ano11nº121outubro2002

Embratel garante serviçode televisão analógicaaté fim das eleições

uma comparação entreos principais softwaresde edição de baixo custo

as técnicas químicase digitais que recuperamo cinema nacional

acompanhe as notícias mais recentes do mercadowww.telaviva.com.br

Não disponivel

editorialA regulamentação da emenda constitucional que moderniza a estrutura de

capital da radiodifusão brasileira foi feita a toque de caixa

por medida provisória assinada este mês pelo presidente Fernando Henrique.

Isso poderá resultar em problemas futuros no campo da comunicação de

massa. O Artigo 12 do Decreto 236 de 1967, que estabelece os limites de

propriedade no que se refere ao número de concessões de rádio e TV que

cada entidade pode ter, foi modificado.

É certo que se pôs um fim a uma hipocrisia, em que o limite era de dez emis-

soras de TV por pessoa física no País (cinco VHF e cinco UHF)

e não mais que duas TVs num mesmo estado, com critérios equivalentes para

rádio. Esse esquema era burlado na prática com o registro

de propriedade em nome de diferentes membros de uma mesma família ou

de uma determinada igreja. E mais: se possibilitou com a mudança a aber-

tura em bolsa, o aporte de fundos de pensão ou de private equity e investi-

dores como o BNDES além dos limites do antigo Decreto 236. Ou seja, esses

investidores poderão entrar em muitos grupos ou empresas diferentes desde

que não ultrapassem 20% do capital de cada. Seria um esquema como o

vigente nas telecomunicações - esquema, diga-se de passagem, que vem

tendo o seu espírito burlado por manobras judiciais, como as do Opportu-

nity na Telemar e também na Brasil Telecom. Por fim, há mais um aspecto a

ponderar: qualquer grupo financeiro que adquirir pequenas participações (o

que não é difícil nas circunstâncias atuais) nos principais grupos de mídia

nacionais ficará provavelmente livre de qualquer contestação ou investigação

de jornalismo crítico que ainda existir no País. Mesmo não tendo qualquer

poder formal de decisão nesses grupos, dificilmente, alguma TV ou rádio se

atreverá a incomodar um investidor. A MP terá de voltar ao Congresso em 60

dias prorrogáveis por outros 60 para ser validada. Será o momento

que restará para eventuais correções.

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J. Hawilla em todos os campos

Em entrevista exclusiva, o proprietário da Traffic fala sobre a compra de afiliadas da Globo e da inauguração da produtora TV7

ano11nº121outubro2002

ARTIGO� 30

A complexidade do MPEG-4Gustavo Blengini Faria, analista de siste-mas do Estúdio Multimeios, fala sobre o novo padrão multimídia

PUBLICIDADE� 39

Bypass preocupa o setorAnunciantes se justificam, alegando que o que ocorre é apenas um novo modelo de parceria

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UPGRADE� ������

8�fIGURAs�

10MAkING Of

32AGENDA

42

CAPA

RADIODIfUSÃO� 20

Eleições 2002 via EmbratelNo último momento, a tele decide adiar mais uma vez o fim do ser-viço de transmissão analógica até o final do segundo turno

PRODUTOS� 26

Softwares de baixo custoCom qualidade broadcast, empre-sas colocam no mercado produtos de edição não-linear para todos os bolsos

CASE� 34

Climatempo procura parceirosA empresa quer co-produzir séries sobre o meio-ambiente, com recursos da Condecine

12

CINEMA� 36

As técnicas para a restauração de filmesConheça os métodos usados para recuperar as imagens e o áudio de filmes antigos danificados

Não disponivel

Fotos: divulgação�

tela�vivaoutubro de 2002

Ins­ti­tu­ci­o­nal

Um filme institucional de 90” foi criado pela ­McCann para a Gene-ral Motors, com o obje-tivo de reforçar o com-promisso da montado-ra com o Brasil. O filme mostra o presidente da empresa, Walter Wieland, e o vice-presidente, Pinheiro Neto, em testemunhal ao lado de outros diretores e funcionários. O cenário são as fábricas e linhas de montagem da empre-sa. A criação é assinada por Eduardo Hernandez, Marcio Silva e Marcelo Lucato e a produção é da Cons­pi­ração­Fi­l­mes­, com direção de Breno Silveira.

Ins­cri­ções­ para o­ Os­car

A Anci­ne publicou, através da Casa Civil, a Instrução Normativa nº 8, estabelecendo o prazo (até 15 de outubro) para que os filmes brasileiros participem do processo de seleção ao Oscar. As obras nacionais de longa-metragem deverão ter sido exibidas com fins comerciais em salas de cinema entre os dias 1º de novembro de 2001 e 15 de outubro de 2002. As cinco cópias em VHS devem ser entregues na sede da Anci-ne, no Rio, inclusive por correio, cumprindo preenchimento de formulário específico.

Ani­mação­ em Chi­cago­

O curta de animação “A Traça Teca”, produzido por alunos do curso de Imagem­e­Som­da­Uni­vers­i­dade­ Federal­­ de­São­Carl­os­ (UFSCar), foi selecionado para participar do 19º Festi-

val Internacional de Filme Infantil de Chicago (CICFF), o mais antigo festival de cinema para crianças dos EUA, que acontece de 24 de outubro a 3 de novembro. Dirigi-do por Diego M. Doimo, o vídeo conta a história de uma pequena traça de roupa que, perseguindo seu ácaro de estimação Tuti, vai parar em uma biblioteca, onde conhece outros insetos e vive uma grande aventura.

Co­nco­rrênci­a di­gi­tal

A Mi­cro s­oft e os Es­tu di­os­ Me ga anunciaram um acordo para distribuição de conteúdo para cinema digital. As duas empresas estão desenvolvendo um sistema de gerencia-mento de aquisição e distribuição para salas de cinema digital. Toda a tecnologia será baseada na nova plataforma Windows Media Player 9 Series.Para Paulo Cesar dos Santos, gerente de desenvolvimen-to de negócios da Microsoft, a implantação do sistema de exibição digital, aliado a recursos para gerenciar o licenciamento e proteger os direitos autorais dos produ-tos audiovisuais, dará maior flexibilidade ao mercado de exibição. Além disso, o custo das cópias poderá incenti-var a abertura de novas salas de cinema em pequenas e médias cidades.

Su­per ki­ts­ch

Como um Super 15 só não faz verão, a Telefonica está com uma nova cam-panha no ar. A nova safra de filmes — criados pela­DM9­DDB e produzi-dos pela Ci­a­ de­ Ci­nema — mostra pessoas tentando as mais esdrúxulas adaptações para conseguirem falar ao telefone. Quem assina a direção dos filmes, que lembram antigos comerciais kitsch, é Cláudio Borrelli.

Aco­rdo­ de co­-pro­du­ção­

A produtora O2­Fi­l­mes­ e a Rede­Gl­obo fecharam acordo de co-produção. Segundo a diretora executiva da O2, Andrea Barata Ribeiro, as duas empresas estavam negociando desde janeiro. O contrato é válido por três anos. Pelo acor-do, os trabalhos da O2 para TV aberta têm exibição exclu-siva pela Globo. Os trabalhos podem ser oferecidos pela produtora ou encomendados pela Globo.

Refres­cânci­a no­ vídeo­

O drops Halls, da Adams, está com nova campanha de televisão, criada pela J.W.­Thomps­on. São três filmes que mostram os per-sonagens em situação real de consumo, degustando a bala e demonstrando sua sensa-ção refrescante. A produ-ção foi feita pela Dínamo­Fi­l­mes­, que também se encarregou dos efeitos especiais que ajudam a mostrar os efeitos da bala sobre a garganta. Criados por Vitor Patalana, os fil-mes têm direção e monta-gem de Edu Cama.

ET nas­ elei­ções­

O ET do portal Terra, persona-gem criado pela Vetor­ Zero, está nos principais eventos do País. Em setembro, estreou sua versão politizada, correndo atrás

dos candidatos a presidente para conhecer suas plataformas eleitorais. A campanha, criada por Claudia Bortolotti e Paulo Henrique Gomes, da ­Ogi­l­vy, foi produzida pela Net­Fi­l­mes­ e dirigida por Gláucia Nogueira.

Co­merci­al fi­lantró­pi­co­

O comercial filantrópico da ONG Visão Mun-dial que destaca a importância do voto na vida dos brasileiros foi produzido em parceria entre a agência Arcos Comunicação e a produtora Academi­a­de­Fi­l­mes­. O filme retrata situações do cotidiano, onde pessoas reclamam da vio-lência, desemprego, preço das mensalidades escolares, ruas cheias de buracos. O diferen-cial está nas vozes dos personagens, que são completamente diferentes e dão destaque ao filme. Uma mulher, por exemplo, apare-ce com sua voz dubla-da por um homem, e uma criança tem voz de adulto. O comercial fecha com a frase “No dia 6 de outubro, faça valer a sua voz. Vote”. A direção foi de Karina Adese o som ficou por conta da Jukebox.

Premi­ado­s­ da Prefei­tu­ra

A Prefeitura de São Paulo divulgou no dia 25 de setembro os filmes e vídeos que receberão co-patro-cíni­o da Secretaria Municipal de Cultura. Os prê-mios foram para longas, curtas, telefilmes e desen-volvimento de roteiro. Entre os vencedores, estão veteranos como Sergio Bianchi e Andréa Tonacci, que volta à direção de um longa-metragem depois de mais de 20 anos. A relação de todos os premia-dos está no site www.prefeitura.sp.gov.br.

Regu­lamentação­ po­r M.P.

O presidente Fernando Henrique Cardoso publicou no Diário Oficial da União do dia 2 deste mês uma medida provisória (MP 70/2002) regulamentando a participação de pessoas jurídicas e entidades de capital estrangeiro em empresas de comunicação. O texto está bem diferente do que o enviado pelo Ministério das Comunicações para a Casa Civil. A principal alteração foi uma modificação que tornou possível a aber tu ra­ do­ capi­tal­­ das empresas de comunicação em bolsa.O Arti­go­ 12 do Decreto 236/67, que estabelece os limites de propriedade no que se refere ao número de concessões de rádio e TV que cada entidade pode ter, foi modificado. Agora, ele se aplicará apenas para os sócios, acionistas ou cotistas que tiverem uma participação superior a 20% em outras empresas de radiodifusão. Os limi-tes estabelecidos no Artigo 12 também não valem para investimentos em carteira de ações se o seu titular não indicar administrador em mais de uma empresa de radiodifusão ou em suas controla-doras e nem detenha mais de uma participação societária que configure controle ou coligação em tais empresas. Na prática, a alteração feita pela Medida Pro-visória no Decreto 236 promove uma sensível flexibilização nas regras de controle dos meios de radiodifusão. Além disso, como pediram os radiodifusores, foi retirada da lei a exigência de aprovação prévia do Ministério das Comunica-ções das mudanças no capital que não impliquem mudanças no controle.

Fotos: divulgação

Softimage ConnectA Softimage anunciou o Softimage Connect, um novo pacote de ferramentas para transporte de dados entre o Softimage XSI e outras aplicações 3D. A solução suporta o Maya, da Alias|Wavefront; o 2d3 Boujou; o Filmbox e o Motionbuilder, da Kaydara;

LightWave; Discreet 3DS Max; Macromedia Director 8.5; Realviz MatchMover;

e ImageModeler.Para os usuários do Maya, a Softimage liberou

uma versão beta gratuita do plug-in dotXSI xchange for Maya, que permite exportar

conteúdo do Maya para o Softimage XSI.www.softimage.com�

tela�vivaoutubro de 2002

Windows Media Player 9A Microsoft lançou a versão beta da plataforma Windows Media 9 Series. Entre as principais novidades estão a possibilidade de pro-duzir vídeos em HD, streaming de áudio 5.1 ou 7.1 e transmissão na web com qualidade mais próxima da TV. Além disso, a tecnologia

permite compactar ainda mais o conteúdo em áudio e vídeo, um conteúdo audiovisual com a mesma qualidade do MPEg-4 com metade do bit-rate.A Avid já anunciou planos de incluir um suporte ao Windows Media 9 na próxima geração de produtos da família Avid/DS. Isso deve permitir que os usuários do DS dis-tribuam conteúdo streaming para as centenas de milhares de usuários do Windows Media Player. A tecnologia pode ser usada também

como uma solução para comunicação corporativa, treinamentos e até aprovação de comerciais. O lançamento da próxima versão do Avid/DS HD está prevista para o último trimestre do ano.www.microsoft.com.brwww.avid.com

Producer 2A empresa norte-americana Lasergraph-ics lançou o The Producer 2. O gravador de película trabalha com ima-gens em HD (1920 x 1080), faz o transfer de cada frame em um segundo (para filmes de 35 mm) e tem resolução de cores de 42 bits (14 bits por canal de cor). Através da tecnologia de calibragem FullCircle, pode-se compensar variações químicas de filmes de diferentes séries.O produto vem acompanhado de um PC com o sistema operacional Windows XP e o software de operação do gravador. Com isso, é possível trabalhar em rede e, inclusive, monitorar o trabalho via Internet. www.lasergraphics.com

BurnA Discreet anunciou durante a IBC, que aconteceu em setembro na Holanda, o novo renderizador Burn. Trata-se do primeiro software da empresa desenvolvido para a plataforma Linux, que roda em estações PC com o sistema Red Hat Linux 7.2 e renderiza em rede para os softwares Inferno 5, Flame 8 e Flint 8. O software permite que a renderização seja feita em PCs de baixo custo, deixando livre o siste-ma online. O Burn precisa do Backburner para poder operar, um software gratuito da Discreet que gerencia a renderização em rede, priorizando e distribuindo os trabalhos a serem renderizados pela rede. O Backburner roda em uma estação baseada em Windows 2000, que não é usada para renderização. O Burn será vendido em pa-cotes com uma, cinco, dez, 15 e 20 licenças.www.discreet.com

Fotos: divulgação

A Panasonic lança neste mês de outubro a primeira câmera Mini-DV do mercado que trabalha com varredura progressiva a 24 frames por segundo (24p). A Ag-DVX100 conta com a tecnologia exclusi-va CineSwitch, que dá ao equipamento a possibilidade de trabalhar em 480i/60 fps (NTSC), 480p/24 fps e 480p/30 fps.Trata-se de uma redefinição do formato Mini-DV, visto que a possibilidade de trabalhar em 24p traz um aspecto mais próximo ao da película.Certamente não é a substituição de pelí-cula e nem mesmo do cinema digital, mas é uma alternativa às produções que pre-cisam de baixo custo e alta mobilidade, como documentários.A câmera é equipada com três CCDs de

CInEMA PoRTáTIl

Além da portabilidade e da relação custo/benefício dos equipamentos Mini-DV, a AG-DVX100 trabalha com varredura progressiva e a 24 fps

NOVA­CÂMERA­DA­pANASONIC

ChEGA­AO­MERCADO­­

TRAZENDO­UMA­REVOlUçãO

características• 3 CCDs de 1/3” com tecnologia CineSwitch

• Sen si bi li da de de luz: F11 em 2000 lux

• Ilu mi na ção mínima: 3 lux (+18dB)

• For ma tos: 480i/60 fps (NTSC), 480p/24 fps

e 480p/30 fps

• Len tes wide-angle com zoom eletrônico/manual

• Foco automático/manual f1.6 com suporte

para filtros 72 mm

• Íris manual e automática

• Aspec tos 4:3 e 16:9 letterbox

• Modo de controle de gama convencional

para vídeo e Cine-like Gamma

• 2 entradas de áudio com conector XLR

e ajuste manual

• Tela LCD de 3.5” com movimento de 270°

• Medi dor de áudio no LCD e no Viewfinder

• Entra da e saída em S-Video, vídeo

e áudio estéreo

• Inter fa ce IEEE-1394 (FireWire)

• Peso em operação de aproximadamente 2 kg

1/3” com varredura progressiva e 410 mil pixels de resolução, o que resulta em imagens com mais de 500 linhas horizon-tais. Os CCDs com varredura progressiva nativa eliminam os problemas gerados na conversão de interlaçado para progressi-vo. Além do aspecto 4:3, o equipamento suporta 16:9, no modo letterbox.Os três modos de operação CineSwitch garantem ao equipamento versatilidade, já que possibilita seu uso em diferentes apli-cações. No modo 480i/60, a Ag-DVX100 pode ser usada para broadcast, vídeos insti-tucionais ou para produções semi-profissio-nais, como casamentos.No modo 480p/30, a câmera trabalha em sua resolução vertical máxima e é ideal para produções multimídia, streaming para Internet e até para produção de DVDs. Já o modo 480/24p dá uma imagem semelhante à do filme e pode ser uma solução para pro-duções de baixo custo voltada aos cinemas, documentários, videoclipes. Além disso, é uma opção para escolas audiovisuais.Além da varredura progressiva em 24 fps, a câmera conta com a função Cine-like gamma, um controle de contraste de gama que também aumenta a semelhança da ima-gem com a da película. Para isso, a câmera

simula o espectro de cores entre o branco e o preto característico da película.A sensibilidade de luz da câmera é maior quando trabalha em 24p, portan-to é melhor usar uma iluminação mais próxima à usada para produções em pelí-cula. Para dar maior definição às som-bras, pode-se configurar a câmera para uma abertura maior da íris. gravando dessa maneira, a imagem fica ainda mais semelhante à da película.Para operação no aspecto widescreen (16:9), a Ag-DVX100 usa o modo de gravação letterbox, um artifício que “força” duas tarjas pretas de 30 pixels cada, uma no topo e outra no pé da ima-gem. Com isso, a definição de 720x480 pixels cai para 720x360.Outra opção é usar um adaptador exter-no de lentes anamórficas, que mantém a resolução de 480 linhas porém distorce a visualização no viewfinder.Para que o vídeo captado em 24p possa ser visto em um monitor NTSC ou gravado em um VTR Mini-DV, a própria câmera faz um pull down 3:2, dando saída em NTSC.www.panasonic.com

fernando lau ter jung

10tela�viva

outubro de 2002

O produtor e diretor Jodel­e­ larcher(1), em parceria com phi­l­l­i­pe­Nei­va(2), dos EstudiosMe-ga, está trabalhando para trazer pela primeira vez ao Brasil o festival mun-dial de mídia digital Res-fest. Trata-se de um even-

to que acontece em várias cidades do mundo desde 1997. Além de mostrar novos talentos da cinemato-grafia, o Resfest sempre apresenta novidades tecno-

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Fotos: Gerson Gargalaka (Claudio Meyer), arquivo (Phillipe neiva) e divulgação

Cláudio Meyer é um diretor de publicidade convicto. Sua trajetória começou muito cedo, quase por acaso, mas durante os últi-mos 30 anos tem se mantido firme na criação de ima-gens de produtos, acumulando prê-mios e experiências.

Hoje, voltando para o mercado como free-lancer depois de administrar sua própria produtora e de passar quatro anos na 5.6, de Wellington Amaral, pensa em diversificar, em criar con-teúdo para TV e Internet. Mas não pretende se afastar da publi-cidade. Muitas pessoas da minha geração estão fazendo curtas, longas. Mas eu realmente gosto de falar sobre massa de tomate, de fazer aquilo parecer verdadeiro. Eu não saberia o que fazer com tanto tempo...Seu trabalho na propaganda começou em 1963, quando foi contratado como redator no serviço de imprensa da Ford Motors. De lá, foi para a Alcântara Machado, atendendo a conta da Volkswagen, da qual se tornou funcionário em seguida. Voltou a trabalhar para a Ford em 1968, desta vez na J.W. Thompson. Aproximou-se, então, da área de RTV e daí trocou as letras pelas imagens, definitivamente.

Cláu­di­o­ Meyer

lógicas. O festival foi, por exem-plo, o primeiro a usar projetores digitais DLP, já considerado padrão nas salas digitais.Além do festival, Jodele está fazendo um DVD temático em homenagem ao Rio de Janeiro, o “F.S.O.R.” (Future Sound of Rio), trazendo imagens de bairros cario-cas feitas por designers.

A Movi&Art está com atendimento novo. Marci­a­Sut-ter, que cuidará do núcleo Natura, e Si­moni­­de­Mendon-ça, responsável ao atendimento às outras agências.

2

Comecei a ajudar o diretor de RTV que tinha vindo de fora e passei a dar palpites nos filmes. foi esse o meu primeiro contato.Em 1969, tornou-se sócio da Última Filmes, ao lado de Oli-vier Perroy e Ronaldo Campos Moreira. Em 1975, associou-se a nio Mainardi para fundar a Black & White & Color, onde realmente estreou na direção de filmes. Dois anos depois, abriu a Nova Filmes, a produtora com a qual se fir-mou no mercado publicitário, que funcionou até 1997.Nessa época, o mercado estava mudando. Os processos de finalização se tornavam mais sofisticados e as produtoras questionavam a necessidade de manter uma estrutura com-pleta, como a da Nova Filmes, onde tudo era absolutamen-te organizado, com métodos precisos de trabalho e muito respeito pela equipe, que também era fixa. Do story board (desenhado pelo próprio diretor) até a entrega do trabalho, estouro de orçamento ou de cronograma não faziam parte do roteiro. Os custos fixos, porém, não eram mais viáveis.Foi então que recebeu um convite para atuar ao lado de Wellington Amaral, que tinha sido seu assistente tempos atrás. Na 5.6 fez um pouco de tudo. Durante esse período, porém, viveu tragédias pessoais que ainda emocionam, mas que trouxeram lições e não abalaram seu eterno alto astral. Enfrentei muitas doenças, perdi minha mulher e meu pai, e aprendi que passado e futuro não importam. Só importa o presente. Todas as nossas experiên-cias devem servir para nos levar para a frente. E é para a frente que Cláudio Meyer está seguindo.

O diretor de produção de “Macu-naíma” e “Como era Gostoso o meu Francês”, Chri­s­­Rodri­gues­, lançou no final de setembro no Rio de Janeiro o livro “O cinema e a produção”. Rodri-gues utiliza sua experiência como produtor para explicar como funciona a construção de uma obra audiovi-sual. O prefácio ficou por conta de

Nelson Pereira dos Santos. O livro pode ser encontrado no site da editora DP&A (www.dpa.com.br).

hugo­prata, da Academia de Filmes, recebeu o prêmio de melhor clipe no con-curso promovido pela Nickelodeon por seu vídeo “O Amor Faz”, da dupla Sandy e Júnior. É a terceira vez consecutiva que o diretor emplaca o prêmio - ganhou em 2001 com “A Lenda” e em 2000 com “Imor-tal”, todos de Sandy e Júnior. A entrega dos “Meus Prêmios Nick” foi feita no par-

que Hopi Hari, em São Paulo, no dia 28 de setembro. O videoclipe pode ser visto no site www.academiadefilmes.com.br.

Depois de cinco anos dirigindo apenas para a TVC, de Dodi Taterka, o diretor Rogé­ri­o­Uti­mura está diversifi-cando suas atividades. Agora, passa a integrar a equipe da Movi&Art, sem deixar o principal cliente da TVC — McDonald’s — para quem dirige a maioria dos filmes. “A TVC é minha casa, mas queria abrir meu repertório

para outros tipos de clientes”, conta Rogério. A primeira experiência na produtora de Paulo Dantas foi para o Extra Supermercados — seu debut na área de varejo. “São filmes caprichados, em 35 mm, mas foi uma verdadeira gincana.”

O diretor de animação da produtora gaúcha Animaho-lics, Rodri­go­ Was­hi­ngton, está de mudança para Holly-wood, para fazer o curso Certificate Program in 3D Anima-tion and Visual Effects, da Gnomon School. Ele ficará lá no mínimo dois anos estudando com os mestres da animação no mundo. A má notícia é que a Animaholics ficará fecha-da, mantendo apenas uma estrutura em Porto Alegre com todos os backups e matrizes Betacam.

Inagurada oficialmente em agosto, a Sentimental Filme — de Pedro Becker, Maurício Guimarães, Lucia-no Zuffo, Marcos Araujo, Lula Franco e Bill Queen — está completando aos poucos sua equipe. A mais recente aquisição é o premiado diretor Gus­tavo­leme, que deixou a Dueto Filmes.

Deni­s­e­Dai­er­é a nova contratada da Prodigo Films, de São Paulo. Ela vem reforçar o atendimento da produto-ra. Denise já foi sócia da Central Brasi-leira de Cinema e Televisão e vinha atuando na Jerê Moreira Filmes.

A Cinema Animadores completa quatro anos de ativida-des e anuncia novidades. A produtora contratou Fl­avi­o­del­­Carl­os­ (Flip Filmes) para ser o diretor artístico e Fabrício Navarro, animador de 3D. Além disso, fechou uma parceria com a produtora especializada em stop motion @Rede.

O

Fotos: Marcelo rudini

J. Hawilla em todos os campos

O empresário J. Hawilla, dono da Traffic, cujo nome virou sinô­nimo de marketing e direitos esportivos, resolveu diver-sificar seus negócios para além do cenário do futebol. Par-tindo para a produção de conteúdo de TV no seu sentido mais amplo, ele acaba de inaugurar a megaprodutora TV7, que pretende aproveitar um nicho segundo ele ainda pouco explorado: a necessidade que os canais abertos e pagos têm de conteúdo de qualidade a um custo mais razoável do que a produção interna. Ao mesmo tempo, Hawilla aproveitou o momento em que as Organizações globo decidiram se des-fazer de alguns de seus ativos e adquiriu três das suas mais importantes afiliadas — a TV Modelo, de Bauru; a TV Alian-ça, de Sorocaba; e a TV Progresso, de S. José do Rio Preto. As três juntas retransmitem para 304 cidades. Com esse cluster de operações, J. Hawilla estréia no ramo de empresário de TV aberta com um quilate significativo da jóia da coroa que é o rico interior do Estado de São Paulo. “Resolvemos sair só do esporte e partir pra tudo que fosse produção de conteúdo; abrimos muitas frentes ao mesmo tempo”, diz o empresário. A seguir, Hawilla fala em entrevista exclusiva sobre estes novos empreendimentos e, é claro, também sobre futebol, o core business da Traffic.

Tela Viva: Como surgiu a idéia de criar a TV7, volta-da à produção de todo tipo de conteú­do?J. Hawilla: O Brasil é um dos poucos países do mundo onde todas as produções são feitas dentro de casa, nas emissoras. E como a globo é a principal emissora, todo mundo resolveu seguir a mesma linha: SBT, Record, Ban-deirantes. Todos entendiam que a produção caseira saía com melhor qualidade e no menor custo. E isto foi duran-te 20 anos. Agora a própria globo começou a enxergar um outro cenário, viu que pode fechar alguns estúdios no Projac — isto é, não abrir todos eles todos os dias ao

mesmo tempo —, fazendo muito melhor alguma coisa fora, e este foi o fator determinante para entendermos que este era um mercado que ia se estender violentamen-te no Brasil. Daí resolvemos abrir para todos os segmen-tos, desde que seja produção de conteúdo. Nos EUA, 80% do que vai ao ar pelas TVs abertas é feito fora; eles produzem 20% em casa e ainda assim, 18%, 17% é jor-nalismo. Na Europa, eles fazem 62%, 63% fora. Tem até emissora européia importante que faz jornalismo fora — o que é até um absurdo, do ponto de vista editorial. Então, começamos a enxergar que era um segmento que ia crescer muito.

Mas há mercado para tanto?Obviamente, a gente se baseia em pesquisas, dados, levanta-mento, mas acho que 70% ou 80% vai mesmo no feeling. Partimos para esse segmento e as coisas felizmente têm dado certo, e acho que vai crescer muito. E se a gente não vingar vai ser por incompetência nossa. O mercado vai cres-cer. Não quero nem disputar comerciais aí na praça. Quero disputar mesmo é espaço no conteúdo. Tem muita emissora sem conteúdo, que não sabe produzir conteúdo barato. Dá para fazer um “globo Repórter” com o diretor, o roteirista, os locutores e o repórter da globo. Aliás, é o que tem de ser feito. Você pode fazer a minissérie com os atores, os autores, sem o custo da globo. Por outro lado, enxergamos que este é um mercado em expansão no Brasil. Agora que a globo começou a mudar a sua visão, tenho a impressão de que o mercado como um todo vai também mudar. Enquanto isso persistiu, todas as produtoras se encolheram, se acomoda-ram, e o mercado inibiu o surgimento de outras produtoras. No Brasil, ter um canal de TV é fácil, mas a programação é cara. A própria globo — o seu gigantismo a impede de fazer uma coisa mais barata — não tem como fazer ali.12

capaoutubro de 2002

Empresário inaugura produtora e compra afiliadas da Globo, sem abandonar a atuação no ramo do marketing e direito esportivos.

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domingo há janelas de duas horas com pro-gramas locais na cidade. Acho que tem-se de conviver mais com a comunidade, que sente falta disso. Por isso é que a globo dá esta abertura de se produzir alguma coisa localmente. Pretendemos aumentar na medida do possível, na medida da neces-sidade, do interesse comercial, porque tudo tem objetivos comerciais a serem alcança-dos. E para produzir conteúdo no Interior, não se pode fazer qualquer coisa, porque a globo não vai permitir, tem de fazer conteúdo de boa qualidade e este conteúdo teria de servir para as três emissoras para se pagar.

Quando vocês assumem a gestão? E qual será a marca de atuação neste segmento?Final de setembro e início de outubro. Esta-mos pensando em mudar os nomes das três emissoras para um só, a exemplo de EPTV, RBS. Vamos encomendar para uma empre-sa de criação o logo, o nome... Não vamos aproveitar as marcas já existentes, como Traffic e TV7.

A Traffic é a principal cliente da TV7?Sim, mas esperamos que no futuro não seja. É só no começo.

Esse direcionamento para novas frentes significa uma concentra-ção de esforços fora do setor esportivo? Qual o cenário, hoje, depois da explosão dos direitos dos eventos?Vai muito mal e já estávamos prevendo isso. Esta empresa (a Traffic) trabalhou 20 anos com direitos. Não é tão simples como as pessoas acham; não é apenas compra e venda. Trabalhávamos os direitos de um evento, mas fazendo o marketing deste evento antes de comercializá-lo. E este modelo deu certo durante este tempo todo; tivemos oportunidade de criar grandes e

edianezparenteedianez@paytv.com.br

A compra das afiliadas da Globo tem algo a ver com isso?Não. Quando surgiu a oportunidade de negócios das afiliadas, já tínhamos deco-lado com o projeto da TV7. De qualquer forma, já estávamos de olho no mercado — quase compramos uma televisão na Argentina. Chegamos até a fechar o negó-cio; depois não deu certo.

Qual emissora?O canal 9, TV Azul, que era da Telefóni-ca. Eles, que já tinham a Telefé, foram obrigados pelo governo a ficar com ape-nas uma rede nacional.

Quanto duraram as negociações?Foram quatro meses de negociações parale-las, com o canal da Argentina, as afiliadas da globo e outras oportunidades no mer-cado.

Você adquiriu afiliadas numa região muito importante. Pretende desenvol-ver alguma programação local, uma vez que há uma política rígida da Globo com relação a isso?Nós já temos produção local. As afiliadas contam com um espaço pequeno, mas acho que é o que comporta cada uma das regiões. É algo em torno de oito ou nove horas sema-nais: jornal da hora do almoço; no sábado e

ótimos eventos. No segmento de futebol, não se tem 20 ou 30 produtos, temos quatro ou cinco eventos ao ano; ou a cada quatro anos, no caso de Copa do Mundo. E com isso a gente criava, fazia o marketing, ou seja, dava uma envelopada no negócio, adequando-o à TV e ao cliente, e depois comercializava. Mas este valor de direitos de TV cresceu muito no mundo inteiro; bateu no teto. Não tinha mais pra onde subir, os clubes, as federações e as confederações iam querendo cada vez mais, e explodiu. Hoje, eles vêm a níveis, não sei se reais ou compatíveis com o mercado, que baixaram de 70% a 100% em muitos casos. Muitas empresas na Europa devolveram direitos importantes, romperam contratos, outras faliram e o mercado sofreu essa transformação. Aqui, a mudança foi mais dramática.

Por quê?Porque no Brasil havia um grande investi-dor/comprador que era a globo, que tam-bém retirou seus investimentos do futebol. E o futebol não tem para onde correr — tem de cair no colo da globo mesmo. E nós também demos uma recuada nos investimentos que fazíamos no setor, porque não intermediáva-mos simplesmente: comprávamos, prepará-vamos, melhorávamos o produto para depois vender. Mas com esses preços — de um lado se pedindo muito e do outro querendo pagar muito pouco —, resolvemos estrategicamen-te parar com isso um pouco e recuamos com o que tinha sido o grande negócio dos 20 anos da empresa.

Mas ainda é seu negócio principal?Sim. Mas é importante falar que são empre-sas diferentes. Cada qual com sua vida própria. As emissoras serão controladas por uma holding que vai se formar, com sede em São Paulo, que vai administrar as três afilia-

J. Hawilla em todos os campos

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das. São corpos diferentes, com atuação diferentes. Temos também, há 16 anos, uma empresa nos EUA.

Em que segmento essa empre-sa americana atua?Esportes, o mesmo que a Traffic. É a InterForever Sports, com sede em Miami, pois atuamos muito no mer-cado latino.

Como foi a participação do fundo Hicks, Muse, Tate & Furst como sócio da Traffic?Vendemos 49% para eles em 99 e agora no começo do ano recompramos estes 49%, o que nos foi favorável do ponto de vista de negócios. Só que a troco dos 49% demos uma outra empresa que tínhamos em sociedade com os argentinos. Era a TyT (Tor-neos y Traffic) para atuação no mer-cado sul-americano, com produção de eventos, como a Copa Mercosul, um grande sucesso que acabou.

Com a emenda constitucional do Artigo 222, você contempla a pos-

sibilidade de angariar um sócio estrangeiro no negócio da TV aberta?A curto prazo não. Porque, da forma como foi redigida a lei, não vejo possibilidade de nenhum investidor internacional entrar em meios de comunicação do Brasil. Nin-guém seria irresponsável a ponto de pô­r dinheiro sem poder opinar sobre o seu destino — o que é o mais absurdo de tudo. Você coloca uma fortuna e não pode parti-cipar do conselho que vai decidir pra onde vai essa verba. Só se houver uma mudança na lei. A mesma coisa aconteceu com o futebol.

Como assim?No futebol, enquanto teve abertura, as empresas vieram. Daí, foram a Brasília, fize-ram um truque qualquer com os políticos e criaram uma nova regulamentação que o fechou para investidores internacionais. O que aconteceu? Os investidores internacio-nais saíram do futebol do Brasil e o futebol do Brasil vai ficar nessa míngua aí, passando fome o resto da vida, porque não vai haver nenhum investidor internacional que vai investir no futebol do Brasil. Acabaram até com a Lei do Passe, que era uma possibili-dade de rentabilidade. Vejo essa emenda como mais ou menos o modelo que fizeram com o futebol. E pode esquecer: enquanto não mudar isso, ninguém vai investir no futebol brasileiro e, por isso, o mercado está parado.

o acordo com a Rede Record, de repasse de direitos da Globo com intermédio da Traffic, é uma inova-ção neste segmento, não?Isso foi novo na Bandeirantes. Tivemos por três anos a programação esportiva da Bandeirantes, e a responsabilidade era nossa. Produzimos eventos importantes, demos uma outra cara para o esporte da Band, para a própria TV, o esporte todo. 14 tela�viva

outubro de 2002

“Da forma como foi redigido o Artigo 222, não vejo possibilidade de

nenhum investidor internacional entrar no Brasil.”

Não disponivel

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A diferença com a Record é que agora não temos programação, temos um ou outro programete, temos o evento. Na Bandeirantes, tínhamos o controle sobre toda a programação esportiva, era uma coisa mais ampla. Agora, na Record, a negociação comercial é conjunta. (N.E.: Após esta entrevista, a Traffic anunciou parceria com a Rede Bandeirantes e com o jogador Ronaldo para a transmissão do Campeonato Espanhol de Futebol).

Houve certa confusão com os acertos da exibição dos jogos com a Globo. As divisões das transmissões ao vivo, video-teipe...É uma briga permanente, que não acaba nunca... A gente vai fazendo o que é possível fazer. Houve uma negociação, depois houve um contrato, e o contrato saiu de uma forma que nos permite bri-gar até um certo ponto, mas o entendi-mento com a Rede globo tem sido bom neste instante. Não temos reclamação. Só que na operacionalidade do negócio,

no dia-a-dia, você tem um certo desgaste nas coisas, o que é muito natural. Sempre existiu e vai existir em qualquer modali-dade.

o contrato deve ser renovado para ao próximo ano?É válido para este ano, mas pode ser que se repita. Ainda estamos em estudo para ver o que vamos fazer em 2003. Não temos definição. Tanto de um lado com a globo, como do outro lado com a Record.

Vocês podem repassar os direi-tos a outra rede, que não a Record?Podemos, como podemos também fazer eventos esporádicos, eventuais, não pegar a programação do ano inteiro. Podemos fazer um evento aqui, outro ali... enfim, tudo está em estudo. Podemos criar ou pegar um evento já existente com qualquer TV. Nosso contrato com a Record não é exclusivo, por exemplo. Mas, por uma questão ética, resol-vemos fazer só lá.

Quais eventos a Traffic detém hoje?Copa América de Futebol, Pré Olímpico, Sub-17, Sub-20, todos os torneios sul-ame-ricanos. Temos outros direitos, estes inter-nacionais: Libertadores da América, Copa Pan-Americana.

E o Campeonato Brasileiro no exte-rior, vocês negociam por quê?Não negociamos, mas pretendemos nego-ciar. Enquanto ele não se organizar, não tiver um calendário decente, não dá pra vender, até porque a Europa e a Ásia não compram. Só compram se tiver um futebol organizado. É tudo muito bagunçado, nin-guém se interessa por isso. 1� tela�viva

outubro de 2002

“Enquanto ele (o Campeonato Brasileiro) não se organizar, não tiver

um calendário decente, não dá para vender no exterior.”

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A

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A TV7 foi inaugurada em setembro com o objetivo nada modesto de abastecer o mercado brasileiro de televisão (as redes abertas e fechadas) com conteúdo nacio-nal e totalmente terceirizado.J. Hawilla, o seu empreendedor, conta que a produtora começou a partir das próprias necessidades da sua principal empresa até então, a Traffic. “Fazemos de 300 a 350 jogos de futebol por ano e começamos a fazer highlights desses jogos, porque temos um departamento de vendas inter-nacionais que vende futebol para 160 paí-ses do mundo. E esses jogos e essas vendas precisam de produção e de pós-produção”, afirma. Ele conta que tudo vinha sendo encomendado fora. Tão logo concluiu o novo prédio da Traffic — na Vila Nova Conceição, bairro paulistano —, construiu um prédio exatamente ao lado: “Falam que sou louco por causa disso: em vez de pegar um prédio velho e reformar, eu prefiro construir. Foi isso o que fizemos. Acabou uma sede e construímos a outra”.

Programas próprios para venda, progra-mas sob demanda, institucionais e comer-ciais publicitários serão objeto da TV7, além de produtos para o consumidor final (vídeos, DVD etc.). game-shows, drama-turgia, documentários e shows musicais são formatos já em negociação. O merca-do internacional também integra o busi-ness plan da produtora. “Temos um pro-jeto junto à EBU (European Broadcasting Union) que envolve a comercialização internacional em 26 países”, afirma o dire-tor de planejamento, Fernando D’Avila. Ivan Magalhães, com uma experiência de 30 anos em TV (grande parte na Rede Bandeirantes), é o diretor executivo à fren-te da produtora, cuja estrutura ele define como enxuta (até 40 funcionários) e que vai atuar com a maior parte da mão-de-obra terceirizada. “Nosso sistema é o de contratação por projeto”, diz.Na TV7 não se comentam valores, mas no mercado correu como certo um investi-mento inicial de mais de US$ 3 milhões.A cifra, não confirmada pela empresa, pode em parte ser justificada pelas insta-

lações de primeira e equipamentos de últi-ma geração que integram o prédio da TV7, que ainda tem cheiro de tinta nova.Por exemplo, foi implantado um sistema de roteamento de produção e edição de jornalismo e esportes, cujo conjunto é composto por um sistema Digital News Production, da Thomson, que inclui os equipamentos Feed Clip (ingestão), News Edit (edição) e o NewsQ Pro (reprodu-ção no ar), este rodando em um servidor Thomson Profile da série PVS 1100.Também foram adquiridos modulares da Thomson como o router switcher Concer-to, o sistema de controle de roteamento Encore e o switcher de produção Zodiak (com 64 entradas), além de sistema de multi-imagens da Miranda, botoneiras da Isis group, sistema undermonitor display da Image Vídeo, e gerador de caracteres Deko. Implantado pela Videodata, o pro-jeto contou com a assessoria da Olym-pic Engenharia. Todo o tráfego dá-se em sistema digital. “O sistema está pronto para uma futura expansão”, conta Paulo Simões, gerente técnico da TV7.

1� tela�viva outubro de 2002

TV7: foco na terceirização

x Não disponivel

NNeste mês de outubro acontecem as eleições 2002, quando os brasileiros vão às urnas para dar seu voto aos candidatos para os cargos de presidente da Repú-blica, senadores, governadores, deputados federais e estaduais. São dias de expectativa e muita gente costu-ma parar em frente aos televisores para acompanhar as notícias de boca de urna e, em seguida, da apuração dos votos, vindas de todo o País. Esse acompanhamento ao vivo só foi garantido este ano no último momento, quando a Embratel decidiu adiar o fim do seu serviço de transmissão de vídeo analógico, chamado TV Programada. É através desse serviço que a maioria das notí-cias de todos os pontos do Brasil che-gam às cabeças-de-rede. “A Embratel garante aos radiodifusores que não interromperá a prestação de serviço da TV Programada, baseada na pla-taforma analógica, antes do segundo turno das eleições 2002”, garantiu Eduardo Levy, diretor-presidente da Embratel Empresas.

Assim, as emissoras ganharam ape-nas mais algum tempo para tomarem uma decisão sobre o que fazer sem a TV Programada da Embratel, servi-ço que foi criado na época em que a empresa era estatal e interessava ao Estado manter um relacionamento com as emissoras, mesmo que o custo fosse subsidiado. Agora é diferente. Principalmente em um momento em que a controladora da Embratel, a norte-americana WorldCom, está prestes a anunciar a reestruturação de suas operações internacionais, com a paralisação de ati-vidades não-lucrativas.

É de se esperar, portanto, que a Embratel, deten-tora da maior malha de distribuição do País, busque ser rentável, e o serviço de TV Programada está longe disso. “Essa plataforma (analógica) está sendo substi-tuída, porque o desenvolvimento da tecnologia digital tornou inviável a manutenção da TV Programada. A ausência de peças de reposição e a queda da qualidade do serviço, em comparação com o padrão de qualidade

exigido pelo mercado internacional, forçaram a Embra-tel a adotar um upgrade neste produto”, afirma Levy, que completa: “Ela (a TV Programada) tem mais de 20 anos de bons serviços prestados, mas não há mais con-dições de continuar operando”.

“A TV programada acabou por si só porque é um serviço inviável economicamen-te, criado porque era uma época em que a Embratel era estatal, havia outras variáveis, interesse de Estado. Agora é uma empresa que precisa dar lucro”, reconhece geraldo Cesar de Oliveira, coordenador de família de serviços da Embratel, responsável pelos links oferecidos aos radiodifusores. “O preço que cobramos pelo analógico é muito baixo, completamente subsidiado.”

NegociaçõesSegundo o diretor-presidente da Embratel Empresas, os radiodifusores vêm sendo avi-sados há algum tempo do fim do serviço. “Compreendendo que a situação envolvia a prestação de um importante serviço para ter-ceiros, a Embratel informou aos radiodifuso-res, já em julho de 2001, que, a partir de 15 de janeiro de 2002, a TV Programada seria desativada. Na ocasião, aproveitamos para

apresentar a plataforma digital SmarTVideo. Desde então, temos dedicado todos os esforços possíveis na negociação desta troca, inclusive postergando várias vezes o prazo final para desativação da TV Programada, que segue em operação”, relembra Eduardo Levy.O serviço de transmissão de vídeo digital SmarTVideo está disponível em 11 capitais — São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Florianópolis, Curitiba, Belo Horizonte, Brasília, goiânia, Salvador, Recife e Forta-leza —, justamente naquelas que apresentaram retorno comercial, pelos estudos da companhia. A proposta da Embratel é a extensão do SmarTVideo para outras loca-20

tela�vivaoutubro de 2002

radiodifusão

Jogo de cinturaTRANSMISSãO­ANAló­GICA­DA­EMBRATEl­ESTá­

COM­OS­DIAS­CONTADOS,­MAS­COBERTURA­

AO­VIVO­DAS­ElEIçõES­2002­ESTá­GARANTIDA.

“A TV Programada tem mais de 20 anos de bons ser-viços, mas não há condições de continuar operando”, diz Levy, da Embratel.

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lidades de interesse das emissoras, com divisão de custos.

“Estamos prontos para colocar em prática o contrato que foi acordado para o SmarTVideo, mas falta a assinatura das emissoras. Sem contrato, nós não vamos investir. Por ser um serviço de TV, as despesas com gerenciamento, monitoramento etc. ficam mais altas, porque tem de ser oferecido 24 horas por dia, todos os dias da semana”, afir-ma geraldo Oliveira.

Queixa dos broadcastersPara as emissoras que aderiram ao SmarTVideo nas 11 capitais, o serviço digital é muito mais caro do que o ana-lógico. Além disso, os radiodifusores se queixam que os valores pedidos pela tele em novas praças seriam usados para pra-ticamente bancar a expansão dos links.

As emissoras interessadas terão que pagar uma espécie de aluguel mensal para utilizar determinados pontos de presença que não sejam as 11 capitais. A Embratel estabeleceu valores diferenciados para ins-talar o SmarTVideo em cada município, que varia de R$ 8 mil para cidades como Uberlândia/Mg ou João Pessoa a R$ 49.416 para Petrolina/PE, passando por exemplo por R$ 33 mil se o interesse for São José do Rio Preto/SP ou governador Valadares/Mg. Os montantes referem-se ao caso de uma única emissora aderir à proposta, mas ele não é divido pelo número de interessadas no projeto. Por

sandraregina silva*sandra@telaviva.com.br

exemplo, em uma cidade onde o valor individual do serviço seja R$ 46 mil para uma rede, seriam cobrados R$ 37 mil para duas e R$ 32 mil para três (e não os R$ 46 mil divididos por três, o que daria R$ 15,3 mil para cada um).

Romeu Paris, diretor de operações do SBT, explica que o contrato que a emissora assinou nas 11 capitais tem validade de dois anos e prevê 10 mil minutos de utilização por mês — o exce-dente é pago à parte, com descontos progressivos. Porém, no início do ano o valor da minutagem, previsto no con-trato do SmarTVideo, subiu de R$ 1,00 para R$ 4,00 com velocidade de 4 Mbps — os valores cobrados para transmissão mais veloz são de R$ 8,00 para 8 Mbps e R$ 11 para 15 Mbps.

Decisões tomadas“Acredito que, em princípio, ficaremos apenas com as 11 capitais e encontrare-mos alguma alternativa para trazer o material das outras praças para o SBT em São Paulo”, diz Paris.

A TV Alterosa, afiliada ao SBT, deci-diu construir o próprio link analógico de microondas ligando Belo Horizonte a Juiz de Fora, em Minas gerais. “Enten-do o problema e a decisão da Embratel, mas o valor para instalar o sistema digital em Juiz de Fora inviabiliza o negócio, representa muito na receita da geradora local”, explica getulio Mala-faia, superintendente corporativo da TV Alterosa. De acordo com o executi-vo, o investimento (não revelado) nesse link próprio se paga em dois anos, con-siderando aí a redução de custos com telefonia, serviço que será agregado à rede — as ligações interurbanas entre as TVs passam a ser internas.

As demais geradoras da Rede Altero-sa, localizadas em Varginha e Divinópo-lis, já estão ligadas por links próprios.

Não disponivel

Não disponivel

Quanto ao envio do sinal do canal de BH para as geradoras, continua sendo via satélite pela StarOne (uma empresa da Embratel). Também não há problemas com a contribuição de notícias e eventos da TV Alterosa para o SBT em São Paulo, já que Belo Horizonte conta com o SmarTVideo.

A TV Cultura de São Paulo resol-veu o problema em parte. Seu único contrato com Embratel no Estado de São Paulo é em Aparecida — nas demais cidades paulistas utiliza a rede da Telefô­nica, satélite e rotas próprias. “Já temos um uplink em Aparecida. Agora só falta contratar o segmento espacial”, diz o engenhei-ro José Munhoz, diretor técnico da Cultura. Ele conta que a alternativa escolhida é um pouco mais cara que aquela até então utilizada via Embra-tel, mas compensa, pois a freqüência de uso é de apenas uma vez por sema-na — a emissora transmite a missa

24 radiodifusão outubro de 2002

aos domingos. Saindo do Estado de São Paulo, a TV Cultura tem a garantia das 11 praças com o SmarTVideo. Para as demais cidades brasileiras, no entanto, a emissora ainda não encontrou uma alternativa viável. “O fim do serviço analógico da Embratel afeta o jornalis-mo. E muitas contribuições vindas de fora do Estado ficam comprometidas”, completa Munhoz.

Alheias ao problemaO fim do serviço da Embratel não afeta algumas emissoras. A Rede Bahia está até mesmo numa posição confortável. A TV Bahia, em Salvador, é o nó da rede ATM própria, que interliga as cinco emissoras regionais — Feira de Santana, Juazeiro, Itabuna, Vitória da Conquista e Barreiras (veja matéria na Tela Viva de agosto de 2002). “O transporte do sinal até o centro de TV da Embratel em Salvador é feito por nós, por um link de fibra óptica”, conta Antonio Paoli, diretor de tecnologia da Rede Bahia. Da capital baiana, a afiliada utiliza o SmarTVideo para chegar à globo. O link de fibra óptica foi feito há cerca de três meses e conta ainda com dois enlaces-reserva de microondas. “Decidimos fazer esse investimento em função da baixa qua-lidade do serviço da Embratel, que estava obsoleto e era mais problema do que solu-ção”, conclui Paoli.

A RBS, afiliada à globo, também conta com uma rede moderna, com ampla capacidade, que corta os três estados da Região Sul do País.

A EPTV, afiliada à globo no inte-

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rior de São Paulo, tem infra-estrutura própria até o Pico do Jaraguá, onde se conecta com links pertencentes à globo São Paulo ou Rio de Janeiro. Com gera-doras em Campinas, Ribeirão Preto, São Carlos e Varginha/Mg, interligadas atra-vés de rota analógica própria de rádio, que ocupa 20 MHz de banda, a EPTV já faz isso há algum tempo, mas utilizava o link analógico da Embratel como opção redundante, pois era barato. Segundo uma fonte interna da emissora, pagar o que a Embratel pede para a extensão digital é totalmente inviável.

outras alternativasgeraldo Cesar de Oliveira, da Embratel, diz que optar pela transmissão por satélite custa muito mais do que o SmarTVideo. “Nosso preço é R$ 960 por um evento de quatro horas, se for numa cidade com SmarTVideo instalado. Se a emissora optar pelo satélite, vai pagar R$ 12 mil pelo servi-ço, pelas mesmas quatro horas.”

As emissoras já consideraram alugar uplink de satélite, que além de mais caro é operacionalmente mais complicado. Outra tentativa foi fazer acordos com a Telemar, mas, além de não estar presente em todo o Brasil, a tele utiliza modulador de áudio e não de vídeo. Sua adaptação exige inves-timentos relativamente altos.

Enquanto isso, as principais cabe-ças-de-rede continuam a buscar outras saídas. Tentam chegar a um acordo com a Embratel, oferecendo permuta para algumas cidades e talvez bancando o SmarTVideo em outras. Invariavelmen-te, porém, algumas retransmissoras terão de deixar de contribuir com entradas ao vivo para os telejornais e com a transmissão de eventos esportivos. E as notícias podem voltar a ser despachadas por avião ou ô­nibus, dependendo de sua importância. E redes de emissoras que estão aí, como a da RBS e da Rede Bahia, podem ser o embrião de um grande back-bone de TV, se todos decidirem investir em sua própria infra-estrutura e carregar o sinal de seus concorrentes ao mesmo tempo que aumentam suas receitas. Será que isso acontecerá um dia?

* Colaborou Samuel Possebonr

MMontar uma ilha de edição com qualidade broadcast está cada vez mais acessível. Hoje pequenas produtoras, emissoras em pequenas cidades e até mesmo usuários residenciais já podem ter um equipamento profissional. A popularização dos formatos DV e do padrão de comunica-ção IEEE 1394 (também conhecido comercialmente como FireWire ou iLink) e o barateamento dos discos rígidos e memória RAM foram os fatores que possibilitaram essa democratização do vídeo não-linear.

Os pacotes de softwares que integram esses sistemas também estão com pre-ços mais baixos e aumentaram significa-tivamente a qualidade e a produtividade. Alguns deles, como o Adobe Premiere, por exemplo, são distribuídos acompanhando placas de vídeo para uso residencial. Isso não diminui o mérito desses softwares, vendidos por preços entre US$ 700 e US$ 1 mil. Ao contrário, mostram como eles são fáceis de usar, com interface amigável. O que define a qualidade profissional ou amadora do produto final acaba sendo o usuário, profissional ou amador.

A produtividade aumentou quando os softwares de baixo custo ganharam controles mais precisos e automatizados; área de trabalho mais organizada, com mais informações, fácil visualização e completamente customizável; novas fer-ramentas; e menor ou nenhum tempo de renderização. Esses softwares incluem recursos sofisticados que antigamente não faziam parte nem dos produtos high-end. Ferramentas que eram vendidas separadamente hoje estão integradas à maioria dos programas, como compo-sição, movimento, pintura, geração de caracteres, correção de cores, importação e exportação para diversos formatos e, em alguns casos, autoria de DVDs. Algu-mas das ferramentas, plug-ins ou softwa-

res que abrigam os pacotes são vendidas separadamente por preços que ultrapassam o valor total do pacote.

Veja as características e as principais qualidades de alguns dos produtos que fazem parte dessa categoria.

Edition DVO Edition DV é o primeiro software de edição proprietário da Pinnacle para essa faixa de mercado. Foi criado a par-tir do know-how da empresa alemã Fast, comprada pela Pinnacle e conhecida pelos produtos high-end Silver e Purple. Segundo o gerente de suporte da Pinnacle, Emerson Jordão, a principal característi-ca do produto está na sua concepção. “A interface do produto é amigável, porque foi criado por editores. Com o teclado e a inter-face completamente customizáveis, ele é que se adapta ao usuário, não o contrário”, explica Jordão.

Uma das novidades do Edition DV é o Instant-Saver. Com isso, tudo o que é feito no programa é salvo automaticamente, não havendo riscos de perda do trabalho. O software edita o vídeo em formato AVI e pode exportar para outros formatos dire-tamente do timeline. Com o Background render, o software pode trabalhar com ren-derização em tempo real. Outra novidade no processo de renderização é o sub-pixel render. Para que não haja perda de qualida-de durante o processo de renderização de 2�

tela�vivaoutubro de 2002

produtos

Qualidade paratodos os bolsos

OS­SOFTWARES­DE­EDIçãO­NãO-lINEAR­DE

BAIxO­CUSTO­ESTãO­CADA­VEZ­MAIS­

pOpUlARES.­TANTO­NO­MERCADO­

SEMIpROFISSIONAl,­qUANTO­NAS­GRANDES­

pRODUTORAS­E­EMISSORAS­DE­TV.

Edition DV: o primeiro software da Pinnacle para essa faixa de mercado

Premiere: o único que trabalha nas plataformas Windows e Mac

Final Cut Pro: o primeiro capaz de rodar em laptops em tempo real

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efeitos, o programa “cria” um pixel entre os pixels originais da imagem.

O pacote conta com outros produtos profissionais da Pin-nacle, como o Impression DVD-Pro, o top de linha para autoria de DVDs da empresa; o Hollywood FX, que conta com vários efeitos em 3D prontos; e o Title Deko RT, gerador de caracteres em tempo real. O software de composição da Pin-nacle, o Commotion, também faz parte do pacote. Ele não estava incorporado no lança-mento. Além dos softwares incorporados, o editor conta com ferramentas para criação de efeitos 2D e 3D, de correção de cores e aceita plug-ins do Premiere. O produto custa, no Brasil, US$ 700 e vem acompanha-do de uma placa IEEE 1394.

PremiereJá na versão 6.5, o Adobe Premiere trabalha nos siste-mas operacionais Windows e Mac, inclusive o OS X.Um dos primeiros a aproxi-mar os softwares amadores dos profissionais, o Premie-re tornou-se um clássico. Seus usuários vão do con-sumidor amador até produ-toras de todos os portes. A popularidade do software fez com que sua interface se tornasse “conhecida” dos editores. Mesmo assim, o editor conta com diferentes pré-definições da área de traba-lho e ainda permite que sejam criadas novas definições. Todas as característi-cas do trabalho, desde a definição até o formato do arquivo, podem ser vistas através do Settings Viewer.

Os efeitos que fazem parte do palet-te do software podem ser exibidos em tempo real na janela Moni-tor. Além de permitir criar estilos de texto e objetos, o software conta com cen-tenas de estilos pré-defini-dos. Além disso, o siste-ma já vem com filtros do After Effects e conta com a ferramenta Title Desig-ner, que permite criar

seqüências de título. Vários equipamentos

DV capazes de transferir dados ao computador via porta FireWire são supor-tados pelo software, que os reconhece assim que conectados ao micro (plug and play).

O Premiere pode editar vídeos em formato 4:3 e 16:9, inclusive vídeos gravados com lentes anamórficas. Os vídeos podem ser impor-tados do Windows Media e renderizados para vários formatos, como DVD, Super Video CD e Video CD (VCD). O softwa-re também pode gravar nos formatos de streaming mais populares (Windows Media, RealMedia e QuickTime).

Para a autoria de DVDs, o Premiere, na versão Windows, passou a ser distribuído acompanha-do do Sonic DVDit!.

Uma das vantagens do software é a integração com outros produtos da Adobe, como o After Effects, Pho-toshop, Ilustrator e goLi-ve. Seu preço no mercado nacional é de US$ 890.

final Cut ProO Final Cut Pro 3, da Apple, que traba-lha no OS X, foi o primeiro software capaz de rodar em computadores por-táteis e ainda fazer renderização em tempo real. Custando R$ 3,5 mil, ele é também um dos que mais cresce no mercado, chegando a produtoras pro-fissionais de cinema e publicidade e a emissoras de grande porte.

O programa usa arquivos DV mas, para preview, usa arquivos reduzidos em formato RT, que ocupam menos espa-ço. Ele faz a renderização destes arquivos reduzidos e grava uma EDL para finalizar posteriormente em alta resolução. “Com isso, cada gb de espaço em disco pode abrigar 40

fernandolauterjungfernando@telaviva.com.br

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minutos de vídeo”, explica Rodrigo Pellic-ciari, gerente de produtos da Apple.

O Final Cut Pro é baseado no Quick Time, que funciona como uma plataforma. Ele já vem com a versão seis do Quick Time, e portanto trabalha em formato MPEg-4. Também já vem com codecs para outros formatos e ainda aceita novos codecs. Dá saída de vídeo em MPEg-4, MPEg-2 e qualquer outro formato, inclu-sive AVI. O programa vem com configu-ração de teclas Avid, mas conta também com presets de outros softwares de edição e ainda pode criar novas configurações. Além disso, ele vem com um conjunto de etiquetas que podem ser coladas no tecla-do, assim não é necessário comprar um teclado profissional.

O pacote conta com o gerador de efeitos Boris FX e uma série de ferramentas, como o Quickview, que aplica os efeitos e mostra em uma janela em tempo real; ferramenta para correção de cores; plug-in para criação de efeitos especiais. A maioria dos plug-ins desenvolvidos para o After Effects também trabalha no software da Apple.

O pacote Cinema Tools dá ao Final Cut Pro a possibilidade de trabalhar em 24p e fazer edições para cinema. Com o pacote, pode-se dar entrada e saída e ainda traba-lhar em 24p. Além disso, é compatível com o formato flx, usado nos telecines, e pode gerar batch lists e cutting lists.

CoMPare oS PrinCiPaiS SofTWareS

Desenvolvedor

Plataforma

Controle de dispositivos FireWire

Acompanha placa IEEE 1394

Customização de teclado

Adesivos para teclado

Correção de cores

Geração de efeitos

Geração de caracteres

Software para autoria de DVD

Preço sugerido

Edition DV

Pinnacle

P

P

P

?

P

P

TitleDeko

Impression

DVD-Pro

US$ 700

Premiere

adobe

P

?

P

?

P

P

P

Sonic DVDit!

(Versão Windows)

US$ �90

Final Cut Pro

apple

P

?

P

P

P

P

P

?

R$ 3,5 mil

gloSSário

IEEE 1394 - Porta de comunicação

entre dispositivos eletrônicos e o compu-

tador. Também conhecido como FireWire

ou iLink.

AVI - Audio Video Interleave. Formato

usado pelo Windows Media Player.

Plug and play - Dispositivos que

podem trabalhar sem a instalação de

drivers

EDl - Edit Decision List: arquivo gerado

na edição off-line que depois é usado

para a montagem final do material

MPEG-2 - Padrão de compressão

audiovisual desenvolvido pelo Moving Pic-

ture Experts Group

MPEG-4 - Padrão de compressão mul-timídia desenvolvido pelo Moving Picture Experts Group (ver artigo na pág. 30)

24p - Vídeo captado em 24 quadros por

segundo, com varredura progressiva

flx - Extensão dos arquivos usados pelos

telecines

Não disponivel

OO mundo do vídeo passa por uma revolução. A transição do analógico para o digital vem sendo feita em diversas áreas, como a edição, o arquivamento e agora a transmis-são de conteúdos. No centro desta revolução está o padrão MPEg-2, desenvolvido em meados da década passada. O MPEg-2 é o padrão de fato para a codifica-ção e transmissão de vídeo, sendo largamente utilizado em softwares de edição e arquivamento e também está presen-te nos três sistemas de TV digital em teste no Brasil, nos DVDs e nas TVs por satélite.

Após o desenvolvimento do MPEg-2, o grupo MPEg começou a trabalhar em um novo padrão para a transmissão de vídeo. Logo percebeu que o novo padrão não deveria ser somente um melhor codifica-dor de áudio e de vídeo, ele precisava ter caracterís-

artigo

MPEG-4: revolução à vistaCOMplExO,­O­NOVO­pADRãO­MUlTIMíDIA­

pERMITE­INTERAçõES­ENTRE­OS­OBJETOS­qUE­

COMpõEM­A­CENA­-­VíDEOS,­SONS,­IMAGENS­

OU­TExTOS­-­DE­FORMA­INDEpENDENTE.

PARA SABER MAISmpeg.telecomitalialab.com | www.apple.com/mpeg4 | www.m4if.com | www.envivio.com | www.mpeg-4.philips.com

30tela�viva

outubro de 2002

ticas novas, deveria ser um padrão multimídia. Com isso surgiu o MPEg-4.

A grande diferença do MPEg-4 em relação aos seus antecessores é o conceito de cena. A cena do MPEg-4 é o que será visto em um player. A cena é formada por objetos, que podem ser vídeos, sons, imagens ou textos (um vídeo MPEg-2 é formado por dois objetos: o vídeo propriamente dito e seu áudio associado). O MPEg-4 permite que sejam feitas interações entre esses objetos independentemente. Por exemplo, em uma cena com dois vídeos simultâneos na tela, o clique em uma das janelas pode aumentar o volume deste vídeo e aumen-tar seu tamanho na tela, ao mesmo tempo em que o outro vídeo tem seu volume e tamanho diminuídos.

ComplexidadePelo fato de o MPEg-4 contar com essas novas funcio-nalidades, ele se tornou um padrão bastante comple-xo. A implementação do padrão inteiro levaria muito tempo, e quando ficasse pronta o padrão já estaria obsoleto. O MPEg-2 também enfrentou este problema quando se dividiu o padrão em perfis (profiles). O HDTV é um exemplo de perfil do MPEg-2. Seguindo o sucesso dessa divisão ocorrida no MPEg-2, o MPEg-4 também dividiu seu padrão em perfis. Enquanto no MPEg-2 existem seis perfis, no MPEg-4 eles são 38 (divididos em perfis de áudio, de vídeo, de gráficos e de cena). Empresas como Apple, Philips, Cisco e IBM, entre outras, apostam no padrão e já têm codificadores e players de MPEg-4.

As figuras mostram a capacidade do MPEG-4 em trabalhar e interagir com mú­ltiplos objetos. Na figura 1, o usuário abriu um menu para interagir com o vídeo; na figura 2, ele está visualizando fotos disponíveis; e na figura 3 ele está vendo um vídeo sob demanda.

figura 1

figura 2

figura 3

gustavoblenginifaria*telaviva@telaviva.com.br

x

MPEG-4: revolução à vistaDupla utilizaçãoPor ser um padrão multimídia, ele foi criado para ser utilizado tanto em tele-visão quanto em computadores. No caso da transmissão para a televisão, ele consegue utilizar a infra-estrutu-ra existente de MPEg-2 e enviar o vídeo MPEg-4 encapsulado em pacotes MPEg-2 (MPEg-2 TS). No entanto, ele não é limitado à transmissão via MPEg-2 TS, mas pode também ser transmitido via IP pela Internet.

Além de incluir as novidades apre-sentadas nos parágrafos anteriores, o MPEg-4 também usa novos métodos para a codificação tanto de vídeo quan-to de áudio. Para o vídeo, ele subs-tituiu a codificação anterior, baseada na transformada do co-seno discreto (DCT), pelas transformadas wavelet,

mpeg.telecomitalialab.com | www.apple.com/mpeg4 | www.m4if.com | www.envivio.com | www.mpeg-4.philips.com

gloSSário

Player Software que reproduz um vídeo (por exemplo QuickTime, Windows Media Player e Real Player).

Codificadores Software ou hardware que transforma o vídeo e áudio de analógicos para digitais.

MPEG-2 TS MPEG-2 Transport Stream, meio de transporte de dados definido pelo padrão MPEG-2.

IP Protocolo de pacotes de dados usado na Internet.

Transformadas Funções matemáticas que são aplicadas às matrizes que repre-sentam o vídeo.

PDA Personal Digital Assistant, são os “computadores de mão”.

que são um conjunto de funções utilizadas na compactação do vídeo. No MPEg-4 é possível a codificação de vídeos com formato arbitrário, e não somente retangulares. Além disso, é possível codificar o vídeo com “camadas de aprimoramento”. Então, ele inicialmente manda um vídeo com qualidade baixa e vai melhorando o sinal quanto mais rápida estiver a rede ou dependen-do do decodificador. Para o áudio, ele criou codificações diferentes para fala (CELP) ou para outros sons em geral (MPEg-4 Advanced Audio Coding).

Com todas essas características, o MPEg-4 mostra que tem chance de se tornar um padrão que estará presente em desde os aparelhos por-táteis, como celulares e PDAs, até nas TVs de alta definição.

* Gustavo Blengini faria é formado em ciência da computação pelo ICMC/USP e mestre em ciência da computação pelo ICMC/USP com dis-sertação sobre TV interativa. Atualmente é analista de sistemas do Estú­dio Multimeios - CCE/USP (www.emm.usp.br).

Foto

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­making­ofO S ­ R I S C O S ­ D A S ­ q U E I M A D A S

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outubro de 2002

ficha­técnicaClien­te Copel • Agên­ cia Fis­cher

America Heads­ • Dire ção de Cria­

ção Kiko Borrell, Sergio Ces­catto e

Jos­é Buffo • Cria ção Caíque Maza­

n­ek e Sergio Machado • Pro du ção

Filmcen­ter e Amazin­g Graphics­

• Dire ção Paulo Koglin­ e Carlos­

Yaeda • Tri lha Jamute

Uma vez fechada a opção pela computação gráfica, a produtora Filmcenter buscou no inte-rior do Paraná uma paisagem seca, propícia às queimadas, e um campo neutro, que pudesse simular o ângulo necessário à cena. O local foi documentado em still para que compusesse o cenário do filme.O filme mostra uma torre de alta tensão ao fundo, de onde saem os cabos que estão em pri-meiro plano e por onde passam os letterings, que simulam a própria passagem da energia. Enquanto a locução adverte para o perigo das queimadas, o fogo começa a se alastrar e atin-gir os cabos.

P a i s a g e m i d e a l

Anualmente, a fornecedora de energia do Paraná, a Copel, divulga uma mensagem preventiva contra as queimadas. Nesta época de seca, muitos agricultores recorrem a essa técnica na preparação do terreno para o plantio. E, muitas vezes, o fogo se alastra e perde o controle, atingindo a rede elétrica e causando falta de energia. Por isso, a empresa procurou chamar a aten-ção das pessoas para as conseqüências do fogo próximo às linhas de alta tensão.A idéia da criação era a de mostrar uma torre de alta tensão e um fio em close, por onde passavam os letterings que reproduziam a narração informativa. O enquadramento, porém, era inviável por causa da radiação emitida pela torre e pelos fios. “A filmagem teria de ser feita de helicóptero, a uma distância segu-

ra, mas o registro seria muito difícil mesmo com lentes especiais”, explica o diretor executivo da Amazing graphics, Rodrigo Martins. “Propusemos realizar o filme em animação, inclusive por causa do fogo, que também não poderia ser filmado de perto”, acrescenta Caíque Mazanek, diretor de arte da agência Fischer America Heads.“Chegou-se à conclusão de que o filme só poderia ser realizado em computação gráfica, mas não pode-ríamos dar um ar caricato, precisávamos manter o realismo, pois o texto fala sobre as conseqüências diretas do problema, como a falta de luz em cidades, escolas e hospitais”, comenta Rodrigo. “Conseguimos um resultado muito bom e pudemos fazer o filme com mais liberdade”, diz Caíque.

lizandradealmeidalizandra@telaviva.com.br

A fumaça e o fogo que começam a se alastrar foram criados com sistemas de partículas, também do Maya. Uma vez modelados todos os elementos, teve início o processo de composição, tratamento e edição das imagens, com o Maya Composer. As torres foram colocadas sobre a ima-gem de fundo, em layers com focos diferentes, o que conferiu profundidade à cena e permitiu que se simulasse o afas-tamento da câmera (zoom out). A trilha sonora acompanha o clima da narração, criando um clima de suspense.

Depois de trabalhada a imagem do fundo, começou o processo de modelagem dos ele-mentos virtuais em 3D. Toda a estrutura das torres de alta tensão, assim como os cabos e demais elementos da estrutura foram mode-lados a partir de plantas fornecidas pela Copel, garantindo o realismo das dimensões e texturas. Em estações SgI, a equipe de computação da Amazing graphics, liderada por Carlos Yaeda, utilizou os recursos do Maya Unlimited, da Alias|Wavefront, para a modelagem e a animação.

E l e m e n t o s v i r t u a i s

M o n t a g e m f i n a l

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AA Climatempo, empresa de consultoria e de produ-ção na área meteorológica, vê nas novas regras para a produção audiovisual uma oportunidade para expan-dir seus negócios. Amparada pela experiência como produtora, ela está agora oferecendo para emissoras broadcast e canais da TV por assinatura conteúdos exclusivos e focados em meio ambiente. Temas como poluição, queimadas, chuvas de verão e mortandade de peixes na Lagoa Rodrigo de Freitas, entre muitos outros, rendem séries interessantes para a televisão, como explica Carlos Magno do Nascimento, diretor executivo da Climatempo. “Estamos negociando com várias emissoras abertas e fechadas.”

A idéia inicial, conta Magno, era bancar a produ-ção das séries com recursos da TV Clima Tempo (canal por assinatura da empresa), para serem vendidas prontas. Porém o mercado de TV por assinatura não deslanchou como o esperado e a única forma de viabi-lizá-las é através de co-produções com as emissoras. A fórmula é simples: faz-se um contrato de co-produ-ção, que é submetido à Ancine (Agência Nacional do Cinema) para obter a liberação de verba da Condecine (Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional), que bancaria os custos de produção. Depois de pronto, é a vez de buscar patrocí-nio para a exibição, o que tornaria o produto rentável para ambas as partes.

“Temos pessoal e infra-estrutura para produzir material de boa qualidade.” Atualmente, a equipe é composta por 15 meteorologistas, oito técnicos de meteorologia, além de agrô­nomos e jornalistas, totali-zando 35 pessoas diretamente - incluindo o pessoal das áreas de tecnologia, comercial e de administração da empresa - e outros cinco colaboradores.

DisponibilidadeA infra-estrutura, instalada próximo ao Parque da Acli-mação, em São Paulo, inclui um pequeno estúdio de

rádio com MP3 e outro maior de televisão com câmera digi-tal Panasonic, onde são grava-dos cerca de 30 boletins por dia. Há ainda sala de previsão do tempo, sala de edição com

três ilhas não-lineares Matrox, além dos equipamen-tos de externa (outra câmera digital Panasonic e duas Mini-DV da Sony) e mais 22 câmeras espalhadas em pontos estratégicos pelo Brasil, cujas imagens são envia-das para a sede em São Paulo pela Internet. A Clima-tempo utiliza um servidor FTP, para a transferência de dados, através do qual o cliente acessa a imagem com o texto, produzido exclusivamente para ele, ao digitar seu login e senha. Tem também um link Frame Relay, da Telefô­nica, para enviar o material gravado e compac-tado até a Tecsat, operadora de DTH em São José dos Campos, da qual aluga a estrutura de uplink para levar seus sinais até o satélite Intelsat 709.

HistóriaA empresa Climatempo nasceu em 1988, encubada no Sétimo Distrito de Meteorologia, órgão de São Paulo do Instituto Nacional de Meteorologia, do Ministério da Agricultura. Logo no início, passou a fornecer infor-mações meteorológicas para a rádio Eldorado e, em seguida, para cerca de 25 jornais, através da Agência Estado. Em 90, fechou acordo com a Rede globo, mon-tando uma equipe interna na emissora. “No nosso foco principal sempre estiveram os meios de comunicação”, diz Carlos Magno do Nascimento, apesar de a empresa também prestar serviços para empresas e órgãos, como Nestlé e Cetesb.

A expansão continuou e hoje é fornecedora de informações para 25 retransmissoras globo, 28 do SBT, cinco da Bandeirantes, entre outras TVs, e para 60 emissoras de rádio. É a fornecedora também para o serviço 132 da Telefô­nica. “Pela experiência em meteo-rologia e em televisão, decidimos lançar um canal para o mercado de TV por assinatura. Assim, em outubro de 1999, nasceu a TV Clima Tempo.” Magno conta

ESpECIAlIZADA­EM­METEOROlOGIA,­EMpRESA­

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SéRIES­SOBRE­MEIO­AMBIENTE­E­OBTER­

VERBAS­JUNTO­à­ANCINE.

Climatempo de olho em recursos da Condecine

case

que o canal foi formatado considerando os “aspectos culturais” do brasileiro e, por isso, ele tem enfoques em turismo, lazer, esportes, agricultura, condição dos aeroportos etc., além dos boletins com a previsão normal. “Queríamos uma identidade própria e que satisfi-zesse o brasileiro, que tem como hábi-to, diferentemente de outros povos, ir ao canal para fazer uma consulta e ir embora.” Precisava ser ágil e a escolha foi uma tela multimídia, nos moldes da Bloomberg, permitindo que se obtenha rapidamente a informação procurada.

x

eM PaUTa

PoluiçãoPrograma sobre a poluição nas cidades brasileiras. Por que ocorre? A influência da topografia, as épocas favoráveis, as doenças que surgem como conseqüência e o impacto ao meio ambiente urbano e rural com as quei-madas são os pontos analisados.

Chuva de verãoO objetivo é mostrar por que as cidades brasilei-ras são tão vulneráveis à chuva de verão. O tema é analisado sob a óptica meteorológica. O que é ruim e o que é possível fazer para alertar a popu-lação na sua prevenção?

Mortalidade de peixes na lagoa Rodrigo de FreitasAlém da ocupação urbana, são analisados outros fatores que vêm provocando a morte dos peixes nessa lagoa carioca. Entre eles, estão a influência da lua e das marés sobre o fato.

Incêndios florestais no BrasilPor que os incêndios em nossas reservas flo-restais são inevitáveis no período do inverno? O programa visa ainda mostrar o impacto da influência do homem e da agricultura.

A pesca sabidaPrograma instrutivo para o pescador aprender a usar o conhecimento do impacto da lua, passa-gens de frentes frias, marés, pressão atmosférica, entre outros tópicos, na pesca e no tipo de peixe que se pretende pescar nos rios e no litoral brasileiros.

Carlos Magno, da Climatempo: equipe de 35 pessoas e contratos em real.

A TV Clima Tempo está no line-up de sete operadoras, totalizando 200 mil assi-nantes.

ApostasMas as iniciativas da empresa Climatem-po não pararam por aí. Desde dezembro de 2001, está com um canal interativo na Sky, operadora de DTH, através do qual o espectador busca, por exemplo, a previ-são do tempo em uma cidade específica, clicando com seu controle remoto nas opções da tela do televisor. Outra apos-ta foi na Internet. Segundo Magno, a Climatempo está presente em 85% dos grandes portais, além de ter seu próprio site — www.climatempo.com.br —, que recebe em média 35 mil visitantes por dia. Para completar, é a fonte de informação meteorológica acessada através dos tele-fones celulares. O sócio da Climatempo afirma que tem contrato com todas as operadoras de celular que atuam com tecnologias SMS e WAP. E a empresa também está praticamente pronta para fornecer as informações na futura ter-ceira geração (g3).

“Estamos nos diferenciando pelo for-mato e pela interatividade. Nossa estrutu-ra é enxuta, resultando num custo menor de produção”, afirma Carlos Magno, que destaca como outro grande diferencial o fato de negociar conteúdos em real, der-rubando assim as barreiras cambiais.

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OO cinema é famoso por imortalizar personagens, enredos e cenas. Mas, mesmo que as histórias nunca enve-lheçam, os rolos de filme não estão imunes à ação do tempo. O calor e a umidade atacam diretamente as películas, deteriorando o material e fazendo com que todo seu conteúdo seja perdido. A má conservação agra-va ainda mais esse quadro. No Bra-sil existe apenas um local adequado para o armazenamento desses rolos, o Depósito Climatizado da Cinemateca Brasileira, inaugurado há um ano e meio. Se um filme novo for guardado nesse depósito, que conta com um acervo de 100 mil rolos, pode sobrevi-ver por até 200 anos. Porém, grande parte da filmografia brasileira está esquecida em salas úmidas e quentes, e muitos filmes da década de 60 já estão totalmente destruídos.

Mas, em muitos casos, há salva-ção. Depois de passar por vários pro-cessos, que vão desde lavagem e lim-peza manuais até tratamento digital, o filme pode voltar a ter as mesmas características do dia de sua primeira exibição. A Cinemateca Brasileira já trabalha há quase 30 anos com a restauração manual de material audiovisual. Agora, duas empresas paulistas estão investin-do na restauração digital de filmes, os EstudiosMega, que recuperaram “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, de glauber Rocha, e a TeleImage, responsável pelo tratamento de ima-gens para um documentário sobre Pelé.

Trabalho artesanalAntes mesmo de se iniciar a restauração de um filme, é preci-so fazer o levantamento de todo o material que existe sobre ele. Negativos originais, matrizes intermediárias e cópias ser-vem de base e guia para a remasterização — criação de um novo master, a matriz a partir da qual são feitas as cópias do filme. Também é importante pesquisar documentos, críticas e qualquer registro que possam dar pistas sobre as caracterís-ticas originais da obra. “É preciso entender o filme, senão eu dou minha interpretação, e a interpretação do restaurador não pode aparecer”, diz Patrícia De Filippi, coordenadora

do laboratório de restauração da Cine-mateca Brasileira.

A partir daí, o material está pron-to para o primeiro tipo de restaura-ção pela qual um filme passa, a física ou óptica. Essa etapa é totalmente manual e sua principal função é fazer com que a película tenha condi-ções de passar pelo projetor.

O primeiro problema a ser enfren-tado é a “síndrome do vinagre”. A exposição dos rolos ao calor e à umida-de provoca a liberação de ácido acético (daí o nome). Com isso, o acetato de que são feitas as películas se deteriora. Além disso, essa reação também faz com que o plastificante do material se cristalize, formando “placas” que grudam nos fotogramas. Se a deterio-ração do rolo for muito grande, ele não pode nem ser desenrolado e o material está perdido. Quando ainda há salvação, a providência é limpar a película com solvente para retirar os cristais mais grossos.

O próximo passo é verificar as emendas e as perfurações dos fotogramas e medir seu enco-lhimento — já que os rolos diminuem com o tempo e já não cabem no projetor. Algumas máquinas da Cinemateca foram adaptadas para aceitar rolos que sofreram encolhi-mento, mas, mesmo assim, às vezes é necessário acertar as perfurações para que elas possam passar pelo aparelho de projeção.

Depois disso, falta dar um último banho no rolo. Ele é lavado em uma máquina de ultra-som, que vibra a película para soltar todas as partículas de sujeiras.

Agora, o filme já está pronto para ser copiado para outra película, criando uma nova matriz, ou então para passar pela restauração digital.

Limpeza digitalA restauração física não consegue acabar com todos os defeitos do filme. Algumas vezes, a poeira gruda na pelí-cula e não é possível removê-la sem danificar o material. Também não é possível remover os riscos ou qualquer defeito impresso no suporte. Esse tipo de problema só 3�

tela�vivaoutubro de 2002

cinema

novo em folha

TéCNICAS­ARTESANAIS­E­

SOFTWARES­DE­úlTIMA­

GERAçãO­CONSEGUEM­

RECUpERAR­FIlMES­

DANIFICADOS­pElO­TEMpO.

Fotos: Divulgação

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pode ser resolvido digitalmente.Os EstudiosMega de São Paulo mon-

taram a infra-estrutura para esse tipo de trabalho no início deste ano, mas só agora começaram a mexer com um longa-metragem. A empresa é a primei-ra da América Latina a restaurar digi-talmente as imagens de um filme, já começando com um trabalho de peso: o clássico “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, filme de 1964 do diretor glauber Rocha. Os EstudiosMega montaram o núcleo Restore, que conta com o soft-ware Revival, produzido pela empresa americana daVinci e que é produzido especialmente para a restauração de material audiovisual. Além disso, o sis-tema ainda trabalha com programas que fazem a correção de cor e a marcação de

luz digital, ou tape to tape.A TeleImage, por sua vez, tratou no

ano passado o filme “Limite”, de 1931, adaptando-o para 24 quadros e 35 mm (ele fora filmado em 18 quadros e em tela quadrada). Porém, só no meio deste ano a empresa começou a trabalhar com a restauração digital, recuperando imagens para um documentário sobre Pelé, produ-zido pela Cinearte e que tem estréia pre-vista para o início de 2003. Em breve, a TeleImage começará o processo de recuperação de toda a obra do diretor Cacá Diegues. Para tanto, ela montou seu próprio sistema de restauração, inti-tulado TeleImage Restore System. Ele contém um conjunto de programas, como ferramentas de correção automá-tica de defeitos, de ajuste de luz e de

correção manual.Para poder ser tratado no computa-

dor, o rolo tem de passar pelo telecine — equipamento que transfere o filme para o meio digital. Nessa etapa já é possível fazer ajustes de cor e iluminação. No caso de “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, os EstudiosMega contaram com uma consulto-ria muito especial: “O diretor de fotografia do filme, Waldemar Ferreira, nos ajudou a dosar a correção de luz e cor, para ficar o mais próximo possível daquilo que ele fez originalmente”, conta Ely Silva, colorista sênior dos EstudiosMega.

Já dentro do meio digital, o filme com problemas vai para um programa de res-tauração. Primeiro, é feita uma correção automática. O programa compara cada foto-grama com os anteriores e sucessores e localiza elementos “estranhos”, preen-chendo-os. Mas essa varredura automá-tica nem sempre é eficaz, já que, “em alguns casos, o computador não consegue distinguir o que é um defeito e o que faz parte do filme”, explica Marcelo Siqueira, supervisor de restauração da TeleImage. A solução, então, é partir para a rotoscopia, limpeza manual das imagens. Tanto o Revi-val quanto o TeleImage Restore System mesclam a imagem de um fotograma dani-ficado com a imagem de algum outro que possua os mesmos cenários e personagens. Dessa forma, é possível cobrir o defeito com elementos do próprio filme. “O mais interes-sante dessa técnica é que não há nenhuma diferença de textura. Nada é adicionado ao filme, só usamos aquilo que já está lá”, diz Ely Silva.

Sem consensoAinda no computador, também é possível acertar o contraste, reavivar as cores, ajus-tar o balanço da imagem, enfim, é possível mexer em quase todos os elementos do

paulacristinasatotelaviva@telaviva.com.brAntes Depois

> > >

> > >

> > >filmes atacados pela “síndrome do vinagre”: lavagem com ultra-som e limpeza com solvente resolvem a cristalização.

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filme. O limite é apenas o da fideli-dade à obra original. É certo ou não ajustar o balanço produzido por uma câmera que estava na arquibancada do estádio? “Ainda há muita discussão sobre até que ponto se deve interfe-rir em um filme e não há nenhum consenso quanto ao assunto”, analisa Fábio Fraccarolli, restaurador digital dos EstudiosMega. Por causa disso, o julgamento fica a cargo do próprio res-taurador. Para Patrícia De Filippi, “a estética não pode trair a ética”.Com todos os defeitos removidos da imagem, ela está pronta para ser trans-ferida para uma nova matriz. Até cerca de dois anos atrás era impossível transportar um filme digital de volta à película. Hoje, graças à telecinagem em alta resolução, um documento audiovi-sual digitalizado pode ir do computa-dor de volta ao rolo e ser exibido em qualquer sala de cinema.

O tempo que esse processo demora

varia de acordo com o estado de degrada-ção do filme. Um rolo de filme leva, em média, três meses para ser recuperado na Cinemateca. A TeleImage demorou uma semana para limpar uma cena de quatro segundos com imagens de Pelé. Já os EstudiosMega conseguiram restaurar “Deus e o Diabo na Terra do Sol” em dois meses.

o áudioNão é possível restaurar o áudio optica-mente. Isso porque os ruídos e chiados só aparecem quando há riscos na pelí-cula ou por causa das limitações dos equipamentos antigos. Poucas empresas brasileiras fazem a restauração de áudio. Uma delas é a Rob Filmes, do Rio de Janeiro, que presta o serviço há quatro anos e recupera todos os áudios de fil-mes tratados na Cinemateca.

A primeira etapa pela qual passa a

cópia ou o negativo de um filme que chega à empresa é a digitalização. Todo o conteúdo da película é transferido para um DAT. De lá, o som vai para dentro do computador.

Nesse ambiente, o áudio é trabalha-do no programa Sonic Solution, em um processo completamente manual. O téc-nico ouve o material e localiza os sons “estranhos”, como estalos e chiados, e os remove um por um.

Depois, é hora de mexer na equaliza-ção. Nesse processo é possível remover distorções e ajustar os graves e agudos. “Em muitos casos, há um som grave de fundo que não pertence à gravação”, explica Damião Lopes, operador de áudio da Rob Filmes.

Mas nem todos os problemas podem ser solucionados. Lopes conta que, às vezes, “o som está tão baixo em relação aos ruídos que a única coisa que podemos fazer é atenuar isso”.

Por ser totalmente manual, a restau-ração digital de um áudio é demorada. O tempo varia de acordo com o estado do material. Por exemplo, o som do filme “Alô­, Alô­, Carnaval!”, de 1936, demorou três meses para ser recuperado.

Terminada a limpeza, o áudio está pronto para se juntar às imagens. É necessário sincronizar os dois com muito cuidado. Às vezes, um fotograma de imagem é perdido e o som precisa ser editado para casar com o vídeo. Só depois disso é que o áudio está pronto para gerar novas matrizes, sejam elas digitais ou em película.

Rolos de filmes perdidos: recuperação impossível

Fotos: Patrí­cia De Filip­p­i

3� cinema outubro de 2002

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averyveríssimotelaviva@telaviva.com.br

O assunto é tratado com reservas pelos anunciantes, que alegam estar apenas desenvolvendo “um novo tipo de relacionamento” com agências e produtoras de publicidade. Mas a prática do bypass — em que o anunciante cria seu pró-prio grupo de mídia, desenvolve campanhas e contrata as produtoras de filmes sem passar pela agência — tem causado preocupação no mercado de agências de publicidade, que vê na prática uma opção perigosa tanto do ponto de vista da criação, quanto do corporativo.

Nem o lançamento recente de um guia de relacionamento, em que a Associação Brasilei-ra dos Anunciantes (ABA) considera a seleção e manutenção de agências como essencial para a gestão de comunicação das empresas, parece ter sido suficiente para esfriar os ânimos.

O presidente da Associação Brasileira de Agências de Publicidade (Abap), Sérgio Amado, garante que nenhum anunciante está contratando produtoras passando por cima das agências. “O que alguns anunciantes — gran-des anunciantes — estão fazendo é selecionar empresas com a participação das suas agências e recomendadas por elas para estabelecer um modelo de operação que seja compatível com a realidade de mercado atual e que garanta qualidade. São produtoras de alto nível de qua-lidade que já trabalhavam e trabalham para estes clientes”, explica.

A nova estratégia, segundo a Abap, tem como objetivo otimizar custos, “diante da rea-lidade da ameaça da crise que estamos viven-do e vamos viver ainda por algum tempo. O objetivo é praticidade. A seleção simplifica o processo e visa preservar as relações entre agências, mercado e fornecedores. A agência continua sendo quem cria e recomenda os for-necedores: o cliente escolhe, porque a escolha é um direito dele. A seleção e manutenção da agência certa são essenciais para o cliente, por causa do papel-chave que a agência de comu-nicação pode desempenhar para promover a

empresa e suas marcas, aumentando, assim, sua rentabilidade final. Os relacionamentos a longo prazo beneficiam a saúde da marca”.

O diretor de atendimento da produtora Jodaf, Sérgio Tikhomiroff, julga que o bypass é pre-judicial para todos na cadeia da publicidade. Segundo ele, a agência vê invadida sua capaci-dade histórica de escolher ou indicar para cada job o melhor diretor/produtora para as diferen-tes características de um determinado trabalho. “Este é um momento fundamental do processo, já que diretores e produtoras, assim como médicos em suas especialidades, ou chefes em seus restau-rantes, possuem diferentes características também na maneira de conceber e realizar filmes e campa-nhas. Ninguém melhor que uma boa agência, um bom diretor de criação e seu time para saber quais as reais necessidades de um produto e objetivos de sua campanha publicitária e então sugerir ou até escolher o melhor talento para executá-la”, diz.Para Tikhomiroff, o que está em discussão é a “compra” de talentos adequados pelo preço pos-sível com a finalidade de atingir o máximo de eficiência. Ele insiste que este é um conhecimento adquirido e um talento também, e que o anuncian-te, ao desprezar esta capacidade de sua agência, despreza também uma história de hierarquia profissional e experiência da equipe criativa, via informações constantemente atualizadas, muni-ciadas por seu departamento de RTVC. “Isso tudo além do poder de negociação que um produ-tor de RTVC tem, pelo simples fato de estar em constante contato com produtoras em função de

publicidade

Parceria ou bypass?ANUNCIANTES­FAlAM­EM­NOVOS­MODElOS­

DE­pARCERIA­NA­ESCOlhA­DE­SUAS­pRODUTORAS.

TEMOR­é­qUE­ESTEJAM­NA­

VERDADE­pUlANDO­AS­AGêNCIAS.

Fotos: divulgação

“O que alguns anunciantes estão fazendo é selecionar empresas com a participação das suas agências.”

Sérgio Amado, p­residente da Abap­

“Toda a relação criativa de roteiro e produção é man-tida com a agência.”

Andréa Barata Ribeiro, diretora

executiva da O2

x

em constante contato com produtoras em função de outros clientes.”O diretor acredita que o bypass causa a sensação ilusória de que financeira-mente será conseguida uma grande vantagem. “O trabalho conjunto de agências e produtoras fornece um volu-me de trabalho potencial muito supe-rior a um cliente isolado, seja ele qual for. Isto para não mencionar a impor-tância da maneira como as informa-ções devem ser bem distribuídas entre todos os envolvidos. Ninguém melhor que a agência para continuar sendo o elo entre cliente e fornecedor”, conclui Sérgio Tikhomiroff.

PoolEntre as produtoras, o bypass é uma realidade, por enquanto, aparente-mente desconhecida. A O2 Filmes, que produz peças para a Unilever, já convive (bem) com a nova estratégia, que não alterou significativamente a sua forma original de trabalho.A diretora executiva da O2, Andréa Barata Ribeiro, afirma que a Unilever consultou sua agência de publicidade sobre quais produtoras seriam interes-santes para realizar seus filmes. For-mou um pool de quatro produtoras e, de acordo com a necessidade, escolhe a que mais lhe convém. “Mas toda a relação criativa de roteiro e produção é mantida com a agência. O cliente buscou uma agência que ao longo do tempo tenha conhecimento mais aprofundado de suas marcas; que conheça suas necessidades; que fosse cooperativa e mais integrada com a comunicação do cliente.”Para Andréa, as agências estão mais envolvidas na comunicação com os anunciantes. “Quem sabe criar é a agên-cia, e a Unilever não dispensa o trabalho das agências. Os filmes que produzimos para este cliente foram realizados a partir de consultas que a Unilever

fez às suas agências. Dentro desse pool existe a preferência pela O2, mas se o criativo quiser trabalhar com outra produtora, pode trabalhar. Mas deve dar preferência às produtoras que integram o pool. Aqui recebemos

roteiros, fazemos reunião de produção, continua tudo igual.”

GuiaA ABA lançou em agosto o “guia da Melhor Prática”, uma série de orienta-ções para melhorar o relacionamento entre anunciantes, agências e produ-toras que prevê, como afirma Sérgio Amado, da ABAP, a otimização de custos sem prejuízo na relação entre anunciantes, agências e produtoras. O roteiro foi todo criado com vistas a reduzir gastos sem comprometimento da qualidade dos serviços.

Entre as orientações está a de asse-gurar-se que mudar de agência está dentro dos melhores interesses da(s) marca(s) ou da organização e que isso aumentará o valor para os acionistas. Antes de iniciar a busca por uma nova agência, convém se certificar de que foi feito todo o possível para res-tabelecer a saúde do relacionamento cliente/agência existente, consideran-do, ainda, a possibilidade de se usar consultores externos para facilitar o processo de mudança.

A mudança de agência, entretanto,

não pode ocorrer sem consulta aos depar-tamentos jurídico e de marketing das empresas. Recomenda-se, antes de tro-car de agência, examinar as cláusulas pertinentes do contrato com a agência titular, particularmente com relação ao período de notificação, término da relação e eventuais indenizações con-tratuais. E avisá-la do novo processo de seleção “pesando a necessidade de confidencialidade do processo con-tra a possibilidade de a agência ficar sabendo por outra fonte que não seu cliente atual”.

O guia prevê as melhores maneiras de fazer concorrências, e alega que a forma tradicional de concorrência pode ser vicia-da por indicações, reputação, “química pessoal” e outros atrativos. Sugere works-hops de análises e projetos experimentais que dêem uma visão prática do tipo de serviço que a agência pode oferecer.

Sobre o relacionamento cliente/ agên-cia, afirma que “é muito valioso e precisa de uma gestão ativa: reveja e reinvista regu-larmente no relacionamento através do uso estratégico de brainstorms, dias de ava-liação e planejamento fora do escritório e renovando a equipe com outras pessoas”.

40 publicidade outubro de 2002

Veja algumas dicas sobre o relaciona-mento entre agência, cliente e produto-ra sugeridas pela Associação Brasileira de Anunciantes:

• Decida (em uma troca de agência) posi-tivamente por uma lista de concorrentes de até três agências, no máximo. Se a titular presente for convidada, a lista pode chegar até quatro agências, no total.

• Não convide a agência titular para con-correr se você não tiver a intenção de selecioná-la novamente. Se você decidir não convidá-la, converse com ela sobre o motivo pelo qual você não a está incluindo na lista de pré-selecionadas.

• Uma contribuição financeira (anunciada abertamente e sendo a mesma oferta

para todas as agências constantes na lista de pré-selecionadas) demonstra compro-misso e a seriedade de seu propósito. O objetivo é motivar as agências e assegurar um processo profissional, já que a contri-buição não precisa cobrir todos os custos de terceiros, funcionários e associados envolvidos.

• Assegure a colaboração da agência titular anterior para a nova agência, certificando-se de que todos os materiais que perten-cem ao cliente sejam devolvidos de acordo com o contrato.

• Depois da seleção da nova agência, asse-gure-se de que o contrato entre cliente e agência seja realmente negociado, acor-dado e assinado. Os contratos devem ser seguidos ao longo do relacionamento, até e incluindo a rescisão.

O�Guia�da�ABA

Não disponivel

o­u­tu­bro­

01 a 22/11 — Curso: Da Produ­ção de Campo à Produção exe­

cutiva no Mercado internacional. Escuela Internacional de Cine y TV, Cuba. Informações no Projeto Proarte Brasil. Fone: (22) 2629—1493. E-mail: alfrec@uol.com.br.

05 a 11/01 — Curso: iluminação para Vídeo. Centro de Comunicação e Artes do Senac/RJ. R. 24 de maio, 543 — Bl. 1 — 1º andar — Riachuelo — Rio de Janeiro. Fones: (21) 2582—5519/ 2582—5570. E-mail: comunicarte@rj.senac.br. Internet: www.rj.senac.br.

7 a 11 — Workshop — roteiro e Direção — Módulo ii — avançado. Escola Paulista Cultura & Arte. Av. Paulista, 2518 / Cj. 51 — São Paulo. Fone: 3257—4472. E-mail: escolapaulista@hotmail.com.Workshop — Story Board para Cine­ma: Módulo ii. Escola Paulista Cultura & Arte. Av. Paulista, 2518 / Cj. 51 São Paulo. Fone: 3257—4472. E-mail: escolapaulista@hotmail.com.

07 a 23/10 — Curso: Soluções para Sistemas não—lineares — Módulo Placa de Captura. Centro de Comunicação e Artes do Senac/RJ. R. 24 de maio, 543 — Bl. 1 — 1º andar — Riachuelo — Rio de Janeiro. Fones: (21) 2582—5519/ 2582—5570. E-mail: comunicarte@rj.senac.br. Internet: www.rj.senac.br.

0� a 12/11 — Curso: roteiro de ficção para TV. Centro de Comunica-

ção e Artes do Senac/RJ. R. 24 de maio, 543 — Bl. 1 — 1º andar Riachuelo — Rio de Janeiro. Fones: (21) 2582—5519/ 2582—5570. E-mail: comunicarte@rj.senac.br. Internet: www.rj.senac.br.

09 a 29/11 — Curso: Produção de arte para TV. Centro de Comunica-ção e Artes do Senac/RJ. R. 24 de maio, 543 — Bl. 1 — 1º andar Riachuelo — Rio de Janeiro. Fones: (21) 2582—5519/ 2582—5570. E-mail: comunicarte@rj.senac.br. Internet: www.rj.senac.br.

12 e 13 — Workshop — interpreta­ção para Cinema. Escola Paulista Cul-tura & Arte. Av. Paulista, 2518 / Cj. 51 — São Paulo. Fone: 3257—4472. E-mail: escolapaulista@hotmail.com.

[ abta 2002 ]

Estão abertas as inscrições para o con­gresso aBTa 2002, que acontece de 15 a 17 de outubro. O tema central deste ano é a definição de uma propos-ta real de um novo modelo de negócios para o setor de TV por assinatura. Estão confirmadas as presenças do ministro das comunicações, Juarez Quadros; do presidente da Anatel, Luiz Guilherme Schymura; do conselheiro Antonio Valen-te; e do superintendente de comunica-ção de massa da agência, Ara Apkar Minassian. News Corp., Abril, Organiza-ções Globo, BNDES, DirecTV, Neo TV, Sky, TVA, Adelphia, Globosat, Canbrás, Eletros, Turner, TV Filme e TV Globo tam-bém são empresas que participam dos debates centrais.Nos seminários, serão cerca de 60 apre-

sentações distribuídas ao longo de três dias, com 19 temas diferentes sobre estratégias de marketing e operação, tecnologia, regulamentação, finanças e mercado, programação e audiência, entre outras.A organização do evento oferece paco-tes especiais para empresas. Informações: fone (11) 3120—2351 ouE-mail info@convergeeventos.com.br. O programa completo pode ser visto no site www.abta2002.com.br.

1� a 31 — XXVi Mostra internacional de Cinema de São Paulo. Fones: (11) 3141—2548 / 1068 / 0413. Fax: (11) 3266—7066. E-mail: info@mostra.org. Internet: www.mostra.org.

2� a 22/11 — Curso: oficina de realização Cinematográ­fica. Escuela Internacional de Cine y TV, Cuba. Informações no Projeto Proarte Brasil. Fone: (22) 2629—1493. E-mail: alfrec@uol.com.br.

29 a 31 — Technoimage 2002. Senac/SP. R. Faustolo, 1.347 Lapa, São Paulo. E-mail: technoimage@sp.senac.br. Inter-net: www.technoimage.com.br.

no­vembro­

11 a 29 — Curso: Direção de Cena. Escuela Internacional de Cine y TV, Cuba. Informações no Projeto Proarte Brasil. Fone: (22) 2629—1493. E-mail: alfrec@uol.com.br.

Não disponivel

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