ano11nº122noVEMbro2002

a produção e distribuiçãodo cinema nacional dão apauta do Festival do rio

Canal 21 amplia alcancee quer ser rede nacionalcom perfil segmentado

Como os fabricantesde negativos para cinemaenfrentam a digitalização

acompanhe as notícias mais recentes do mercadowww.telaviva.com.br

Ajuda, mas não resolveMesmo com regras mais flexíveis,mídia precisará do PT em 2003

Não disponivel

editorialPassada a eleição, e com ela o tal período de “incerteza” que tanto sacudiu os mer-

cados, tem início no País um novo ciclo político e econômico.

A chegada do PT e seus aliados ao poder central se deu sob a promessa do cresci-

mento e do desenvolvimento. O novo presidente e sua equipe têm em uma das

mãos um dos maiores cacifes eleitorais da história, e na outra o desafio de

promover a retomada econômica sem o descontrole inflacionário. Não será fácil,

mas os 52 milhões de votos e a expressiva bancada parlamentar devem dar ao

mandatário a força política necessária para tentar.

O setor de mídia vem sendo um dos mais afetados, não só no Brasil mas em todo

o mundo, pela estagnação econômica. A recente reestruturação da dívida da

Globopar, no final de outubro, é o exemplo mais eloqüente desta situação. Mas

a crise não é exclusividade de um único grupo. Praticamente todas as televisões

enfrentam hoje um momento difícil, para não falar em segmentos ainda mais sen-

síveis, como a imprensa e a TV por assinatura.

Tanto o atual governo quanto o próximo já demonstraram disposição para ajudar estas

empresas, das mais variadas formas. Fernando Henrique editou, ao final do seu

mandato, a MP 70, que abre as empresas para o capital estrangeiro e ainda mexe

nos limites de propriedade de emissoras, em uma medida que contrariou o próprio

acordo feito com o Congresso para a alteração do artigo 222 da Constituição. O PT,

através de seu presidente, José Dirceu, já deu a entender que não deixará que as

empresas quebrem de vez. Basta assistir a televisão estes dias para ver que o nam-

oro entre o broadcast e o novo governo já começou.

Mas deixadas de lado estas aproximações, muito questionáveis do ponto-de-vista

da democratização das comunicações, o que o PT pode fazer de melhor para

ajudar a mídia é cumprir o compromisso assumido com o eleitorado. A retomada

do crescimento econômico é o ponto fundamental, a condição necessária para a

recuperação do setor. Com a reativação da economia, os negócios voltam a andar,

as contas voltam a ser pagas, os créditos ressurgem e as verbas de publicidade

crescem. É disso efetivamente que as indústrias de televisão e audiovisual como

um todo precisam. Esta é nossa esperança, e a de todos os brasileiros.

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Xadrez na mídia

MP 70 ajuda, mas broad-casters dependerão do

novo governo para sair do buraco

ano11nº122noVEMbro2002

tecnologia� 18

A digitalização do acervo da GloboEm 2003, a Central Globo de Engenharia dá início ao processo, que prevê converter todas as imagens jornalísticas e esportivas

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38

CAPA

televiSÃo� 16

Um novo Canal 21Novidades na programação, forma-tos diferenciados para anunciantes e expansão para fora de São Paulo são as marcas do canal agora

cinema� 28

A produção audiovisual em pautaGrandes nomes nacionais e internacionais se reuniram no Festival do Rio BR 2002 para discutir o produto latino-americano

aRtigo� 22

As possibilidades do WM9 na era digitalPaulo Cesar dos Santos, da Microsoft, detalha o Windows Media 9 Series, que consumiu US$ 500 milhões em três anos de pesquisas

pRodutoS� 34

As películas que vão brigar com o cinema digitalKodak e Fuji concentram esforços para abrir o leque de opções no mercado de negativos

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Não disponivel

Fotos: Gerson Gargalaka (augusto Sevá) e divulgação�

tela�vivanovembro de 2002

Impas­s­e buro­crá­ti­co­

Alguns produtores audiovisuais estão recla-mando do impasse criado neste final de governo entre Anci ne e Minis té rio da Cul­tura (MinC) em relação à aprovação dos projetos de incentivo audiovisual. Existem empresas dispostas a investir ainda no exer-cício fiscal de 2002, os projetos estão pron-tos, mas não conseguem ser enquadrados nas políticas de incentivo. Segundo apurou Tela Viva, a situação de impasse entre o MinC e a agência, que já vem de muito tempo, está ainda mais crítica porque não existe uma centrali-zação nesse trabalho e nem vontade política do ministério de resolver as pendências em fim de mandato. Mas há quem aposte que o MinC já esteja limpando as gavetas.Durante o Congresso ABTA 2002, em outubro, o diretor da Ancine Augus to Sevá anunciou que a agência será, em breve, responsável pela aprovação de projetos para a Lei do Audiovisual e para parte da Lei Rouanet. O que seria uma solução para o impasse e ainda agilizaria os processos burocráticos, porque os requisitos para produção com recursos da Condecine e da Lei do Audiovisual são os mesmos. Quanto à Lei Rouanet, a Ancine julgaria somen-te os projetos referentes à produção audiovisual.

Co­mo­ fi­ca a agên­ci­a?

Com a troca de governo, a Ancine passa por uma situação com­plicada. Primeiro por-que parte de suas atribuições ainda precisa ser transferida do MinC, o que teria que ser feito por decreto presidencial. Depois, porque há um conflito evidente entre produ-tores independentes, grandes produtores de cinema nacional e estúdios estrangei-ros; conflito esse que se materializou em um grande mal-estar entre Gustavo Dahl, presidente da Ancine, e Luiz Carlos Barreto em reunião realizada no mês passado para discutir questões do mercado cinematográ-fico, envolvendo exibidores, distribuidores e produtores. Os produtores estão insatisfei-tos com a Ancine, mas sabem que ela é a única ferramenta de que dispõem.Mais que isso, a Ancine precisa se posicionar diante das perspectivas políticas para 2003. Trata-se de uma agência que se viabilizou graças ao trabalho do Gedic mas, sobretudo, ao apoio pessoal do presidente Fernando Henrique Cardoso. Não foi uma agência dis-cutida pelo Congresso e que, portanto, tende a se enfraquecer no próximo governo. Além disso, o program­a de cultura do PT não dá ao cinema comercial o mesmo peso dado pela Política Nacional de Cinema estabeleci-da por FHC.

In­depen­den­tes­ i­n­i­ci­am n­ego­ci­ação­

As produtoras independentes de televisão, representadas pela ABPI­TV, e as programadoras internacionais, representadas pela TAP, tiveram em outubro seu primeiro encontro institucional. Segundo o presidente da ABPI-TV, Marco Altberg, o resultado foi muito positivo e as programado-ras mostraram-se interessadas e dispostas a começar a produzir local-mente ainda este ano. “Os canais aceitam inclusive abrir suas grades de programação para inserir a produção nacional”, conta.O maior problema, explica, ainda são as dúvidas em relação aos deta-lhes de funcionamento das co-pro-duções, do uso dos recursos etc. Por isso, as associações elaborarão listas com as principais dúvidas para serem encaminhadas à Anci-ne. Está prevista nova reunião neste mês de novembro.

Marca n­a pele

Criada por Claudia Issa, com direção de arte de Juliana Issa e de Luciano Zuffo — um dos sócios da Sentim­ental Film­e —, a marca da produtora paulista é uma tatuagem em forma de coração. O tatuador Leds fez o desenho no braço de um dos funcionários da agência de design Issa.D/A. A marca foi fotografada e foi mantido o fundo, ou seja, a pele.

Augus to Sevá

Cultura audi­o­vi­s­ual

A Pinnacle inaugurou o Centro Cultu­ral Pinnacle Hom­e, um espaço aber-to ao público voltado à popularização das tecnologias de produção audiovi-sual através de cursos, workshops e treinamentos. O local tem auditório com capacidade para 40 pessoas e deve receber cerca de sete mil alu-nos ao ano. Conta com estações de edição de vídeo não-linear e outros equipamentos e softwares profissionais e semiprofissionais. A previsão é que em breve o centro seja ampliado com equi-pamentos da linha broadcast para transmissão de imagens ao vivo. A Pinnacle já fechou acordo com a Pioneer e a JVC para a doação de equipa-mentos para o local. A Pionner doará gravadores de DVD de mesa e para micro-computadores e a JVC contribuirá com filmadoras digitais semiprofissionais, além de câmeras internas e externas da linha profissional. O Centro Cultural Pinnacle Home fica na Rua Serra do Jairé, 663, no bairro do Belém, em São Paulo.

Tecn­o­lo­gi­a em cri­s­e

A 5D, desenvolvedora de softwares de correção de cores e composição, fechou suas portas no final do mês de outubro. A empresa tinha 50 funcioná-rios em Londres e Los Angeles, e era a responsável pelo software de composi-ção Cyborg HD, que está na versão 2.5. Ainda não se sabe se outra empresa comprará os direitos do produto.Outra que encontra problemas é a Media 100. A empresa foi notificada pela bolsa eletrônica norte-americana Nasdaq que suas ações preferenciais com-pletaram mais de 30 dias consecutivos abaixo do valor mínimo de US$ 1,00 por ação, requerido pela Nasdaq para que a empresa possa ser negociada em seus pregões.Pelas regras, a Media 100 precisa recuperar o preço mínimo até o dia 31 de dezem-bro e se manter assim por, no mínimo, dez dias para que possa continuar na bolsa. Caso contrário, a empresa terá que transferir suas ações para o SmallCap Market da Nasdaq, onde terá até o dia 29 de setembro do próximo ano para recuperar o valor mínimo de US$ 1,00 por ação e se manter por 30 dias consecutivos para poder voltar aos pregões da Nasdaq National Market.

Correção: Esta­va­ incor­r­e­ta­ a­ infor­ma­ção divul­ga­da­

pe­l­a­ a­sse­ssor­ia­ de­ impr­e­nsa­ da­ Innova­ Pr­oduçõe­s sobr­e­

a­ or­ga­niza­ção do Re­sFe­st, publ­ica­da­ na­ página­ 10 da­

e­dição de­ outubr­o de­ Te­l­a­ Viva­. O fe­stiva­l­ não de­ve­

ma­is a­conte­ce­r­ no Br­a­sil­.

Men­ti­ra vi­rtual

Para divulgar o novo recurso dos celulares Nokia — que captam e transmitem imagens — a Lew, Lara criou um filme “pegadinha”. Um cara está no trabalho, tira a camisa, põe os óculos escuros e vai até a sacada, fingindo que está na praia. Tira uma foto com o celular e envia para outro amigo. Para não ficar para trás, o amigo fica em frente a um pôster de Nova York e devolve a mentira. Com criação de Carlos Nunes e Rodrigo Pinto, o filme foi produzido pela Cia. de Cinem­a e dirigido por Rodolfo Vanni.

Relações­ man­uai­s­

A diretora da Film­ Planet Ivy Abujamra assina, pelo segundo ano consecutivo, a criação e direção de uma das vinhetas de abertura do Mix Brasil 10 — 10º Festival da Diversidade Sexual. O filme está sendo exibido em salas de cinema e na MTV. A vinheta, ilus-trada com faixas nas cores da bandeira do movimento gay, mostra uma série de gestos feitos com as mãos representando relações sexuais. “Trabalhamos com os efeitos de várias máqui-nas diferentes para produzir os fotogramas. Durante cer-ca de um mês digitalizamos nossas mãos em scanner, montamos as cenas no Fla-me e depois animamos no Inferno”, explica Ivy.

DVCPROA Panasonic anunciou nos EUA uma nova linha de produtos DVCPRO. A família é formada pelos VTRs de edição AJ-SD955A e AJ-SD930 e a camcorder AJ-SDC915. Todos os equipamentos trabalham a 25 Mbps e 50 Mbps. Ambos os modelos de VTR podem gravar 92 minutos no modo 50 Mbps 4:2:2 ou 184 minutos no modo clássico 25 Mbps 4:1:1. Para fazer o playback, eles detectam automaticamente

entre os formatos DVCPRO50, DVCPRO, DVCAM e DV; para o formato Mini-DV é necessário um adaptador. Além disso, existe uma placa IEEE-1394 (FireWire) opcional, para comunicação com PCs. O AJ-SD955A também pode gravar em formato PAL (625 linhas) e conta com um painel de edição frontal capaz de controlar até duas máquinas simultaneamente.

A camcorder AJ-SDC915 trabalha nos aspectos 16:9 e 4:3, tem como opcional o adaptador de áudio AJ-CA910 para gravar até quatro canais independentes de áudio e trabalha com iluminação mínima de 0,11 lux em F1.4. Os VTRs AJ-SD930 e AJ-SD955A estão à venda nos EUA por US$ 14.995 e US$ 19.995, respectivamente, e a camcorder AJ-SDC915 por US$ 18,9 mil.www.panasonic.com

PRV-9000 Pro

A Pioneer lançou o gravador de DVD PRV-9000 Pro. Voltado para o mercado profissional, o equipamento é uma unidade única de desktop que edita e grava vídeos em mídias graváveis e regraváveis (DVD-R e DVD-RW). Além disso, pode gerar até 99 títulos no menu. O PRV-9000 conta com porta de comunicação no padrão IEEE 1394 (FireWire) e com entradas e saídas analógicas e digitais, o que possibilita sua conexão com outros equipamentos de vídeo, incluindo os que trabalham no formato Component Betacam, possibili-tando a transformação de um padrão para outro em um apertar de botão.

www.pioneer.com.br

cleaner

A Discreet colocou no mercado a sexta versão do cleaner para Macintosh, software de codificação de vídeo. Trata-se de um complemento para aplicações de edição como o Final Cut Pro, Premiere e Avid Xpress DV. O cleaner é capaz de codificar o sinal de vídeo em vários formatos. Dá suporte ao MPEG-4 e compressão de áudio Advanced Audio Coding (AAC) através do QuickTime 6, conta com a tecnologia VBR (variable bit rate) para compressão em MPEG-2. Também codifica para os players RealMedia, Windows Media e Kinoma (formato popular para dispositivos handheld). Além disso conta com 150 pré-configurações de codificação, mais de 50 filtros e ferramentas de correção e suporta micros G4 com dois processadores. O preço é de US$ 599 nos EUA. O upgrade já pode ser feito por US$ 179 no site da empresa.www.discreet.com

Effect Essentials

A Buena Software anun-ciou o Effect Essentials, um pacote com dez plug-ins de efeitos para o Final Cut Pro. Entre os plug-ins estão corretores de cor com ajuste de curva RGB e HSV (Hue-Satu-ration-Value) e vários efeitos visuais.Os plug-ins estão à venda por US$ 249

no site da empresa, que também tem uma versão demo. Os softwares rodam em

Final Cut Pro 3.0, ou mais recente, nos sistemas MacOS 9 e MacOS X.

www.buena.com

AJ-SD955A

AJ-SD930

�tela�viva

novembro de 2002

AJ-SDC915

Fotos: Gerson Gargalaka (grua) e divulgação

A Aircam Sistemas Especiais Cine e TV lançou no final de outubro a maior grua da América Latina. O equipamento, batizado com o nome nada singelo de Monster, chega a 15 m de altura quando está na posição vertical. Para criar o “monstro”, a equipe da Aircam gastou três anos e meio em pesquisa e desenvolvimento. “Talvez fosse mais barato trazer uma grua de fora, mas agora temos um know-how que não tem preço”, diz Homero Martins, sócio da Aircam.Quando Martins resolveu desenvolver e fabricar a grua, foi para os Estados Uni-dos e, na NAB de 1998, fotografou e gravou em vídeo todas as gruas que estavam lá. “Todo tipo de material de

TAMAnho É DoCuMEnTo

pesquisa era bem-vindo”, explica. Naquela época, a maior grua no mercado brasileiro tinha 8,5 m e nos EUA era de 12 m. “Não quis fabricar algo que já existisse, então pedi para dois engenheiros, um mecânico e outro aeronáutico, começarem a estudar a viabilidade de uma grua de 15 m”, lembra Martins. Na Aircam, que iniciou no mer-cado brasileiro com um side mount para helicópteros, costuma-se dizer que “o helicóptero voa e a grua não. Mas a Monster chega perto”.A estrutura do equipamento é de dural-umínio e aço inox, o que proporciona leveza e robustez, com um fator de segu-rança muito acima do exigido pela ABNT. A grua pode ser montada com plataforma para dois técnicos, suportando 260 kg e atingindo 9,5 m; para um técnico, com peso máximo de 160 kg e atingindo 9,5 m ou 12,5 m; e com cabeça remota, supor-tando 90 kg e atingindo

12 m ou 15 m. O equipamento pesa (incluindo os contrapesos) 1,6 toneladas e consome cerca de 1h30 na montagem e no balanceamento.

cabeça giratóriaComo opção no uso da Monster, a Aircam importou uma cabeça HotHead II, da Egripment Support Systems. Usando um sistema no qual os cabos de controle da câmera são conectados ao eixo de suporte da cabeça e os cabos da câmera na própria cabeça, o equipamento permite infinitas rotações para movimentos de Pan e Tilt. Está previsto para janeiro do próximo ano um terceiro eixo, para que a cabeça possa fazer movimentos Dutch. O controle do equipamento pode ser feito por manivelas

(Crank Wheels) ou C.A.T. (Pan Bar), o que permite controlar os movimentos de maneira familiar ao operador. Além disso, a cabeça é uma das mais leves do mercado, pesando apenas 24 kg, e suporta cargas de até 70 kg. Podem ser usadas câmeras de 35 mm, 16 mm ou vídeo.Para controlar a câmera, a Aircam trouxe o FI+Z, da Preston. O equi-pamento, que trabalha por controle remoto usando freqüências de microon-das, permite comandos de disparo da câmera e regulagem do foco, da íris e do zoom. Além da facilidade de operação, o controle remoto trabalha a uma distância de até 1,5 mil metros da câmera.O investimento na importação dos dois equipamentos (HotHead II e FI+Z) foi de US$ 155 mil.www.aircam.com.br

fernandolauterjung

a cabeça HotHead ii permite infinitas rotações.

monster — equipamento consumiu 3,5 anos em pesquisa e desenvolvimento.

AIrCAM DeSenVoLVe gruA De 15 MeTroS,

A MAIor DA AMérICA LATInA, e TrAz PArA

o BrASIL equIPAMenTo De uS$ 155 MIL.

10tela�viva

novembro de 2002

A Movi&Art está cheia de novida-des. Trouxe para seu staff dois novos

diretores — gugu Seppi (1) e Marcel guariglia (2), vindos respectivamente da Lowe (onde era RTV) e da Casablan-ca. Os dois foram parceiros na produção de filmes para marcas como Nestlé, Uni-lever e Johnson&Johnson’s, além de diri-girem clipes. Depois de trabalharem juntos em alguns proje-tos, surgiu a idéia de consolidar a parceria. Agora, os dois poderão exercer sua ousadia na Movi&Art. Além da dupla, a

Fotos: Gerson Gargalaka (Umberto Martins) e divulgação

Em sua nova sala de montagem instalada na produtora paulista Movi&Art, diante de um Avid de última geração, o montador Umberto Martins não se esconde. Sua espontaneidade se revela na fala rápida e debochada de carioca, e na empolgação que tem pelo trabalho.

Mas o pseudocarioca na verdade é mineiro de Nova Era (cidade vizinha a Itabira, terra de Carlos Drummond de Andrade, de quem é até meio parente). Saiu de casa em 1964, com 14 anos, e foi para o Rio. Sua irmã já morava por lá, casada com Moisés Kendler, jornalista e assistente de Glauber Rocha em “Terra em Transe”, numa casa que respirava cinema. Por isso foi trabalhar no Museu de Arte Moderna como projecio-nista. Assis ti todos os filmes do Cinema novo e da nouvelle Vague. Nessa época, até dirigiu um curta — “Tempo Integral (Pare de Reclamar)”.O encontro com a publicidade surgiu em 72, quando a Lynx Film abriu uma filial no Rio. Era uma das maiores produtoras e fazia muitos filmes de cigarro. Eu era assistente de mon-tagem de Alzira Cohen, até que ela encheu o saco e desis-tiu. Daí comecei a montar os filmes.Em 1980 recebeu um convite da Blow Up, outra produtora que tinha aberto filial no Rio. Foi aí que começou a freqüentar a ponte aérea, viajando sempre para São Paulo. Eu morava no Leme, odiava São Paulo. Um pouco depois, porém, ele se mudou definitivamen-te para São Paulo, para trabalhar com João Daniel Tikhomiroff, na Jodaf, para onde voltou depois de uma breve passagem pela Chroma. A publicidade brasileira estava em uma fase boa, ganhando prêmios pelo mundo. Fize mos os primeiros clipes do holly­wood nessa época, aqueles com músicas famosas. Em 86, Umberto foi trabalhar na TVC de Dodi Taterka, montando o comercial “Soccer Faces”, para a Coca-Cola. A campanha mundial tinha mais de cinco horas de material e o diretor não gostou da ver-são feita pela matriz da agência nos EUA.

produtora paulistana agora conta com mais uma profissional em seu atendimento. Quem assume a função é Cani Sahm­, que foi RTV da Talent e atendimento da O2.A produtora também fechou um acordo de representação comercial com a Copacabana Filmes, de Carla Cam­uratti. Por esse acordo, a produtora carioca passa a vender os direi-

tos da Movi&Art no Rio. A parceria abre a possibilidade de novos vôos conjuntos, mas por enquanto as produto-ras fazem suspense.

Umberto­Marti­n­s­

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Nessa época começaram as mudanças de tecnologia. Surgiram as primeiras ilhas de edição. Eu que sempre tinha usado a moviola tive que começar a montar naquelas ilhas lineares u-Matic. Era um saco. Eu era muito bom na moviola, minha máquina tinha duas telas e a sala era cheia de negatoscó­pios onde eu colocava as figurinhas e podia analisar tudo. Depois de uma breve sociedade na Best Filmes, Umberto começou a trabalhar como frila. Até que sur-giu o Avid, uma verdadeira moviola eletrô­nica, com a mesma maneira de pensar. E a Mega me ofereceu a Sala Garimpo, com um Avid e todos os recursos.Umberto ficou nos EstúdiosMega até meados deste ano, quando o amigo Paulo Dantas — hoje um dos sócios da Movi&Art — propôs que assumisse a parte de monta-gem da produtora. Ele ampliou tudo e me chamou para ficar aqui, fixo. Topei, mas resolvi mudar o acordo. não quis ficar totalmente comprometi-do. Além disso, gosto de ter assistentes, alguém para discutir. Meu trabalho não é solitário. Digo que sou um semibárbaro, um afegão médio. não falo inglês, mexo no computador, sei operar, mas me canso logo. Gosto mesmo das figurinhas. As figurinhas são os fotogramas, aos quais se dedica de corpo e alma. Em uma montagem, assiste a todo o material, sem exceção — às vezes, aproveita até o que aparentemen-te tinha defeitos. Quando se empolga, põe-se a falar sobre seus dois assuntos favoritos: ele mesmo e a montagem. Tenho fama de chato e ranzinza, mas acho que a classe dos montadores é pouco privilegia-da no Brasil. Além da falta de liberdade, a gente tem que fazer a versão do diretor, a da criação e a do cliente, tudo pelo mesmo preço. Para mim a montagem não é tarefa, é missão. Sou uma pes-soa vaidosa e meu maior prazer é surpreender o cliente. Por isso, preciso trabalhar com liber-dade. Eu gosto da propaganda, foi ela que me permitiu aprender.

A produtora carioca CaradeCão assina a produção dos novos filmes que a agência Contemporânea

criou para o Canal Futura. Os filmes de divulgação do canal educativo são protagonizados por apresentado-res do canal, como Serginho groism­an e giovanna Antonelli. A campanha tem exibição prevista para os canais da Globosat, além da própria TV Globo.

O compositor e produtor Diogo Whitaker Poças, que era sócio da produtora multimídia Bros, partiu

para projeto solo. Poças abriu a produtora de áudio Plug-in que, em apenas três meses, já tem trabalhos de desta-que no currículo, como os jingles para rádio e TV da campanha nacional da Penalty e da campanha em TV da rede de lanchonetes Habib’s. A produtora também conta com a ajuda do maestro edgard Poças, pai de Diogo.

Anádia oliveira é a nova profis-sional no time de atendimento da produtora Innova. Anádia já trabalhou na Sam Studio, Twis-ter Studio e CaradeCão Filmes. Na Innova, além do atendimento, cuidará também da divulgação e venda de projetos e da estrutura da produtora para os mercados publicitário e corporativo.

O diretor de fotografia Affonso Beato — conheci-

do internacionalmente pela fotografia primorosa dos últi-mos filmes do diretor Pedro Almodóvar — é um dos mais novos membros da American Society of Cinematographers, a associação que reúne os dire-tores de fotografia norte-ameri-canos. Dividindo-se entre Bra-sil e EUA, quando não está na Espanha filmando com Almo-dóvar, Beato assina também a fotografia do novo filme de Bruno Barreto, “A View From the Top”. É o primeiro brasileiro a assinar as iniciais ASC ao lado do seu nome.

Vinda da Cia Ilustrada, onde trabalhou por 4,5 anos como finalizadora e assistente de direção, Andréia de Souza Figuei­

redo acabou de assumir a coordenação de finalização da Mr. Magoo, em São Paulo. O investimento na profissional é fruto de um esforço da produtora para fortalecer seu braço paulistano.

Patricia Viotti de Andrade, sócia-diretora da Conspiração Filmes desde 1997, está deixando a casa. Segundo comunicado divulgado pela produ-

tora, Patrícia tomou a decisão baseada em motivos de natureza particular.

O produtor José zim­m­erm­an assumiu no final de setembro a

ouvidoria da Ancine. O ouvidor geral da agência diz estar “anali-sando todas as formas de atendi-mento ao setor audiovisual” e que a página da agência na Internet (www.ancine.gov.br) deverá ter um link para comunicação com a ouvidoria ainda este mês. Zimmer-man disse que estará pronto para responder perguntas corriqueiras e que questões mais específicas serão repassadas aos respectivos departamentos da agência. “Esta-mos definindo os prazos que deve-rão ser obedecidos para que as questões sejam respondidas o mais rápido possível.”

O diretor Jeff Chies está de volta à Cia. de Cinema. Depois

de dois anos trabalhando em várias produtoras do mercado paulista, Chies aceitou o convite dos sócios Maninho e Rodolfo Vanni para voltar à exclusividade na Cia. de Cinema. “Na Cia. de Cinema consigo juntar o prazer de trabalhar com as condições ideais de produção”, afirma.

A

Fotos: arquivo

A tempestade nas empresas de comunicação parece que não vai passar tão cedo. O cenário é complexo e cheio de detalhes. A transição política para o governo Lula marca, também, um momento de mudança crucial para as empresas de TV, rádios, jornais e revistas. Em outubro, durante as elei-ções, aconteceram dois fatos que entrarão para a história das comunicações no Brasil: a Globo anunciou a incapacidade de pagar suas dívidas e a necessidade imediata de se reestru-turar, e o governo decidiu regulamentar a entrada de capital estrangeiro em empresas de mídia por meio de uma medida provisória - e de quebra flexibilizou as regras de concentra-ção de outorgas de radiodifusão.

As empresas de comunicação do País estão em apuros financeiros, e disso ninguém duvida. O fato de a Globopar (holding da família Marinho para os investimentos em TV paga, gráficas e Internet) ter anunciado no final do mês pas-sado que não conseguirá pagar sem renegociar seus compro-missos de US$ 1,2 bilhão diretos, ou US$ 1,61 bilhão se con-tadas as dívidas das subsidiárias, foi sintomático. O deputado eleito José Dirceu (PT/SP), um dos principais articuladores da campanha de Lula e provavelmente do próximo governo, deixou claro em entrevista ao programa “Roda Viva”, da TV Cultura: a saúde financeira das empresas de comunicação será, no governo Lula, “assun-to de Estado”. É uma posição que o partido já vinha manifestando em outros momentos e por outros interlocutores, e que coincide com uma política de boa-vizinhança com a mídia em geral promovida pelo PT ao longo da campanha. A Globo recebeu tratamento especial nessa política: foi agraciada pelo PT com o debate do segundo turno, deu a primeira entrevista exclusiva de Lula após a eleição, concedida ao “Fantástico”; e a segun-da exclusiva ainda foi ao “Jornal Nacional”, no dia 28 de outubro (dia em que a Globopar

anunciou o default).Em política, nada é por

acaso. A Globo, que fez a cober-tura jornalística do processo eleito-ral mais ampla de sua história, não manifestou nenhum viés que pudesse interferir na votação, e isso foi encarado por setores do PT como um sinal de que a maior empresa de mídia do País não estava dis-posta a comprar briga com quem quer que fosse o presidente. Pelo contrário, queria se aproximar.

Já o governo FHC publicou, no início de outu-bro, a Medida Provisória 70, que regulamenta a entrada de capital estrangeiro em empresas de comunicação e, de quebra, rompe alguns limites à concentração das outor-gas de televisão. Esta MP, ainda que fosse interessante à Globo, não era sua prioridade, segundo fontes bem infor-madas. Em nenhum momento a empresa defendeu a regu-lamentação do capital estrangeiro por meio de medida provisória, muito menos apoiou a idéia de, nessa mesma MP, flexibilizar as regras de concentração. Isso porque sabia que era o seu bom relacionamento com o PT que

estava em jogo, já que parte das negocia-ções para a mudança da Constituição em seu Artigo 222 passou pelo diálogo entre a oposição e a cúpula da Globo. O processo de regulamentação da Constituição seria feito por lei, disse Walter Pinheiro, do PT/BA, que era líder da oposição na Câmara durante a negociação.

A Globo sabe que não é bom ter um rela-cionamento tumultuado com o PT, principal-mente porque além da máquina do governo o partido terá grande força no Congresso. E o Congresso poderá, se quiser, discutir o proje-to de Lei de Comunicação de Massa que será

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novembro de 2002

Mesmo com a publicação da polêmicaMP 70, setor dependerá do futuro governo para se levantar.

Xadrez da mídia

Juarez Quadros: publicação da mp deveu-se a “pressões do mercado”.

da Medida Provisória 70. Indo além da regulamentação do capital externo,

contudo, a medida buscou alterar pon-tos cruciais da regulamentação do setor de comunicação. Tornou-se uma tábua de salvação para as empresas de mídia ao per-mitir, por exemplo, a reestruturação admi-nistrativa dos grupos driblando as regras de concentração existentes há mais de 30 anos e garantir a presença de fundos de pensão e órgãos de financiamento público como o BNDES ou a Caixa Econômica em seu capi-tal. E, mais grave do que isso, a MP parece ter sido “projetada” para se enquadrar em um cronograma em que o Congresso dificil-mente teria condições e tempo de discutir seu conteúdo até que uma situação “de fato” estivesse criada.

A decisão de publicá-la contrariou frontalmente o acordo firmado com os partidos de oposição (especialmente o PT) por ocasião da tramitação da emenda do Artigo 222. Foi também uma mudança de última hora, em sentido contrário ao traba-lho do próprio Minicom.

O ministro das comunicações, Juarez Quadros, havia colocado em consulta públi-ca um documento que seria o projeto de lei que regulamentaria a emenda constitucio-nal. O andar da carruagem indicava que o texto seria encaminhado ao Congresso >>

como um projeto do Executivo para tra-mitação normal. De acordo com o próprio ministro, o encaminhamento por MP se deveu às “pressões do mercado”, que não podia esperar uma tramitação que poderia levar muito tempo para viabilizar a entra-da de capital.

Além de regulamentar a participação do capital estrangeiro, a MP foi bem mais longe. As mudanças mais importantes estão relacionadas com as alterações rea-lizadas no Decreto-Lei 236, de 1967, que limita, no caso da TV aberta, a concen-tração de concessões a cinco outorgas de VHF por grupo, não mais que duas em um mesmo Estado.

B Foi alterado o parágrafo 3º do Artigo 12 (que limita o número de operadoras de radiodifusão para um mesmo proprietário) do 236/67. Isso foi feito para permitir que uma pessoa física ou jurídica, desde que possua menos de 20% do capital de uma empresa, possa ter igual ou menor partici-pação em outras empresas de radiodifusão (tantas quantas desejar).

B Os investimentos de carteira de ações, desde que o seu titular não controle (ou seja coligado a) mais de uma empresa de radiodifusão ou ainda indique administra-dor em mais de uma empresa, também não precisam seguir os limites do Decreto 236/67. O limite que caracteriza controle ou coligação é acima de 20% do capital.

Quadros argumentou que as mudanças no Decreto 236 tiveram o objetivo de aca-bar com eventuais “contratos de gaveta” existentes. Mais do que “contratos de gave-ta”, o que se observa no setor é o descumpri-mento formal dos dispositivos do 236/67. O problema é que tratar desse assunto em uma regulamentação que não tinha esse

Xadrez da mídiacarloseduardozanatta | samuelpossebon

de­ Br­a­sí­l­ia­zanatta@paytv.com.br | samuca@paytv.com.br

deixado ao novo ministro das comunicações por Juarez Quadros, atual titular da pasta. Segundo declarou Quadros a esta reportagem, “se houver a transferência da radiodifusão para uma agência reguladora, a minha reco-mendação ao novo governo é que seja para a Anatel”. É uma idéia que sempre causou arrepios aos radiodifusores.

O PT assume o governo em 1º de janeiro e pode simplesmente engavetar o projeto de Lei de Comunicação de Quadros. Mas o docu-mento estará pronto, em cima da mesa do novo ministro, que pode resolver cumprir as promessas históricas do PT e de fato mandar ao Congresso a discussão de uma lei para as comunicações. É, no mínimo, um momento de apreensão para os donos de televisões.

mp 70A mudança mais significativa que o novo governo deve enfrentar fica mesmo por conta

objetivo acabou criando a figura do “tijolaço” ou “corpo estranho”, no jargão parlamentar. Trata-se de uma prática condenada por parlamentares inclusive em projetos de lei comuns, quanto mais numa MP.

“É incompreensível a edição desta medida num momento em que a elei-ção está em curso, o governo está no final, o Congresso Nacional não foi ouvido, sem respeitar o Congresso eleito e sem que o Conselho de Comu-nicação Social (CCS) tenha sido acionado. Se não houve má intenção, pelo menos houve má condução”, cri-ticava no final de outubro o deputado Walter Pinheiro, ex-líder da bancada petista na Câmara e um dos princi-pais formuladores do partido para a área de comunicações. O PT não ratificou inteiramente a iniciativa de Pinheiro, possivelmente pelo medo de comprar uma briga com os grupos de mídia em pleno período eleitoral. Passadas as eleições, contudo, as dis-cussões sobre a MP 70 podem ganhar um rumo diferente. Entre as mudan-ças propostas por Walter Pinheiro na medida provisória estão:

radiodifusores).B Substituição da expres-são “órgão competente do Poder Executivo” (para realizar a fiscalização) pela expressão “órgão regula-dor”. O partido propôs tam-bém uma emenda prevendo que, enquanto não for defi-nido este órgão, estas fun-ções sejam exercidas pelo

Minicom.B Encaminhar ao CCS as diversas comuni-cações de alteração de controle societário previstas para encaminhamento ao Con-gresso Nacional.

TramitaçãoUma MP tem força de lei e vale até que seja votada. As regras para a tramitação das MPs impõem ao Congresso prazos muito curtos. Após a publicação da MP 70, não houve tempo para que o Congres-so sequer se organizasse para discutir a medida em comissão. Também venceu o prazo para que a Câmara pudesse votar a MP antes do Senado começar a discu-ti-la. A partir de agora, qualquer uma das duas casas do Congresso (Câmara

B Fazer com que o Mini-com realize em 90 dias a contar da publicação da MP um recadastramento das composições socie-tárias das empresas de radiodifusão de acordo com a situação vigente em 30 de setembro de 2002 (antes da publica-ção da MP) e envie uma cópia da documentação ao CCS.B Reduzir dos 20% propostos para 5% (percentual igual ao admitido pela FCC nos EUA para o mesmo tipo de participa-ção) o limite de participação societária até o qual se dispensa a aplicação dos limites de propriedade do Decreto-Lei 236 para os investidores em carteiras de ações. Neste caso específico, a preocupação do PT é o poder econômico indireto que esses investidores possam exercer sobre as empresas de radiodifusão.B Exclusão do Artigo 10 da MP 70, que permite a participação ilimitada de qualquer pessoa física ou jurídica em empresas de radiodifusão, desde que com menos de 20% do capital (o tal artigo que “regularizaria” a situação de diversos

A questão da TV digital também entra na pauta de discussões com a mudança no poder central. No segundo semestre de 2002, o governo publicou, por decreto, suas políticas sobre o tema: mobilidade, alta definição, múltiplos canais, tudo o que os radiodifusores pediram está lá. Mas trata-se apenas de um decreto. “A política de TV digital é prerrogativa de governo, que poderá reeditá-la em um novo decreto se assim decidir”, lembrou Quadros ao ser questionado se em sua proposta de projeto de Lei de Comuni-cação seria contemplada a política de FHC para TV digital. “Não entendo que possamos alçar ao nível de lei algo que é política de governo.”Outro ponto complicado que envolve o setor de comunicação é a questão da Ancine, um órgão autônomo, mas que no governo FHC ficou vinculado à Presi-

dência da República, por meio da Casa Civil. Salvo alguma canetada em sentido contrário, a partir do dia 31 de dezembro a Ancine ficará vinculada politicamen-te ao Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior. Como a agência foi um projeto pessoal do presi-dente FHC, criada por medida provisória e com pouca participação do Congresso, seu futuro no governo Lula ainda é incer-to. A agência está pouco estruturada e falta a ela receber algumas atribuições que por divergências políticas ainda não saíram do MinC. Em um ambiente em que o futuro governo pode resolver discutir um arcabouço legal mais consis-tente para as comunicações como um todo, a Ancine pode entrar em um limbo político complicado. O único indício do que poderá acontecer é o programa do PT para a área de cultura, bastante

diferente da política cultural de FHC: o PT quer que os investimentos públicos (mesmo aqueles resultantes de renúncia fiscal) fiquem sob a responsabilidade do Estado, e não das empresas privadas. Também não são privilegiadas apenas as alternativas comerciais de cultura, como o cinema. Ou seja, o presidente da Ancine e sua equipe precisarão agir rápido para encontrar o espaço político da agência no futuro governo.Há ainda as questões relacionadas ao conteúdo das redes de TV, como a polí-tica de classificação indicativa, hoje res-ponsabilidade do Ministério da Justiça. Todas estas questões são extremamente complexas e não foram definidas no pro-grama de governo do PT, que cautelosa-mente evitou, em sua estratégia eleitoral, colocar qualquer coisa que pudesse ren-der atritos com as redes de televisão.

TV�digital�e�Ancine:�mais�desafios

pinheiro: “Se não houve má intenção, pelo menos houve má condução”.

14 tela�viva novembro de 2002

xou Senado) pode começar a discutir em plenário a medida. E votá-la. Se no dia 13 de novembro nada for votado, a medida passa a vigorar sob o regime de urgência, ficando as pautas de votações condicio-

nadas à votação das MPs. Ao final de outubro, a Câmara tinha pelo menos 35 MPs trancando a pauta, o que já estaria exigindo um esforço concentrado dos par-lamentares em final de mandato.

Se em 1º de dezembro a MP 70 for vota-da, será automaticamente prorrogada por mais 60 dias, ainda trancando a pauta.

Os prazos de tramitação da MP ficam suspensos entre 15 de dezembro e 15 de fevereiro. Ou seja, caso seja prorrogada em 13 de novembro e não seja votada após isso, a MP 70 pode valer até o dia 2 de abril de 2003. Depois disso, caso não tenha sido apreciada, ela perde o valor e o Congresso tem que “disciplinar as rela-ções jurídicas decorrentes da vigência da MP”. Ou seja, deve dizer se os negócios fechados com base na MP valeram ou não. Se não o fizer em até 60 dias, tudo o que foi feito durante a vigência da MP automaticamente vale.

Segundo apurou Tela Viva, a Globo não vai usar a MP 70 como base jurídica para nenhum de seus negócios, para não correr o risco de criar atritos políticos. Esperará a conversão da MP em lei. A RBS, que também teria interesse em acer-tar a situação das suas diversas concessões nos estados do Sul por meio da MP 70, tam-bém avaliou melhor e não vai fazer nada enquanto a medida não for lei.

Além dos pontos polêmicos (flexibilização dos limites do Decreto 236/67), a Medida Provisó-ria 70 estabelece algumas outras regras importantes para os grupos de mídia que buscam se reestruturar societária e financeiramente. Entre as principais alterações estão:

OUTRAS nOViDADES DA MEDiDA PROViSóRiA

• Para evitar participação de estrangeiros acima dos 30% previstos na Constitui-ção, a MP criou um novo conceito que considera o possível encadeamento de propriedade de estrangeiros em diversas empresas.

• Para controlar esta participação, o poder Executivo estabeleceu uma prerrogativa de requisitar as informações necessárias das empresas e dos órgãos de registro comercial ou de registro civil.

• As alterações no controle das empresas de mídia serão comunicadas ao Con-gresso pelas próprias empresas, no caso de empresas jornalísticas, e pelo órgão

competente do poder Executivo no caso das empresas de radiodifusão.

• Uma vez por ano as empresas jornalísti-cas deverão comunicar, aos órgãos de registro comercial ou de registro civil, a sua composição acionária e os nomes de seus diretores.

• Os pedidos de registro comercial ou civil não serão aceitos caso infrinjam o percentual previsto na Constituição para o capital estrangeiro. E se mesmo assim forem feitos, serão considerados nulos. Também serão nulos os acordos de qual-quer tipo que contrariem o disposto na Constituição.

OO Canal 21, do Grupo Bandeirantes de Comunicação, pisa no freio e prepara-se para uma grande mudança. Comemorando seis anos no ar - foi lançado oficialmen-te em 21 de outubro de 1996 -, o canal aberto em UHF começa a reformular sua programação, de olho em um de seus principais objetivos: o de se tornar uma rede de televisão. Uma mudança e tanto para o canal que surgiu para ter “a cara de São Paulo”. Ao mesmo tempo, quer se posicionar para o mercado que está entre as emisso-ras broadcast e os canais da TV por assinatura. Para comandar todas as mudanças, que serão implementadas aos poucos e que devem se estender pelo ano 2003, volta para casa Mario Baccei, executivo que participou da criação do Canal 21 e que acaba de assumir sua dire-ção geral.

De acordo com Baccei, os formadores de opinião, que valorizam a programação plasticamente bonita, das clas-ses A, B e C, acima de 20 anos, são o público-alvo. “Para grandes audiências, é preciso popularizar. Não é isso o que buscamos. Queremos audiência qualificada”, diz ele. Para Marcelo Meira, vice-presidente de rede do Canal 21, há um “espaço entre a TV paga e o broadcast, no aspecto mercadológico”. De acordo com o VP, as emissoras broad-cast estão todas bastante populares: “Ou já eram ou se tornaram assim”.

O primeiro passo para alçar vôo além da fronteira paulistana é a reformulação da programação, que foi mantida estável - ou “blindada” como os executivos pre-ferem defini-la - no último ano. Para o telespectador brasileiro, em geral, não vai interessar especificamente o buraco que acaba de abrir em algum ponto da cidade de São Paulo. Por outro lado, São Paulo é uma grande metrópole e seus aspectos gerais atraem a atenção de todo brasileiro. “O Canal 21 está amadurecendo e, na sua nova postura, busca ampliar o mercado e ser competitivo”, analisa Marcelo Meira.

“Vamos buscar uma programação

qualificada, voltada para jornalismo e entretenimento”, pontua Baccei, que faz questão de frisar que a programa-ção não muda, mas será acrescentada. Para isso, a emis-sora está buscando parcerias de co-produção.

mudançasE há muita novidade vindo por aí. Apresentado por Eduardo Castro, o “Jornal 10”, exibido diariamente às 22h, sofrerá alterações no conteúdo das pautas — um bom exemplo é a criação de um espaço de entrevistas com publicitários — e contará com mais equipes de reportagem. Em seguida, das 22h30 às 23h30, volta a ser exibido o “Cara a Cara”, cujo apresentador ainda estava sendo selecionado no final de outubro.

No dia 18 de novembro, estréia “A Casa”, das 16h às 17h30. Co-produzido com a brasileira DVT, o pro-grama será uma espécie de reality show que mostra o dia-a-dia da mulher com sua empregada doméstica. “A

Casa”, apresentado por Virgínia Novik, terá cunho social, de prestação de servi-ços, pretendendo dar dicas úteis para as mulheres.

Outra co-produção estava sendo acerta-da, no final de outubro, com a carioca KN. Sem data prevista ou nome definido, o pro-grama de ação e aventura irá mostrar o Bra-sil, com um enfoque em esportes radicais.

Ainda neste mês de novembro, estréia na grade “Larry King Live”, o programa de entrevistas que é sucesso nos Estados Uni-dos. O programa será veiculado de segunda a sexta-feira com áudio em inglês e legen-das em português (feitas no Brasil). “Chega-mos a um acordo com a CNN — através da Bandeirantes —, que vai nos disponibilizar

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televisão

Canal 21quer ampliar horizontes

CoM noVIDADeS nA ProgrAMAção,

InCLuInDo Co­ProDuçõeS, o CAnAL CoMeçA

A ForMATAr A CrIAção DA SuA reDe.

“o canal está amadurecen-do e busca ampliar o mer-cado.”

marcelo meira, do canal 21

Foto: divul­ga­ção

x

as séries históricas do Larry King, além de novos programas”, afirma vice-presidente Marcelo Meira. O diferencial estará por conta de uma apresentadora brasileira (ainda não escolhida) que irá apresentar a “história” do programa que será exibido em seguida, com o intuito de “posicionar” o telespectador para o que vai assistir.

O Canal 21 vai reservar para a faixa das 19h às 20h a exibição de séries cults, que foram famosas nos anos 80 — ainda em negociação. O restante da grade, conta Baccei, será ocupada por filmes. Toda essa programação é de segunda a sexta-feira. Nos finais de semana, estão programados especiais musicais recentes, longa-metra-gens e séries.

“A grade vai ser lapidada. Já no segundo turno das eleições estaremos mostrando a nossa vocação. Na verdade, a grade vai ser móvel e, ao acontecer um grande fato, o Canal 21 estará lá para cobrir”, completa o novo diretor geral.

Quanto aos espaços locados para os serviços de televendas, “serão mantidos, mas organizados. Dá para se ter anúncios classificados com qualidade. Um exemplo é a Vejinha”, opina Baccei. A idéia, para esses espaços locados, é criar uma espécie de roteiro de serviços.

em redeParalelamente, a equipe da emissora está formatando a rede, que levará o sinal do canal para os principais mercados brasi-leiros. Inicialmente, o sinal será levado para Brasília, Rio de Janeiro, Salvador e Belo Horizonte, provavelmente ainda em 2002. Em seguida, o canal entra em mais 11 capitais. “Em alguns casos, como em Salvador, são repetidoras próprias do 21; enquanto em outros estamos fazendo parcerias”, explica Marcelo Meira, com-pletando que as retransmissoras terão espaço para inserir programação local

em suas praças. Além disso, o Canal 21 continuará a fazer parte do line-up das operadoras TVA e Net, em São Paulo; na DirecTV (DTH, nacional); além da TV Cidade (em Salvador, Niterói, Baixada Fluminense, entre outras).

publicidadeA nova postura do 21 também inclui uma atenção especial ao anunciante. “Estamos criando novos formatos de espaços publicitários, fazendo associa-ção da marca do anunciante à marca do canal”, afirma Baccei. Uma das novida-des poderá ser conferida no programa “A Casa”. “Será diferente. Vamos traba-lhar a essência do merchandising, numa forma pouco explorada atualmente”, adianta o diretor geral, sem entrar em mais detalhes. E a busca por uma progra-mação de qualidade, na sua opinião, irá de encontro ao desejo do anunciante.

Apenas com as pinceladas das novida-des que vêm por aí, o Canal 21 já fechou novos contratos de patrocínio. Na cober-tura das eleições, que teve inclusive um programa especial, o canal contou com o patrocínio da Honda. A Mastercard, por sua vez, é a nova patrocinadora do “Jor-nal 10”. Além desses, foi feito um acordo com a Peugeot para a cobertura do Salão do Automóvel, que aconteceu em outu-bro em São Paulo. Durante os dez dias do evento, o canal exibiu a “TV Peugeot”, destacando os lançamentos da montado-ra e as novidades da feira. “Ao colocar o novo conceito ao mercado, atraímos novos anunciantes”, conta Baccei.

O diretor geral também está conside-rando o outro lado da moeda e pretende contratar uma agência de publicidade, depois de dois anos sem ter uma, para fincar de vez a sua bandeira. “A marca é forte. O logo também tem força. Então devemos apenas modernizá-los.” Nos pla-nos, estão campanhas para TV, rádio e jornal, mas a intenção é entrar forte em campanhas de iniciativas comunitárias. “Afinal, o papel da televisão é social tam-bém”, conclui Baccei.

sandrareginasilvasandra@telaviva.com.br

AAo todo, são 65 mil horas: essa é a soma da duração das ima-gens contidas no acervo de jornalismo e de esportes da TV Globo. Atualmente, todo esse material está guardado em um sistema analógico, mas a Central Globo de Engenharia elabora um projeto para iniciar sua digitalização no primei-ro semestre de 2003.

A escolha pelos acervos de jornalismo e de esportes se deve à grande demanda dessas duas áreas por agili-dade na busca de imagens de arquivo. “Em jornalismo e em esportes a pesquisa no acervo é freqüente e muito dinâmica, o que justifica esse projeto de digitalização”, explica José Manuel Mariño, diretor da Divisão de Proje-to e Integração de Sistemas de TV (Dipi) da TV Globo e responsável pelos planos de digitalização.

Serão feitas duas cópias para cada conteúdo do acervo: uma em alta e outra em baixa resolução. As cópias em baixa resolução serão armazenadas em discos rígidos e estarão disponíveis para acesso através da rede interna de compu-tadores da emissora.

As cópias em alta resolução, por sua vez, ficarão guardadas em fitas de dados, que serão manipuladas por um sistema robotizado, cujos testes começam neste mês de novembro. O nome do fornece-dor desse sistema e mais especificações sobre as fitas de dados a serem usadas ainda não podem ser revelados. Mariño explica que a opção pelas fitas de dados se deve à boa relação custo/benefício e à grande diversidade de padrões e taxas de compressão possíveis na gravação dos arquivos. As cópias em alta e baixa resoluções usarão arquivos com extensões MPEG. Sobre a compressão, Mariño informou que será utili-zada uma taxa de 25 Mbps para as cópias em alta resolução. O orçamento do projeto não pode ser revelado.

Considerando-se apenas as cópias em alta resolução do acervo U-Matic, a uma taxa de 25 Mbps, serão necessários em torno de 172 terabytes em fitas de dados, na avaliação de José Manuel Mariño.

Questionado se o acervo antigo seria mantido como uma

espécie de backup ou se seria jogado fora, o executivo respon-deu que os conteúdos serão analisados “caso a caso”.

A parte do acervo que está em U-Matic será a primei-ra a ser digitalizada. As imagens gravadas nesse formato cobrem um período importante da história recente do País, de 1978 a 1986. Cenas como os comícios das Diretas Já e a posse do primeiro presidente civil após a ditadura militar estão contidas na parte em U-Matic do acervo da Globo.

“Escolhemos começar pelo catálogo em U-Matic exatamente por causa do seu valor histórico”, relata Mariño. O material data-do de antes de 1978 está todo em filme. Já as gravações feitas após 1986 estão em Beta SP e, mais recentemente, em Beta SX. Hoje em dia 70% do material produzido nas áreas de jornalismo e de esportes já estão em formatos digitais. Não há uma previsão de quando todas as 65 mil horas do acervo estarão digitalizadas.

Quanto ao armazenamento de conteúdo produzido em high definition, Mariño não sabe ainda se serão utilizadas as mesmas fitas de dados e o mesmo sistema robotiza-do. “Precisaremos fazer alguns testes no futuro para decidir isso. Sabemos apenas que o software de busca será o mesmo que

estamos desenvolvendo no momento”, diz o executivo. Por enquanto, o material que é gravado em high definiton per-manece armazenado em seu formato original.

Os comerciais continuarão armazenados em alta resolu-ção nos próprios discos rígidos, devido à sua grande rotativi-dade e à grande freqüência com que são veiculados.

Busca rápida Uma das grandes vantagens decorrentes da digitalização será facilitar o trabalho dos editores de imagens. Atualmen-

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tecnologia

Globo planeja digitalizar seu acervo

o TrABALHo DeVe Ser InICIADo eM 2003

e VAI engLoBAr ToDAS AS IMAgenS

Do JornALISMo e De eSPorTeS.

comício das diretas e posse do primeiro presidente civil estão entre os primeiros materiais, conta mariño.

Foto: TV Globo / renato rocha Miranda

x

te, a pesquisa no acervo é feita através de palavras-chave, o que não permite ver de imediato quais foram os trechos selecio-nados pelo software de busca. Ou seja: os editores precisam pegar no acervo o mate-rial indicado pelo software de busca para em seguida analisar suas imagens. Com a digitalização, haverá grande economia de tempo nessa tarefa, graças às cópias em baixa resolução de todo o acervo que estarão disponíveis nos discos rígidos dos computadores da Globo. Os editores poderão ver em suas telas os trechos sele-cionados pelo software de busca antes de mandar o sistema robotizado buscar os arquivos em alta resolução. O novo soft-ware de busca que passará a ser utilizado com a digitalização do acervo está sendo desenvolvido pelos próprios engenheiros da TV Globo. Vale lembrar que todo o conteúdo do acervo da Globo já está catalogado. A emissora conta com uma equipe de pesquisadores que classifica os vídeos e define quais devem e quais não devem ser guardados. Em seguida, um grupo de bibliotecários atribui pala-vras-chave para cada conteúdo.

impactoPara exemplificar o ganho em agilida-de que a digitalização trará, Mariño cita a transmissão de jogos de futebol. Ao longo de uma partida será possível gravar e indexar todos os lances e joga-das importantes. Os clipes poderão ser usados durante a transmissão para ilus-trar os comentários e, ao fim do jogo, a Globo irá arquivá-los, permitindo que sejam acessados através da base de dados e reutilizados a qualquer momen-to. “Isso causará um impacto real e imediato nas operações do dia-a-dia”, comenta o executivo.

Por enquanto não há planos para se transpor os acervos de ficção e entreteni-mento da emissora para fitas de dados. A maior parte do acervo das áreas de ficção e entretenimento encontra-se em vídeo. Cerca de 90% do conteúdo produ-zido por esses departamentos atualmen-te está em formato digital.

fernandopaivado Rio de­ Ja­ne­ir­o

fernando.paiva@teletime.com.br

Globo planeja digitalizar seu acervo

Não disponivel

Não disponivel

TTemos observado ao nosso redor com certo espanto e satisfação a transição do mundo analógico para o digital. Hoje já se vendem mais câmeras fotográficas digitais que convencionais e mais CDs graváveis que CDs de música. Rádios e emissoras de TV em alguns países estão se ajustando a esta nova realidade, viabilizando transmissões digitais. Vivemos, portanto, em uma déca-da digital em que o afloramento de diversas tecnologias tem sido fundamental para esta arrancada.

A Internet largou na frente em termos de produção e oferta de conteúdo digital de áudio e vídeo. Recentemen-te a Microsoft realizou o pré-lançamento da nova versão de sua plataforma, o Windows Media 9 Series, depois de investir US$ 500 milhões em três anos. A evolução da nova plataforma possibilita muito mais que a oferta e consumo de áudio e vídeo pela Internet. As novas carac-terísticas viabilizam sua aceitação em mundos anterior-mente impossíveis em função de suas altas exigências, como o do broadcast, cinema e outros. Vamos conside-rar algumas destas novas características:

Eliminação de bufferingEsta nova capacidade, chamada fast strea-

ming, possibilita que o áudio ou o vídeo comecem a tocar imediatamente depois de selecionado, viabilizando uma experiência como a de TV para usuários broadband. Esta experiência se acentua quando temos diver-sos canais de áudio ou vídeo e navegamos entre eles. Este recurso, além de aproximar a forma de se consumir áudio e vídeo na Inter-net àquilo a que estamos acostumados como usuários de TV, também possibilita a inserção de comerciais de uma forma tão simples quan-to adicionar o streaming do comercial numa playlist. A eliminação de buffering viabilizará a reprodução do arquivo logo após o encerra-mento do conteúdo anterior.

Mas quando eliminamos o buffering esta-

mos basicamente eliminando uma proteção para que, em havendo variações na rede, o conteúdo continue tocando, certo? Como o sistema passa então a suportar estas variações? A resposta é simples: imaginem um usuário conectado a 200 kbps e consumindo um vídeo que está sendo transmitido a 150 kbps. O que o sistema faz é “puxar” o vídeo mais rápido do que ele está sendo consumido e armazenar isto num cache temporário, cria-do no hard disk do usuário. Qualquer variação ou breve interrupção da rede faz com que a fonte do conteúdo seja desviada para este cache, mantendo a qualidade de serviço.

Alta qualidadeOs novos codecs são responsáveis por um dos grandes

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artigo

Windows Media 9 Series e a década digital

A eVoLução DA noVA PLATAForMA DA

MICroSoFT VAI ALéM DA oFerTA e ConSuMo

De áuDIo e VíDeo PeLA InTerneT. é InDICADA

TAMBéM PArA BroADCAST, CIneMA e ouTroS.

Foto: divulgação

o Wm9 player pode reproduzir arquivos da internet sem a neces-sidade de buffering.

>>

saltos de qualidade da nova plataforma. O aumento de qualidade do áudio foi de cerca de 20%, sendo possível agora gerar arquivos em 5.1 ou 7.1 (seis ou oito canais, respectivamente). Para vídeo, o incremento de qualidade foi da ordem de 20% a 50%, dependendo do bit rate.

Comparado com o MPEG-4, um arqui-vo típico do WM9 (Windows Media 9 Series) terá a metade do tamanho, com qualidade equivalente.

Proteção aos direitos autoraisA Internet mudou radicalmente a

forma de se distribuir e consumir con-teúdo rico como música, filmes, livros etc. Mas se por um lado este conceito ganhou grande aceitação, ele trouxe con-sigo o terror dos produtores de conteúdo em relação às copias não autorizadas.

Um dos elementos que compõem o WM9 é o DRM (Digital Rights Manage-ment), a solução da Microsoft para pro-teção aos direitos autorais. Este produto já tem atendido a grandes players do mercado de música e vídeo como EMI, BMG, Warner e outros por mais de dois anos. Sua mecânica é bem simples: o arquivo digital é criptografado e neste momento recebe as diretrizes de como poderá ser consumido: quantas vezes poderá ser visualizado, por quantos dias estará licenciado, se poderá ser transfe-rido para um ou mais devices (dispositi-vos) ou ainda se poderá ser transferido para um CD ou DVD. Quem não obtiver o licenciamento, que poderá ser pago ou não, não terá como acessar o conteúdo.

A novíssima característica que este produto trás com o WM9 é a validação de conteúdo ao vivo, possibilitando modelos de pay-per-view, além do pay-per-down-load, já disponível anteriormente.

Conceitos como estes ampliam os hori-zontes dos broadcasters, possibilitando, por exemplo, a contribuição de conteúdo de uma forma segura entre afiliadas e cabeças-de-rede ou até mesmo a criação

de produtos inovadores a serem distribuí-dos por mídia física.

Mídia físicaUma das grandes novidades neste sen-

tido é a adoção quase que em massa por parte da indústria de eletroeletrônicos de característica de leitura de arquivos WM aos novos modelos de CD e DVD players. Empresas como Toshiba, Shinco, Ken-wood, Aiwa, Blaupunkt e Pioneer estão largando na frente.

Esta característica possibilita por exem-plo que cerca de três ou quatro longa-metragens possam ser acondicionados em um único DVD, inclusive com áudio em 5.1.

Se o conteúdo for música, em um único CD pode-se oferecer até 20 horas de material. Se usarmos um DVD, cerca de duas mil músicas podem ser gravadas.

Do ponto de vista dos broadcasters, o empacotamento de minisseries e outros produtos premium passa a ser facilitado e barateado, possibilitando a criação de novos produtos.

No Brasil a oferta de CD e DVD pla-yers com esta característica já se dá pela disponibilização de produtos importados, e muito rapidamente através de produtos fabricados aqui mesmo.

novos mercadosQuando os codecs atingem certo nível

de qualidade e se adicionam a eles elemen-tos complementares como proteção aos direitos autorais, áudio em seis ou oito canais e alianças estratégicas com fabri-cantes de aparelhos e desenvolvedores de software, alguns mercados antes inima-gináveis se tornam realidade. Podemos referenciar alguns deles:

Cinema digital — Hoje já é pos-sível digitalizar um longa-metra-

gem e viabilizar sua projeção com quali-dade total em 720p (resolução de 1280 x 720) e muito brevemente em 1080i (1920 x 1080). Quando consideramos as necessidades de infra-estrutura para o

cinema convencional, as vantagens são inúmeras: um sistema aberto composto por um PC bi-processado com uma boa placa de vídeo e de áudio 5.1 são sufi-cientes para entregar para um projetor digital de alta capacidade um filme no qual o espectador mediano não consiga distinguir se a projeção foi a partir de película ou em formato digital.

O arquivo gerado também é muito menor do que em outras tecnologias. Pode-se armazenar um longa-metragem em uma mídia DVD, o que facilita sobre-maneira o processo de distribuição quer física, quer por outros meios como saté-lite, ADSL etc.

O DRM vai ser responsável pelo licen-ciamento por número de exibições ou outro modelo de negócio.

A facilidade de aquisição de conteúdo possibilitaria que o exibidor tivesse uma grade de programação bem mais rica, permitindo o retorno das saudosas mati-nês, por exemplo, ou mesmo a utilização da sala de exibição em outros negócios, como eventos corporativos, educacionais etc., sem contar os altos custos de copia-gem dos filmes, que praticamente deixam de existir.

Broadcast — Novamente, a capaci-dade dos codecs é um elemento

fundamental para que a plataforma WM9 entre em um broadcaster. Hoje é possível

paulocesardossantos*telaviva@telaviva.com.br

*paulo cesar dos Santos é business development manager South america da microsoft.

x

chips DirectXVA de empresas como ATI e NVIDIA, possibilitando play-back de conteúdo em 720p e 1080p num PC equivalente a um Pentium 4. Brevemente, o encoder também estará disponível em chip, possibili-tando que equipamentos como câmeras possam trabalhar nativa-mente o formato WM.

TV sobre ADSL — Desde que foi lançada, a TV passou

por uma série de transformações em sua forma de ser transmissão e

recepção. Freqüência, satélite, cabo; uma busca constante com o objetivo de atingir mais usuários e gerar modelos comerciais sus-tentáveis.

Para as operações de cabo, cada vez mais, o grande desafio é o de ampliar a malha de cobertura de forma a ampliar o numero de usuários e a receita por conseqüência. Mesmo uma legislação que determina o per-centual de cobertura da malha dentro da con-cessão não é suficiente para garantir isto. O investimento em dólar e antecipado torna qualquer expansão um grande desafio.

Do outro lado temos as teles, que já fize-ram um grande investimento em infra-estru-tura, chegando ao lar de milhões e milhões de brasileiros e que estão ansiosas por ofere-cer novos serviços a seus assinantes e ocu-par seu backbone, muitas vezes ocioso.

O WM9 passa a ser exatamente o elo entre estes players.

A democratização de tecnologias de distri-buição como o ADSL somada à grande eficiên-cia dos novos codecs e sistema de proteção a direitos autorais (DRM) podem contribuir para a geração de novos modelos de negócios em TV. Em conexões abaixo de 1 Mbps pode-se oferecer uma qualidade de imagem muito próxima a de DVD, e áudio em 5.1.

Viabilizar novos modelos de negócios neste mercado é um grande desafio, conside-rando sua complexidade, por isto queremos limitar nosso papel ao de disponibilizar tecno-logia que possa fomentar estes novos modelos através de players do mercado. Entendemos que os objetivos e conceitos legais, especial-mente os relacionados a concessões, devem ser totalmente respeitados. Daí a importância de envolver os players corretos no estabeleci-mento de parcerias de maneira a não ferir as regras deste mercado.

com esta tecnologia movimentar internamente ou entre afiliadas um conteúdo em “Composite Video Quality”, em uma fração da banda originalmente necessá-ria em satélite ou outra forma de transmissão. Isto significa uma economia radical.

A ida dos encoders e deco-ders para o chip possibilitará muito brevemente uma nova experiência na qual toda uma cadeia de valores possa ser dis-ponibilizada para uma emisso-ra. As fases de captação, edição, arma-zenamento e distribuição poderão se valer de um formato muito mais leve e eficiente, especialmente quan-do se conta ainda com o DRM para proteger o conteúdo quando neces-sário. Parceiros como Adobe, Avid, Discreet, Tandberg, Àccom e outros estão trabalhando para anunciar em breve sistemas que suportarão WM9.

Mas não precisamos esperar por estes lançamentos para comprovar a eficiência da nova versão do WM. Uma atividade crucial pode ser facili-tada imediatamente pelo uso desta tec-nologia: a contribuição jornalística.

O dinamismo de um broadcaster exige que a comunicação entre afilia-das e cabeça-de-rede ocorra com gran-de freqüência e alta eficiência. Esta comunicação por parte das afiliadas envolve muitas vezes contribuição jor-nalística ou de outros conteúdos.

Viabilizar estas transmissões em uma infra-estrutura ADSL, por exem-plo, pode significar a transferência de streaming num padrão broadcast em taxas próximas a 1 Mbps, ou conteúdo para download a taxas menores.

Pelo menos dois testes estão sendo conduzidos neste momento por emisso-ras distintas.

Controle de câmeras e outros

24 artigo novembro de 2002

encoder do Wm9 compacta vídeo com metade do tamanho de um mpeg-4.

devices — O novo encoder possibilita também o controle de devices e câmeras padrão IEEE 1394. Isto significa que, de dentro do software, pode-se iniciar o pro-cesso de gravação, playback, fast for-ward e rewind. Esta característica é fun-damental especialmente para “2-pass encoding”, quando o encoder precisa capturar e analisar o conteúdo no primei-ro passo e então realizar o segundo passo a partir da cópia em disco, poden-do fazer isto agora sem a intervenção do usuário.

Esta característica também torna pos-sível a criação de uma Edit Decision List (EDL) que especifica segmentos de uma fita para encoding.

Source Switching para eventos ao vivo — Possibilita um ótimo con-

trole sobre a produção de um evento ao vivo dando ao operador a capacidade de transição entre conteúdo ao vivo (várias câmeras) ou pré-gravado.

Time Code — O WM9 captura o time code original facilitando a

recuperação posterior do conteúdo de inte-resse ou mesmo uma edição no formato WM.

Aceleração por hardware — Embora uma das grandes caracte-

rísticas da nova plataforma seja viabili-zar encoding de alta qualidade por soft-ware, várias aplicações podem demandar uma performance mais rigorosa. Objeti-vando atender a esta demanda, num futuro próximo, a aceleração por hard-ware para o WM9 decoder será disponi-bilizada em placas gráficas incorporando

PARA SABER MAiSWindows Media Web Site

www.microsoft.com/windowsmedia Windows Media Developer Center

msdn.microsoft.com/windowsmedia

Não disponivel

­making­ofA C r o B A C I A , S I n ô­ n I M o

D e e L e g â n C I A

2�tela�viva

novembro de 2002

ficha­técnicaTítu­lo Acroba­ta­s • Clien­te Gen­e­

ra­l Motors • Produ­to Novo Astra­

• Agên­cia­ McCa­n­n­­Erick­son­ •

Cria­ção Ma­n­eco Pires e Cilen­e

Gon­za­lez • Direção de Cria­ção

Ma­rcelo Lu­ca­to • Produ­tora­ Cia­.

Ilu­stra­da­ • Direção Rica­rdo Ca­r­

va­lho • Fotogra­fia­ Fern­a­n­do de

Oliveira­ e Ma­rcelo Rocha­ • Mon­­

ta­gem Sérgio Gla­sberg • Fin­a­li­

za­ção Cia­. Ilu­stra­da­ • Trilha­ Dr.

DD, Ra­w

Originalmente, pensou-se em dois artistas e no final, quatro foram chamados. “A produtora saiu à caça de pessoas de circo e nos trou-xe uma série de testes, com mais de 30 pessoas”, explica Lucato. “Precisávamos de um elenco especial, portanto fizemos teste de VT com acrobatas e ginastas, usando um trampolim e col-chões para vermos os saltos que eles poderiam fazer. Escolhe-mos quatro. Dois do grupo Fractons, um da Nau de Ícaros e um de circo”, conta Marcelo.

Bem distante dos tradicionais filmes da indústria auto-mobilística, que costumam focar no desempenho dos car-ros, o comercial de lançamento da nova versão do Astra lançou mão de acrobatas de circo para sugerir um ar de elegância. O foco, neste caso, foram os detalhes do mode-lo atualizado do Astra, como faróis, frente, traseira. “A cada novo lançamento, temos que apresentar esses mes-mos detalhes. Esta foi a forma que encontramos para dra-matizar as mudanças desse modelo”, explica o diretor de criação Marcelo Lucato.Surgiu então a idéia dos acrobatas. “Já tínhamos traba-lhado com o Ricardo Carvalho em outra campanha da

GM e gostamos da pesquisa de casting que ele nos apresen-tou e de sua verve. Então apostamos nele para resolver esse filme”, acrescenta.A principal referência estética do filme, segundo o assisten-te de direção Marcelo Cordeiro, foi o espetáculo Dralion, da companhia canadense Cirque du Soleil, inspirado na antiga tradição chinesa do circo. O figurino é semelhante, com malhas coladas e uma tonalidade forte de azul. “Nosso figuri-no foi pensado para que tivesse algum brilho mas, ao mesmo tempo, não chamasse mais atenção do que o carro. O mesmo vale para a maquiagem e cabelo”, conta Marcelo.

E l e n­ c o e s p e c i a l

lizandradealmeidalizandra@telaviva.com.br

Para as demais cenas, que mostram os acroba-tas saltando sobre e ao redor do carro, foram utilizados dois tipos de equipamentos: um trampolim (chamado minitramp), usado na maioria das cenas de saltos por sobre o carro, e uma maca russa (uma espécie de balanço com prancha) que serviu para lançar um dos atores, ultrapassando todo carro.Em outro plano, um dos personagens dá uma pirueta na lateral do carro. Neste caso,

nenhum equipamento foi utilizado, ou seja, o acrobata fez o salto com seu pró-prio impulso, subindo pela lateral e dando a pirueta.Nenhuma das cenas exigiu fundo de recorte. “Só tivemos de apagar digitalmente o minitramp, a maca russa e os colchões de segurança”, revela Marcelo.“Para completar o truque, a montagem transformou os movimentos dos acrobatas em um verdadeiro balé”, diz Lucato. A trilha sonora, baseada em forte percussão e pon-tuada por tambores, agregou ainda mais ao clima mágico da produção.

Ao desenvolver o roteiro, a agência propôs que o carro fosse usado como a base da performance dos acrobatas. Todas as cenas envolvendo os acrobatas foram feitas em estúdio, apenas com o uso de equipamen-tos de circo e com o carro como apoio. “O carro foi estudado para que a lataria não fosse amassada, então os movimentos foram programados para que o apoio fosse sobre as estruturas do carro”, explica Lucato.De maneira geral, a produção conseguiu resolver tudo na filmagem, quase sem utilizar recursos de pós-produção. O planejamento partiu de um layout com três ginastas, que serviu de base para a decupagem prévia e a previsão de possíveis dificuldades. “Nosso maior problema seria o plano em que os dois personagens passam dentro do carro, por causa das portas e dos bancos”, diz Marcelo. Neste plano, os acrobatas pularam realmente por dentro do carro. “Por motivo de segurança, tivemos de retirar as portas e os bancos, que foram filmados em separado (com câmera fixa) e depois aplica-dos na pós-produção”, acrescenta.

P e r­ f o r­ m a n­ c e s o b r­ e o c a r­ r­ o

Sem fun­do de r­ecor­te

OO Festival do Rio BR, maior do gênero cinematográfi-co no País com a apresentação de mais de 400 filmes, consolida-se a cada ano que passa como vitrine para o cinema feito no Brasil e na América Latina. E o evento paralelo, o Rio Screening & Seminars, mostra-se como um importante fórum para a discussão sobre os negó-cios na área do audiovisual.

Neste ano, o Copacabana Palace emprestou seu gla-mour, entre os dias 30 de setembro e 8 de outubro, para os seminários dedicados à discussão de novas estratégias para venda, co-produção, produção e distribuição de fil-mes. Os organizadores da edição 2002 do evento, Grupo Estação e Cima (Centro de Cultura, Informação e Meio Ambiente), trouxeram 65 palestrantes para a participação em 15 painéis, workshops e palestras. Muitos desses pales-trantes, boa parte estrangeiros, deram o tom dos negócios fecha-dos nos dez dias do festival.

O painel que abriu os semi-nários focou as parcerias entre produtores independentes e a televisão. Siegfried Braun, pro-dutor e editor geral da ZDF, maior rede de televisão pública da Europa, relatou que 100% da programação de ficção exi-bida pela emissora é comprada de terceiros — um cenário que, segundo Dorien Sutherland, diretor geral da Sony Pictures Television Internacional, será difícil de se repetir no Brasil “enquanto o horário nobre da televisão aberta brasileira estiver ocupado pelas telenovelas”. Apesar da observação de Sutherland, os palestrantes mostra-ram-se otimistas quanto à maior presença da produção independente na televisão brasileira, mesmo que uma regulamentação mais efetiva com relação à questão não venha a ser implementada.

Sérgio Thompson Flores, CEO da World Invest Brasil, ressaltou que o conteúdo será o principal campo de batalha na guerra por fatias da audiência em um mercado cada vez mais competitivo — o que abre grandes oportunidades para os produtores inde-pendentes com visão empresarial que souberem fazer parcerias com os programadores.

exibiçãoOs seminários voltados à discussão sobre os mercados norte-americano e latino-americano para os filmes

produzidos na América Latina começaram com Steve Solot, vice-presidente sênior da MPA (Motion Picture Association) para a América Latina e Bra-sil. Ele ressaltou as limitações encontradas pelos filmes do continente no mercado de salas de cinema dos Estados Unidos. Ainda que os hispânicos sejam o grupo étnico que mais vai ao cinema nos EUA, a penetração dos filmes produzidos na Améri-ca Latina não se relaciona neces-sariamente com o potencial de

consumo de produtos de entretenimento dessa popula-ção (a quarta nas Américas, maior que a população da Venezuela). Solot mostrou que dos 25 filmes de língua estrangeira que mais faturaram no mercado latino-ame-ricano em todos os tempos apenas um foi de língua espa-nhola (“Como Água para Chocolate”).

Contudo, os representantes das majors que atuam nos mercados latino-americanos de salas de exibição

2�tela�viva

novembro de 2002

cinema

Produção sob a ó­tica internacional

FeSTIVAL Do rIo Br 2002 e rIo

SCreenIng & SeMInArS reúneM grAnDeS

noMeS Do MerCADo AuDIoVISuAL PArA

DISCuTIr o ProDuTo LATIno­AMerICAno.

os alemães Jurgen Biefang, da Smallfish productions, e Sigfried Braun, da Zdf.

Fotos: divulgação

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destacaram firmemente a disposição de produzir e de fazer circular os filmes latinos no continente e no mercado norte-americano. Um importante inves-timento nesse sentido foi feito recente-mente pela Disney, em parceria com a Telefónica, na Miravista, companhia pan-regional que objetiva gerar filmes de qualidade para que possam ser distri-buídos em todo o mundo.

O fortalecimento dos laços entre os países latino-americanos é o caminho a ser seguido, segundo Martin Iraola, vice-presi-dente da Buena Vista Latin America. Ele defendeu o aporte eventual de recursos estatais ou privados na distribuição e pro-moção dos filmes latinos no continente, mesmo que os retornos não sejam ime-

diatos. Já Rodrigo Saturnino, da Sony do Brasil, vê as dificuldades do cinema latino muito mais ligadas ao âmbito da produção. Segundo ele, a quantidade de filmes pro-duzidos na região ainda é pequena para incutir no consumidor o hábito de ver os poucos filmes pro-duzidos da região.

Esse foi justamen-te o tema abordado por Mathias Ehrenberg, pro-dutor da mexicana Titán Producciones. Mesmo com vários sucessos de bilheteria nos últimos anos, o México, maior mercado exibidor da

região, viu a quantidade dos filmes pro-duzidos cair para apenas seis ao ano em função da inexistência de mecanismos de financiamento à produção tais como os existentes na Argentina e no Brasil.

mercado europeuNos seminários direcionados ao merca-do europeu para o filme latino-ameri-cano, os palestrantes, todos envolvidos com distribuição de filmes na Europa, relataram os recentes casos de sucesso de crítica e público da cinematogra-fia latina no continente, em especial os filmes argentinos e mexicanos. Ida Martins, CEO da Media Luna Enter-tainment, distribuidora internacional de filmes sediada em Colônia, relatou que os filmes latino-americanos falados em espanhol têm conseguido médias de público maiores do que os filmes bra-sileiros, principalmente na Alemanha.

Como uma das causas, Ida Martins e Meinholf Zurhost, produtor da ZDF para a América Latina, res-saltaram a dificuldade em se encontrar o distribuidor mais adequado para cada filme.

De acordo com Zurhost, filmes brasileiros como “Eu, Tu, Eles” foram lan-çados no mercado alemão por grandes distribuidoras (no caso, a Columbia) em

“eu, tu, eles”, lançado no mercado alemão pela columbia em circuito blockbuster, teve público de 5 mil espectadores. na frança, com a

ajuda de uma pequena distribuidora, teve 80 mil espectadores.

alexpatezgalvãodo Rio de­ Ja­ne­ir­o

telaviva@telaviva.com.br

ida martins, da media luna: filmes em espanhol têm mais público que os brasileiros na europa.

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um circuito mais acostumado a exi-bir blockbusters norte-americanos. O filme de Andrucha Waddington fez ape-nas cinco mil espectadores no mercado alemão. Outros filmes como “Tieta”, “Abril Despedaçado” e até “Central do Brasil”, que ganhou o Urso de Prata no Festival de Berlim, também não foram bem no mercado de língua germânica. Na França, ao contrário, “Eu, Tu, Eles” vendeu cerca de 80 mil ingressos ao ser distribuído pela ID Distribution, peque-na distribuidora francesa.

Isabelle Dubar, representante da ID, relatou que o filme, produzido no Brasil pela Conspiração Filmes, foi exibido em um circuito específico, distante da reali-dade de multiplex e mais voltado para a veiculação de filmes independentes. No entanto, Isabelle pontuou que, mesmo com o sucesso nas bilheterias, o filme apenas trouxe retornos significativos ao ser vendido também para a televisão. É por esse motivo que as distribuidoras européias preferem adquirir os direitos dos filmes para todas a janelas de exibi-ção — como disseram Alain de la Mata, da Wild Bunch (ligada ao Canal +), e Luis Bordallo, da Lusomundo, maior dis-tribuidora de filmes em Portugal.

IncentivosAs possibilidades de parcerias na área cinematográfica entre o Brasil e a Ale-manha, país homenageado no Festival do Rio BR 2002 com uma mostra de filmes específica, foram o tema de uma mesa redonda cujos aspec-tos mais ressaltados referiram-se às peculiaridades dos mecanismos euro-peus — em especial alemães — de

financiamento à produção e a busca por projetos originais brasileiros. Jurgen Biefang, da produtora alemã Smallfish Productions, lembrou que grande parte dos filmes reali-zados não consegue receitas suficientes que cubram seus orçamentos. Mesmo assim, Biefang frisou que existe certo consenso na Europa de que, ainda que não dêem retorno, alguns projetos e cer-tas histórias devem chegar ao mercado. Para tanto, existem

muitos mecanismos de financiamento, boa parte proveniente das taxas de licenciamento pagas pelos telespectado-res europeus para o sustento das redes públicas de televisão.

Wolfgang Brehm, advogado da Brehm & Moers, escritório especializa-do no mercado cinematográfico, também defendeu a regulamentação dos mercados audiovisuais: os mecanismos de financia-mento cruzado na indústria audiovisual (envolvendo o dinheiro da televisão) e a proteção do mercado, disse ele, “têm feito com que os produtores franceses sejam os únicos que realmente ganham dinheiro na Europa, o que prova que, fora dos Estados Unidos, todos os países precisam de alguma forma de apoio esta-tal”. Brehm explicou que os incentivos (federal e estaduais) de seu país estão disponíveis para projetos de co-produção com o Brasil, desde que envolvam profis-sionais alemães, assim como locações na Alemanha.

Os palestrantes alemães recomenda-ram que os produtores brasileiros evi-tem a apresentação de projetos para os eventuais interessados europeus sem que antes tenham captado recursos no Brasil. “Enquanto a captação de recur-sos para a produção na Alemanha é, em média, de cerca de cinco meses, os pro-jetos no Brasil demoram cerca de dois anos para conseguir recursos, o que mui-tas vezes atrapalha o ritmo das negocia-ções de co-produção”, pontuou Phoebe Clark, da produtora alemã Magnatel.

FinanciamentoNo painel sobre as formas de financia-mento disponíveis para os filmes lati-nos nos mercados local e internacional,

Francisco Feitosa, diretor geral da War-ner Brothers Brasil, e Marcos Oliveira, diretor geral da 20th Century Fox Film Brasil, demonstraram a disposição de suas empresas em investir no cinema nacional através dos mecanismos de financiamento dispostos no Artigo 3 da Lei do Audiovisual. De acordo com os executivos, as duas empresas estão envolvidas em vários projetos nos pró-ximos 18 meses. Feitosa relatou que ainda não existe um departamento específico para seleção de projetos bra-sileiros na Warner Brasil — um comitê recentemente organizado nos Estados Unidos está assumindo essa tarefa.

Apesar de voltado para o financia-mento da produção, as questões ligadas à distribuição foram retomadas nesse pai-nel. Jorge Peregrino, vice-presidente para a América Latina e Caribe da UIP/Brasil, afirmou ser financeiramente compensa-dor para o produtor ter seu filme comer-cializado por uma das majors (grandes distribuidoras norte-americanas), pois estas têm maior estrutura e poder de negociação para conseguir negócios mais vantajosos nas diferentes janelas de exi-bição. A vantagem da integração vertical foi, no entanto, questionada por Pablo Iraola, da Patagonik, grande produtora argentina de filmes. Apesar de fazer parte de uma empresa que tem entre seus acionistas a Disney (e também a Telefóni-ca), Iraola acredita que, com uma média de 40 filmes norte-americanos para lan-çar todos os anos nos mercados em que atuam, as majors podem não dispensar a devida atenção ao distribuir as produ-ções locais.

Mudança de hábitoAs possibilidades do mercado de home entertainment foram tema de dois pai-néis no Rio Screening & Seminars. Representantes das quatro grandes distri-buidoras brasileiras de vídeo doméstico falaram das transformações no mercado em decorrência da introdução do DVD e das dificuldades de distribuição do filme brasileiro em vídeo. Historicamente volta-do para as locadoras, o mercado de home entertainment do Brasil figura entre os cinco maiores do mundo e está em pro-cesso de mudança com a difusão, entre os consumidores, do hábito de comprar DVDs para se ter os filmes em casa.

30 cinema novembro de 2002

“central do Brasil”, mesmo com um urso de prata no festival de Berlim, não saiu-se

bem no mercado germânico.

Não disponivel

Mesmo no mercado de locação, o cinema nacional ainda precisa romper a barreira que o separa do público. Segundo Marcos Rosset, diretor geral da Disney Home Entertainment do Brasil, apesar do sucesso de alguns filmes brasileiros nas telas grandes, muitos não encontram público nas locadoras, o que acaba prejudicando a venda e a distribuição do produto nacional. A causa principal apontada pelos palestrantes foi a falta de investi-mento dos produtores na divulgação e na distribuição voltadas exclusivamen-te para esta janela.

Dílson Santos, diretor geral da 20th Century Fox Home Entertainment Bra-sil, chamou a atenção para o tratamen-to dispensado pelo produtor brasileiro ao mercado de vídeo doméstico que, segundo o executivo, é a principal fonte de receita dos grandes estúdios de Holly-wood, correspondendo a cerca de 40% de tudo o que faturam. “O vídeo tem uma importância que ainda não foi per-cebida pelos produtores. Eles só vêem o glamour do cinema”, afirmou Santos ao sugerir que os produtores fechem contratos com o casting levando em conta o compromisso dos atores na pro-moção dos filmes brasileiros em lojas que comercializam vídeos e DVDs e também nas locadoras.

Um exemplo colocado no debate foi o filme “Avassaladoras”, produção da Total Filmes. Fred Botelho, presidente da 2001 Vídeo Brasil, locadora e varejis-ta de VHS e DVD paulista, acredita que o filme tem feito uma boa trajetória no mercado de homevideo devido à boa divulgação feita à época do seu lança-mento nas salas de cinema. De acordo com Dílson Santos, da Fox, até agora o filme vendeu 10.248 cópias para o mercado de locadoras (rental) e 3.983 cópias para o mercado varejista (sell- through). Segundo Walkiria Barbosa, da Total Filmes, a base instalada de apare-lhos VHS e DVD e o número de loca-doras no País justificam um trabalho de divulgação que contemple, na época de lançamento dos filmes nas salas de cinema, os representantes do mercado de home entertainment, incluindo os donos de locadoras.

PreservaçãoApesar de focar os negócios na área de cinema, um dia inteiro dos seminários do Festival do Rio BR foi dedicado às discussões em torno da preservação de filmes. “Os diretores e realizadores de cinema deveriam se reunir para tentar convencer o governo da necessidade de se preservar a memória cinematográfica do País”. Foi esse o recado de Konstan-tin Costa-Gavras, que foi presidente

por seis anos da Cinemateca Francesa. “Assim como polícias, exércitos e moe-das, cinema é questão de Estado”, arre-matou o diretor greco-francês ao defen-der políticas direcionadas à área.

Membros do Centro de Pesquisa do Cinema Brasileiro (CPCB) relataram seus esforços na preservação de obras nacionais importantes como “Aviso aos Navegantes”, clássico brasileiro de 1950, e “Menino de Engenho”, de Wal-ter Lima Jr. A restauração do primeiro filme custou R$ 70 mil. O segundo, em fase final de processo de restaura-ção, custou até agora R$ 120 mil. Tais valores referem-se apenas às despesas de laboratório. Segundo Marília Fran-co, professora da ECA-USP, os gastos de pesquisa que geralmente antecedem o restauro de um filme podem corres-ponder a mais que o dobro do total das despesas com laboratório.

O processo de deterioração sofrido pelas matrizes de filmes brasileiros antigos no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, assim como o recente

32 cinema novembro de 2002

Progressivamente, o Festival do Rio BR firma-se também como um balcão para os projetos cinematográ-ficos latino-americanos. Neste ano foram exibi-dos mais de cem títulos nacionais e latino-americanos para críticos de cine-ma, produtores e distribuidores interna-cionais. Alguns deles estarão nos pró-ximos festivais de Sundance, Roterdan, Locarno e Sarajevo. Os representantes desses festivais e outros “olheiros” internacionais tiveram o trabalho faci-litado pelo showcase e o video scree-nings montados em uma sala no Hotel Copacabana Palace, reservada exclusi-vamente para a apreciação da cinema-tografia brasileira e latina recente. Os organizadores do evento ainda não conseguiram quantificar os valores que são negociados durante o even-to — informações tidas como “confi-

denciais” pelos produtores. Iafa Britz, uma das diretoras do festival e organizadora dos seminários, acredi-ta que as somas têm crescido, uma vez que

os “olheiros” estrangeiros que estive-ram nos anos anteriores garantiram vaga no evento deste ano.A intenção para os próximos anos é o lançamento de uma bolsa de negó-cios — uma espécie de leilão de filmes latino-americanos que se encontrem ainda abertos a potenciais co-produ-tores estrangeiros. Denominado Cine Market, o programa prevê a captação de investimentos em qualquer fase do filme: desde o desenvolvimento de pro-jetos até a distribuição. Os eventuais investidores escolherão onde investir a partir de um leque de projetos cujo critério de seleção deve girar em torno do potencial para venda.

Balcão�de�negó­cios

para costa-gavras, “assim como polícias, exércitos e moedas,

cinema é questão de estado”.

x

“despejo” desse material, foi trazido à tona por João Luiz Vieira, professor da Universidade Federal Fluminense. Vieira ressaltou que a mobilização em torno da conservação dessas matrizes no Rio de Janeiro trouxe uma nova consciência para a questão da preserva-ção do cinema nacional. Cerca de 4,9 mil assinaturas foram colhidas em um abaixo-assinado defendendo a perma-nência das matrizes no Rio de Janeiro. A articulação de várias entidades liga-das ao cinema (Associação Brasileira de Cineastas, Sindicato Nacional da Indústria Cinematográfica, Associação dos Críticos de Cinema do RJ, entre outras), resultou na promessa da prefei-tura do Rio de Janeiro em alocar R$ 3 milhões para que o Arquivo Nacional possa se adaptar para receber esse mate-rial. Esta instituição, sediada no Rio, e mais a Cinemateca Brasileira em São Paulo, estão recebendo, em proporções iguais, os 45 mil rolos (cerca de nove mil títulos) de filmes que estavam no MAM-RJ.

A necessidade de boas matrizes para

se passar para o digital, a obsolescência constan-te das novas tecnologias e a falta de padrões para se armazenar e con-servar os filmes em novos formatos foram os motivos colocados por Martin Koerber, preservacionista da Cinemateca de Berlim, ao mostrar-se cético à respeito dos processos de restauração digital. “Se você tem um filme a restaurar, espere o máximo que puder, desde que ele não esteja se deteriorando”, disse Koerber, que fez uma palestra espe-cífica sobre os processos técnicos envolvi-dos na restauração (orçado inicialmente em Ä200 mil) de “Metropolis”, de Fritz Lang, e outros filmes.

WorkshopsOs seminários do Festival do Rio BR não trataram apenas de cifras. Além das

discussões sobre preser-vação, foram oferecidas três oficinas sobre rotei-ro, organizadas pela empresa inglesa The Script Factory, especiali-zada em inserir roteiris-tas novatos no mercado de cinema. Nas oficinas estiveram presentes os alemães Tom Tykwer (diretor de “Corra, Lola, Corra”) e Karl Baumgar-ten (produtor de “Simples-mente Martha”), além do britânico John Madden (diretor de “Shakespeare

Apaixonado”). Um workshop sobre como a formação do elenco pode contribuir para o sucesso de um filme também fez parte da programação. Nesse workshop, John Lyons, produtor americano dos bem-suce-didos “Boogie Nights” e “Austin Powers in Goldmember”, relatou os custos e os benefícios de se ter a presença de um astro como Tom Cruise (ainda que por alguns minutos) em um filme.

John�Maden,�diretor�de�“Shakespeare�Apaixonado”�

um�dos�presentes�nas�oficinas�do�The�Script�Factory.

NNos últimos dois anos, os maiores fabricantes mun-diais de película para cinema, Kodak e Fuji, têm se dedicado a abrir o leque de opções para o mercado de negativos. Em 2001, surgiram os negativos Vision Expression 500T (5284/7284), da Kodak, e F-400, da Fuji. Neste ano, a Kodak lançou o Vision 5263/7263 500T, enquanto a Fuji colocou no mercado o Reala 500D. Os lançamentos chegam em um momento em que setores da indústria e da mídia anunciam a morte iminente da película como suporte para a captação de imagens, com sua substituição pelos formatos digitais — onde a high definition ocuparia papel central. Mas, na guerra entre cinema óptico e cinema digital, Kodak e Fuji estão apostando na bandeira branca: um cinema misto, onde a película continua predominan-te no momento da captação, o processo de finalização acontece no meio eletrônico e a mídia final inclui tanto a velha película para exibi-ção em salas tradicionais como o formato digital para veicu-lação nas novíssimas salas de projeção digital — configura-ção que já começa a ser comum também no cinema brasileiro. Os novos negativos também estão de olho no mercado publicitário e na produção de telefilmes em supor-tes tradicionais.

“Um dos problemas principais dos suportes digitais é a latitude. Eles têm pouca capacidade de reter informações nas altas e baixas luzes. Todos os testes de alta definição que são mostrados, com ótimos resultados, acontecem em situações ideais de luz. Para altas e baixas luzes, esses meios ainda não conseguem reter as mesmas informações que a película. E é nisso que os novos lançamentos, em geral, apostam, trabalhando com menos contraste e maior latitude”, afirma o diretor de fotografia Alziro Barbosa. Numa

tabela de cinzas, o preto e o branco são os limites da latitude do vídeo, enquanto a película consegue trazer detalhes nessas regiões.

definiçãoA definição é outro desafio. “É um princípio físico: os grãos do negativo captam a imagem em modo bastante similar ao olho humano, de maneira aleatória; enquan-to isso, a captação em pixels, feita pelo vídeo, tem uma

estrutura celular, diferente da de nosso olho. Por isso, imagens muito detalhadas, como folhagens, ou

irregulares, como a superfície do mar, não ficam com a mesma nitidez no vídeo que

têm quando captadas por película. O rosto humano é outro problema: reparem nos cílios dos atores — se vocês não conse-guem ver detalhes é porque foi usado um negativo de grãos maiores ou a imagem foi gravada em vídeo”, explica Barbosa.

Todos os novos negativos lançados também apostam na alta sensibilidade,

uma das pontas de lança do exército digital, que permite trabalhar com menor quantidade de luz, com considerável economia no orça-mento e maior agilidade nas filmagens. Um dos problemas enfrentados pela indústria de películas é que, quanto mais sensível o nega-tivo, maiores são os grãos. Há algum tempo,

porém, os fabricantes têm conseguido trabalhar pelícu-las mais sensíveis com grãos pequenos, sintetizando partículas planas em vez de utilizar grãos naturais.A nova linha de negativos da Kodak vem complementar o já bastante conhecido Kodak Vision 500T 5279 / 7259. O modelo Expression (5284/7284) tem 17% menos con-traste que este, já o 5263/7263 tem 22% menos contraste. 34

tela�vivanovembro de 2002

produtos

A película contra-ataca

FABrICAnTeS APoSTAM noS noVoS

negATIVoS PArA A ATuAL reALIDADe

DIgITAL Do CIneMA.

Reala 500d, da fuji: inédi-ta tecnologia da “quarta camada de cor”.

Fotos: divul­ga­ção

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Ambos, portanto, podem ser melhor trabalhados no telecine do que o tradicio-nal 5279/7259. “O que vi do material no C-Reality foi muito mais interessante do que o esperado: o 84 tem um grão finíssimo e é impressionante a quantida-de de informação captura-da na imagem, tanto nas altas como, principalmente, nas baixas luzes. Confesso que foi a primeira vez que, mais do que ficar olhando para um 16 mm e pensan-do que parecia 35 mm, eu simplesmente esqueci que era 16 mm. Pensei: puxa! Isto realmente vê mais que a visão humana! Não me lembro de ter visto tudo aquilo na hora da filmagem. Mas agora estou vendo e gos-tando muito, e isso só acontece por ser em filme!”, diz o diretor de fotografia Marcelo Dürst, do documentário “Viva São João!”, de Andrucha Waddington, em depoimento

para um estudo compa-rativo entre os negati-vos 79 e 84 realizado por Alziro Barbosa e pela técnica do labora-tório Megacolor, Mar-tha Reis, e publicado no site www.abcine.org.br, da Associação Brasileira de Cinemato-grafia.

O grande desafio de “Viva São João!” — rodado em 16 mm, com blow-up eletrônico para 35 mm — era que a maior parte das cenas ocorreria à noite, com muitas cenas em bailes de forró e shows, onde as condições de ilumi-

nação são adversas. “Apesar de promete-rem que eu poderia iluminar, e que tudo bem, até seria legal se tivesse certo grão, sabia que o problema não era estético, mas da essência do documentário: a busca de informações, que, no campo visual, impli-

ca em ‘informação fotográfica’. Num filme onde o mais importante acontece à noite e o mais interessante aconteceria justo onde e quando eu não pudesse iluminar, a questão não seria o grão ou a baixíssima luminosidade, mas acima de tudo a neces-sidade de obter o máximo de informação visual nas diversas situações de luz e con-traste que a noite nos impõe”, conta Dürst em seu depoimento.

cultura do contrasteNegativos de baixo contraste não são a menina dos olhos de fotógrafos brasilei-ros: nossa luz natural e nossa própria cultura audiovisual privilegiam o oposto. A grande aposta do 84, porém, é que, em casos onde a intermediação eletrônica entra em cena, o mais importante é reter o máximo de informações para serem trabalhadas no telecine. Barbosa compa-ra: “Se você tem um filme onde não há intermediação eletrônica prevista, como ocorre na maioria dos curtas e em filmes de baixo orçamento, o 84 não é uma boa

pauloboccatopaulo@telaviva.com.br

“O�mercado�publicitário�começa�a�despertar�para�negativos�do�tipo�84”.

Ma­r­ce­l­o Ca­pobia­nco, da­ Koda­k

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serem trabalhadas no telecine. Barbosa compara: “Se você tem um filme onde não há intermediação eletrônica previs-ta, como ocorre na maioria dos curtas e em filmes de baixo orçamento, o 84 não é uma boa opção, pois a tendência é que a cópia final fique meio ‘chocha’, sem o contraste que o 79 pode propiciar. Se, mesmo assim, o fotógrafo optar pelo 84, é importante que o positivo seja mais contrastado, daí a Kodak ter cria-do também o Kodak Vision Premier Color Print, para situações como essa. Com os positivos tradicionais e sem a intermediação eletrônica, é melhor ficar com negativos como o 79 ou o 48”, afirma.

“Foi uma surpresa a receptividade que o 84 encontrou no mercado brasilei-ro. Em pouco mais de um ano de exis-tência, ele já chega a 40% das vendas locais de negativos do tipo 500 — os outros 60% ficam com o 79. Já o 63 não tem tido o mesmo sucesso”, diz Marcelo Capobianco, do Departamento de Produ-tos Profissionais para Cinema da Kodak brasileira. Segundo Capobianco, a razão é que o baixíssimo contraste do 63 foi pensado principalmente para os merca-dos europeu e asiático, que privilegiam os tons pastéis e cor da pele mais amarelada, características do cinema dessas regiões. “O 63 é muito próximo do Vision 320T (5277/7277), muito usado na Europa e pouco comum aqui. Nem temos trabalha-do comercialmente esse novo negativo no Brasil”, diz Capobianco. De toda a venda

de negativos do tipo 84 no País, 70% têm ido para o cinema de longa-metragem, mostrando que o caminho da inter-mediação eletrônica começa a crescer no Brasil. “Mas o mer-cado publicitário já começa a despertar para essa emulsão e as vendas nesse setor têm crescido”, explica Capobianco.

Quarta camadaAs novas linhas de negativos da Fuji trabalham em duas vertentes: o F-400 (tungstênio) busca o mesmo espaço dos novos negativos da Kodak, trabalhando com baixo contraste, grande latitude e sensibilidade; enquanto o Reala 500D aposta na versatilidade e agilidade no momento de filmar. Esse negativo tem a inédita tecnologia da “quarta camada de cor” — desenvolvida no final dos anos 80 para os negativos fotográficos da Fuji.

A física clássica — a começar por Isaac Newton —, que norteia todos os preceitos da ciência fotográfica, diz que todas as cores do espectro podem ser reproduzidas a partir das três cores bási-cas (azul, verde e vermelho). Pesquisas recentes, porém, detectaram que cores como o ciano — comprimento de onda próximo de 520 nanômetros (nm), dentro do espectro visível — compri-mento de onda entre 400 nm e 700 nm —, são capturadas pelo sistema nervoso humano para suprir o componente ver-

melho. Portanto, essa faixa de onda não pode ser suprida apenas pela presença das três cores básicas. Normalmente, os fabricantes utilizam a tecnologia de desviar a sensibilidade espec-tral do vermelho para o lado de onda mais curta para suprir essa

deficiência, o que gera um efeito na adaptabilidade em imagens feitas sob luz fluorescente. Mas a tecnologia da quar-ta camada cria uma região sensível ao ciano, buscando uma reprodução mais fiel ao que o olho humano vê.

Em termos práticos, o Reala 500D propicia ótimo rendimento para situa-ções em que há mistura de diferentes temperaturas de cor. “Esse negativo responde bem quando o diretor de foto-grafia tem que registrar cenas em que se misturam interiores e luz natural, por exemplo, ou quando a cena exige uma passagem de um ambiente exterior para interiores”, diz Flávio Takeda, gerente de vendas de produtos profis-sionais da Fuji no Brasil. O diretor de fotografia Alziro Barbosa tem a mesma opinião: “O Reala soluciona situações nas quais você tem interiores com pouca iluminação artificial e entrada de luz do dia, barateando o custo de produção ao agilizar a montagem do set e poupar equipamentos de iluminação”, afirma. Já o F-400 tem sido bastante utili-zado para dramas e videoclipes. “É o nega-tivo com a melhor reprodução de tons de pele já lançado pela Fuji”, diz Takeda. 3� produtos

novembro de 2002

muitas cenas de “viva São João!” foram captadas à noite.

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