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Centro Universitário Ritter dos Reis

A INFLUÊNCIA DO DESIGN NA RELAÇÃO ENTRE ARTESÃOS E

Centro Universitário Ritter dos Reis – UniRitter

Programa de Mestrado em Design

Nicole Saretta Tomazi

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UM ESTUDO DE CASO

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Porto Alegre

2016

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UniRitter

A INFLUÊNCIA DO DESIGN NA RELAÇÃO ENTRE ARTESÃOS E TERRITÓRIOS:

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Centro Universitário


Centro Universitário Ritter dos Reis – UniRitter

Programa de Mestrado em Design

Nicole Saretta Tomazi


UM ESTUDO DE CASO

Dissertação submetida, como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Design pelo Programa de Pós-Graduação Mestrado Acadêmico em Design do Centro Universitário Ritter dos Reis International Universities.

Orientadora: Profª. Drª. Carla Pantoja Giuliano

Porto Alegre 2016

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UniRitter


Dissertação submetida, como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Design pelo

Graduação Stricto Sensu – Mestrado Acadêmico em Design do Centro Universitário Ritter dos Reis – Uniritter Laureate

Drª. Carla Pantoja Giuliano

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) T655i Tomazi, Nicole Saretta.

A influência do design na relação entre artesãos e territórios: um estudo de caso. / Nicole Saretta Tomazi. – 2016.

147 f.: il ; 30 cm. Dissertação (mestrado) – Centro Universitário Ritter dos Reis,

Faculdade de Design, Porto Alegre, 2016. Orientador: Profa. Dra. Carla Pantoja Giuliano.

1. Design. 2. Artesanato. 3. Cultura. I. Título. II. Giuliano, Carla Pantoja.

CDU 7.05

Ficha catalográfica elaborada no Setor de Processamento Técnico da Biblioteca Dr. Romeu Ritter dos Reis

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NICOLE SARETTA TOMAZI


UM ESTUDO DE CASO

Dissertação de Mestrado defendida e aprovada como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Design, pela banca examinadora constituída por:

Profª. Dra. Carla Pantoja Giuliano (Orientadora)

Profª. Drª Anne Anicet Rüthschilling

Profª. Drª Chiara Del Gaudio

Porto Alegre

2016

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Ao Zé, por alongar as minhas asas e

preencher meu coração.

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AGRADECIMENTOS

Agradeço à Fundação de Amparo à Pesquisa do Rio Grande do Sul –

FAPERGS, pela bolsa de estudos concedida.

Ao Centro Universitário Ritter dos Reis e aos professores do programa de

Mestrado em Design.

À minha orientadora, pela atenção e carinho.

Às professoras Chiara Del Gaudio e Anne Anicet Rüthschilling, pelas valiosas

contribuições.

À querida Bia, pelo total apoio e por acreditar e lutar sempre por uma região e

um povo que amo tanto.

À ATUASERRA, pela abertura, disponibilidade e seriedade.

Aos artesãos e técnicos, pela colaboração, confiança e comprometimento.

À minha avó Vera, por ter me ensinado a amar o trabalho manual.

Aos meus pais e meu irmão, pelo amor incondicional.

Aos meus irmãos de criação, Sabrina e César, pela leveza e amor.

À dinda Dandi pela casa sempre aberta.

Às minhas colegas-amigas, Renata e Liana, pela cumplicidade.

À família e aos amigos que compreenderam e esperaram.

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Tutti dovrebbero progettare per evitare di essere progettati. La creazione è un atto di guerra, non un armistizio con la realtà. (Enzo Mari).

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RESUMO

A complexidade dos dias atuais aponta para uma nova abordagem do design, voltado à inovação social por meio de atuações que valorizem o capital humano e cultural. O artesanato tem sido considerado um mantenedor da cultura, conectando os indivíduos às suas particularidades histórico-culturais e valorizando o local dentro da esfera global. A união entre design e artesanato revela uma possibilidade de transformação social, baseada na valorização da identidade territorial e na salvaguarda do patrimônio cultural. O objetivo dessa pesquisa trata de estudar se a intervenção de designers influencia a relação entre artesãos e seu território. O embasamento teórico apresenta aspectos do design, artesanato e território sob a ótica de autores especialistas, perpassando por abordagens sobre cultura, globalização, patrimônio e turismo. Sendo esta pesquisa descritiva e exploratória, de caráter qualitativo, optou-se pelo estudo de caso único, tendo como objeto o Projeto de Capacitação do Artesanato da Serra Nordeste do RS – PCA. A coleta de dados concentrou-se nos documentos oriundos do projeto e em entrevistas com os partícipes de três grupos de diferentes municípios abrangidos pelo PCA, tendo como foco o ponto de vista dos artesãos. A análise de conteúdo, nesta pesquisa, com base na ferramenta ELITO, ofereceu evidências suficientes para afirmar que a intervenção de designers nestes grupos de artesãos influenciou a relação entre eles e seu território, principalmente no que tange ao despertar criativo. A pesquisa, ainda, apontou parâmetros que podem constituir nova base para análise em estudos futuros da relação de design, artesanato e território.

Palavras-chave: Design Territorial. Artesanato. Cultura. Patrimônio. Turismo.

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ABSTRACT

The complexity of the current days point out to a new approach to design, focused on social innovation through actions that value the human and cultural capital. Handcraft has been considered a maintainer of culture, connecting the individuals to their historical and cultural particularities and bringing local value into a globalized world. The link between design and handcraft reveals a possibility of social transformation, based on the value of territorial identity and the safeguard of cultural heritage. The objective of this research is to study if the designers intervention will influence the relationship between artisans and their territory. The theoretical foundation presents aspects of design, handcraft, and territory from the perspective of expert authors, passing by approaches to culture, globalization, heritage, and tourism. Since this is a descriptive and exploratory research, of qualitative character, it was chosen a single case study, having as object the Rio Grande do Sul Northeast Sierra Handcraft Capacitation Project – PCA (acronym in Portuguese). The data collection was centered in documents from the project and interviews with participants in three groups of different municipalities covered by the PCA, focusing on the perspective of the artisans. The content analysis in this research, based on the ELITO tool, provided enough evidence to affirm that the intervention of designers in these groups of artisans has influenced the relationship between them and their territory, specially in regard to the creative awakening. The research also showed parameters that can provide a new basis for analysis in future studies of the relationship between design, handcraft, and territory.

Keywords: Territorial Design. Handcraft. Culture. Heritage. Tourism. �

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Desenho da Metodologia ......................................................................... 23

Figura 2 – Desenho da Pesquisa .............................................................................. 25

Figura 3 – Assinatura visual da Coleção de Veranópolis .......................................... 77

Figura 4 – Exemplo de registro de artesão e do andamento do trabalho em Veranópolis......................................................................................... 78

Figura 5 – Exemplo de registro por imagens do andamento do trabalho em Veranópolis......................................................................................... 79

Figura 6 – Produtos finais de artesão de Veranópolis ............................................... 79

Figura 7 – Grafismos de Maçãs ................................................................................ 80

Figura 8 – Grafismo de Casal de Idosos ................................................................... 80

Figura 9 – Grafismos de Nossa Senhora de Lourdes ............................................... 81

Figura 10 – Etiquetas Coleção Veranópolis .............................................................. 81

Figura 11 – Assinatura visual da Coleção de Santo Antônio do Palma ..................... 83

Figura 12 – Exemplo de registro de artesão e do andamento do trabalho em Santo Antônio do Palma ................................................................... 84

Figura 13 – Exemplo de registro por imagens do andamento do trabalho em Santo Antônio do Palma ................................................................... 84

Figura 14 – Produtos finais de artesão de Santo Antônio do Palma ......................... 85

Figura 15 – Etiquetas coleção Santo Antônio do Palma ........................................... 86

Figura 16 – Assinatura visual da Coleção de Farroupilha ......................................... 87

Figura 17 – Exemplo de registro de artesão e do andamento do trabalho em Farroupilha ...................................................................................... 88

Figura 18 – Exemplo de registro por imagens do andamento do trabalho em Farroupilha ....................................................................................... 88

Figura 19 – Produtos finais de artesão de Farroupilha .............................................. 89

Figura 20 – Grafismo de Nossa Senhora de Caravaggio e Sr. e Sra. Kiwi ............... 90

Figura 21 – Grafismos de kiwi ................................................................................... 90

Figura 22 – Etiquetas coleção Farroupilha ................................................................ 91

Figura 23 – Análise de Dossiês: grafismos ............................................................. 114

Figura 24 – Categorias de Processos Produtivos ................................................... 117

Figura 25 – Categorias de Organização de Trabalho .............................................. 118

Figura 26 – Palavras-chave: artesãos e artesanato ................................................ 119

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Figura 27 – Artesãos e inspiração no território ........................................................ 120

Figura 28 – Palavras-chave que emergiram das respostas sobre turismo .............. 122

Figura 29 – Palavras-chave relacionadas ao PCA .................................................. 125

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LISTA DE QUADROS

Quadro 1 – Busca de produções científicas .............................................................. 20

Quadro 2 – Organização da coleta de dados ............................................................ 30

Quadro 3 – Categorias de Processos Produtivos ...................................................... 59

Quadro 4 – Categorias de Organização de Trabalho ................................................ 61

Quadro 5 – Enfoques da união do design com o artesanato .................................... 71

Quadro 6 – Síntese das entrevistas ........................................................................ 107

Quadro 7 – Análise do Dossiê de Veranópolis ........................................................ 111

Quadro 8 – Análise do Dossiê de Santo Antônio do Palma .................................... 112

Quadro 9 – Análise do Dossiê de Farroupilha ......................................................... 113

Quadro 10 – Análise de ações essenciais territoriais .............................................. 129

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LISTA DE SIGLAS

AF Artesão do grupo de Farroupilha

ATUASERRA Associação de Turismo da Serra Nordeste

AS Artesão do grupo de Santo Antônio do Palma

ARTEVE Associação de Artesãos de Veranópolis

AV Artesão do grupo de Veranópolis

CEP Comitê de Ética em Pesquisa

DE Diretora Executiva ATUASERRA

EMATER Empresa de Assistência Técnica e Extensão Rural

ESDI Escola Superior de Desenho Industrial

EVA Espuma vinílica acetinada

IPHAN Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional

MTUR Ministério do Turismo

ONG Organização Não-Governamental

PAB Programa do Artesanato Brasileiro

PCA Projeto para Capacitação do Artesanato Regional da Serra

Nordeste

PNPI Programa Nacional do Patrimônio Imaterial

SEBRAE Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas

TF Técnico do Município de Farroupilha

TS Técnico do Município de Santo Antônio do Palma

TV Técnico do Município de Veranópolis

UNESCO United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization

UNWTO World Tourism Organization

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 14

1.1 PROBLEMA DA PESQUISA ............................................................................... 16

1.2 OBJETIVOS DA PESQUISA ............................................................................... 16

1.2.1 Objetivo Geral ................................................................................................. 16

1.2.2 Objetivos Específicos .................................................................................... 17

1.3 JUSTIFICATIVA .................................................................................................. 17

1.4 OBJETO DE ESTUDO ........................................................................................ 20

2 METODOLOGIA .................................................................................................... 23

2.1 DELINEAMENTO DA PESQUISA ....................................................................... 24

2.2 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS ............................................................ 26

2.2.1 Pesquisa Bibliográfica ................................................................................... 26

2.2.2 Pesquisa Documental .................................................................................... 27

2.2.3 Estudo de Caso .............................................................................................. 27

2.3 MÉTODO DE COLETA DE DADOS .................................................................... 29

2.4 SELEÇÃO DA AMOSTRA ................................................................................... 31

2.5 ANÁLISE E INTERPRETAÇÃO DE DADOS ....................................................... 32

2.6 COMITÊ DE ÉTICA EM PESQUISA ................................................................... 33

3 CULTURA E TERRITORIALIDADE ...................................................................... 35

3.1 CULTURA MATERIAL E IMATERIAL ................................................................. 36

3.2 INICIATIVAS CULTURAIS NO BRASIL .............................................................. 38

3.3 GLOBALIZAÇÃO E CONSUMO .......................................................................... 41

4 ASPECTOS DO TURISMO .................................................................................... 47

4.1 TURISMO ASSOCIADO À CULTURA ................................................................ 49

4.2 PRODUTOS DO TURISMO ................................................................................ 52

5 DESIGN E ARTESANATO .................................................................................... 55

5.1 ASPECTOS DO ARTESANATO ......................................................................... 57

5.2 ASPECTOS DO DESIGN .................................................................................... 63

5.3 DESIGN TERRITORIAL ...................................................................................... 66

5.4 INTERSECÇÕES ENTRE DESIGN E ARTESANATO ........................................ 70

6 ESTUDO DE CASO ............................................................................................... 74

6.1 APRESENTAÇÃO DOS DOSSIÊS ..................................................................... 75

6.1.1 Dossiê do Grupo de Veranópolis .................................................................. 76

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6.1.2 Dossiê do Grupo de Santo Antônio do Palma ............................................. 82

6.1.3 Dossiê do Grupo de Farroupilha ................................................................... 86

6.2 APRESENTAÇÃO DAS ENTREVISTAS ............................................................. 91

6.2.1 Entrevista com representante da ATUASERRA .......................................... 92

6.2.2 Entrevistas com técnicos .............................................................................. 95

6.2.3 Entrevistas com artesãos .............................................................................. 98

6.2.3.1 Entrevistas com artesãos de Veranópolis ..................................................... 99

6.2.3.2 Entrevistas com artesãos de Santo Antônio do Palma ................................ 101

6.2.3.3 Entrevistas com artesãos de Farroupilha .................................................... 103

6.2.4 Síntese das entrevistas ................................................................................ 106

7 ANÁLISE E DISCUSSÃO DE RESULTADOS .................................................... 109

7.1 ANÁLISE DOCUMENTAL ................................................................................. 109

7.2 ANÁLISE DE CONTEÚDO E DISCUSSÃO DOS RESULTADOS .................... 115

7.2.1 Perfil dos entrevistados ............................................................................... 115

7.2.2 Relação dos entrevistados com o território e o turismo .......................... 120

7.2.3 Quanto ao Projeto de Capacitação do Artesanato .................................... 124

8 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................. 134

8.1 RESULTADOS ALCANÇADOS ........................................................................ 134

8.2 DIFICULDADES E LIMITAÇÕES DA PESQUISA ............................................. 136

8.3 CONTRIBUIÇÕES DA PESQUISA ................................................................... 137

REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 139

APÊNDICE A - Roteiro de Entrevista ATUASERRA (Diretora) .............................. 145

APÊNDICE B - Roteiro de Entrevista Técnicos ..................................................... 146

APÊNDICE C - Roteiro de Entrevista Artesãos ....................................................... 147

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1 INTRODUÇÃO

A presente pesquisa pretende contribuir para uma maior compreensão das

influências sociais do design em relação aos artesãos, por meio da análise de um

projeto de capacitação do artesanato realizado por designers numa região específica

do Rio Grande do Sul, estado localizado ao Sul do Brasil. Para isto, são abordados

aspectos relativos ao turismo, cultura e artesanato sob a ótica da qualificação

territorial, em contraponto ao modelo de desenvolvimento industrial globalizante.

De acordo com Bürdek (2006), a industrialização trouxe consequências

sociais que foram além do simples emprego de máquinas, suplantando a produção

manual. As condições de vida e de trabalho das pessoas foram alteradas de forma

decisiva e perduram de muitas maneiras até os dias de hoje. Segundo Cardoso

(2008), durante o século XVIII, ocorreram transformações na forma de organização

produtiva, como o aumento da escala de produção, a ampliação dos espaços de

trabalho e o emprego de maior número de trabalhadores. Além disso, nesse

momento a produção tornou-se mais seriada com a mecanização de processos. Do

ponto de vista do trabalho manual, com a divisão de tarefas e a maior especialização

de funções, houve o declínio das guildas de artesãos, com a perda de “habilitações

e privilégios que protegiam o artesão livre” (CARDOSO, 2008, p.32).

Sendo assim, no decorrer dos séculos seguintes à Revolução Industrial,

abandonou-se o que era considerado antigo e defasado e adotou-se novos materiais

e técnicas produtivas (BÜRDEK, 2006). O conceito de industrialização era definido

como o caminho para o progresso, “de forma a atender os anseios e necessidades

do indivíduo, dentro dos princípios sociais calcados no conceito de cidadania”

(SOUZA, 1998, p.23).

No início do século XX, em um período de euforia industrial, econômica e

social, começa na Alemanha uma busca pela racionalização da produção de objetos

que influenciou decisivamente o design. Os designers, então, projetavam para as

indústrias visando democratizar o acesso da população aos objetos cotidianos como

móveis, utensílios domésticos, ferramentas, entre outros, por meio da produção em

série. A racionalidade técnica e a padronização eram algumas das diretrizes da

época (CARDOSO, 2008; BONSIEPE, 2012).

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Sob a égide do movimento denominado modernismo, havia o intuito de atingir

a maior parte da população através de produtos mais acessíveis e adequados às

condições econômicas e sociais da época. Ao modernismo, embalado pela

Revolução Industrial, mudaram-se as condições de vida e trabalho, ampliando-se a

pobreza e delineando-se, de forma decisiva, a sociedade da época (BÜRDEK,

2006).

Alguns autores (CARDOSO, 2008; KRIPPENDORF, 2006; SUDJIC, 2009)

citam uma desconexão dos designers com as questões sociais, que perdurou por

décadas, representada principalmente pelo movimento estético modernista.

Embora a sociedade estivesse passando por transformações, o designer

perdeu sua característica questionadora. A demanda por projetos era intensa e a

racionalidade projetual era a característica mais importante que o profissional de

design poderia apresentar para as empresas da época (KRIPPENDORF, 2006;

SUDJIC, 2009).

Na visão crítica de Krippendorff (2006), o designer não pode se comportar

apenas como um projetista de artefatos, mas um propulsor de mudanças a partir de

revisões de sistemas sociais e econômicos ultrapassados que estão em vigência até

hoje. Segundo o autor, a complexidade dos dias atuais, em que o cenário é mais

imaterial e público, traz desafios sem precedentes aos designers para suplantar o

ditado “a forma segue a função” e encontrar soluções que vão além de formalismos

e esteticismos (KRIPPENDORFF, 2006, p.6).

Os dias atuais, caracterizados pela inovação tecnológica, científica e

industrial, pedem soluções projetuais que vão além da forma e buscam abordar

questões complexas de um mundo fluído e pós-moderno, tornando

cada vez mais evidente a necessidade de gerar conhecimentos a partir da perspectiva do projetar, sobretudo tratando-se de problemas complexos que excedem o know-how de uma disciplina particular. (BONSIEPE, 2012, p.19).

Para Moraes (2010), as soluções trazidas pelo design deveriam ser voltadas

para esta complexidade, em uma abordagem social. Assim, surge na atualidade a

concepção do designer como propulsor de transformações sociais, em contraponto à

visão do designer como um mero projetista de artefatos industriais. Borges (2011),

Bonsiepe (2012) e Romeiro Filho (2013) apontam a possibilidade de iniciativas de

intervenção por meio de ações projetuais, frente às quais o designer se posiciona

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como influenciador de grupos sociais, na busca por descobertas e transformações

que permitam o empoderamento e a autonomia de seus indivíduos.

As constatações teóricas desta seção deram origem à formulação do

problema de pesquisa, apresentado a seguir.

1.1 PROBLEMA DA PESQUISA

Diversas pesquisas de caráter científico relacionam os temas design,

artesanato e território, apresentando artesanato como elemento capaz de

potencializar o turismo (MARTINS, 2013) e o design como uma atividade capaz de

qualificar o artesanato (SOUZA, 2010).

Nesse contexto, a pesquisa que se apresenta pretende contribuir para uma

reflexão sobre os temas território, design e artesanato, a partir do seguinte

questionamento: A intervenção de designers influencia na relação entre

artesãos e seu território?

A partir dessas considerações, a seguir estão apresentados os objetivos que

se pretende alcançar com a pesquisa.

1.2 OBJETIVOS DA PESQUISA

Os objetivos, geral e específicos que direcionam e delimitam este estudo,

foram definidos na intenção de facilitar o alcance dos propósitos traçados no

decorrer e ao término desta tarefa e que a seguir se encontram expressos.

1.2.1 Objetivo Geral

O objetivo geral da pesquisa em questão trata de comprovar se a intervenção

de designers em grupos de artesãos influencia na relação entre estes indivíduos e

seu território.

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1.2.2 Objetivos Específicos

Na construção da presente pesquisa pretende-se alcançar os objetivos

específicos abaixo listados:

a) Identificar na literatura elementos que relacionem território, design e

artesanato;

b) Constatar as formas em que se verifica a relação entre território e

artesanato;

c) Demonstrar como o design pode influenciar na relação entre artesãos e

seu território.

A seguir, justifica-se a escolha do tema de pesquisa.

1.3 JUSTIFICATIVA

Conforme Kubrusly e Imbroisi (2011), o artesanato foi, durante séculos, a

única maneira de o homem produzir aquilo de que necessitava. Somente em

meados do século XVIII, com o surgimento das máquinas e da chamada Revolução

Industrial, esta conexão se rompeu.

No Brasil, os reflexos da Revolução Industrial provocaram um afastamento

dos fazeres manuais, inclusive no contexto do design, sendo visto por muitas

décadas como opositor do denominado “desenho industrial”. (BORGES, 2011;

KUBRUSLY; IMBROISI, 2011). Para Santana (2013), a origem do design no Brasil

seguiu uma trajetória de distanciamento e de negação do artesanato. A afirmação

vai ao encontro do que pensam Kubrusly e Imbroisi (2011), que apresentam um

cenário no qual o design estava em lado oposto ao do artesanato. Isso porque,

enquanto os artesãos produziam o que criavam, os operários das novas fábricas não

eram estimulados a criar, limitando-se a operar as máquinas “que fabricavam em

série produtos desenvolvidos pelo designer”. (KUBRUSLY; IMBROISI, 2011, p.11).

Somente a partir da década de 1980, pelas palavras de Santana (2013), é

que se inicia a aproximação dos designers com a produção artesanal. Na década de

1990, recebe suporte de instituições de apoio ao artesanato e à cultura. A busca

pelo desenvolvimento local e pela valorização da cultura apresenta, conforme

Krucken (2009), diversas possibilidades, seja a partir da descoberta de um sistema

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produtivo único, de uma matéria-prima exclusiva, seja pela produção artesanal de

um lugar.

A presente pesquisa justifica-se primeiramente no valor da individualidade

cultural e sua representatividade perante o mundo global industrializado. De acordo

com Borges (2011) e Canclini (2008), a relação do indivíduo com a sua cultura local

é fator determinante para a seleção de elementos importantes aplicados aos

produtos e serviços. Ícones, técnicas e matérias-primas são elementos utilizados

para identificação e apropriação de um produto por um determinado grupo social.

Wilde (2010) corrobora com o raciocínio de Borges (2011) e Canclini (2008),

reconhecendo a possibilidade de o artesanato e o trabalho manual constituírem

formas de preservar a cultura local, em oposição à industrialização e à mecanicidade

da sociedade. Passados dois séculos desde que Wilde levantou essa concepção,

Borges (2011), no âmbito da cultura brasileira, apresenta ideais semelhantes para a

mesma temática. A autora discorre sobre o tema, direcionando a valorização da

cultura local para produção artesanal:

Levar em conta outros atributos além da adequação de forma e função na hora de adquirir um produto, e que assim possamos nos deixar contagiar pelo afeto, pela memória e pela cultura, impregnados pelos objetos feitos à mão. (BORGES, 2011, p.17).

Segundo Mello e Ceretta (2015), uma das possibilidades de manutenção da

cultura por meio do artesanato é torná-lo importante no cenário turístico. As autoras

apontam que a relação entre artesãos, turismólogos e agentes locais pode dinamizar

a atividade artesanal ligando-a à promoção do destino turístico. Para Ceretta et al.

(2014), a pluralidade do turismo oportuniza as atividades sociais, culturais e

econômicas. Nesse contexto, o artesanato ativa os valores culturais territoriais,

favorecendo o consumo do que é identitário em uma comunidade. O viés que

relaciona o artesanato com o turismo é uma das justificativas da presente pesquisa.

Trazendo essa realidade para as intervenções do design em relação ao

artesanato, a atividade do designer perante um grupo de artesãos deve levar em

consideração suas características intrínsecas, o local onde estão assentados e sua

relação com o mesmo, isto é, seu território (BORGES, 2011; KUBRUSLY;

IMBROISI, 2011).

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De acordo com Krucken (2009) cabe ao designer a tarefa de identificar e

valorizar as características locais e, munido das mesmas, tornar reconhecíveis estes

valores, para que os consumidores possam se conectar a elas.

Sobre a relação dos produtos com as pessoas, Moraes (2010) e Baudrillard

(2003) pontuam que não mais importa a forma ou os vínculos tecnológicos

apresentados nos produtos, mas sim as conexões geradas a partir das relações dos

mesmos com as pessoas. “A forma, hoje, não é mais uma questão objetiva

funcional, mas, sim, está ligada aos fatores semânticos, psicológicos e subjetivos”.

(MORAES, 2010, p. 18).

Sendo assim, na visão de Borges (2011) e Kubrusly e Imbroisi (2011), a

interferência do designer em um determinado grupo de artesãos sugere um

processo de inovação, e desenvolvimento territorial, mesmo que não haja um

procedimento padrão para que tal ocorra. Nessa mesma linha, Krucken (2009)

afirma que “como facilitador do processo de inovação, o design representa um

importante coadjuvante no desenvolvimento econômico e sociocultural” (KRUCKEN,

2009, p. 51). A linha de pensamento converge para a segunda justificativa do

presente estudo, a de que o design tornou-se uma ferramenta de transformação

social, não se limitando ao projeto de artefatos.

O papel do design sempre foi atender às necessidades das pessoas,

conforme afirma Redig (2011), contrapondo a visão de que apenas agrega valor ao

produto. Trata-se de uma ação que abrange mais que a projetação de um artefato

ou produto, pois há interferência de escala local com influência no social, uma

transformação que o designer pode alcançar com seu conhecimento, atrelado ao

conhecimento dos artesãos e da comunidade (BORGES, 2011).

Devido à relevância do design no desenvolvimento social através de sua

interação com o artesanato, foi necessário verificar como transparece o cenário

acadêmico sobre o tema. Buscou-se produções científicas, desenvolvidas a partir do

ano de 2010, que contemplassem as palavras-chave relativas à design territorial,

artesanato, patrimônio cultural e turismo. As bases de dados utilizadas foram o

Portal Capes de Teses e a Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertações. Não

foi encontrada nenhuma dissertação que apresentasse estas palavras-chaves em

conjunto. O próximo passo foi buscar palavras combinadas. O Quadro 1, abaixo,

apresenta o número de dissertações encontradas e analisadas que, de alguma

maneira, perpassam pelo interesse do presente estudo.

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Quadro 1 - Busca de produções científicas

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�� Fonte: Elaborado pela autora, 2015.

De posse dessas informações, após sua análise, pôde-se perceber uma

lacuna no âmbito científico, o que pode justificar o presente estudo. Embora de

maneiras distintas os estudos encontrados de relacionem com as temáticas de

interesse, não há registros de dissertações que abranjam, na totalidade, a temática

proposta neste estudo.

Conforme apresentado no decorrer desta seção, as justificativas concentram-

se na importância do artesanato como representação cultural perante um sistema

industrial vigente, na relação intrínseca entre artesanato e turismo e também sobre a

abordagem social do design. Além disso, o fato de esta temática ser a abordagem

profissional da pesquisadora faz com que a escolha se justifique pelos motivos de

conveniência e interesse.

Por fim, a verificação de uma lacuna do ponto de vista científico, abre

caminho para a possibilidade deste estudo acadêmico.

Como objeto de estudo para esta pesquisa a opção recaiu na análise de um

projeto coordenado por designers, junto a dez grupos de artesãos habitantes de

municípios da Serra Gaúcha, região turística do sul do Brasil, no período

compreendido entre agosto de 2014 e maio de 2015, conforme descrito a seguir.

1.4 OBJETO DE ESTUDO

Visando à regionalização e à gestão descentralizada de políticas públicas, foi

criado, em 2007, o Programa Nacional de Regionalização do Turismo, coordenado

pelo Ministério do Turismo, com o apoio do Conselho Nacional de Turismo, por meio

da Câmara Temática de Regionalização (MTUR, 2007).

A implementação do programa depende, assim, da organização dos atores

locais, sejam eles públicos ou privados, em torno de objetivos comuns ligados à

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promoção turística. A Região Uva e Vinho têm, como Instância de Governança

Regional, a Associação de Turismo da Serra Nordeste – ATUASERRA, pessoa

jurídica de direito privado, com sede na Rua Hugo Dreher, 227, sala 09, em Bento

Gonçalves, Rio Grande do Sul. Fundada em 1985, a entidade tem como missão

promover o desenvolvimento do turismo sustentável na Região Uva e Vinho através da articulação dos municípios, integração dos atores sociais e aporte de conhecimentos, buscando a melhoria da qualidade de vida nas comunidades envolvidas. (ATUASERRA, 2015).1

A Microrregião Uva e Vinho, tendo o município de Bento Gonçalves como

polo, está entre os 65 destinos indutores de desenvolvimento turístico regional,

eleitos pelo Programa de Regionalização do Turismo, que assim os define:

[...] aqueles que possuem infraestrutura básica e turística e atrativos qualificados, que se caracterizam como núcleo receptor e/ou distribuidor de fluxos turísticos, isto é, aqueles capazes de atrair e/ou distribuir significativo número de turistas para seu entorno e dinamizar a economia do território em que está inserido. (MTUR, 2007, p. 3).

Esse contexto, a ATUASERRA – através do Edital Convite Nº 02/2014, firmou

contrato com a empresa Oferenda Objetos e Design Ltda., visando à prestação de

serviços em design, voltados à capacitação do artesanato regional. A empresa, com

sede em Porto Alegre, capital do estado do Rio Grande do Sul, confiou a execução

do trabalho a uma equipe formada por duas designers e uma estudante de design.

O Edital Convite estabeleceu que fossem realizadas pesquisas iconográficas,

oficinas de capacitação dos artesãos e assessoria em desenvolvimento de produtos

voltadas a grupos de artesãos selecionados pelos municípios de Bento Gonçalves,

Carlos Barbosa, Casca, Farroupilha, Nova Bassano, Nova Prata, Santo Antônio do

Palma, Serafina Corrêa e Veranópolis, todos localizados no Rio Grande do Sul e

integrantes da Região Uva e Vinho.

As oficinas e o atendimento aos artesãos para assessoramento ocorreram

nas cidades sede dos artesãos em cinco encontros quinzenais de quatro horas,

totalizando vinte horas para cada grupo de artesãos, no período compreendido entre

agosto de 2014 e maio de 2015.

Pela abrangência do projeto, relevância da região turística nos âmbitos

regional e nacional e a participação da pesquisadora na equipe de design, elegeu-se

�� 1 Disponível em: <www.serragaucha.com>.

22

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o projeto acima descrito, denominado Projeto para Capacitação do Artesanato

Regional da Serra Nordeste - PCA, como objeto de estudo da presente pesquisa e

pela relação com as questões trabalhadas.

Na linha sequencial destes objetivos, o capítulo a seguir contém aspectos

relativos à metodologia, coleta e análise dos dados.

23

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2 METODOLOGIA

Para estruturar a metodologia escolhida para ser aplicada nesta pesquisa, foi

necessário o delineamento do Desenho Metodológico (Figura 1), onde constam as

características, elencadas pela pesquisadora, do caminho a ser seguido.

Figura 1 – Desenho de Metodologia

Fonte: Elaborada pela autora, 2015.

24

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A Figura 1 apresenta como se pretende responder ao problema de pesquisa

através do método, objeto de estudo e instrumentos científicos definidos, levando

em conta a natureza da pesquisa, na busca do objetivo proposto.

Segundo Flick (2009), conforme determina a natureza da pesquisa, a

abordagem de dados de forma qualitativa descritiva permite uma visão abrangente

sobre o cenário a ser estudado, fomentando a busca pelo conhecimento. O enfoque

qualitativo permite a busca do modo de vida dos indivíduos estudados, a maneira

como constroem suas vidas e o que fazem para isso. (FLICK, 2009, p. 8).

Uma vez definida a estratégia metodológica, é necessário descrever o

caminho que será percorrido pela pesquisadora, a fim de atingir os objetivos

pretendidos.

2.1 DELINEAMENTO DA PESQUISA

Tendo sido escolhida a metodologia de pesquisa qualitativa descritiva

exploratória, através da aplicação do estudo de caso, cumpre descrever

devidamente cada uma das etapas, descritas para que se entenda como será o

andamento do trabalho.

Na pretensão de esclarecer a forma de desenvolvimento, traçou-se o

Desenho da Pesquisa (Figura 2), onde estão apresentados procedimentos e

características do estudo em questão.

25

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Figura 2 – Desenho da Pesquisa

Fonte: Elaborada pela autora, 2015.

26

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Conforme apresentado na Figura 2, as etapas da presente pesquisa científica

compõem o fluxo do desenvolvimento do trabalho, iniciando pela determinação do

problema, passando por sua justificativa, definição de objetivos, organização de

metodologia, fundamentação teórica, coleta e análise de dados, discussão da

pesquisa e considerações finais.

2.2 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

A seguir estão descritos os procedimentos utilizados na pesquisa para

determinar as características de coleta de dados e da análise para a pesquisa

científica em questão.

2.2.1 Pesquisa bibliográfica

Na primeira etapa que compõe os procedimentos metodológicos foi realizada

uma pesquisa bibliográfica, a fim de construir parâmetros teóricos e direcionamento

de abordagem científica. Para tanto, cabe ressaltar a importância da pesquisa

bibliográfica:

A pesquisa bibliográfica constitui parte da pesquisa descritiva ou experimental, quando é feita com o intuito de recolher informações e conhecimento prévios acerca de um problema para o qual se procura resposta ou acerca de uma hipótese que se quer experimentar. (CERVO e BERVIAN, 2002, p.8).

A partir do referencial teórico analisado pela pesquisadora foram identificadas

intersecções entre autores e os temas de interesse da pesquisa. Ao abordar os

temas território, design territorial e artesanato, ficou clara a necessidade de um

suporte teórico para aprofundamento dos mesmos. Assim, as noções que este

trabalho apresenta fundamentam-se teoricamente na visão de diferentes autores,

cujos questionamentos dão suporte ao problema de pesquisa. Creswell (2010, p.51)

afirma que um suporte teórico tem a finalidade de “estabelecer a importância do

estudo e também uma referência para comparar os resultados com outros

resultados”.

Além de livros e artigos das áreas de interesse deste estudo, foram

identificadas pesquisas relacionadas ao tema da territorialidade no design e, mais

27

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especificamente, estudos na área do design aplicado ao artesanato, que estão,

oportunamente, referidas neste texto.

Em se tratando do objeto de estudo em questão, o PCA, cabe um

aprofundamento sobre a pesquisa na base de documentos oriundos do mesmo, que

constam da próxima seção.

2.2.2 Pesquisa Documental

Ao ser desenvolvido um estudo de caso, admite-se que não apenas os

indivíduos envolvidos farão parte da pesquisa, mas também os documentos gerados

pelo objeto do estudo. Conforme Gil (2007), a pesquisa documental se assemelha à

pesquisa bibliográfica, o que as difere é o objeto pesquisado. No caso da pesquisa

documental, são averiguados itens gerados pelo grupo social analisado.

Sendo assim, será feita a pesquisa documental, em que os documentos

oriundos do PCA servirão de base de análise. No final de cada grupo atendido, foi

gerado um Dossiê contendo o registro do trabalho desenvolvido pela equipe de

designers e entregue para a ATUASERRA. Os Dossiês contêm dados organizados

pelos designers, sendo o enfoque principal o registro do andamento de participação

desses artesãos no projeto.

Para Markoni e Lakatos (2011), “os documentos oficiais constituem

geralmente a fonte mais fidedigna de dados”. (MARKONI; LAKATOS, 2011, p. 57).

Espera-se que a análise documental sirva para organizar os dados coletados pelas

entrevistas e para ampliar a compreensão do objeto de estudo.

Como abordado acima, sendo a pesquisa científica em questão de caráter

qualitativo descritivo, optou-se pelo estudo de caso como metodologia a ser

aplicada. A seguir serão abordados aspectos relativos a este método.

2.2.3 Estudo de Caso

A presente pesquisa emprega a técnica exploratória de natureza qualitativa e

de caráter descritivo (GIL, 2007). Os procedimentos adotados nesse tipo de

abordagem usam dados ou fatos colhidos da própria realidade, tendo a coleta de

dados como uma de suas principais tarefas.

28

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O recolhimento de fatos da vida real são, geralmente, direcionados para

pesquisas de vocação qualitativa (GIL, 2007). Assim sendo, a pesquisa qualitativa

descritiva mostra-se como a mais apropriada para o tema em questão. Ainda sobre

a pesquisa qualitativa descritiva, Cervo e Bervian (2002) citam sua pertinência em

relação ao enfoque de acontecimentos da vida social:

Busca conhecer as diversas situações e relações que ocorrem na vida social, política, econômica e demais aspectos do comportamento humano, tanto do indivíduo tomado isoladamente como de grupos e comunidades mais complexas. (CERVO; BERVIAN, 2002, p. 66).

Sobre a relevância do estudo de caso como metodologia de pesquisa

científica, Yin (2004) comenta que podem ser encontrados estudos de caso em

diversas áreas:

Pode-se encontrar estudos de caso até mesmo na economia, em que a estrutura de uma determinada indústria, ou economia de uma cidade ou região, pode ser investigada através do uso de um projeto de estudo de caso. (YIN, 2004, p.21).

O estudo de caso preenche os requisitos para uma melhor análise do tema e

constitui ferramenta para atingir uma evolução do assunto tratado. Como cita Yin

(2004), essa é uma das metodologias mais qualificadas para investigar os dados da

vida real.

Buscando estabelecer pontos que justifiquem a escolha por desenvolver

estudo de caso único nesta dissertação, o apoio teórico de Yin (2004, p. 42) auxilia,

no sentido de classificar esta pesquisa. Primeiramente, a situação proposta não se

encaminha para o descobrimento de eventos que responderiam questionamentos do

tipo “como”, “por que” e “onde” inseridos no objetivo – típicos de estudos de casos

múltiplos. O objetivo expresso no início desta pesquisa se mostra simples e direto:

“comprovar se a intervenção de designers em grupos de artesãos influencia na

relação entre estes indivíduos e seu território” – primeiro motivo da categorização

em estudo de caso único.

Em segundo lugar, sempre tendo Yin (2004) como referência, a unidade de

pesquisa é única e as entrevistas com os indivíduos participantes tem como

finalidade a comprovação de um único objetivo: “comprovar se a intervenção de

designers em grupos de artesãos influencia na relação entre estes indivíduos e seu

território”, sem vieses alternantes paralelos ou divergentes. Seria o contrário,

29

�

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conforme Yin (2004, p. 43), ou seja, classificado como caso múltiplo, se cada um

dos indivíduos questionados tivesse a finalidade de comprovar objetivos diversos

(como?, onde?, por quê?), por exemplo.

Enquanto o objeto de estudo, apresentado na seção 1.4 do presente estudo,

é único e a pretensão seja que os indivíduos questionados forneçam respostas a um

objetivo único e não disperso, portanto, esta pesquisa há que ser classificada como

estudo de caso único, atrelado aos fundamentos lógicos de Yin (2004, p. 61-64), que

assim determinam: primeiro, na tentativa de atestar uma proposta única que se

supõe verdadeira, como o objetivo expressa; segundo, se trata de uma situação

social para a qual não existe o estabelecimento de “padrões comuns” (p. 63), sendo

apropriado que se efetivem novos estudos, sempre que nela se detectem novas

nuances, na tentativa de averiguar fatos recentes a ela relacionados; terceiro, as

condições do estudo “justificam a utilização de um estudo de caso único, tendo

como base a natureza reveladora” (YIN, 2004, p. 63), no sentido desvendar

fenômenos sociais predominantes.

Projetos de caso único, portanto, exigem uma investigação cuidadosa do caso em potencial para minimizar as chances de uma representação equivocada e para maximizar o espaço necessário para se coletar as evidências do estudo de caso. (YIN, 2004, p. 64).

Embora os casos únicos de pesquisa sejam os mais comuns, há que se ter

cuidado em sua classificação, uma vez que, pela teoria de Yin (2004), vários casos

únicos originam estudo de caso múltiplo – o que não se aplica à presente pesquisa,

refletindo em complexidade variada a projetos unificados.

Sendo assim e partindo da determinação do estudo de caso único como

método de pesquisa que envolve documentos e indivíduos, a seção seguinte foi

reservada para a apresentação da metodologia para a coleta de dados.

2.3 MÉTODO DE COLETA DE DADOS

A coleta baseou-se em análise documental e entrevistas. Os instrumentos de

coleta foram organizados de maneira a contemplar os envolvidos no projeto, fonte

do estudo de caso, a fim de ampliar o volume de dados recolhidos, conforme

demonstrado no Quadro 2.

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Quadro 2 - Organização da coleta de dados

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Fonte: Elaborado pela autora, 2015.

Com a intenção de coletar dados, foram aplicadas entrevistas com questões

semiestruturadas. Primeiramente, a representante da ATUASERRA, órgão

contratante do PCA, forneceu informações que refletem a visão do contratante,

desde seus objetivos até a sua análise do resultado do projeto de artesanato que a

entidade desenvolve.

Os artesãos e um especialista de cada município, que concordaram em

participar da pesquisa, também se submeteram ao fornecimento de dados através

da entrevista com a finalidade de imprimir aprofundamento às questões dos grupos.

As entrevistas assumiram o formato semiestruturado, atendendo às

orientações de Gil (2007) e Yin (2004). As perguntas são conduzidas pelo

entrevistador, que segue um roteiro organizado a partir dos elementos que pretende

investigar, deixando o entrevistado à vontade para falar livremente.

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�

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Os técnicos entrevistados foram escolhidos a partir do critério de familiaridade

com o objeto de análise, ou seja, que tenham acompanhado o grupo de artesãos no

decorrer do desenvolvimento do projeto. Para os artesãos, o critério definido é de

que tenham participado de, no mínimo, 4 encontros. Sobre a importância das

entrevistas, Cervo e Bervian (2002) enfatizam que se pode utilizar esse

procedimento quando outros instrumentos não surtiriam o mesmo efeito.

Recorrem [...] à entrevista sempre que têm necessidade de obter dados que não podem ser encontrados em registros e fontes documentais e que podem ser fornecidos por certas pessoas. Esses dados serão utilizados tanto para o estudo de fatos como de casos ou de opiniões. (CERVO; BERVIAN, 2002, p. 46).

Com a aplicação desses instrumentos de coleta de dados elementos

significativos para uma análise consistente foram recolhidos e captados. Os roteiros

de entrevistas encontram-se na seção Apêndices ao final desta dissertação.

A próxima seção esclarece a determinação da amostra que compreende o

objeto de estudo desta pesquisa.

2.4 SELEÇÃO DA AMOSTRA

A pesquisa tem como objetivo comprovar se a intervenção de designers em

grupos de artesãos influencia na relação entre esses indivíduos e seu território.

O PCA, com a participação de grupos de artesãos de 9 municípios da Serra

Nordeste do Rio Grande do Sul, teve a intenção de aprimoramento do artesanato,

conforme descrito no item 1.2 desta dissertação, visando uma maior conexão dos

artesãos com o território onde vivem.

A partir de uma convocação por parte da ATUASERRA, os municípios que

manifestaram interesse na participação no PCA promoveram chamadas públicas

para a inscrição de artesãos nas suas cidades. Foi delimitado pela ATUASERRA um

número máximo de 15 artesãos e um técnico por município, totalizando 139 pessoas

envolvidas. A escolha da amostra foi definida nos limites desse universo.

Como participante ativa do projeto em análise, conforme apresentado no item

1.2, a pesquisadora pretende isentar-se do direcionamento na escolha da

amostragem. Porém, para um maior aprofundamento, foram definidos três grupos

que servem de base para a presente pesquisa. Escolheu-se dentre os 9 grupos:

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a) O maior grupo em que os artesãos trabalham juntos há mais tempo;

b) O grupo em que os artesãos nunca haviam trabalhado juntos;

c) O grupo composto por participantes de diversos grupos e associações de

artesãos e também por artesãos individuais.

Esta escolha baseia-se na busca pela diversidade de perfis, o que, do ponto

de vista da pesquisadora, pode enriquecer a pesquisa e seus resultados.

Desta forma, os 03 municípios envolvidos no projeto, por meio dos técnicos e

artesãos, foram convidados a colaborar com a pesquisa. Cabe ressaltar que, pelo

caráter voluntário, não se conseguiu a totalidade dos partícipes de cada município,

resultando nos seguintes números de indivíduos captados:

Município de Farroupilha: 01 turismólogo e 06 artesãos;

Município de Santo Antônio do Palma: 01 técnico e 02 artesãos;

Município de Veranópolis: 01 turismólogo e 05 artesãos;

A ATUASERRA também foi convidada a participar da coleta de dados, por

meio de um membro da sua diretoria, totalizando uma amostragem de 17 indivíduos

envolvidos na pesquisa em questão.

Com os dados captados, procede-se ao planejamento da análise de dados.

2.5 ANÁLISE E INTERPRETAÇÃO DE DADOS

Após o encerramento das coletas, a análise iniciou-se pela apresentação dos

dados coletados nos diários denominados Dossiês. Estes dados, oriundos da

pesquisa documental do presente estudo, apresentada na seção 2.2.2, servem para

categorizar os municípios e demonstrar de que maneira o PCA ocorreu, do ponto de

vista dos designers. Em seguida foi desenvolvida a análise do contrato firmado entre

a ATUASERRA e a empresa contratada. De acordo com Markoni e Lakatos (2002),

as fontes documentais são recursos primários que devem ser analisados, servindo

de suporte à investigação.

Em um segundo momento, iniciou-se a análise de conteúdo, definida para a

presente pesquisa por ser, segundo Bardin (2009), um conjunto de técnicas de

análise das comunicações, sendo uma análise que serve para explicitar e

sistematizar um conteúdo, suas mensagens e expressões, para que possam ser

inferidos conhecimentos deste processo. O autor apresenta domínios possíveis para

a aplicação da análise de conteúdo e, dentre eles estão a “comunicação icônica num

33

�

�

pequeno grupo” e “entrevistas e conversações de qualquer espécie”. (BARDIN,

2009, p.35).

Para a organização dos dados das entrevistas a ferramenta escolhida foi a

denominada ELITO, pois serve para analisar grandes quantidades de dados

qualitativos.

Segundo Hanington e Martin (2012) é um desafio organizar ideias a partir de

um volume grande de dados qualitativos. O método ELITO auxilia no processo de

organização de dados a partir da delimitação de cinco categorias diferentes que são:

observação (o que você ouviu), julgamento (qual a sua opinião sobre o que você

ouviu), fala literal (parte mais importante do que foi dito), conceito (palavras-chave

que representam o que foi dito) e oportunidade (o que pode ser feito a partir do que

foi dito).

De acordo com os autores, da organização de dados nestas cinco categorias,

surge uma linha lógica que auxilia a análise de dados com base na formação de

aglomerados de ideias. De posse desta linha lógica que emerge do ELITO, é

possível partir para a fase de discussões e conclusões.

Cabe ressaltar que a coleta de dados ocorreu após a aprovação da presente

pesquisa no Comitê de Ética em Pesquisa, conforme apresentado na seção

seguinte.

2.6 COMITÊ DE ÉTICA EM PESQUISA

De acordo com o CEP – Comitê de Ética em Pesquisa-, o envolvimento de

seres humanos em pesquisas científicas deve ser previamente aprovado para que

os indivíduos envolvidos não sejam sujeitos a quaisquer desconfortos gerados.

Sendo assim, todas as entrevistas citadas foram previamente autorizadas

mediante consentimento por assinatura de Termo de Consentimento Livre e

Esclarecido por todos os convidados que decidiram participar voluntariamente da

pesquisa em questão. A coleta das assinaturas e a aplicação de entrevistas só

ocorreram após a autorização do CEP através da aprovação do projeto de pesquisa

em questão. Cabe ressaltar que o projeto foi aprovado e liberado pelo CEP no dia

22/10/2015.

Nos capítulos a seguir serão abordados os temas Cultura e Territorialidade,

Aspectos do Turismo e Design, que se constitui na fundamentação teórica desta

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dissertação. O capítulo seguinte trata de questões que envolvem Cultura e

Territorialidade.

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3 CULTURA E TERRITORIALIDADE

A definição de cultura foi expressa por Geertz (1989) como um padrão de

significados incorporados a símbolos que são transmitidos no decorrer da história. O

autor se recusa a buscar leis universais de significado, o que vai ao encontro do

pensamento de Baudrillard (2008), que apresenta os designers como obstinados por

democratizar a cultura, a ponto de “[...] considerar a Cultura como universal,

querendo ao mesmo tempo difundi-la sob a forma de objetos finitos (quer eles sejam

únicos quer multiplicados por mil)”. (BAUDRILLARD, 2008, p. 134).

Ao estudar a cultura, é preciso considerar o dinamismo e a simbiose do

desenvolvimento dos grupos sociais e dos indivíduos. A partir da construção de

grupos é que esses indivíduos “exprimem a sua linguagem, os seus valores, gestos

e comportamento e a sua identidade”. (GIULIANO, 2014, p.3). O aprofundamento no

estudo da cultura dos bens materiais, reforça Freitas et al. (2007), torna-se

importante principalmente porque reflete uma época, reproduzindo a estrutura

cultural de uma sociedade e sendo, pela sua própria existência, uma herança social.

A identidade cultural é mutável, aberta, e composta por valores,

comportamentos e referências expressas no desenvolvimento de grupos sociais e

dos indivíduos: “a cultura se encontra essencialmente vinculada ao processo de

formação das sociedades humanas”. (ONO, 2004, p. 54).

Para Woodward (2009), são diversos os resultados produzidos em relação à

identidade devido aos processos de globalização:

A homogeneidade cultural promovida pelo mercado global pode levar ao distanciamento da identidade relativamente à comunidade e à cultura local. De forma alternativa, pode levar a uma resistência que pode fortalecer e reafirmar algumas identidades nacionais e locais ou levar ao surgimento de novas posições de identidade. (WOODWARD, 2009, p. 21).

Atualmente o mercado está repleto de produtos miscigenados, sendo cada

vez mais difícil compreender a qual cultura pertencem e qual identidade carregam.

(KRUCKEN, 2009). Por consequência, elevada é a responsabilidade do designer no

desenvolvimento de produtos, já que a tendência é que agreguem símbolos de um

determinado espaço e tempo. A valorização da diversidade cultural no contexto

mundial faz com que os produtos carreguem consigo expressões culturais que

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podem ser benéficas, tanto para seu entendimento e usabilidade quanto para sua

inserção no mercado. (MAZZA et al., 2007; GIULIANO, 2014).

Por observar a necessidade de ampla discussão que envolva elementos da

cultura, a abordagem abaixo se refere aos variados aspectos materiais e imateriais

desta temática.

3.1 CULTURA MATERIAL E IMATERIAL

O patrimônio cultural valoriza e consagra o que é comum a um determinado

grupo social tanto no espaço quanto no tempo. Este patrimônio engloba o meio

ambiente, o saber fazer e os artefatos resultantes da interação do homem com a

natureza. (TOMAZ, 2010).

Segundo a United Nations – UNESCO (2003), em definição proferida pela

Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial, o Patrimônio

Imaterial compreende:

[...] as práticas, representações, expressões, conhecimentos e técnicas - junto com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes são associados - que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivíduos reconhecem como parte integrante de seu patrimônio cultural. Este patrimônio cultural imaterial, que se transmite de geração em geração, é constantemente recriado pelas comunidades e grupos em função de seu ambiente, de sua interação com a natureza e de sua história, gerando um sentimento de identidade e continuidade e contribuindo assim para promover o respeito à diversidade cultural e à criatividade humana. (UNESCO, 2003, p. 4).

Assim, de acordo com o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional

– IPHAN-, o patrimônio imaterial está em constante transformação, e muda de

acordo com a interação dos grupos com o ambiente onde vivem e de sua história. O

patrimônio cultural imaterial se manifesta nos campos das tradições e expressões

orais, nas expressões artísticas, cênicas, plásticas, musicais ou lúdicas, nas práticas

sociais, nos rituais e atos festivos, conhecimentos e práticas relacionadas à natureza

e ao universo, nos lugares que abrigam práticas culturais coletivas, nas práticas

artesanais tradicionais e nos ofícios ou modos de fazer. (UNESCO, 2003; IPHAN,

2006).

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O objetivo primário da identificação do Patrimônio Imaterial é o de assegurar a

responsabilidade em relação à preservação desse valor no seu território. Souza

(2010, p. 11) ressalta que se trata de “um património vivo, realizado por pessoas,

através das suas experiências e que elas valorizem, de forma a promover a

criatividade, a diversidade e o bem-estar das comunidades”.

O patrimônio cultural, portanto, é de extrema importância para a manutenção

da diversidade e para o desenvolvimento social sustentável, sendo sua salvaguarda

interesse universal. (UNESCO, 2003). Não existem instrumentos concisos

destinados à salvaguarda do patrimônio cultural imaterial, mas a necessidade de

conscientização de sua importância geraram medidas que visam garantir sua

manutenção, sendo elas: identificação, documentação, investigação, preservação,

proteção, promoção, valorização, revitalização e transmissão por meio da educação.

A participação das comunidades nas atividades de salvaguarda deve ser ativa, de

modo a fazer com que os criadores sejam também transmissores dessa cultura.

(UNESCO, 2003).

O cuidado com os bens patrimoniais visa resguardar a memória, dando importância ao contexto e às relações sociais existentes em qualquer ambiente. Não é possível preservar a memória de um povo sem, ao mesmo tempo, preservar os espaços por ele utilizados e as manifestações quotidianas de seu viver. (TOMAZ, 2010, p. 4).

A interpretação do patrimônio natural e cultural apresenta a unicidade de um

lugar, atestam Murta e Albano (2002), fazendo com que o visitante apreenda o que

lhe é estranho ao estabelecer uma conexão com o mesmo, para que se sinta

instigado a ampliar seu conhecimento. Sendo assim, “como a experiência turística é

fortemente visual, o olhar do visitante procura encontrar a singularidade do lugar,

seus símbolos e significados mais marcantes”. (MURTA; ALBANO, 2002, p. 9).

As manifestações culturais podem ser traduzidas em produtos locais, já que

estão relacionados diretamente com seu território e com a comunidade produtora;

“envolvem, portanto, bens materiais e imateriais, tangíveis e intangíveis que

compreendem o patrimônio cultural”. (KRUCKEN, 2012, p. 3). Dentro do contexto

artesanal importa distinguir as iniciativas e estudos para a preservação do

artesanato das iniciativas de valorização da atividade artesanal a partir de ações

comerciais, já que as técnicas artesanais são consideradas expressões tangíveis do

Patrimônio Imaterial. (SOUZA, 2010).

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Para a UNESCO (2003), há uma profunda interdependência entre o

patrimônio cultural imaterial e o patrimônio material cultural, este definido pelo

IPHAN como:

[...] arqueológico, paisagístico e etnográfico; histórico; belas artes; e das artes aplicadas. Eles estão divididos em bens imóveis como os núcleos urbanos, sítios arqueológicos e paisagísticos e bens individuais; e móveis como coleções arqueológicas, acervos museológicos, documentais, bibliográficos, arquivísticas, videográficos, fotográficos e cinematográficos. (IPHAN, 2015).2

Da união de natureza e cultura, como uma trama que compõe um tecido,

surge a concepção de território. (FRANZATO, 2009). Quando se opta por uma

abordagem territorial, se elege valorizar o patrimônio material e imaterial, priorizando

os recursos da biodiversidade. Esses elementos fazem parte de um lugar específico

e são construídos ao longo do tempo pelos indivíduos que ali habitam. (KRUCKEN,

2009).

Em decorrência, a seguir estão apresentadas algumas iniciativas para o

desenvolvimento da cultura no Brasil, como instituições de fomento e organização e

ações de promoção e salvaguarda.

3.2 INICIATIVAS CULTURAIS NO BRASIL

As políticas culturais foram institucionalizadas no Brasil com a chegada da

família real portuguesa (CARVALHO et al., 2013). De lá aos dias de hoje, os

governos deram ênfases diversas ao desenvolvimento cultural, adequadas a cada

época da história brasileira. Inicialmente a intenção era limitar o acesso à cultura

para um pequeno grupo social. Desta forma, com o passar dos anos, a abrangência

de público atingido pelos incentivos culturais mudou, de modo que

[...] a participação social compõe programas de governo e programas públicos dirigem-se ao suporte das culturas populares secularmente marginalizadas e oprimidas. (CARVALHO et al., 2013, p. 14).

No decorrer dos anos, o Estado moderno utilizou a cultura para disseminar

uma unidade identitária de nação, afirma Oliveira (2011), a fim de manter a

integralidade nacional. A unificação de identidade nacional foi, em muitos casos,

�� 2 Disponível em: <www.iphan.gov.br>.

39

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�

ferramenta para a manutenção do Estado. (OLIVEIRA, 2011). Ortiz (1994, p. 138)

complementa, reforçando que “a memória nacional opera uma transformação

simbólica da realidade social, por isso não pode coincidir com a memória particular

dos grupos populares”.

Mesmo com as tentativas de imposição de uma identidade nacional,

instituições de fomento surgiram da intenção de manter viva a prática artesanal, com

ações de planejamento para que o fazer artesanal perdure não só pelo seu valor

cultural, mas pela sua capacidade de geração de renda. Nesse sentido, pode-se

citar o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - IPHAN, órgão que

iniciou a formação de agentes públicos e organizou programas voltados para o

desenvolvimento da produção artesanal focada na cultura local. (GUIMARÃES,

2014).

A partir da década de 1970, reinicia a discussão sobre o resgate da

identidade nacional. Buscou-se a ampliação do entendimento e da preservação do

patrimônio por meio de pesquisas, registros e políticas públicas. (FREIRE;

PEREIRA, 2002).

Os bens culturais que representam grupos formadores da sociedade brasileira

foram inseridos como bens a serem preservados no ano de 1988, com o

reconhecimento das naturezas materiais e imateriais da cultura. Sendo o Patrimônio

Cultural Imaterial um elemento vivo, que muda de acordo com os fluxos dos grupos

sociais e da passagem de gerações, sua preservação contribui para o respeito à

diversidade das culturas. (BRASIL, 2013).

Uma possibilidade de preservação surge com o Programa Nacional do

Patrimônio Imaterial (PNPI), que visa projetos para identificar, reconhecer,

salvaguardar e promover o patrimônio imaterial cultural, a partir da sua viabilização.

O PNPI foi criado “visando à implementação de política específica de inventário,

referenciamento e valorização desse patrimônio”. (IPHAN, 2000, p.3).

É um programa de apoio e fomento que busca estabelecer parcerias com instituições dos governos federal, estaduais e municipais, universidades, organizações não governamentais, agências de desenvolvimento e organizações privadas ligadas à cultura e à pesquisa. (IPHAN 2015).

A promoção da inclusão social e a melhoria de vida dos detentores e

produtores da cultura imaterial são algumas das diretrizes do PNPI, sendo o objetivo

das mesmas a transmissão e a manutenção das manifestações culturais. A intenção

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é que os participantes de programas de salvaguarda da cultura ampliem seu acesso

aos benefícios gerados, favorecendo sua proteção e valorização. (IPHAN, 2015).

Inovar e valorizar a tradição são questões desafiadoras, sendo muitas vezes

antagônicas e complementares ao mesmo tempo: “[...] parecem emergir

sucessivamente na sociedade ao decorrer do tempo” (KRUCKEN, 2012, p. 6). A

disseminação do conhecimento sobre as culturas locais e suas potencialidades

emerge como possibilidade de valorização cultural, ressaltam Moraes e Cavalcante

(2012), o que amplia o desenvolvimento e a sustentabilidade nos âmbitos social e

cultural.

Com esse propósito surgem iniciativas públicas de fomento à cultura:

Diversos são os programas de apoio ao artesanato brasileiro, sobretudo nos âmbitos federal e estadual que, com maior ou menor grau de sucesso, têm oferecido suporte aos artesãos nos diferentes momentos do processo produtivo, incluindo também apoio à comercialização e, em menor grau, à divulgação. (KELLER et al., 2011, p. 13).

Pinho (2002) considera que muito se tem feito para o desenvolvimento do

setor, seja por meio de instituições públicas ou privadas, organizações não-

governamentais (ONGs) ou governos, cabendo ressaltar que importantes somas têm

sido investidas como fomento ao artesanato. Um exemplo é o Programa de

Artesanato do SEBRAE - Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas

Empresas, que surgiu em 1988 para atuar de forma sistêmica na atividade artesanal,

atingindo toda a cadeia produtiva.

Na década de 1990, outras instituições de fomento incorporaram a seus

planos de ação iniciativas voltadas ao setor artesanal. O Programa do Artesanato

Brasileiro (PAB) foi lançado no ano de 1991, na expectativa de ampliar o nível

cultural, social e econômico dos artesãos, aprimorando seus talentos do ponto de

vista pessoal e também dos produtos que geram. A intenção é promover o

artesanato no mercado, com enfoque no fortalecimento e no estímulo do

desenvolvimento da identidade local, afirmam Dornas e Moura (2011) e Aguiar e

Parente (2012).

O SEBRAE é um dos órgãos de abrangência nacional que fomenta o

desenvolvimento artesanal a partir de cursos e oficinas (BORGES, 2011). É do

SEBRAE o Termo de Referência do Artesanato, documento do ano de 2004 que

organiza e classifica as manifestações artesanais brasileiras. O termo foi elaborado

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a partir dos resultados do Programa de Artesanato do SEBRAE de 1999 a 2003,

seus cinco primeiros anos de atuação. (SEBRAE, 2010).

Segundo Johann (2010), as classificações determinadas no Termo de

Referência do Artesanato servem de base para outras instituições brasileiras de

fomento ao artesanato. A carência na unificação de conceitos, aplicações e

abordagens fez com que o programa não apresentasse continuidade. A falta de

integração das ações no âmbito dos 27 estados brasileiros mostrou-se como seu

maior ponto fraco. Porém, mesmo com essas peculiaridades, o Programa do

Artesanato desenvolvido pelo SEBRAE, somente nos seus cinco primeiros anos,

capacitou noventa mil artesãos nas oficinas e cursos que ofereceu. (BORGES, 2011;

JOHANN, 2010).

As ações voltadas ao artesanato visam à autonomia econômica dos grupos.

O propósito é que, após passarem por intervenções apoiadas pelas instituições de

fomento, esses grupos possam desenvolver a autossuficiência para lidar com o

mercado e aprimorar a gestão de processos e produtos. Esse tipo de iniciativa traz

aos grupos a melhoria da competitividade e a ampliação da inserção do artesanato

no mercado. (GUIMARÃES, 2014).

Para Murta (2002), somente uma comunidade voltada para a preservação de

seu patrimônio, fazendo do mesmo a base de seu desenvolvimento econômico,

pode enfrentar o turismo e suas demandas com autonomia. “Assim, a saída para a

preservação é capacitar a comunidade para assimilar e explorar, em seu favor, as

pressões do progresso e desenvolvimento”. (MURTA, 2002, p. 140).

Conforme a UNESCO (2003), os diálogos entre as comunidades podem ser

renovados pelos processos de globalização. Por outro lado, a intolerância, os riscos

de deterioração e desaparecimento do patrimônio cultural imaterial são gerados

pelos processos de globalização e transformação social, o que justifica o

desenvolvimento de meios para sua salvaguarda.

Em vista dessas considerações, cabe um aprofundamento nas questões de

globalização e consumo, conforme seção a seguir.

3.3 GLOBALIZAÇÃO E CONSUMO

Nas últimas décadas, o tema globalização tem sido abordado principalmente

relacionado à economia e ao desenvolvimento industrial. A globalização não é

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necessariamente um tema novo, mas vem se enquadrando cada vez mais na

atualidade, visto que suas características vêm ao encontro com o rumo do

desenvolvimento mundial. Em diversos momentos, o mundo se viu no caminho do

processo de globalização. (DOWBOR et al., 2002). A aceleração de processos e a

disseminação da comunicação são características da sociedade atual, que sofre

mudanças constantes e rápidas tanto nos padrões de consumo como no

comportamento, geradas pela globalização. (FREITAS et al., 2008).

A ideia do consumo pré-globalização determinava que um produto gerado em

determinado local era mais acessível do que outro produzido longe dali e

impulsionava para a concepção de que “o valor simbólico de consumir ‘o nosso’ era

sustentado por uma racionalidade econômica. Procurar bens e marcas estrangeiras

era um recurso de prestígio e às vezes uma opção por qualidade”. (CANCLINI,

2008, p. 31).

No início de seu processo histórico, o homem organizava o espaço, a vida social e a produção, segundo suas necessidades e anseios, utilizando técnicas que inventava para facilitar a manutenção de sua sobrevivência junto à natureza. (ONO, 2004, p. 57).

O surgimento da mecanização da produção em larga escala suplantou os

processos artesanais de produção e inseriu novas possibilidades produtivas e

matérias-primas. A perícia dos artífices foi substituída pelas máquinas, a Revolução

Industrial desencadeou um processo de transformação social, cultural e política,

anunciando uma nova era denominada modernidade. (FREITAS et al., 2008; MAZZA

et al., 2007).

As sociedades modernas são mutantes, em constantes transformações que

ocorrem de maneira rápida, contrastando com as sociedades tradicionais que se

baseavam nas atividades dos indivíduos como conjugação entre tempos, na

continuidade do passado no presente e futuro. (ONO, 2004). A individualidade foi o

fio condutor das sociedades modernas, quando a vivência comunitária foi substituída

pela fragmentação dos espaços urbanos. Além disso, a globalização impetrou a

cultura de massas, em que a homogeneização dos produtos promoveu uma

alienação cultural e produziu uma sociedade de consumo de bens padronizados.

(BUENO, 2006).

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Na época da modernidade ocorre um declínio das relações sociais que se

universalizam e se tecnificam de tal maneira que os valores construídos no âmbito

do mercado acabam por reger todas as relações sociais e que “[...] tendem a

predominar os fins e os valores constituídos no âmbito do mercado, da sociedade

vista como um vasto e complexo espaço de trocas”. (IANNI, 1999, p. 21).

A facilidade de abertura de mercado advinda da globalização fez com que o

consumo passasse do local ao global, não apenas pela disseminação de padrões,

mas pela economia gerada com a quebra de barreiras físicas. (CANCLINI, 2008).

A globalização supõe uma interação funcional de atividades econômicas e culturais dispersas, bens e serviços gerados por um sistema com muitos centros, no qual é mais importante a velocidade com que se percorre o mundo do que as posições geográficas a partir das quais está se agindo. (CANCLINI, 2008, p. 32).

Surge assim a massificação de produtos como objetos, roupas, móveis e, por

fim, do estilo de vida. O modo de viver torna-se um produto de desejo, um modelo

de sucesso a ser seguido, fomentando a homogeneização da sociedade (DOWBOR

et al., 2002). Porém, conforme Baudrillard (2008), nenhum produto consegue atingir

a totalidade de uma população, a não ser por fazer parte de um modelo superior, o

que corrobora com a concepção da massificação.

Uma das implicações da globalização é o surgimento de um mercado

mundial.

[...] onde a economia e a política neoliberalista generalizam as forças do mercado capitalista na esfera global, estabelecendo diretrizes a partir de polos dominantes de decisão, localizados nos Estados nacionais mais fortes e, em escala crescente, em empresas, corporações e conglomerados transnacionais. A estes passam a se subordinar os projetos e políticas nacionais, traçando no mundo uma nova configuração e alterando significativamente o próprio significado de Estado-nação, que se enfraquece, em termos de autonomia e poder de coerção, subordinando-se a uma dimensão “supranacional”, que comanda, à distância, as ações políticas e econômicas. (ONO, 2004, p. 56).

O impacto direto desta massificação proveniente da homogeneização é a

exacerbação da desigualdade. Motivada pelo consumo – em que alguns podem

consumir certos insumos a que a massa populacional não tem acesso – e também

motivada pelo desemprego, a desigualdade social provoca a falta de recursos para

consumir o básico necessário. Os países onde a produção é encerrada para migrar

para outros polos produtivos apresentam elevadas taxas de desemprego e,

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obviamente, de desigualdade (CANCLINI, 2008). Desta maneira, de acordo com

Kubrusly e Imbroisi (2011), produções paralelas às industriais surgem como

alternativas de subsistência (KUBRUSLY; IMBROISI, 2011).

A desterritorialização torna-se um fenômeno das sociedades modernas, em

que circulam mercadorias, objetos e pessoas em uma rede global de interconexões,

potencializando a globalização e as empresas capitalistas que se beneficiam desta

rede (ONO, 2004). “Um sapato ou tênis fabricado em longínquo país asiático fecha

empresas em Franca, SP, ou qualquer outro município do mundo”. (DOWBOR et al.,

2002, p. 10).

A internacionalização do capital é formada pela chamada “fábrica global”, que

intensifica a dispersão geográfica da produção, concretizando a globalização do

capitalismo. (IANNI, 1999).

A perda de território, decorrente da globalização, retira as características

reconhecíveis do lugar, desconstruindo a relação do produto com o seu local. A

massificação não se responsabiliza pelo lugar que constrói, sendo os lugares

simples bases de produção e que, de acordo com o que podem oferecer de

facilidades, podem ser deixados para trás em decorrência de outros mais atrativos.

“A mundialização da cultura traz em seu bojo uma territorialidade que já não mais se

vincula ao seu entorno físico”. (DOWBOR et al., 2002, p. 272).

Mesmo sendo desigual em diversas regiões do mundo, a expansão da

globalização cria uma ilusão de valores e padrões globais, sob a influência da

cultura ocidental, com foco principal nos Estados Unidos e na Europa. (ONO, 2004;

IANNI, 1999). O modelo global anulou a percepção de distância entre regiões, além

de modificar os conceitos de tempo e espaço e diluir as fronteiras territoriais.

(ZAVADIL et al., 2010). A partir das transformações ocorridas em decorrência do

processo de globalização, surgem conflitos e crises que alteram as referências e as

configurações nos âmbitos social, econômico e político. (CANCLINI, 2008).

Podem-se vislumbrar, basicamente, três possíveis consequências da globalização: 1) a desintegração de identidades particulares, em virtude de processos de padronização e homogeneização cultural; 2) o fortalecimento de identidades particulares, resistentes à padronização e à homogeneização; 3) o declínio de identidades particulares, com a emergência de identidades híbridas. Estes três movimentos são essencialmente dinâmicos, mutáveis, e poderão ocorrer paralelamente, variando em forma e intensidade, no tempo e no espaço, e de acordo com as características e contextos de cada indivíduo e sociedade. (ONO, 2004, p. 58).

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Pinho (2002) alerta que o processo de globalização trouxe consequências

danosas à prática artesanal. Souza (2010, p. 102) vai além, indicando formas na

tentativa de atenuar essas consequências: “as culturas locais têm que se tornar

resistentes o suficiente para poderem se alimentar dessas influências exteriores, e

não sucumbirem à sua força”, uma vez que, em um mundo globalizado, as

particularidades vêm se tornando pontos positivos em detrimento às fraquezas do

design global. Fato que pode ser observado principalmente na falta de

reconhecimento daqueles que buscam a identidade do lugar, por meio da aquisição

de objetos.

A globalização orquestrou um processo acelerado de transformações,

fazendo com que o sentimento de perda do passado se originasse, assim como o

desenraizamento. Portanto, surge a necessidade de os indivíduos retomarem seu

passado e sua identidade, buscando elementos que permitam uma reconstrução da

sua estrutura cultural. (FREIRE; PEREIRA, 2002).

[...] representações sociais são conjuntos de crenças e atitudes tomadas por um grupo e podem ser traduzidas em frases ou imagens; elas ajudam a organizar e definir a realidade e são importantes conectoras entre os indivíduos e seus mundos. (PEARCE; BUTLER, 2002, p. 64).

O artesanato é uma ferramenta de mapeamento territorial, de levantamento e

apresentação de manifestações locais e específicas. Manifesta a capacidade de

representar seu lugar de origem e de renovar suas tradições e seu território. “É uma

forma direta de expressão do particular, da necessidade do indivíduo, conforme a

sua percepção do mundo, a partir da sua origem”. (FREITAS; NICACIO, 2014;

KRUCKEN, 2012).

Importa se adaptar às características do artesanato para cultivá-lo, respeitar

seu ritmo, valorizar sua produção por meio do consumo e promoção, fazendo com

que suas particularidades humanas se tornem suas qualidades. (AGUIAR;

PARENTE, 2012).

Dada a importância do artesanato para a manutenção da cultura e

especificidade local, Krucken (2012, p. 4) evidencia “a necessidade de desenvolver

estratégias para proteger e valorizar os conhecimentos plurais e os recursos

naturais”. Na mesma linha de raciocínio, Borges (2011, p. 203) acrescenta que

“durante certo tempo se acreditou que a industrialização iria matar o artesanato, da

mesma forma que a globalização iria matar as expressões culturais locais”. Medo

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não se confirmou e o artesanato, mesmo em um cenário industrial, vem crescendo e

se tornando cada vez mais uma fonte de renda e transformação social.

A demanda por produtos artesanais que se diferem e se particularizam pela referência cultural é um fato recente perante a uniformização decorrente da industrialização e do processo de globalização. O produto artesanal passa a ocupar um espaço revelador de culturas materiais e imateriais. Não tem a pretensão de substituir o produto industrial, mas imprimir na sua produção aspectos particulares do humano, reveladores da sua origem, da diversidade cultural e do movimento do homem nos processos de transformação da cultura. (FREITAS et al., 2008, p. 3998).

Os produtos que carregam características culturais e locais estão sendo mais

valorizados pelos consumidores atuais, que buscam consumir objetos que se

individualizem dentro de uma massificação de artefatos, considerados universais e

globais. As características identitárias valorizam os produtos perante os

consumidores pela cultura que carregam, tornando-os competitivos e diferenciados

perante o mercado (ZAVADIL et al., 2010).

Bueno (2006) aponta para o surgimento de uma tendência que objetiva a

preservação da cultura e do ambiente, mesmo com as ameaças à cultura popular

advindas da globalização. O turismo tem um papel importante nessa revalorização,

servindo como apoio ao desenvolvimento econômico e social do patrimônio cultural.

Um dos veículos de desenvolvimento cultural são as festas populares, que carregam

em si uma carga identitária de códigos e simbolismos e que, devido ao turismo,

passam por um processo de recuperação e inovação.

O turismo atua como vetor de enriquecimento cultural e social dos povos, pois

age na conservação e valorização do patrimônio e do ambiente, influenciando não

só no âmbito dos visitantes, mas também dos residentes “[...] através da criação de

formas de lazer susceptíveis de responderem aos anseios individuais e coletivos”.

(ALEXANDRE; CORIOLANO, 2011, p. 324). Reconhecendo a conexão existente

entre a cultura, o turismo e os produtos oriundos desta atividade, o próximo capítulo

está destinado à abordagem de considerações sobre esses elementos.

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4 ASPECTOS DO TURISMO

A proposta deste capítulo é embasar aspectos do tema turismo, através da

apresentação de conceitos em sua associação com a cultura e dos produtos por ela

gerados.

A United Nations - UNESCO (2010) conceitua turismo como

um fenômeno social, cultural e econômico que implica o deslocamento de pessoas para países ou lugares fora do seu ambiente habitual para fins pessoais ou profissionais. Estas pessoas são chamadas visitantes (que podem ser turistas ou excursionistas; residentes ou não residentes) e o turismo tem a ver com as suas atividades, algumas das quais envolvem despesas turísticas3. (UNESCO, 2010, p. 1).

Nos tempos atuais, o turismo é um dos segmentos que assumiu o papel de

“dinamizador da economia em âmbito global”, tornando-se foco de estudos e

pesquisas de diversas áreas. (MARTINS, 2013, p. 43). Para a World Tourism

Organization - UNWTO (2014), o turismo é uma atividade em expansão e, nas

últimas seis décadas, vem se tornando um dos maiores setores econômicos em

crescimento no mundo.

O turismo atua como vetor de enriquecimento cultural e social dos povos, pois

procura a conservação e valorização do patrimônio e do ambiente, influenciando não

só no âmbito dos visitantes, mas também dos residentes “[...] através da criação de

formas de lazer susceptíveis de responderem aos anseios individuais e coletivos”.

(ALEXANDRE; CORIOLANO, 2011, p. 324). �

Segundo o Ministério do Turismo - MTUR (2013), o crescimento e a

consolidação do turismo, no Brasil, refletem na geração de empregos, no âmbito

econômico e no desenvolvimento social, além de ampliar a demanda de

investimentos em infraestrutura e valorizar a sustentabilidade através da

competitividade. Cabe ressaltar que o desempenho do turismo é valorado não só

pelo nível de atividade turística, mas também pelo tipo de turismo e a área

econômica onde reflete. (ALEXANDRE; CORIOLANO, 2011; MTUR, 2013).

Em um país como o Brasil, o turismo significa uma possibilidade de

desenvolvimento socioeconômico, oferecendo oportunidades e desafios para a

execução de ações em um território tão vasto e complexo, onde o respeito aos

�� 3 Tradução livre da autora.

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costumes regionais, a inclusão social e a distribuição da riqueza são objetivos há

muito almejados (MTUR, 2013).�

Reconhecer o espaço regional e a segmentação do turismo, construído e implementado pelos próprios atores públicos e privados nas diversas regiões do país, constitui uma estratégia facilitadora do desenvolvimento territorial integrado. (MTUR, 2006, p. 10).�

De acordo com o MTUR (2013), importa que o planejamento para

investimento em turismo leve em conta toda a sociedade envolvida, para que a

obtenção de resultados seja efetiva. Cabe ressaltar a necessidade de ações

administrativas efetivas na ocupação turística, com avaliação de impactos, já que, ao

se tratar de características locais, socioculturais e econômicas particulares, no intuito

de prever os riscos que a atividade turística pode ocasionar aos ambientes onde se

desenvolve. (ALEXANDRE; CORIOLANO, 2011).

A associação do turismo com o patrimônio cultural, a hospitalidade do povo e

as belezas cênicas fez com que o turismo ganhasse destaque no cenário

socioeconômico brasileiro. Por esses parâmetros, o Estado procura investir em

Políticas de Turismo constituídas de programas e estratégias que possam

desenvolver o setor e preparar seus espaços para receber os turistas.

(ALEXANDRE; CORIOLANO, 2011).

Conforme a UNWTO (2015), uma das maiores motivações dos viajantes é a

riqueza das tradições. Os turistas que têm esse interesse buscam o envolvimento

com novas culturas por meio das artes cênicas, do artesanato, da culinária e dos

rituais locais. A interação cultural estimula o diálogo, promovendo a tolerância e a

paz.

O turismo cultural é um componente importante do turismo internacional no nosso mundo de hoje. Ele representa os movimentos de pessoas motivadas por propósitos culturais, como visitas de estudo, artes performáticas, festivais, eventos culturais, visitas a sítios e monumentos, bem como viagens de peregrinações. O turismo cultural é também sobre a imersão e fruição do estilo de vida do povo local, a área local e o que constitui a sua identidade e caráter4. (UNWTO, 2004, p.1).

O aprofundamento no turismo cultural, suas características e seus conceitos

serão apresentados na próxima seção.

�� 4 Tradução livre da autora.

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4.1 TURISMO ASSOCIADO À CULTURA

O turismo e a cultura estão no centro das discussões atuais. O Turismo

Cultural aparece como possibilidade de articulação com o desenvolvimento

socioeconômico. Os aspectos da cultura, portanto, se estabelecem como

norteadores para o crescimento dos destinos turísticos. (BRANDÃO et al., 2012).

O Turismo Cultural compreende as atividades turísticas relacionadas à vivência do conjunto de elementos significativos do patrimônio histórico e cultural e dos eventos culturais, valorizando e promovendo os bens materiais e imateriais da cultura. (MTUR, 2006, p. 13).

Porém, para a atividade turística não bastam as belezas naturais de um

determinado local ou suas riquezas histórico-culturais. O que se faz necessário é a

garantia de que esses aspectos contribuam para melhor qualidade de vida dos

cidadãos que nela residem. Sendo assim, uma cidade só será boa para o turista se

for boa para os que nela residem. (LAGE; MILONE, 2000).

De modo geral, as iniciativas identificadas com o segmento de Turismo Cultural se caracterizam por fortalecer identidades culturais de um território, como um espaço físico, social e econômico, a singularidade histórica, em particular relacionada com a ocupação e formação étnica brasileira. Observamos que na prática o trabalho produz bens culturais, aprendizado sobre arte e história e promove a circulação desses bens singulares e com significados próprios do local. (MTUR, 2010a, p. 61).

Sendo considerado por Freire e Pereira (2002, p. 127) como “compatível e

comprometido com o fortalecimento da identidade, a preservação da memória e do

patrimônio cultural em lugares de destinação turística”, o Turismo Cultural reafirma

identidades culturais e tenta conciliar a tradição com a inovação, o erudito com o

popular, fomentando a criatividade do grupo social onde se desenvolve. (MTUR,

2010a).

Uma região turística é definida, por Alexandre e Coriolano (2011), como

espaço geográfico que, através de características que se assemelham e se

potencializam, podem ser articuladas, definindo um território a ser planejado e

gerido. Nesse planejamento e gestão, surge o apoio à valorização de identidades

culturais e o desenvolvimento sustentável, com a formulação e implementação de

projetos de salvaguarda de patrimônio. O turismo é uma ferramenta para a

50

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contribuição da revalorização do entorno local, nacional e natural de uma região.

(MTUR, 2010a).

De acordo com os resultados da pesquisa “Hábitos de Consumo do Turismo

do Brasileiro”, desenvolvida pelo Ministério do Turismo no ano de 2009, 13,2% dos

entrevistados têm como principal motivo da escolha do destino turístico a cultura

local. Já 33,9% preferem as belezas naturais como mote para suas viagens dentro

do Brasil. A principal atividade realizada em viagens no território brasileiro é a de

passeios para conhecer pontos turísticos, com 29,4%, contra 10,1% que preferem

fazer atividades culturais durante suas viagens. (MTUR, 2009).

Por conseguinte, uma viagem é definida a priori pela possibilidade oferecida

ao turista de desfrutar experiências nos âmbitos culturais, sociais e também naturais.

Sendo assim, o Estado é responsável pela gestão, pela preservação e valorização

do lugar como um todo, já que ao turista importa menos a estrutura privada, como

hospedagem, alimentação ou diversão, e mais a estrutura pública do lugar para

onde viaja. (ALEXANDRE; CORIOLANO, 2011).

Segundo o SEBRAE (2011), o interesse do turista, isto é, sua motivação e

estímulo para realização de uma viagem, as características intrínsecas do produto

turístico em questão e as formas de planejamento e estruturação do segmento são

algumas das perspectivas do turismo cultural. (SEBRAE, 2011). Segundo Alexandre

e Coriolano (2011, p. 326), o “pressuposto fundamental para o desenvolvimento do

turismo é o respeito à capacidade de suporte de seus recursos, considerando que

esses recursos são base para a conquista de visitantes”. Sendo assim, conforme o

MTUR (2010a, p. 11), há no desenvolvimento local a possibilidade de inserção de

atores sociais e econômicos como organizadores da oferta de produtos e destinos

visando o turismo local. Os indivíduos das comunidades tornam-se, assim, ativos na

construção e manutenção de destinos turísticos a partir da valorização do modo de

vida local, da cultura, da proteção do meio ambiente, possibilitando a sobrevivência

econômica na atividade turística.

A cultura está naquilo que é produzido pelo homem, seja por suas

necessidades materiais, utilitárias ou simbólicas seja na relação homem-natureza.

Os bens patrimoniais, materiais e imateriais são recursos usados no turismo cultural

para a geração e formatação de produtos. Sendo o patrimônio material composto de

bens pertencentes às categorias de arte arqueológica, etnográfica, ameríndia e

popular, monumentos naturais, sítios e paisagens, bens de interesse histórico e

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obras de arte, o patrimônio imaterial é feito de expressões, manifestações, rituais e

festas, representações, conhecimentos e técnicas, tradições que comunidades,

grupos e indivíduos recebem de seus ancestrais e passam a seus descendentes.

(SEBRAE, 2011).

As características culturais e históricas ligadas à memória local são atrativos

de um destino turístico e auxiliam na estruturação do produto turístico com foco no

território, em que o ideal de desenvolvimento fundamenta-se na sustentabilidade da

comunidade. O modelo turístico, em que a cultura e o modo de vida local são o mote

das visitações, promove o intercâmbio entre o turista e a comunidade, tornando a

atividade do turismo complementar àquelas desenvolvidas localmente. (MTUR,

2010a).

As expressões culturais acabam por aprofundar a participação da

comunidade, conforme palavras de Freire e Pereira (2002), de maneira a construir o

“sentido de lugar”, onde se perpetuam os valores e a história para as novas

gerações, preparando-a para as interações com o turismo.

[...] o turismo cultural deve ser visto pelos órgãos de preservação como um meio de arrecadar recursos para a manutenção de lugares e manifestações, bem como um instrumento de informação do público visitante. (GOODEY, 2002, p. 135).

Os impactos da interação entre o turista e os indivíduos das localidades

visitadas são manifestados no comportamento dos grupos sociais, nas artes e no

artesanato. Impactos que podem ser nocivos, degenerando a cultura local com

reflexo nas artes, no artesanato e na comercialização de cerimoniais e rituais locais,

mas também podem ser positivos, a partir da preservação advinda do próprio turista,

onde o mesmo fomenta o ressurgimento de atividades artesanais da população.

(ALEXANDRE; CORIOLANO, 2011).

O turista dos tempos atuais se preocupa com os impactos negativos trazidos

aos locais pela atividade turística, problemas socioambientais que atingem de

maneira direta as comunidades locais, diminuindo sua qualidade de vida e bem-

estar social. O turista passa a ser um ator ativo, exigindo do setor uma postura

sustentável, oposta aos modelos economicistas e mercadológicos de

desenvolvimento. (BRANDÃO et al., 2012).

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A oferta de produtos e serviços locais vem ao encontro da definição de

Turismo Cultural, em que as atividades turísticas são voltadas à cultura e à vivência

de elementos do patrimônio histórico e cultural, com foco na valorização e promoção

dos bens materiais e imateriais da cultura. (MTUR, 2010a).

Dentro do contexto de interesse da pesquisa, a seguir serão abordadas

visões sobre os produtos do turismo.

4.2 PRODUTOS DO TURISMO

Segundo Pearce e Butler (2002), o produto final do turismo é, acima de tudo,

a experiência vivida pelos indivíduos visitantes e depende de fatores diversos para

que aconteça. Deste modo, é importante que os produtos turísticos, diferentes de

produtos oriundos de sistemas industriais, tenham um vínculo com recursos culturais

e históricos locais. Os produtos que carregam atributos naturais ou culturais de um

local se tornam capazes de valorizar o produto turístico. Tornam-se alavancas do

produto turístico ao ressaltar seu diferencial, ampliando a sua competitividade.

(MTUR, 2011; PEARCE; BUTLER, 2002).

Desenvolvido pelo Ministério do Turismo, o Guia de Produtos Associados ao

Turismo - Caminhos do Fazer (2010) organiza os produtos associados ao turismo

em três categorias: �

Unidades Produtivas: engloba a produção de artesanato, agropecuária e agroindustrial típica de um destino turístico. �Manifestações e Grupos Culturais: envolve as mais importantes manifestações de música, dança, teatro, artes plásticas, literatura e folclore típicas dos destinos turísticos. �Culinária Típica Local: agrega os empreendimentos de alimentação que utilizam ingredientes tipicamente locais e apresentam pratos da culinária tradicional da região. (MTUR, 2010b). �

A associação do artesanato ao turismo pode ocorrer de diversas formas. Seja

na ambientação de hotéis ou na comercialização em pontos turísticos, os produtos

artesanais regionais podem evidenciar a identidade e a cultura local, de modo a

propiciar sua promoção pelo viés da sustentabilidade dos grupos produtivos, o que,

a longo prazo, viabiliza o artesanato como um novo setor econômico. (SEBRAE,

2010).

53

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A produção artesanal revela uma relação intrínseca com a tradição, a

identidade e o lugar onde é feito. Desta maneira, há um grande potencial na relação

do artesanato com o turismo, “por seu valor simbólico e cultural, gerando ganhos

para a comunidade que o produz e para o turista que além do produto artesanal

tangível tem a possibilidade de vivenciar uma experiência de aprendizagem”.

(BRANDÃO et al., 2012, p. 201).

O artesanato, como um produto cultural, está cada vez mais alcançando

posições significativas no mercado, pela conexão com os contextos culturais e

contemporâneos e também pela tradição intrínseca que carrega, impulsionando o

relançamento do local onde está inserido. Ao desenvolver um produto cultural

turístico, desenvolve-se também a economia da região em que se encontra.

(SOUZA, 2010; ALEXANDRE; CORIOLANO, 2011).

Ao se desenvolver o setor, o fomento à profissionalização acaba sendo

necessária, devido à possibilidade de geração de oportunidades. Promovendo a

cultura, fica ampliada a atratividade do destino turístico e aparece a necessidade de

projetos e programas, tanto públicos como privados, com foco na diversidade da

oferta turística. O aumento de “atrativos e possibilidades de compras, experiências e

entretenimento possibilita que o turista desfrute de maneira mais completa daquilo

que a cultura local tem a oferecer em todo o seu potencial”. (MARTINS, 2013, p. 46).

Goodey (2002) argumenta em contraponto, o aumento do fluxo turístico pode

“matar” os lugares; o patrimônio cultural local pode sofrer degradação e influências

nocivas às tradições locais. A importância da valorização desse patrimônio, através

de matérias-primas e mão-de-obra, serve para promover a sustentabilidade dos

grupos sociais locais, já que a utilização de produtos e a inserção de pessoas

advindas de outras regiões na economia local podem causar perda econômica para

a região. (ALEXANDRE; CORIOLANO, 2011).

Sendo assim, um produto cultural precisa informar seus atributos para que,

além de apresentar alta qualidade de produção, seja percebido como um produto

identitário para aqueles que buscam essas características na produção artesanal. O

design serve como alternativa para a contribuição no contexto cultural e artesanal,

para descortinar a história que existe por trás dos produtos. (KRUCKEN, 2009).

54

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Pinho (2002) entende a união do mercado de turismo e do produto artesanal

como oportuna. Ressalta, porém, que é preciso uma abordagem inovadora, que não

coloque o artesão na posição de refém das produções massificadas e

descaracterizadas culturalmente.

Ao planejar a intervenção do designer no âmbito artesanal, alerta Souza

(2010), importa equacionar o público alvo, mercado de atuação e satisfação do

artesão. Uma possibilidade é a inserção inicial dos produtos no mercado local, mais

seguro em relação a outros mercados para o produtor, por estar o mesmo distante

desses mercados e inserido na própria cultura.

Considera-se que o aprofundamento no entendimento da união entre design e

artesanato é necessário para a construção do conhecimento no tema da pesquisa

em questão. Dessa forma, a seguir serão apresentadas definições e intersecções

sobre a temática.

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5 DESIGN E ARTESANATO

Embora o “ensino do design tenha surgido de uma tradição artesanal”,

(BONSIEPE, 2012, p. 35), no Brasil a institucionalização do design foi feita a partir

da ruptura com o fazer manual e a ancestralidade cultural nele contida. (BORGES,

2011).

Somente nos dias atuais a diluição de barreiras entre as áreas de

conhecimento afins por natureza, como o design e o artesanato, pode permitir

intervenções na realidade, sem que os atores se distanciem dela (BORGES, 2011;

BONSIEPE, 2012). Para Johann (2010), o design aparece no cenário como uma

possibilidade de atuação no desenvolvimento social, incrementando projetos e

criando produtos que possibilitem a inserção dos grupos sociais e matérias primas

locais no sistema produtivo local.

Pinho (2002, p. 169) alerta para a possibilidade de que “[...] o produto

artesanal deveria ser o legítimo representante e a memória material de uma

comunidade, revelada através de traços, formas, funções e cores”. A relação direta

do artesanato com a cultura gera a necessidade de ampliar a inserção do produto

artesanal no âmbito do mercado atual que se mostra voltado à valorização cultural.

(FREITAS et al., 2008).

O estudo do artesanato como elemento da cultura une o processo produtivo

dominado pelo artesão e os conhecimentos técnicos sobre as matérias-primas à

utilização de ícones e símbolos representativos para determinada comunidade.

(FELGUEIRAS, 2006). Conforme informações de Souza (2010), a visão do

artesanato, como ícone de retrocesso perante os produtos industrializados, vem

sendo suplantada pelas campanhas de desenvolvimento e pelas intervenções bem

sucedidas de designers em grupos de artesãos.

A originalidade, a qualidade, o valor estético e cultural dos objetos elaborados peça a peça pela mão do homem são marcas e registros que mantêm vivas as tradições e despertam, cada vez mais, o interesse e a admiração nos tempos atuais. (AGUIAR; PARENTE, 2012, p. 55).

Uma gama considerável de informações culturais pode ser encontrada no

artesanato. O maior desafio de uma confluência entre designers e artesãos é tornar

a seleção de signos e elementos a serem reconstruídos através dessa união

reconhecíveis, tanto para o produtor quanto para o consumidor. O resultado, quando

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obtido, enfatiza a importância do patrimônio cultural e agrega valor à produção

artesanal local. (MAZZA et al., 2007; KRUCKEN, 2009).

Dentro desta intervenção, menciona Krucken (2012), o designer tem como

desafio a inovação da tradição, em que o objetivo é traduzir o saber fazer artesanal

para uma linguagem contemporânea, valorizando e promovendo o artesanato. A

partir de uma visão antropológica, Freitas et al. (2008) confirma que acontece a

redefinição das identidades e dos padrões característicos de cada território,

valorizando a memória e a técnica dos ofícios, conectados à história e à cultura

locais. O design aparece, então, como uma disciplina agregadora, unindo valor

cultural aos produtos artesanais e ampliando a sustentabilidade dos indivíduos

produtores. (JOHANN, 2010).

Ono (2004) considera o design, através de uma abordagem cultural, um

catalisador de interrelações tanto de grupos sociais com contextos nos quais se

inserem quanto no significado dos artefatos para os indivíduos que os desenvolvem,

sendo de importância fundamental o estreitamento e a sintonia entre o design e a

cultura para a sociedade.

O designer assume uma postura mais ampla e antropológica, condizente com

o cenário social pós-moderno, pois se responsabiliza não apenas pelo projeto de

produtos, mas também pela otimização e construção de processos do fazer

artesanal, em que o humano é parte da criação e execução de tarefas. Importa que

esse humano – artesão - se aproprie do processo produtivo, de maneira que a

produção gerada por ele faça sentido, gerando bem estar e comprometimento.

(FREITAS et al., 2008).

De acordo com Felgueiras (2006), se trata de uma forma de manter vivas as

técnicas antigas e os ofícios tradicionais, não apenas na intenção de promover e

divulgar, mas de manter a cultura e de respeitar as tradições. Ao designer cabe

desenvolver sua sensibilidade para captar a expressão cultural do artesão,

investigando os processos de produção, os valores técnicos e culturais do ambiente

e as experiências e os conhecimentos individuais. Por conseguinte, torna-se um

agente de renovação de cultura a partir do desenvolvimento de produtos artesanais

que carregam diferenciais competitivos, sendo o testemunho cultural um dos mais

importantes no cenário atual. (JOHANN, 2010).

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O designer atua como um facilitador, a fim de contribuir por meio das

intervenções de tradução das culturas, potencializando o artesanato e suas técnicas,

no sentido de salvaguardar a cultura. (FREITAS et al., 2008).

Para que esta intervenção aconteça de modo a favorecer os envolvidos, é

necessária a apresentação de aspectos do artesanato, que são abordados a seguir.

5.1 ASPECTOS DO ARTESANATO

Para Aguiar e Parente (2012, p. 27), “a história do artesanato é a própria

história da civilização”, dada a importância da produção manual para a sobrevivência

do homem.

A fabricação de objetos artesanais é citada, em diversas épocas e culturas,

revelando sua antiguidade, sendo até mesmo entendida como precursora das

atividades industriais estandardizadas atuais, já que o processo de fabricação

artesanal pode ser comparado a uma pequena indústria especializada. O diferencial

primordial está na individualização e humanização do processo artesanal, feito com

as mãos, quando o artesão imprime seu cunho pessoal, utilizando meios tradicionais

de produção aliados à sua habilidade técnica, qualidade e originalidade.

(FELGUEIRAS, 2006).

“O artesanato, na verdade, é o resultado do convívio do homem com a sua

cultura autóctone, suas tradições, crendices e religiosidades, transformadas, por sua

vez, em cultura material espontânea e popular”. (MORAES, 2010, p. 70).

O artesanato, seja através de seu processo de produção seja por meio dos

produtos gerados, não pode ser considerado uma simples atividade manual,

pontuam Freitas e Nicacio (2014). Ele traduz a essência do artesão, um artífice que,

com sua habilidade, encontra soluções para seus problemas e necessidades com

destreza e criatividade fora dos padrões convencionais de produção. Assim, o

produto artesanal vem encontrando espaço no cenário globalizado atual, pois

carrega em si aspectos particulares do artesão, sua cultura e identidade

Talvez, por este motivo, o artesanato seja um produto tão interessante. Pode-se perceber nitidamente a mão do homem, presente no processo que resultou em sua forma e em suas características. Por trás do artesanato existe “tempo humano”, coisa rara no século XXI. O tempo humano está presente “no pensar” e “no fazer”, que provoca também uma apreciação mais profunda “do usar”. Ou seja, o artesanato rememora um ritual do fazer, e estimula um ritual de fruição. (KRUCKEN, 2012, p. 1).

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De acordo com Keller et al. (2011), no Brasil as raízes do artesanato

remontam aos tempos das corporações de ofícios, órgãos reguladores dos modos

de produzir da época das colônias. Atualmente a atividade artesanal representa uma

parcela significativa da economia que, além de absorver mão-de-obra, é

mantenedora da cultura, utilizando técnicas passadas de geração para geração,

expressando, assim, o saber popular. Cabe ressaltar, conforme Johann (2010), que

a existência do artesanato nos dias atuais não se refere somente a essa conexão

com a história, mas também à sustentabilidade de comunidades, sendo responsável

pela geração de renda de muitas famílias.

O artesanato tem uma representatividade significativa na economia brasileira,

caracterizado pela capacidade de atratividade cultural, pela possibilidade de geração

de renda, pela redução de desigualdades e também pelo desenvolvimento dos

territórios. Por ser uma ocupação importante no desenvolvimento social, uma

estratégia de ampliação das atividades artesanais é a integração com outras cadeias

produtivas como o turismo. (BRANDÃO et al., 2012).

Sendo assim, surge a necessidade de organização da produção artesanal, de

modo a colaborar com o desenvolvimento do setor. Visando a facilitação de ações

como planejamento, execução e monitoramento de projetos, voltadas para cada

categoria artesanal, foi elaborado o Termo de Referência do Artesanato, dentro do

Programa SEBRAE de Artesanato. O documento classifica o artesanato em relação

aos processos produtivos, usos, organização de trabalho e matérias-primas

utilizadas. Essa organização apresenta a diversidade da área e as possibilidades de

percepção do setor. (SEBRAE, 2010).

O Quadro 3 apresenta as diversas tipologias de processos encontrados na

produção manual.

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Quadro 3 – Categorias de Processos Produtivos

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Fonte: SEBRAE (2010).

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No Quadro 3 é possível perceber as diferenças nos processos a partir dos

produtos gerados, de acordo com intenção de produção, escala, habilidade e

conexão com aspectos socioculturais. Conforme Pinho (2002, p. 180), “o

desenvolvimento do produto artesanal se dá num processo contínuo de adaptação e

construção e, principalmente, por meio da troca e da participação ativa dos artesãos

envolvidos”.

Outra possibilidade de categorização parte da organização e estruturação dos

indivíduos produtores, conforme apresentado no Quadro 4.

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Quadro 4 – Categorias de Organização de Trabalho

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Fonte: SEBRAE (2010).

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Percebe-se no Quadro 4 a gama de arranjos produtivos que vão desde as

formas de trabalho individual até a organização em grupos de artesãos constituídos

de diferentes maneiras. Essa classificação contribui, por exemplo, para uma maior

assertividade das ações de fomento e apoio ao artesanato, uma vez que propicia a

captação de recursos de acordo com a organização dos artesãos.

Considerando as classificações apresentadas com base no Termo de

Referência do Artesanato (SEBRAE, 2010), é possível organizar as manifestações

artesanais e perceber sua importância social no direcionamento das formas de

atuação ideais para cada caso.

A decisão sobre quais variáveis serão levadas em conta no momento de se estabelecer uma política de apoio e desenvolvimento é uma questão a ser discutida amplamente, tanto no âmbito do poder público como entre os próprios interessados: associações, cooperativas, núcleos, entidades e artesãos. (AGUIAR; PARENTE, 2012, p. 37).

Sendo assim, é possível oferecer melhores condições de vida para

comunidades diversas, onde o artesanato serve “como estímulo econômico gerador

de capacitação de mão-de-obra e agente de resgate dos traços identitários das

culturas dessas comunidades”. (DORNAS MOURA, 2011, p. 34).

A atividade artesanal é baseada na riqueza cultural, sendo uma produção

mutante que varia de acordo com o território onde está inserida, adaptando-se às

alterações e modificações do tempo. Tem a função de perpetuar os saberes e o

modo de vida dos indivíduos, além de atuar no âmbito social e ser considerada uma

atividade econômica. (DORNAS MOURA, 2011; BRANDÃO et al., 2012).

Segundo Martins (2013), o artesanato está entre os produtos e serviços da

cadeia produtiva do turismo, sendo uma atividade importante pelo seu valor

sociocultural e econômico no âmbito da comunidade. Os produtos identificam a

cultura local, atuando como elos entre o território onde são produzidos e o resto do

mundo, sendo adquiridos pelos turistas devido a seu significado, por lembrarem um

lugar e uma experiência vivida. São os produtos artesanais que, em grande parte

das comunidades com vocação e potencial turístico, sustentam grupos sociais e

estimulam o desenvolvimento local. (JOHANN, 2010).

Portanto, é o conhecimento e o reconhecimento da identidade cultural, dos ícones e dos patrimônios histórico-culturais contidos no município que resultarão na preservação e na representação dos mesmos, por meio do artesanato e dos pequenos produtores. (MORAES; CAVALCANTE, 2012, p. 198).

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Os produtos artesanais que se relacionam com o lugar onde são produzidos

baseiam-se nos valores construídos e comunicados, em um trânsito intercultural,

ampliando a percepção da territorialidade, característica fundamental para sua a

construção. No Brasil, o artesanato é uma das mais expressivas manifestações da

cultura. Importa estimular a atividade artesanal, suas características e significados,

sem desrespeitar nem descaracterizar o artesão e o artesanato. (KELLER et al.,

2011; BRANDÃO et al., 2012).

Através de uma visão antropológica expressa por Martins (2013), um grupo

social se sente pertencente a um lugar ou território ao se relacionar diretamente com

a sua identidade cultural. Essa identidade é composta de objetos, adornos,

vestimentas, culinária, música, modos de vida, rituais e quaisquer outros elementos

capazes de distinguir um grupo de indivíduos dos demais.

No entendimento de Pinho (2002),

Uma das importantes estratégias de resgate da identidade do produto artesanal visa a integrar o cidadão artesão ao seu objeto de criação, revitalizando o produto artesanal através de costumes, hábitos e usos, permitindo que ele imprima na forma, no uso e na intenção, traços identificáveis de sua cultura original. (PINHO, 2002, p. 172).

Sendo assim, conforme Franzato (2009, p. 1), ao atuar sobre um território

onde está inserida, uma comunidade desenvolve ações territoriais que podem ser

passivas ou ativas, de acordo com a atividade dos grupos sociais, em relação ao

cenário em que estão inseridos. Essa ação territorial pode ser fomentada pela

inserção do design nesses mesmos grupos sociais. Ao desenvolver o artesanato

identitário em prol de uma produção voltada para a sustentabilidade dos grupos, o

papel do designer pode passar a ser de mantenedor do patrimônio e do território e

estimulador do turismo (SOUZA, 2010; KRUCKEN, 2009).

A partir dos conceitos apresentados anteriormente, cabe um maior

aprofundamento nos aspectos do design, que está apresentado na próxima seção.

5.2 ASPECTOS DO DESIGN

Este capítulo aborda questões históricas do design e a sua relevância como

interlocutor social diante de problemas do mundo complexo.

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Na época da Revolução Industrial, a busca por um estilo internacional,

evidencia Cardoso (2008), fez com que as soluções de design convergissem para

resultados semelhantes, a fim de unificar o gosto e ampliar a racionalização de

processos. A tentativa de ampliação de acesso foi bem vinda, já que o fim da

Segunda Guerra Mundial trouxe a pobreza para parcela considerável da população.

Antes mesmo do início da Primeira Guerra Mundial surgem relatos de movimentos

para reforma do gosto alheio, tentativas de imposição de estilos arquitetônicos que

refletiam para objetos utilitários da época.

Aqui se constitui o marco histórico para o conceito atual de design associado,

primordialmente, ao projeto e à indústria. O advento da divisão do trabalho separou

a atividade do designer em criação e confecção, antes integradas na atuação do

artesão. Fata ocorrido a partir do momento em que a produção tradicional,

denominada manufatura, passou à produção industrial baseada nas máquinas, a

maquinofatura. (FELGUEIRAS, 2006).

A criação da Bauhaus e posteriormente da Escola de Ulm deu origem à

padronização de estilos, que se difundiu e se estabeleceu no âmbito do design

(SOUZA, 1998). Um dos maiores exemplos seguidos na época foi o da empresa

alemã Braun, em que o designer Dieter Rams aplicava o funcionalismo em seus

projetos. A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) foi criada no Rio de

Janeiro calcada nos preceitos de Ulm e exemplos de Rams. (CARDOSO, 2008).

Borges (2011) enfatiza que, a aceitação no Brasil do estilo internacional, fez

com que a cultura nacional fosse deixada de lado, representando um retrocesso em

detrimento do novo que vinha de fora. A sobreposição da máquina sobre o fazer

manual foi favorecida pela aceitação do conceito de que as tradições manuais eram

ícones de retrocesso em um cenário em que as máquinas levariam o país a um

patamar de desenvolvimento e pujança. Diferente dos países escandinavos e da

Itália, em que os empreendimentos industriais descenderam das tradições manuais,

no Brasil a cultura e a tradição foram deixadas de lado em prol de um

desenvolvimento social espelhado no exemplo alemão. Assim, vários países da

América Latina passaram pelo mesmo processo de negação do fazer manual,

principalmente quando ligado à tradição cultural. (BORGES, 2011).

Bordieu (1994), ao exemplificar a dominação de uma classe perante a outra,

perpassa o que ocorreu durante séculos no território latino americano: a classe

operária permaneceu submissa à classe dominante, principalmente no que diz

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respeito à cultura e à língua, deixando-se dominar pela imposição de autoridades

nos âmbitos políticos e sociais.

É possível compreender que instâncias tais como a ciência, a cultura e em certa medida também o Design, foram organizadas para executar tal projeto de disseminação da ideia de unidade identitária da nação, com consequências diretas para o ensino e prática do Design no Brasil. (OLIVEIRA, 2011, p. 3)

No decorrer dos anos a atividade do designer adquiriu novas possibilidades

de atuação, passando de projetista de produtos - a serviço do modelo industrial -

para construtor de discursos, envolvido com o grupo social onde está inserido e

articulador de transformações sociais. (KRIPPENDORFF, 2006). Sobre o

engajamento social por parte dos designers, Del Gaudio et al. (2014) discorrem que

[...] as suas origens encontram-se na década de 1970, quando a disseminação da conscientização sobre os problemas ambientais e sociais de amplo alcance e do seu agravamento em diversas áreas do planeta provocaram em alguns designers questionamentos sobre sua responsabilidade e papel social. (DEL GAUDIO et al, 2014, p. 3).

Para Felgueiras (2006) e Krucken (2012), o design surge como fenômeno

social fazendo parte de um conjunto de fatores sociais e culturais e não mais apenas

como uma atividade isolada ou industrial. Sendo assim, torna-se uma atividade de

mediação “entre dimensões imateriais (imagens e ideias) e materiais (artefatos

físicos)”. (KRUCKEN, 2012, p. 4).

Essa abordagem do design vai ao encontro das palavras de Cardoso (2012),

quando apresenta a importância do design como uma disciplina capaz de “construir

pontes e forjar relações num mundo cada vez mais esfacelado pela especialização e

fragmentação de saberes”. (CARDOSO, 2012, p. 234). O designer, ao atuar na área

social, encontra contextos e culturas diferentes das suas, tratando-se de hábitos

da formação dos colaboradores e dos participantes – e das consequentes possibilidades de entendimento dos conceitos apresentados – das dinâmicas de vidas locais e das que regulam os relacionamentos, as colaborações, as atividades etc. (DEL GAUDIO et al., 2014, p. 2).

Para Martins (2013) e Ono (2004), as contribuições do design visam atingir o

ser humano ético, social, cultural e ambiental, a partir da estruturação de redes que

possibilitem o desenvolvimento social. Com o fomento à criatividade e ao

desenvolvimento de processos que priorizam a sustentabilidade, a partir do resgate

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da identidade e da cidadania, o design surge como fator para a inovação social,

sendo a prática profissional do design importante para as relações simbólicas e as

práticas dos indivíduos na sociedade.

5.3 DESIGN TERRITORIAL

Para Raffestin (1993), o território é composto pelo espaço. Ao se apropriar do

espaço, o indivíduo o territorializa. Ao mesmo tempo, essa territorialidade constitui a

parte mais cultural do território, por ser um reflexo da ação de atores em um

determinado espaço geográfico.

A territorialidade se inscreve no Quadro da produção, da troca e do consumo das coisas. Conceber a territorialidade como uma simples ligação com o espaço seria fazer renascer um determinismo sem interesse. É sempre uma relação, mesmo que diferenciada, com os outros atores. Toda produção do sistema territorial determina ou condiciona uma consumação deste. (RAFFESTIN, 1993, p. 161).

Em contrapartida, Sack (1986; apud DEMATTEIS, 2003, p. 3) define

territorialidade "como a tentativa de um indivíduo ou grupo de influenciar ou controlar

pessoas, fenômenos e relações delimitando e exercer controle sobre uma área

geográfica. Esta área será chamada de território".

Porém, as culturas locais são um reflexo do cotidiano dos grupos sociais e

refletem a sua identidade. Sendo assim, surge uma presença maciça de objetos

artesanais, como relato da particularidade de grupos e locais. (KELLER et al., 2011).

As comunidades locais, na intenção de formar sua individualidade, forçam o

desenvolvimento territorial como um contraponto à cultura global institucionalizada

pela globalização. (FRANZATO, 2009). De acordo com Farrel (2001; apud

FRANZATO, 2009), a globalização obriga as comunidades e indivíduos a mostrarem

seu valor perante as outras, posicionamento que Dematteis (2003) reforça:

[...] para melhorar o ambiente, e a sociedade, para produzir cultura e desenvolvimento econômico, deve-se atuar na territorialidade, compreendida como uma relação dinâmica entre componentes sociais (economia, cultura, instituições, poderes) e componentes materiais e imateriais, vivos e inertes, próprios do território onde se habita, se vive e se produz. (DEMATTEIS, 2003, p. 2).

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Do ponto de vista das potencialidades locais de um determinado território, o

design pode contribuir no favorecimento de recursos, na promoção da integração

das comunidades e das diversidades, na ativação dos diálogos, redes locais e

globais, infere Krucken (2012). Ono (2004) também corrobora, acentuando que pode

atuar como agente emancipador, tornando-se a voz das comunidades, traduzindo

seus anseios, necessidades e características no desenvolvimento de processos e

produtos.

Por ser uma atividade profissional que desenvolve produtos diante de necessidades humanas, constatamos que o Design tem uma grande responsabilidade em construir conhecimentos junto a esses micro-empreendimentos sociais, solidários e sustentáveis, contribuindo para a melhoria da qualidade de vida, preservação dos recursos naturais e preservação e valorização do patrimônio material e imaterial. (MORAES; CAVALCANTE, 2012, p. 201).

Segundo Oliveira (2011) e Franzato (2009), é papel do design buscar a

maturidade, equacionando fatores estéticos, funcionais e simbólicos, produzindo

cultura e identidade, visando desenvolver projetos territoriais, podendo já conceber

uma área denominada design territorial. O design territorial tem como escopo a

valorização dos recursos capitais territoriais, que carregam a sua identidade e as

especificidades locais.

Franzato (2009) explica que design territorial é disciplina que articula uma

série de competências técnicas, como o design industrial, o design gráfico, o design

de serviços e o design de bens culturais, beneficiando-se da experiência das

mesmas para atingir resultados. O Design Territorial contribui para a valorização e a

promoção dos produtos locais, atuando para desenvolver processos e produtos

ligados ao local onde foram desenvolvidos. Constituem ações em prol da autonomia

e da sustentabilidade local, onde a ocupação de mão-de-obra e a utilização dos

recursos locais auxiliam na manutenção do território. (GUIMARÃES, 2014).

Franzato (2009) salienta, ainda, que projeto territorial pode ser definido como:

O processo criativo concebido para determinar uma série de ações territoriais intencionalmente orientadas para um objetivo, com base em recursos limitados e, consequentemente ordenadas, onde os recursos limitados são parte do capital territorial e o objetivo é genericamente o desenvolvimento local. (FRANZATO, 2009b, p. 3).

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Sublinha-se que o ponto de partida para a abordagem projetual com vistas na

competição entre territórios é o capital territorial, que se configura como base de

desenvolvimento dos projetos territoriais. (FRANZATO, 2009, p. 21). Franzato (2009)

caracteriza três peculiaridades que fazem parte do projeto territorial:

a) Multiautoral - o projeto territorial resulta de um envolvimento de diversos

autores (administração e instituições locais, organizações públicas e privadas,

imprensa, pesquisadores, profissionais, cidadãos, etc.). Os processos

contemporâneos de criação e inovação são cada vez mais o resultado de uma

inteligência coletiva. (LÉVY, 1995 apud FRANZATO, 2009).

b) Interativo - o projeto territorial é um processo de interação real com o

território. Dada à complexidade, à sistematização e à organização do material

territorial, o momento do projeto é dificilmente separável do momento da sua

implementação e os projetistas são forçados a um intenso diálogo com o objeto

projetual, que torna o território uma espécie de coautor.

c) Multidimensional e multidisciplinar - o projeto territorial considera uma

multiplicidade de dimensões (ambiental, econômica, social e cultural), cada uma de

importância fundamental, que não podem afrontar-se com as ferramentas

disponíveis para uma única disciplina. Segundo Celaschi (2007; apud FRANZATO,

2009), no projeto territorial, portanto, contribuem diferentes disciplinas, as quais

podem concentrar-se sobre uma das dimensões ou podem ocupar-se da sua

integração. Voltando para a definição de projeto territorial, essa variedade de

composição de autores tem um objetivo bem definido: o desenvolvimento do

território. Um desenvolvimento que, para ser efetivo e manter-se vantajoso em um

longo período, necessariamente será sustentável (do ponto de vista ambiental, mas

também econômico, social e cultural). (FRANZATO, 2009, p. 22).

Sendo assim, o projeto territorial tem como objetivo a valorização do millieu

local5 e como resultado produtos territoriais de diversas naturezas, como ações de

revitalização das atividades produtivas e comerciais tradicionais do território; a

organização de eventos temporários para a valorização dos bens culturais (materiais

e imateriais) do território; produtos e serviços para a fruição do território por parte �� 5 Millieu local: “refere-se a um conjunto de condições para o desenvolvimento do contexto específico territorial na qual opera uma determinada rede local de indivíduos, bem como entre estes percebida”. (DEMATTEIS, 2003, p. 4). Ou, ainda: “aquela parte do capital territorial, seja de natureza ambiental, econômica ou social, que representa uma idiossincrasia e identidade cultural do território”. (FRANZATO, 2009, p. 26).

69

�

�

dos cidadãos e turistas e produtos para a comunicação do território. (FRANZATO,

2009, p. 27).

Para Krucken (2009, p. 98), não há apenas uma receita para o

desenvolvimento de projetos com foco na valorização de produtos locais voltados ao

território, porém é possível enumerar oito ações essenciais, sob a perspectiva do

design:

1) Reconhecer as qualidades do produto e do território - compreender a

associação do produto com o território, sua história e a comunidade de

origem.

2) Ativar as competências situadas no território - integrar atores, investindo

no desenvolvimento de uma visão compartilhada entre empresários,

instituições e governos.

3) Comunicar o produto e o território - informar as características particulares

de forma clara aos consumidores, considerar o mercado e o usuário

mantendo a autenticidade do produto.

4) Proteger a identidade local e o patrimônio material e imaterial - fortalecer a

identidade do território por meio do resguardo da sua herança cultural seja

por meio de processos tradicionais de produção ou pela sua própria

história.

5) Apoiar a produção local - valorizar o saber-fazer tradicional em projetos

que visem à inovação sem descaracterizar a identidade do produto e a sua

relação com o território.

6) Promover sistemas de produção e de consumo sustentáveis - sensibilizar

produtores e governantes a respeito do uso sustentável dos recursos a fim

de garantir a qualidade de vida da comunidade e fortalecer a diferenciação

de produtos com base em identidade cultural.

7) Desenvolver novos produtos e serviços que respeitem a vocação e

valorizem o território - identificar a vocação do território, diversificando e

integrando produtos e serviços baseados nas competências locais.

8) Consolidar redes no território - desenvolver relações mutualmente

benéficas entre agentes políticos e comunidade produtora, integrando

competitivamente o território.

70

�

�

Segundo a autora, ao questionar projetos desenvolvidos em territórios,

observando estas oito características, é possível mapear oportunidades e

dificuldades, orientando “ações e estratégias de inovação que potencializem o

desenvolvimento econômico e social, respeitando a cultura e as tradições locais”.

(KRUCKEN, 2009, p.107).

Conforme palavras de Zavadil et al. (2010), importa que ocorra o despertar

para a individualização das culturas, momento em que o design não mais atuaria

para uma unicidade estilística, mas sim valorizaria as características e símbolos que

representam os produtos da cultura nacional. O design atuaria então como mediador

entre o global e o local, entre a tradição e a tecnologia, capacitando os indivíduos

para o desenvolvimento de artefatos com valor identitário local.

De acordo com a abordagem desta seção, a seguir serão apresentadas

intersecções entre design e artesanato e as possibilidades desta união.

5.4 INTERSECÇÕES ENTRE DESIGN E ARTESANATO

Vários autores, entre eles Souza (2010), Giuliano (2014) e Freitas e Nicacio

(2014) corroboram na direção de que a interação entre design e artesanato surge da

necessidade de concepção de produtos com valores identitários que reflitam uma

determinada cultura e um modo de vida, mas que também criem condições de

sustentabilidade aos artesãos produtores. Essa união contribui para o

desenvolvimento de novos significados, baseados nas referências culturais, visando

a revitalização dos produtos locais.

Conhecer a história e reconhecer a identidade de um lugar são ações

importantes para a construção da iconografia de um território, tendo como referência

o patrimônio histórico-cultural e as manifestações artísticas. A união de cultura

imaterial, cultura material e território conduziria o resgate de características

específicas de determinados grupos. (KRUCKEN, 2009; MORAES; CAVALCANTE,

2012).

Nesse âmbito, o design atuaria como impulsionador da inovação, contribuindo

para a seleção de potencialidades do território e fomentando a valorização da

comunidade local a partir de projetos de desenvolvimento de redes. Com base nas

tradições e referências locais, é possível fortalecê-las através da atualização da

linguagem, aproximando-a da contemporaneidade. (KRUCKEN, 2012). Para Souza

71

�

�

(2010), não se trata apenas de uma atividade projetual de desenvolvimento de uma

linha de produtos coordenada pelo designer, mas de uma comunhão da tradição

com o mercado contemporâneo, do patrimônio com a inovação, fazendo com que o

artesanato possibilite a sustentabilidade da comunidade local. (SOUZA, 2010).

Bonsiepe (2012) apresenta os diversos enfoques da união do design e

artesanato, conforme, abaixo.

Quadro 5 – Enfoques da união do design com o artesanato

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Fonte: BONSIEPE (2012, p.63)

Os enfoques apresentados por Bonsiepe (2012) e evidenciados no Quadro 5,

apontam para a união do design com o artesanato e podem aparecer de forma

simples ou agrupados, dependendo da intenção do designer e dos objetivos a serem

alcançados.

Os projetos que favorecem a intervenção do designer junto ao artesão podem

priorizar sua autonomia e sua satisfação com os produtos criados, envolvendo-o na

concepção e desenvolvimento dos produtos. Ao tornar-se pertencente do projeto, o

artesão sente-se valorizado e participante do processo de resignificação cultural do

qual faz parte. (FREITAS; NICACIO, 2014).

72

�

�

Para Romeiro Filho (2013), a interação entre o design e o artesanato é, sem

dúvida, uma realidade; cabe esclarecer, porém, que não existe dentro dessa relação

uma hierarquia em que o designer está acima do artesão. Nessa colaboração, o

designer interage seu conhecimento metodológico com o do artesão, com o

propósito de resolver problemas de desenvolvimento e produto. A intenção é a de

que gerar autonomia para que os artesãos deixem

[...] de ser "objetos" de intervenção (seja de designers, distribuidores, ou outros) e podem começar a agir diretamente sobre o seu próprio trabalho, não só operando em recursos materiais, mas também a produção de desenhos de suas próprias soluções. Ou seja, eles aprendem a projetar6. (ROMEIRO FILHO, 2013, p. 69)

O profissional de design poderia ser considerado um facilitador, no sentido de

auxiliar no desenvolvimento de produtos, deixando o papel de ator principal do

processo ao artesão, atuando no auxílio do desenvolvimento da sua criatividade

através do estabelecimento de critérios para individualizar e diferenciar o seu

artesanato. (FREITAS et al., 2008). Sob esta ótica, poderia ocorrer uma mudança

desencadeada pelo designer, cultural, ideológica e pedagógica, fomentando a

autonomia e a autoridade do artesão sobre o projeto. (ROMEIRO FILHO, 2013).

Conforme Souza (2010), “o designer tem a responsabilidade de não alterar a visão

criativa do artesanato, ao não optar por uma posição simplista de criação de

produtos apenas desenvolvidos segundo o seu ponto de vista”. (SOUZA, 2010).

Os artesãos não são "clientes" do designer ou os "usuários" de seus produtos; eles são "atores sociais" envolvidos em um processo que, em última análise, liberta-os dos comerciantes e designers e dá autonomia para desenvolver seus próprios produtos para o mercado.7 (ROMEIRO FILHO, 2013, p.73).

O processo de intervenção do designer junto aos grupos de artesãos, destaca

Mazza et al. (2007), emerge do mapeamento de potencialidades para a valorização

de produtos artesanais e seus territórios onde participam o profissional de design e o

artesão. Nesse momento são levantadas características culturais, econômicas,

políticas, geográficas, sociais da região mapeada, para que possa ser compreendida

em sua plenitude pelo artesão e para que ele possa se apropriar dos elementos e

aplicá-los em seus produtos. Munido das características locais e compreendendo

�� 6 Tradução livre da autora. 7 Tradução livre da autora.

73

�

�

questões formais, simbólicas e funcionais, é possível para o artesão construir

produtos que valorizem seu território e patrimônio cultural. (MAZZA et al., 2007). A

relação do designer com os indivíduos das comunidades agrega valor aos produtos

oriundos desse tipo de projeto. (JOHANN, 2010).

A tarefa do designer é desenvolver produtos identitários que se relacionem

com os indivíduos, fazendo despertar emoções e relações simbólicas. Sendo assim,

o desenvolvimento de produtos que proporcionem bem estar é tarefa dispendiosa e

desafiadora. (ZAVADIL et al., 2010).

Borges (2011, p. 59) elenca alguns caminhos já experimentados na

intervenção do designer em grupos de artesãos:

a) Melhoria das condições técnicas;

b) Potencialidades dos materiais locais;

c) Identidade e diversidade;

d) Construção de marcas;

e) Artesãos como fornecedores;

f) Ações combinadas.

Um dos grandes desafios da atividade do design nos dias atuais, considerado

complexo, é a interpretação, decodificação e promoção dos elementos culturais

particulares, tornando-os atributos tangíveis a serem aplicados em artefatos

(MORAES, 2010). Souza (2010) pondera que uma estratégia para suplantar esse

desafio é a capacidade do designer de melhorar as técnicas, os motivos tradicionais,

implantar sistemas de qualidade e introduzir estratégias comerciais. Importa que o

profissional aja de modo a valorizar a cultura e o artesão, sem apagar as suas

particularidades, respeitando tanto o artesanato quanto o seu produtor. (SOUZA,

2010).

A atuação do designer como colaborador junto a grupos de artesãos pode

contribuir para uma mudança social e para o desenvolvimento sustentável de

pequenas comunidades no Brasil e em outros países em desenvolvimento.

(ROMEIRO FILHO, 2013).

�

74

�

�

6 ESTUDO DE CASO

O primeiro item dos procedimentos metodológicos deste estudo, a pesquisa

bibliográfica, encerrou-se na seção anterior. Por consequência, e pela estrutura

proposta na Figura 2 - Desenho da Pesquisa, apresentado na seção 2.1, a etapa a

seguir é destinada ao desenvolvimento do Estudo de Caso.

O objetivo geral da pesquisa em questão trata de comprovar se a intervenção

de designers em grupos de artesãos influencia na relação entre estes indivíduos e

seu território. Sendo uma pesquisa exploratória, de caráter qualitativo descritivo

escolheu-se como método a ser empregado o Estudo de Caso Único.

Como unidade de pesquisa selecionou-se o “Projeto para Capacitação do

Artesanato Regional da Serra Nordeste - RS” - PCA, projeto criado pela

ATUASERRA, visando à prestação de serviços em design, voltados à capacitação

do artesanato regional.

A ATUASERRA - Associação de Turismo da Serra Nordeste, conforme

descrito no item 1.4 da presente pesquisa, é a Instância de Governança Regional,

da Região Uva e Vinho, instaurada com o propósito de implementar o Programa

Nacional de Regionalização do Turismo por meio da organização dos atores locais,

sejam eles públicos ou privados, em torno de objetivos comuns ligados à promoção

turística. O projeto selecionado como estudo de caso dessa pesquisa é uma das

ações que fazem parte do escopo da ATUASERRA.

Segundo o Edital Convite Nº 02/2014, documento que rege o PCA, foram

realizadas pesquisas iconográficas, oficinas de capacitação dos artesãos e

assessoria em desenvolvimento de produtos voltados a grupos de artesãos. Para

tanto, foram convidados a participar do projeto os municípios de Bento Gonçalves,

Carlos Barbosa, Casca, Farroupilha, Nova Bassano, Nova Prata, Santo Antônio do

Palma, Serafina Corrêa e Veranópolis, todos localizados no Rio Grande do Sul e

integrantes da Região Uva e Vinho.

A equipe de design foi composta por uma designer de produto, uma designer

de moda e uma estudante de design de produto. As oficinas e o atendimento aos

artesãos para assessoramento ocorreram nas cidades sede dos artesãos, em cinco

encontros quinzenais de quatro horas, totalizando vinte horas para cada grupo de

artesãos, no período compreendido entre agosto de 2014 e maio de 2015.

75

�

�

O desenvolvimento das coleções ocorreu durante cinco (5) encontros

espaçados em quinze (15) dias cada e foi registrado pelas designers em

documentos entregues à ATUASERRA no final do trabalho em cada município. Em

posse dessa entidade, os diários desenvolvidos pela equipe de designers foram

classificados como Dossiês.

Desta forma, para que a presente pesquisa contemplasse tanto os partícipes

do projeto, como seus resultados, foram definidos dois instrumentos de coleta. O

primeiro trata da análise documental dos Dossiês mencionados acima. O Quadro 1 -

Organização da coleta de dados, apresentado na seção 2.3, ilustra as etapas de

coleta, assim como os instrumentos utilizados.

O segundo instrumento de coleta aplicado na pesquisa foi a série de

entrevistas, divididas entre participantes dos grupos de artesãos, técnicos que

acompanharam o desenvolvimento em cada município e representante do órgão

contratante do projeto.

Em atendimento ao critério de perfis extremos, conforme descrito

anteriormente, foram selecionados 3 grupos em um universo de 10, conforme

apresentado abaixo. O critério foi definido apenas para que a escolha não fosse

aleatória, com o propósito de gerar maior riqueza de detalhes no decorrer das

comparações e análises:

a) O grupo em que os artesãos trabalham juntos há mais tempo – Município

de Veranópolis;

b) O grupo em que os artesãos nunca haviam trabalhado juntos – Município

de Santo Antônio do Palma;

c) O grupo composto por participantes de diversos grupos e associações de

artesãos e também por artesãos individuais – Município de Farroupilha.

Os dados oriundos da coleta de dados estão apresentados na próxima seção

iniciando-se pela apresentação dos Dossiês, em um primeiro momento e, logo após,

a exposição dos dados coletados das entrevistas.

6.1 APRESENTAÇÃO DOS DOSSIÊS

Conforme descrito anteriormente, os dossiês foram desenvolvidos pelos

designers contratados para o desenvolvimento do “Projeto para Capacitação do

Artesanato Regional da Serra Nordeste - RS”. Como o objetivo desta pesquisa é

76

�

�

comprovar se a intervenção de designers em grupos de artesãos influencia na

relação entre estes indivíduos e seu território, optou-se por envolver os designers na

pesquisa apenas por meio dos documentos gerados por eles, eximindo-os de uma

participação ativa. Acredita-se que, desta maneira, foi possível manter maior isenção

e fidelidade quanto ao alcance dos resultados da pesquisa, mesmo que a

pesquisadora seja uma das integrantes da equipe de projeto.

A apresentação dos dados coletados divididos por município tem por

finalidade conferir maior clareza e organização às informações. Cabe ressaltar que

todos os Dossiês fazem parte da biblioteca da ATUASERRA e também das

Prefeituras dos referidos municípios, sendo documentos de domínio público, que

podem ser consultados a qualquer momento, por qualquer indivíduo.

6.1.1 Dossiê do Grupo de Veranópolis

O Dossiê do grupo de artesãos do município de Veranópolis contém 42

páginas e divide-se em:

- Capa que apresenta a assinatura visual da coleção Brotar e Viver;

- Resultados da reunião inicial com o grupo de artesãos e o turismólogo, de

onde emergem elementos significativos da identidade do território;

- Elementos definidos na reunião para servirem de base no desenvolvimento

da coleção;

- Artesãos que participaram e finalizaram seus produtos, no total de oito (8)

pessoas;

- Grafismos desenvolvidos como apoio para aplicação nos produtos;

- Etiquetas para aplicação nos produtos finalizados; e

- Artesãos que iniciaram o projeto, porém desistiram, no total de 3 pessoas.

A Figura 3 apresenta o nome e assinatura visual desenvolvida pelos

designers para a coleção de produtos artesanais do grupo de Veranópolis.

�

�

�

Figura 3 –

Fonte: Dossiê Veranópolis, ATUASERRA

Os elementos particulares da identidade local, cita

designers com o grupo e o turismólogo, são:

- origem italiana;

- reconhecimento de dois títulos (Berço Nacional da M

Longevidade);

- cidade reconhecida pelo

- município pioneiro no plantio da maçã;

- local da romaria de Nossa Senhora de L

Além disso, emergiram da conversa características d

- limpeza, existência de calçamento, moradores recept

aprazível, comida diferenciada;

- outro mundo, cidade progressiva, bem financeirament

quando precisa.

- vida pacata, calma, boa, tranquila, ruas e canteiro

- união, cumplicidade, convívio familiar, horta em tod

alimentação saudável, vinho e frutas em abundância, religios

presente.

A maçã, a longevidade

de Lourdes foram os três elementos

Veranópolis, constante do registr

Na parte do Dossiê

do participante e seu nome. Os

textuais dos quatro encontros. O primeiro

– Assinatura visual da Coleção de Veranópolis

Fonte: Dossiê Veranópolis, ATUASERRA, 2015.

Os elementos particulares da identidade local, citados na reunião dos


origem italiana;

reconhecimento de dois títulos (Berço Nacional da M

Longevidade);

cidade reconhecida pelo restaurante giratório;

município pioneiro no plantio da maçã;

local da romaria de Nossa Senhora de Lourdes.

Além disso, emergiram da conversa características da vida na cidade:

limpeza, existência de calçamento, moradores recept

comida diferenciada;

outro mundo, cidade progressiva, bem financeirament

quando precisa.

vida pacata, calma, boa, tranquila, ruas e canteiros verdes.

nião, cumplicidade, convívio familiar, horta em todos os quintais,

ão saudável, vinho e frutas em abundância, religios

A maçã, a longevidade - na Figura de um casal de idosos

urdes foram os três elementos escolhidos pelo grupo para marcar a coleção de

Veranópolis, constante do registro da página 3 do Dossiê.

parte do Dossiê que trata dos artesãos, o documento apresenta uma foto

do participante e seu nome. Os Quadros apresentados referem

textuais dos quatro encontros. O primeiro Quadro foi denominado “Técnicas e

77

Coleção de Veranópolis

dos na reunião dos

reconhecimento de dois títulos (Berço Nacional da Maçã e Terra da

a vida na cidade:

limpeza, existência de calçamento, moradores receptivos, clima

outro mundo, cidade progressiva, bem financeiramente, perto o suficiente

s verdes.

os os quintais,

ão saudável, vinho e frutas em abundância, religiosidade

s - e Nossa Senhora

para marcar a coleção de

o documento apresenta uma foto

s apresentados referem-se aos registros

foi denominado “Técnicas e

78

�

�

Produtos”. Os demais foram separados por “Tarefas” solicitadas aos artesãos,

conforme Figura 4 abaixo.

Figura 4 – Exemplo de registro de artesão e do andamento do trabalho em

Veranópolis


Na segunda página de apresentação de cada artesão, estão fotos

correspondentes aos Quadros da página anterior. Em um primeiro bloco são

apresentados produtos que o artesão já produzia antes do projeto e nos dois outros

blocos, imagens correspondentes aos testes solicitados nas tarefas. A Figura 5

explicita a organização por imagens do desenvolvimento de cada artesão.

79

�

�

Figura 5 – Exemplo de registro por imagens do andamento do trabalho em Veranópolis


Na terceira página de apresentação de cada artesão contida no Dossiê estão

registrados os “Produtos Finais”, por meio de imagens das peças do artesão que

compõem a coleção, conforme Figura 6.

Figura 6 – Produtos finais de artesão de Veranópolis


�

�

Após o registro dos artesãos participantes, o

desenvolvidos pelos designers para servir de apoio

projeto dos símbolos baseou

grupo e o turismólogo no município.

maçã, que compreendem duas páginas do Dossiê, total


A Figura 8, abaixo, apresenta a página seguinte à de grafism

contém o grafismo de um casal de idosos.


pós o registro dos artesãos participantes, o Dossiê apresenta os símbolos

desenvolvidos pelos designers para servir de apoio na criação dos produtos. O

projeto dos símbolos baseou-se na lista de elementos identitários definida com o

grupo e o turismólogo no município. A Figura 7 apresenta alguns dos grafismos de

maçã, que compreendem duas páginas do Dossiê, totalizando 14 maçãs.

Figura 7 – Grafismos de Maçãs


8, abaixo, apresenta a página seguinte à de grafism

contém o grafismo de um casal de idosos.

Figura 8 – Grafismo de Casal de Idosos


80

Dossiê apresenta os símbolos

na criação dos produtos. O

itários definida com o

7 apresenta alguns dos grafismos de

izando 14 maçãs.

8, abaixo, apresenta a página seguinte à de grafismos de maçã, que

Grafismo de Casal de Idosos


81

�

�

A Figura 9, com dois (2) grafismos de Nossa Senhora de Lourdes, completa

os símbolos projetados para o município de Veranópolis.

Figura 9 – Grafismos de Nossa Senhora de Lourdes


Seguido dos grafismos, o Dossiê apresenta as etiquetas oriundas da

assinatura visual desenvolvida.

Figura 10 – Etiquetas Coleção Veranópolis


82

�

�

A última parte do Dossiê consiste na apresentação dos artesãos desistentes

do projeto, no total de 3 pessoas. De acordo com os registros, os 3 artesãos

estiveram somente no primeiro encontro e não prosseguiram no projeto, porém não

existem justificativas descritas para sua desistência.

Esses são os dados de registro da apresentação do Dossiê do grupo de

artesãos do Município de Veranópolis. A seguir está apresentado o documento

correspondente à cidade de Santo Antônio do Palma.

6.1.2 Dossiê do Grupo de Santo Antônio do Palma

O Dossiê do grupo de artesãos do município de Santo Antônio do Palma

contém 29 páginas e divide-se em:

- Capa que apresenta a assinatura visual da coleção Santo Antônio do Palma

– Artesanato e Agroecologia;

- Resultados da reunião inicial com o grupo e o técnico da Empresa de

Assistência Técnica e Extensão Rural - EMATER, de onde emergem elementos

significativos da identidade do território;

- Elemento definido na reunião para servir de base no desenvolvimento da

coleção;

- Artesãos que participaram e finalizaram seus produtos, no total de 6

pessoas; e

- Etiquetas para aplicação nos produtos finalizados.

A Figura 11 apresenta o nome e assinatura visual desenvolvida pelos

designers para a coleção de produtos artesanais do grupo de Santo Antônio do

Palma.

�

83

�

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Figura 11 – Assinatura visual da Coleção de Santo Antônio do Palma

Fonte: Dossiê Santo Antônio do Palma, ATUASERRA, 2015.


designers com o grupo e o técnico da EMATER, são:

- origem italiana e polonesa;

- grupo organizado de poloneses;

- artesanato polonês reconhecido;

- município polo agrícola;

- ¾ do território constitui zona rural;

- agroecologia.

De todos os elementos levantados, a Agroecologia foi escolhida pelo grupo

para direcionar o enfoque criativo dos artesãos.

Na parte do Dossiê que trata dos artesãos, o documento apresenta uma foto

do participante e seu nome. Os Quadros apresentados referem-se aos registros




�

84

�

�

Figura 12 – Exemplo de registro de artesão e do andamento do trabalho em Santo Antônio do Palma


Na segunda página de apresentação de cada artesão, encontram-se fotos

correspondentes aos Quadros da página anterior. Em um primeiro bloco, estão

apresentados produtos que o artesão já produzia antes do projeto e, nos dois outros



Figura 13 – Exemplo de registro por imagens do andamento do trabalho em Santo Antônio do Palma


85

�

�

Na terceira página de apresentação de cada artesão estão registrados os

“Produtos Finais” por meio de imagens das peças do artesão que compõem a

coleção, conforme Figura 14.

Figura 14 – Produtos finais de artesão de Santo Antônio do Palma


A última parte do Dossiê apresenta as etiquetas desenvolvidas com base na

assinatura visual da coleção, conforme Figura 15. São três tamanhos de etiquetas

dispostas nas páginas 27, 28 e 29 do Dossiê.

�

86

�

�

Figura 15 – Etiquetas coleção Santo Antônio do Palma



artesãos do Município de Santo Antônio do Palma. A seguir está apresentado o

documento correspondente à cidade de Farroupilha.

6.1.3 Dossiê do Grupo de Farroupilha

O Dossiê do grupo de artesãos do município de Farroupilha contém 50

páginas e divide-se em:

- Capa que apresenta a assinatura visual da coleção Farroupilha - Crenças da

Terra;

- Resultados da reunião inicial com o grupo e o turismólogo, de onde

emergem elementos significativos da identidade do território;

- Elementos definidos na reunião para servirem de base no desenvolvimento

da coleção;

- Artesãos que participaram e finalizaram seus produtos, no total de 8

pessoas;

- Grafismos desenvolvidos como apoio para aplicação nos produtos;

- Etiquetas para aplicação nos produtos finalizados; e

- Artesãos que iniciaram o projeto, porém desistiram, no total de 7 pessoas.

�

�

A Figura 16 apresenta

designers, cujo nome remete aos símbolos utilizados pelos artesãos para

de seus produtos.

Figura 16

Font

Os elementos particulares da identidade local, cita


- origem italiana;

- Fenakiwi;

- município polo de malharias;

- Nossa Senhora de Caravaggio

acolhe seu santuário.

Dos elementos

apresentados na página 3 do Dossiê

Na parte do Dossiê

do participante e seu nome. Os

textuais dos quatro encontros. O primeiro

Produtos”. Os demais foram separados por “Tarefas”


�

apresenta a assinatura visual da coleção desenvolvida pelos

remete aos símbolos utilizados pelos artesãos para

16 – Assinatura visual da Coleção de Farroupilha

Fonte: Dossiê Farroupilha, ATUASERRA, 2015.



origem italiana;

município polo de malharias;

Nossa Senhora de Caravaggio: padroeira do município e

antuário.

Dos elementos levantados foram escolhidos pelo grupo

apresentados na página 3 do Dossiê - o kiwi e Nossa Senhora de Caravaggio.

parte do Dossiê que trata dos artesãos, o documento apr

do participante e seu nome. Os Quadros apresentados referem



17 abaixo.

87

da coleção desenvolvida pelos

remete aos símbolos utilizados pelos artesãos para o projeto

de Farroupilha

e: Dossiê Farroupilha, ATUASERRA, 2015.

dos na reunião dos

: padroeira do município e cidade que

pelo grupo dois (2),

o kiwi e Nossa Senhora de Caravaggio.

que trata dos artesãos, o documento apresenta uma foto

s apresentados referem-se aos registros

foi denominado “Técnicas e

solicitadas aos artesãos,

88

�

�

Figura 17 – Exemplo de registro de artesão e do andamento do trabalho em Farroupilha


Na segunda página de apresentação de cada artesão estão fotos

correspondentes aos Quadros da página anterior. Em um primeiro bloco estão

apresentados produtos que o artesão já produzia antes do projeto e, nos dois outros



Figura 18 – Exemplo de registro por imagens do andamento do trabalho em Farroupilha


89

�

�

Na terceira página de apresentação de cada artesão, estão registrados os

“Produtos Finais” por meio de imagens das peças do artesão que compõem a

coleção, conforme Figura 19.

Figura 19 – Produtos finais de artesão de Farroupilha


Após o registro dos artesãos participantes, o Dossiê apresenta os grafismos

desenvolvidos pelos designers para servir de apoio na criação dos produtos. Os

grafismos remetem aos elementos identitários definidos pelo grupo de artesãos e o

turismólogo do município, sendo compostos por personagens inspirados em kiwis e

Nossa Senhora de Caravaggio, conforme Figura 20 abaixo.

�

�

�

Figura 20 – Grafismo de Nossa Senhora de Caravaggio e Sr. e Sra

Fonte: Doss

A Figura 21, abaixo

inteira, a fruta cortada ao meio e um mix de folhas

página seguinte do Dossiê de Farroupilha

Fonte: Doss

Grafismo de Nossa Senhora de Caravaggio e Sr. e Sra


abaixo, apresenta grafismos de kiwi, incluindo a flor, a fr

inteira, a fruta cortada ao meio e um mix de folhas, flores e frutos

seguinte do Dossiê de Farroupilha.

Figura 21 – Grafismos de kiwi

Fonte: Dossiê Farroupilha, ATUASERRA, 20

90

Grafismo de Nossa Senhora de Caravaggio e Sr. e Sra. Kiwi

iê Farroupilha, ATUASERRA, 2015.

apresenta grafismos de kiwi, incluindo a flor, a fruta

, flores e frutos constantes na

iê Farroupilha, ATUASERRA, 2015.

�

�

Seguido dos grafismos, o

assinatura visual desenvolvida

Figura


A última parte do Dossiê consiste na apresentação d

do projeto, no total de

artesãos estiveram presentes no primeiro encontro e

porém não existem justificativas descritas para suas desistência

Esses são os dados de registro da apresentação do D

artesãos do Município de Farroupilha. A seguir apre

através das entrevistas.

6.2 APRESENTAÇÃO DAS ENTREVISTAS

De acordo com o

na seção 2.3, além da análise documental constituíd

anteriormente, foram feitas entrevistas com os part

Capacitação do Artesanato Reg

As próximas seções apresentam dados colhidos nas en

categoria de participante.

mantidas integralmente quando citadas de maneira di

Seguido dos grafismos, o Dossiê apresenta as etiquetas oriundas da

desenvolvida, conforme Figura 22.

Figura 22 – Etiquetas coleção Farroupilha


A última parte do Dossiê consiste na apresentação dos artesãos desistentes

do projeto, no total de seis (6) pessoas. De acordo com os registros, os

artesãos estiveram presentes no primeiro encontro e não prosseguiram no projeto,

ificativas descritas para suas desistências

Esses são os dados de registro da apresentação do D

artesãos do Município de Farroupilha. A seguir apresentam-se os dados coletados

6.2 APRESENTAÇÃO DAS ENTREVISTAS

De acordo com o Quadro 1 - Organização da coleta de dados, apresentado

na seção 2.3, além da análise documental constituída pelos Dossiês, apresentados

anteriormente, foram feitas entrevistas com os partícipes do “Projeto para

do Artesanato Regional da Serra Nordeste - RS” - PCA

As próximas seções apresentam dados colhidos nas entrevistas, divididas por

categoria de participante. Cabe ressaltar que as falas dos entrevistados foram

mantidas integralmente quando citadas de maneira direta.

91

Dossiê apresenta as etiquetas oriundas da

os artesãos desistentes

pessoas. De acordo com os registros, os seis

não prosseguiram no projeto,

s.


se os dados coletados

Organização da coleta de dados, apresentado

a pelos Dossiês, apresentados

ícipes do “Projeto para

PCA.

trevistas, divididas por

Cabe ressaltar que as falas dos entrevistados foram

reta. Primeiramente é

92

�

�

apresentada a entrevista com a representante da ATUASERRA, seguida pelas

entrevistas com os técnicos que acompanharam os grupos, finalizando com a

apresentação das entrevistas com os artesãos.

6.2.1 Entrevista com representante da ATUASERRA

A entrevista com representante da ATUASERRA ocorreu no mês de

novembro, na intenção de colher informações com sua Diretora Executiva, sendo

identificada nesta pesquisa com o código DE. A entrevista seguiu roteiro que aborda

questões divididas nas seguintes áreas:

- Informações pessoais, que trata dos dados sobre a formação e atuação

profissional;

- Turismo e território, que abrange questões sobre o turismo da região e

ações de valorização do território;

- Projeto, que aborda questões relacionadas com a ATUASERRA, o PCA e os

critérios de seleção dos municípios;

- Atuação no projeto, que apresenta dados sobre participação do entrevistado

no PCA e,

- Visão do projeto, que compreende uma avaliação, por parte do entrevistado,

da atuação do design no grupo e do PCA como um todo.

Em relação às informações pessoais, DE é mestre em Ciências Sociais e atua

como diretora executiva da ATUASERRA há 15 anos. A sua função no cargo é a de

coordenar o desenvolvimento do turismo regional, atuando como interlocutora entre

diversos níveis sociais, públicos e privados.

Eu faço toda a interlocução entre as secretarias de turismo, locais das associadas, com as estâncias de governança superior, ou seja, com a Secretaria de Turismo do Estado com o Ministério do Turismo e também entre as secretarias municipais os conselhos municipais de turismo e os empreendedores do turismo, ou seja, o trade turístico local. (ENTREVISTADA DE, 2015).

A entrevistada DE apresenta o turismo na região como consolidado a partir de

um destino indutor que é Bento Gonçalves, que tem a capacidade de atrair turistas,

tanto para seu território como para o seu entorno: “Eu acho que depois de dez anos

de trabalho consecutivo, assim, olhando pro desenvolvimento, a gente hoje já colhe

alguns frutos”. Com a consolidação do turismo, as ações turísticas no território são

93

�

�

muitas, segundo DE. Elas podem acontecer por meio de parcerias com entidades

como a Empresa de Assistência Técnica e Extensão Rural - EMATER e sindicatos,

reconhecendo os empreendedores locais e focando ações direcionadas de acordo

com as suas necessidades, que podem ser a criação de atrações isoladas ou

roteiros.

Quando questionada sobre o que levou a ATUASERRA a propor um projeto

de capacitação do artesanato, DE aponta que ao se falar de territorialidade e

atratividade não se pode deixar de fora do turismo a sua cadeia produtiva, “[...] e o

artesanato é uma das mais importantes cadeias produtivas do turismo”. Segundo

DE, desde 1998 são feitos esforços para qualificar o artesanato regional, com vários

programas e projetos visando o desenvolvimento dos produtos e do próprio artesão,

trabalhando para restaurar sua autoestima. Hoje um dos resultados é perceber que

o artesão se vê como profissional, e que “[...] praticamente todos os municípios hoje

a gente tem uma a associação de artesãos”. Além disso, DE diz que o artesanato

tem um significado ímpar para o visitante que leva algo produzido por alguém

daquele lugar: “A lembrança deste lugar, o souvenir deste lugar, a

representatividade minúscula deste lugar que eu levo em forma de presente, de

mimo ou de recordação, né”. (ENTREVISTADA DE, 2015).

A entrevistada DE aponta que o artesanato da região tem uma vocação para

produtos como colchas, cortinas, toalhas de mesa e que é necessário transformar

estes produtos que já tem qualidade em peças menores “[...] num mimo, num

souvenir, por exemplo, a linha de souvenirs né, que representam a identidade”. Ao

abordar a identidade, DE frisa que esse é um aspecto extremamente importante do

artesanato, sendo uma das atividades que mantém a expressão cultural de um

lugar.

Sobre os critérios para seleção dos municípios participantes, DE responde

que decorreu do nível de desenvolvimento da comunidade em relação ao turismo.

Então o artesanato se torna uma coisa necessária... então você olha para a necessidade... então, se é uma região, um grande roteiro, um macro roteiro que a gente chama, que hoje já tem bastante atratividade e não tem resolvida a questão do artesanato, ele tem que ser contemplado com projetos especiais. (ENTREVISTADA DE, 2015).

94

�

�

DE aponta que ao desenvolver uma atratividade, é necessário o

desenvolvimento concomitante do artesanato, mas que o artesanato acaba por se

desenvolver em um ritmo mais lento. Outra questão que DE sublinha é que, ao

trabalhar o artesanato, em muitos momentos é feito o “[...] resguardo de

determinados saberes e fazeres locais. Quando a gente tem que salvaguardar”,

mencionando como exemplo o artesanato polonês que existe na região e algumas

técnicas artesanais, como a dressa e o vime. “A gente tem este olhar pra que eu não

perca essa cultura, essa identidade cultural, esse município precisa ser

contemplado, porque ali ainda residem talentos que possam desenvolver”.

(ENTREVISTADA DE, 2015).

Quando se trata de participação no projeto, DE diz que atuou desde o início,

elaborando o projeto, selecionando e destinando verba. DE conta que inicialmente a

intenção era um projeto de capacitação por meio de cursos em sala de aula, mas

que, discutindo com a equipe, percebeu a importância de transformá-lo em oficinas

criativas, na intenção de obter melhores resultados. Para DE, o projeto dependeu na

sua totalidade de seus esforços para acontecer, mas gostaria de ter dividido tanto as

responsabilidades como as tarefas com outros atores. Ao ser questionada sobre

sentir-se coautora dos produtos desenvolvidos no projeto, DE responde que se

sente facilitadora do processo e não assume para si a coautoria das peças: “[...] eu

me sinto uma facilitadora de um processo que deveria ser mais local, mais

autóctone”. Para DE os autores são os artesãos e as comunidades e o projeto

pertence tanto a esses indivíduos como aos turistas e à equipe de designers. DE

acredita que a assinatura da ATUASERRA foi indiferente no projeto.

Ao ser questionada sobre o que levou a ATUASERRA a buscar auxílio por

meio de designers para a capacitação do artesanato, DE responde: “Porque não se

faz artesanato sem o olhar do design. Simples. Muito simples”. Para DE, o designer

leva à cadeia turística aquilo que considera primordial, que é o olhar externo e, por

meio de seu conhecimento possibilita um posicionamento dos produtos diante do

turista. “Fazendo um estudo até um pouco sobre a ocupação de designer e o

significado dele dentro da área do turismo, ele está em quase tudo”. DE aponta que

o turismo exige inovação e o designer é fundamental para o desenvolvimento de

qualquer produto, pela multiplicidade de saberes que carrega.

95

�

�

Ao abordar seu ponto de vista sobre contribuições que os designers

agregaram ao projeto, DE diz que, primeiramente, o olhar de fora sobre as

comunidades, “[...] a possibilidade de enxergar e de mostrar aquilo que é óbvio no

lugar, mas que o do local não vê”. A segunda contribuição aventada por DE é a

capacidade de revitalizar, recriar e reaplicar técnicas artesanais. Além disso, os

designers conseguiram, segundo DE, trabalhar com uma pluralidade de

comunidades e, mesmo assim, criar harmonia em cada uma delas, “[...] mostrar que

o nosso artesanato também é harmônico, que há possibilidade de você tornar ele

harmônico, romântico, atrativo, que ele pode ser sim transformado num grande

presente”. DE afirma que foram muitas as contribuições e que os designers, a partir

de sua interferência, imprimiram dinamismo no artesanato local.

Por fim, ao ser questionada sobre como avalia o projeto, DE diz que foi ótimo,

mas que precisa de continuidade, pois acredita que não se conseguem mudanças

de comportamento em um projeto de dez meses, mas sim em dez anos. Afirma que,

pelo curto espaço de tempo, a evolução dos produtos alcançou resultado excelente.

Na seção seguinte estão apresentados os dados captados nas entrevistas

com os técnicos que acompanharam os grupos de artesãos durante o projeto.

6.2.2 Entrevistas com técnicos

As entrevistas foram realizadas com técnicos das Prefeituras que

acompanharam os grupos de artesãos durante o desenvolvimento do PCA. Cada

técnico foi entrevistado separadamente, no mês de novembro de 2015. A escolha

destes profissionais obedeceu ao critério de proximidade com os grupos e também

pela assiduidade no acompanhamento do projeto.

Os três técnicos receberam códigos de identificação, sendo denominado TV,

para a técnica do município de Veranópolis, TS, para a técnica do município de

Santo Antônio do Palma e TF para a técnica do município de Farroupilha.

Todas as entrevistas com os técnicos seguiram o mesmo roteiro, que pode

ser dividido em:

- Informações pessoais, que trata dos dados sobre a formação e atuação

profissional;

- Turismo e território, que abrange questões sobre o turismo da região e

ações de valorização do território;

96

�

�

- Projeto, que aborda questões da participação do município no PCA e

critérios de seleção de artesãos;

- Atuação no projeto, que apresenta dados sobre participação do técnico no

PCA e,

- Visão do projeto, que compreende uma avaliação por parte do técnico, da

atuação do design no grupo e do PCA como um todo.

Iniciando sobre as informações pessoais, TV e TF são Bacharéis em Turismo

e atuam no desenvolvimento do turismo, a partir de projetos que planejam e

organizam ações turísticas nos municípios. TV está no cargo há um (1) ano e dois

meses e TF há um (1) ano e oito meses. TS é Bacharel em Ciências Jurídicas e

Sociais e atua na prefeitura como agente administrativo desde 2004. Foi cedida há 3

anos para EMATER, órgão voltado ao desenvolvimento do artesanato na região.

Com relação às questões que abordaram o turismo e o território, TV responde

que o turismo no município é de negócios, pelo número significativo de empresas

situadas no distrito industrial, religioso, devido à festa de Nossa Senhora de Lourdes

que ocorre no mês de fevereiro na cidade, e também de lazer, que ocorre nos finais

de semana. Segundo TV, o interesse do turista de lazer está voltado para a cultura

italiana e a longevidade. “[...] a visitação deles geralmente é a cultura, a

gastronomia, a questão do vinho e a questão religiosa também”. (ENTREVISTADA

TV, 2015).

Para TF o turismo no município de Farroupilha ocorre de maneira natural e o

maior atrativo turístico, de âmbito nacional, é o Santuário de Nossa Senhora de

Caravaggio. Além do turismo religioso, comenta que a cachoeira do Salto Ventoso e

a cultura italiana são atrativos turísticos do território.

Ao contrário das profissionais técnicas anteriores, TS aponta que o turismo no

município de Santo Antônio do Palma não está consolidado e que a maior procura

por parte de visitantes está voltada à cultura polonesa. Além disso, segundo TS, o

Jantar Ecológico, evento gastronômico que ocorre no aniversário do município, é

responsável por captar visitantes de fora do território.

Sobre as iniciativas de valorização do território por parte da prefeitura, TV

aponta que há um direcionamento para o desenvolvimento da área rural voltado ao

turismo agroecológico, mas que também existem ações para melhorias urbanas. Já

TF diz que o enfoque está no mapeamento dos atrativos para valorizar, organizar e

97

�

�

melhorar a atividade turística na cidade. TS desconhece que ações específicas de

desenvolvimento do território façam parte do escopo da prefeitura.

As respostas coincidem à questão que diz respeito ao motivo da prefeitura

participar desta ação, no sentido de ser uma possibilidade de valorização das

artesãs e de possibilitar a produção de peças ligadas à identidade local. TS destaca,

também, a boa relação do município com a ATUASERRA como um facilitador para o

PCA.

Sobre a seleção de artesãos para o projeto, segundo TV o convite ficou a

critério da presidência da ARTEVE, Associação dos Artesãos de Veranópolis. TS foi

quem ficou responsável pelos convites e os efetivou partindo da sua relação com a

comunidade, por ter conhecimento sobre os artesãos residentes e de sua

disponibilidade. TF, com a intenção de dividir proporcionalmente o número de vagas,

reuniu artesãos que não faziam parte de grupos e também representantes dos

diversos grupos de artesãos da cidade e explicou como seria o projeto. Assim os

representantes indicaram nomes e os artesãos interessados se candidataram para

as vagas.

Nas questões sobre atuação no projeto, TV responde que participou

disponibilizando e organizando o espaço, captando e cedendo materiais relevantes,

e acompanhando o trabalho do grupo. Para TS, a participação foi convidando os

artesãos e incentivando a sua assiduidade nos encontros, focando na importância

do projeto para o grupo. TF aponta que acompanhou o grupo e pôde atuar, após o

final do projeto, na captação de empreendedores que pudessem comercializar os

produtos nos atrativos turísticos.

Ainda sobre a atuação no projeto, há uma convergência nas respostas sobre

coautoria. Todas as entrevistadas se sentem coautoras das peças desenvolvidas.

TV e TF se sentem coautoras por terem participado da definição dos temas a serem

trabalhados nos produtos e TS por ter convidado os artesãos e por incentivá-los no

projeto.

TV ressalta que os designers tiveram o cuidado de incentivar cada artesão a

desenvolver seus produtos dentro das temáticas, que não conflitassem com os dos

outros participantes, mas que existisse “[...] união entre o que ia ser produzido, pra

que eles se conversassem entre si”. (ENTREVISTADA TV, 2015). Pela visão das

entrevistadas, os designers possibilitaram aos grupos o desenvolvimento de

produtos exclusivos ao instigarem a criatividade. As falas expressam a concordância

98

�

�

no sentido de que houve uma valorização da identidade local aplicada ao

artesanato.

[...] elas já tem um domínio de como fazer, sentar e colocar a imaginação delas pra pensarem e desenvolverem projetos, projetos no caso, assim, peças, exclusivas daqui, exclusivas de cada município como foi o trabalho de vocês, eu acho que é um diferencial. (ENTREVISTADA TS, 2015).

Ao avaliarem o projeto, as entrevistadas afirmam que o resultado foi positivo.

Para TV, além de avaliar positivamente, menciona que os produtos gerados

representam o município e podem ser diretamente relacionados com a identidade

local. TS afirma que o projeto foi interessante para a valorização do trabalho

artesanal e o consequente aumento de renda das artesãs. Por fim, TF aponta que o

resultado foi “fantástico”, pois gerou um reconhecimento por parte dos

empreendedores do artesanato local. Além disso, causou uma transformação nos

artesãos, que valorizaram o projeto e difundiram a ideia, gerando procura por esse

tipo de ação de mais artesãos na cidade. “Eu acho que foi muito bacana, foi um

trabalho bem diferenciado, e as próprias artesãs também sentiram isso, que

realmente foi totalmente diferente da realidade que elas vinham trabalhando”.

(ENTREVISTADA TF, 2015).

A fim de trazer mais clareza a presente pesquisa, a seção a seguir apresenta

os dados coletados nas entrevistas com os artesãos, divididas por grupos.

6.2.3 Entrevistas com artesãos

As entrevistas com artesãos ocorreram no mês de novembro de 2015, a partir

de convite feito pelas técnicas e também pelas representantes de cada grupo. Os

grupos se reuniram no dia e hora de sua conveniência e foram entrevistados

individualmente. As entrevistas com os artesãos seguiram o roteiro programado

podendo ser dividido em:

- História com o artesanato, que trata da relação do artesão com o fazer

artesanal, desde como e com quem aprendeu a fazer artesanato, se faz parte de um

grupo de artesãos, o perfil de sua produção artesanal e dos seus compradores;

- Relação com o turismo, que abrange questões sobre como percebe o

turismo da região e sua participação em ações turísticas;

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- Relação com o território, que apresenta a relação do artesão com o lugar

onde vive e se este lugar inspira seu artesanato;

- Sobre o projeto, que aborda questões de participação no PCA, autoria,

criatividade e influência do design no seu trabalho artesanal.

Visando a melhor organização dos dados, optou-se por subdividir as

apresentações das entrevistas dos artesãos por grupo. Primeiramente, estão

apresentados os dados coletados no grupo de artesãos de Veranópolis, seguido de

Santo Antônio do Palma, finalizando com o grupo de artesãos de Farroupilha.

6.2.3.1 Entrevistas com artesãos de Veranópolis

Do grupo de artesãos inicialmente composto por 11 participantes, foram

eleitos apenas os que apresentaram assiduidade de no mínimo 04 encontros,

conforme dados extraídos dos Dossiês. Formaram um grupo de oito (8) partícipes,

dos quais cinco (5) compareceram para serem entrevistados. Cada artesão

convidado recebeu um código correspondente aos símbolos AV2, AV3, AV4, AV6 e

AV7.

Os artesãos entrevistados, na sua totalidade, participam da ARTEVE

(Associação de Artesãos de Veranópolis). AV7 participa desde a criação da

ARTEVE, seguido por AV2, que tem 20 anos de participação. AV4 soma 15 anos,

AV3, 6 anos e AV6, apresenta menor tempo de participação, 4 anos.

A relação dos entrevistados com o artesanato iniciou na infância, exceto para

AV3, que aprendeu o ofício na idade adulta. Destes que travaram contato com o

fazer artesanal quando jovens, AV4 e AV6 aprenderam com suas mães e AV7 com

a irmã. “Já é próprio de mim, aliás, a minha família quase que toda é meia criativa”.

(ENTREVISTADA AV6, 2015).

A produção artesanal de AV2 baseia-se em peças de madeira entalhada, que

vão de pequenos objetos a móveis. Já AV4 especializou-se em velas decorativas e

produtos em meia de seda, que podem ser bonecos, frutas ou flores. AV3 produz

diversos tipos de produtos, tanto de uso pessoal como decorativos, pela técnica do

patchwork. AV6 e AV7 utilizam técnicas variadas como costura, bordado, tricô e

crochê nas suas produções.

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�

Quanto à maneira de criar os produtos, AV2 e AV6 dizem que inventam a

maioria das peças, porém AV2 após desenvolver seus produtos faz buscas na

internet para ver se encontra algo parecido. Quando encontra, trata de modificar sua

peça, pois prefere que seus produtos sejam diferenciados dos de outros artesãos.

AV3, AV4 e AV7 aproveitam detalhes dos modelos que encontram em revistas, na

internet e em programas de televisão que são modificados de acordo com seu gosto

pessoal.

Os artesãos AV6 e AV7 têm públicos divergentes. Enquanto AV7 vende

principalmente para o público externo e tem dificuldades para vender seu produto

internamente, o consumidor de AV6 está na comunidade. O consumo dos produtos

de AV2 é 80% externo, dividido igualmente entre feiras e lojas e apenas 20% é

consumido por habitantes do município. Enquanto AV3 vende metade de sua

produção em feiras e lojas fora da cidade e metade para pessoas da comunidade,

AV4 atinge de maneira ampla o público local por meio das igrejas, mas consegue

poucas vendas nacionais e internacionais.

Quando questionados sobre o turismo, tanto AV2 como AV6 apontam que no

passado o turismo era bem maior do que nos dias atuais, mas que, após uma baixa,

vem sendo retomado nos últimos anos. Todos percebem que há turismo na cidade,

mas AV3 acredita que a comunidade não está preparada para receber turistas, tanto

em termos de receptividade quanto na infraestrutura. Sobre a participação em ações

turísticas, AV6 não participa de nenhuma atividade, AV7 responde que não sabe se

existem ações desse tipo na cidade e AV3 diz que participa apenas de feiras de

artesanato e que, desse modo, divulga o município. Já AV4 participa do Conselho de

Turismo como membro da diretoria da ARTEVE e AV2 participa de várias ações de

turismo, como empreendedor, como membro do sindicato dos hoteleiros, como

participante da ATUASERRA e do grupo do artesanato.

A relação com o território diverge no olhar dos respondentes. AV2 e AV6

nasceram na cidade, AV3 vive desde os 10 anos de idade no município e se

considera nativo. AV4 e AV7 não são nativos. Fixaram residência na cidade, pela

primeira vez, quando jovens, e ambos saíram da cidade anos depois. Retornaram já

adultos, por motivos também diversos. AV7 porque o cônjuge foi transferido para a

cidade e AV4 se aposentou e buscava tranquilidade. De todos os artesãos, quando

questionados sobre a relação do território com a criação de suas peças, apenas AV6

101

�

�

admitiu que não se inspira na identidade local. AV2 considera que sua inspiração

advém dos pontos turísticos, AV3 e AV7 das belezas naturais e AV4 da maçã.

Em se tratando da participação no projeto, apenas AV4 diz que não

conseguiu se dedicar profundamente a ele, pois estava com um volume de trabalho

elevado, o que dificultou o desenvolvimento de testes em casa. Os outros artesãos

concordam que se dedicaram e todos corroboram no sentido de que gostaram de

participar e na importância desse tipo de atividade.

Todos os respondentes consideram-se como autores das peças

desenvolvidas no projeto. Quando questionados sobre os momentos de criação dos

produtos, apenas AV7 diz que criou somente em casa, os demais entendem que a

criação se deu nos encontros, por meio da troca de ideias com os designers e em

casa, desenvolvendo testes, experimentando possibilidades e aperfeiçoando as

peças. “Apesar da designer poder te orientar, ó tu pode fazer assim, na hora que tu

vai fazer, vai confeccionar, a peça muda”. (ENTREVISTADA AV4, 2015).

Por fim, na pergunta sobre a influência dos designers sobre o trabalho

artesanal, a resposta de AV7, que diz “[...] eu não vou dizer que melhorou, mas

sempre tem alguma coisa diferente que fica melhor né”, diverge dos outros

participantes. Para os outros respondentes, o despertar criativo foi a principal

influência dos designers no seu trabalho. AV3 diz que houve liberdade de criar sobre

uma ideia, de tentar e chegar sozinho a um resultado a partir de um direcionamento

e não de uma imposição. AV4 e AV6 apontam que não imaginavam ser possível

gerar novas ideias sobre técnicas que já utilizam há tempo. AV2 entende que

projetos como o PCA são importantes para a criatividade e geração de novas ideias.

Não seção seguinte estão apresentados os dados captados nas entrevistas

com artesãos do grupo de Santo Antônio do Palma.

6.2.3.2 Entrevistas com artesãos de Santo Antônio do Palma

Do grupo de artesãos, inicialmente composto por seis (6) participantes, foram

eleitos apenas os que apresentaram assiduidade de, no mínimo, quatro encontros,

conforme dados extraídos dos Dossiês. Por este critério, os partícipes foram

convidados para as entrevistas, dos quais dois (2) compareceram para serem

entrevistados e, assim, receberam os códigos de AS1 e AS2.

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Questionados como se sentem fazendo parte de um grupo de artesãos, as

duas entrevistadas afirmam que se encontram com outros artesãos para trabalhar,

porém não enxergam esse como um grupo formal de trabalho. Ambas aprenderam a

lidar com o artesanato quando jovens, através do ensinamento de suas mães, AS1

com 12 anos e AS2 com 10. AS2 menciona que sua mãe era artesã e que

completava a renda da família vendendo os produtos que confeccionava.

Sobre o tipo de produto que confeccionam, AS1 enfatiza a técnica do crochê,

na produção de produtos para cama, mesa e banho. AS2 produz prioritariamente

panos de prato com pintura e barra de crochê. Concordam nas respostas quando

são questionadas a respeito de como criam seus produtos. Ambas buscam modelos

em revistas especializadas, sendo que AS2 complementa suas buscas na internet e

também em programas de televisão, porém as duas fazem alterações nas peças de

acordo com seu gosto pessoal.

O perfil de clientes das respondentes é local, formado por vizinhos e

conhecidos, sendo que AS1 atinge também público de fora da comunidade por

participar de feiras de artesanato.

Ao abordar o assunto turismo durante a entrevista, tanto AS1 como AS2

percebem que os poucos visitantes são atraídos pela cultura polonesa. AS2 não tem

conhecimento de ações turísticas na cidade e explica que não conhece o território o

suficiente, mas que não acredita que existam muitos atrativos no local onde vive.

AS1 responde que participa de ações turísticas, principalmente de feiras fora da

cidade, com transporte oferecido pela prefeitura. Porém, acredita que as iniciativas

nunca partem dos órgãos públicos e se queixa da falta de uma Casa do Artesão,

onde pudessem comercializar suas peças no centro da cidade.

A relação do artesanato com o território, na visão das respondentes, é

divergente entre as artesãs. AS1 nasceu e vive no município, sendo que por um bom

tempo morou na zona rural e há 15 anos retornou ao centro da cidade. Refere que

gosta de viver na cidade, mas quanto a relacionar o território à criação de seus

produtos, diz que vende bem as peças que produz com base nos modelos de

revistas e não acha que exista algo a inspirar na cidade. AS2 mora há um ano no

município e responde que gosta da rede que criou com a comunidade. Quanto à

inspiração, responde que se inspira no território: “Olha, a gente pensa sempre na

cidade, né, então como a gente já mora aqui já quer né... até os panos de prato, eu

vendi um pano de prato com um trator”. (ENTREVISTADA AS2, 2015).

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Do ponto de vista do projeto, ambas respondem que participaram ativamente

de todos os encontros e também das tarefas solicitadas. AS1 diz que gostou de ter

participado, mas teve poucas vendas, que atribui a pouca divulgação e à falta de um

espaço de venda das peças. AS2 responde que gosta de aprender coisas novas e

que aproveitou o projeto. Embora não tenha vendido como gostaria, uma das peças

que desenvolveu teve muita procura. As duas artesãs se sentem autoras das peças

desenvolvidas no projeto: “Sim. Com certeza, fui eu que procurei tudo”.

(ENTREVISTADA AS2, 2015).

Ao serem questionadas sobre em que momento acreditam terem criado as

peças, ambas corroboram no sentido de que criaram principalmente quando

estavam desenvolvendo as tarefas solicitadas, sozinhas em casa, mas que houve

momentos de criação junto aos designers, quando foram incentivadas à reconhecer

o território que serviria de base para o desenvolvimento das peças.

Ambas concordam que os designers estimularam a criatividade, fazendo-as

pensar em algo novo. “É bom ter uma pessoa que, né, te estimula a pensar mais,

né. Porque, às vezes, tu vai querer só olhar uma coisa. As vezes a gente não

raciocina, sei lá, não tem a ideia [...]”. (ENTREVISTADA AS2, 2015). As duas

respondentes dizem que foi uma construção conjunta e que gostaram de participar

do PCA.

A seguir estão apresentados os dados captados nas entrevistas com artesãos

do grupo de Farroupilha.

6.2.3.3 Entrevistas com artesãos de Farroupilha

Do grupo de artesãos de Farroupilha, inicialmente composto por 15

participantes, foram eleitos apenas os que apresentaram assiduidade de, no mínimo,

04 encontros, conforme dados extraídos dos Dossiês. Por este critério, foram

convidados oito (8) partícipes, dos quais seis (6) compareceram para serem

entrevistados, recebendo simultaneamente os códigos AF1, AF2, AF3, AF5, AF7 e

AF8.

Sobre a primeira questão da entrevista, a de fazerem parte de grupos de

artesanato, as artesãs emitiram respostas heterogêneas. AF8 participa da

Associação de Artesãos de Farroupilha há 20 anos, AF1 há 5 anos e AF3 há 4

meses. AF2 participa de um grupo há 4 anos, mas diz que não está formalizado.

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AF7 está tentando montar um grupo que ainda não tem nome e AF5 não participa de

nenhum grupo de artesãos.

Em relação a como aprenderam a fazer artesanato, apenas AF1 aprendeu a

fazer crochê com a mãe, quando era criança. As outras entrevistadas aprenderam

na idade adulta, mas em momentos de vida diversos. AF7 aprendeu fazendo cursos

e AF8 assistindo a apresentações de como fazer artesanato na televisão. Três

artesãs buscaram cursos para sair da depressão: AF5 há 10 anos, AF3 há 3 anos e

AF2 não informou há quanto tempo faz artesanato.

As artesãs AF2, AF3 e AF8 afirmam produzir prioritariamente peças através

das técnicas de costura e patchwork, confeccionando produtos relacionados à casa

como panos de prato e pesos de porta, entre outros. AF3 relata que prefere ministrar

cursos, pois “tem que tá sempre inovando e fazendo coisas diferentes ou

aprendendo novas técnicas, por isso que eu achei que a minha área teria que ser

pra ensinar”. (ENTREVISTADA AF3, 2015). AF1 diz que produz colchas, cortinas e

guardanapos, focando na técnica do crochê e AF7 produz chaveiros de miçanga

com pedraria, peças de biscuit e Espuma vinílica acetinada - E.V.A. AF5 responde

que produz peças com matéria-prima que encontra em sua propriedade, na maioria

bonecos, flores de palha de milho e esponja vegetal.

Quando questionadas sobre de que maneira criam seus produtos, AF5 é a

única respondente que afirma criar livremente suas peças, seja por observação ou

mesmo usando as flores de seu jardim como moldes. As outras respostas

convergem no sentido de que buscam modelos em revistas, programas de televisão

e principalmente na internet.

As participantes têm como clientes tanto a comunidade como público externo,

mas a representatividade desses dois perfis varia de acordo com cada respondente.

AF1 e AF5 vendem tanto para a comunidade, na loja do artesão ou em casa (no

caso de AF5), quanto em feiras realizadas em outros municípios. AF3 e AF8

atendem basicamente à comunidade, pois fazem feiras no centro da cidade e

vendem na loja do artesão, em contraponto com AF2, que vende somente para o

público externo em feiras que faz em outros municípios.

Sobre a percepção do turismo no território, AF1 diz que percebe o turismo

religioso, assim como AF3, que, apesar de perceber o turismo religioso, responde

que não considera este o turismo legítimo:

105

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Bom, turismo propriamente dito como a gente conhece nas cidades turísticas mesmo não existe, né. Única coisa que eu vejo assim que existe é aquele turismo religioso que não é bem turismo, que eles vem ali não pra passear, eles vem ali pra rezar. (ENTREVISTADA AF3, 2015)

AF2 percebe o turista religioso e também o turista de compras, atraído pelas

malharias da cidade e AF7 não percebe quantidade de turistas, apenas ônibus de

excursões que vão para as malharias, e reclama não serem turistas interessados na

cidade. AF8 não percebe turismo na cidade, enquanto AF5, por morar em uma

localidade abrangida por uma rota turística percebe o turismo, principalmente por

meio de visitantes que passam em frente à sua propriedade e pedem informações.

Converge a maioria das respostas sobre participação em ações de turismo.

AF5 cita que participa de feiras quando surge oportunidade e AF8 não participa

diretamente de ações turísticas, mas as representantes do grupo de artesãos do

qual faz parte participam e passam as informações captadas para as associadas. As

outras não participam de atividades turísticas no município, sendo que AF7 diz que

não sabe do que se trata esse tipo de ação.

As artesãs AF1, AF2 e AF7 são nativas, enquanto AF3, AF4 e AF8 não o são,

porém vivem há mais de 30 anos na cidade. A totalidade das respostas convergem

no sentido de que as participantes gostam de viver na cidade e que a adotaram para

si, no caso das que não são nativas. “Não, não nasci em Farroupilha. Eu adotei

Farroupilha né. Vim pra cá ainda pequena, cresci e casei, veio filhos, veio os netos e

aqui fiquei e vou ficar”. (ENTREVISTADA AF8, 2015). Quando questionadas sobre

utilizar o território como inspiração para criar as peças, AF7 diz que se inspira nos

pontos turísticos, AF1 nas belezas naturais e AF8 já se inspirou no kiwi para fazer

produtos, mas agora não se inspira mais. AF5 diz que se inspira no que encontra na

sua propriedade para criar suas peças, enquanto que AF2 não se inspira no

território, apenas em modelos que encontra na internet. AF3 diz que não se inspira

no território para criar seus produtos, pois não acha que tenha alguma coisa que

possa inspirar.

Em se tratando da participação no PCA, as artesãs unanimemente

respondem que gostaram de participar e apenas AF1 acentua que não pôde se

dedicar como gostaria por questões pessoais. AF3 classifica o projeto como

desafiador, principalmente por ter que se inspirar na cidade e AF7 pensou que era

um curso de artesanato, se surpreendendo positivamente com a maneira como os

106

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encontros ocorreram. “Então, assim, eu me senti muito bem, me senti desafiada

porque eu gosto de ser desafiada. E fiz aquilo com amor, carinho, dedicação, como

eu gosto de dizer, não tive dificuldade, não”. (ENTREVISTADA AF3, 2015).

As participantes, na maioria, respondem que se sentem autoras dos produtos

que desenvolveram. Apenas AF2 atribui uma parte do resultado que obteve aos

designers e AF8 diz que se sente coautora, pois acha que as designers, por

desenharem os símbolos que serviram de base para suas peças, também são

autoras.

As respostas são divergentes quanto aos momentos de criação das peças.

Enquanto AF1, AF3, AF5 e AF8 dizem ter criado suas peças em casa fazendo

testes, AF2 e AF7 acreditam que a maior parte dos momentos criativos ocorreu na

troca com os designers, durante os encontros.

Ao serem questionadas sobre como os designers influenciaram no seu

trabalho artesanal, AF1 e AF2 dizem que influenciou na maneira de desenvolver as

peças e na criatividade, enquanto AF5 responde que achou que foi bom para a sua

criatividade, por ser um projeto diferente dos cursos de artesanato onde a professora

diz o que tem que ser feito e não se pode ir atrás de suas próprias ideias. “Então por

ali eu tive essa que ninguém me disse como que eu tinha que fazer. Eu tinha que

fazer. Criar”. (ENTREVISTADA AF5, 2015). AF7 ressalta que achou importante o

trabalho e a maneira como aconteceu e AF8 destaca a influência na criação de

peças diferentes do que existe no mercado. AF3 evidencia que as designers foram

decisivas para dar o norte do trabalho. A unanimidade nas respostas das artesãs

acentua a satisfação por participar do projeto e de como ele se desenvolveu.

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6.2.4 Síntese das entrevistas

As entrevistas tiveram como objetivo aprofundar o sentido da coleta de dados

na unidade de pesquisa, assim como buscar evidências da influência do design na

relação entre artesãos e seus territórios, do ponto de vista dos participantes do

projeto citado. O Quadro 6 apresenta uma síntese das respostas colhidas, divididas

por perfil de participante e de modo a acompanhar os blocos de perguntas divididos

de acordo com áreas afins.

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Quadro 6 – Síntese das entrevistas

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O Quadro anterior evidencia a semelhanças e diferenças das falas em relação

às questões abordadas. A intenção, na apresentação deste Quadro, foi permitir a

visualização adequada, favorecendo comparação analítica das informações

prestadas pelos partícipes, de maneira a estabelecer sua organização, facilitando e

concretizando a constatação dos dados, para atingir os resultados esperados, a

serem discutidos na próxima seção.

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109

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7 ANÁLISE E DISCUSSÃO DE RESULTADOS

Conforme explicitado no item 2.5, a análise de dados da presente pesquisa

está fundamentada na análise de conteúdo. Segundo Bardin (2009), consiste na

sistematização de um conteúdo, podendo se referir à produção icônica de um grupo

como também a entrevistas de qualquer espécie.

Em um primeiro momento apresenta-se a análise documental do contrato que

regeu o PCA e, em seguida, os Dossiês que os compõem. Alicerçada na teoria de

Bardin (2009), a produção artesanal registrada nos Dossiês foi analisada através da

comparação com as temáticas definidas para desenvolvimento das coleções de

cada município. Para tanto, foram comparados os registros fotográficos dos produtos

finais de cada participante com a lista de elementos identitários definidos pelo grupo

e também com os grafismos desenvolvidos pelos designers.

Para a análise dos dados das entrevistas, apresentada em um segundo

momento da análise, selecionou-se a ferramenta ELITO, indicada quando se trata de

grandes quantidades de dados qualitativos. As análises foram desenvolvidas com

base em critérios extraídos da fundamentação teórica dessa pesquisa.

A seguir a análise documental é apresentada.

7.1 ANÁLISE DOCUMENTAL

Dos documentos que compõem o PCA, selecionou-se o Contrato de

Prestação de Serviço, firmado em 08 de agosto de 2014 entre a contratante

ATUASERRA e a contratada Oferenda Objetos e Design LTDA. para a análise

documental da presente pesquisa.

O documento que integra o Edital Convite Nº 02/2014 apresenta como

objetivo a realização de “oficinas/assessorias/design”, a serem executadas para

artesãos nos municípios que compreendem a Região Uva e Vinho, Associados da

ATUASERRA, por meio das Secretarias de Turismo, Educação, Cultura,

Associações de Artesãos. Consta no Contrato a realização de oficinas, denominadas

como Oficinas de Qualificação, em nove (9) municípios: Bento Gonçalves, Carlos

Barbosa, Casca, Farroupilha, Nova Bassano, Nova Prata, Santo Antônio do Palma,

Serafina Corrêa e Veranópolis, todos localizados no Rio Grande do Sul e integrantes

da Região Uva e Vinho.

110

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O contrato estabelece, ainda, a carga horária de vinte horas para cada grupo

de artesãos, distribuídas em cinco encontros quinzenais de quatro horas, no período

compreendido entre agosto de 2014 e maio de 2015.

Sobre o número de participantes, o documento apresenta, no item

denominado Observação 2 que, em caso de um dos municípios previstos não

demonstrar interesse ou não tiver no mínimo 15 inscritos, haverá nova seleção para

que ocorra em outro município.

Por fim, o Parágrafo 3 do contrato analisado aborda o registro das atividades

e cita que ao término de cada uma das programações a contratada devolve para a

ATUASERRA os documentos de comprovação da realização das oficinas. Os

documentos comprobatórios podem ser no formato de Fichas de Inscrição e Dossiês

contendo a frequência por encontro e o desenvolvimento particular de cada

participante.

Os Dossiês compõem a segunda parte da análise documental. Para tanto,

foram coletados Dossiês correspondentes aos grupos de Veranópolis, Farroupilha e

Santo Antônio do Palma.

Os dados que relacionam a produção final de cada artesão com os elementos

pré-definidos como diretrizes para o desenvolvimento criativo dos grupos foram

comparados e analisados. Os registros fotográficos dos produtos resultantes do

PCA, registrados nos Dossiês, conforme apresentado na seção 6.1, foram

comparados com os elementos identitários definidos em reunião com artesãos e

turismólogos e com a produção dos grafismos desenvolvidos pelos designers, que

serviram de base para a criação das peças artesanais.

Os artesãos de Veranópolis definiram, em conjunto com o turismólogo e os

designers, que os elementos inspiracionais seriam a maçã, a longevidade

representada pela Figura do idoso e a padroeira da cidade, Nossa Senhora de

Lourdes, conforme apresentado no item 6.1 da presente pesquisa.

O Quadro 7, relaciona a produção de cada artesão analisado nesse município

com os elementos identitários definidos pelo grupo no desenvolvimento do PCA. A

coluna “Adesão” indica, na visão da pesquisadora, se houve apropriação desses

elementos por parte do artesão.

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Quadro 7 – Análise do Dossiê de Veranópolis

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No município de Veranópolis, dois (2) artesãos dos cinco (5) analisados

seguiram parcialmente os elementos definidos. AV2 desenvolveu um número

considerável de produtos inspirados na maçã, porém optou por se inspirar nos

elementos decorativos das casas dos imigrantes italianos, representados em peças

de madeira como cabideiro, pingente para colar e porta-chaves. O Dossiê apresenta

a origem italiana nos resultados da reunião inicial para determinação dos elementos

significativos do município, porém esta característica não está definida como

elemento base para o desenvolvimento da coleção. O participante AV6, além de

criar peças inspiradas nos idosos e na maçã, desenvolveu um livro de tecido que

apresenta os principais pontos turísticos da cidade. Alguns dos símbolos não

estavam listados na seção do Dossiê, que apresenta os resultados da reunião inicial

com o grupo de artesãos e o turismólogo, como a Igreja Matriz, mas outros, como a

Torre Giratória, constam na lista de elementos significativos da identidade do

112

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território. Nenhum desses símbolos foi definido como elemento base para o

desenvolvimento da coleção. Por isso, o artesão seguiu parcialmente os elementos

definidos. Os outros três (3) artesãos seguiram, na totalidade, os símbolos definidos,

seja se apropriando dos grafismos desenvolvidos pelos designers seja pela livre

inspiração nos elementos significativos do território.

A agroecologia serviu de base para os artesãos criarem as suas peças em

Santo Antônio do Palma, porém não foram projetados elementos gráficos

específicos. O Quadro 8 mostra a análise do resultado do trabalho desenvolvido

pelos artesãos participantes do PCA.

Quadro 8 – Análise do Dossiê de Santo Antônio do Palma

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Os dois (2) artesãos partícipes pertencentes ao grupo de Santo Antônio do

Palma seguiram os elementos definidos. Os designers não criaram elementos

gráficos para o grupo e os artesãos se inspiraram livremente no território, seguindo

as diretrizes definidas para a coleção.

Para o grupo de artesãos de Farroupilha, o eixo inspiracional foi

fundamentado em Nossa Senhora do Caravaggio, padroeira da cidade e no kiwi. O

Quadro 9, apresenta o resultado da análise do Dossiê do município de Farroupilha.

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Quadro 9 – Análise do Dossiê de Farroupilha

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Conforme o Quadro 9, dos seis (6) artesãos do município de Farroupilha, dois

(2) seguiram parcialmente os elementos definidos, pois optaram por trabalhar a

figura do imigrante italiano, representado em bonecos. Constata-se que o Dossiê

apresenta elementos relacionados à origem italiana nos resultados da reunião inicial

para determinação das características que significam o município, porém sem se

definir como elementos base para o desenvolvimento da coleção. Os outros quatro

(4) artesãos seguiram na totalidade os símbolos definidos, seja se apropriando dos

grafismos desenvolvidos pelos designers seja pela livre inspiração nos elementos

significativos do território.

Compilando os dados de todos os participantes, dos treze (13) artesãos

analisados, quatro (4) seguiram parcialmente os elementos definidos pelos grupos

como diretrizes para a criação dos produtos. Cabe ressaltar, que dos quatro (4)

artesãos que seguiram parcialmente os elementos definidos, três (3) se inspiraram

em elementos que emergiram das reuniões desenvolvidas com os designers e os

turismólogos, sendo os mesmos a se inspirarem em elementos da imigração italiana

na região.

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Após a comparação dos resultados dos artesãos com os elementos

inspiracionais pré-definidos, a análise é feita comparando os produtos desenvolvidos

pelos artesãos com os grafismos desenvolvidos pelos designers. Partindo do

princípio de que todos os partícipes analisados seguiram, parcialmente ou na

totalidade, os elementos pré-definidos junto aos designers e turismólogos, importa

verificar como se deu essa apropriação. A Figura 23 demonstra o volume de

artesãos que utilizaram os grafismos e os que optaram pela livre inspiração como

base para a criação de seus produtos. A inspiração livre, neste caso, trata-se de

artesãos que se inspiraram nos elementos pré-definidos junto aos designers e

turismólogos, porém sem utilizar os grafismos desenvolvidos como base para suas

criações.

Figura 23 – Análise de Dossiês: grafismos


Mesmo que o grupo de artesãos de Santo Antônio do Palma não tenha

apresentado peças gráficas projetadas para serem utilizadas no seu processo

criativo, sendo a livre inspiração sua única opção criativa, do total da amostra a

maioria dos artesãos optou por fazer uso dos grafismos no desenvolvimento de seus

produtos.

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Consideram-se analisadas as informações documentais selecionadas para

análise nesta seção do estudo. A seguir estão apresentadas as análises de

conteúdo e a discussão dos resultados da pesquisa.

7.2 ANÁLISE DE CONTEÚDO E DISCUSSÃO DOS RESULTADOS

Seguindo a teoria de análise de conteúdo de Bardin (2009), a ferramenta

ELITO proporcionou a organização das análises em três (3) blocos, que

correspondem ao agrupamento de áreas afins das perguntas feitas nas entrevistas,

conforme citado no item 6.2 da presente pesquisa. Primeiramente é analisado o

perfil dos entrevistados, após, a relação dos participantes com o território e o turismo

e, por fim, quanto ao Projeto de Capacitação do Artesanato.

7.2.1 Perfil dos entrevistados

Para analisar elementos relativos ao perfil dos artesãos, dados foram obtidos

nos Dossiês, especificamente no Quadro denominado “Técnicas e Produtos” e na

foto correspondente. Esses dados foram cruzados com os captados no bloco de

perguntas referentes à história do participante com o artesanato, conforme descrito

no item 6.2.3 dessa pesquisa. São perguntas que tratam da relação do artesão com

o fazer artesanal, como aprendeu e com quem aprendeu a fazer artesanato, se faz

parte de um grupo de artesãos, qual o perfil de sua produção artesanal e de seu

consumidor. Acredita-se que o cruzamento de dados oriundos de diferentes fontes

enriquece a pesquisa, ampliando a complexidade dos resultados obtidos.

A maioria dos artesãos aprendeu a fazer artesanato quando criança,

ensinados pelas mães ou por algum familiar próximo, demonstrando uma relação

afetiva com o fazer artesanal.

Para analisar os processos produtivos dos artesãos partícipes do PCA que

fazem parte da presente pesquisa, utilizou-se do Quadro 3, que consta na seção 5.1

e aborda as categorias de processos produtivos, de acordo com o Termo de

Referência do Artesanato (SEBRAE, 2010). Dentre as nove (9) categorias

apresentadas no Quadro, três (3) aparecem no perfil dos artesãos: artesanato,

trabalhos manuais e artesanato tradicional.

116

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A categoria Artesanato trata do conceito proposto pelo Conselho Mundial do

Artesanato e define, como atividade artesanal, toda produção que resulte em objetos

acabados. Em suma, refere-se a todo e qualquer objeto ou artefato que exija

manufatura manual e demonstre que foi executado com habilidade, qualidade e

criatividade, de maneira tradicional ou rudimentar. Já a categoria Artesanato

Tradicional resulta em artefatos mais expressivos da cultura de um determinado

grupo, representando sua identidade. Desenvolvido geralmente em núcleos

familiares, constitui fator determinante para a transferência de conhecimentos entre

aquele grupo étnico ou territorial, e para a perpetuação do fazer original.

Em oposição às categorias anteriores, os Trabalhos Manuais são

classificados como atividades que utilizam moldes definidos e, mesmo exigindo

destreza e habilidade, resultam em produtos de estética pouco elaborada.

Geralmente são desenvolvidos como ocupação secundária. (SEBRAE, 2010).

Os resultados apresentados na Figura 24 mostram a predominância de

processos produtivos denominados Trabalhos Manuais, principalmente nos grupos

com maior número de participantes analisados. Isso se dá prioritariamente devido

aos artesãos que desenvolvem produtos com base em modelos retirados de revistas

especializadas, programas de televisão voltados ao fazer manual e da internet, pois

essa categoria engloba produções que utilizam moldes e padrões. A categoria

Artesanato apareceu nos grupos de Farroupilha e Santo Antônio do Palma e

abrange produções criativas, de qualidade e que utilizem técnicas tradicionais para a

execução de produtos. Já a categoria Artesanato Tradicional foi encontrada nos

grupos de Veranópolis e Farroupilha, tendo como diretriz a produção de artefatos

relacionados à cultura e tradição de um grupo, incorporadas no seu cotidiano.

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Figura 24 – Categorias de Processos Produtivos


A análise dos dados demonstra e os resultados atestam o perfil homogêneo

de artesãos.

Quanto ao perfil dos artesãos, em se tratando das categorias de organização

do trabalho, aproveita-se aqui da análise do Quadro 4, que consta na seção 5.1 e

também faz parte do Termo de Referência do Artesanato (SEBRAE, 2010). Das

nove (9) categorias listadas no Quadro 4, três aparecem nos perfis analisados dos

partícipes do PCA. Uma delas é a categoria denominada Artesão, aquele que detêm

o conhecimento sobre materiais, ferramentas e processos da técnica que

desenvolve. Também o Grupo de produção artesanal, correspondente ao conjunto

de artesãos de diversos segmentos que se agrupam informalmente para obter

vantagens na aquisição de matérias-primas e em estratégias promocionais. Por

último, aparece a Associação, instituição de direito privado sem fins lucrativos que

se constitui sob a égide de zelar pelos interesses daqueles que dela fazem parte.

(SEBRAE, 2010).

A Figura 25 demonstra a sistematização dos dados analisados oriundos dos

Dossiês e das entrevistas com os partícipes e mostra uma predominância de

artesãos organizados em associações. Informação essa que tem o poder de reforçar

o que foi mencionado na seção 6.2.1, referente à entrevista com a diretora executiva

da ATUASERRA, quando afirma que, em praticamente todos os municípios, existe

uma associação de artesãos. (ENTREVISTADA DE, 2015).

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Figura 25 – Categorias de Organização de Trabalho

Fonte: elaborado pela autora, 2015.

A Figura mostra que a totalidade dos participantes do grupo de Veranópolis

está organizado em uma Associação, enquanto os artesãos de Santo Antônio de

Palma se organizam informalmente em um grupo de produção artesanal. O

município de Farroupilha apresenta um perfil heterogêneo, com três tipos de

organização de trabalho: Associação, Grupo de Produção Artesanal e Artesão.

Ao comparar os entrevistados do ponto de vista da sua relação com o PCA,

percebe-se a divergência de perfis dos partícipes. A entrevistada DE é mestre em

Ciências Sociais, professora universitária e as emissões de suas falas explicitam o

conhecimento na área de turismo. Além disso, pelo tempo de permanência no cargo

de diretora executiva, apropriou-se do domínio da região e de seus atores.

As duas entrevistadas que são bacharéis em turismo, TV e TF, não só

demonstraram habilidade e conhecimento na área, como também atuam no

desenvolvimento do setor. Cabe ressaltar que ambas trabalham em municípios que

têm o turismo estruturado, diferente do profissional técnico, que tem formação em

Ciências Jurídicas e Sociais e atua em uma região onde há pouco fluxo turístico.

A maioria dos entrevistados foi composta por artesãos. A Figura 26

sistematiza as palavras-chave que emergiram do bloco de respostas sobre

informações dos artesãos e sua relação com o artesanato.

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Figura 26 – Palavras-chave: artesãos e artesanato


As perguntas direcionadas aos artesãos focaram na sua relação com o

artesanato. Pode-se perceber que a maioria aprendeu o ofício na infância e que a

minoria apontou cursos como fonte de aprendizado. Em relação ao público

consumidor, o consumo local é predominante em detrimento a outros canais de

venda. Além disso, é evidente a convergência de respostas dos artesãos em relação

a basear-se em modelos da internet e de revistas para desenvolver seus produtos.

A seguir, apresenta-se a relação entre os entrevistados, o território e o

turismo.

120

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7.2.2 Relação dos entrevistados com o território e o turismo

Em relação ao território, há uma divisão quase igualitária entre artesãos

nativos e não nativos nos municípios analisados, porém não há uma relação direta

entre os nativos e a inspiração no território para criar produtos. Conforme demonstra

a Figura 27, quando questionados sobre a inspiração no território antes do início do

PCA, houve uma divergência nas respostas dos artesãos.

Figura 27 – Artesãos e inspiração no território


Esse cenário vai ao encontro da temática da globalização e territorialidade,

presente na seção 3 dessa pesquisa, onde UNESCO (2003), Canclini (2008), Ono

(2004) e Ianni (1999) apontam a possibilidade de desaparecimento do patrimônio

cultural motivada pela desterritorialização e padronização cultural decorrentes dos

processos de globalização. Para Souza (2010), Freitas e Nicacio (2014) e Krucken

(2009), o artesanato pode servir como mapeamento territorial, impulsionando o

reconhecimento da identidade em um grupo social. Os teóricos apontam que uma

maneira de fomentar esse desenvolvimento é por meio de ações territoriais, pelas

121

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quais a inserção do design volte-se para a criação de um artesanato identitário, que

sirva para manter o patrimônio e estimular o turismo.

Quando responde sobre o turismo, DE mostra que atua ativamente em prol do

desenvolvimento da área na região, demonstrando orgulho dos resultados

alcançados nos anos de trabalho. Há segurança na expressão de sua fala, ao

evidenciar dados sobre o setor. Quando se refere a ações voltadas ao

desenvolvimento do território atreladas ao turismo, pode-se associar ao que foi

levantado no item 4.1. Alexandre e Coriolano (2011) e MTUR (2010a) contribuem ao

reforçarem sobre a importância da definição de região turística, para que se possa

planejar e gerir projetos turísticos, visando à valorização das identidades culturais, a

revalorização do entorno local e a salvaguarda do patrimônio.

A entrevistada DE diz que o reconhecimento das comunidades, a relação

entre os atores e principalmente a articulação entre instâncias públicas e privadas

faz com que se obtenham resultados positivos, o que corrobora com as informações

levantadas com o MTUR (2006; 2013) no item 4 da presente pesquisa. Estas

informações pontuam o turismo como uma possibilidade de desenvolvimento

socioeconômico brasileiro, respeitando as características identitárias de cada lugar e

integrando de atores de diversas esferas, visando a facilitação de ações estratégicas

de desenvolvimento territorial.

Assim como DE, por terem acesso aos dados relacionados ao turismo, as

técnicas Turismólogas manifestaram-se com segurança em suas falas sobre o

assunto, além de se posicionarem como partícipes das decisões voltadas ao turismo

relacionado com o território. Emerge das falas das técnicas a importância da cultura

difundida pelos colonizadores italianos e poloneses como atrativo turístico da região,

acentuando o que foi levantado no item 4.1, apontado pela UNWTO (2004; 2015) e o

MTUR (2006; 2010a), quando tratam do Turismo Cultural. Nesse tipo de atividade, a

motivação dos visitantes é a vivência do estilo de vida local e a imersão no que

constitui a sua identidade, por meio do artesanato, da culinária e dos rituais e

festividades locais.

A Figura 28 apresenta as palavras-chave que emergiram das respostas de

todos os perfis entrevistados.

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122

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Figura 28 – Palavras-chave que emergiram das respostas sobre turismo


Analisando a figura acima é possível detectar uma heterogeneidade das

respostas nos diferentes perfis de entrevistados. Enquanto a maioria de artesãos

considera o turismo fraco, os técnicos apontam diversos tipos de atividade turística

em seus territórios. Já DE tem uma posição contrária à da maioria de artesãos,

considerando o turismo consolidado na região. Essa disparidade de respostas

apresenta um nível de compreensão e de envolvimento com o turismo diferente

entre os entrevistados. Constata-se que a percepção sobre o tema fica mais clara

entre os entrevistados técnicos e também entre os artesãos que fazem parte de

ações voltadas ao desenvolvimento turístico.

No intuito de analisar a produção final dos artesãos partícipes da pesquisa,

decidiu-se realizar o cruzamento de dados dos Dossiês e das entrevistas. Para

tanto, nos Dossiês foram utilizados os registros fotográficos dos Produtos Finais,

123

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parte do documento apresentada na seção 6.1 desse estudo. Já os dados utilizados

nas entrevistas referem-se às questões relacionadas ao projeto.

O Guia de Produtos Associados ao Turismo - Caminhos do Fazer (MTUR,

2010b), desenvolvido pelo Ministério do Turismo e apresentado na seção 4.2 da

presente dissertação, organiza os produtos associados ao turismo em três (3)

categorias. Entre elas, aquela que engloba o artesanato, agropecuária e

agroindústria típica de uma localidade turística se chama Unidades Produtivas. �

Há convergência das falas emitidas pelos artesãos que levam à categoria

Unidades Produtivas, por apontarem um despertar criativo dos artesãos para a

identidade local, gerando inovação. Tanto os artesãos, quanto os técnicos e a

diretora executiva da ATUASERRA abordam que o diferencial do projeto foi

relacionar o território, o artesanato e o turismo. Os técnicos enfatizam que, para

eles, é importante ter produtos artesanais relacionados ao território, para

desenvolverem o setor turístico.

[...] acho que foi bem positivo, tá, acho que chegou nuns produtos realmente bem interessantes que mostra bem Veranópolis [...] os atrativos turísticos, os principais atrativos turísticos, que é o que o turista quer levar pra casa, né. (ENTREVISTADA TV, 2015).

A diretora executiva da ATUASERRA diz que é primordial que o artesanato

seja identitário, pois assim ele pode fazer parte da cadeia produtiva do turismo. Para

DE, é preferível que o artesanato e o turismo de uma região sejam desenvolvidos

concomitantemente, pois o artesanato voltado ao território é o vínculo do turista com

o lugar. DE diz que os produtos gerados no projeto têm essa característica. O ponto

de vista dos artesãos enfatiza a categoria de Unidades Produtivas, pois a maioria

aponta que descobriu que pode criar coisas diferentes ao se inspirar no território.

Os registros fotográficos dos produtos finais e a compilação de dados

apresentada na seção 7.1 desta pesquisa confirmam o que dizem os participantes

entrevistados.

A próxima seção está destinada à apresentação da análise de conteúdo

quanto ao Projeto de Capacitação do Artesanato.

124

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7.2.3 Quanto ao Projeto de Capacitação do Artesanato

As análises apresentadas quanto ao Projeto de Capacitação do Artesanato –

PCA se voltam para as questões dos roteiros das entrevistas que abrangem esse

tema. As palavras-chave captadas a partir da ferramenta ELITO emergiram das

respostas dos entrevistados e são apresentadas na Figura 29. Separadas por cores

relativas ao perfil de respondente, foram registradas levando em consideração o

número de vezes que foram encontradas. Optou-se por distribuir as palavras-chave

na Figura 29 aglomerando-as por semelhança.

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125

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Figura 29 – Palavras-chave relacionadas ao PCA


126

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Em relação à participação no projeto, os comentários revelam que a maioria

dos artesãos sente que se dedicou e valorizou o trabalho, seja pela assiduidade nos

encontros seja pela execução das tarefas solicitadas. No que diz respeito à autoria

dos produtos, a maioria se sente autora das peças e revela orgulho e valorização do

que foi produzido. Poucos atribuem a coautoria aos designers e apenas um não se

sente autor. Esse mesmo participante aparenta não ter interagido com os designers

e não compreender o motivo dos encontros, revelando que apenas seguiu os

elementos gráficos indicados para a criação das peças.

Há neste ponto uma divergência. Mais da metade dos artesãos considera que

criou a partir dos momentos em que esteve com os designers, frisando que foi por

meio das trocas criativas. O restante sente que os momentos criativos foram em

casa, experimentando possibilidades e desenvolvendo testes, pois puderam se

concentrar melhor. Essa divergência indica uma diferença no perfil dos participantes,

porém não existem dados suficientes sobre particularidades dos indivíduos que

revelem esses perfis.

Borges (2011, p.59) aponta caminhos já experimentados na intervenção do

designer em grupos de artesãos, conforme apresentado na seção 5.4 da presente

pesquisa. Dentre os seis (6) caminhos listados estão a melhoria das condições

técnicas e o desenvolvimento de identidade e diversidade nos grupos e ações que

podem ser combinadas na busca pelo desenvolvimento dos artesãos.

Ao interpretar as falas contidas nas entrevistas, pôde-se perceber que do

ponto de vista de DE, a influência do design nos grupos foi no sentido de melhoria

das condições técnicas, no desenvolvimento da identidade baseada na

territorialidade e na diversidade. Essa diversidade apresenta-se para DE na maneira

como ocorreu a troca entre designers e artesãos, respeitando as individualidades

dentro dos grupos, porém gerando um resultado harmônico e satisfatório.

[...] o bacana é a gente olhar, assim, pro resultado que Veranópolis construiu, do que Nova Prata construiu, do que Santo Antônio do Palma fez, do que os outros municípios também fizeram, né. Então eu vejo, né, resultado realmente, assim, muito satisfatório. (ENTREVISTADA DE, 2015).

As falas dos profissionais técnicos coincidem com DE, principalmente em se

tratando da construção de uma identidade e diversidade. A concordância é unânime

ao afirmar que houve uma conexão do artesanato com as características

particulares dos territórios, gerando produtos inovadores e identitários. TS aponta

127

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que a inovação e a autenticidade das peças pode aumentar a renda das artesãs,

valorizando seu trabalho. TF afirma que o estreitamento da relação entre artesãos e

seu território por meio do desenvolvimento de produtos, facilita a promoção do

turismo no município.

Do ponto de vista dos artesãos, a influência do design divide-se em melhoria

das condições técnicas e identidade e diversidade, sendo essa apontada pela

maioria dos participantes. Para Eles a troca com designers gerou produtos inéditos e

relacionados com os lugares onde vivem. A maioria entende que, dessa maneira, há

maior valorização de seus produtos e uma possibilidade de atuação no setor

turístico.

Na totalidade dos entrevistados um se destaca pela visão crítica em relação

ao projeto. Considera seu trabalho de qualidade e não acredita que os designers

influenciaram seu artesanato. Parece não ter compreendido o objetivo de criar peças

voltadas ao território e demonstra não querer continuar com a produção.

Embora tenham sido desenvolvidas pelos designers e entregues aos grupos,

nenhum entrevistado citou as identidades visuais projetadas para as coleções, o que

exclui o que Borges (2011) denomina como construção de marcas. Do mesmo

modo, também, não foram citados os itens denominados potencialidades dos

materiais locais e artesãos como fornecedores, que fazem parte dos caminhos

listados pela autora na intervenção de designers em grupos de artesãos.

De certa maneira, a união dos dois caminhos citados, melhoria das condições

técnicas e identidade e diversidade, pode ser considerada uma ação combinada, já

que a maioria dos respondentes, principalmente artesãos, converge para a união de

ações em suas respostas.

Bonsiepe (2012) sistematiza enfoques da união do design e artesanato,

organizando-os em seis categorias, conforme apresentado no Quadro 4 da seção

5.3 deste estudo O autor trata das intersecções entre design e artesanato sob seis

(6) enfoques, sendo o enfoque Promotor da Inovação aquele que, por meio da

participação ativa dos artesãos, gera autonomia, para que possam melhorar suas

condições de vida.��

Ao falar sobre os artesãos, DE mostra-se preocupada em desenvolver o

artesanato, não somente no âmbito de produção de produtos, mas também na

valorização dos indivíduos como representantes da identidade local. Discorre sobre

ações que vêm sendo desenvolvidas desde 1998, para que hoje se perceba que há

128

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valor na produção artesanal local. Em se tratando da escolha dos municípios, DE

justifica que é definida sob o critério do nível de desenvolvimento turístico de cada

território. Percebe-se que há uma determinação que parte de DE e não fica claro se

outros técnicos participam da decisão. Para a entrevistada “[...] quando a gente fala

de territorialidade e a gente fala em atratividade das questões que a gente nunca

pode deixar fora do turismo, é a cadeia produtiva do turismo” (DE, 2015). DE diz que

o artesanato faz parte desta cadeia produtiva e que deve ser desenvolvido

concomitantemente com o turismo nos territórios.

Analisando as afirmações dos entrevistados, a totalidade converge para esse

enfoque. Tanto os artesãos, como os técnicos e também a diretora executiva da

ATUASERRA acentuam o caráter inovador do projeto em questão. TF acha que

essa inovação foi muito boa para o grupo, o que vai ao encontro do que diz TS sobre

a autenticidade das peças, no sentido de possibilitar o aumento da renda das

artesãs. Não há nenhum indicador para os outros enfoques, uma vez que nenhum

dos artesãos, nem mesmo os técnicos e a diretora da ATUASERRA, consideram

que os produtos desenvolvidos pelos participantes anteriormente apresentem traços

culturais. Isso exclui o enfoque culturalista, que parte de projetos que tenham

significado no âmbito cultural como base para o desenvolvimento do verdadeiro

design latino-americano.

Nenhum dos entrevistados, seja do bloco de artesãos, seja do bloco de

técnicos, considera que o projeto tenha enfoque paternalista, por não se referirem

em momento algum aos órgãos públicos como fomentadores do que foi

desenvolvido por eles. Apenas os técnicos indicam que os municípios participaram

do projeto por uma afinidade com a ATUASERRA, mas não como clientes de um

projeto assistencialista. O enfoque conservador é descartado pelo simples fato de o

projeto ser composto por uma equipe de designers que atuou diretamente junto aos

artesãos. Tanto o enfoque estetizante, que eleva os artesãos ao status de artistas,

como o produtivista, que aborda a produção artesanal como mão de obra qualificada

e barata, considerados enfoques opostos, não apresentam nenhuma relação com os

dados coletados nas entrevistas.

Para corroborar com o enfoque promotor da inovação, cabe o registro de uma

fala emitida por TS, que diz:

129

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Foi bastante válido, assim. A gente nota que tão sendo criadas novas peças, peças novas, peças que não estavam sendo produzidas aqui e com isso, no meu ponto de vista, acaba gerando um... assim, mais vendas, né, pra elas. (ENTREVISTADA TS, 2015).

Para uma análise relacionada ao PCA no sentido do desenvolvimento de

produtos locais voltados ao território, optou-se por utilizar as oito ações essenciais

de Krucken (2009), apresentadas anteriormente na seção 5.3 da presente pesquisa.

Embora, segundo a autora, não haja uma receita única, essas ações, desenvolvidas

sob a perspectiva do design, podem servir de base para projetos voltados ao

território, sendo elas: reconhecer as qualidades do produto e do território; ativar as

competências situadas no território; comunicar o produto e o território; proteger a

identidade local e o patrimônio material e imaterial; apoiar a produção local;

promover sistemas de produção e de consumo sustentáveis; desenvolver novos

produtos e serviços que respeitem a vocação e valorizem o território e consolidar

redes no território.

O Quadro 10 apresenta uma análise do PCA a partir de parâmetros de

Krucken (2009).

Quadro 10 – Análise de ações essenciais territoriais

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(continuação)

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O Quadro acima demonstra que o PCA atende, em diversos aspectos, as

ações essenciais proposta por Krucken (2009), com exceção da promoção de

sistemas de produção e de consumo sustentáveis.

Sobre buscar profissionais de design para executar o projeto, DE enfatiza a

noção de que não se faz artesanato sem a influência do design. Para a entrevistada,

o design leva ao artesão o olhar de fora que, na sua concepção, assemelha-se ao

131

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olhar do turista, sendo essa a maior contribuição do design nos grupos de artesãos

participantes do projeto “[...] dando uma autoria, nesse sentido, pros produtos

regionais e que vejam nele a possibilidade de posicionamento desse produto diante

do turista”. (ENTREVISTADA DE, 2015)

Tanto DE como os técnicos e a maioria dos artesãos valorizaram a interação

com os designers, por terem incentivado um despertar criativo e impulsionado a

criação de produtos inéditos. AV4 menciona: "Eu acho que influenciou assim, que

além daquilo que eu fazia, eu posso fazer mais. Eu tenho opções pra criar mais".

AV2 se posiciona no mesmo sentido: "Abriu meu horizonte pra criar outros produtos,

né".

A entrevistada DE demonstra trabalhar constantemente com designers

gráficos e de produto em várias áreas do turismo, afirmando que não consegue

atuar por muito tempo nos territórios sem a presença de designers nas equipes que

forma. Quase a totalidade dos partícipes avalia o projeto como ótimo. Porém, as

falas acentuam que é obrigatória a continuidade, para os artesãos por representar

investimento e renda futura e para os técnicos para que ocorra uma mudança de

comportamento dos artesãos em relação aos territórios.

Tanto as afirmações dos artesãos, como de DE, apontam para o

desenvolvimento e valorização do millieu local, definido na seção 5.3 da presente

pesquisa, com base em Franzato (2009), como a parte do capital territorial, de

natureza social, que representa a identidade cultural do território.

DE avalia que uma das contribuições do design nos grupos foi o rompimento

de conceitos antigos gerando inovação e transformação. Enfatiza sua percepção nas

mudanças, avaliando os resultados dos grupos, principalmente no sentido da

relação dos artesãos com a identidade local. A maioria das falas dos artesãos

reforça este mesmo sentido, como afirma AF3:

No trabalho elas foram bem decisivas até pra dar o norte pra todas, se não, chegava no fim e não ia ter nada. Então elas foram muito importantes nisso, no início a gente achou que elas viriam aqui pra praticamente dar o trabalho pra nós. Então, assim, o baque foi grande no início, sabe, daí tu tem que te virar sozinha. (ENTREVISTADA AF3, 2015).

Para as técnicas, o projeto desenvolvido com os artesãos é uma das ações

que valoriza os indivíduos, o território e o próprio turismo. As profissionais técnicas

entrevistadas, na totalidade, avaliaram o projeto como positivo, pois perceberam que

132

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foram criados produtos que podem ser diretamente relacionados com o turismo, com

a possibilidade de entrar em sua cadeia produtiva.

As falas das técnicas também indicam a valorização do millieu local, porém na

definição de Dematteis (2003) referindo-se à operação de uma rede local por meio

de um conjunto de condições para o desenvolvimento do contexto territorial.

Franzato (2009) aponta três peculiaridades que fazem parte do projeto

territorial, conforme apresentado anteriormente na seção 5.3 desse estudo. Para o

autor, o projeto territorial deve ser multiautoral, interativo e multidimensional.

Multiautoral por envolver diversos autores; interativo por ser um processo de

interação com o território, sendo o momento projetual e o de implementação quase

indissociáveis, elevando o território ao patamar de coautor; multidimensional e

multidisciplinar por considerar múltiplas dimensões, tal como ambiental, econômica,

social e cultural. (FRANZATO, 2009).

Partindo da peculiaridade que se refere à multiautoria do projeto, quase a

totalidade de artesãos se sente autor, sendo que uma pequena parcela prefere

dividir a autoria com os designers, por creditarem a eles a criação dos elementos

gráficos que serviram de base para o desenvolvimento de seus produtos. De outro

ângulo, os profissionais técnicos entendem que são coautores, por terem participado

junto aos artesãos da definição dos temas a serem trabalhados no artesanato e

também por incentivá-los durante o projeto. A diretora executiva da ATUASERRA

não se sente coautora do projeto, mas sim facilitadora do processo. Embora não

esteja claro nas peculiaridades definidas por Franzato (2009) se a multiautoria no

projeto territorial deve ser reconhecida pelos atores para ser considerada, é

importante ressaltar o não reconhecimento autoral por parte da idealizadora do

projeto.

Do ponto de vista da peculiaridade referente à interação, supõe-se, a partir da

análise dos Dossiês, que os designers travaram contato com o território ao

participarem da reunião que definiu os temas a serem abordados e, após, ao criarem

os elementos gráficos. Também travaram contato com o território pelo fato de os

encontros terem ocorrido nos municípios, os quais serviram de inspiração para o

desenvolvimento das coleções.

Relevante considerar que, ao serem estimulados a criar seus produtos, os

próprios artesãos tornam-se projetistas, como cita AF5 (2015): “Então por ali eu tive

essa que ninguém me disse como que eu tinha que fazer. Eu tinha que fazer. Criar”.

133

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A convergência de falas relacionadas à liberdade criativa corrobora com o fato de os

artesãos terem sido projetistas de seus produtos. Sendo projetistas e tendo sido

instigados a se voltarem à identidade local para criar, os artesãos travaram contato

com o território, como diz AV2: “Esse projeto tu ajuda a abrir a mente, a abrir o

horizonte”. O grande número de falas que comprovam esse despertar criativo

enfatiza o intenso diálogo dos artesãos com o território durante o projeto.

A pesquisa tangencia, porém não comprova, a peculiaridade relacionada à

multidimensionalidade e multidisciplinaridade. Embora tenham emergido falas a

respeito da venda de produtos, como no caso de TS que aponta que a inovação nas

peças gerou aumento nas vendas e no caso de alguns artesãos que abordaram o

tema, a dimensão econômica não foi o enfoque da pesquisa. O mesmo ocorre com a

dimensão ambiental, que não foi sequer citada por nenhum dos participantes. Pode-

se sim comprovar que a dimensão social foi contemplada, haja vista que os artesãos

foram convidados a participar do projeto, valorizando sua produção dentro do

contexto social. No âmbito cultural, por meio das falas de todos os entrevistados

pode-se comprovar que a identidade cultural foi um dos elementos principais do

projeto. Mesmo contemplando algumas das dimensões, não foram coletadas

evidências suficientes que comprovem que o projeto em questão considerou uma

multiplicidade de dimensões.

Sendo assim, não se pode afirmar que o projeto analisado atende por

completo às peculiaridades que fazem parte de um projeto territorial, segundo

Franzato (2009).

A seguir são pontuadas as considerações finais da presente pesquisa.

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8 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Na presente seção desta dissertação encontram-se os resultados recolhidos

na totalidade do estudo e registrados na forma de considerações finais. A opção

recaiu por dividir o capítulo das considerações finais em três partes. A primeira trata

dos resultados alcançados relacionados ao problema de pesquisa, enquanto que a

segunda diz respeito às dificuldades e limitações encontradas pela pesquisadora no

estudo em questão. A terceira discorre sobre as contribuições da pesquisa para a

comunidade acadêmica e para a sociedade, além de apontar possibilidades de

pesquisas futuras.

8.1 RESULTADOS ALCANÇADOS

Conforme apresentado na seção 2, a presente pesquisa é qualitativa, de

caráter descritivo e técnica exploratória. Sendo o objeto de estudo definido como

“Projeto para Capacitação do Artesanato Regional da Serra Nordeste-RS” – PCA, o

objetivo geral da pesquisa em questão tratou de comprovar se a intervenção de

designers em grupos de artesãos influencia na relação entre esses indivíduos e seu

território.

Pode-se afirmar que os objetivos específicos definidos na seção 1.2.2 foram

alcançados. Por meio do exame da literatura selecionada e pelos elementos que

dela emergiram, explanados nas seções 3, 4 e 5, a possibilidade de relacionar

território, design e artesanato, bem como as formas pelas quais essas relações

podem ser verificadas. O desenvolvimento do estudo de caso permitiu que se

demonstrasse como o design pode influenciar na relação entre artesãos e seu

território.

Em relação ao objetivo geral da pesquisa em questão, a análise de conteúdo

ofereceu evidências suficientes para afirmar que a intervenção de designers em

grupos de artesãos influencia a relação entre estes indivíduos e seu território. Ficou

demonstrado, a partir dos dados levantados pelo estudo de caso, tanto pelas falas

dos partícipes do PCA como por meio da análise documental, que os designers

influenciaram a relação entre os artesãos e seus territórios, principalmente no que

tange ao despertar criativo incentivado durante o PCA. Importa pontuar que

independente do nível instrucional dos entrevistados e do correspondente nível de

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complexidade de suas falas, houve uma influência no reconhecimento identitário por

parte dos artesãos, impulsionado pelos designers, o que responde ao

questionamento do problema de pesquisa deste estudo.

Foi possível, com base no estudo de caso desenvolvido, traçar o perfil dos

artesãos entrevistados, sendo eles indivíduos que desenvolvem trabalhos manuais,

que utilizam como base criativa modelos existentes em revistas e na internet, mas

que, independente de terem ou não nascido nos municípios, inspiram-se no território

para criar suas peças. Essa contradição em relação a copiar modelos existentes e,

ao mesmo tempo, inspirar-se no território aparece como uma possibilidade de

aprofundamento em estudos futuros.

Em relação aos técnicos entrevistados, constata-se que aqueles que têm

maior conhecimento na área do turismo conseguiram atuar nos territórios de

maneira mais efetiva, valorizando o artesanato como ferramenta de desenvolvimento

do turismo e território.

A associação entre artesanato e turismo observou-se, em maior intensidade,

entre os técnicos participantes da pesquisa, em detrimento do que se esperava por

parte dos artesãos. A constatação se fundamenta no fato de que alguns deles

disseram não saber o que significa uma ação turística e a maioria percebe um fraco

fluxo turístico no território. Apesar disso, comprovou-se pelas falas dos partícipes

que o diferencial do PCA foi relacionar o artesanato com o território e o turismo.

A atuação dos designers nos grupos como uma combinação de ações que

visam a melhoria das condições técnicas nos produtos e o desenvolvimento de

identidade e diversidade ficou evidenciada, podendo associar paralelamente estes

aspectos aos fundamentos de Borges (2011). Considerando a linha de

categorização teórica de Bonsiepe (2011) sublinha-se o encontro de um enfoque

promotor de inovação, provocado pela união do design e artesanato no PCA,

gerando autonomia e consequente melhoria da condição de vida dos artesãos.

Pôde-se avaliar o objeto de estudo do ponto de vista do design territorial, sob

a ótica de Franzato (2009) e Krucken (2009). Considerando-se que os autores não

explicitam a obrigatoriedade do alcance de todas as características e, embora as

análises apresentem lacunas não preenchidas em ambas as bases teóricas, é

possível afirmar que o PCA trata-se de um projeto de design territorial.

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Mesmo que o objetivo geral não tenha sido o de averiguar se o PCA poderia

ser considerado um projeto de design territorial, atingir esse resultado foi importante

não apenas para a comunidade acadêmica, como para direcionar ações nesse

sentido em comunidades locais. A associação do design com o artesanato tem

gerado benefícios sociais, promovendo o fortalecimento das identidades culturais e

da conexão dos indivíduos com seu território.

Ao apresentar os resultados, cabe apontar as dificuldades encontradas e as

limitações enfrentadas no percurso desta pesquisa.

8.2 DIFICULDADES E LIMITAÇÕES DA PESQUISA

Conforme apresentado na seção 1.4, o objeto de estudo foi composto por

grupos de artesãos de três municípios da serra nordeste do Rio Grande do Sul:

Veranópolis, Santo Antônio do Palma e Farroupilha. Embora os grupos sejam

formados por artesãos locais, uma das principais dificuldades encontradas foi a

adesão dos artesãos partícipes do PCA à pesquisa. As entrevistas foram marcadas

de acordo com a disponibilidade da maioria dos partícipes, porém, houve um

quórum menor do que o esperado, considerando o número de artesãos registrados

nos Dossiês.

Outra dificuldade encontrada foi a distância física dos participantes, em

relação ao ambiente cotidiano da pesquisadora, o que impossibilitou o agendamento

de outras visitas aos grupos, a fim de entrevistar um número maior de artesãos.

A título de esclarecimento, sublinha-se que não fez parte do escopo desta

pesquisa analisar os elementos identitários escolhidos pelos grupos de artesãos

junto aos designers e técnicos, sob o ponto de vista histórico e cultural nem analisar

semanticamente os grafismos desenvolvidos pelos designers, motivo pelo qual

deixam de ser referidos ou alvos de comentários conclusivos.

Uma das lacunas que a pesquisadora reconhece, foi nos termos de seu

planejamento inicial, ao não evidenciar questões relacionadas à sustentabilidade

ambiental, o que limitou as análises voltadas ao design territorial.

Pode ser considerado limitante deste estudo, ainda, o fato de se tentar

encontrar respostas ao questionamento da pesquisa sob o olhar do artesão no papel

de protagonista. Esta opção deve-se a existência de outros tantos trabalhos que

137

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privilegiaram a visão do designer e em virtude do envolvimento da pesquisadora

com o objeto de estudo.

Não há como afirmar, no entanto, que a exclusão dos designers como

indivíduos ativos da pesquisa, inviabilize a observação da influência destes

profissionais na relação dos artesãos com seus territórios. Neste sentido, a análise

documental dos registros de trabalho dos designers no PCA proporcionou, mesmo

que de forma indireta, uma abrangência multilateral.

Embora a pesquisa tenha apresentado limitações e dificuldades, reforços e

contribuições podem ser evidenciadas, não apenas para a comunidade acadêmica,

como para a sociedade em geral, conforme apontado a seguir.

8.3 CONTRIBUIÇÕES DA PESQUISA

A exigência, no desenvolvimento de uma pesquisa, é que resulte em

contribuições que beneficiem várias áreas do conhecimento, entre elas, a academia,

instituições da sociedade, tanto quanto o aprimoramento pessoal. Por desenvolver

projetos profissionais na área do design, artesanato e território e por ter participado

do PCA, a pesquisadora se sentiu imbuída a desenvolver esta pesquisa. Por ter na

sua origem, imigrantes que participaram da construção de uma parte da cultura da

Serra Nordeste, vislumbra no desenvolvimento das identidades locais, seja por meio

do artesanato ou de outras formas de expressão cultural, a preservação dos

patrimônios e o fortalecimento do sentido de pertencimento.

No campo da pesquisa, a relação de design, artesanato e território apontou

parâmetros que podem se constituir de base para análise em estudos futuros, como

os apresentados na seção 5 da presente pesquisa, que se alicerçou nos

ensinamentos de Bonsiepe (2011), Borges (2011) e Franzato (2009). Além disso, a

pesquisa qualitativa possibilitou, por meio da análise de conteúdo, a captação de

informações importantes, tanto para entender o artesão na sua relação com o

território quanto para verificar o PCA diante de critérios teóricos como, por exemplo,

as ações essenciais territoriais de Krucken (2009).

Embora o cruzamento dos temas design, artesanato, turismo e território não

seja inédito em produções científicas, a abordagem pelo design territorial apontou

uma nova possibilidade para futuras pesquisas, residindo neste ponto o seu valor

primordial.

138

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A dinâmica de trabalho do PCA, dividida em encontros entre artesãos e

designers e momentos de desenvolvimento individual dos artesãos, surge como uma

possibilidade para estudos futuros. Analisar a maneira como se desenvolveu o PCA

não foi o objetivo da presente pesquisa, porém, por meio das falas constatou-se que

há uma aprovação por parte dos artesãos em relação à organização do PCA, o que

aponta para um caminho de pesquisa voltado à análise dos diferentes métodos de

trabalho com grupos de artesãos.

Pode-se afirmar que a principal contribuição da presente pesquisa foi dar voz

aos partícipes artesãos. A intenção foi apresentar o ponto de vista dos que, muitas

vezes, recebem auxílio de programas formatados sem que seja solicitada a sua

colaboração. A pertinência do tema no contexto socioeconômico e cultural da

atualidade é não apenas válida como necessária. Na atuação responsável é que o

designer pode transformar o artesão, fazendo com que sua evolução se concentre

na ativação de processos criativos, na concepção de produtos próprios e

significativos, plenos de emoção e valor cultural. Empoderar esses indivíduos é

projetar um futuro com menos desigualdades, mais tolerância e proporcionar ao

Design uma atuação humana e contemporânea no âmbito social.

�

139

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140

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APÊNDICE A - ROTEIRO DE ENTREVISTA ATUASERRA �

Diretora Executiva ATUASERRA

Prezada senhora,

A entrevista proposta (roteiro abaixo) é um dos instrumentos de

coleta de dados da pesquisa intitulada A influência do Design na

relação entre artesãos e territórios: um Estudo de Caso. A realização

da pesquisa é parte do projeto de Mestrado em Design do Centro

Universitário Ritter dos Reis (UNIRITTER). Sua contribuição será

significativa para o alcance do objetivo desta pesquisa, que é identificar

de que maneira o design contribuiu na relação entre artesanato e

território.

Sua participação é voluntária, caso aceita e mediante a assinatura

do Termo de Consentimento Livre e Esclarecido, seu nome será

preservado em sigilo, sendo identificado por um código no trabalho final.

Nome:

Formação Acadêmica:

Função do cargo que ocupa:

Há quanto tempo ocupa o cargo:

1. O que levou a ATUASERRA propor um projeto de Capacitação do

Artesanato Regional?

2. Qual sua participação no projeto de Capacitação do Artesanato

Regional?

3. Como é feita a seleção de municípios participantes deste tipo de

projeto?

4. O que levou a ATUASERRA a buscar ajuda externa (através de

um edital de licitação) para Capacitação do Artesanato Regional?

5. Na sua opinião, que contribuições os profissionais de design

trouxeram ao projeto?

6. Como você avalia o resultado do projeto?

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APÊNDICE B - ROTEIRO DE ENTREVISTA TÉCNICOS

Turismólogo ou Representante Técnico

Prezado(a) senhor(a),



relação entre artesãos e territórios: um Estudo de Caso.

A realização da pesquisa é parte do projeto de mestrado em

Design do Centro Universitário Ritter dos Reis (UNIRITTER). Sua

contribuição será significativa para o alcance do objetivo desta pesquisa,

que é identificar de que maneira o design contribuiu na relação entre

artesanato e território.

Sua participação é voluntária, caso aceita e mediante a assinatura

do Termo de Consentimento Livre e Esclarecido, seu nome será

preservado em sigilo, sendo identificado por um código no trabalho final.

Nome:

Formação Acadêmica:

Cargo que ocupa na Prefeitura:

Qual a sua função ao exercer este cargo?

Há quanto tempo ocupa o cargo?

1. Qual sua participação no projeto de Capacitação do Artesanato

Regional?

2. O que levou a Prefeitura de sua cidade a aceitar participar do projeto

de Capacitação do Artesanato Regional?

3. Como é feita a seleção de artesãos participantes deste tipo de

projeto?

4. Na sua opinião, que contribuições os profissionais de design

trouxeram ao projeto?

5. Como você avalia o resultado do projeto?

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APÊNDICE C – ROTEIRO DE ENTREVISTA ARTESÃOS

Artesãos Participantes do Projeto de Capacitação do Artesanato Regional

Prezado(a) senhor(a),



relação entre artesãos e territórios: um Estudo de Caso.

A realização da pesquisa é parte do projeto de mestrado em

Design do Centro Universitário Ritter dos Reis (UNIRITTER). Sua

contribuição será significativa para o alcance do objetivo desta pesquisa,

que é identificar de que maneira o design contribuiu na relação entre

artesanato e território. Sua participação é voluntária, caso aceita e

mediante a assinatura do Termo de Consentimento Livre e Esclarecido,

seu nome será preservado em sigilo, sendo identificado por um código

no trabalho final.

Nome:

Cidade:

Grupo de artesãos que participa:

Tempo que faz parte deste grupo:

1. Como você aprendeu a fazer artesanato?

2. Que tipo de produtos você confecciona?

3. Como é sua maneira de criar seus produtos?

4. Quem compra seus produtos?

5. Você percebe o turismo na sua cidade? De que maneira?

6. Você participa de ações turísticas na cidade?

7. Qual a sua relação com o território?

8. Você se inspira no seu território para criar seus produtos?

9. Como foi sua participação no projeto?

10. Você se sente autor dos produtos desenvolvidos no projeto?

11. Descreva em quais momentos você criou ou participou da criação

dos produtos desenvolvidos no projeto.

12. De que maneira o trabalho dos designers influenciou no seu trabalho artesanal?

a influÊncia do design na relaÇÃo entre artesÃos...

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