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Nº111Novembro 2001

Não disponivel

w w w . t e l a v i v a . c o m . b r

Í N D I C e

ï Gu ia Tela vIva

ï F ichas técn icas de comerc ia i s

ï ed ições an ter iores da Tela vIva

ï leg is lação do aud iov isua l

ï Programação reg iona l

SCANNER� 4

CAPA� �10

TECNOLOGIA� �14

MAKING�OF� �20

CINEMA� 22

LEGISLAÇÃO�AUDIOVISUAL� �24

LEGISLAÇÃO� �28

PRODUÇÃO� �30

FIQUE�POR�DENTRO� �32

AGENDA� 34�

e D I T o r I a l

Temos sido bombardeados diariamente com notícias catastróficas e desanimadoras por todos os veículos de comunicação. Buscar fatos positivos para publicar tem sido tarefa inglória para a maioria dos jornalistas. O pessimismo está disseminado em todos os setores. Mas, como, infelizmente, não podemos “descer da Terra”, o jeito é tentar melhorá-la. As velhas fórmulas mostram-se inócuas, incapazes de resolver os problemas. A obsolescência das atitudes é a causa de tantos estragos e desmandos. A repetição das tentativas de adotar medidas para se manter o “velho”, hoje provocam reações. Muitas vezes violentas. Os setores das sociedades, sejam eles de qualquer natureza, precisam perceber e adotar novos procedimentos. Os setores de produção de conteúdo e a radiodifusão parecem não fugir à regra. Leis em andamento é o que não faltam. Mas são normas que simplesmente manterão tudo como está, ou até mesmo buscam que alguns segmentos retrocedam a tempos quase primitivos. Falta coragem para subverter a ordem. O medo de encarar novos procedimentos acabará por destruir e eliminar empresas do mapa. Enquanto isso, continuaremos a assistir episódios grotescos da mídia. O Ministério das Comunicações terá brevemente um novo comandante. O atual ministro, Pimenta da Veiga, precisará deixar seu cargo para atender às determinações de Fernando Henrique Cardoso. Mas ao que tudo indica, levará para a Câmara, onde provavelmente reassumirá sua cadeira, debaixo do braço, a sua Lei de Radiodifusão. O sucessor, seja ele quem for (e especulações é o que não faltam), terá apenas um ano de mandato. Mesmo que queira, pouco poderá fazer para atualizar o broadcasting nacional. A tecnologia digital mudará procedimentos operacionais, enquanto o que precisa ser mudado é a mentalidade de quem comanda o espetáculo. Os produtores de conteúdo, para qualquer tipo de mídia, não podem pretender protecionismo em tempos tão bicudos. Os atritos prejudicarão todos os segmentos envolvidos. E nós, jornalistas, continuaremos ter de batalhar arduamente para encontrar uma boa notícia para publicar.

edylita Falgetano

9º FesTIval De CINema

e vÍDeo De CuIabá

ITálIa

reGras em TramITação

Ilustração de capa: Claudia Intatilo

TraNsFer

ameaças à PublICIDaDe

DoCumeNTa

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s c a n n e r

T E L A V I V A n o V E m b r o D E 2 0 0 1

InIcIaTIVa PrIVaDaO filme “Mater Dei”, cujo tema é a corrupção no meio artístico e nas relações familiares e pessoais não usou dinheiro público para sua produção. “Para sermos transparentes não podíamos adotar o mesmo esquema do cinema nacional. Nosso filme é uma tentativa de provar a viabilidade do cinema autônomo

e comercial”, diz Diogo Mainardi, um dos responsáveis pelo empreendimento e também roteirista do filme. Além de Diogo, Carolina Ferraz, João Paulo Diniz, Patrick Siaretta e Vinicius Mainardi financiaram o projeto.

A captação durou três semanas usando câmeras Mini DV. Muita negociação de custos e os recursos da TeleImage foram fundamentais para concluir o filme, que estréia dia 15 deste mês com 18 cópias em 35 mm entre Rio e São Paulo. De acordo com Diogo, “a estética foi pensada e é coerente com a proposta do filme”. A direção é de Vinicius Mainardi. A divulgação está a cargo de Roberto d’Avila.

UNIÃO DIGITALAs empresas Adobe, Pinnacle Systems, Impacta, BraSoft e Sony anunciaram a “aliança para difusão de vídeo digital no Brasil”. O objetivo do grupo é tornar mais acessível a produção de vídeo e atingir os mercados doméstico, de profissionais liberais, web, videomakers e produtoras de vídeo que utilizam a tecnologia digital. Executivos das quatro empresas discutiram a queda nos preços dos equipamentos desse segmento e os avanços tecnológicos vividos nos últimos anos. Pelo acordo a Impacta Tecnologia, empresa especializada em treinamento e consultoria nas áreas de informática e telecomunicações, recebeu uma série de equipamentos para montar um centro de treinamento em vídeo digital.

PROMOÇÕES EM BH A TV Alterosa, afiliada do SBT em Belo Horizonte, promoveu três de seus diretores a novos cargos. Cássia Cinque é a nova superintendente de comunicação e novos negócios, depois de 11 anos atuando na casa, nas áreas de marketing da TV e outros cargos no próprio grupo. Getulio Malafaia, que iniciou sua trajetória no grupo em 1970, na área de engenharia, passou de superintendente de tecnologia da TV Alterosa a superintendente corporativo de rádio e TV, representando as equipes da TV Alterosa, Rádio Guarani FM, Alterosa Cinevídeo e Teatro Alterosa junto à diretoria executiva do grupo Associados Minas. Mário Neves, que há dez anos atuava como gerente comercial, tornou-se superintendente de publicidade. Segundo ele, o foco do cargo será proporcionar maiores resultados para os anunciantes, seguindo a orientação da emissora de estar sempre voltada para o mercado.

RETRATOS DE BRASÍLIA

O documentarista Vladimir Carvalho lançou em São Paulo, em outubro, seu 20º filme. “Barra 68” conta a luta do antropólogo e professor Darcy Ribeiro para implantar a Universidade de Brasília, no início dos anos 60, as pressões sofridas durante o governo militar, a prisão de um grupo de 500 estudantes no campus em 1968 até o decreto do Ato Institucional nº 5. Carvalho fala com conhecimento de causa, já que foi o criador do curso de cinema da UnB. “Barra 68” foi captado em película e tem 80 minutos de duração.

GeeGetulio, Cássia e mário

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arTesanaTOA diretora Marília de Andrade foi escolhida pela Comunidade Solidária para dirigir 25 vídeos sobre o artesanato brasileiro. Com produção da studio eletrônico, de Campinas, os vídeos vão exprimir a visão dos artesãos sobre seu trabalho, revelando seus métodos, dificuldades e expectativas. Os vídeos serão feitos nas 26 comunidades atendidas pelo Programa Artesanato Solidário, cujo objetivo é resgatar os processos e conhecimentos de comunidades carentes do Nordeste, Espírito Santo e Minas Gerais.

A intenção é comercializar os produtos nos grandes centros, gerando recursos para as comunidades. Os vídeos servirão para divulgar o projeto junto a organismos internacionais que possam colaborar e também exibi-los em outras comunidades, promovendo a difusão e a troca de experiências entre artesãos de todo o Brasil.

T E L A V I V A n o V E m b r o D E �

s c a n n e r ESPECIALIZADOS EM SAÚDE

A jornalista Lina Menezes e o publicitário Gilnei Rodrigues, de São Paulo, encontraram um nicho bastante especializado para sua produtora, a Aguilla Produção e Comunicação. Há dez anos no mercado, a produtora vem difundindo informação na área de saúde a partir do contato com núcleos de pesquisa, associações e sociedades médicas. Um de seus projetos, a série “Saúde Brasil”, é veiculado semanalmente na TV Cultura e consiste de documentários de meia hora que descrevem enfermidades, seus sintomas e medidas preventivas.

ARTISTAS NA TELINHA

Artistas de todas as mídias são os protagonistas do programa “Forma & movimento”, criado e dirigido por Sérgio Martinelli para o Canal Universitário de São Paulo. O programa é produzido pela TV Mackenzie e a cada mês discute a obra e a criação de um artista. Segundo Martinelli, “a idéia é discutir com o artista ou autor seu trabalho em profundidade, suas influências, seu processo de criação e como seu trabalho está contextualizado hoje

no mundo das artes e no mundo”.

O “Forma & movimento”, que comemora um ano de existência, já levou à telinha os designers

irmãos Campana, o ator e diretor Cacá Rosset, o videomaker Sergio Rosemblit, o cineasta Carlos Reichenbach e muitos outros. Ao lado do bate-papo com o artista, o programa também mostra cenas de dança, vídeo, filmes e muito mais.

O faturamento da TV Globo de janeiro a junho deste ano, apresentado no balanço do primeiro semestre da Globopar, teve queda de 12,3% em relação a 2000. A emissora registrou receita líquida no primeiro semestre de US$ 495,4 milhões, ou US$ 623,8 milhões se não forem suprimidos os descontos de agência, bonificações e taxas. Isso representa, segundo a Globopar, 77,7% do bolo publicitário para TV (o share de audiência declarado é de 51%). Houve, contudo, crescimento entre o primeiro e o segundo trimestre, como acontece todos os anos. O primeiro trimestre rendeu à TV Globo US$ 229 milhões, contra US$ 266 milhões no segundo trimestre. O resultado líquido da TV Globo no semestre foi de US$ 28,5 milhões.

Análises como a do Bank of America

Securities referentes aos resultados da TV Globo ressaltam que as quedas de faturamento eram de fato esperadas e nesse sentido os números da emissora não apresentaram surpresas. O que os analistas contestam é a política do grupo de não tomar uma posição mais firme com relação a cortes de custos, como promoveu a Globo Cabo. Os analistas apontam, por exemplo, que a Globo poderia cortar despesas em programas de menor audiência. Vale lembrar que os analistas financeiros olham com cuidado as contas da TV Globo, pois ela é que dá garantia aos papéis emitidos pela Globopar.

Porém comenta-se no mercado que a diretora geral da Rede Globo, Marluce Dias da silva, determinou que seus executivos reduzam em 5% os gastos do orçamento previsto para este ano. Para 2002 os números deverão baixar mais 15%.

caMPanHa VerDeÉ da ene Films, do Grupo Espiralcom, uma campanha que visa divulgar a possibilidade de empresas associarem suas marcas aos jardins da cidade. Com direção de Claudio Cinelli, o filme realizado para a Farah Service e criado pela rangel.MBs pretende mostrar que ao adotar um jardim, a empresa melhora sua imagem e a da cidade. A pós-produção é da espaço Digital.

ÁUDIO NA DIGIARTEA produtora de finalização e computação gráfica Digiarte, de São Paulo, anunciou a inauguração de um novo setor de pós-produção de áudio digital. A equipe de áudio é comandada pelo sound designer Alexandre Sobral, especialista em mixagem e masterização, e está preparada para realizar trabalhos de pós-produção, mixagem, montagem e masterização em áudio digital, nos formatos estéreo e surround em quatro ou seis canais. O núcleo de áudio também vai produzir trilhas musicais e efeitos especiais.

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s c a n n e r

T E L A V I V A n o V E m b r o D E 2 0 0 1

O canal Infinito, da Claxson - nova

empresa formada a partir da junção

entre Cisneros, El Sitio e o

fundo Hick, Muse, Tate &

Furst - quer ter mais presença

nas telas brasileiras. Existe

inclusive a possibilidade de

exibir uma programação

exclusiva para o Brasil.

Atualmente o “canal para

mentes inquietas” só pode ser assistido

pelos assinantes da DirectTV. Mas os

executivos vislumbram a possibilidade

de incluí-lo no cabo e vender programas

para as emissoras abertas. “Realizamos

entre seis e sete produções originais

no Brasil e acreditamos que temos um

potencial de crescimento a explorar no

Brasil”, afirma Mariano Kon, gerente

geral do canal Infinito.

InFInITOSOTAQUE INGLêS

Vlademir Lisboa está aguardando a chegada de mais uma máquina para demonstração do sistema de composição e efeitos especiais Cyborg, da 5-D, para dar conta do recado de sua nova empreitada. Desde a Broadcast & Cable deste ano, Vladimir é o responsável pelo desenvolvimento do mercado brasileiro para os produtos da empresa britânica que planeja ainda a montagem de uma estrutura para suporte técnico.

Para ajudar na divulgação, Vlademir conta com a colaboração da parceira Caroline Villamar, responsável pela coordenação de marketing. Durante o Siggraph foi lançada a versão SI, que roda em Windows 2000, trabalha com placa de captura de vídeo, lê EDL e faz archive, entre outras coisas, e custa entre US$ 90 mil e US$ 120 mil. Uma versão beta com timeline já está disponível. A 5-D, cuja representação para toda a América Latina está sediada em Miami, lançou na IBC, em setembro, o Comander, playback em 2K em parceria com a Digital Domain e o Colossus, corretor de cor e grading para cinema.

VOLTA PARA CASAO diretor de filmes publicitários gaúcho, Alvaro Beck, voltou ao seu estado natal após cinco anos em São Paulo, onde atuou em produtoras como O2 Filmes e Film Planet. O diretor retomou um projeto pessoal e abriu em novo formato a sua Making Of. A produtora estreou com cara nova no comercial para a Kildare, da Agência RBA, que foi exibido no show do Eric Clapton em Porto Alegre, além da veiculação nacional em TV e cinema.

PAGODEIROS EM PORTUGAL O divertido curta-metragem em animação

“Os irmãos Willians”, que conta a história

de um grupo

de pagodeiros

paulistanos, foi

selecionado para

a 25ª edição do

Festival Internacional Cinanima, um dos

mais importantes do formato. O filme será

o único brasileiro a participar do evento de

Espinho, em Portugal, representado por

seu diretor, Ricardo Dantas. O festival vai

de 5 a 11 de novembro.

vlademir lisboa

recOrD InTernacIOnaL

A rede record de Televisão fechou acordo com

a Dish Network, empresa de DTH da Echostar,

nos EUA, para iniciar as operações de seu

canal internacional a partir de 31 de outubro. A

programação da emissora estará disponível 24

horas por dia, inicialmente para 40 mil domicílios

norte-americanos e canadenses atendidos pela

operadora sediada em Littleton, no Colorado. A

comercialização das assinaturas está a cargo da

Dish, que também poderá comercializar o espaço

publicitário juntamente com a Record.

ensInO À DIsTÂncIa

A produtora mineira sete Produções está lançando uma nova coleção de vídeos educativos para treinamento em informática. A empresa, que é especializada no desenvolvimento de vídeos técnicos e educativos, agora criou pacotes completos de ensino incluindo vídeos, manuais e CD-ROMs. O primeiro título da série ensina o uso do Flash 5, da Macromedia, para a criação de sites.

VOLUNTARIADOO comercial “Abandonado”, criado pela QG para o Grupo de Apoio ao Adolescente e à Criança com Câncer, o GRAACC, contou com toda a execução e veiculação voluntária. “O desconforto emocional de não participar dessa causa é talvez a grande arma desse filme”, resumem os criativos da QG Sérgio Lopes e Carlos Righi. A produção é da O2/2 e a direção de André Pellenz.

Não disponivel

casO encerraDOCom o encerramento da parceria entre a rede Bandeirantes e a Traffic Marketing esportivo, anunciado para 31 de dezembro, a emissora paulista volta a desenvolver internamente sua programação esportiva. Uma das estratégias da Band será a aposta na diversificação das modalidades esportivas. Outro projeto de destaque será o Brasil Olímpico, no qual a emissora apoiará o Comitê Olímpico Brasileiro a partir do ano que vem, divulgando ações de apoio aos atletas brasileiros. Está também nos planos do grupo paulista para o próximo ano o lançamento do Band Sports, canal pago que seguirá o mesmo modelo da Band News.

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s c a n n e r

T E L A V I V A n o V E m b r o D E 2 0 0 1

reGIOnaLIsMO BeM-sUceDIDOA TV Vitória comemora três anos de

afiliação à Rede Record com um bem-

sucedido projeto de programação

regional. A emissora capixaba

mais antiga (criada em 1963) tem

14 programas regionais de vários

gêneros, para todos os públicos. Os

programas locais chegam a ocupar

30% da grade nos dias de semana, e

mais de 45% aos fins de semana.

Segundo Osvaldo nogueira Martins

Jr., coordenador comercial da TV,

o grande diferencial comercial da

emissora é sua cobertura, que chega a

96% do estado. Com isso, os anunciantes

garantem uma audiência expressiva em

praticamente todo o Espírito Santo. “Não

é fácil fazer com que o público assimile

a troca de rede, mas temos conseguido

ótimos resultados nestes três anos”,

acredita Martins. Tão afinada com a

cabeça-de-rede está a TV Vitória, que até

sua marca foi redesenhada para ficar

mais parecida com a da Record.

BONS MOTIVOSO engenheiro Marco Rossi está à frente da nova divisão de broadcast montada pela Panasonic do Brasil, em São Paulo, para atender ao mercado de produções para televisão, publicidade e filmagens em geral. O principal motivo é preparar o terreno para o formato DVCPROHD, diante da breve implantação da DTV no País.

Além da política de ampliação da rede de dealers que vinha sendo adotada pela empresa japonesa, a nova divisão também irá comercializar a linha de produtos, prestar assessoria na execução dos projetos para a instalação e operação dos novos sistemas, oferecer treinamento específico aos profissionais que utilizarão os equipamentos e suporte técnico. O DVCPRO é um dos formatos de vídeo profissional mais utilizados pelas maiores emissoras de TV do mundo.

PRIMEIRO LONGAO cineasta Jorge Furtado prepara-se para filmar seu primeiro longa, depois de ter sido um dos três vencedores da segunda edição do Prêmio RGE - Governo RS de Cinema. O prêmio significa um aporte de R$ 1 milhão feito pela RGE e outros R$ 300 mil a serem captados pela Lei de Incentivo à Cultura do Estado. No caso do longa de Furtado, “O homem que copiava”, já foi fechada parceria com a CRT Brasil Telecom, que vai incentivar o filme.

Segundo Nora Goulart, sócia da Casa de Cinema (produtora do filme), o orçamento total do projeto é de R$ 3 milhões “Vamos continuar captando recursos, pois ainda nos falta um percentual para a produção e queremos fazer um bom lançamento de ‘O homem que copiava’”, previsto para meados de 2002.

Geemarco rossi

MaIs MUDnÇasAlém da 5.6, a aD Video Tech também está em novo endereço. Desde o dia 5 de novembro a produtora está localizada no 9º andar da Rua Arizona, 1426, no Brooklin, em São Paulo. Outra produtora que mudou foi a Teddy Bear Filmes, que agora está com um prédio de quatro andares na Rua dos Ingleses, 123, Morro dos Ingleses, São Paulo.

5.6 eM saMPaA concentração de agências na região da Vila Olímpia, em São Paulo, atraiu mais uma produtora. A 5.6, de Wellington Amaral, anunciou em outubro a abertura de uma filial no bairro, aproximando seu atendimento e finalização dos clientes. A estrutura de estúdios e produção continua na sede de Alphaville. A mudança visa tornar a empresa mais ágil em termos de logística, mantendo a opção da produtora em desenvolver todo o filme internamente.

Não disponivel

Edylita FalgEtano*

Como s e não ba s t a s s e a

r e t r a ção da s ve rba s do s

anunc i an t e s , o me r cado

pub l i c i t á r i o t ambém se vê à s

vo l t a s com a po s s i b i l i dade de

ma i s p ro i b i çõe s e t axaçõe s pa ra

f i nanc i a r o c i n ema nac i ona l .

Os dados apresentados no balanço do primeiro semestre da Globopar apontam uma retração de 16,1% no volume de investimentos do mercado publicitário em relação a 2000. Até 30 de junho passado a marca era de US$ 1,92 bilhão. No segmento TV, responsável por US$ 1,1 bilhão, nestes primeiros seis meses de 2001, a queda foi menor: 14,5%. Enquanto amarga o desaquecimento do mercado, a publicidade terá ainda de enfrentar outros dois fantasmas que estão assombrando seu castelo: a proibição da veiculação de anúncios de bebida alcoólica e o pagamento das taxas previstas na MP 2.228/01, publicada em setembro deste ano, que criou a Agência Nacional do Cinema (Ancine) e medidas para financiar o setor.A questão da propaganda de bebidas alcoólicas e de produtos de tabaco vinha sendo regulada pela lei

n° 9.284, de 1996, que permitia a propaganda destes produtos apenas no horário entre 21h00 e 6h00. O Conselho Nacional de Auto-regulamentação Publicitária - Conar - estabeleceu uma série de normas para esses tipos de produto, que entraram em vigor no dia 1º de julho do ano passado, o que fez a participação desses segmentos na verba publicitária diminuir. Mas, no final do ano passado, o Congresso aprovou a lei n° 10.167/2000 que proibiu totalmente a propaganda comercial em meios de comunicação social dos produtos relacionados ao fumo. Embora a iniciativa do governo brasileiro seja considerada uma afronta à liberdade de expressão por diversos órgãos e entidades nacionais e estrangeiros ligados ao segmento, a Comissão de Comunicações da Câmara aprovou projeto de lei que proíbe totalmente a propaganda de bebidas alcoólicas nos meios de comunicação social. O texto aprovado é o substitutivo apresentado pelo deputado Luiz Moreira (PFL-BA) ao projeto do deputado João Pizzolati (PPB-SC), que apenas previa a criação do dia nacional de prevenção do álcool e das drogas. De acordo com o texto aprovado na comissão, a propaganda de bebidas alcoólicas fica proibida nos meios de comunicação social, sendo

apenas permitida através de pôsteres, painéis e cartazes na parte interna dos locais de venda, e não poderá induzir as pessoas ao consumo. A publicidade também não poderá associar o produto ao esporte olímpico ou de competição, ao desempenho saudável ou de maior êxito de qualquer atividade, à condução de veículos e a imagens ou idéias que insinuem efeitos calmantes, estimulantes ou similar. Também está vedada a participação de crianças e adolescentes nas peças publicitárias.

le i seca

As emissoras de TV preferem, por enquanto, não se pronunciar sobre o assunto, nem comentar que medidas serão adotadas para evitar a aprovação da lei. Mas mesmo um telespectador comum pode perceber que os efeitos de tal proibição seriam catastróficos, principalmente nas transmissões esportivas, onde não falta um copo de cerveja bem gelada. Para a presidente do Grupo Casablanca, Arlette Siaretta, a proibição da veiculação de anúncios de cigarros e bebidas é contraprodutiva. “A inserção desses atos no contexto dos programas e filmes influenciam muito mais o comportamento do público do que a veiculação do anúncio em si, pois o telespectador sabe identificar que está assistindo a um comercial.” Ela lembra ainda

C a P a

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MInaDO

que o estabelecimento da Lei Seca nos Estados Unidos (entre 1920 e 1933) “só serviu para enriquecer os contraventores ”. “Além disso, tudo pode ser colocado de outra forma. Por que então podem ser exibidos filmes violentos e com sexo explícito?”, questiona Arlette. fo ra de hora

No final do mês passado, a Associação Brasileira das Agências de Publicidade (Abap) resolveu engrossar o coro dos descontentes com a publicação da polêmica medida provisória que pretende financiar o cinema nacional. As queixas dos publicitários dizem respeito às taxações da Condecine (Contribuição para o Desenvolvimento do Cinema), que limitariam as possibilidades de publicidade de varejo regional (filmes que em geral trabalham com baixo custo de produção e não conseguiriam pagar as taxas impostas pela MP) e dificultariam sua veiculação, pois precisam primeiro solicitar o registro na Ancine. As afiliadas das redes de TV vivem de pequenos anunciantes locais. Os comerciais de varejo são decididos do dia para a noite nesses mercados e a burocracia impediria sua veiculação. A taxa, obviamente, pode espantar quem paga pouco mais de R$ 500 para produzir sua propaganda. Pelos números apresentados pela Casa Civil, com a atualização de valores pagos e com os novos mecanismos de arrecadação, a Condecine

cobrada, principalmente, de obras audiovisuais estrangeiras e destinada aos programas de fomento ao cinema nacional e à manutenção das atividades da Ancine e do Ministério da Cultura deve beirar R$ 80 milhões. Se para os pequenos e médios mercados as regras da MP são visivelmente perniciosas, nos grandes mercados as opiniões estão divididas. O diretor João Daniel Tikhomiroff, da Jodaf, acredita que a questão precisa ser analisada em dois aspectos. Apesar de atuar principalmente em publicidade, acha que estava faltando uma regulamentação melhor para a área de cinema. Ele não sabe, porém, se esta foi a melhor forma e principalmente o melhor momento, pois o segundo semestre tem sido muito difícil em função de eventos internacionais e da questão energética. “Estamos em um momento de retração. Se fosse há dois anos, não acharia mal tirar um pouquinho de uma área que ia bem para incrementar outra, mais carente.” “Sabemos que a publicidade vem sofrendo um achatamento de verbas bastante significativo. Imaginar que esse segmento hoje é competente para financiar a indústria do cinema é puro desconhecimento. Toda a concepção das normas e regras previstas nesta medida provisória, no que diz respeito ao filme publicitário, estão bastante equivocadas, sinal de que efetivamente não tivemos qualquer participação na sua

elaboração”, comenta Paulo Schmidt, diretor da Associação das Produtoras de Comerciais (Apro). “No atual momento do mercado, apresentar esta conta para os anunciantes não nos parece que seja a melhor coisa para o cinema nacional”, diz. Rosa Jonas, do Grupo Espiralcom, considera abusivo que a propaganda nacional tenha de pagar impostos para financiar o cinema e concorda com Schmidt que quem elaborou a MP desconhece os mecanismos internos do setor e a quantidade de gente envolvida. “Damos emprego para milhares de profissionais, inclusive formando muita mão-de-obra. Foi a publicidade que deu continuidade ao trabalho de profissionais nos períodos em que o cinema esteve em crise.” Além disso, acredita que “a MP foi violenta demais instituindo uma taxa muito alta, justamente em um momento de alinhamento mundial de várias agências. Estamos em plena globalização e a propaganda não escapará disso.”Em relação à sobretaxa dos filmes internacionais, João Daniel acha que ela é necessária. “Não adianta querermos comparar o Brasil com outros países, pois ainda não temos um volume de produção que nos permita receber abertamente a produção estrangeira. Cerca de 90% das agências e grandes anunciantes são multinacionais, para quem ficaria muito fácil importar campanhas inteiras. Com isso, se frustra a criação

e a produção brasileiras, que falam a língua do público. Recebemos muita propaganda estrangeira camuflada, pirata, incorporada por produtoras de fachada que emprestam seu nome para a ‘nacionalização’. Sempre fomos contra, pois acreditamos que existe um aspecto cultural e até educativo na publicidade tipicamente brasileira.” Arlette Siaretta acredita que haverá um volume maior de trabalho: “Com mais conteúdo sendo produzido ninguém pode ser prejudicado”, aventando ainda a hipótese de inserção de merchandising nos filmes de longa que surgirão da adoção das medidas.

discussão ad iada

Ninguém contesta o espírito da MP em criar um órgão regulador e de fomento para a indústria cinematográfica brasileira. Buscar proteção de mercado e ampliar o segmento é algo que certamente todos querem para que se consolide uma verdadeira indústria de conteúdos. A manutenção dos investimentos na infra-estrutura, como laboratórios, casas de pós-produção, locadoras de equipamentos de luz e câmera, bem como a manutenção da mão-de-obra especializada deve-se à publicidade. A produção do filme publicitário mostrou-se responsável pelo pouco que ainda existiu do cinema nacional,

a partir do Plano Collor. Igualmente, na retomada do cinema nacional as produtoras de comerciais deram uma grande contribuição, ampliando suas atividades para a área da cultura entretenimento, ficção, determinando

um novo formato destas produtoras, para a produção de conteúdos. Daí a razão do questionamento do projeto da Agência Nacional do Cinema buscar o seu financiamento básico no mercado publicitário. Por enquanto, tanto os programadores de TV por assinatura quanto os publicitários estão concentrando suas ações em relação à MP 2.228/01 no Congresso Nacional, onde o texto pode ser alterado e os problemas apontados podem ser corrigidos (leia box). Entretanto, ainda que se saiba quem é o relator indicado para a comissão mista - deputado Maurílio Ferreira Lima (PMDB-PE) - e quais são os nomes designados pelos partidos, nada acontece enquanto a comissão não for instalada, o que só ocorre com o pedido expresso do PMDB e da presidência do Senado. O processo de instalação da comissão está praticamente parado há um mês. Há quem aposte que esse já seja um indício de pressão do governo para não abrir o debate no Congresso.O presidente indicado da Ancine, Gustavo Dahl, explica que o trabalho de constituição da agência está em pleno andamento e que há menos de 90 dias para que ela seja criada. “As taxas estabelecidas na MP começam a valer a partir de janeiro de 2002, assim como o funcionamento efetivo da Ancine.”Caso não consigam ser ouvidos os programadores preparam adoção de medidas judiciais que, ao que tudo indica, serão endossadas pelos publicitários.

* Colaborou lizandra de almeida

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C A p A

POnTOs a sereM reVIsaDOs

• Versões e vinhetas: tem de recolher Condecine para um mesmo filme publicitário que tenham versões, adaptações e vinhetas do material original;

• Segmentos de mercado: o valor da Condecine é o mesmo para os segmentos de TV aberta e fechada, Internet ou outras mídias, embora não exista equivalência de audiência ou exposição.

• Tabela: um comercial de varejo, por exemplo, no valor de R$ 10 mil e veiculado regionalmente iria pagar exatamente a mesma taxa que um filme que custou R$ 100 mil com veiculação nacional. Um comercial de 15” de duração, que tenha custado R$ 1 mil, iria contribuir com R$ 250, o que representa 25% do seu custo de produção.

• Registro de contrato e emissão prévia do CBP: o mercado publicitário é muito dinâmico, não existe tempo hábil que cada filme publicitário, seja ele em vídeo ou cinema, de varejo ou institucional, tenha de fazer um contrato de produção e registrá-lo

Não disponivel

EmErson CalvEntE EFErnando lautErjung *

Transferência para o óptico

Grava r em v í deo d i g i t a l HD e

t r an s f e r i r pa ra f i lme pa ra a

ex i b i ção em c i nemas a i nda é

um p roce s so ca ro . Uma so l u ção

pa ra o me r cado b ra s i l e i r o é o

u so da s câme ra s DV .

A produção em HD (alta definição) ainda não é muito vantajosa, salvo casos como o do longa “Caramuru - A invenção do Brasil”, produzido pela Rede Globo para exibição na TV e posteriormente no cinema. A solução barata que o cinema brasileiro aguarda ansiosamente pode estar no processo de gravar em vídeo digital para transferência para película - tape to film -, mas não na tecnologia das câmeras HD 24P, pelo menos por enquanto. O custo de produção com uma câmera HD pode até se elevar. É claro que o custo das fitas, cerca de US$ 150, é muito menor do que o da película. Mas o aluguel de câmeras HD custa mais caro do que o da maioria das 35 mm e o tamanho e peso são muito próximos. “Na maioria das vezes sai mais barato produzir em 16 mm

para depois passar para 35 mm”, diz José Augusto de Blasiis, do laboratório Megacolor. “HD não é 35 mm. Na resolução de 1920x1080 existem 2,0736 milhões de pixels. A resolução de uma 35 mm é de, no mínimo 4000x3000, totalizando 12 milhões de pixels. E a compactação de 5 a 7 para 1 elimina várias cores”, explica.A análise de Patrick Siaretta, diretor da TeleImage, do grupo Casablanca, coincide em gênero, número e grau com os argumentos de Blasiis. E ele complementa: “A captação de cenas externas usando câmeras 24P ainda é muito complicada. Exige a utilização de muita luz para não chapar a imagem”. A atual economia é o motivo pelo qual alguns realizadores estão gravando em vídeo digital principalmente com equipamentos DV. Além da economia com os equipamentos de câmera, filmes e revelação em laboratório, há o fato de que o vídeo digital pode ser facilmente transferido para um computador para edição. Câmeras digitais domésticas e computadores pessoais de baixo custo tornaram-se novas ferramentas para os cineastas e podem ser a diferença entre fazer ou não fazer um filme para exibição em cinemas. No Brasil, a Antel Transfer House foi a empresa pioneira em tape to

film e realiza o processo há mais de seis anos. Marinho (como prefere ser chamado), diretor comercial da empresa, lembra-se do preconceito que enfrentou no início: “Havia uma certa restrição quando você mostrava um transfer. Na época, nós transferíamos apenas comerciais para passar no cinema. Os cineastas diziam que isso era bom apenas para os comerciais e o vídeo digital causou um fascínio maior nos cineastas mais novos. Hoje, cineastas conhecidos e experientes estão utilizando o vídeo digital”. O filme “Mater Dei” (leia seção Scanner), foi captado em Mini DV e ampliado para 35 mm. Usou os recursos da TeleImage para viabilizar a produção independente bancada pela sociedade entre Diogo Mainardi, João Paulo Diniz, Patrick Siaretta, Vinicius Mainardi e com co-produção de Carolina Ferraz.

vantagens

Uma das grandes vantagens é que o realizador não precisa dispor do dinheiro para o tape to film até que consiga a distribuição ou inscreva o filme em festivais. Com o filme pronto em vídeo, é mais fácil conseguir o dinheiro para pagar o processo. Os formatos de vídeo digitais são ideais para a realização de filmes de baixo orçamento. Há ainda algumas vantagens em relação ao uso do filme. As câmeras de vídeo são baratas, pequenas e fáceis de manusear. São mais adequadas em documentários e produções que exigem mais agilidade e menos interferência nos locais de gravação. Durante a gravação não há necessidade de tantas trocas de fitas, como há as trocas de magazine nas produções cinematográficas. É muito mais fácil e barato gravar com muitas câmeras simultaneamente. Como o custo das fitas magnéticas é baixo, o diretor pode fazer muitas tomadas para conseguir exatamente o que deseja. A edição pode ser feita até mesmo num computador pessoal doméstico.

T e C N o l o G I a

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Por enquanto, mesmo não valendo a

pena, pelo menos para a maioria dos

casos, a produção em HD vem fazendo

muito barulho e há muita empolgação

em torno da nova tecnologia. Para

José Augusto De Blasiis, consultor dos

EstúdiosMega só há uma explicação: “No

Brasil nós seguimos muito os modismos

e acabamos ‘chutando tecnologia’.”

“Caramuru - a invenção do Brasil”, com

estréia prevista para o dia 9 deste mês,

foi o primeiro longa-metragem produz-

ido em HD no Brasil. A idéia veio após a

produção de “O auto da Compadecida”.

A Rede Globo captou a minissérie

“A invenção do Brasil” usando duas

câmeras HDCAM, da Sony, a HDW-700,

e resolveu investir para tranformá-lo

em um longa. “Todos tínhamos dúvidas

no resultado do transfer. Essas dúvidas

implicaram uma quantidade enorme

de testes, não somente no Brasil - no

Mega e na Casablanca - como também

em diversas casas de finalização no

exterior”, conta Celso Araujo, gerente de

engenharia de operações da Rede Globo.

O acabamento dos cenários, móveis,

adereços etc, precisam de um maior

cuidado na captação em HD. A luz tam-

bém tem de ser especial. “Precisamos

encontrar uma relação de compromisso

entre o vídeo em HD captado apenas

para a exibição na TV e uma outra para

a exibição no cinema e também na TV. Os

fundamentos para se iluminar os ambi-

entes quando estamos com o suporte

SD (Standard Definition) já são bem

dominados, mas quando nos deparamos

com essa nova ferramenta, com cinco

vezes mais informações (pixels), pudemos

observar que as transições eram bem

mais suaves e ricas em detalhes. Estamos

no HD com um processamento de ima-

gens digitais em 12 bits e no caso especí-

fico desse trabalho tivemos situações de

contraste de 7 para 1, quando com o vídeo

SD podemos excursionar no máximo até

5 para 1 e com processamento de apenas

10 bits”, explica Araujo.

A caracterização e a maquiagem pre-

cisam ser suaves, sutis e uniformes, pois

essa maior resolução do HD permite

uma acuidade impressionante e qualquer

mancha se torna visível.

Segundo De Blasiis como a idéia original

não era transcrever o material em película,

algumas cenas poderiam ter ficado mel-

hores, caso houvesse uma pré-instrução

do pessoal da finalização. “A qualidade

ficou boa porque o set-up das câmeras

estava ‘mais solto’, já que estava prevista

uma correção de cores mesmo para a

produção veiculada em vídeo”, explica.

O processo acabou ficando muito parecido

com o que acontece quando a captação é

feita em 16 mm para depois ser transcrito

em 35 mm. Primeiro houve uma transfer-

ência tape to tape para fazer a correção

de cores no próprio telecine. Depois foi

feito um copião eletrônico, o que permitiu

que a mixagem fosse feita antes mesmo

da adaptação de velocidade.

A finalização foi feita no Inferno

da própria Rede Globo e o Megacolor

encarregou-se de fazer a adaptação

de velocidade, de 30 fps para 24 fps,

a correção de cores e tranferir de

vídeo para filme.

O novo filme “Xuxa e os duendes”, está

sendo transferido de HD para filme na

Casablanca por processo semelhante.

As fitas brutas de HD foram descar-

regadas no XPri (HD sem compressão).

Os efeitos estão movimentando a

equipe da Casablanca e usando o Avid

DSHD e o Inferno.

a l T a D e F I N I ç ã o

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T E C n o L o G I A

Apesar da aparência semelhante, em termos visuais e estéticos um vídeo transferido para filme ainda não pode ser comparado à película cinematográfica. Marinho, alerta: “Eu aconselho que se faça o teste antes das gravações, para que o realizador não crie expectativas erradas do que vai ser o produto final. Há um ano, a maioria dos realizadores nos procuravam com o filme pronto. Hoje, isso diminuiu bastante”. Há ainda algumas precauções que devem ser tomadas para se obter um bom resultado no processo de transferência para o filme.

sob cont ro le

Obviamente, é melhor gravar num formato de vídeo digital com a melhor resolução possível (a partir de 500 linhas de resolução horizontal). Câmeras com três CCDs são recomendadas para se obter um resultado melhor. Se o resultado final desejado em filme for 35 mm e a câmera permitir a gravação em 16:9 real, ou seja, se os CCDs forem 16:9, é aconselhável gravar neste modo. Isso porque todas as linhas de resolução horizontal serão consideradas no processo de transferência para o filme. Outra forma de se obter o aspecto 16:9 é usar lentes anamórficas como as da Century ou da Optex. “O erro básico que ocorre é o erro da janela. As pessoas normalmente esquecem que o vídeo vai passar para uma janela 1.85 ou 1.66. Às vezes, a pessoa tem uma câmera que não está preparada para trabalhar em 16:9, então tem de fazer gambiarras para se adaptar, como colar uma fita isolante no monitor etc.”, aconselha Marinho. É imprescindível que todos os ajustes básicos da câmera de vídeo sejam feitos manualmente (foco, íris/ diafragma, white balance, speed shutter etc). É aconselhável não utilizar ajustes como o gain up, detail, zoom digital, estabilização eletrônica

etc. O ideal é gravar como se estivesse filmando realmente, sem muitas interferências eletrônicas na imagem. Gravando-se no sistema NTSC, a speed shutter deve ser ajustada em 1/60. No sistema PAL, em 1/50. Velocidades maiores podem provocar cenas

desfocadas no filme final. O sistema PAL oferece algumas vantagens quando o objetivo é transferir vídeo para filme. A resolução é maior: 625 linhas horizontais (368.640 pixels) contra 525 linhas (307.200 pixels) do NTSC. A exibição ocorre a 25 frames

(50 campos) por segundo, próxima à exibição em cinema (24 quadros por segundo). Por esse motivo, a transferência para o filme é feita frame por frame (1:1). A diferença de velocidade (4% mais lenta, o que significa um frame por segundo) não é perceptível, porém, o áudio deve ser reajustado para que não haja problemas de sincronização. Fabio Souza, operador de transfer da empresa carioca Labo Cine, aprova a captação em PAL: “Eu tive poucos trabalhos captados a 25 quadros, mas tiveram resultados excelentes”. No sistema NTSC, ao se transferir 30 frames para 24 quadros, é possível que ocorram artefatos ou defeitos no movimento. Por isso, não são aconselháveis movimentos de câmera muito rápidos, como chicotes de panorâmicas sobre objetos parados ou que se movam no sentido contrário da panorâmica. Um mesmo filme pode usar vários processos de transfer de 30 para 24 quadros. “Cada cena é um trabalho diferente. Elas devem ser analisadas individualmente pois podem exigir diferentes métodos para se determinar qual será o de melhor resultado”, diz Marcelo Siqueira, supervisor de efeitos digitais da Casablanca. Deve-se também levar em consideração a granulometria da

Em termos visuais

e estéticos, o vídeo

transferido ainda não

pode ser comparado à

pelicula.

Não disponivel

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T E C n o L o G I A

película que será usada.As regras de marcação e movimento devem ser usadas como no cinema. Movimentos de câmera sobre texturas complexas também podem se transformar em movimentos irregulares quando o vídeo for transferido para o filme. “O grande problema de todas as empresas que fazem transfer é encontrar a melhor solução para fazer a correção de 30 para 24 quadros. A perfeição é difícil. Como cada empresa desenvolve a sua própria solução, é difícil para o realizador saber qual a resposta que ele vai obter no seu transfer. Se o realizador não fizer os testes e comparar, ele não terá como saber. Tem de fazer, ver e gostar.

Não dá para generalizar. O importante é que o produto final agrade a quem está fazendo o filme”, conclui Marinho.

aparênc ias

Não se deve utilizar nenhum filtro difusor óptico ou recurso eletrônico durante a captação e a edição/pós-produção para se obter a aparência de filme, pois a imagem poderá parecer fora de foco no cinema. São necessárias a melhor qualidade e definição de imagem possível para um transfer de boa qualidade. A impressão em filme terá naturalmente a difusão desejada, não sendo necessário

acrescentar nada eletronicamente. É melhor deixar para trabalhar as cores no corretor de cor, que é usado até para alterar a fotografia, efeitos e para dar profundidade. É no telecine que se consegue o film look, correção de cor etc.O vídeo deve parecer como filme após o transfer e não antes. “A luminância é o problema mais crítico. A grande dica é tomar cuidado com a iluminação”, aconselha Fabio Souza. A relação entre a luz principal e a luz de preenchimento (em f-stops) não deve ser superior a 3:1. O vídeo tem uma relação de contraste de 50:1 e o filme 100:1. Em vídeo, é melhor subexpor do que superexpor, pois as áreas superexpostas tendem à degradação da imagem. “Mas na subexposição, tem que se tomar cuidado para não subexpor as áreas em tons pastéis ou os tons que tendem para o vermelho”, conclui Souza. Consultar o laboratório que fará a transferência do vídeo para o filme antes da gravação é muito importante para evitar surpresas negativas ao ver o filme na tela grande. O recomendável é, antes de iniciar a captação, fazer um teste com a palete de cores. Fazer a escolha do cenário e do figurino e gravar algumas fitas para fazer a conversão para filme e ver numa sala de exibição antes de fazer as filmagens.Alguns laboratórios têm preços especiais para testes. É possível fazer testes em frames de vídeo transferidos para slides ou minutos (sem áudio). Deve haver um cuidado especial ao analisar as diferenças de preços entre os laboratórios. Alguns não incluem o som no preço cotado. Muitos testes de projeção de vídeo digital em cinemas estão sendo realizados. Enquanto os grandes estúdios e festivais estudam essa possibilidade, o processo tape to film é uma boa solução para os produtores independentes.

* Colaborou edylita FalgetanoRua Pedro de Toledo, 1184 - CEP 04039-003 V. Clementino - São Paulo - Brasil

Fones: (11) 5549-0881 Fax: (11) 5575-5101e-mail: lumatek@uol.com.br

Não disponivel

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Lizandra de Almeida( making of )

Os quatro bonitões da vez, saídos diretamente das novelas da Globo, são as estrelas dos novos filmes da cerveja Kaiser. Sem perder a tradicional abordagem, que associa cerveja com mulheres bonitas, a campanha dá uma colher de chá para as mulheres, reunindo Murilo Benício, Marcos Palmeira, Du Moscovis e Fábio Assunção em uma mesa casual de bar. O tema saiu de uma pesquisa com cerca de 500 mil pessoas, que consideraram o tema “mulheres” o melhor para ser abordado em uma campanha de cerveja. A intenção, na verdade, é associar a bebida às melhores coisas da vida, dentro da estratégia de reposicionamento da marca. A

Kaiser vem sendo atendida pela Bates desde 1998 e ao longo do tempo tem tentado conquistar a simpatia do consumidor. A idéia, agora, é despertar o desejo do público, fazendo com que se orgulhe da marca.Para isso, o próprio diretor da agência, Silvio Matos, engajou-se na criação da campanha, que conta com verbas de R$ 140 milhões. Enquanto isso, o Congresso Nacional discute a extinção dos filmes de bebidas alcoólicas na TV, como se vê na matéria de capa desta edição. Até que a lei seja realmente aprovada, o setor insiste no conceito de que a vida só é boa quando regada a uma loura gelada.

conversa de botequim

A princípio, a campanha conta com cinco

filmes, mas vários outros devem ser criados

até o final do ano. Em alguns deles, todos

os atores aparecem todos juntos, reunidos

no bar. Em outros, são apenas dois. Para

dirigir a campanha, a agência contou com

vários nomes da Conspiração, que estão se

revezando à frente das câmeras.

Breno Silveira assinou três dos primeiros

filmes. Segundo ele, o briefing da agên-

cia pedia que a campanha transmitisse a

amizade entre os atores, com uma atu-

ação natural. Para isso, a primeira providência

foi deixá-los à vontade, em um ambiente que

fosse criado para reproduzir o conceito de bote-

quim carioca. “Conseguimos criar um clima

de brincadeira, pois eles se conhecem e são

mesmo amigos”, conta Breno. Ao chega-

rem ao set, a ordem para ficar à vontade

foi seguida à risca.

“Em alguns filmes, eles

usaram a roupa que

estavam, nem chegaram

a fazer o cabelo.

A filmagem foi super-

rápida, pois simplesmente

pedimos para que eles

fingissem que estavam

levando um papo de bar e

foi isso o que aconteceu.”

“Como eles se conhecem

pessoalmente e já sen-

taram juntos em um bar,

relaxados, ficou muito

mais fácil. O que mais

gostei da campanha foi

que ela não passa um clima

machista, mas simplesmente

uma conversa entre amigos. Poderiam ser duas

mulheres conversando”, acredita Breno.

D e s c o n t r a ç ã o

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AnuncianteCervejarias Kaiser Brasil Ltda.ProdutoKaiser PilsenAgênciaBates BrasilCriaçãoSilvio Matos, Sérgio Gordilho, Aaron Sutton, Leandro Castilho Direção de CriaçãoSilvio MatosProdutoraConspiração FilmesDireçãoBreno Silveira, Andrucha Waddington, Cláudio Torres e Minny KertFotografiaAdriano GoldmanMontagemPaulo de Barros, Pedro DuranPós-produçãoConspiração Digital

f i c h a t é c n i c a

A captação das imagens foi feita com steadycam o tempo todo, para que as cenas não parassem. “Com o steady podíamos encontrar fácil o melhor ângulo, deixando que a conversa rolasse solta o tempo todo”, diz o diretor. Mas isso obrigou a equipe de fotografia a iluminar todo o bar, 360°, assim como a cenografia a deixar todos os cantinhos em ordem. Em um dos filmes, a câmera faz um movimento acelerado até congelar em cada um dos atores. Depois de fazer um breve perfil de cada um, a narração diz que para encontrá-los basta encontrar uma Kaiser. Para obter o efeito desejado, o diretor usou uma aceleração na própria câmera. “Filmamos a multiquadros, com maior obturação de câmera, para depois podermos usar em qualquer velocidade”, diz. Poucos efeitos especiais foram acrescentados na edição, apenas esses momentos de alta velocidade e congelamento.

I l u m I n a ç ã o t o t a l

O cenário do bar foi todo criado pela equipe de cenografia, partindo de referências de bares cariocas em atividade. “No início pensamos em filmar em um boteco de verdade, mas começou a ficar complicado acertar os horários dos quatro durante a semana. Porque no fim de semana os bares estão cheios e ninguém se dispunha a

nos emprestar”, lembra o diretor. Por isso, a equipe decidiu redecorar um bar real, com objetos e equipamentos “emprestados” de outros bares. “Conseguimos um bar que já tinha sido famoso no Rio e estava meio fechado. Na verdade, o dono só abria de vez em quando. Então redecoramos tudo e no fim o dono gostou tanto que pediu para deixarmos tudo lá. Assim, a cada novo

filme já temos o cenário completo montado.”

D e c o r a ç ã o D e I n t e r I o r e s

Paulo BoCCato

BASES PARA CINEMA NO MATO GROSSO

A nona ed i ção de e ven to

c u i abano ma r ca anúnc i o do

pó l o Aud iov i s ua l do e s t ado .

O 9º Festival de Cinema e Vídeo de Cuiabá, cuja mostra competitiva de curtas e longas-metragens ocorreu entre os dias 2 e 7 de outubro, na capital mato-grossense, trouxe importantes novidades para o desenvolvimento da atividade audiovisual na região. Durante sua realização, foi anunciada a criação do Pólo Audiovisual Arne Sucksdorff, por meio de carta elaborada com o consenso de profissionais locais e do poder público. Os termos para sua implantação foram discutidos entre os dias 25 e 27 de setembro, no seminário “Implantação do Pólo Audiovisual de Mato Grosso”, parte das atividades paralelas do festival, realizado pela produtora Primeiro Plano Cinema & Vídeo e pela Associação Mato-grossense de Audiovisual (AMAV). Sua estruturação, porém, já vem sendo discutida há pelo menos três anos, e o festival tem funcionado,

desde então, como um espaço privilegiado para o aprimoramento dos debates. “Temos tido uma participação cada vez mais intensa do secretário de cultura do estado, Jurandir Francisco, do governo estadual, da Prefeitura de Cuiabá e do Poder Legislativo, o que fortalece a idéia do pólo”, diz Luiz Carlos de Oliveira Borges, coordenador geral do festival.Além da elaboração da Carta, o seminário serviu para a eleição do grupo executivo que conduzirá as atividades do pólo, formado não apenas por representantes do governo e dos profissionais, mas também por membros do Fórum e do Conselho Estadual de Cultura, das emissoras de TV, do setor de publicidade, das Federações das Indústrias e do Comércio e do Sebrae, num espectro que procura abarcar tanto os aspectos artísticos quanto os econômicos da atividade. A carta prevê, entre outros pontos, que as atividades sejam fomentadas por um fundo estatal e por uma carteira de investidores constituída por órgãos governamentais, organizações não-governamentais e por empresas da iniciativa privada.

Além disso, propõe a criação de um Prêmio Estímulo, voltado para a produção de curtas e vídeos e para a elaboração de projetos de longa-metragem; o fomento à instalação de salas de exibição na capital e interior do Mato Grosso (atualmente, todas as salas de cinema do estado estão concentradas na Grande Cuiabá); e a exibição da produção local nas emissoras regionais de TV.Pelo que se mostrou no festival, o potencial para o crescimento dessa produção é grande. No início dos anos 90, Mato Grosso mal produzia trabalhos em vídeo. Este ano foram exibidos nas mostras competitivas dois curtas (“Saringangá”, de Márcio Moreira, e “Baseado em fatos reais”, de Bruno Bini) - entre 17 competidores na categoria - e três vídeos (“Anji Ytambiely”, de Kátia Meirelles; “Carlos Reiners”, de Amauri Tangará; e “A paz interior”, de Júlio Rodrigues) de produção doméstica - entre 11 selecionados. Além destes, o paulista “Latitude zero”, de Toni Venturi, participante da competição de longas, foi inteiramente rodado no Mato Grosso,

C I N e m a

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tendo sua equipe formada, em grande parte, por profissionais locais. Mais 16 vídeos locais foram exibidos na mostra especial Vídeos do Mato.

expressão

Se os resultados numéricos são expressivos, mais ainda é a qualidade dos trabalhos. Os vídeos de Ribeiro e Tangará receberam prêmios em suas categorias, enquanto o filme de Bruno Bini levou o Troféu Coxiponé de Melhor Curta, competindo com produções de todo o Brasil (veja a lista completa de premiados no site www.telaviva.com.br).Um curta de ação pop, com ótimas atuações, direção segura e montagem frenética, o filme de estréia de Bini foi realizado com o aporte inicial de insumos e equipamentos recebido pelo diretor ao conquistar o prêmio de melhor vídeo mato-grossense no festival do ano passado. O curta de Márcio Moreira tem a mesma origem:

o realizador venceu o concurso de vídeos locais do festival de 1999. Ambos tiveram seus recursos complementados pela captação via Lei Hermes de Abreu, a ferramenta local de incentivo fiscal à cultura. Os resultados indicam o acerto da organização do evento em apostar na criação de prêmios de incentivo à produção local. Este ano, mais dois prêmios do mesmo tipo foram dados: para o próprio Bini, por ter vencido a competição nacional, e para Lenissa Lenza, que, com o roteiro “Presente”, ganhou o concurso de projetos mato-grossenses. São 15 latas de negativo 35 mm da Fuji e revelação, lavagem e preparação para telecine de dez latas pelo Laboratório Cinema para cada realizador, além de R$ 6 mil em equipamentos de iluminação cedidos pela Quanta para o projeto de Lenissa. Esse último surgiu de um ciclo de quatro oficinas realizadas pelo festival durante o mês de

setembro. Os participantes dessas oficinas ganhavam o direito de concorrer ao concurso de projetos. A idéia de espalhar as diversas atividades paralelas do festival por um longo período, em vez de concentrá-las na semana da mostra competitiva, é outro achado do evento mato-grossense para movimentar o audiovisual no estado. Antes do período de exibição da programação oficial, foram realizados seminários e oficinas; depois, mostras de longas internacionais e exibição de cinema nos bairros. Dessa forma, o alcance do evento junto ao público local é bastante ampliado. Para o ano que vem, a organização tem planos mais ambiciosos: pretende começar as atividades extras em janeiro. Para isso, conta com R$ 221 mil captados pela Lei Federal de Incentivo à Cultura, além dos R$ 300 mil tradicionalmente obtidos pela Lei Hermes de Abreu.

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Paulo Boccato

itália

L e G I s L a Ç ã O a U D I O V I s U a L

O cinema italiano ocupa posição de destaque em volume de produção no cenário europeu, mas seu sistema de financiamento vive atualmente uma situação de crise, causada principalmente pelo desempenho sofrível nas bilheterias da maioria dos longas-metragens produzidos. O grande problema é a concentração de renda. Em 2000, os 10% de filmes italianos mais bem-sucedidos nas salas abocanharam 86% das receitas conquistadas pelo cinema local. Divisão idêntica ocorreu no ano anterior, quando o décimo “mais rico” ficou com a mesmíssima proporção da bilheteria total. A atual legislação italiana para o cinema é regulada por uma lei de 1965, chamada de Novo Ordenamento da Ajuda para a Produção Cinematográfica, emendada e complementada pela chamada Intervenção Urgente em Favor do Cinema, de 1994. O sistema é fortemente baseado em créditos provenientes de vários fundos e administrado prioritariamente pela Banca Nazionale del Lavoro (Banco Nacional do Trabalho), completados por uma série de subsídios. O forte vínculo com o mercado - a maioria dos apoios não é a fundo perdido - agrava a situação de concentração, embora não a explique, fazendo com que a classe cinematográfica do país se mobilize para pedir mudanças, especialmente incrementando as medidas de incentivo para o surgimento de novos realizadores e a busca

por um maior equilíbrio. Apesar da crise, a produção italiana de longas nos últimos dois anos (108 filmes em 1999 e 103 filmes em 2000) superou a média da década de 90 (102 filmes por ano), embora esteja distante do pico de 1991, quando 129 filmes italianos chegaram às salas. O nível mais baixo de produção ocorreu em 1995, ano em que apenas 75 longas foram feitos. A bilheteria total dos filmes italianos nas salas de cinema em 2000 foi de ITL 141 bilhões (cerca de R$ 177 milhões), com um público de 13 milhões de espectadores. Esses números representam uma participação de 17,5% no mercado, bem inferior à parcela de participação em 1999, que foi de 24%. Com a agravante - para os demais filmes - de que grande parte da bilheteria foi para “Chiedimi si sono felice”, de Aldo Giacomo, primeiro lugar em público no ano (incluindo os filmes estrangeiros), com cinco milhões de ingressos pagos. No ano anterior, o filme de maior sucesso fora “Cosi è la vita”, de Aldo Giovani, com 1,9 milhão de espectadores (5º lugar no ranking geral).

na s c imen to de uma nação

A Itália foi um dos primeiros países a descobrir o aspecto industrial do cinema. O épico “Cabíria” (1914), de Giovanni Pastrone, realizado pelo

Créditos e incentivo à exibição

sustentam sistema italiano.

então poderoso estúdio Italia Film, pode ser considerado a primeira superprodução cinematográfica. Sua estética alimentou a então nascente produção hollywoodiana. Na década de 10, a Itália exportou dezenas de profissionais para os estúdios californianos. Entre os anos 20 e 40, com a ascensão do fascismo, o cinema italiano fechou-se para o mundo. As obras desse período não alcançaram projeção internacional, embora fizessem sucesso nas salas locais. No pós-guerra, o prestígio crítico alcançado por diretores como Roberto Rossellini e Vittorio De Sica permitiu que fosse sedimentado o caminho para o renascimento da cinematografia na Península, que atingiu plenos resultados nos anos 50, época em que surgiram diretores como Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Dino Risi, Pier Paolo Pasolini e Francesco Rosi. O palco mais visível dessa era de ouro foram os estúdios da Cinecittà, nos subúrbios de Roma, que, de quebra, abrigaram grandes produções norte-americanas, como o épico “Ben-Hur” (1959), de William Wyler, ecos de “Cabíria”. A ascensão prosseguiu nas duas décadas seguintes, fortalecida pela legislação surgida em meados dos anos 60. Do cinema político às comédias de costumes, a Itália fornecia uma das obras mais diversificadas e bem-sucedidas da cinematografia mundial.O modelo começou a ser contestado nos anos 80, quando a drástica redução no mercado de salas e o caráter concentracionista da TV italiana tiveram reflexos negativos na produção audiovisual

T E L A V I V A n o V E m b r o D E 2 0 0 1 2 �

como um todo. As modificações feitas na legislação cinematográfica em meados dos anos 90 vieram para fazer frente a essa crise. Mudanças mais profundas ocorreram na legislação de telecomunicações, com a edição da Mammi Law, em 1990, surgida para evitar a concentração de poder no setor de emissoras de TV. Em termos de expressão internacional, contudo, o cinema italiano jamais recuperou o sucesso dos anos 50-70. As premiações de “A vida é bela” (1997), de Roberto Benigni, no Oscar, e “O quarto do filho” (2001), de Nanni Moretti, no Festival de Cannes, têm sido consideradas como exceções.

r e cu r so s o r çamen tá r i o s e c r éd i t o s

Atualmente, o órgão responsável pela gestão das várias formas de apoio financeiro ao cinema é o Departamento de Espetáculos do Ministério da Cultura. Há várias instâncias decisórias: o Comitê para Crédito Cinematográfico, a Comissão Consultiva para o Cinema, o Comitê de Especialistas e a Comissão para Atestados de Qualidade e Prêmios para o Longa-Metragem. Todos os recursos para o financiamento direto das artes na Itália vêm, desde 1985,

de um fundo dotado por verbas do orçamento do país. De um total médio de ITL 656 bilhões por ano (R$ 822 milhões), cerca de ITL 117 bilhões (R$ 147 milhões) são destinados ao setor cinematográfico. Mais da metade (ITL 68 bilhões, ou R$

85 milhões) vai para a produção de filmes. Do restante, cerca de ITL 15 bilhões (R$ 19 milhões) vai para a promoção e ITL 34 bilhões (R$ 43 milhões) para as organizações estatais de cinema, das quais a maior é a holding Cinecittà.Para ter acesso aos recursos, os projetos devem ser qualificados como Filme de Produção Nacional ou Filme de Interesse Cultural Nacional. Há casos especiais e, para estes, há uma reserva financeira chamada de Fondo Particolare, para longas de diretores estreantes, segunda obra ou filmes de especial interesse artístico. São, pelo menos, 15 projetos por ano

enquadrados nessas categorias. Os créditos podem cobrir, na maioria dos casos, até 70% do orçamento total dos longas, tendo de ser integralmente reembolsados. Em casos de “interesse cultural especial”, podem chegar a 90% do valor do orçamento. O reembolso é feito a partir das receitas de bilheteria do filme. Se essas forem insuficientes, há um Fundo de Garantia para cobertura do empréstimo. No caso dos curtas, os fundos podem cobrir até 90% do custo total do filme.

s ub s í d i o s e de s cen t r a l i za ção

O fato de que os filmes devem ser pagos no próprio mercado - que, conforme descrito adiante, é protegido por uma série de mecanismos para garantir a exibição da produção nacional - não isenta o estado de alguns subsídios extras. Um dos principais mecanismos de subsídio é calculado sobre os resultados de bilheteria do filme nos primeiros dois anos após sua estréia, dentro de uma escala variável. Um adicional de 25% é dado a produções cuja bilheteria não ultrapasse ITL 5 bilhões (R$ 6 milhões). Entre ITL 5 bilhões e ITL 10 bilhões, o valor do subsídio cai para 20%; sendo de 10% para

Todos os recursos para

o financiamento direto das

artes na Itália vêm, desde 1985,

de um fundo dotado por verbas

do orçamento do país.

filmes cuja receita fique entre ITL 10 bilhões e ITL 40 bilhões, e não havendo subsídios extras para aqueles que ultrapassem este último valor. A quantia recebida deve s er utilizada para o pagamento de empréstimos pendentes ou para investimento em um novo projeto. Diretor, roteirista e autor do argumento do filme dividem, desde que sejam italianos, mais 1% de subsídios, calculados sobre o mesmo total. Além desses subsídios, dez filmes por semestre podem receber o chamado Atestado de Qualidade, que garante acesso aos recursos do Prêmio de Qualidade, cujos valores são fixados anualmente. O prêmio é dividido da seguinte maneira: 71% para a empresa produtora; 10% para o diretor; 7% para o roteirista; 3% para o autor do argumento; 3% para o diretor de fotografia; 2% para o montador; 2% para o diretor de arte e 2% para o compositor da trilha sonora. No caso dos curtas, a divisão é diferente: 90% para a empresa produtora; 8% para o diretor e 2% para o diretor de fotografia. Há prêmios especiais também para curtas que sejam exibidos nas salas de cinema, para filmes infantis e para empresas distribuidoras e exibidoras. O sistema italiano também conta com inúmeros fundos regionais, provinciais e municipais de apoio ao cinema. Nesses, entretanto, a intervenção pública é voltada especialmente para a manutenção, modernização e construção de salas de exibição, a promoção do filme cultural, a organização de circuitos regionais de exibição, filmotecas e cineclubes. Algumas regiões contam com fundos para a produção, como a Toscana, que apóia financeiramente filmes que “documentem o cotidiano local”. A existência desse sistema é parte de um movimento para a descentralização da produção - fortemente concentrada em Roma - que tem ocorrido nos últimos anos no país. Nápoles, Milão e Turim, por exemplo, aspiram se tornar

importantes pólos cinematográficos. Esses fundos regionais, entretanto, dificilmente chegam a ITL 10 bilhões por ano, no total.

f o r t a l e c imen to da ex i b i ção

As salas de cinema que exibem filmes italianos ganham abonos de 18% nas taxas incidentes sobre o faturamento das sessões em que são exibidos. O valor sobe a 35% se a empresa proprietária praticar preços mais baratos para a exibição de filmes nacionais. Além disso, os exibidores recebem abono extra de 25% ao exibir filmes que tenham Atestado de Qualidade e de 2% para a exibição de documentários de curta ou média-metragem. São, ainda, obrigados a exibir curtas como complemento da programação em um mínimo de 45 dias por ano. As emissoras de TV só podem exibir filmes - italianos ou estrangeiros - após 24 meses de sua estréia em sala. Essa janela é reduzida para 12 meses se o filme tiver co-produção da emissora, num mínimo de 20% do valor total do orçamento. Ao mesmo tempo, como têm caráter de concessionárias, devem cumprir certas cotas dedicadas aos filmes nacionais e europeus (longas ou curtas). Em seu primeiro triênio de funcionamento, pelo menos 40% dos filmes exibidos devem ser europeus; nos anos seguintes, a taxa mínima sobe a 51%. Ao menos metade dessas quantias deve ser preenchida por produções italianas (sendo que um quinto delas deve ter sido obrigatoriamente produzida nos últimos cinco anos). Há cotas mínimas obrigatórias de investimento das emissoras de TV em produções independentes. Nesse cenário, a RAI, rede estatal de rádio e televisão, desempenha um papel central, participando efetivamente na produção e distribuição de filmes cinematográficos.

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t r am i t am em d i ve r sa s e s f e ra s

do gove rno . A s so c i a çõe s de

c l a s s e e ó rgão s r ep re sen t a t i vo s

p r epa ram s eu s l obb i e s pa ra

não f i c a r no p r e j u í zo .

da Argentina e Chile.Praticamente todos os palestrantes, com variações de ênfase, trabalharam suas intervenções em torno do slogan do encontro: “ATSC, o padrão de TV digital para as Américas”. defendendo a integ-ração dos países em um mesmo sistema para que se obtenha “ganho de escala”. Diante das críticas feitas pelos testes brasileiros à qualidade do ATSC em trans-missões móveis, a maioria dos palestrantes tentou minimizar a importância do desem-penho nestas situações. Wayne Luplow, representante da Zenith, detentora dos direitos de fabricação dos equipamentos em ATSC, anunciou que deverá haver um desconto nos royalties para as empresas que produzirem os equipamentos com tecnologia ATSC no Brasil e prometeu que parte da arrecadação será devolvida ao governo brasileiro para a criação de um fundo de desenvolvimento de TV digital, inclusive para ajudar os radiodifusores.Durante o painel “Da TV que se assiste à TV interativa”, que discutiu o custo de produção do conteúdo interativo e a velocidade de expansão dos serviços na ABTA 2001, o vice-presidente executivo da Rede Record, Roberto Franco, afirmou que “a interatividade no Brasil passará pela TV aberta, uma vez que a penetra-ção dos serviços pagos no país ainda é muito baixa e não há massa crítica para bancar a produção de conteúdos. A TV interativa não substituirá a TV tradicional, mas fará com que os telespectadores se tornem mais exigentes”. Franco, que também é responsável pelo subgrupo de interatividade do grupo SET/Abert, aproveitou para criticar o atraso do gov-erno em definir o padrão de transmissão digital terrestre. pol í t ica c inematográ f ica O presidente Fernando Henrique Cardoso anunciou oficialmente, no dia 18 passado, a “nova política de cin-ema”. O ministro chefe da Casa Civil, Pedro Parente, disse que “ela tem uma face voltada para a substituição de impor-tações, ao buscar a auto-sustentabilidade da indústria cinematográfica nacional no longo prazo”. Ele fez a ressalva que essa substituição de importações não sig-

Lei de Radiodifusão, MP 2.228/01 e a definição do sistema brasileiro de TV digital fomentam discussões e movimentam executivos dos diversos segmentos da produção de conteúdo nacional. As reformas e inovações na legislação atingem a radiodifusão, a publicidade e o cinema. Contentes e descontentes tentam defender seus interesses, esperando que o Congresso entenda que as alterações devem adequar os setores às mudanças tec-nológicas e não privilegiar facções em detrimento de outros segmentos.A questão da emenda que prevê alte-rações no artigo 222 da Constituição, que trata do capital estrangeiro nas empresas de radiodifusão, voltou a andar no Congresso. Mas a aprova-ção da PEC (Proposta de Emenda Constitucional) ainda deve enfren-tar dois obstáculos. O primeiro é a garantia de que a abertura ao capital estrangeiro não implique a possibilidade de que grupos estrangeiros tenham ingerência sobre o conteúdo produ-

zido. E o segundo é a apresentação ao Congresso da Lei de Radiodifusão, pelo ministro das comunicações, Pimenta da Veiga. Se ela entrar na pauta não há sentido em se votar a PEC até que se defina o texto final. O Ministério das Comunicações realizou nos dias 9 e 10 de outubro o Seminário Internacional sobre Radiodifusão, com a partici-pação de palestrantes da Itália, EUA, França e Reino Unido. Os deputados Salvador Zimbaldi (PSDB-SP) e Arnaldo Faria de Sá (PTB-SP), membros da comissão de comunicação da Câmara, disseram durante sessão especial no Congresso ABTA 2001, realizado no Transamérica Expo Center, em São Paulo, entre os dias 1 e 3 de outubro, que não vêem possibilidades concretas de que assuntos complexos como a Lei de Radiodifusão, ou uma Lei de Comunicação de Massa, sejam analisa-dos e aprovados até o final do próximo ano.

lobby d ig i ta l

O ATSC (Advanced Television System Committee) realizou no dia 25 de outubro, em Brasília, o seminário “Modelo de negócios de transmissão de TV digital”, cujo objetivo era apresentar as vantagens da tecnolo-gia usada nos EUA. O seminário foi coordenado por Robert Graves, presi-dente do ATSC. Estiveram presentes representantes das redes americanas CBS e PBS, fabricantes de equipamen-tos e sistemas (Zenith, LG, Harris, Microsoft e Dolby), representantes da FCC (Federal Communications Commission) e ainda representantes

l e G I s l a ç ã o

T E L A V I V A n o V E m b r o D E 2 0 0 12 �

nifica impedir a entrada de produtos estrangeiros, mas garantir espaço e competitividade ao produto nacio-nal. Durante a cerimônia, FHC indicou o cineasta Gustavo Dahl como presi-dente da Ancine (Agência Nacional de Cinema). Segundo Parente, Dahl foi escolhido porque é um nome “capaz de aglutinar os esforços necessários para o empreendimento das tarefas à frente da agência, não só pela sua atuação ao longo da vida como colaborador incansável da atividade cinematográfica, mas por reunir o conhecimento, a diplomacia e o espírito do gestor público”. Vale lembrar que os nomes escolhidos pelo presidente para a direção da Ancine, inclusive o de Gustavo Dahl, precisam passar pela aprovação do Senado. Gustavo Dahl afirma que é intenção da agência resolver o problema de integração entre televisão e cin-ema no Brasil. “A TV aberta e a TV paga precisam entender que há a necessidade de abrir espaço para a produção cinematográfica nacional,

e o cinema também precisa buscar novos formatos para se adaptar à audiência da TV aberta e ao público segmentado da TV paga”. É com esse discurso diplomático que Dahl quer iniciar uma aproximação com os setores descontentes com a cria-ção da Ancine. Mas ele alerta: “O que não dá é para alguém contestar a existência da agência ou supri-la dos recursos necessários. Nesse caso, o governo vai brigar contra”. Dahl afirma ainda que “num momen-to de impasse, decidiu-se adiar a problemática da TV aberta, mas ela terá de contribuir”.O setor de TV por assinatura mani-festou-se, através da Associação Brasileira de Programadores e da ABTA, absolutamente contra a forma como a medida provisória do cinema foi criada (sem discussão aberta). Seus representantes afirmam que as medidas podem inviabilizar a pre-sença de algumas empresas no Brasil. Os programadores ganharam reforço da Abap - Associação Brasileira das Agências de Publicidade - (leia

matéria na página 10).O deputado Arnaldo Faria de Sá propôs aos empresários de TV paga que busquem o Supremo Tribunal Federal contra a medida provisória que cria a Ancine e estabelece regras (e taxações) para o setor. Segundo o deputado, ainda que a lei tenha sido assinada antes da aprovação pelo Congresso das novas regras de emissão de MP, sua publicação (e re-publicação, com numeração diferente) foi feita após a data de 5 de setembro, o que a tornaria ilegal.Mais detalhes e informações sobre as leis em tramitação, inclusive o projeto que pretende veicular programação regional no horário nobre do rádio e da TV e o decre-to nº 3.965, de 10/10/01, sobre retransmissão; os comentários dos participantes das audiências públi-cas e seminários acima citados; o discurso do ministro-chefe da Casa Civil, Pedro Parente; e uma entrev-ista com o cineasta Gustavo Dahl, podem ser lidas no site da Tela Viva, www.telaviva.com.br.

A Documenta Vídeo Brasil é conhecida no mercado por dedicar-se exclusivamente à produção de documentários nas mais diversas áreas. Abastece a programação da Rede Sesc Senac de Televisão (STV), realizando uma média de dez documentários e 48 séries por ano. As séries “Mundo da arte”, “Mundo da alimentação” (que conta com 80 programas), “Mundo da ecologia” (48) e “Mundo da decoração” (15), até hoje são reprisados pela STV. Os sócios José Roberto Cintra e Cacá Vicalvi já tinham uma ligação estreita com televisão antes de abrirem a empresa. Cintra fez o primeiro estudo de programação da STV, do conteúdo à vinheta, e Vicalvi passou

alEssandra mElEiro *

Há qua t r o ano s e me io

a Documen ta i n ve s t e

ex c l u s i vamen t e na p rodução

de documen tá r i o s .

anos fazendo documentários na TV Cultura. “Nós não fazemos uma televisão de autor, nós fazemos uma televisão de grupo. A qualidade do produto está estritamente ligada à relação da equipe”, diz Vicalvi.A Documenta está estruturada para fazer tanto séries (50 minutos) quanto documentários (30 minutos), trabalhando basicamente com a mesma formatação de equipe: consultoria, pauta, direção, produção, direção de arte, direção de fotografia, operação de áudio, iluminação e edição. Conta com câmeras DVCAM e Betacam, da Sony, duas ilhas digitais Media 100 com After Effects e uma analógica de corte seco.Segundo Vicalvi, a produtora, “através de uma mescla entre o trabalho de diretores com experiência em jornalismo e uma fotografia própria do cinema, privilegia o conteúdo. Usamos um formato e uma operacionalização diferentes daquelas do documentário clássico (com perguntas, entrevistado, imagens de cobertura e montagem). Algumas correntes defendem que o trash é uma linguagem moderna

e que aquilo que é bem acabado, que é fotograficamente bem feito é careta. Nós aqui trabalhamos com as duas coisas. Pegamos situações em que a luz está muito bem feita, o menu da câmera muito bem ajustado, e também imagens granuladas, superexposição, desfoque, e o resultado é surpreendentemente bom.”Outro ponto focado pelo sócio da produtora é em relação ao off dos documentários. “Algumas correntes de documentaristas criticam o off e inviabilizam qualquer trabalho que o utilize. ‘Isso tem off? Isso é velho!’. ‘Não tem off? Isso é novo!’ Outras acham que a voz em off (voz de um locutor que não aparece) é uma coisa perniciosa, um instrumento ideológico de controle do entrevistado. Para mim essa é uma discussão absolutamente bizantina, porque a edição é ideológica. Você pode não ter nenhum off e transformar uma montagem muito bem feita naquilo que você quiser”, diz Vicalvi. “Então não é a questão do off, é a questão da ética de quem está dirigindo, de quem está editando.”

P r o D u ç ã o

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sÓ DOcUMenTÁrIOssÓ DOcUMenTÁrIOs

Os diretores que trabalham com a Documenta são orientados no sentido de pensar também na direção de arte e, dentro do possível, nas vinhetas dos programas. “O diretor só é diretor quando ele sabe editar. Para você ser um bom diretor, você tem de ir editando as coisas na rua: isso vai ficar ótimo na passagem de crédito, isso vai ficar ótimo na passagem de bloco, essa imagem pode ser a imagem de abertura”, diz Cacá Vicalvi

s is tema de t raba lho

Cada tipo de documentário requer diferentes esquemas de pré-produção, produção, captação, edição e finalização. Mesmo as séries documentais precisam ser analisadas caso a caso para que os episódios não se tornem repetitivos. Um bom exemplo dessa diversidade é a série documental “O mundo da arte”, com episódios de 30 minutos de duração sobre

arte brasileira. Focalizando um artista (como Nuno Ramos, Portinari, Di Cavalcanti e Antonio Dias, por exemplo), ou uma tendência da arte, como o expressionismo no Paraná, a série conta hoje com 103 programas. Com parcerias com a Pinacoteca do Estado, Museu de Arte de São Paulo (MASP), Museu de Arte Moderna (MAM), Casa das Rosas, Fundação Armando Álvaro Penteado (FAAP) e, recentemente, com o Instituto Tomie Ohtake, os programas tentam suprir a carência de documentação audiovisual historicamente apresentada pelos museus brasileiros.A escolha da pauta é feita em conjunto com o Senac e leva em conta se o artista nunca foi focalizado, mas merece ser conhecido ou se é um artista de vanguarda que está surgindo, sempre tendo como proposta vivenciar os meandros da criação para melhor conhecê-lo. Uma vez escolhido o artista, inicia-se a fase de pesquisas, que inclui livros,

teses, catálogos, até chegar ao artista (entrevista e visita ao ateliê). Essa pesquisa, que é feita tanto pelo Senac quanto pela Documenta, acaba convergindo para um texto com considerações biográficas, bibliográficas e de conteúdo. O sistema de trabalho da documentação sobre arte está bem distante do jornalismo diário. A consultora de arte é encarregada de situar a equipe (motorista, operador de áudio, cinegrafista, eletricista, diretor, produtor) sobre quem é o artista, qual seu percurso de criação e sua trajetória artística. “Se o cinegrafista estiver sensibilizado ele vê com outro olhar. O operador de áudio fica mais solene. Acho que esse nível de sofisticação é que nos tem dado esse prestígio”, diz Cintra. * Alessandra Meleiro (meleiro@usp.br) é diretora de fotografia e doutoranda na ECA/USP. Leciona as disciplinas “Projetos em Televisão”, na ECA/USP, e “Fotografia Cinética”, na Universidade Metodista.

F I Q u e P o r D e N T r o

Quem pensa que cinema e praia não têm nada a ver está muito enganado. De 16 a 22 de março do próximo ano acontece em São Sebastião, no litoral norte de São Paulo, a segunda edição do Ecocine�-�Festival�Nacional�de�Cin-ema�e�Vídeo�Ambiental, festival presidido pelo cineasta João Batista de Andrade. O festival acolhe vídeos e filmes brasileiros, documentários ou ficção, produzidos a partir de 1999 em Beta, 16 mm ou 35 mm.

Como o nome diz, os filmes devem abordar temas direta ou indiretamente ligados a questões ambien-tais. As inscrições estão abertas de 14 de janeiro a 14 de fevereiro próximos. A primeira edição do evento aconteceu em 1992, por iniciativa da pre-feitura da cidade, que é uma das mais antigas do Brasil, fundada em 1502. O festival coincide com as comemorações dos 500 anos da cidade e pretende reunir mais de 100 obras que discutam a relação do homem com a natureza. Mais informações na Direto-ria de Comunicação da Prefeitura Municipal de São Sebastião pelos telefones (12) 451-2018 / 451-2073 ou e-mail depcom@iconet.com.br.

CINEMA� NA� PRAIAComeça em novembro a exibição do Brasil�Digital�2001�-�2º�Festival�Brasileiro�de�Cinema�na�Internet. O festival é o único a se dedicar exclusivamente à exibição online de obras de curta duração (até 15 minutos) criadas em qualquer formato, nos gêneros animação, documentário, ficção ou experimental. Os filmes selecionados ficam em exibição no site www.brasildigital.org e podem ser votados pelo público, que vai eleger o melhor filme. Um júri especializado escol-herá os melhores por gênero. A produção é da Zeta Filmes, em parceria com o portal IG.

FESTIVAL� DIGITAL

Encerrado em 24 de outubro, o festival Goiânia�Mostra�Curtas levou ao público do Centro-Oeste 62 filmes e vídeos curtos, de 25 esta-dos brasileiros. Com o apoio de empresas e instituições do cinema, como LaboCine, CTAv/Funarte, Acervo Digital, Laboratório Cinema, Fuji Film, Estúdios Mega, Mega Color e Quanta, quatro filmes foram premiados. São eles: “Resgate cultural, o filme” (de Telephone Col-orido e Pajé Limpeza - PE), “Luzes da madrugada” (de Paulo Caetano - GO), “Um vídeo chamado Brasil” (de Ângelo Lima - GO), e “As cidadelas invisíveis” (de Lourival Belém Jr. - GO). Mais informações no site da Tela Viva (www.telaviva.com.br).

PREMIADOS� EM� GOIÂNIA

Não disponivel

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a G e n D a

n O V e M B r O

14 a 18 IV Congresso Brasileiro de Cinema, Hotel Othon, Rio de Janeiro. Tel: (21) 2232-0091/2509-1423/2507-5229.

17 e 18 Seminário “Action/Cut Directing Film”, com o diretor Guy Magar, Miami, EUA. Informações na Action/Cut Directing Seminars - 11288 Ventura Blvd. #400, Studio City, CA 91604. Fone: (1 800) 815-5545. E-mail: filmmaking@actioncut.com. Internet: www.actioncut.com.

19 a 07/12 Curso: “Produção para TV e Vídeo”. Centro de Comunicação e Artes do Senac - SP, São Paulo, SP. Fone: (11) 3866-2500.

20 a 27 Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Setor Cultural Norte - Via N2 Anexo ao Teatro Nacional Cláudio Santoro - Brasília - DF - 70070-200. Telefax: (61) 325-7777.

22 a 07/11 Curso: “Edição em Três Máquinas Beta”. Centro de Comunicação e Artes do Senac - SP, São Paulo, SP. Fone: (11) 3866-2500.

26 a 07/10 Curso: “LightWave 3D 7”. Solutions Digital Art School - São Paulo - SP. Fone: (11) 3897-0200. E-mail: das@solutionscorp.com.br. Internet: www.solutionscorp.com.br.

26 a 17/12 Curso: “Operação de Vídeo - O Trabalho do Videoman”. Centro de Comunicação e Artes do Senac - SP, São Paulo, SP. Fone: (11) 3866-2500.

D e Z e M B r O

03 a 14 Curso: “Composição para Vídeo em After Effects”. Centro de Comunicação e Artes do Senac - SP, São Paulo, SP.

Fone: (11) 3866-2500.

10 a 21 Curso: “LightWave 3D 7”. Solutions Digital Art School - São Paulo - SP. Fone: (11) 3897-0200. E-mail: das@solutionscorp.com.br. Internet: www.solutionscorp.com.br.

11 Seminário: “TV Digital e Aplicações Interativas”. IBC - São Paulo - SP. Fone: (11) 3017-6888. Internet: www.ibcbrasil.com/tvdigital.

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J a n e I r O

21 a 24 Natpe 2002. Las Vegas Convention Center, Las Vegas, EUA. Fone: (1-310) 453-4440. Fax: (1-310) 453-5258. Internet: www.natpe.org.

a B r I L

06 a 11 NAB 2002. Las Vegas Convention Center, Las Vegas, EUA. Fone: (1-800) 342-2460. Fax: (1-202) 775-2146. E-mail: jlaccett@nab.org. Internet: www.nab.org.

J U n H O

19 a 21 “VI Congresso Mineiro de Radiodifusão” e “VI Feira Nacional de Rádio, Televisão, Equipamentos e Novas Tecnologias”. Minascentro, Av. Augusto de Lima, 785 - Belo Horizonte - MG. Telefax: (31) 3274-5700. E-mail: amirt@terra.com.br. Internet: www.amirt.com.br.

Filiada à Associação Nacional aner

Diretor e editor Rubens Glasberg

Diretor adjunto André Mermelstein

Diretor de Internet Samuel Possebon

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Diretor Financeiro Otavio Jardanovski

editora Geral Edylita Falgetano

editora de Projetos especiais Sandra Regina da Silva

redação Fernando Lauterjung (Repórter); Alessandra Meleiro, Emerson Calvente, Lizandra de Almeida e Paulo Boccato (Colaboradores)

sucursal Brasília Carlos Eduardo Zanatta (Chefe da Sucursal), Raquel Ramos (Repórter)

arte Claudia Intatilo (Edição de Arte), Edgard Santos Jr. (Assistente), Rubens Jardim (Produção Gráfica), Geraldo José Nogueira (Edit. Eletrônica)

Departamento comercial Almir Lopes (Gerente), Patrícia M. Patah (Gerente de Contas Internacionais), Alexandre Gerdelmann, Wladimir Porto (Contatos), Ivaneti Longo (Assistente)

Gerente de Marketing Mariane Ewbank

circulação Dominique Normand

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Jornalista responsável Rubens Glasberg (MT 8.965)

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