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8/8/2019 Arquivo de Babel

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CONFERNCIA

26 maio 2010

um arquivo de babel


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A face humana igual daqueles deuses orientais: vrias faces em diferentes planos, e possvel v-las todas de uma s vez.Marcel Proust


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5 Renato Roque: do retrato enquanto processo de reconhecimentoda identidade e dissoluo do sujeito * Joo Fernandes

9 Arquivo de Babel* Renato Roque

19 Descrio do Projecto * Renato Roque

33 Qu define nuestra apariencia? * Joan Fontcuberta

38 Bibliografia

ndice


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Todos ns j vivemos momentos em que julgamos reconhecer um rosto familiar enos enganamos. Estamos na rua, num restaurante, num transporte pblico, e orosto de algum associa-se a um rosto que conhecemos, quando, de sbito, con-clumos que, afinal, essa no era a pessoa que julgvamos poder identificar. Desfeitoo engano, esquecemos esse instante em que um conjunto de complexas operaes de

percepo e associao cognitiva nos confrontou com as semelhanas e as diferenasdetectveis entre o rosto desconhecido e esse retrato que pensramos reconhecerdentro da biblioteca mental dos retratos das pessoas nossas conhecidas.Qualquer retrato pressupe uma identidade ou um processo de identificao. Nahistria da arte, o retrato foi praticado durante sculos como uma tcnica ao serviodo reconhecimento da identidade ou da legitimao de quem tinha o poder parase fazer retratar ou para encomendar o retrato de outra pessoa. De faras a deuses,dos reis e prncipes a papas e a burgueses abastados, os museus de todo o mundoilustram uma histria de poderes polticos e econmicos cuja dimenso simblicaconverge nos retratos que conservam. No entanto, os artistas que executavam essesretratos sempre aplicaram tambm a sua competncia tcnica de execuo a figurasmais ou menos annimas que no tinham o poder da encomenda, mas que lhespermitiam exercitar a radicalidade de um programa artstico onde a arte sempre sedeixou contaminar pela vida, seja a partir da sua representao, seja a partir da suainterpretao e transformao. A par da famlia real espanhola, Velasquez deixa-nosuma galeria impressionante de retratos dos anes e bufes que povoavam a corte fili-pina. Flamengos e italianos tinham retratado camponeses nas figuras de santos queacompanhavam frequentes vezes os retratos dos encomendadores de um quadro.

Renato Roque: do retrato enquanto processo de reconheci-mento da identidade e dissoluo do sujeito

Joo Fernandes

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O auto-retrato foi igualmente um gnero praticado como expresso dessa relaocom a vida, com as suas mudanas e a sua fugacidade que parecem contradizer aprpria natureza de registo que esse auto-retrato poder documentar. Rembrandt,com os seus auto-retratos realizados ao longo de toda uma vida, ser de tal umclaro exemplo.Com o aparecimento da fotografia, surge uma real democratizao do retrato. Aomesmo tempo que todos passam a ter a possibilidade de terem o seu retrato, tam-bm todos passaro a ser identificveis por um retrato. Surgem os arquivos de iden-tificao atravs dos quais todos os pases iro cadastrar os seus cidados. Estesarquivos so uma evidncia do retrato enquanto condio da identidade no seuconfronto com a alteridade. Todos so um no conjunto de todos os outros. A similitudedo retrato em relao ao retratado a condio do processo de identificao. Noentanto, a arte do sculo XX, logo a partir dos primeiros Modernismos, nos anos10 e 20, assumir como condio da sua revoluo esttica e conceptual o desmen-tido da condio aristotlica da representao. Uma grande parte da histria da

arte do sculo XX ocupa-se da dissoluo do sujeito e da crise da representao quea interrogao da realidade e da condio desse mesmo sujeito podero pressupor,a partir do momento em que qualquer retrato no ser mais do que um espelho su-perficial, quando conhecida a relevncia do inconsciente que a investigao psi-canaltica ir revelar. A heteronmia pessoana ou os versos de Mrio de S-CarneiroEu no sou eu nem sou o outro,/Sou qualquer coisa de intermdio () so ex-emplo dessa dissoluo do sujeito que caracterizar a arte moderna. Marcel Duchampcompreender que a prpria fotografia poder ser a condio de um labirinto deidentidades que confundir a condio de verdade pressuposta pela sua condio deidentificao, quando se faz fotografar por Man Ray enquanto Rrose Sclavy, o seu

clebre alter ego feminino.Toda uma histria prolfica do retrato fotogrfico v-se por sua vez radicalmenterevolucionada pelo desenvolvimento da informtica e das linguagens computa-cionais. A fotografia assumir claramente a possibilidade da representao icnicade uma realidade inexistente, provocadora de uma diferente relao com a per-cepo e a interpretao da realidade que conhecemos. Pretensas fotografias realistaspassam a ser representaes de realidades artificialmente encenadas e construdascomo num filme, como acontece no caso da obra de Jeff Wall ou retocadas atravs


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de programas informticos que as tornam mais reais do que o real, como aconteceno caso da obra de Thomas Ruff .Em Espelhos Matriciais, Renato Roque, no contexto do seu projecto de investi-gao para um programa acadmico de ps-graduao no domnio da engenhariainformtica, utiliza novas possibilidades grficas de composio e decomposioda imagem que o computador lhe oferece. O fotgrafo parte de retratos por eleobtidos num universo acadmico de estudantes e professores para os decompor emcomponentes cuja recombinao lhe permitir obter como ponto de chegada exacta-mente o mesmo retrato que o seu ponto de partida. Um to quanto complexoquanto laborioso processo de computao grfica permite-lhe a decomposio e arecomposio da imagem de modo a encontrar as correspondncias que possibilitama percepo da identidade. A reconstruo dessa imagem anteriormente dissolvidaem componentes cuja associao ser o princpio do processo da sua reconstruoespecular constituir o ponto de chegada de todo este processo.O que parece ser o mesmo no o , assim como o que parece ser diferente to

pouco o . Uma curiosa antropomorfizao dos processos informticos materializao exerccio da percepo e do reconhecimento visuais que condio ontolgicadesse deus ex machina que tambm o ser humano. Identidade e alteridadeconfundem-se e redefinem-se neste processo combinatrio. Cada imagem recompostaa partir de uma imagem inicial surge como o resultado de um processo anlogoquele que na literatura replica a histria bblica da criao do homem imagemde deus em cada narrativa de um autmato construdo imagem do homem, sejao Pinquio de Carlo Collodi, sejam o Frankenstein de Mary Shelley, a criaturade Hoffman, ou os robs de Karel Capek , alis o inventor da palavra robot, ede Isaac Asimov.

Renato Roque apresenta a sua investigao em dois formatos: o formato acadmicode uma tese de ps-graduao e uma exposio. Na arte do nosso tempo, a ex-posio ou a obra de arte muitas vezes a evidncia do seu processo de realizao,apresentado atravs de suportes documentais que fazem parte da sua prpria natureza.As fotografias e as imagens que Renato Roque nos apresenta so registos documen-tais de uma narrativa especfica que a sua prpria investigao cientfica. Importadiferenciar a fotografia da imagem? Sero fotografias os resultados da captura deuma imagem realizada por uma mquina accionada pelo fotgrafo e imagens os

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resultados dos processos grficos realizados pelo computador? Sero ambas imagensde diferente natureza? Como articular a diferena dos seus processos de construocom a semelhana dos seus resultados? Como confrontar as possibilidades de falsifi-cao do real que estes mesmos processos informticos possibilitam, hoje facilmentepraticveis atravs dos vrios programas de morphing existentes?Cincia e arte cruzam-se nos processos tcnicos que materializam estas imagens eque nos propem um confronto com a percepo dos retratos que reproduzem,descaracterizando-os e recaracterizando-os em operaes que nos confrontam coma prpria natureza da percepo inerente a qualquer operao de identificao visual.A redundncia extrema, a ponto de nos deixar a interrogao do porqu de umainvestigao que replica um retrato num outro retrato exactamente igual. No entanto,essa redundncia torna-se paradoxal quando confrontada com a diversidade dasimagens que encontramos nas componentes obtidas de cada retrato. Extrair o universaldo particular sempre foi caracterstico dos processos cientficos. Indistinguir oparticular do universal sempre foi caracterstico dos processos de criao artstica.

Em ambos os processos, a finalidade ou o objectivo prtico da construo da percepoou do conhecimento so matrias irrelevantes.Esta a ambiguidade que Renato Roque nos oferece, a mesma ambiguidade geradorada obra de arte que far parte da nossa natureza humana (Joseph Beuys assumiaque cada homem era um artista) e que assumimosno dia a dia, entre a percepo e o conhecimento,como em cada momento desse conflito entre o conhe-cido e o desconhecido que sucede quando pensamosreconhecer um rosto na multido que se vem a reve-lar muitas vezes a expresso de uma decepo das nos-

sas expectativas prvias ou a reconfigurao do desejode outros rostos que ambicionaramos reconhecer.

Duchamp, fotografado por Man Ray


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A biblioteca de Babel

Lembro-me de ter lido h alguns anos, muito tempo antes de iniciar o projectoEspelhos Matriciais, uma pequena histria de Jorge Lus Borges, chamada a Bibliotecade Babel. Na Biblioteca de Babel, Borges descreve uma biblioteca infinita, ondeestariam guardados no s todos os textos escritos desde o incio dos tempos, mastambm todos os textos que um dia sero escritos e at os que nunca viro a s-lo.

No posso combinar uns caracteres

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que a divina Biblioteca no haja previsto e que nalguma das suas lnguas secretas no contenham um terrvel sentido.Ningum pode articular uma slaba que no esteja plena de ternuras e de temores; que no seja nalguma dessas lin-guagens o nome poderoso de um deus. Falar incorrer em tautologias. E sta epstola intil e palavrosa j existe numdos trinta volumes das cinco prateleiras de um dos incontveis hexgonos e tambm a sua refutao

in Biblioteca de Babel de Jorge Lus Borges

A ideia de infinito perturbava Borges e por isso lhe dedicou tantas histrias. Por vezespensamos compreender o infinito mas, de facto, nunca o entendemos, porque o in-finito, apesar de idealizado por humanos, no humano. Ns somos finitos e tridi-mensionais, ou tetradimensionais, se quisermos incluir o tempo. E se percebermosque no h um infinito mas um nmero infinito de infinitos, cada um maior do

que o anterior, essa ideia sufocar-nos-.Quando li esta histria, tive necessidade de escrever de imediato um pequeno texto,que divulguei na minha espcie de blog a partir da fotografia. So assim os melhoreslivros ou os melhores filmes: obrigam a responder.

A leitura daquela histria da biblioteca infinita de Babel deixara R. sem sono. Finalmente compreendeu que a resposta atodas as suas angstias j estava escrita algures num livro da biblioteca. Percebeu ainda que, se na altura em que a histria

fora escrita no havia tecnologia para construir essa biblioteca, hoje essa tecnologia estava sua disposio.

arquivo de Babel

Renato Roque

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Sentou-se frente do terminal do computador e comeou a programar. Era engenheiro e pragmtico e, por isso,achou por bem comear por escrever um programa para gerar aleatoriamente um pequeno texto com apenas quinhentoscaracteres ortogrficos. Analisara previamente a obra potica de Sophia e cada poema utilizava em mdia menos decinco centenas de caracteres.Terminado o programa, lanou-o.

Pequenos textos eram gerados a uma velocidade inacreditvel. Agora era uma questo de tempo e de pacincia atconseguir um indito de Sophia, um poema que ela no tivera tempo para escrever, mas que teria escrito se a mortea no tivesse impedido. Claro que pelo caminho poderia gerar toda a obra potica de Sophia e de outros poetas, masisso no lhe interessava.Sabia que conseguido o poema, poderia ser mais arrojado e tentar um novo romance de Ferreira de Castro ou de JosCardoso Pires.Exultante, compreendeu que, se em vez dos 25 caracteres necessrios escrita puses se o programa a gerar pixis comvalores entre 0 e 255, poderia criar novas fotografias de Bresson ou de Edward Weston.Encontrara a eternidade para a genialidade criadora.Foi-se deitar, pois sabia que poderia demorar

in www.renatoroque.com/umaespeciedeblog/ de Renato Roque

Mal imaginava eu nessa altura que este pequeno texto pudesse ser visto como umapremonio do meu trabalho futuro na tese Espelhos Matriciais. S muito maistarde, e s no fim da realizao do projecto, me apercebi de que aquela histria deR. poderia ser interpretada como uma metfora do projecto realizado: a busca deum Arquivo de Babel que contivesse todos os retratos de todos os homens e mulheres,de todo o mundo, nascidos e por nascer.

Os arquivos na fotografia

O processo fotogrfico foi inventado em meados do sculo XIX. A capacidade dafotografia em congelar o tempo e em registar o real deu-lhe imediatamente umaaura de magia, que nalguns aspectos ainda hoje persiste. A par com a aura de magia,a fotografia adquiriu tambm uma aura de realismo e de verdade que perdura ataos nossos dias, apesar desse realismo e dessa veracidade terem sido questionadostantas vezes, por inmeros pensadores e por inmeros projectos de arte e de fotografiacontemporneos. No de estranhar que essa aura tenha sido criada, e mesmo quetenha sobrevivido at ao presente, tendo em conta as caractersticas do processo


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fotogrfico, intimamente ligado cincia e tecnologia, assente numprocesso ptico e num processoqumico, que pareciam ser capazesde registar a realidade sem dis-tores subjectivas. Tambm no portanto de estranhar a importnciado retrato na histria da fotografia e em particular a importncia que adquiriucomo atestador de identidade. De facto, as imagens de rosto humano sempre fun-cionaram como o principal elemento de identificao para os humanos e ainda sobretudo pelo rosto que identificamos os nossos familiares, amigos e conhecidos.Este facto poder explicar porque razo muitas civilizaes tinham horror aos ir-mos gmeos, que tornavam o processo de identificao impossvel. Basta olharmospara a histria da pintura para observar a importncia do retrato pintado, nicaforma, antes da inveno da fotografia, de registar para o presente e para a posteri-

dade a identidade de um personagem. O retrato fotogrfico adquiriu assim facil-mente o protagonismo de principal elemento de identificao, substituindo comenormes vantagens o retrato da pintura. O retrato fotogrfico ainda no presenteo elemento central dos bilhetes de identidade (BIs) e de outros documentos deidentificao e continua a ser um elemento fundamental por exemplo em todos oscadastros policiais. Apesar de existirem hoje outros elementos de identificao maisseguros, como as impresses digitais ou o DNA, a fotografia de rosto continua a de-sempenhar um papel central na identificao. pblico, como continua a ser umasituao incmoda e perturbadora para as polcias a inexistncia de um registo fo-togrfico de algum, que por alguma razo perseguem.

Ultrapassando os limites do conceito de identidade humana baseada no retrato pessoal,a fotografia tem tambm servido de motivao em muitos projectos de construo deuma espcie de arquivo universal. A fotografia era o meio ideal para tal empreendi-mento. Para os positivistas do sculo dezanove, a fotografia concretizava o sonho deconstruo de uma lngua universal: um esperanto visual. A linguagem universal damquina era capaz de produzir uma verdade superior, que no podia ser expressa nouniverso demasiado abstracto da matemtica. A fotografia parecia ser capaz de desco-brir a essncia da natureza. De facto, logo naquele que considerado como o primeiro

Bertillon Card 20469, 1908, New York City Municipal Archives Bertillon

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livro de fotografia, The Pencil of Nature (1844), HenryFox Talbot mostra perceber a fora imensa da fotografiapara construir arquivos da natureza. Nesse livro, a partirde cada imagem Talbot escreveu comentrios e meditaespessoais sobre o processo que inventara e que estava a daros primeiros passos, e desta forma apresentou pelaprimeira vez todas as potencialidades que a fotografiaparecia conter. O conceito de arquivo surge claro nas suasnotas sobre uma imagem que representa um conjunto depeas em porcelana. Perante este caltipo, Talbot especula:Se um ladro roubasse estas peas, e se a imagem fosseapresentada como prova em tribunal, seria uma prova detipo novo, uma prova irrefutvel. Talbot revela pelaprimeira vez uma nova verdade legalista: a verdade do in-ventrio fotogrfico em substituio do inventrio textual.

Desde a inveno da fotografia em 1826 h em muitosfotgrafos, consciente ou inconsciente, esta ambiomegalmana de arquivar, de registar todos os espcimes.O fotgrafo alemo August Sander poderia ser invocadocomo exemplo conhecido desta ambio. August Sanderprocurou registar meticulosamente em chapa todos ospersonagens da sua poca, para se tornarem, com o passardo tempo, personagens simblicos desse tempo.O que sobrou desse projecto, depois de decepado pelacensura nacional-socialista, que considerou que muitas

das imagens no eram aceitveis como representao dasuperioridade ariana, chega para percebermos a im-portncia e a dimenso de tal empreitada. Poderia men-cionar muitos outros fotgrafos, com projectos deambio arquivstica, recorrendo fotografia para registara diversidade, que caracteriza a natureza e sociedade hu-mana, numa tentativa de registo sistemtico, quase obses-sivo, procurando desta forma uma garantia de memria

As peas de porcelana de Henry Fox Talbot no livro

The Pencil of Nature

O assentador de tijolos - fotografia de August Sander

O Museu Imaginrio de Andr Malraux


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colectiva, mas a dimenso do espao e do tempo de que disponho no o permite.Far sentido no entanto no deixar de referir aqui o projecto Museu Imaginriode Andr Malraux, como paradigma maior desta viso: conseguir coleccionar e ar-quivar tudo o que nos rodeia. O Museu Imaginrio de Malraux seria um museuonde todas as grandes obras artsticas da humanidade estariam representadas, uti-lizando a fotografia.Se pensarmos bem, o Museu Imaginrio de Malraux existe hoje, realizado pela Internet.

Os arquivos ao servio da identificao

Houve tambm na histria da fotografia, desde que este processo se tornou popular,inmeras propostas, muitas com contornos cientficos ou para-cientficos, para uti-

lizar a fotografia como suporte de mtodos catalogadores dos humanos: construirarquivos fotogrficos, muitas vezes ao servio da polcia, muitas vezes ao servio deum poder autocrtico e ditatorial. Foram propostas tcnicas e metodologias paraconstruir arquivos, catalogar e identificar suspeitos. Foram mesmo feitas propostaspara estimar as caractersticas psicolgicas e sociais, a partir de caractersticas fsicasobservveis em cada retrato do arquivo e dessa forma identificar por exemplo tipossocialmente perigosos, a partir de uma classificao metdica das caractersticas doretrato. Alguns destes trabalhos continuam a ser inspiradores de alguns dos mtodosutilizados hoje, por exemplo para a identificao de suspeitos por testemunhas.Se quisermos contar de uma forma breve a histria destes arquivos to pouco visitados,ou se preferirmos deste lado obscuro da histria da fotografia e do retrato, o primeiroproblema que se coloca por onde comear. Tal como na fsica ou na matemtica,necessitamos de arbitrar um referencial e uma origem: precisamos de um zero, umponto no espao-tempo, onde iniciarmos o Era uma vez. Decidi comear em 1846.1846 vai ser o zero do nosso eixo do tempo, nesta histria resumida. Em 1846 publi-cada nos EUA uma nova edio de Rationale of Crime de Marmaduke Blake Sampson.Este livro marca o encontro entre a fotografia e a criminologia. A edio do livro ilustrada com retratos de Mathew Brady.

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A edio e o convite a Mathew Brady para ilustrar o livrocom fotografias de reclusas de duas prises de Nova Iorqueso da iniciativa de Elisa Farnham, directora da cadeia femi-nina de Sing Sing. A fotografia tinha sido inventada hmuito pouco tempo, mas este encontro com a crininologiaera inevitvel e aconteceu muito cedo. O livro inspiradopela frenologia, teoria desenvolvida pelo neuroanatomistaalemo Franz Josef Gall (1758 1828). De acordo com afrenologia o crebro estaria dividido em reas, cada umacom funes muito especficas. Acreditava-se que otamanho dessas reas seria proporcional importncia decada uma dessas componentes da personalidade. A caixa cra-niana desenvolver-se-ia em funo do desenvolvimento decada rea cerebral e o que permitiria deduzir a personali-dade e as caractersticas psicolgicas de algum por inspeco

e medio da caixa craniana.Teremos de saltar at dcada de oitenta para presenciarmosoutro encontro fundamental na nossa histria. nesta dcadaque a fotografia e a criminologia se encontram com a estats-tica. Para este resultado foi fundamental a contribuio deAlphonse Quetelet. Foi ele quem lanou as bases do para-digma quantitativo nas cincias sociais. Nesse edifcio, a noodo homem mdio desempenha um papel fundamental.Quetelet construiu a noo de homem mdio com ferramentas conceptuais dateoria das probabilidades. Observou que grandes conjuntos de dados sociais,

nomeadamente dados antropomtricos, se traduziam num padro semelhante curva proposta por Gauss em 1809, quando tentou determinar medidas rigorosas dadistribuio de erros, volta de um valor central. Quetelet interpretou esta curva bi-nomial simtrica como a expresso matemtica de uma lei social fundamental.O projecto era ambicioso: construir uma cincia materialista para o ego, a partir daobservao e da medio de caractersticas antropomtricas. O esprito da poca faziacom as pessoas acreditassem na possibilidade de construir uma matemtica social,uma cincia matemtica exacta baseada em leis fundamentais do fenmeno social.

Rationale of Crime editado em 1846

mapa cerebral da frenologia


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H neste encontro da criminologia e da fo-tografia com a estatstica dois personagens fun-damentais: Francis Galton e Alphonse Bertillon.Francis Galton (1822 1911), era primo deCharles Darwin e aparentemente as teoriasque desenvolveu tero sido influenciadas pela

Teoria da Evoluo. Foi importante o seu contributo para a cincia, ao desenvolveros primeiros mtodos estatsticos para estudar a hereditariedade. Neste contexto,eugenia foi um termo criado por Galton, significando etimologicamente bem-nascido. Galton defendia e justificava a eugenia social com razes utilitrias: re-duzir o nmero de no capazes, reduzindo o nmero dos predestinados infelicidade. O seu interesse pelo melhoramento da hereditariedade e do melho-ramento da raa levou-o em busca do tipo criminal. A paixo de Galton pelaquantificao e pela categoria numrica coexistia com uma esperana numa descriofisionmica cientfica. Mas perante a dificuldade evidente em traduzir o conceito

de homem mdio de Quatelet nessa tipificao, ele props um processo originalchamado fotografia composta (composite photography). Num retrato compostocada imagem sucessivamente exposta, numa fraco de tempo correspondente aoinverso do nmero total de imagens na amostra. Se por exemplo a composio con-tm dez originais, cada imagem recebe um dcimo do total da exposio necessria.Assim, os traos individuais distintos, os que no eram partilhados e os traosidiossincrsicos, desvanecer-se-iam na escurido que resultaria da subexposio.Restaria a configurao dos traos comuns em toda a amostra. Para Galton a fo-tografia composta era uma implementao do homem mdio de Quetelet. Acredi-tava que as caractersticas dominantes do grupo fotografado seriam realadas pelo

processo. Acreditava que o processo traduzia a curva de Gauss numa forma pictrica;o ar difuso da imagem final traduziria o decrescimento da curva quando se afastada mdia. Francis Galton discutiu no seu livro muito clebre Inquiries in humanfaculty and its development (1883) a problemtica associada a todos estes mtodose apresentou vrios exemplos de fotografia composta.Galton acreditava que a sua metodologia permitiria identificar todas as tipologias,permitindo detectar patologias mdicas e ajudar a identificar indivduos com com-portamentos desviantes e criminosos. Acreditava na possibilidade de utilizar a sua

Curva de Gauss desvio dos casos em torno da normalidade

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metodologia para diminuir a proba-bilidade de a sociedade ter de lidar comindivduos desviante da normalidade. Acreditava que tinha inventado umaferramenta epistemolgica prodigiosa.As imagens compostas, propostas porGalton pela primeira vez em 1877,iriam proliferar nas prximas trs dcadas. O processo foi utilizado por muitosinvestigadores e criminologistas.Podemos mencionar um mdico francs chamado Arthur Batut (1846 -1918), ligado fotografia e a inmeras invenes, que ter sido por exemplo o primeiro a fazerfotografia area com bales. Batut construiu inmeras fotografias compostas, porexemplo de elementos de uma mesma famlia, chegando a reivindicar ter con-seguido, por este processo, reconstruir rostos de antepassados desaparecidos. J nosculo XX (1913), o fotgrafo Lewis Hine ainda realizou uma srie de retratos com-

postos com jovens trabalhadoras, como uma tentativa de registar os efeitos dascondies duras de trabalho em jovens raparigas.O segundo nome incontornvel no encontro entre a fotografia e a estatsticana construo de arquivos o de Alphonse Bertillon. Alphonse Bertillon (1853-1912) foi director do servio de fotografia da Polcia Prefeitura de Paris, onde criou osistema Antropometria Judiciria. Este sistema permitiu a criao de um mtodode identificao com fotografia, que normalizou os procedimentos anteriores de iden-tificao policial e judicial. O seu livro Instructions Signaltiques (1893) sistematizaos procedimentos de identificao que ainda hoje constituem a base das metodologiasde interrogatrio policiais. Antes de Alphonse Bertllon a fotografia j era utilizada

pela polcia nas fichas dos delinquentes, mas quando os arquivos cresceram e jcontinham milhares de retratos, fazer uma identificao de um suspeito por umatestemunha, tornou-se um processo muito complexo, e sujeito a erros grosseiros.Alphonse Bertillon desenvolveu a ligao entre a fotografia e a estatstica, utilizandoo conceito de mdia ou de caracterstica fisionmica normal e o conceito de desviorelativamente a essa mdia ou a essa caracterstica normal, para classificar os retratose para procurar o retrato pretendido. Alphonse Bertillon criou um mtodo paraorganizar os retratos e orientar a busca, at encontrar a pessoa que se procurava.

No livro Inquiries in human faculty and its development Francis Galton apre-

senta muitas fotografias compostas


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Quem se lembrar da forma como conseguamos nas aulas de Botnicaidentificar vrias espcies de plantas, a partir das caractersticas das folhasou das flores, compreender facilmente o mtodo desenvolvido porAlphonse Bertillon. Mas para Bertillon, ao contrrio de Galton, o corpode um criminoso no expressava nada. As medidas e a fotografia de umcriminoso no escondiam segredos de carcter. Eram apenas chaves para aidentidade biogrfica, tal como as cicatrizes e outras deformaes so pistasda histria de vida do corpo e no sinais da propenso inata para o crime.

O mtodo de Alphonse Bertillon associava a fotografia a medies antropomtricase a anotaes padronizadas na ficha do delinquente: o portrait-parl. O livro deAlphonse Bertillon ainda hoje um clssico, de leitura obrigatria para estudiososdas metodologias de identificao policial.Csar Lombroso (1835-1909) outro nome com relevncia nesta histria, ummembro proeminente da escola italiana de criminologia, um fantico pela estats-tica e pelos retratos compostos de Galton, um anatomista de crnios, que ao con-

trrio de Bertillon acreditava no criminoso como um ser atvico que reproduz nasua pessoa os instintos ferozes da humanidade primitiva e dos animais inferiores.O seu livro Lhomme criminel (1887) pode tambm ser considerado como umclssico. Neste livro so apresentados diversos resultados relacionando caracters-ticas sociais com medidas antropomtricas. Folheando o livro, observamos porexemplo que, de acordo com este estudo, parece haver uma grande probabilidadede homens com cabea grande serem ladres ou mesmo assassinos. Que posso euargumentar em minha defesa, quando sabido que tenho tantas vezes dificuldadeem encontrar chapus de que goste e que me caibam na cabea?As propostas de Bertillon e de Galton/Lombroso constituram plos metodolgicos

das inmeras experincias positivistas para definir e controlar o desvio relativamente normalidade social utilizando a fotografia. Muitos destes trabalhos foram funda-mentais para um discurso social reformador: intervir na sociedade para eliminarou atenuar os desvios. Mas estes trabalhos tambm constituram a fundao paradiscursos profundamente racistas que tiveram o expoente mximo j no sculo XX.Nessa histria o nome porventura mais relevante e mais sinistro ser o do cientistaeugenicista alemo Hans F. K. Gnther (1891 1968) que utilizou a fotografiapara comparar de uma forma massiva e sistemtica tipos humanos e raas, para

Os tipos de boca no livro de

Bertillon

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tentar desta forma dar substrato experimental e cientifico s teorias racistas da supe-rioridade da raa ariana, que serviram de base ao seu trabalho mais conhecido TheRacial Elements of European History (1927). Pretendia tambm com este mtodoencontrar provas do perigo que representava a mistura a miscigenao de raas parao futuro da Alemanha. Gnther promoveu o encontro da fotografia com as teoriasabertamente racistas dos nacionais-socialistas. Gnther foi membro do partidonazi, de que foi a determinada altura um elemento proeminente, tendo mesmorecebido a medalha Goethe em 1941.

O projecto Espelhos Matriciais

Esta face do poliedro, que representa a histria da fotografia, porque a sua histria,como todas as histrias, tem muitas faces e muitos lados, parece ter pontos de con-tacto incontornveis com o projecto Espelhos Matriciais. De facto, sabido que as

tcnicas estatsticas utilizadas no projecto tm talvez, como aplicao mais relevante,o desenvolvimento de programas na rea da segurana, podendo, isoladamente ouassociadas a outras tcnicas, ser utilizadas para identificar pessoas a partir de ima-gens do rosto. No futuro, em vez de um login/password, os utilizadores de qualquersistema informtico podero ser identificados desta forma, condicionando o acessoa informao com base nessa identificao automtica. Grande parte dos trabalhosde investigao nesta rea procuram desenhar algoritmos mais eficientes ou capazesde lidar com dificuldades como rostos mal iluminados, parcialmente cobertos, ouat ser capazes de identificar o mesmo rosto muitos anos mais tarde. H tambm umtrabalho de investigao continuado em reas como a psicologia, a percepo visual,a neurologia e a computao grfica para desenvolver aplicaes que optimizem asmetodologias de reconhecimento para interrogatrios policiais, melhorando omtodo centenrio de Alphonse Bertillon.Na altura em que defini o caminho a seguir, ao recusar esta abordagem, e ao fazerem vez disso um estudo sobre a capacidade de um sistema computacional reconstruirretratos identificveis por humanos, estava, sem o perceber, a recusar fazer partedesta histria obscura.


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Contextualizao do Projecto Espelhos matriciais

Pretende-se neste texto contextualizar o projecto fotogrfico Espelhos Matriciais nosresultados da tese de mestrado que lhe serviu de suporte. O projecto rene um con-junto de imagens construdas a partir de uma base de dados de 439 retratos, realizadospara o projecto.

As imagens fotogrficas apresentadas ilustram o processo de desconstruo, baseadono clculo de componentes estatsticos PCA, ICA e NMF e tambm o processo de re-construo dos retratos, por combinao linear desses componentes. Os retratos m-dios e os retratos desvio padro permitem-nos observar o que h de comum em todosos retratos e em que medida os nossos rostos variam em torno desse retrato mdio.As restantes imagens so focadas nos retratos dos 23 estudantes e dos 7 professoresdo mestrado multimdia da FEUP, que se ofereceram para colaborar no projecto.

O trabalho assentou em trs vectores essenciais:1. a psicologia e a neurologia da percepo;2. as tcnicas de processamento de imagem, em particular do rosto humano;3. a fotografia e o retrato.

1.1 A psicologia e a neurologia da percepo

Parece haver acordo entre psiclogos e neurologistas de que o sistema de proces-samento visual humano, semelhana do que acontece com outros animais, dispede mecanismos complexos que parecem ter sido desenvolvidos para garantir umrpido reconhecimento de formas, em particular do rosto humano, e que possibili-tam uma aprendizagem no supervisionada, a partir da experincia acumulada depercepes visuais. Estes mecanismos tero sido, como parece bvio, essenciais paraa sobrevivncia das espcies que os desenvolveram e para o desenvolvimento demecanismos sociais e culturais complexos. Todos ns temos conscincia de quesomos capazes de reconhecer um rosto num relance. Para dar resposta a requisitosto exigentes o crebro necessita de mecanismos optimizados para tratar de uma

Descrio do Projecto

Renato Roque

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forma eficiente a quantidade enorme de informao que recebe e dela tirar partidopara reconhecer formas, entre outras propriedades dessa informao, e para fazera sua aprendizagem. Sabe-se por exemplo que h agregados de clulas no crebrohumano especializados no reconhecimento de faces. Ora, desde h muito tempo,psiclogos e neurologistas realam um conjunto de evidncias que indiciam a im-portncia que as regularidades numa imagem tm na forma como a percepo fun-ciona. Como exemplos de mecanismos mais bsicos que evidenciam este tipo defenmenos temos a adaptao do olho humano luminosidade mdia, permitindode uma forma automtica a viso adaptada iluminao, ou a adaptao tambm aocontraste de uma cena (varincia), que j parece ocorrer no crtice visual. Tmsido realizados inmeros trabalhos de investigao para tentar identificar o com-portamento das reas do crebro envolvidas nos processos de identificao e dereconhecimento de faces.

1.2 As tcnicas de processamento de imagem

Tem havido na rea da computao da imagem trabalhos de investigao, influen-ciados pela viso da rea da psicologia e da neurologia, utilizando, entre outras,tcnicas de tipo estatstico para tratamento de dados, para desenvolver algoritmosque permitam a criao de aplicaes eficientes de reconhecimento automtico deimagens, em particular de retratos humanos. No nosso trabalho utilizmos algumasdestas tcnicas e alguns desses algoritmos.

1.3 A fotografia

O retrato constitui um elemento fundamental na histria da fotografia. claropara ns que o projecto fotogrfico e artstico que nos propusemos desenvolver apartir da tese de mestrado Espelhos Matriciais se insere nessa corrente ininterruptade projectos que ao longo da histria da fotografia tm utilizado o retrato e o auto--retrato como suporte e em particular muitos projectos de arte contemporneaque de uma forma continuada tm utilizado a fotografia para de alguma formaquestionar a questo da nossa identidade.


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At dcada de 60 do sculo XX, a fotografia caracteriza-se sobretudo pelo seu ladodocumental, mas a partir do conceptualismo fotogrfico, que explode nessa dcada,muitos fotgrafos e muitos artistas plsticos que recorrem fotografia, rompem dealguma forma com esses padres, onde o registo do que foi era determinante e uti-lizam a fotografia para colocar em cima da mesa uma srie de questes pertinentesna chamada arte contempornea e entre elas a questo da identidade.Quase sempre, ao longo da histria da fotografia, desde a sua inveno no sculoXIX, que ela tem sido encarada como um processo que envolve mistrio e magia.O aparecimento misterioso de uma imagem numa folha de papel em branco,quando mergulhada numa tina com lquido, independentemente de todas as expli-caes pticas e qumicas, continua a obrigar-nos a abrir os olhos de espanto,quando o vemos pela primeira vez. Mesmo hoje, com a banalizao da imagem fo-togrfica, essa aura de magia da fotografia est longe de ter desaparecido. A constataode que era possvel utilizar tcnicas estatsticas para calcular, a partir de uma Basede Dados de retratos, um conjunto de componentes globais e abstractos, com as-

pecto fantasmagrico, para depois reconstruir todos os retratos humanos os quepertencem BD utilizada, ou mesmo qualquer outro bastando para tal somar oscomponentes na proporo correcta, representou para ns uma magia nova, asomar magia que conhecamos da fotografia. E pensar que podero existir nocrebro humano mecanismos semelhantes para optimizar o reconhecimento derostos com certeza uma maravilha ainda mais surpreendente.Em que que os rostos de todos ns humanos so iguais? Em que so diferentes?Podemos medir essa quantidade de informao? Como se processa a aprendizagemde um novo rosto? Podemos reconstruir todos os rostos humanos a partir de umabecedrio de rostos, tal como escrevemos qualquer texto com um pequeno nmero

de sinais ortogrficos? So estas algumas das questes que pretendemos colocar emcima da mesa com este projecto fotogrfico.

2. A tese de mestrado Espelhos Matriciais

Descrevemos aqui muito sucintamente alguns dos resultados da tese de mestradoEspelhos Matriciais, sem entrar em detalhes tcnicos que tornariam este texto

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demasiado longo e porventura de leitura difcil, apenas os resultados que nos pare-cem ser suficientes para compreender o contexto tcnico de que partimos para esteprojecto fotogrfico.

2.1 BD de retratos

Organizaram-se vrias sesses fotogrficas de retrato na FEUP, no INESC e noISEP. Obteve-se uma amostra com 439 indivduos dos dois sexos, ainda que compredominncia do sexo masculino 319 homens e 120 mulheres com idades entreos 18 e os 65 anos. Com os retratos realizados construiu-se uma Base de Dados deconhecimento com 400 retratos a preto e branco. Os restantes 39 retratos, queno integraram essa BD, foram utilizados em diversos testes.

2.2 Clculo dos componentes estatsticos

Qualquer imagem, depois de digitalizada, pode ser associada a uma matriz de pixis,pois a cada pixel corresponde um valor numrico entre 0 e 255, e essa matriz podeser facilmente vectorizada: transformada num vector com N valores, onde N igualao nmero total de pixis. Dessa forma, a imagem pode ser tratada matematicamentecomo um ponto num espao N-dimensional. Como usmos retratos de 200x200pixis, construmos vectores com N = 40000 = 200x200. Como a BD tinha 400retratos, obtivemos uma matriz total com 400 vectores imagem, ou seja uma matrizX com uma dimenso de 40000x400. Sobre esta matriz de dados pudemos aplicar

Fig. 1 4 Componentes PCA Eigen Faces


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ferramentas estatsticas conhecidas, como o PCA (Principal Component Analysis), oICA (Independent Component Analysis) ou o NMF (Non-negative Mattrix Factoriza-tion). Concentremo-nos no PCA, apenas por ser mais simples. Aquilo que o PCAfaz procurar no espao as direces onde a informao dos dados (no nosso caso re-tratos) mais significativa. Calculando os chamados vectores prprios da matrizcovarincia de X, obtm um conjunto de 400 eixos ortogonais entre si,que correspondem s direces onde a variao das projeces dos vectores X maiselevada. Conseguimos desta forma encontrar rapidamente toda a informao con-tida nos retratos. Esta mudana no sistema de eixos permite optimizar a reconstruodos retratos. Curiosamente verifica-se que os vectores que representam estes novos 400eixos componentes PCA se transformados em imagens, por um processo inverso doutilizado na vectorizao, correspondem a imagens com o aspecto de caras fantasmagricase que so conhecidas como Eigen Faces. Observam-se resultados idnticos, ainda quecom diferenas importantes, quando se utilizam outras tcnicas como o ICA ou o NMF.

2.3 A reconstruo de retratos da BD e fora da BD

Utilizando os componentes PCA ou ICA, ou asso-ciando-os numa tcnica hbrida que experimen-tmos (PCA+ICA) e que demonstrou ser a maiseficiente, observmos que:

possvel reconstruir todos os retratos daBD sem erros, somando esses componentesna proporo correcta;

mais importante ainda, possvel reconstruiros retratos com erros muito pequenos, us-ando muito poucos componentes, pois acurva do erro de reconstruo convergerapidamente para zero. A Figura 2 mostraa evoluo do erro mdio para os 400 re-tratos da BD;

tambm possvel reconstruir retratosnovos, que no faziam parte da BD, ainda

Evoluo do erro de reconstruo com o n. de componentes

Retrato reconstrudo com 20, 50, 100, 200 e 400 componentes. Com erro

geomtrico de reconstruo de 9.0, 4.8, 2.1, 0.3 e 0.0, respectivamente

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2.5 Retratos estatsticos

Tal como vimos, quando se trabalha com um conjunto de retratos digitais, o valorde cada pixel pode ser associado a uma varivel aleatria, para a qual se pode calculara mdia, o desvio padro e outras estatsticas. possvel portanto, a partir de umconjunto de retratos, calcular um retrato mdio ou o retrato desvio padro (DP),que correspondero respectivamente ao retrato onde cada pixel tem como valor amdia ou o desvio padro desse pixel, para o conjunto dos retratos.

Calculmos o retrato mdio e o retrato desvio padro para a nossa BD de 400 retratos.Observamos que os retratos estatsticos sugerem nos dois casos um rosto humanoou humanide, com caractersticas que lembram um rosto de um andride, comtraos mais marcados masculinos.*

Retrato mdio da BD Desvio padro da BD

Teremos de admitir que nem todas as pessoas a quem mostrmos as imagens estiveram de acordo com apredominncia os traos masculinos. Para algumas, os traos dominantes eram de um ser andride assexuado.

* nota

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2.5.1 O retrato mdio e o retrato DP em vrios grupos

Os resultados interessantes obtidos para a BD de 439 retratos, convidaram-nos aanalisar o comportamento da mdia e do DP dos retratos para grupos diferenciados.

A Figura 3 apresenta o retrato mdio e o retrato DP para diversos grupos que decidi-mos criar, com base em vrios critrios: a BD completa de 439 retratos, quase todosos homens da BD (318), quase todas as mulheres da BD (118), um grupo de apenas118 homens da BD, homens com mais de 50 anos (48) e finalmente homens com20 a 30 anos (139). Os resultados permitem observar que:

existem algumas caractersticas comuns para todos os retratos estatsticos: ocarcter andride e alguns traos muito gerais que so idnticos em todos os

retratos estatsticos; cada grupo diferente parece conduzir a mdias e DPs com caractersticas espec-

ficas desse grupo. Por exemplo, possvel detectar traos femininos no retratomdio e no retrato DP das 118 mulheres, ou alguns traos de envelhecimentona mdia e DP dos retratos de homens com mais de 50 anos;

o retrato mdio e retrato DP calculados para toda a BD parecem estar muitomais prximos da mdia e do DP dos retratos de homens;

Fig. 3 Mdia e DP para diversos grupos de retratos. Em todos os grupos se observa que o retrato mdio idntico ao retrato DP


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a predominncia dos traos masculinos no retrato mdio e DP da BD parece nose dever ao maior nmero de homens na nossa BD, como de incio suspeitmos,pois observmos a mesma predominncia ao comparar com os resultados para umaBD com apenas 118 homens, ou seja igual ao nmero de mulheres.

2.5.2 O retrato mdio e o retrato DP para vrias dimenses da BD

Decidimos analisar tambm a evoluo da mdia e do DP com a dimenso daamostra. A Figura 4 mostra o retrato mdio e o retrato DP que obtivemos paraamostras com 6, 25, 50, 100, 200 e 400 retratos. Observa-se que:

quando temos perto de 50 retratos da BD, o retrato mdio e o retrato DP j soquase indistinguveis do retrato mdio e do retrato DP da BD de retratos;

a partir de 50 retratos a mdia e o DP parecem no se alterar de uma forma visvel.Ou seja, com muito poucos retratos, se tivermos amostras equilibradas com todos

os tipos, as caractersticas diferenciadas que observmos para grupos distintos, porexemplo homens e mulheres, parecem ser miscigenadas e obtemos retratos prxi-mos dos retratos mdio e DP da BD total.

2.6 A reconstruo de retratos a partir de BD de grupos

Figura 4 Mdia e DP para vrias dimenses dos grupos de retratos

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Figura 5 Retrato de Mulher e de Homem reconstrudos e originais usando componentes calculados a partir de uma a BD de Homens

Os resultados anteriores, que podero parecer intrigantes, associados a outros re-sultados tambm intrigantes que tnhamos obtido durante o trabalho, levaram-nosa realizar uma experincia limite: criar uma BD de retratos apenas com elementosde um determinado grupo e tentar reconstruir, somando os componentes calcu-lados, retratos de outro grupo. Crimos uma BD com apenas retratos de homense comparmos os resultados ao reconstruir um retrato masculino e um retrato femi-nino, ambos no integrantes da BD.

Os resultados pareceram mais uma vez surpreendentes:

a curva do erro de reconstruo do retrato tem um andamento idntico paraos dois casos e o valor do erro final parecido: 5.4% para a mulher e 4.1%para o homem;

a qualidade fotogrfica das duas reconstrues, tal como vemos na Figura 5,parecem ser idnticas e o mesmo acontece com a capacidade de reconhecimento;

temos de reconhecer que nalguns retratos de mulheres os resultados pareciamdiferentes, mas conclui-se facilmente que o maior erro medido, ou a aparentemenor qualidade da reconstruo esto associados s cabeleiras que, sobretudonas mulheres, criam uma grande diversidade, mas que, como sabemos, umadiversidade artificial.


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No pudemos testar os resultados com uma BD de mulheres equivalente, pois ape-nas dispomos de um total de 118 retratos de mulheres na nossa BD, o que observ-mos ser insuficiente para conseguirmos um erro de reconstruo aceitvel.Estes resultados parecem confirmar uma contradio aparente entre termos retratosestatsticos claramente diferentes para cada grupo, com caractersticas desse grupo,ao mesmo tempo que, por sermos de facto muito parecidos, somos capazes de re-construir cada retrato com um mesmo conjunto de componentes.

mdiatrptico

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3. Algumas concluses

A facilidade de reconstruir retratos com muito poucos componentes PCA, ICA ouPCA+ICA e inclusive a capacidade em reconstruir um retrato de um grupo com com-ponentes de outro grupo provam que, apesar de sermos diferentes e de o nosso crebroter desenvolvido a capacidade extraordinria de reconhecer sem dificuldades e rapi-damente cada retrato, todos somos de facto muito, muito parecidos, sendo por issopossvel reconstruir todos os retratos humanos, combinando os mesmos componentes.Os resultados obtidos com o retrato mdio e com o retrato DP, e mesmo com estats-ticas de ordem mais elevada, para diversas amostras de retratos, tambm parecem sersignificativos:

1. por um lado observa-se que se seleccionarmos a amostra, considerando apenasretratos de um grupo especial, por exemplo homens, mulheres, jovens, etc., as es-tatsticas parecem conservar caractersticas diferenciadas desse grupo. Por exemploo retrato mdio de mulheres bastante diferente do retrato mdio de homens;

2. por outro lado com amostras misturadas, integrando de uma forma equili-brada retratos de todos os grupos, com menos de 50 retratos obtm-se um re-sultado muito prximo das estatsticas da BD global (400 retratos);

3. observa-se ainda que parece ser possvel reconstruir retratos de um grupocom os componentes obtidos para outro grupo, sem se notar diferena rela-tivamente a utilizar componentes do grupo a que os retratos pertencem.

O facto de os retratos estatsticos estabilizarem para uma amostra com cerca de 50retratos permite-nos ter a ousadia de afirmar que estamos convencidos de que o re-trato mdio e o retrato DP, que obtivemos para a nossa BD com 400 retratos,

podero ser idnticos ao retrato mdio e ao retrato DP de uma BD com 1 milhoou com 100 milhes de retratos. Podero ser mesmo o retrato mdio e o retrato DPda humanidade? Talvez sim, ou talvez no, pois a nossa amostra no equilibradarelativamente a todos os tipos, por exemplo quase no contm retratos de asiticose no conhecemos o impacto dessa realidade. Mas estamos convictos que umaamostra equilibrada, com pouco mais de 50 retratos, permite obter o retrato mdioe o retrato DP de toda a humanidade. Talvez venhamos a construir outros resultadosno futuro que validem esta nossa convico arrojada(?).


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paineldecomponentespca

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paineldecomponentesica


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Para responder, algunos historiadores han recogido la ancdota del retrato pro-tocubista de Gertrude Stein, realizado por Picasso. En 1906, Picasso, que a sus 26aos ya se desenvolva como pez en el agua en los ambientes intelectuales y artsticosparisinos, pidi a Stein que posara para l. Despus de ms de ochenta sesiones ycuando pareca que el lienzo ya estaba terminado, Picasso, insatisfecho, borr brus-camente el rostro y dej el trabajo abandonado. Quienes haban tenido la oportu-nidad de contemplar las fases anteriores del retrato se haban mostrado muycomplacidos con el resultado, pero para Picasso no era suficiente. Emprendi en-tonces un viaje a Barcelona y pas una temporada en los Pirineos, en Gsol y enHorta de Sant Joan, donde su estilo empez a cambiar influido por las esculturasibricas arcaicas y por los frescos del romnico cataln. De vuelta a Pars, Picasso

retom el lienzo y sigui pintando de memoria la cara de Stein, sin encontrarse denuevo con ella. Sus facciones aparecan ahora desproporcionadas, afiladas e in-mviles como una mscara, mientras que las manos y el resto del cuadro seguanms angulosos y suaves. El rostro haba evolucionado hacia un nuevo concepto deabstraccin. Cuenta Stein en sus memorias que cuando vio el cuadro exclamdesconcertada: No me parezco en nada y Picasso replic: Ya te parecers.Con anterioridad otros importantes pintores que se atrevieron a desafiar las con-venciones de la representacin padecieron experiencias similares. En La ronda denoche (1642), unos militares parlotean mientras empuan sus armas y se preparanpara un desfile. Los patricios de msterdam que haban encargado a Rembrandt

este cuadro rechazaron indignados el resultado porque no se reconocan en lasfiguras pintadas. La escena adems demostraba ser una alteracin de la realidad:Rembrandt no slo haba introducido personajes en la composicin que no habanestado presentes en las sesiones de pose sino que la utilizacin inslita de luz y som-bra desfiguraba la identidad de aquellos militares engalanados en sus mejores trajesde armas. Como cada uno de los dieciocho militares retratados en la pintura (ycuyo nombre se encuentra en un escudo en la puerta) haba pagado 100 florines almaestro para inmortalizar su rostro, la cosa no estaba para bromas y exigieron que

Qu define nuestra apariencia?

Joan Fontcuberta

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de coordenadas. Llev entonces la investigacin a una aplicacin emprica con unamuestra estadstica de la poblacin estudiantil de su universidad. Cada rostro fuemapeado y descompuesto en unos datos matriciales, como si fuese posible aislarlosconfeccionando un alfabeto de unas pocas imgenes fundamentales. A diferenciade la construccin de los retratos arquetpicos por capas (como los analgicos deGalton o los digitales de Burson), Roque dise un algoritmo capaz de calcular elgrado de repeticin o singularidad de un componente, para acto seguido aislarlo yaplicarlo a la construccin de un rostro virtual. Adems, sobre el banco de datosobtenido estableci unas clases o categoras segn unos criterios de discrimi-nacin maximizados que simplificaban su identificacin (hombre/mujer,joven/viejo, blanco/negro, etc.) y en el contexto de esos espacios matriciales podainterpolar los respectivos coeficientes identificatorios para generar determinadastipologas cruzadas.

Estticamente las imgenes parafotogrficas que derivan de ese procedimiento os-

tentan una frialdad lmpida y una pureza tonal que entronca con las experimenta-ciones minimalistas de la Generative Fotografie que desde 1968 impulsaron autorescomo Gottfried Jger y Karl Martin Holzhuser. Roque, en efecto, prosigue, conuna conceptualizacin ejemplar, la estela marcada por la esttica generativa de MaxBense en la que la informacin, las matemticas y la tecnologa sentaron la base deuna nueva creacin artstica.

in La Cmara de Pandora Eugensicos sin Fronteras - 2010

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paineldecomponentesnmf


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basededadosderetratos

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