revista tela viva 83 - julho 1999

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bons equipamentos

a preços acessíveis

animação gráfica

brasileira nos eua

nº83JulHo 99

Não disponivel

este s ímbolo l iga você aos serv iços tela viva na internet .

Ô guia tela viva

Ô fichas técnicas de comercia is

Ô edições anter iores da tela viva

Ô legis lação do audiovisual@h t t p : / / w w w . t e l a v i v a . c o m . b r

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baixo custo

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edylita falgetano

A TV de alta definição ainda não é uma realidade nos Estados Unidos. Alguns filmes e pouquíssimos programas estão sendo gerados em HDTV para testar as transmissões para uma minoria de telespectadores que já ousou equipar sua casa com os caríssimos receptores. Os norte-americanos vivem um de seus mais prósperos períodos. O cenário seria o ideal para a implantação da nova tecnologia. Mas mesmo com muito dinheiro no bolso a HDTV ainda não consegue atrair o consumidor. Broadcasters e fabricantes começam a estabelecer parcerias para a produção de programas e transmissões esportivas para incentivar a venda de aparelhos de TV. A diversidade de formatos é motivo para uma acirrada disputa entre os fornecedores, que estão disponibilizando seus equipamentos para diversas emissoras no intuito de “criar o hábito” por esta ou aquela marca. Com culturas, hábitos, propósitos e sistemas diferentes, os contidos europeus têm consciência dos próprios limites - tanto do espectro quanto financeiro - e caminham sem dar o passo maior que a perna na implantação da DTV. Engenheiros e broadcasters brasileiros precisam estar atentos ao que ocorre acima da linha do Equador e trabalhar lado a lado para traçar a melhor estratégia para o País. A definição do padrão e o timing da transição não pode ser uma decisão unilateral. De acordo com um dos grandes fabricantes de equipamentos para televisão, os broadcasters se transformarão em digicasters. O retorno do dinheiro investido para sustentar toda essa mudança com certeza não virá só das transmissões de belas e límpidas imagens. O anunciante, sustentáculo da TV brasileira, não vai pagar mais pela veiculação de seu comercial porque ela deixou de ser analógica. Os fabricantes não vão dar aqui a mesma colher de chá que estão oferecendo aos norte-americanos para minimizar os custos das emissoras digitais. É óbvio que até lá os equipamentos já estarão mais baratos graças à sua disseminação. Mas, mesmo assim os outros negócios que a tecnologia digital possibilita é que precisam ser meticulosamente analisados pelos empresários para garantir uma transição menos custosa e rentável. Quando a PRF-3 - TV Tupi de São Paulo entrou no ar (18/09/50) existiam apenas 1,2 mil aparelhos de TV na cidade. Hoje mais 36 milhões de telinhas estão dentro dos domicílios brasileiros. A situação atual dos norte-americanos, guardadas as devidas proporções, não é muito diferente da vivida pelos primeiros tempos televisivos do Brasil. E, com certeza, reviveremos no novo milênio a década de 50 do século XX. Além da novidade do formato da tela e a promessa de uma imagem sem ruído os consumidores precisarão de outros atrativos para resolverem trocar sua boa e velha TV. Quais serão eles é a lição de casa que os digicasters terão de fazer. Os exemplos estão aí para serem decupados e se evitar um desastre.

e D i t o r i a l

SCANNER 4

CAPA 14

ENTREVISTA 18

PRODUÇÃO 22

HDTV 24

MAKINGOF 28

AUDIOVISUAL 30

FESTIVAIS 34

EQUIPAMENTOS 36

PUBLICIDADE 40

ANIMAÇÃOGRÁFICA 42

FIQUEPORDENTRO 46

AGENDA 50

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s c a n n e rNO TIMING DA TECNOLOGIA

O projeto do longa “No coração dos deuses”, de Geraldo Moraes, demorou cinco anos para ser produzido mas o diretor não lamenta o fato. “Com todas as dificuldades do processo, acabamos nos favorecendo da evolução tecnológica que chegou ao Brasil”, diz.

O filme conta a história de um garoto que descobre um mapa antigo que se revela uma trilha dos bandeirantes no século XVII. Depois que várias pessoas se agregam e decidem seguir as indicações do mapa pelo interior do Brasil, o grupo acaba se transportando para a época do mapa e se deparando com vários

TURMA DO MAURICIO Os módulos de um minuto com os personagens de Mauricio de Sousa, que estrearam no final do mês passado na rede Globo, “marcam o início da produção regular de animação para a televisão no Brasil”, de acordo com o diretor de desenvolvimento de projetos da Globo, Roberto de Oliveira. A equipe responsável pela produção é composta por 37 profissionais, sendo quatro roteiristas/diretores, três animadores, nove assistentes, cinco cenaristas, três coloristas e 13 editores.

O diretor de animação José Márcio, empolgado com perspectiva da abertura de mais frentes de trabalho na indústria de animação brasileira, conta que os desenhos - dos bonecos e do cenário - são feitos à mão e filetados, depois são escaneados.

Photoshop, AXA (animação 2D) e Adobe Première são os softwares usados na produção da primeira fase do acordo assinado entre Mauricio de Sousa e a Rede Globo em dezembro do ano passado. Um programa diário com a utilização de bonecos animados e uma série de desenhos de 30 minutos devem entrar no ar no início de 2000.

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sOB nOVa DIreÇÃOA associação Paulista de cineastas (Apaci) acaba de eleger sua nova diretoria. Os membros eleitos são os seguintes: Luiz Alberto Pereira (presidente), André Sturm (vice-presidente), Ricardo Dias (secretário), Assunção Hernandez, Guilherme de Almeida Prado, Sérgio Bianchi e Toni Venturi (diretores), Jan Koudela, Paulo Morelli e Adilson Ruiz (titulares do Conselho Fiscal), Marcello Tassara, Aurélio Michilles e Amilcar Monteiro Claro (suplentes), Augusto Sevá (representante no Ministério da Cultura), Paulo Galvão (representante na Secretaria Estadual de Cultura), Rogério Correa e Rachel Monteiro (representantes na Secretaria Municipal de Cultura).

cIneMa nO senaDOPor iniciativa do senador Francelino Pereira (PFL-MG), acaba de ser criada, em caráter provisório no Senado, a comissão especial do cinema Brasileiro, no âmbito da Comissão de Educação, Cultura, Ciência e Tecnologia. O objetivo da comissão, segundo relatório do senador, é “fazer estudo da situação do cinema nacional, em todos os ângulos de sua atuação, e propor uma legislação específica de fomento a essa atividade”.

DO BAR PARA A TELONA

Em setembro, deve estrear o resultado de uma bem sucedida história surgida em torno de petiscos e chopp. O filme “Soluços e Soluções” tem como tema central a seca do Nordeste e tenta passar uma imagem bem humorada e otimista do problema. Os diretores do filme, Edu Felistoque e Nereu Cerdeira, vêm do mercado de publicidade e documentários, estreando na direção de ficção com esse longa. As imagens foram captadas em São Paulo e também em Palmeira dos Índios, em Alagoas, onde foi feito um laboratório de atores que revelou alguns talentos nativos.

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De VenTO eM POPaNa Universidade do Vale do Paraíba, os alunos de comunicação estão sempre produzindo. De julho de 1998 para cá, já realizaram dez documentários dentro da Univap TV, laboratório de televisão que oferece os programas para emissoras como a Rede Vida e também realiza transmissões, a partir de um uplink próprio.

Segundo o diretor técnico da Univap TV, Fernando Moreira, a produtora também está implantando um projeto de educação à distância, que vai chegar ao Ceará e à Bahia em sua primeira etapa. O projeto da Univap contará com 100 professores em sua sede e será transmitido para várias cidades daqueles estados.

NÓS QUE AQUI ESTAMOS...

O documentário “Nós que aqui estamos por vós esperamos”, de Marcelo Masagão, tem estréia prevista nas salas de cinema de São Paulo e Rio de Janeiro para a primeira quinzena de agosto, com distribuição

da Riofilmes. Com pesquisa financiada pela Fundação MacArthur, o filme conta a história do Século XX a partir de recortes biográficos reais e ficcionais de pequenos personagens. Imagens de arquivo formam a maior parte do filme, que não tem um locutor e nem depoimentos orais dos personagens envolvidos. Vencedor dos prêmios de Melhor Filme (júri oficial e popular), Roteiro e Montagem no Festival do Recife, Melhor Documentário da Mostra Internacional do É Tudo Verdade e do Festival Internacional do Uruguai, o documentário já tem participação confirmada no Festival de Documentários de Amsterdam, em novembro, o mais importante do mundo no formato.

marcelo masagão

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FATIA MAIORA Sétima Arte Cine/VT, produtora paulista de filmes publicitários e vídeos institucionais, vai começar o segundo semestre com reforços. Na área de atendimento, está trazendo Ricardo Marques De Féo e Anita Gomes. Já na área de produção, passa a contar com Dayane Borges da Silva. A meta é ampliar a participação da empresa no mercado.

aBD nO arA associação Brasileira de Documentaristas (ABD), Seção São Paulo, estreou, no final do último mês de maio, no Canal Comunitário (Canal 14 da Net e TVA), três programas semanais de meia hora sobre o audiovisual brasileiro. “ABD no ar” (terça, 19h00) é uma mesa redonda que trata dos assuntos mais relevantes da política audiovisual do país, envolvendo todos os segmentos da indústria. “Curta em movimento” (quinta, 19h00) é um programa de difusão e debate do formato de curta-metragem. “Estação documentário” (sexta, 19h00) mostra documentários apresentados pelo próprio realizador.

Os programas têm a realização do Núcleo de Audiovisual da Coonat, uma cooperativa que envolve técnicos de várias áreas profissionais, e suporte técnico da produtora V&T, com patrocínio da Associação Cultural Kinoforum e direção de Bernardo Spinelli e Alexandre Casagrande. A coordenação é de Leopoldo nunes, presidente da ABD paulista. A entidade está negociando também o apoio de empresas de finalização e locação de equipamentos, além de laboratórios e empresas de negativos. A produção prepara uma série de dez programas especiais com os melhores curtas exibidos na história do Festival Internacional de Curtas de São Paulo, que acontece em agosto na capital paulista.

FIDELIDADE

A casa de pós-produção Link Digital, do Rio de Janeiro, acaba de adquirir mais um equipamento da linha Discreet (ex-Logic) para completar seu parque de finalização. A mais nova aquisição é o Smoke, um editor não-linear que trabalha on line e sem compressão. A Link foi a primeira finalizadora a comprar um Fire na América Latina e também possui um Flint.

Newton Luciano, assessor da Vice-Presidência da Volkswagen do Brasil, afirmou, durante o III Florianópolis Audiovisual Mercosul, realizado no último mês na capital catarinense, que a empresa

pretende injetar mais R$ 500 mil em sua cota de patrocínio do longa-metragem “chatô”, da Guilherme Fontes Produções. O filme teve suas filmagens interrompidas no último mês de abril por falta de recursos para sua conclusão. Fontes já captou cerca de R$ 7,5 milhões para o projeto, que inclui também uma série sobre a História do Brasil produzida para a TV e tem captação autorizada de cerca de R$ 12 milhões.

No mesmo seminário, Ricardo Eduarte, relações públicas da rGe, companhia de fornecimento de eletricidade do Rio Grande do Sul, reiterou a intenção da empresa de investir cerca de R$ 16,5 milhões nos próximos dez anos na produção audiovisual do estado, na produção de 30 filmes de longa-metragem.

O investimento será feito em três longas por ano, escolhidos através de concurso com a participação de profissionais ligados às áreas cultural e cinematográfica no julgamento dos concorrentes. Neste ano, os projetos “Neto perde sua alma”, de Beto Souza, “Tolerância”, de Carlos Gerbase, e “Concerto campestre”, de Henrique de Freitas Lima, foram os escolhidos, recebendo R$ 1,1 milhão cada, através da Lei Estadual de Incentivo.

PrOJeTO cULTUraL

Um CD-ROM sobre a história da Cinematográfica Vera Cruz está sendo desenvolvido pela Anima Cultural. Esse documento, além de preservar e recuperar todo o acervo para a pesquisa, será bilingüe, contendo seqüências dos filmes (35 mm), abertura, textos críticos e fragmentos das trilhas sonoras. A criação e direção está a cargo de Sérgio Martinelli. Alberto Alves responde pela edição de fotografia, a produção é de Debora Mandel. A direção de arte é de Debora Ivanov e Maurício Mendes é o responsável pela programação.


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GLOBOFILMES

PARTICULAR E GERAL

Sem deixar de lado seus projetos pessoais, o montador e finalizador Sergio Glasberg, o diretor de arte Marcelo Presotto e o diretor de vídeos institucionais Juliano Saad montaram um ateliê de imagens, onde têm a infra-estrutura para desenvolver projetos juntos ou separados. Já contam com uma workstation equipada com o software Maya, da Alias|Wavefront, para a criação de efeitos em 3D. Com essa parceria, os três pretendem desenvolver uma linguagem própria para o acabamento de filmes e vídeos.

sergio, marcelo e Juliano

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ATRIZ DE CARTEIRINHA

Desde 77 Sônia Regina Piassa trabalha no mercado publicitário. Já passou por diversas agências e produtoras e desde 97 é coordenadora de finalização da Cinema Centro. Agora Sônia, que atuou tantos anos atrás das câmeras de incontáveis comerciais, pode ser vista pelo grande público. No filme “Pombo paulista”, criado pela Calia Assumpção e produzido pela Cinema Centro, ela aparece como uma desanimada dona de casa, separando feijão. Sergio Cuevas foi o diretor da atriz, que tem até registro no DRT.

nO sUL

O lançamento internacional de “Orfeu” está marcado para o dia 27 de outubro, na França. A Warner já fechou contrato com a Gaumont, que será a distribuidora naquele país. Os três longas-metragens da GloboFilmes estão presentes na lista das dez maiores bilheterias do cinema brasileiro entre 95 e 99, período que marca a retomada das produções nacionais.

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HIGH TecHPara apresentar seus novos equipamentos ao mercado, a Casablanca armou uma superfesta em sua sede em junho para apresentar o

conceito de “service provider”. De uma tacada só, apresentou o novo editor não-linear Simphony, sua nova divisão de impressão em grandes formatos, a casablanca Print, e um sistema de transmissão de dados via satélite que aperfeiçoa o sistema de interligação entre a finalizadora, produtora e agência que funcionava por microondas. O Simphony, fabricado pela Avid, permite a edição em alta resolução do material saído do datacine Spirit, da Philips, que é a ferramenta ideal para a produção de efeitos especiais para cinema.

Com a nova unidade de negócios, “a verba do cliente será melhor aproveitada pois as imagens poderão ser usadas em qualquer mídia e a campanha ficará totalmente integrada”, explica arlette siaretta, diretora do grupo.

Para demonstrar essa nova tecnologia, a Casablanca encomendou ao fotógrafo Luiz Trípoli um filme de onde foram tiradas imagens para impressão. Para isso, o fotógrafo teve de escolher fotogramas que se tornaram cartazes em backlight e foram impressos em um calendário, revelando novas possibilidades no trabalho com a imagem. “Como ele é um fotógrafo de still, está dando aval ao sistema da casa”, diz Arlette. Com cenas extremamente eróticas, o vídeo fez muita gente prender a respiração durante a exibição, na festa de lançamento. As fêmeas são o tema do trabalho - tenham elas nascido mulheres ou homens.


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aUTOPrOMOÇÃO O Paraná está tentando mostrar para os empresários locais que o estado é competitivo e criativo, quando o assunto é comunicação. Para isso, a Câmara Setorial de Empresas de Comunicação, da Associação Comercial do Paraná, criou o projeto “Paraná tem talento”. Com a exibição de peças publicitárias e a publicação de fichas técnicas nos principais veículos do estado, a iniciativa está movimentando o mercado local.

A própria idéia de criar uma câmara setorial da área já é bastante nova. Em nenhum outro estado brasileiro existe esse tipo de representação. Segundo a coordenadora da câmara, Marilda Precoma, o fato de haver uma participação das empresas de comunicação na Associação Comercial, já confere uma importância maior ao setor.

REFER NCIADesde que começou a dirigir, há nove meses, Luiz Rugai, que já passou por quase todas as áreas de uma produtora, vem trabalhando com um elenco de atores de primeiro time. Xuxa, Angélica, Zezé de Camargo e Luciano, Gabriela e Regina Duarte, Oscar Schmidt, Marisa Orth e Paulo Betti foram protagonistas de alguns dos comerciais realizados pela Referência Filmes,

luiz rugai

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PÉ NA REALIDADEDesde que assumiu a diretoria de documentários da TV Cultura, o diretor e produtor Ricardo Lobo vem atraindo reconhecimento por seu trabalho. Recebeu o Prêmio Ayrton Senna de Jornalismo pelo documentário “De volta para casa”, que mostra o trabalho com crianças de rua e sua reintegração à família, e foi ao ar no final do ano passado.

Seu mais recente trabalho exibido, “O grito da periferia”, discute aspectos positivos do movimento hip hop, mostrando que nem só de violência vive o jovem rapper, mas também de iniciativas comunitárias produtivas. O trabalho foi finalizado fora da emissora, com acabamento de primeira, na Módulos, o que ampliou a repercussão positiva sobre o filme. O mais recente projeto, em fase de pesquisa, vai abordar a globalização e deve ser veiculado ar no segundo semestre.

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sInaL nas aLTUrasA TV Vanguarda Paulista, afiliada da Rede Globo no Vale do Paraíba (SP), preparou uma novidade para estas férias de julho. Inaugurando um novo transmissor UHF, a emissora criou uma opção às parabólicas que até então eram a única chance que os invernistas que lotam Campos do Jordão e arredores tinham de assistir televisão na serra. Com o sinal melhorado, toda a região consegue receber a emissora, que também está preparando uma programação especial para a estação. Uma equipe de jornalismo foi designada para acompanhar as atividades de inverno na cidade, oferecendo à população uma programação regional que nunca pôde ser captada.

DO ParaGUaI Para O MUnDO A equipe via satélite da casablanca está no Paraguai, transmitindo a Copa América para todo o mundo. Os jogos são transmitidos para América, Europa e Japão a partir de dois carros equipados pela Casablanca especialmente para a ocasião. A empresa já possuía dois carros semelhantes de transmissão, mas em função da necessidade de codificar o sinal precisou adquirir novos equipamentos.

A coordenação do projeto é de alex Pimentel. A transmissão é feita pelo satélite Panamsat, dura 25 dias e deve chegar a cerca de 50 emissoras no mundo. No Brasil, Band e Globosat recebem o sinal.

PrOFIssIOnaIs 99O júri do 21º Profissionais do ano analisou 1.708 comerciais correspondentes às 1.144 inscrições para o prêmio oferecido pela Rede Globo. O resultado dos vencedores nas categorias Mercado e Campanha regionais - Sudeste Capitais, Sudeste Interior, Sul, Leste-Oeste e Norte-Nordeste - e os finalistas nas categorias Mercado Nacional, Campanha Nacional e Serviço Público Comunitário foram divulgados no início de junho e podem ser conferidos no site da Tela Viva www.telaviva.com.br. Em agosto, durante a tradicional (e esperada) festa, serão conhecidos os melhores comerciais veiculados nacionalmente pela Globo.

alex pimentel

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BRASIL 500Para reforçar a estrutura e dinamizar as inúmeras atividades de celebração, mobilização e educação que vêm se acumulando desde abril, quando o Projeto Brasil 500 entrou em sua fase mais importante, a diretora geral da Rede Globo, Marluce Dias da Silva, trocou a diretoria geral do projeto e criou um Comitê Executivo. Claudia Quaresma acumulará a direção geral do Projeto Brasil 500 e a Diretoria de Projetos Temáticos.

Pela necessidade de ampliar a atenção dedicada aos projetos infantis que ficam sob sua coordenação (programa da Angélica, as produções do Maurício de Sousa e outros novos projetos em desenvolvimento), Roberto de Oliveira afastou-se da direção geral do Brasil 500, mas continua a participar do projeto através do comitê - composto por Cláudia Quaresma (Diretoria de Projetos Temáticos - DPT), Luis Erlanger (Central Globo de Jornalismo - CGJ), Manoel Martins (Central Globo de Produção - CGP) e Roberto de Oliveira (Diretoria de Desenvolvimento de Projetos - DDP) - que se reporta diretamente à Marluce.

DESEJO REALIZADO

A Cinema Centro tem um novo diretor exclusivo. É Roberto Geninho, que já vinha ensaiando seus primeiros passos na direção e agora se afirma na produtora, onde já começou a dirigir. Geninho não abandona, porém, toda a sua experiência em computação gráfica. Na verdade, pretende unir o útil ao agradável, juntando tudo em seus filmes.

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s c a n n e rLANÇAMENTOS MATURADOS

O longa de Lucas Amberg, finalizado nesta mesma época do ano passado, visando o Festival de Gramado, ficou guardado até agora e, finalmente, deve estrear nos cinemas. Inicialmente apresentado como “Um sonho no caroço do abacate”, homônimo do conto de Moacyr Scliar em que foi baseado, o filme agora está sendo lançado com o título “Caminho dos sonhos” e foi remontado para a estréia comercial.

O diretor Luiz Villaça prepara para a sexta-feira, 13 de agosto, o lançamento de seu filme “Por trás do pano”. Estrelado pela esposa, Denise Fraga, e por Pedro Cardoso, Luís Mello, Marisa Orth e Esther Góes, o filme mostra os bastidores de uma peça teatral, tudo o que acontece nos ensaios e as crises e relacionamentos entre elenco, diretores e familiares.

ATENDIMENTO PONTE-AÉREA

Com a associação entre a Intervalo Produções e a DigiArt, novos reforços estão vindo tanto no Rio quanto em São Paulo. Para assistente de atendimento em São Paulo, foi contratada Daniela Toda. No Rio, o atendimento passou a ser de responsabilidade de Karina Rei. A dupla vai trabalhar em conjunto, atendendo a produtoras e agências de ambas as cidades, de acordo com as necessidades da situação.

Estreou em 20 de junho o novo comercial do Mercedes-Benz Classe A, criado pela W/Brasil. Os desastres naturais enfrentados pelo

carro foram filmados nas estradas de Teresópolis, Petrópolis e arredores. Para simular a ventania foram utilizadas duas hélices de ultraleve, colocadas num caminhão reboque que se deslocava na mesma velocidade do carro, e uma tonelada de folhas secas, areia e terra que eram atiradas contra o vento e o carro.

A árvore que quase cai sobre o Mercedes-Benz classe a tinha quase dez metros de altura e foi encontrada caída dentro de um parque florestal. O efeito da explosão de fogo no momento em que a árvore

é atingida pelo raio foi realizado ao vivo por um especialista em efeitos visuais. Para a seqüência da chuva e do dilúvio, foi construído 1 km de torres com mangueiras d’água e consumido o equivalente a dez carros-pipas. Fibra de vidro, isopor e tela de arame foram usados para confeccionar aproximadamente 40 “pedras” que eram jogadas do alto do morro em direção à estrada. A “terra se abrindo” foi feita através de uma maquete.

Entre composição de efeitos e edição on line, foram gastas três semanas de trabalho. O tornado foi gerado em computação gráfica 3D, usando como referência o longa-metragem “Twister”. Os raios foram modelados e compostos no Henry da Casablanca, tanto nas cenas de tempestade no céu quanto nas cenas em que a árvore é atingida e cai. A integração entre pedras e montanha foi melhorada com inclusão de poeira e pequenas rochas para incrementar a avalanche. No take do canyon foram acrescentados à cena original o céu, a cachoeira, o carro e a estrada.

DEALERA aD Videotech tornou-se dealer da Pinnacle Systems na última NAB. No próximo dia 21 a empresa estará promovendo a demonstração da Crypton Reel Time Nitro, um sistema de edição não-linear em tempo real. O evento contará com a participação de representantes oficiais da Pinnacle Systems.

aPOcaLIPse

FILMe nOVOA Fujifilm lançou no início do mês a linha New Super F Series de películas para cinema, com a adição de um inibidor de revelação para controlar a formação da imagem colorida durante a revelação. Os cinco tipos em 16 mm e 35 mm - F64D, F125, F250, F250D e F500 - estarão disponíveis no mercado até o final do ano para atender às diversas características de filmagens como tipos de locações, luminosidade, sensibilidade, nitidez, gradação e reprodução de cores.

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do EcAd

Beto Costa*

O Ecad - Escritório Central de Arrecadação e Distribuição - foi criado no início da década de 70 pelo governo militar para garantir que os compositores recebessem direitos autorais pela execução pública de obras musicais. Quase três décadas depois, a entidade vive dias decisi-vos. É o pivô de uma batalha jurídica onde é atacada por todos os flancos. Autores dissidentes afirmam que não vêem a cor do dinheiro amealhado. Exibidores de cinema e emissoras de TV reclamam nos tribunais da exor-bitância dos valores cobrados.Apenas quatro redes pagam o Ecad mensal e regularmente: Globo, SBT, Bandeirantes e MTV. Juntas, são responsáveis pelo pagamento de quase R$ 2,5 milhões por mês, 25% do total arrecadado mensalmente. Só que o órgão arrecadador quer ainda mais. As sociedades que integram o Ecad resolveram saciar um antigo anseio: aumentar (e muito) a parcela cobrada dos radiodifusores. Em alguns casos, o valor pode aumentar até cinco vezes em relação ao atual na tentativa de vincular a taxa cobrada com o fatura-mento bruto das emissoras. O contrato entre as TVs, que vigorou nos últimos cinco anos, foi feito em bases mais flexíveis. As cabeças-de-rede paga-vam por todas as afiliadas, resolvendo um velho problema do Ecad e em troca conseguiam alguns descontos. Só que o contrato venceu no final de junho último e novamente o Ecad, quer para si 2,5% do faturamento bruto das emissoras. Os broadcasters questionam o critério de cobrança. A nova lei do direito autoral, que foi aprovada no ano passado e ainda está em fase de regulamentação, não

B roadca s t e r s e ex i b i do re s de

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va l o r e s de d i r e i t o s au t o ra i s

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estabelece os critérios de pagamento. O representante do SBT nas nego-ciações, Flávio Cavalcanti Jr., ironiza: “Ecad não é imposto. Eu não sou obrigado a abrir os livros de fatura-mento para o Ecad, só para o gov-erno”. O SBT paga R$ 711 mil por mês ao órgão e, se prevalecer o que deseja o Ecad, esta conta terá um acréscimo de 15%. Cavalcanti vê duas alternativas para o impasse. “O mel-hor seria prorrogar o contrato vigente por mais seis meses, como já foi feito com as rádios há dois anos, para negociarmos com mais calma. A outra hipótese é pagarmos em juízo.” A líder de audiência e de faturamento também não aceita a vinculação de cobrança de direitos autorais com faturamento. “A música é muito mais incidental na TV. Dois e meio porcento sobre o faturamento é um contra-senso para o nível de contri-buição que a música traz, já que ele (o faturamento) é conseqüência de mais de 30 variáveis. Para as rádios em que a música é a essência da programação, até faz sentido. O ideal seria cobrar um valor fixo”, afirma Francisco Góes, diretor da Central Globo de Afiliadas e Expansão, negociando em nome das emissoras afiliadas.

na j u s t i ç a

A discussão dos critérios de cobrança do Ecad já foi parar nos tribunais. Há anos, a Record paga o Ecad em juízo e também contesta judicial-mente os elevados valores cobrados. “Nós não reconhecemos no Ecad a entidade competente para estabelecer os valores. O Conselho Nacional de


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Direito Autoral é quem tinha a função de estabelecer os critérios e fiscalizar o Ecad, mas o órgão foi extinto em 92”, afirma o diretor jurídico da Record, José Fernandes Limaverde. Ele entende que deveriam ter peso na cobrança a potência do transmissor e a densidade demográfica. Segundo o advogado do Ecad, José Diamantino, “CNT, Record e a antiga Manchete jamais pagaram direitos autorais e devem juntas ao Ecad cerca de R$ 50 milhões”. Em todos os casos, o órgão arrecadador tem cobrado na Justiça, mas, até agora, nenhum caso foi julgado. As emissoras não são as únicas usuárias de obras audiovisuais que enfrentam problemas com o Ecad. Os exibidores de cinema sofreram um duro golpe recentemente. A Justiça do Rio de Janeiro deu ganho de causa em primeira instância e determinou que 33 donos de salas de cinema deposi-tassem na conta do Ecad o valor calcu-lado em cima dos 2,5% do faturamento de bilheteria. “Nós avaliamos que o débito acumulado dos cinemas do Brasil inteiro desde 73 é de R$ 80 milhões. Nessa ação, que foi julgada agora, acreditamos numa dívida de R$ 20 milhões”, afirma o assessor de arrecadação do Ecad, Antero dos Santos Salgado. Entre os 33 exibidores cobrados na Justiça, estão o grupo Severiano Ribeiro e a Art Filmes. Diante da decisão na Justiça, o grupo Severiano Ribeiro, que detém 400 salas no país

inteiro, o equivalente a 40% do mer-cado, resolveu fechar seis salas no Rio. Eram cinemas de rua já consid-erados deficitários. Se fossem obriga-dos a pagar os 2,5% da bilheteria para o Ecad, o prejuízo seria ainda maior. Os exibidores costumam dizer que de um ingresso de R$ 10 sobra apenas R$ 0,20. Ou seja, o grosso da receita vem mesmo da pipoca. Se esta lógica estiver correta, os cinemas terão de pagar mais para o Ecad do que realmente ganham por cada ingresso vendido.O advogado Marcos Bitelli está acos-tumado a defender os exibidores e acha que a guerra não está perdida. Na sua carteira de clientes estão a Federação Nacional dos Exibidores e os Sindicatos dos Exibidores do Rio e São Paulo. Ele desfia um sem número de argumentos contra a legit-imidade e os critérios de cobrança do Ecad. “Tecnicamente o Ecad aca-bou. A nova Lei do Direito Autoral sequer cita a entidade. Além do mais, a Constituição de 88 dá liberdade de associação. Ninguém pode obri-gar ninguém a se associar”, afirma. Ele questiona também a forma de aferição das execuções feitas pelo Ecad. São sistemas de escutas de rádio espalhados pelo Brasil que levantam as músicas que são toca-das. “São 150 mil músicas todo mês”, afirma Salgado. Cada música tem um código, quando executada o Ecad consulta em seu cadastro quem são seus autores.

O combustível de tantas desaven-ças certamente está ligado às cifras astronômicas inerentes ao uni-verso dos direitos autorais. O Ecad arrecadou R$ 89 milhões no ano passado, este ano pretende chegar a casa dos R$ 100 milhões. Deste dinheiro, mais da metade é pago pelas emissoras de TV e por promotores de shows. A distribuição da arrecadação segue uma tabela de percentuais. Setenta e cinco porcento para os autores, 20% para o Ecad e 5% para as sociedades que integram o órgão. Mesmo levantando tanto dinheiro, o Ecad passaria por dificuldades. Teria uma dívida de R$ 15 milhões com autores. “De cada R$ 1 que o Ecad arrecada, ele só tem R$ 0,36 para repassar”, ataca Serge Victor Hours, presidente da Central Nacional dos Direitos de Execução, uma dissidência do Ecad (leia próxima matéria). Os críticos do Ecad costumam dizer que um dos maiores problemas é o eleva-do custo para manutenção da estru-tura. “O custo operacional do Ecad é de R$ 8,5 milhões por mês. Mas nós deixamos de ser deficitários desde o início do ano. Hoje, tudo que arrecadamos é destinado à manutenção”, afirma Antero Soares Salgado. Todo o dinheiro seria usado para manter escritórios em 17 estados, 250 agentes autônomos e uma briga-da de 100 advogados.

* colaborou Edylita falgetano

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A batalha entre autores e o Ecad teve a temperatura elevada às alturas recentemente. O órgão expulsou das suas fileiras quatro das dez sociedades de compositores que representa. Desde meados de abril, os 30 mil autores da Assim, Anassim, Sabem e Sadembra não são mais representados pelo Ecad. As sociedades dissidentes acabaram criando a Central Nacional de Direitos de Execução. “A criação da CNDE para concorrer com o

Ecad é um dos principais motivos da expulsão”, afirma José Diamantino, advogado do Ecad. O inimigo número um do Ecad na temporada, o presidente da CNDE, Serge Victor Hours, agora luta na Justiça para cobrar os direitos do período pré-exclusão. A Sadembra já obteve uma liminar que determina que o Ecad deve pagar os direitos arrecadados diretamente para a entidade e esta, então, repassa para

os autores. “O Ecad estava pagando os direitos extrajudicialmente, uma forma de represália contra a Sadembra”, afirma o advogado da entidade, Fernando Soares Carneiro. E a briga não deve parar aí. Pode até trazer o fim do monopólio na arrecadação. “Nós vamos organizar um sistema de cobrança e distribuição e temos condições de colocar a máquina na rua rapidamente”, afirma Hours. A cobrança pela CNDE ainda não

QuEm cobrA?

pode ser feita porque está sub judice. Curiosamente as quatro sociedades ainda estão juridicamente vinculadas ao Ecad. Só que a Sadembra, uma das dissidentes, já ganhou em várias instâncias o direito de arrecadar para seus autores, falta um parecer do Supremo Tribunal Federal. O “rei” Roberto Carlos, um dos maiores vendedores de discos da história da indústria fonográfica no Brasil, é um dos sócios da Sadembra. A cisão entre as sociedades integrantes do Ecad abre a discussão sobre a legitimidade do órgão arrecadador dos direitos autorais e afeta diretamente a vida dos usuários de obras audiovisuais. Se entre mortos e feridos vier o fim da centralização da cobrança pelo Ecad, as emissoras podem ter um problema a mais. As TVs que costuram um novo acordo com o Ecad querem se precaver. “Se realmente fecharmos um novo contrato, ele vai ter uma cláusula que estabelece que as emissoras não estão obrigadas a pagar para outras

entidades de arrecadação”, afirma Flávio Cavalcanti Jr. O advogado Fernando Soares Carneiro diz que a nova lei do direito autoral determina que a cobrança seja centralizada. “Mas não cita por quem. Dá até para interpretar que cada sociedade poderia ter seu sistema de arrecadação.” O especialista em direitos autorais, Marcos Bitelli,

acredita que a tendência é cada uma das sociedades cobrar o que lhe é devido. “Depois da quebra do monopólio, a tendência é uma organização espontânea do mercado”, diz Bitelli. Como ainda falta a regulamentação de muitos artigos da nova lei do direito autoral, parece que vai faltar tribunal para julgar tantas batalhas jurídicas.


c A p A

brigA AntigA não é de hoje que os autores reclamam dos valores recebidos do Ecad. a entidade já foi até objeto de uma comissão parlamentar de inquérito que não chegou a lugar algum. há dois anos, um grupo de autores, “desconfiados de atos de corrupção” encomendou uma auditoria no Ecad. o relatório apontou uma série de irregularidades e culminou com o afastamento do diretor de informática, andré barros. Ele teria consumido r$ 1,2 milhão para fazer um sistema de distribuição pirata. por este sistema, pessoas não credenciadas poderiam ter acesso ao dinheiro arrecadado sem que os autores soubessem. Entre alguns autores da velha guarda sobram mágoa e resignação. o compositor alberto roy sempre foi um combativo cobrador dos direitos autorais. Ele foi criador e presidente da sicam, sociedade independente de compositores e autores musicais, que até hoje faz parte do Ecad. autor do sucesso de muitos carnavais, a marcha do caneco (“vira, vira, vira...virou!”) e de outras 100 composições, ganha a vida vendendo seguros e se emociona quando fala do dinheiro que poderia ter recebido. “o autor não recebe nem 20% daquilo que é executado”, afirma roy.

Não disponivel

Não disponivel

Carlos Eduardo Zanatta e raquEl ramos

E n t r E v i s t a


a LeI De cOMUnIcaÇÃO eLeTrônIca De Massa seGUnDO qUaTrO

DePUTaDOs

a LeI De cOMUnIcaÇÃO eLeTrônIca De Massa seGUnDO qUaTrO

DePUTaDOs

federais, membros da Comissão de Comunicações, de partidos que em conjunto representam a maioria absoluta da Câmara. Estes deputados podem não representar em seus partidos toda a diversidade de opiniões lá existente, mas de qualquer forma, são formadores de opinião.

A lei deve abranger os serviços de televisão por assinatura?

Todos concordam com a abrangência, sendo que para Goldman a nova lei será um complemento da Lei Geral. Oliveira acha que a lei abrange duas chaves: serviços por assinatura e serviços abertos. Barbieri diz que a TV por assinatura nos Estados Unidos ocupa 70% de mercado, o que a torna uma TV de massa, e que esta é a tendência no Brasil. Pinheiro também concorda com a inclusão,

Em en t r e v i s t a , o s qua t r o

depu tado s , membro s da

com i s são de comun i caçõe s ,

A l be r t o Go ldman ( pSDB - Sp ) ,

A ro l de de O l i v e i r a ( p F L - R J ) ,

Ma r ce l o Ba rb i e r i ( pMDB -Sp ) e

Wa l t e r p i n he i r o ( p T - BA ) f a l am

sob re a L e i de comun i cação

E l e t r ôn i ca de Mas sa .

porque os dois serviços utilizam o espectro de freqüência.com quem fica a regulamentação e o gerenciamento do segmento?

Os deputados são unânimes ao afirmar que a Anatel deve gerenciar a comunicação da massa, mas Goldman adverte que “os conteúdos” devem ficar com o Minicom. A principal argumentação, apontada por todos, é convergência das telecomunicações. Barbieri acha que, neste caso, deve-se seguir o exemplo americano, que tem uma única agência, e Pinheiro lembra que a criação de agências reguladoras é uma proposta do próprio PSDB.

Qual o conceito do serviço de radiodifusão?

Goldman acha que é um “serviço público, a ser explorado de modo privado e sem nenhuma obrigação de universalização”. Oliveira mostra que nossa tradição é a de ter o serviço prestado por empresas estatais ou privadas em regime de concorrência. Barbieri esclarece que “todo serviço de telecomunicações é de interesse público” e Pinheiro diz que a lei deve tratar dos serviços de interesse coletivo e ajustar quem vai prestar o quê em regime público ou em regime privado.

A quem caberá a responsabilidade pela radiodifusão educativa? A iniciativa privada participa? E as fontes de financiamento?

Todos concordam que a iniciativa privada deve participar da radiodifusão educativa, mas a responsabilidade final seria mesmo do Estado. Goldman acredita que a subvenção do Estado às emissoras lhes garante a independência, mas “elas devem ter oportunidade de negociar seu espaço comercial”. Oliveira recorda que, para as fontes de financiamento, é preciso dar um tipo de abertura que não prejudique as

Pouquíssimas pessoas conhecem o texto da minuta que o Ministro das Comunicações já encaminhou à Casa Civil para depois ser submetido à consulta pública. Tela Viva ouviu quatro deputados

emissoras comerciais. Para Barbieri, “se a empresa recebeu uma concessão para prestar serviços educativos ela tem de se manter dentro dessa característica”. O deputado do PMDB mostra o exemplo dos EUA: “Lá, as TVs a cabo destinam boa parcela de seus recursos para as TVs educativas.

como entender o conceito de regionalização da produção: produção local ou produção sobre temas locais?

A interpretação unânime dos deputados é a de que a produção regionalizada significa o tratamento de temas locais e Goldman chega a dizer que é pouco importante onde se faz a produção. Os outros três deputados consideram que a produção local deve ser considerada. Pinheiro diz que dessa forma se “estimula o mercado, criando um ambiente favorável à existência de vários núcleos de produção”. Oliveira insiste que “não existem emissoras de televisão locais, exceto nos grandes centros, porque uma emissora local não tem como sobreviver sem optar pela rede”. De com acordo Barbieri, o rádio já está mais voltado para a regionalização devido à tecnologia empregada. A prática não é comum para as TVs pelo custo de uma emissora regional. Pinheiro ainda lembra que “a programação local também tem um caráter de utilidade pública”.

como garantir a regionalização da produção? Reserva de percentuais?

Aqui as divergências são maiores. Goldman não acredita muito “em

percentuais e reservas, porque não há nada que garanta a regionalização a não ser o mercado local interessado em temas regionais”. Oliveira acha que não deverá mudar muito, pois “na medida em que houver audiência para programas locais vai haver produção regional”. Barbieri pede “que se garanta a reserva de percentuais para que se explore as manifestações das comunidades locais, inclusive veiculando anúncios das empresas

regionais. Pinheiro, apesar de temer pelo engessamento da questão com a reserva de percentuais, acha que “é um caminho inevitável”. Ele esclarece que a outra forma de trabalhar seria apelas para a consciência das pessoas, mas aí “a consciência sempre perde para a audiência, que é fundamental para as emissoras”.

A regulamentação sobre a regionalização pode ser deixada para o órgão regulador?

Goldman é contra, por considerar que “matéria de conteúdo deve ficar no Ministério”. Já Oliveira concorda, porque, segundo ele, a regionalização é dinâmica, muda de acordo com a tecnologia. Barbieri concorda que essa tarefa seja cumprida pelo órgão regulador e Pinheiro teme “que o órgão regulador se transforme em

legislador e que é melhor ficar mesmo com o Congresso Nacional”.

Haveria na televisão algum tipo de proteção para o cinema nacional?

Goldman e Oliveira são contra a interferência do poder público no mercado. Barbieri e Pinheiro defendem a necessidade de proteger o mercado nacional de cinema. Goldman repete que “tudo que se estabelece como obrigação não funciona”, e que o assunto não cabe nesta lei, mesmo reconhecendo a necessidade de incentivar o mercado. Oliveira considera qualquer interferência prejudicial, alertando para a possibilidade destes incentivos repercutirem no preço da concessão. Barbieri concorda com o incentivo porque “não há salas para o cinema brasileiro” e Pinheiro considera que a televisão é a melhor maneira de o cinema brasileiro chegar às pessoas mais pobres.

Deve-se controlar a propriedade dos veículos? Em que limites? Fica mantida a propriedade cruzada?

Goldman quer limites inclusive à propriedade cruzada, mas não tem índices. Oliveira quer limites, mas diz que “o monopólio é criado pela

programação e não pela propriedade das emissoras, já que a propriedade da rede é pulverizada. Em relação à propriedade cruzada, o deputado do PFL não sabe se é boa ou ruim, mas acha muito difícil mudar a tradição brasileira, sendo importante “impedir que donos de infra-estrutura de telecomunicações também tenham sistemas de radiodifusão e mídia eletrônica”. Barbieri quer limites

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ALBERTO GOLDMAN PSDB-SP

Engenheiro civil, Goldman tem origem política no PCB, tendo militado no MDB autêntico e no PMDB. Pela proximidade ideológica, recentemente integrou-se ao PSDB. Foi ministro dos Transportes no governo Itamar Franco e relator da Lei Geral de Telecomunicações, texto legal que deu bases para a privatização do sistema Telebrás e criou a Anatel. Há um acordo na Câmara para que ele seja o relator da Lei de Comunicação Eletrônica de Massa.

AROLDE DE OLIVEIRA

PFL- RJ

Engenheiro em Eletrônica formado pelo IME, tem um longo currículo profissional em telecomunicações, tanto na área de gerenciamento, quanto na de fiscalização. Oliveira começou no PDS sendo atualmente deputado pelo PFL. Já presidiu a Comissão de Comunicações da Câmara e foi relator da Lei Mínima, que permitiu a privatização dos serviços de Satélite e da Banda B do celular.

à propriedade cruzada e Pinheiro quer evitar a concentração de poder para se democratizar a informação.

Estão bem colocadas as atuais condições para se obter uma concessão?Goldman é duro: “Só o critério econômico é insu-ficiente. Uma concessão tem de ser dada por crité-rios qualitativos em que a qualidade da programação seja levada em conta. Eu não daria uma concessão para pessoas que vão usá-la, por exemplo, para divulgar sua própria religião”. Barbieri não concorda com os atuais critérios e gostaria de valorizar os empresários regionais. Pinheiro diz que pouco mudou porque “o critério era político, passou a ser econômico e não resolveu o prob-lema porque um está ligado ao outro. As concessões devem contemplar a presença dos diversos segmentos da sociedade, como os religiosos e entidades de classe”. Oliveira está satisfeito com o atual siste-ma. “A legislação ficou muito boa, trans-parente, não existe favoritismo.”

como tratar a questão das redes e das retransmissoras?

Goldman não vê problema na atual situação, “porque a retransmissora é uma necessidade da cobertura para a rede nacional”. O deputado do PSDB pede que nas concessões se defina o âmbito da cobertura da emissora. Oliveira diz que “a rede é obrigatória do ponto de vista econômico, mas a demanda do negócio exige que haja alguma pro-gramação local. Pinheiro considera que “as retransmissoras cumpriram um papel importante no Brasil, e elas devem ter liberdade para produzir programas e essa poderia ser uma grande novidade da lei”.

pode-se criar redes regionais com alcance e número de retrans-missoras limitado?

Goldman con-sidera uma pro-posta sem prob-lemas. Já Oliveira acha que uma rede pequena não sobrevive, porque não tem apelo e viabili-dade econômica. Mas faz um alerta: “Todo mundo vai querer ter uma rede regional porque sabe que logo depois que ela se consolidar vende para uma grande rede nacio-nal”. Barbieri não valoriza a idéia de

redes regionais, apostando na TV por assinatura, mais viável e mais barata pelo número de canais disponíveis. Pinheiro diz que é contra as regionais porque poderia concentrar poderes e “na prática, a retransmissão de pro-gramas com conteúdo regional pode ser feita pelo satélite”.

como fica a situação das atuais retransmissoras da região amazônica?

Diante deste problema específico, que vai ser objeto de muita pressão no Congresso Nacional, Goldman ainda não sabe o que fazer, Oliveira quer tudo regular-izado para presti-giar os pioneiros, enfatizando que isso é uma decisão política. Barbieiri acha a questão importante, mas ainda não se defin-iu e Pinheiro tam-bém não acha justo prejudicar os pio-neiros da televisão na região retirando deles a possibili-

dade de gerar parte da programação.

como tratar os conteúdos?“Este será o tema de maior discussão”, diz Goldman, acreditando que o prob-lema está em “definir qual é o limite de controle que a sociedade e o Estado podem ter para não cercear a liberdade de pensamento”. Especificamente sobre a questão da violência na TV, Goldman acredita que os noticiários mostram muito mais violência e com muito mais impacto na sociedade. Já a violência dos filmes é uma fantasia. A dos jornais é muito maior e mais concreta. “Será que vale a pena estabelecer algum con-trole desse tipo?” pergunta, finalmente, o deputado do PSDB. Oliveira também acha que “esse é o grande problema, porque pode parecer censura, uma palavra que arrepia todo mundo”, defendendo para a questão sua pro-posta de emenda constitucional que implanta o Conselho de Comunicação apenas para cuidar do conteúdo da mensagem. Barbieri lembra a importân-cia de classificar a programação por idade. Para Pinheiro, a melhor forma de se tratar a questão é estabelecer um padrão de ética na programação de TV.

Qual o espaço para a auto-regula-mentação das emissoras?

Goldman está absolutamente cético: “Eu gostaria de acreditar nisso, mas não consigo. Acho que qualquer ten-tativa de auto-regula-mentação sempre será atropelada pelo interesse econômico”. Oliveira acredita que sempre vai existir espaço para a auto-regulamentação, mas “tem de existir um órgão com condições formais de discutir o assunto”. Barbieri acha que as emissoras devem participar da regulamentação para que a discussão seja transparente e Pinheiro não tem dúvida de que as emissoras devam ter seus próprios códigos de ética.


E n T R E V I S T A

MARCELO BARBIERI PMDB-SP

Administrador de empresas formado pela FGV de São Paulo, Barbieri foi vice-presidente e diretor de relações internacionais da UNE, participou do MDB e hoje é deputado pelo PMDB. Já presidiu a Comissão de Comunicações da Câmara e vem se distinguindo no PMDB por advogar o rompimento do partido com o governo FHC. Na Câmara, foi membro da Comissão especial que analisou o projeto da propriedade industrial.

WALTER PINHEIROPT-BA

Técnico em Telecomunicações, funcionário da Telebahia, sindicalista e ex-coordenador geral da Fittel, a Federação dos Trabalhadores em Empresas de Telecomunicações, Pinheiro, sempre foi do PT, sendo vereador em Salvador/BA. Veio para a Câmara dos Deputados cumprir o restante do mandato de um colega eleito para uma prefeitura baiana. Foi reeleito para a atual legislatura.

Não disponivel

IMPOrTanDO sOLUÇÕes

A Bande i r an t e s r e f o r ça a

p rog ramação do dom ingo

a t r a vé s de uma pa r ce r i a com a

co l umb ia T r i S t a r I n t e r na t i ona l

T e l e v i s i on . A p r ime i r a c r i a é a

p rodução de dua s coméd ia s de

co s t ume s adap tada s à r ea l i dade

b ra s i l e i r a . Se a aud i ên c i a

a j uda r , a s s i t c oms podem vaza r

do dom ingo pa ra o r e s t o da

s emana , no me smo f o rma to

con sag rado no s EUA .

Há tempos, Globo e SBT sabem que os humorísticos podem resultar em grandes audiências. Agora é a Bandeirantes que entra no filão com a pretensão de colocar a família para rir junto nas noites de domingo. Estão sendo exibidas desde junho as comédias de costumes “A guerra dos Pinto” e “Santo de casa... faz milagre”, resultado de uma produção em conjunto com a Columbia TriStar

(dona dos canais Sony e TeleUno). Os roteiros são baseados em originais da Columbia adaptados para a realidade tupiniquim. A idéia da Band é abrir uma janela para as sitcoms, um gênero humorístico que faz muito sucesso nos Estados Unidos. E para encarar a empreitada, a emissora buscou alento no sistema de co-produção.A Columbia deu início ao processo. Executivos da empresa perceberam que o público brasileiro respondia muito bem aos seriados exibidos pela Sony. Procuraram todas as emissoras no intuito de investir em co-produção. Mas o namoro só foi para a frente com a Bandeirantes. Encontraram a emissora dos Saad justamente no momento em que estes procuravam alternativas para fugir do estigma de “canal do esporte”. Foi juntar a fome com a vontade de comer. Para levar adiante o projeto, foi criada a Interativa, a responsável pela produção das sitcoms. A produtora é resultado de uma sociedade entre a Columbia e a PRH-9, que dividem pela metade os custos de produção. Cada episódio de 30 minutos está orçado pela Interativa em cerca de R$ 70 mil, mas incluindo os gastos com comercialização e promocionais,

ficam entre R$ 100 mil e R$ 120 mil, que é o custo final para a Band. Três das quatro cotas nacionais de patrocínio já foram vendidas (Procter & Gamble, Nestlé e Tramontina) por R$ 250 mil cada. Se todas as cotas forem vendidas, a Band terá uma receita de cerca de R$ 200 mil com as sitcoms. O contrato de três anos de duração prevê a produção de 52 episódios de cada série. A Columbia fica com os direitos de distribuição e a propriedade do produto é da Interativa. A Band pode reapresentar até quatro vezes cada capítulo.

de sa f i o s

As gravações no Pólo de Cinema e Vídeo, no Rio, retomaram o ritmo normal no início deste mês, com duas sessões para cada série por semana. Os trabalhos foram comprometidos depois que um incêndio, cujas causas ainda não foram esclarecidas, destruiu cenários e todos os equipamentos, no início de maio. “Tinha câmera mal saída da caixa”, diz Iôna de Macêdo, diretora de produção da Columbia para a América Latina. O prejuízo calculado é de R$ 3 milhões. Para voltar à rotina, tudo teve de ser reconstruído. “Vínhamos gravando muita externa para não parar tudo”, conta Del Rangel, coordenador do projeto.O fogo não é o único desafio que as sitcoms têm pelo caminho.O trabalho de customização é o coração da adaptação dos roteiros. “Who’s the boss?” foi adaptado como “Una vida con Angel” para o México e Argentina (veja box) e por aqui virou “Santo de casa... faz milagres”. Na conversão do episódio “Saudades do meu conversível”, o carro escolhido foi o velho Puma. Na versão original, um Mustang. “Traduzir para o ícone certo, este é o segredo”, revela Del Rangel, que é o responsável por tocar a concepção artística. O humor da comédia de costumes é bem diferente de “Sai de baixo”, da Rede Globo, por exemplo. Mesmo porque, os especialistas consideram que sitcom não tem auditório, como

p r o d u ç ã o


na atração da Globo. Nas sitcoms não cabe o bordão. É uma combinação de dramaturgia com humor e as piadas surgem das situações criadas. Em “Santo de casa”, o riso brota das peripécias vividas pelo empregado doméstico da casa, Kiko, e também do conflito entre Laura, toda certinha, dona de uma agência de propaganda e sua mãe, Gigi, coroa para lá de modernosa. O trabalho de adaptação cabe a três roteiristas, que foram familiarizados ao processo com um estágio em Los Angeles.A inserção das sitcoms nas noites de domingo da Band vai mudar até o conceito da grade de programação. Os novos programas pegam um perfil de audiência eminentemente masculino, oriundo do “Show do esporte”. A idéia é que depois da comédia seja exibido um filme para a família. Antes o horário era ocupado pelo cinema-porrada, o que não pode ser considerado um programa muito familiar. Pesquisas qualitativas mostram que o carro-chefe de audiência de cada uma das séries é bem diferente. Em “Santo de casa”, são as mulheres das classes A e B na faixa etária dos 40 anos que puxam fila. “Guerra dos Pintos” já cai no gosto dos homens das classes A, B e C de 18 anos em diante. “A sitcom não exclui ninguém. Ela é feita para toda a família. Mas são os

carros-chefe de audiência que pegam o controle e levam a família a assistir àquela atração”, explica Márcio Maita, diretor executivo da PRH-9.

cond i c i onan t e s

O know-how da Columbia não deve ficar restrito somente às adaptações. “O objetivo é criar uma equipe, principalmente de roteiristas, que possam desenvolver projetos originais. Para isto estamos formando o pessoal”, aponta Maita. E isto pode incluir a produção de séries para outras emissoras. O contrato da Interativa com a Band não estabelece exclusividade. Os roteiros originais da Sony são criados, normalmente, por uma equipe de 11 pessoas, onde cada um tem qualidades diferentes. Os episódios chegam a ser reescritos até seis vezes. “O script de novela é muito diferente do roteiro de seriado. A densidade de ações dramáticas e cômicas na série é muito grande. Na novela, o ritmo é muito mais arrastado”, compara Maita. O tempo de gestação de uma série original dura em média nove meses. Uma adaptação pode ser desovada em até seis meses.A expansão do projeto das sitcoms vai ser determinada pela resposta da audiência. “Uma audiência confortável para nós está na média de 5%.

Uma situação muito privilegiada é uma audiência de 8%”, calcula Márcio Maita. A estréia foi boa, ficou na média dos 4%, o dobro da audiência anterior no horário, que concorre com dois baluartes da programação dominical da TV brasileira - o “Fantástico” (Globo) e o “Programa Sílvio Santos” (SBT). Agora, se a audiência pegar uma reta ascendente, o vôo pode ser ainda maior. “Se a moda pega, a idéia é abrir o leque de segunda a sábado, como nos Estados Unidos”, afirma Iôna de Macêdo. Se chegar neste estágio, será necessária a produção simultânea de quatro séries. “Já estão em estudo outras duas séries. Depende do Ibope”, afirma Del Rangel. Entretanto, acredita-se que isto só ocorra no ano que vem.O fato é que aumentar o volume de produção pode ser um bom negócio. Na cabeça dos produtores a regra básica é: quanto maior a capacidade de produzir, menor o custo por episódio. Existem muitas variáveis envolvidas, mas Iôna de Macêdo acredita que a produção de quatro séries, no mesmo Pólo de Cinema, “poderia derrubar em 20% o custo por episódio gravado”. O diretor executivo da PRH-9 também acredita em menos gastos com mais produção, mas condiciona tudo ao tempo de gravação, já que a Interativa aluga dois estúdios no Pólo de Cinema, conjunto de estúdios criado por uma associação de produtores cariocas. “O que traz resultado mesmo é conseguir gravar mais episódios por semana”, teoriza Maita. Como são muitas as condicionantes, tudo ainda não passa de especulação. Certo mesmo é que o próximo passo na parceria Bandeirantes/Columbia deve vir em outro gênero de programa. A Interativa já está trabalhando na adaptação de game shows para o público brasileiro, programas que são líderes de audiência em alguns países da América Latina que já compraram os formatos dos programas.

beto costa


ParceIrOs LaTInOsA Columbia TriStar International Television (CTIT) avança sobre a América Latina. A gigante americana do entretenimento tem fechado uma série de contratos de co-produção. Além do Brasil, a rede líder na Argentina, Telefe, também está exibindo sitcoms. A pioneira foi a mexicana TV Azteca, vice-líder de audiência. Por lá foi adaptado “Who’s the boss?”, batizado de “Una vida con Angel”. “Foi uma versão mexicanizada mesmo. Aliás, foi quando mostramos o piloto de “Una vida...” para o Johnny Saad que ele realmente se entusiasmou pelo projeto e viu que era factível a adaptação”, afirma Iôna de Mâcedo, da CTIT. “Una vida...” também vai ao ar na rede norte-americana Telemundo, dirigida especificamente para os hispânicos. A Telemundo é resultado de uma sociedade em partes iguais da Sony Pictures Entertainment e a empresa-mãe da CTIT, a Liberty Media do Reino Unido. Outro front que a CTIT tem atacado é na comercialização de formatos de game shows. México, Paraguai, Venezuela, Chile e Brasil (Bandeirantes) já adquiriram os direitos.

GlEn diCkson

HORÁRIO NOBRE em ALTA DEFINIÇÃO

Fabr i can te s e em i s so ras e s tão

fechando acordos para as

t ransm i s sões de a l ta de f i n i ção .

no t i c iá r io s em HDTV te s ta rão a

i n te ropera t i v idade dos d i f e ren te s

fo rma tos de TV d ig i ta l .

Em setembro, os telespectadores do “Monday night football”, nos Estados Unidos, poderão ver cada lance do jogo com a maior clareza, graças ao acordo de programação em alta definição firmado entre a ABC e a Panasonic. As duas empresas anunciaram um acordo de patrocínio que vai permitir à rede norte-americana transmitir o “Monday night football” e o “Super bowl” em alta definição na próxima temporada.Nem a Panasonic nem a ABC comentaram o acordo. Mas há informações de que a Panasonic já se juntou à ABC para construir uma ilha de produção de alta definição que utilizará o formato 720P, preferido pela rede. O veículo está sendo

construído e incluirá câmaras 720P, gravadores e monitores Panasonic. O fabricante japonês também entrará com um montante em dinheiro para cobrir os custos de produção. Os termos do acordo não foram divulgados, mas sabe-se que uma unidade móvel de 720P custa em torno de US$ 10 milhões. A parceria ABC/Panasonic não foi o único acordo de alta definição fechado no mês passado nos EUA. A CBS também transmitirá a maior parte da sua programação no horário nobre em alta definição, tendo a Mitsubishi por trás para financiar a conversão de filmes para o formato. A Panasonic e a Mitsubishi estão motivadas pela vontade de vender seus caros equipamentos de alta definição. Sem programação, o consumidor não tem muito incentivo para comprar aparelhos. Mas a programação necessária para alavancar as vendas de equipamento pode estar chegando ao grande público. A partir de setembro (outono nos EUA), além da NFL, o usuário poderá assistir a filmes semanais na ABC, séries no horário nobre e filmes ocasionais na CBS e ao “The tonight show with Jay Leno” na NBC.

a l t a s t r an sm i s sõe s

Pelo menos um especial por mês em alta definição é apresentado pela PBS. A Fox transmitiu recentemente o seu primeiro programa em alta definição, uma versão em 720P do

“Independence day”, e tem planos de oferecer todas as suas séries de entretenimento em widescreen (provavelmente em definição padrão 480P), em março do ano que vem (primavera norte-americana). E o serviço de alta definição da HBO ganhará alcance nacional quando for lançado pela DirecTV. Os investimentos em HDTV de Panasonic e Mitsubishi estão relacionados aos seus respectivos relacionamentos com a ABC e a CBS. A Panasonic construiu o HDTV Release Center da ABC, há aproximadamente um ano, e a Mitsubishi equipou a rede CBS e suas emissoras afiliadas com codificadores de alta definição. Os fabricantes também foram os primeiros a lançar no mercado os produtos de alta definição. Ambos começaram a exportar receivers compatíveis em outubro do ano passado. Além de construir o HDTV Release Center, onde se originaram as transmissões em 720P do “Wonderfull world of Disney” e da programação variada da ABC, a Panasonic desenvolveu câmaras de estúdio 720P que a ABC já começou a testar (a Philips é a única outra fábrica que produz a câmara 720P). A Panasonic é também a única fabricante de aparelhos de TV que apresentam interlace 720P e 1080I em seus formatos originais; outros equipamentos de alta definição convertem as imagens de 720P da ABC em 1080I para exibição. Além de a transmissão do “Monday night football” em alta definição ser um acréscimo importante na programação digital da ABC, a rede já transmitiu mais horas de alta definição que qualquer uma de suas concorrentes. Desde 1º de novembro de 1998, a ABC já exibiu mais de 25 filmes de ficção em alta definição, incluindo títulos populares como “Os 101 dálmatas”, “Missão impossível” e “Tempo de matar”. Dezenove emissoras da ABC, entre próprias e afiliadas, estão operando digitalmante e já estão preparadas

h d t v


Copyright


A KOMO-TV localizada em Seattle, da Fisher Broadcasting, foi o primeiro broadcaster a transmitir noticiário em alta definição nos Estados Unidos. No último noticiário do dia 18 de maio, às cinco da tarde, a afiliada da ABC começou a transmitir toda a sua nova programação (mais de 30 horas semanais) em alta definição 1080I pela sua emissora de TV digital. Por enquanto, os programas de notícias combinam tomadas de alta definição em widescreen HDTV feitas em estúdio com vídeo das imagens geradas nas gravações externas em definição padrão 4:3 upconverted. Mas acabarão gravando as matérias externas em alta definição. A emissora está usando câmaras de estúdio de alta definição Sony, adquiridas juntamente com os tape decks HDCAM. Os downconverters montados no interior das câmaras de alta definição Sony produzem simultaneamente imagens com definição padrão 4:3 e também de alta definição, permitindo que a KOMO-TV use as mesmas câmaras tanto em seus noticiários de hi-def quanto nas transmissões analógicas regulares. Essas mesmas câmaras também estão sendo usadas pela NBC para produzir as versões em HDTV e em NTSC do “The tonight show with Jay Leno”. Dick Warsinske, vice-presidente sênior e diretor geral da KOMO-TV, não revela quanto pagou pelo equipamento de alta definição da Sony, mas diz que o adquiriu como parte de uma “parceria estratégica” com a empresa japonesa, quando a Fisher Broadcasting decidiu investir US$ 80 milhões nas instalações de televisão em Seattle. A emissora também comprometeu-se a comprar

o equipamento Betacam SX da Sony para substituir o Betacam analógico em seu formato ENG. As câmaras Betacam SX widescreen, que também produzirão imagens em 4:3, permitirão que as tomadas feitas em SDTV e convertidas para alta definição (upconverted) sejam incorporadas aos noticiários da KOMO-TV. A emissora também está comprando camcorders HDCAM da Sony para gravações externas em alta definição. O vice-presidente de aquisição

de sistemas da Sony, Larry Thorpe, disse que o negócio com a KOMO-TV foi uma venda e não um subsídio para colocar no ar mais programação em alta definição. “Fiz uma venda excelente de alta definição e Betacam SX.”Os executivos da Sony e da KOMO-TV concordam em que os noticiários em alta definição testarão a interoperatividade dos diferentes formatos de TV digital. No momento, a KOMO-TV está produzindo e transmitindo seus noticiários em 1080I, o formato digital que a Sony usa no seu equipamento de alta definição. Mas a KOMO-TV está comprometida a longo prazo com a alta definição 720P, tanto por ser afiliada da rede ABC quanto por preferência pessoal, e continuará mostrando

o resto de sua transmissão digital diária em 720P. “O nosso maior compromisso é transmitir do estúdio em 720P”, afirma Pat Holland, vice-presidente de engenharia da Fisher Broadcasting. Ele espera que a Sony honre o seu compromisso de manter o 720P tanto quanto o 1080I.Thorpe revelou que a Sony está desenvolvendo um quadro de conversão 720P de modo que suas câmaras 1080I possam exibir 720P. Segundo ele, a Sony ainda não decidiu se fará chips de imagem 720P originais paraas suas câmaras. Por enquanto, a KOMO-TV está mantendo os seus noticiários em 1080I e a programação regular de 720P usando codificadores Tiernan separados, configurados para cada formato. A comutação de um codificador para outro provoca uma interrupção de uns dois segundos na imagem de alta definição da emissora. “O impacto é mínimo nas telas, mas esperamos melhorar ainda mais”, aposta Thorpe. A KOMO-TV está usando um upconverter Snell & Wilcox para integrar as imagens analógicas 4:3 das externas em seus noticiários de alta definição. A emissora utiliza o mesmo produto para converter a sua programação NTSC em 720P, exceto quando recebe programação de alta definição original da ABC. Warsinske temia pelo resultado quando a KOMO-TV passou das cenas de alta definição para o SDTV upconverted das externas, que deixa faixas laterais brancas na tela da TV. Mas a diferença não foi tão grande. “Os olhos adaptam-se imediatamente”, ele garante.

Altas notícias

Os noticiários em alta definição testarão a

interoperatividade dos diferentes formatos

de TV digital.

Não disponivel

V O L T A C O M R O M A N T I S M O

Cliente:ValisèreProduto:Lingerie/Dia dos NamoradosAgência:DM9/DDBOCriação:Cláudia Issa e Flavia LaferProdutora:Movi&ArtDireção:Christiano MetriFotografia:Adriano GoldmanDir.Arte:Marcos SachsTelecine:CasablancaMontagem:Umberto MartinsTrilha:Daniel TaubkinProdutoradeSom:SupersônicaFinalização:Equipe Movi&Art

F I c H A T É c n I c A

a cor da água do lago ficou azul no telecine. o telhado ajudou a compor os cenários... ...assim como as paredes descascadas.

de cenário pensadas: paredes descascadas, muitas flores, um lago etc. A fazenda pertence a uma família tradicional paulista e é conhecida pela beleza de suas paisagens, às quais as modelos se integraram perfeitamente.Toda a filmagem foi feita em um dia, do nascer do sol ao meio da tarde. Para reforçar a naturalidade perseguida, optou-se pelo uso apenas de rebatedores. Também não se usou movimentos de câmera: todas as imagens foram captadas com a câmera na mão, mas parada. “O uso de tripés resultaria em uma imagem muito organizada, mas eu também não queria uma câmera mexendo demais. Por isso, tentamos usar a câmera na mão da forma mais parada possível”, explica o diretor Christiano Metri. Como a fazenda é extremamente bem cuidada, as filmagens sem grua ou carrinho também ajudaram a preservar o local. “Usamos até um cinto com um frasco de água para apagar os cigarros”, conta.Para conseguir realizar todas as cenas no mesmo dia, houve uma decupagem prévia de cada local, com a definição do quadro e das modelos que seriam filmadas. Na hora foi só rodar. “Nem

poderia ser diferente, pois como usamos luz natural pensamos na iluminação de cada cena em um horário. Se houvesse um atraso, os últimos planos ficariam totalmente comprometidos. Isso porque o local é cercado de árvores bicentenárias e a partir das quatro da tarde tudo fica sombreado”, diz Metri.Apesar de a fazenda ter seus cartões postais, com locais até relativamente conhecidos, o diretor optou por locais mais escondidos e foi descobrindo cenários que nem mesmo os donos da fazenda haviam se dado conta. Em uma das cenas, posicionou os atores em cima de um telhado antigo, com telhas manchadas pelo tempo.


Lizandra de aLmeida

m a K i n G o f

O fabricante de lingeries Valisére ficou oito anos fora da mídia televisiva e este ano decidiu voltar com uma proposta diferente de seus concorrentes. A idéia é recuperar o romantismo, criando peças suaves e delicadas. A primeira delas foi esse filme, que começou a ser exibido às vésperas do Dia dos Namorados, em versão de um minuto, e continuou no ar em versão de 30 segundos. Segundo Cláudia Issa, diretora de arte da DM9, o conceito de trabalhar com romantismo já estava fechado, inclusive para outras mídias, mas não havia referências recentes do cliente pela distância que estava da TV. A partir de alguns editoriais de moda, a diretora de arte criou o clima do filme, que deveria mostrar mulheres de lingerie mas sem o apelo comum para as vendas. “Queríamos um filme de produto, mas sem ser varejo”, explica. A proposta também era de haver homens no filme, mas de forma sutil.A partir dessa proposta, criação e direção trabalharam juntas para chegar a um roteiro final. A locação escolhida foi a Fazenda Pinhal, na cidade de São Carlos (interior de São Paulo). O local concentrava todas as idéias


f ichas técn icas de c o m e r c i a i s http://www.telaviva.com.br

S Ã O J O Ã O P R E M I A D O

Cliente:Caixa Econômica FederalProduto:Loteria FederalAgência:McCann Erickson BrasíliaCriação:Rodrigo Pimenta, Alexandra Josias e CaséProdutora:Gama FilmesDireção:Paulo Gama EfeitosEspeciais:Guilherme StegerComputaçãoGráfica:Vetor ZeroTelecine:Mega FilmesMontagem:Umberto MartinsTrilha:V.U.Finalização:Vetor Zero

F I c H A T É c n I c A

a filmagem noturna permitiu a queima de fogos.

Em uma pequena vila no bairro do Bom Retiro, próximo ao centro de São Paulo, a produção da Gama Filmes montou um verdadeiro arraial de São João. A vila foi cenografada como uma cidade do interior e essa era justamente a proposta: criar um ambiente de festa junina que pudesse ser de qualquer parte do país, para divulgar a loteria, que é federal. Nesse cenário, alguns “caipiras” arriscam a sorte na barraca da pescaria. Um deles tira a sorte grande pescando um bilhete enorme de loteria federal. Para isso, foram combinados efeitos mecânicos e de computação gráfica.Quando o personagem joga o anzol, este desvia diretamente para a ponta do bilhete escondida na areia. Aí começam os efeitos, nesse caso com o famoso fio de náilon. Depois, devidamente pescado, o bilhete é retirado da areia. Até esse momento ele é real, feito em plotter. Abaixo da areia, havia uma caixa com uma fenda, por onde o bilhete saía. Portanto, a areia só existia acima da caixa.A partir do momento em que o bilhete é retirado completamente, é puxado por cima da cabeça dos personagens, que comemoram. Para essa cena, o bilhete teve de ser

composto em computação gráfica, assim como as moedas que caem dele. A partir do scanner de uma única moeda, as demais foram reproduzidas pela Vetor Zero.“O filme é teoricamente simples, mas envolveu uma série de profissionais”, explica a coordenadora de produção, Sandra Gama. Filmado à noite, também exigiu um bom parque de luz. “Preferimos fazer à noite para ressaltar os fogos e criar um clima mais real”, diz Sandra, “mas para isso precisamos de bastante iluminação”. A sinopse enviada pela agência era bastante simples e a direção teve liberdade de compor os personagens. Os diálogos, por exemplo, foram criados por Paulo Gama, o diretor. Segundo Alexandra Josias, que participou da criação, apesar de simples, a idéia não era fácil de ser executada. “Não tínhamos a ilusão de que ficaria verossímil, mas precisava ficar bonito e não tão fake”, conta. “O filme parece grandioso, com muitos figurantes, mas na verdade os enquadramentos foram extremamente felizes e evitaram uma produção maior”, completa.

O casting também foi pensado em função do bucolismo. São modelos bonitas, mas diferentes e pouco conhecidas do público em geral. “Nossa missão era passar emoção, por isso procuramos ficar o mais perto possível do real”, completa. Algumas cenas, inclusive, foram rodadas sem as modelos saberem, com acordo prévio entre diretor e fotógrafo.Apesar de o filme não ter exigido efeitos especiais, todas as cores foram trabalhadas no telecine. “Não chegamos a alterar nenhuma cor, mas intensificamos ou minimizamos as que já existiam”, explica Metri. São tons quentes, que passam pelo salmão, rosado ou laranja. A única alteração real feita foi na coloração do lago, onde uma modelo passeia de canoa. O tom esverdeado real ficou de um azul intenso, cuja mudança é facilmente percebida. Para amarrar as imagens, a trilha sonora tinha o tom emotivo necessário e é uma história à parte. O diretor já conhecia a música, que foi composta por Daniel Taubkin, seu amigo, há algum tempo. Taubkin vive nos Estados Unidos e tem uma banda, mas ainda não tinha gravado essa música. Assim que fechou com a agência, o diretor se lembrou da música e trouxe uma fita que tinha para mostrar. Foi aceita imediatamente. Então o músico veio para o Brasil e fez uma adaptação ao tempo do filme. O sucesso do filme e da trilha já fizeram com que muitos consumidores telefonassem para a empresa a fim de solicitar um CD com a música. Por isso, já se pensa em criar um brinde para uma promoção futura.

PauLo BoCCato

a u d i o v i s u a l


AS ROTAS DO MERCOSUL

O III Florianópolis Audiovisual Mercosul, promovido pela Associação Cultural Panvision entre os dias 31 de maio e 4 de junho últimos na capital catarinense, mostrou que a integração e a internacionalização da produção local ainda têm um longo caminho a percorrer. O saldo do evento, que reuniu produtores, distribuidores, empresários e representantes de órgãos públicos e estatais de Brasil, Argentina, Chile, Uruguai e Paraguai, deixou muito claro que os países do Cone Sul têm problemas muito similares quando o assunto é audiovisual e que a urgência em resolvê-los internamente dificulta o diálogo com os vizinhos. As conclusões do seminário, resumidas na III Carta de Florianópolis, apontam a ausência ou indefinição de políticas estratégicas de desenvolvimento do setor nos países da região e chamam atenção para a necessidade de que o audiovisual seja pensado como indústria e como uma esfera

p rob l emas i n t e r no s no s e t o r

p rodu t i vo de aud iov i s ua l e

c i n ema no r t e - ame r i cano são

apon tado s como ob s t á cu l o s

pa ra i n t eg ração r eg i ona l .

de mercado, associado ao desenvolvimento econômico, ao turismo e à geração de empregos.

mercado s v i z i n ho s

A situação da indústria audiovisual no Mercosul deixa claro que não há mais possibilidade de se encarar o setor privilegiando a produção do cinema de longa-metragem, sem levar em conta outros mercados e formatos. A Argentina, segundo maior mercado da região, fechou o ano de 1998 com um público total de 33 milhões de espectadores para 214 filmes de longa-metragem, segundo dados fornecidos por Roberto Miller, secretário geral do Sindicato da Indústria Cinematográfica Argentina. Desse total, as 30 películas argentinas exibidas no período atingiram 4,2 milhões de espectadores, com um rendimento de cerca de US$ 21 milhões (ou 13% do mercado - no Brasil, a produção nacional ficou com uma fatia menor em 98, cerca de 4% do mercado). Destas, apenas três ultrapassaram a casa de um milhão de espectadores, que por coincidência ou não, foram produções associadas a emissoras de TV. A produção cinematográfica argentina é sustentada, em grande parte, pelos recursos do Instituto Nacional de Cinema (INC), que recebe verbas provenientes da taxação sobre os rendimentos das bilheterias de cinema, da locação de

vídeos e da exibição em TV, além de uma parcela de 25% de um imposto especial pago pelas emissoras. Há subsídios à produção, que jamais podem exceder US$ 1,25 milhão (o custo médio de um longa argentino, calculado pelo INC), prêmios pela exibição do filme nos cinemas que podem corresponder a 70% ou 100% do valor de cada ingresso vendido, além de um prêmio de 50% do custo da película ou US$ 625 mil (o que for menor) para os filmes que fecharem vendas para a TV local (que paga de US$ 20 mil a US$ 30 mil por um longa, média maior que a nossa). No Chile, a produção audiovisual não conta com apoio estatal ou legislação de incentivo. Vem surgindo, porém, um pequeno movimento de produção de longas, que rendeu cinco películas no ano passado (contra uma produção em 96 e outra em 97) e deve trazer mais oito longas às salas neste ano. Os recursos, segundo a cineasta chilena Tatiana Gaviola, vêm de concursos e de associações com produtores estrangeiros. “Há casos de co-produção com a Espanha, mas nenhum exemplo de parceria com outros países do Mercosul”, conta. Mas a experiência chilena mais bem-sucedida no audiovisual vem da televisão: a TV Nacional do Chile, única emissora aberta pública do país, consegue a proeza de manter os primeiros lugares de audiência e faturamento publicitário com uma programação que privilegia a produção independente. Detalhe: a emissora é autônoma e autofinanciada. Segundo Augusto Góngora, diretor para a Área Cultural da TV, são exibidas anualmente entre 18 e 20 séries de programas de produção independente (cerca de 250 programas, no total), a maioria em horário nobre. “A produção independente puxa audiência porque traz diversidade. Além disso, permite ao canal trabalhar com uma estrutura mais ágil e enxuta”, afirma Góngora. Uruguai e Paraguai vivem de uma produção circunstancial. O único longa paraguaio produzido no ano passado tem o selo Mercosul: do “O toque oboé”, de Cláudio MacDowell,

Não disponivel


A U D I O V I S U A L

PARA MOISÉS, CINEMA AMERICANO IMPEDE INTEGRAÇÃOco-produção com o Brasil. No Uruguai, segundo a cineasta Beatriz Flores, houve um hiato de 13 anos sem produção ficcional, interrompido em 1992. De lá para cá, houve a produção de pelo menos um longa de ficção por ano, graças à criação de um fundo de fomento de US$ 230 mil que premia anualmente três longas e a acordos com o Ibermedia, um fundo de co-produção para países ibero-americanos. “Um dos requisitos para a entrada no fundo é a co-produção entre os países participantes. Mas infelizmente não há nenhuma conformação que envolva os países do Mercosul em um único projeto. É mais comum que essas co-produções envolvam parcerias com Espanha e Portugal”, lamenta Beatriz. Apesar do surgimento de alguns filmes, o público de salas de cinema em Montevideo ainda é muito pequeno, raramente atingindo um milhão de espectadores por ano.

j a ne l a s

Se as salas de cinema em todos os países da região representam um mercado de cerca de 100 milhões de espectadores, os mercados de vídeo e TV correspondem a um potencial de público bem maior. “Se um filme brasileiro atinge, quando muito, um público de um milhão de espectadores nas salas de cinema

do país, uma única exibição na TV pode facilmente alcançar esse patamar”, preconiza Luiz Gleiser, diretor executivo da GloboFilmes, em tese reforçada pelo coordenador do Programa de Integração Cinema e TV Cultura, Ivan Ísola. “O retorno do investimento que fazemos em longas, através do PIC-TV, é sentido com maior nitidez quando exibimos os filmes na emissora”, diz Ísola. Para que esses mercados sejam bem trabalhados é necessário que os produtores fiquem atentos à questão das janelas de exibição. Segundo Wilson Cunha, diretor do Canal Brasil e do Multishow, as janelas são uma solução de comercialização interessante. “Ainda não temos uma situação financeira que permita grandes investimentos na aquisição de filmes, mas o produtor pode fazer uma venda combinada em janelas de exibição”, afirma Cunha, que sugere a

possibilidade de uma parceria, batizada por ele de “junção dos pobres”, entre Canal Brasil, Multishow, TVE e TV Cultura para exibição nesse formato. “O filme começa num canal advanced (Canal Brasil), passa pelo pacote básico (Multishow) e vai para a TV aberta, via TV Cultura e TVE”, explica.As janelas de exibição não valem apenas para o filme de longa-metragem, como acentua o produtor paraguaio Hugo Gamarra. “Se você tem um produto educativo ou um documentário de grande interesse cultural, pode trabalhar do mesmo modo. Há, por exemplo, um imenso mercado de vendas para instituições públicas, escolas, universidades e bibliotecas, que pode ser traçado depois do filme ter sido veiculado nas TVs. Outro caminho é colocar a produção nas locadoras, o que, nesse caso, é bem menos rentável”, conclui.

para o secretário para o desenvolvimento audiovisual do ministério da cultura brasileiro, José álvaro moisés, presente no encerramento do evento, “os nossos mercados estão capturados por um único produtor, distribuidor e, com a chegada dos

multiplex, exibidor, que é o cinema comercial norte-americano. nós não conhecemos mais do que nossos vizinhos produzem devido a esses obstáculos externos”. moisés propõe a formação de um grande consórcio de distribuição no brasil, integrado a outros grandes

consórcios dos países do mercosul e anuncia, para o final deste mês, uma reunião entre o ministério da cultura e o banco interamericano de desenvolvimento para discutir, justamente, questões referentes à comercialização do produto audiovisual.

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Não disponivel

Fernando Lauterjung

Pólo em criação

O IX c i ne cea rá , ma i s uma vez ,

p r e s t i g i ou a p rodução l o ca l

de c i nema e v í deo e , s e r v i ndo

de exemp lo pa ra o r e s t o do

pa í s , mo s t r ou que só s e c r i a um

pó lo de c i nema i n cen t i vando

a mão -de - ob ra , o s a r t i s t a s e o

púb l i co l o ca l . A r e l a ção en t r e

a s un i v e r s i dade e a p rodução

aud iov i s ua l f o i pau ta pa ra o

XX I I Gua rn i c ê de c i ne e V í deo ,

em São L u í s do Maranhão .

De cerca de 230 produções, entre filmes e vídeos, inscritas no festival, 21 vídeos e 12 filmes vindos de todo o Brasil foram selecionados para a mostra competitiva. O que mais chamou a atenção foi o vídeo “Leviatã”, do pernambucano Camilo Santos. Gravado em Super VHS, “Leviatã” - que conta a história de um retirante nordestino “engolido” pela cidade de São Paulo e levou os prêmios de Melhor Fotografia e Melhor Ator na categoria vídeo (veja a lista dos premiados no site www.telaviva.com.br) - surpreendeu pela qualidade conseguida com poucos recursos. O diretor conta que o filme é fruto do “cinema cabra-da-peste”, uma recriação do “uma idéia na cabeça e uma câmera na mão” feita pela nova geração de cineastas pernambucanos. Como nem só de curtas-metragens vive o cinema, aconteceram várias mostras paralelas no festival em Fortaleza. A mostra “O primeiro filme a gente não esquece” exibiu alguns dos filmes mais populares dos últimos anos, como “Central do Brasil” e “O menino maluquinho 1 e 2”. Além das sessões em salas de cinema, essa mostra também foi exibida nas escolas dos bairros de periferia. Os filmes “O auto de Leidiana”,

de Rosemberg Cariry, e “Kenoma”, de Eliane Caffé, entre outros, fizeram parte da mostra de lançamentos do cinema brasileiro. Com apenas um filme brasileiro, “Um copo de cólera”, de Aluizio Abranches, a mostra competitiva internacional também contou com a produção italiana “Dreams and desires”, a americana “Hotel room”, a japonesa “Fishes in august” e a espanhola “Solas”, que levou os prêmios de júri e público.

em d i s c u s são

Nas discussões sobre o mercado do cinema, Eder Mazini, da TV Cultura de São Paulo, afirmou que não houve lucro nos mais de 30 filmes financiados pela TV Cultura desde 1996, através do PIC-TV. O que está levando a emissora à revisão dos financiamentos oferecidos. Além do fomento à produção de filmes, parte da verba destinada ao PIC-TV deve ser aplicada em produções televisivas.Daniela Capelato, do Itaú Cultural, concordou e afirmou uma posição semelhante no Itaú Cultural, que passa a ter como foco de ação os documentários que possam ser usados de maneira didática em escolas e universidades. Kim Aubry, da American Zoetrope, pregou o uso da projeção de vídeo nas salas de cinema. Segundo Aubry, os diretores de fotografia ainda não estão prontos para a mídia digital, portanto a captação de imagens deve continuar sendo em filme. José Augusto de Blasiis concordou, mas acha que os curtas-metragens e os documentários já poderiam mudar para a captação digital. “Já estão entrando no mercado algumas câmeras digitais capazes de trabalhar a 24 quadros por segundo e que custam mais barato do que câmeras filme 35 mm”, lembrou De Blasiis.

c i nema cea ren se

O festival contou com produções de diretores cearenses na abertura, “Milagre em Juazeiro”, de Wolney

f E s t i v a i s


Além da mostra competitiva de cinema e vídeo de curta ou média-metragens, o IX Cine Ceará contou com uma mostra internacional de novos talentos, só para filmes de diretores estreantes em longa-metragem, e uma série de debates sobre o cinema brasileiro. Alguns filmes e vídeos que usaram criatividade para reduzir seus custos e a forte presença de produções cearenses também marcaram o festival.

Oliveira, e no encerramento, com “Oropa, França e Bahia”, de Glauber Filho, além de seis curtas na mostra competitiva. Mesmo com vários filmes produzidos no estado, o Ceará ainda não conseguiu se firmar como pólo de cinema. Mas continua insistindo. O Centro Dragão do Mar e a Casa Amarela Eusélio Oliveira ministram cursos para formar técnicos em quase todas as áreas profissionais de cinema e vídeo, com destaque para as turmas de animação, que têm batalhado para fazer cinema com pouco dinheiro. O filme de curta-metragem “Cine cordel”, dirigido pelo aluno Rui Ferreira, ganhou destaque pela técnica utilizada mesmo não sendo premiado. Piloto de uma série que, com sua continuidade, apresentaria vários tipos de cordel, “Cine cordel” foi animado em dois computadores PCs sem uma configuração profissional e a captação das imagens foi feita em 35 mm filmando quadro a quadro direto do monitor do computador. O resultado não lembra em nada as

grandes animações de Hollywood, mas conseguiu arrancar aplausos da platéia com um baixo orçamento.Com categorias que não costumam entrar em outros festivais, o 22º Festival Guarnicê de Cine e Vídeo mostrou-se um dos mais completos do Brasil. Além das mostras competitivas para videoclip e curtas-metragens em vídeo, filme e Super 8, o festival contou com filmes publicitários e reportagens jornalísticas maranhenses. O público viu “com outros olhos” o que já estava acostumado a assistir em casa.Além da premiação concedida pelo público e pelo júri do festival (veja a lista dos premiados no site www.telaviva.com.br), os patrocinadores Estúdios Mega, Kodak e Quanta dariam prêmios para o melhor filme maranhense, mas, como não houve produção local selecionada, os prêmios foram para o filme paulista

“Um dia... e logo depois um outro”, de Nando Olival e Renato Rosi.O festival foi marcado pela discussão do cinema universitário. Enquanto, paralelamente, em São Paulo, era lançada a revista de cinema Sinopse da ECA-USP, a Universidade Federal Fluminense aproveitava a movimentação do Guarnicê para mostrar a edição número um de sua revista, a Glauberianas, com manifestos estéticos e ideológicos sobre cinema. Ficou claro o entusiasmo dos universitários pelo renascimento da cinematografia nacional que “provém das universidades de cinema”, como diz a revista fluminense. Não existe dúvida de que parte da mão-de-obra atuante realmente venha das universidades, o medo geral é se vai existir trabalho para todos após 2003, quando acaba a Lei do Audiovisual.


Universitários em São Luís

Não disponivel

emerson CaLvente

competitividade a preços baixos

Na hora de comprar, escolher entre os formatos e as linhas de equipa-mentos envolve uma análise precisa da relação custo/benefício, uma vez que cada linha tem a sua aplicação e os preços são muito diferenciados. A introdução da tecnologia digital ocasionou a diminuição dos preços dos equipamentos analógicos. Pequenas produtoras e emissoras de

TV do interior que trabalhavam com o formato S-VHS (com câmeras das linhas KY e GY da JVC, por exem-plo) foram estimuladas a investir em novos equipamentos. O dilema das pequenas produtoras é decidir entre o bom e tradicional formato Betacam analógico (a linha UVW está com preços convidativos) ou migrar dire-tamente para a tecnologia digital. O engenheiro da área de sistemas da Panasonic, Luiz Sérgio Correa, alerta: “A tendência é digitalizar todos os equipamentos”. A Panasonic desen-volveu o formato DVCPRO de maneira que os proprietários de equipamentos de baixo custo possam adquirir posteriormente outros mais sofisticados sem perder seus acervos e investimentos iniciais. “A intenção é atender desde as pequenas produ-toras às emissoras de TV, mantendo-se a compatibilidade. As grandes produtoras estão utilizando o formato DVCPRO50, as médias, o DVCPRO (25 Mbs) e as pequenas utilizam a nossa linha mais econômica”, con-clui Correa. Trata-se da PV Series (DVCPRO - 25 Mbs), que tem baixo custo e foi desenvolvida para atender às necessidades do mercado de vídeos empresariais. Na NAB deste ano, a Panasonic apresentou quatro equipamentos

da PV Series. A camcorder AJ-D215 tem três CCDs de 1/3” IT, objetiva removível e viewfinder de 1,5” de alta resolução. Grava até 184 minutos num único cassete de 1/4” DVCPRO e tem terminal digital IEEE 1394. O preço aproximado no Brasil da AJ-D215 é US$ 9,4 mil (com AC, case, bateria Anton Bauer, carrega-dor de baterias e placa para saída digital). A camcorder AJ-D400 é mais sofisticada e tem três CCDs FITs de 1/2” com 410 mil pixels. Custa aproximadamente US$ 13,6 mil no Brasil. O player AJ-D440 trabalha com sinal componente digital, com-ponente, Y/C e composto. Permite slow motion digital com controlador externo e protocolos RS422A e RS232C. O preço aproximado no Brasil é US$ 7,38 mil e o AJ-D450 (VTR) custa US$ 9,04 mil. Na NAB’99, a AD Videotech, empresa de consultoria, vendas e treinamento, que tradicionalmente atende a pequenas produtoras, fechou um contrato com a Panasonic para que esta disponibilize, por um ano, um show room da PV Series. No mês de maio, a AD promoveu demonstrações ativas, onde o cliente pôde operar os equipamentos. Para Daniela Souza, diretora comercial


E q u i p a m E n t o s

nem semp re p r e ço s ba i xo s

s i gn i f i c am má qua l i dade .

G rande s f ab r i can t e s mund ia i s

como a Sony e a pana son i c ,

e n t r e ou t r o s , e s t ão co l o cando

no me r cado equ i pamen to s mu i t o

bon s a p r e ço s ma i s a ce s s í v e i s .

A l gumas l o cado ra s , a t en t a s

ao novo n i c ho de me r cado , j á

o f e r e cem e s s e s equ i pamen to s .

Não disponivel

segurança do Betacam, mesmo pagando mais caro”. Uma das vantagens dos sistemas digitais é que não há perdas na multigeração. Em alguns casos, o resultado pode ser melhor do que se fosse utilizado um equipamento Betacam analógico da linha UVW. As fitas DVCAM são mais baratas: uma fita de 124 minutos custa, em média, R$ 108. A locação de uma hora de ilha de edição custa R$ 54 e uma diária de dez horas de câmera custa R$ 230. A produtora está trabalhando com o formato DVCAM há um ano e meio. Tem três camcorders DSR-200 e uma ilha de edição com a placa de captura de vídeo DPS Spark e o VTR DSR-20. Para o produtor que tem o próprio equipamento, o custo de produção é reduzido e existe uma margem maior para negociar o preço com o cliente final. Em alguns produtos, é possível oferecer competitividade a produtoras que trabalham tradicionalmente em Betacam e finalizam em Avid. “Perder um trabalho por orçamento é muito difícil”, conclui Paulo Elias.


E Q U I p A M E n T O S

produtoras. Tem três CCDs IT de 1/2” com 410 mil pixels e 800 linhas de resolução. No Brasil, o preço da DSR-300 é aproximadamente US$ 13,13 mil. Os equipamentos de baixo custo estão revelando um nicho de mercado para as locadoras de equipamentos. A produtora Cebravi - Central Brasileira de Vídeo - alugou um espaço na locadora Cine e Vídeo Support, de José Pedro Scatena. As duas empresas firmaram um acordo operacional e alguns trabalhos são realizados em parceria. Para Paulo Elias, produtor executivo da Cebravi, um dos problemas principais que os equipamentos DVCAM enfrentam no mercado é a incredulidade dos usuários: “É tão mais barato que ninguém acredita que seja tão bom. Alguns profissionais e mesmo alguns clientes que estão acostumados ao Betacam e que não tenham tido a experiência visual de avaliar o DVCAM normalmente não trocam de formato, preferindo ficar na

da empresa, “com o início das campanhas políticas, a utilização do DVCPRO vai ser muito grande. Nós estamos orçando para prefeituras, secretarias e câmaras de vereadores do Brasil inteiro”.

dvcam

A família de produtos DVCAM, da Sony, foi ampliada na última NAB. Entre os equipamentos que podem ser considerados de baixo custo, está o gravador digital DSR-40. Essa unidade oferece interfaces de controle remoto i.LINK, Control S e RS-422A. O protocolo i.LINK permite a transferência de sinal digital sem a necessidade de conversão para o analógico (IEEE 1394). Estão disponíveis saídas de sinal de vídeo componente analógico e saídas XLR de áudio. No Brasil, os gravadores DSR-20 e DSR-30, modelos anteriores ao DSR-40, custam aproximadamente US$ 4,3 mil e US$ 5,2 mil, respectivamente. A camcorder DSR-300 é uma opção para as pequenas

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môniCa tEixEira

A irreverência brasi leira é uma

das principais razões do humor

estar constantemente presente na

cr iação de peças publ ic i tár ias.

criar os t ipos e produzir

comerciais de bom gosto depende

do talento dos prof iss ionais que

atuam nas agências e produtoras

O autor da campanha era Washington Olivetto. A agência de publicidade procurava um ator, desconhecido, engraçado e que representasse a imagem do antigalã. Um personagem que os testes de casting ainda não tinham revelado. Foi quando Oscar Caporale, sócio da produtora ABA Filmes, ao ver uma peça de teatro com atores ainda desconhecidos, sugeriu um teste com um rapaz magrelo, desajeitado e tímido, para o papel de garoto-propaganda que eles tanto procuravam. Chegando ao estúdio, deram a ele quatro textos diferentes e pediram que decorasse um deles para fazer o teste. Para surpresa dos diretores, cinco minutos depois, o ator disse que estava pronto.- “Qual texto você vai fazer?”

- “Os quatro.”Fez. Foi aprovado e está no ar até hoje. “Ele é extraordinário, o nosso mágico da propaganda”. O sujeito desta frase é Carlos Moreno, o garoto-propaganda da Bombril. Quem conta a história é Andrés Bukowinski, dire-tor da ABA Filmes. “Na hora, eu disse: precisamos segurar este rapaz com um contrato de exclusividade. Isso era muito raro na época”. O ano era 1978. Vinte e um anos e 286 comer-ciais depois, Washington Olivetto e a ABA Filmes continuam apostando na idéia que deu certo. Um roteiro bem humorado, um bom garoto-propa-ganda, uma fórmula que até hoje fun-ciona para vender esponja de aço, um produto que mesmo de outra marca, todo mundo conhece como Bombril. Segundo os especialistas em propa-ganda, as duas maneiras mais eficien-tes de conquistar o consumidor são a emoção e o humor. Faça um teste: feche os olhos e tente se lembrar de um comercial de TV... Agora confira a lista e veja se a sua lembrança coincide com alguns dos seguintes filmes publicitários: o desajeitado garoto Bombril, os prob-lemas de se comprar um eletrodo-méstico que não seja uma Brastemp, o passarinho da Zorba, o ratinho da Folha de São Paulo, os três gordin-hos do DDD... Você pode até ter se lembrado de alguma propaganda que não foi incluída nesta lista, mas com certeza, conhece muito bem os comerciais citados acima. “O humor

tem o poder de romper a indiferença do consumidor”, argumenta Ricardo Freire, redator da W/Brasil. Freire é o responsável por algumas das campanhas mais assimiladas pelo consumidor. O slogan “não é nen-huma Brastemp”, que virou referência popular e em moda até hoje, leva sua assinatura. Ele e Paschoal Fabro Neto foram os responsáveis pela criação quando estavam na agência Talent.

bom humor

“O humor é típico da propaganda brasileira porque vivemos num país onde as pessoas são muito divertidas”, opina Carlos Domingos, diretor de criação da DM9DDB. “Além disso, ele deixa a empresa com uma imagem simpática”. Felipe Dianese, diretor da produtora Seqüência Cinematográfica acha que a crise brasileira, que tam-bém atinge o mercado publicitário, “está fazendo com que a comunicação seja mais objetiva”. Trocando em miú-dos, há uma exigência de comerciais que chamem a atenção por um custo menor. E o humor é uma eficiente saída. Para ilustrar o seu ponto de vista, ele cita a campanha da joalheria Dryzum para o dia dos namorados. A imagem é de uma caixinha de jóias. O texto diz: “No dia dos namorados, dê um aspirador de presente”. A caixinha se abre e ela solta um suspiro parecido com o som de um aspirador de pó. “O bom humor acaba viabilizando o comercial”, conclui Dianese.Que o humor é uma poderosa arma de sedução, ninguém discorda. Já quanto ao tipo de humor mais efi-ciente, existem divergências. Freire, da W/Brasil acha que “o humor mais bacana é o regional, aquele que usa o repertório cultural específico do público ao qual você está se dirigindo e que usa referências de coisas que estão acontecendo”. Na longa carreira dos comerciais de Bombril, Carlos Moreno incorporou vários persona-gens retirados do cotidiano. Na cam-panha para revistas, o garoto Bombril já foi até Tiazinha... Opinião diferente tem Dianese, da Seqüência. “A melhor piada é a que

p u b l i c i d a d E

T E L A V I V A J U L H O D E 1 9 9 9� 0

RIR é o

melhor NEGÓCIO

todo mundo vai entender, é a univer-sal, aquela que independe do texto”. E brinca: “Esquece a vila que eu estou falando para o mundo!”.Há quem diga que fazer rir é muito mais difícil que fazer chorar. Os publicitários acham que existe uma boa dose de verdade nesse dita-do. “Não existe nada mais chato do que contar uma piada e ninguém rir, o humor precisa funcionar”, diz Domingos. “Ele tem de ser pertinente, é preciso transmitir a mensagem e não só fazer piada”, completa Freire. “É um fio de navalha, é uma linha muito tênue que separa o humor inteligente do brega e do pastelão”, conclui Dianese. Sua produtora é a responsável pela realização dos com-ercias de cuecas Zorba, aqueles do passarinho... Recentemente, a Seqüência produziu o comercial do conhaque Dreher, criado pela DPZ. A cena se passa num vestiário. Enquanto tomam banho, três amigos comentam o jogo de futebol. O sabonete escorrega da mão de um deles e cai no chão. Um diz: “Pega lá”. O outro: “Que dureza!” “Deu duro, tome Dreher”. Lembra?Outra campanha bem humorada, criada pela Almap/BBDO e produzida pela Seqüência é a da Volkswagen. Num dos filmes, a criança, com uma tigela na cabeça, espera que a mãe termine o seu corte de cabelo. Enquanto demonstra nenhuma habili-dade com a tesoura, ela diz: vai ficar uma belezura! E o locutor: “Você não precisa economizar tanto para ter um Volskwagen”.

o ca ra ce r t o

Para saber se a idéia de um comercial funciona, a DM9 recorre a pesquisas antes do desenvolvimento da cam-panha para orientar a criação e pesquisas posteriores, onde o comercial é mostrado a um grupo de pessoas para testar a sua receptivi-dade. Esta prática diminui os riscos de se investir numa estratégia publicitária que não funcione. Para Domingos, “o maior pecado de um comercial que usa humor é não ser adequado, é rir

de uma coisa que ninguém está pre-parado para rir”. A DM9 coleciona campanhas com humor bem sucedidas. O filme do Guaraná Antártica que está no ar é um bom exemplo. A eterna rivalidade com a Coca-Cola é explorada da seguinte forma: o repórter, no meio da Floresta Amazônica, mostra a árvore de guar-aná e desafia a concorrente a mostrar a árvore da Coca-Cola. De todos os comerciais feitos pela DM9, Domingos considera o da Honda um dos melhores. Uma idéia simples, mas marcante. O objetivo era mostrar que você pode ter um pouco mais de emoção na vida se comprar uma moto Honda. O personagem era um gordinho que ficava dançando e cantando em frente à câmera. A genialidade do comercial é resul-tado da combinação de dois fatores, um bom roteiro (a letra da música era o cotidiano do personagem que acordava, tomava café, tomava banho etc., numa rotina tediosa) e a escolha do ator perfeito. Nesse caso, há uma história de bas-tidores curiosa. O personagem escol-hido, o Fogueira, não era ator e não se inscreveu nos testes de casting. Ele trabalhava em uma agência de publicidade concorrente da DM9 e foi chamado para fazer o teste porque os colegas de profissão o achavam muito engraçado. Deu certo. Outro garoto-propaganda abençoado pela sorte é o baixinho da Kaiser. O folclore do per-sonagem extrapola os comerciais. Uns dizem que ele era o eletricista do set de filmagens, outros que era motorista do caminhão de entrega da própria cervejaria. Mas há quem jure que ele era taxista e estava fazendo um bico como motorista da Kombi da produção. Os bastidores da publicidade têm muitas histórias assim. É pura sorte encontrar o personagem perfeito ao acaso. Tanto as agências de publici-dade quanto os diretores concordam que a escolha do ator é uma das maiores dificuldades na produção de um comercial divertido. “Ela é mais importante do que a própria direção do ator”, diz Bukowinski considerado

um dos bons diretores de atores no mercado. “Nem Fellini, nem Bergman dirigem um cara que é ruim!”Os diretores preferem trabalhar com atores, de preferência rostos descon-hecidos do público. Bukowinski já passou por experiências interessantes em sets de filmagens. Num comercial de chinelos Rider que pedia um clima descontraído e divertido foram várias as tentativas para conseguir uma boa atuação do jogador de futebol Neto, o garoto-propaganda do comercial. Na cena que foi ao ar, o assistente de direção teve de se deitar no chão e fazer cócegas nos pés do jogador para que ele falasse o texto como o diretor queria. “Numa situação como esta, aí sim, eu quero ver o diretor de ator!”, brinca Bukowinski. Em casos como esse, onde o person-agem que protagoniza o comercial foi escolhido por ser uma personalidade pública e não pelo seu talento em frente às câmeras, um bom diretor de atores é fundamental. “Eu sou contra o estereótipo. Nunca digo faça assim, é assim. Eu não concordo com isso. Tento influenciar o ator para que ele descubra o caminho de chegar à atu-ação que eu preciso.” Para Bukowinski, o melhor humor “é leve, natural, casual, não forçado. O humor da chanchada da Atlântida não funciona”. Se a receita do humor sutil e elegante for seguida à risca, ela pode ser eficiente para vender qualquer produto. “Até cemitério”, garante Dianese.

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Além da boa idéia, o

filme de humor precisa

de um bom casting e

direção perfeita para

fazer o público rir.

HamiLton rosa jr.

PRESTÍGIOINTERNACIONAL

po r t r á s da s i novaçõe s d i g i t a i s

de “Ma t r i x ” , “Babe” ou

“ Fo rm igu i nhaz” , há o t r a ço

de um g r upo de an imado re s

b ra s i l e i r o s . E l e s pe r t en cem

à vangua rda do c i nema

de s t a v i r ada de m i l ê n i o .

No trecho mais importante de “Matrix”, campeão de bilheteria atualmente em cartaz no Brasil, Keanu Reeves acorda dentro de um casulo hi-tech e descobre que toda a civilização está adormecida num deck gigante, sendo alimentada apenas dos sonhos virtuais criados por computador. Essa seqüência, uma das mais fabulosas do filme, ficou sob a responsabilidade de um brasileiro. Seu nome é Ivo Kos e ele supervisionou e criou 25 cenas de efeitos visuais para o filme. Kos faz parte de uma geração de animadores tupiniquins que partiram para os Estados Unidos no final dos anos 80 para buscar campo de trabalho em computação visual e hoje trabalha com alguns dos mais renomados especialistas em efeitos de computação digital do planeta, como Phil Tippett (criador dos dinossauros de “Jurassic Park” e dos extraterrestres de “Tropas estelares”).

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a n i m a ç ã o G r a f i c a90 para desenvolver trabalho de mestrado em Computer Art e também para ter acesso a equipamentos (como os computadores Silicon Graphics) e softwares (como os sistemas Unix) que naquela época no Brasil não estavam disponíveis.Sem dúvida, é uma turma em que os novos talentos da animação que surgem no Brasil podem se espelhar. Com estes antecedentes, é claro que o leitor pode ser tomado por uma ponta de patriotismo, e se perguntar: se por acaso não estamos no pódio da indústria por que somos mais talentosos e criativos que os estrangeiros. Pode até ser. Mas na opinião de Carlos Saldanha o talento brasileiro não explica tudo: “Tive de me dedicar aos estudos como um condenado para chegar na BlueSky”. Saldanha tem uma história clássica: era um analista de sistemas bem sucedido no Rio e desenhista nas horas vagas, que decidiu abandonar tudo e partir para os EUA: “Eu não sabia o que fazer. Através de um amigo, eu soube de uma faculdade em Nova York, que tinha um curso de três meses de animação em 3D. Fiz a inscrição e me mudei para os Estados Unidos em 91. O curso em si não era grande coisa, mas dava acesso a equipamentos e softwares que não tínhamos no Brasil naquela época. Com todas estas facilidades, eu pude me dedicar integralmente e tentar aprender o máximo possível. O professor gostou do meu trabalho e me convidou a tentar fazer o Mestrado em Computação Gráfica”.Mas nem sempre a dedicação é o fator determinante para o sucesso nessa área. Raquel Coelho afirma que o talento contou, mas acredita que boa parcela deste grupo de animadores teve sorte. “Acho que viemos para cá em diferentes épocas e por diferentes razões, mas o fato é que, de 1993 para cá, a indústria de computer animation explodiu e as melhores companhias praticamente triplicaram de tamanho. Acabamos sendo assimilados por esta indústria emergente”, avalia.

Há mais de uma dezena de brasileiros trabalhando com animação em 3D em cinema e publicidade nos EUA. Kos tem como companheira de trabalho atualmente a compatriota Nancy Kato. Eles finalizam “Toy story 2” na Pixxar, o estúdio reconhecido em Hollywood como realizador do revolucionário “Toy story”. Ele é diretor técnico do projeto, ela, supervisora de animação. Concorrem diretamente com a Pacific Data Image, estúdio que têm quatro brasileiros desenvolvendo o novo filme animado da Dreamworks, de Steven Spielberg.O quarteto da PDI é formado por Dado Feigenblatt, Raquel Coelho, Lúcia Modesto e André Araújo. Eles trabalharam em “Formiguinhaz” e estão debruçados sobre um novo desenho. O projeto, intitulado “Shrenk”, é ambientado num período entre a Idade Média e a Renascença e está previsto para ser lançado no final do ano 2000. No mapa da animação em 3D, a bandeira brasileira está fincada também na BlueSky Studios, onde Carlos Saldanha dá realismo a qualquer bicho ou objeto, como na animação dos insetos cantando e dançando do filme “Joe e as baratas”.

mercado compe t i t i v o

Esse grupo de artistas chegou aos EUA entre o final dos anos 80 e

A maioria dos desenhistas saiu de um mestrado na Computer Art na School of Visual Arts, de Nova York, que é uma conceituada escola, mas as empresas de computação gráfica não ficam circunscritas a determinados redutos. “Eles têm uma atuação agressiva. Mandam equipes visitar escolas do mundo todo para conhecer os futuros candidatos a animadores”, diz Dado Feigenblatt. “E foi numa destas visitas que começou meu namoro com a PDI”, acrescenta.Feigenblatt, que é technical lighter (espécie de iluminador com experiência em programação) da PDI, diz que a habilidade na animação é importante, mas o que estas empresas buscam é um profissional com um bom equilíbrio entre estética e técnica. “Há pessoas aqui dentro que trabalham com animação convencional e nunca trabalharam com computador. Outros são escultores, fotógrafos, pintores, cientistas da computação, matemáticos e até físicos com PhD”.André Araújo, por exemplo, não é animador, coordena projetos da PDI. É ele quem faz o schedule (cronograma) de quanto tempo um determinado trabalho vai durar, quantos animadores vão ser precisos e para quais tarefas. “Delego todo o serviço e corro atrás para que os prazos iniciais sejam cumpridos”, diz.Uma das maiores fontes de tensão para o artista é submeter-se a prazos. São centenas de profissionais se ajustando ao cronograma e isso acarreta pressões de vários tipos, nem sempre fáceis de gerenciar. Segundo Nancy Kato, o dia-a-dia na Pixxar segue o seguinte esquema: “Em ‘Toy story 2’, começamos com reuniões às 8h30. Todos animadores (cerca de 50) se encontram em um anfiteatro e o diretor, John Lasseter, e o editor discutem cada cena. Depois trabalhamos individualmente no assunto. À tarde, temos os chamados walk throughs em que os supervisores, ou o próprio diretor, vêm revisar nosso trabalho. Os prazos de entrega são apertadíssimos, uma vez que querem lançar o filme no

Thanksgiving (dia de Ação de Graças no final de novembro), conta Nancy. É baseado neste rigor que os produtores confiam os projetos da Pacific Digital Image a Araújo. Ele exerceu a função em “Formiguinhaz”, fez a coordenação do departamento de história de “Shrenk” e agora assume o papel de coordenador de animação de uma série de comerciais a serem veiculados no final do ano para os EUA e Japão. Que comerciais? Araújo não tem permissão para falar. Boa parte do trabalho destes profissionais tem de ser sigilosa.No ano passado, a Disney sugeriu

que a Dreamworks havia roubado as idéias de “Vida de inseto” para o seu “Formiguinhaz”. Os dois desenhos chegaram quase juntos aos cinemas e, apesar de ambos serem um sucesso, até hoje o público confunde os produtos. Por trás da Disney havia os técnicos da Pixxar e por trás da Dreamworks havia os da PDI. “Não temos autorização para falar do nosso projeto atual”, diz um dos profissionais da Pixxar. “O desenho ‘Shrenk’ está ficando bonito, mas se eu lhe mostrar algo, perco meu emprego”, afirma um funcionário

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• A Visual Effects Society, que congrega os principais estúdios que trabalham com computação gráfica em cinema, tem um site (VFXPro.com) com uma página de classificados que traz ofertas de empregos novos semanalmente.• No setor de efeitos visuais para live action, os gigantes são a Digital Domain, braço da IBM, que está passando por problemas financeiros, e a Industrial Light & Magic, que vem aumentando seu domínio. • Na área da animação, a Warner e a Fox montaram seus estúdios para concorrer com a Disney. Essa, por sua vez, está dividindo sua produção entre duas empresas de animação próprias (uma em Los Angeles, a outra recém-montada na Flórida) e está empregando serviço da líder de animação computadorizada, a Pixxar. • Mirando-se no exemplo da terceirização de serviços da Disney, a Dreamworks fechou um contrato com a Pacific Data Image, ou PDI. A empresa opera mais como desenvolvedora de conteúdo criativo para desenhos, filmes (fez os efeitos de “O pacificador”) e comerciais nos EUA e já se tornou a principal

rival da Pixxar (que só trabalha com desenhos, não fazendo efeitos especiais para filmes nem comerciais de TV).• A BlueSky Studios está sediada em Nova York e é outra grande companhia voltada para o setor de efeitos. Com mais de 100 funcionários, a BlueSky produz CD-ROMs, comerciais e atrações para parques temáticos, além de cinema. • A demanda é forte até para os menores como a Rhythm and Hues (RandH), empresa especializada em efeitos sediada em Los Angeles, que conquistou um Oscar por seu trabalho na comédia “Babe”, e para as recém-formadas Hammerhead Productions e Santa Monica Studios. • A Hammerhead, montada no vale de São Fernando, está contando com seu domínio da tecnologia digital para ajudá-los a construir um modelo de estúdio terceirizado como os da Pixxar e da PDI. Atualmente a Hammerhead realiza trabalhos de efeitos especiais para filmes de terceiros, tem um acordo para produzir vídeos musicais e está instalando um site na web para vender seu software para efeitos especiais, fitas e discos.

COMPANHIAS DE ANIMAÇÃOa animação em 3D é um dos segmentos de maior expansão no mercado audiovisual no momento. em Hollywood, os grandes estúdios já começam a competir com a Disney pela fatia de animados.

da PDI. A obrigação de obedecer regras talvez esteja entre os maiores dissabores para o artista.

diferenças de animação

A revolução digital está permitindo uma maior afinidade criativa entre os campos do live action (filme) e do desenho puro. Com “Toy story 2”, Ivo Kos está tendo a oportunidade de conciliar sua experiência em animação de filmes (como “Tropas estelares” e “Matrix”) e o desenho. Segundo o artista, do ponto de vista técnico os softwares são muito parecidos. “Do ponto de vista artístico, o trabalho é diferente. Em filme, ou live action, criamos imagens ou objetos que parecem suficientemente reais. Em ‘Patch Adams’, eu criei uma borboleta para contracenar com Robin Williams e ela tinha de ser convincente. Da mesma maneira em ‘Godzilla’ e ‘Tropas estelares’, eu tive de dar vida a criaturas que fossem fotorrealistas. Em desenho, o artista não tem esse compromisso. Tem liberdade de criar uma iluminação mais dramática ou

de usar cores mais expressivas. Por exemplo, em ‘Toy story 2’, eu estou utilizando luzes coloridas para realçar determinados sentimentos, como cinza para tristeza, vermelho para raiva etc.”Esse segmento de aliar o computador à animação é tão revolucionário, que as inovações acontecem de filme para filme. Muita coisa vem sendo testada e inventada. Uma boa ilustração disso pode ser vista em “Matrix”. A equipe de efeitos usou uma técnica conhecida como Flow-Mo para criar as cenas em que os atores estão paralisados no ar enquanto a câmera circula numa velocidade fisicamente impossível em torno deles. Esta técnica foi desenvolvida para comerciais de TV e aperfeiçoada no filme. “O nosso objetivo com o uso desse efeito foi o de criar uma realidade onde as regras da física não fossem válidas. Particularmente, eu acho que o grande triunfo de ‘Matrix’ foi o de utilizar uma série de recursos diferentes e manter a mesma identidade visual. No filme foram usados Flow-Mo, criaturas e ambientes 3D, miniaturas e composição digital”, comenta Kos.

Nancy Kato também participou de uma série de trabalhos inovadores na Rhythm and Hues (RandH) em Los Angeles, antes de ir para a Pixxar. “Trabalhei por oito anos (91-99) na RandH, em projetos como os comerciais da Coca-Cola com os ursos polares, os filmes ‘Babe, um porquinho atrapalhado’ e ‘Babe, o porquinho atrapalhado na cidade’, ‘Waterworld’, ‘Mouse hunt’ etc.” Foi graças ao trabalho pioneiro que Nancy desenvolveu em parceria com Silvia Wong, em “Babe”, que a RandH ganhou um Oscar de efeitos especiais. “Foi um projeto menor, feito em conjunto com o pessoal de animatronics, que deu origem a uma nova técnica”, conta. Apesar do prêmio, é pelo filme seguinte, “Babe, o porquinho atrapalhado na cidade”, que ela demonstra uma afeição pessoal. “Na área de efeitos, nossa tarefa foi muito maior. Em certo ponto da produção contamos com 12 animadores e em cerca de 20 match movers (responsáveis por simular o movimento de live action no computador). E eu fui responsável por supervisionar esse pessoal todo. Conseguimos aprimorar nosso trabalho e devo confessar que o resultado foi muito melhor que no primeiro filme. Mas infelizmente o roteiro não era tão bom e a seqüência não foi tão bem recebida”, conta.A animação digital já criou seres virtuais como em “O mundo perdido” e agora chega com realismo maior em “Guerra nas estrelas”. A única coisa que os técnicos em efeitos ainda não foram capazes de produzir foi um ser humano sintético. Segundo Nancy ainda não fizeram porque não há necessidade. “Acho que não é preciso criar humanos realistas, uma vez que os atores podem fazer o papel e muito mais barato. Claro que há momentos em que você utiliza efeitos em situações impossíveis na vida real. Como por exemplo, alguém caindo num precipício. Mas, para mim, não há necessidade de substituir o ator humano por um ator sintético.”

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A n I M A ç ã O G R á F I c A

Não disponivel

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revista tela viva 83 - julho 1999

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