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Tradies que se refazemRia Lemaire

O conceito de tradio que hoje conhecemos teve sua acepo construda ao longo do tempo, por meio de uma srie de ressignifi caes, de acordo com mudanas em seu uso no cotidiano, ou mesmo em seu emprego na criao de uma epistemologia acadmica. Percorrendo os signifi cados do termo, ns remontamos ao latim traditio, derivado da forma verbal traditum, do verbo tradere, composto de trans e dare, quer dizer, dar, passar ou fazer passar a algum, transmitir produtos ou bens e, por extenso, transmitir conhecimentos, um saber, a sabedoria, a memria, como co-notao primeira a de intensa e contnua atividade. No por acaso que em ingls a palavra, tanto o substantivo quanto o verbo, para dizer comrcio trade e to trade, ou seja, um movimento incessante, contnuo dos bens, de produtos, que so passados de uma mo para a outra. Hoje em dia, a raiz latina deu tambm o neologismo trader, para aludir quelas pessoas especializadas na transmisso esperta, febricitante, instantnea e totalmente imoral dos enormes capitais do mundo da especulao fi nanceira.

O problema inteletual, epistemolgico, que passo a discutir aqui o de que exatamente esse termo, que denota originalmente e basicamente uma atividade incessante, uma procura, inveno e reinveno contnuas e que ainda hoje ressentido, assim como mostra o neologismo trader! , que se tornou tambm, no mundo moderno, e sobretudo no discurso dos inteletuais, o equivalente a atraso, imobilismo e conservadorismo sob a forma do substantivo tradio. nesse sentido que o discurso cientfi co sobre o cordel utiliza o termo tradio para defi nir e caraterizar o folheto. com o argumento de ele ser uma tradio arcaica, que tem de fi car pura e autntica, que os eruditos rejeitam como impuras e desviantes as formas e expresses do folheto que no correspondem ao modelo puro, arcaico, parado no tempo.

Na verdade, esse sentido negativo, do termo recente. Segundo o Dictionnaire historique de la langue franaise, de Robert, ele aparece por volta do ano 1850. Em 1849, Robert assinala, na lngua francesa, um novo adjetivo, traditionaliste, e, em 1851, o substantivo que lhe corresponde, traditionalisme, com o sentido de apego s noes e prticas tradicionais. Trata-se, na altura, da atitude contrria que a promulgada pela dou-trina ofi cial da burguesia e do poder: a do progresso. A dicotomia que

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est por trs dos dois neologismos (a classe social da burguesia versus a do povo) trai-se em dois outros termos que nascem na mesma poca: o folclore, sabedoria do povo (1848), e arts et traditions populaires.

Como podemos constatar, a signifi cao moderna da palavra tradio nasce num momento e contexto polticos bem defi nidos, a saber, o da lenta e progressiva ascenso poltica da alta burguesia europeia. Essa classe social, depois de ter conquistado o poder em aliana com o povo, no momento da Revoluo Francesa, em 1789, criar progressivamente, no decorrer do sculo XIX, a Europa moderna, a Europa dos Estados-Naes1, distanciando-se cada vez mais do povo, o seu aliado inicial. No decorrer desse processo altamente poltico, a velha Europa das milhares de pequenas naes2, se transformar, em cem anos mais ou menos (1789-1870), na Europa moderna dos grandes Estados-Naes, a do progresso, da democracia e da civilizao universal, com base na Nao e numa ideologia nacionalista (Hobsbawn, 1990). Nessa nova Europa, as milhares de pequenas naes sero consideradas conservadoras, atrasadas e fadadas morte por serem, na viso da burguesia, economicamente inviveis.

Por volta dos anos 1880, no apogeu do seu poder, a burguesia toma conscincia das ameaas que pesam sobre o seu poder arrogante e altivo. De um lado, a Internacional socialista e comunista confronta uma fora poltica que se organiza bem alm das fronteiras dos respetivos Estados-Naes. Do outro lado, e no prprio seio da Nao, a resistncia das pequenas naes/regies toma formas de expresso cada vez mais perti-nentes; a burguesia se d conta de que aqueles povos no subordinaro to facilmente a sua lngua, a sua cultura, o seu amor da terra e os laos afetivos tradicionais em que ele se baseia a um amor superior, novo, exi-gente e mais ou menos abstrato: o da ptria.

Nasce a conscincia de que preciso controlar melhor, formar e educar esses povos atrasados, impor-lhes progressivamente um imaginrio e uma sensibilidade modernos, voltados para o amor da ptria, a nova comunidade a ser imaginada (Anderson, 1983) por todos como fonte de identidade individual, baseada na sua expresso na lngua nacional. Por

1 A Blgica, por exemplo, nasce em 1830, a Itlia em 1869 e a Alemanha em 1870.2 Nao no sentido original, social e cultural, da palavra: comunidade, regio geogrfi ca, lngua, cultura, memria e tradio em que a pessoa nasceu e viveu a vida toda e com a qual ela se identifi ca, base da sua identidade. Como a defi ne o poeta Patativa do Assar: a nossa vida, a nossa terra, a nossa gente. a Revoluo Francesa que dar palavra o seu sentido poltico de entidade poltica constituda pelo povo autnomo.

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volta dos anos 1880, os pases europeus declaram obrigatrio, no ensino primrio e secundrio, o ensino da histria nacional3. Ao mesmo tempo, eles comeam a criar, nas faculdades de Letras das universidades, os departamentos de lngua e de literatura nacionais, com a misso de formar os futuros docentes que ensinaro nas escolas primrias e secundrias essa lngua e literatura nacionais s jovens geraes. Assim, as universidades se tornam os suportes legitimadores das polticas nacionalistas do pas cuja lngua e literatura ensinam. O objetivo principal da cincia ensinada no vai ser a procura da verdade, de um conhecimento cada vez mais completo e autntico, vai ser a formao de bons cidados.

Assim, o que as elites polticas querem que acontea a saber, que morram as lnguas e culturas regionais por serem os suportes principais dos milhares de pequenos nacionalismos tradicionais transforma-se em base da organizao e em teoria cientfi ca do ensino superior: as culturas regionais sero marginalizadas e desprezadas ou at completamente ignoradas; os estudantes aprendero que elas so inferiores e esto fadadas morte perante a superioridade da cultura nacional. O ensino nas Letras vai ser, durante todo o sculo XX, uma aprendizagem e doutrinao sistemticas no desprezo e na rejeio das lnguas, das artes e das culturas populares, que, de qualquer jeito, o ensi-no universitrio considera em vias de extino.

esse discurso terico, por inacreditvel que possa parecer hoje, que vai ser importado pelo Brasil quando no Nordeste nasce o folheto, em fi nais do sculo XIX. Desde os primeiros estudos sobre o folheto, ainda no sculo XIX, e apesar do seu imenso sucesso na poca, peritos como Slvio Romero, em fl agrante contradio com a realidade que eles podem observar pessoalmente em torno deles, anunciam a morte iminente do folheto, esse produto simples de um povo atrasado, analfabeto e inculto! At hoje, o discurso acadmico sobre o cordel repete mutatis mutandis essa mesma teoria. Slvio Romero criou, em cima do folheto, um discurso cientfi co que se transformou em tradio; ele fez uma tradio cientfi ca brasileira que se refaz e perpetua, com inmeras variantes, at hoje em dia.

Resumindo, podemos concluir que existem, em relao ao folheto de cordel, duas tradies radicalmente diferentes e, num certo sentido, contraditrias:

a prpria tradio (material, econmica, cultural, artstica) do folheto

3 O primeiro departamento de histria nacional foi fundado na Sorbonne, em Paris, em 1810; o segundo, em 1812, na Universidade de Berlim.

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que vem de longe, das tradies orais das civilizaes da oralidade, e se refaz e reinventa a cada introduo de nova tecnologia;

a tradio do discurso cientfi co sobre o folheto, que uma tradio que se fez, no Brasil, em fi nais do sculo XIX, ao importar, para teorizar sobre o folheto, o discurso que era o que a burguesia europeia elaborou como suporte da sua poltica nacionalista.

Tradio oral movncia

O ponto de partida do nosso pensamento o verbo latim tradere, essa atividade permanente, incessante e at meio ansiosa, cujo objetivo passar, transmitir coisas. Essa , na verdade, a prtica cognitiva bsica das civilizaes da oralidade, nas quais, para que os conhecimentos possam existir, para que possam evoluir e crescer, tm de ser passados de boca para orelha, passar de boca em boca, continuamente. s os repetindo, e repetindo sem parar, que os conhecimentos vo poder integrar-se na memria das pessoas, transformar-se em tradio. Essa a primeira signifi cao da palavra tradio: o conjunto dos conhecimentos que as pessoas de uma civilizao da oralidade transmitiram e continuam transmitindo de uma gerao para outra. Nesse primeiro sentido, trata-se de um contexto cultural em que tanto a produo quanto a transmisso, a recepo, a repetio e a conservao dos conhecimentos, da tradio dependem da voz humana e de um pblico ouvinte; trata-se do verbo tradere no sentido original do termo: trans-dare.

A estratgia pedaggica e didtica das civilizaes da oralidade a da performance; baseia-se numa arte teatral, dramtica, e na presena de um pblico coator e coautor do conhecimento. esse pblico, testemunha ocular e auricular da performance que vai, em seguida, transmitir, por sua vez, o conhecimento: criar inmeras testemunhas auriculares que vo repeti-lo, divulg-lo e, fazendo assim, contribuir para que o conhecimento seja salvaguardado. A memria e tambm o esquecimento do conhecimento dependem de todos esses coatores e coautores, so o resultado de uma deciso consciente ou inconsciente da comunidade toda; esse fazer e refazer, criar e recriar, inventar e reinventar constituem a essncia e a conditio sine qua non da existncia de uma tradio oral.

Para pensar melhor essa reinveno contnua, que na verdade o contrrio do que a defi nio negativa do termo tradio sugere, Paul Zumthor (1983 e 1987) inventou o conceito terico de mouvance, que foi traduzidono Brasil por movncia. Esse conceito crtico, ao opor-se ao discurso con-vencional em Letras, tenta dizer teoricamente esse refazer, esse recriar

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permanente de uma memria/tradio que fi ca sempre a mesma, porque as pessoas esto repetindo os mesmos conhecimentos para eles no se perderem, e, ao mesmo tempo, ser cada vez um pouco diferente, evoluir lenta e progressivamente, sendo que as sucessivas performances e pblicos implicam, cada vez, um refazer, um recriar diferentes. Nenhuma performance pode ser igual precedente nem que vai seguir, apesar de o objetivo da performance continuar o mesmo: transmitir esse conhecimento, o que Paul Zumthor, num artigo publicado nos Yale French Studies (67) em 1984, caraterizer como the impossible closure of the oral text.

A fi xao por escrita: a tradio oral se refaz, se reinventa

A introduo da tecnologia da escritura nas civilizaes da oralidade permitir inicialmente criar um suporte efi caz para o conhecimento se manter e ser salvaguardado de maneira diferente, sendo que ditar o conhecimento a algum que sabe escrever permite registrar o conhecimento num papel. essa a primeira funo da escritura quando ela chega ao mundo da oralidade, que entrar assim numa fase de oralidade mista4. No ainda aquele ato da escritura moderna: escrever, criar, compondo versos ou textos, por exemplo, diretamento no papel (Lemaire, 2007, p. 123-73). S que, naquele momento, os poetas, ao reinventar a tradio oral, comeam tambm uma nova era, em que a tradio funcionar de maneira diferente, sendo que, alm do texto oral essencialmente aberto, comear a existir um texto fechado, parado, por estar manuscrito no papel.

De um lado, a tradio oral continuar refazendo-se oralmente durante sculos, como se a escritura no existisse. Como diz to bem o ttulo de um livro de Eric Havelock (1988) sobre a transio da oralidade para a escrita na Antiguidade grega: A Musa aprende a escrever, lenta e progressivamente. Porm, ao mesmo tempo, a tradio comea a se refazer de maneira diferente. A escritura permite registrar e consignar por escrito o que algum, um indivduo que sabe escrever ou que pode pagar um escriba, acha digno de memria. Memria e esquecimento no dependero mais democratica e exclusivamente da comunidade que

4 esse o termo que os tericos que estudaram a transio da civilizao da oralidade para a escrita utilizam para sublinhar que essa transio lenta e progressiva, no foi uma revoluo, como se acredita convencionalmente; a introduo da escrita s iniciou uma evoluo secular que, no fundo, at hoje continua.


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detm o conhecimento; eles podem tornar-se o resultado da deciso de um indivduo s que ter o poder de decidir o que merece ser lembrado; as estruturas tradicionais do poder da transmisso do conhecimento perderam o seu controle exclusivo.

Outra mudana na tradio se faz a partir do momento em que o texto ditado est transcrito, consignado, no papel. Essa nova situao lhe faz perder o que foi a sua essncia dentro das tradies da oralidade; ele se transforma em algo fi xo, em um documento defi nitivo que algum vai poder ler em voz alta e repetir literalmente; a tradio reinventada pela escrita ps fi m em princpio a essa movncia total e radical que a base da inveno, criao, recriao e salvaguarda do conhecimento nas civilizaes da oralidade.

Essa tradio que se refez muito diferente tambm no sentido da autoridade tradicional da fala. Num contexto de performance, simples e tipicamente oral, na presena de um pblico ouvinte, a voz que fala a voz que porta-voz da verdade e tem a autoridade para diz-la. Porm, essa autoridade tem os seus limites, estabelecidos pelo pblico. A autoridade do texto nas tradies orais depende, claro, da autoridade do poeta, porta-voz da verdade; ela depende da verdade e beleza do texto, da competncia do poeta, da beleza da voz e da melodia, mas ela depende, em ltima instncia, da adeso e da autorizao/acreditao do pblico. Para a mensagem do poeta poder se tornar verdade, para ela poder existir como verdade, a condio para ela entrar na memria, e depois na tradio, no depende da voz do poeta, ela depende do pblico, da deciso que tomam os ouvintes de a repetir para ela no cair no esquecimento.

Esse controle permanente exercido pela comunidade toda perde a sua fora quando nasce o texto escrito/transcrito. O conhecimento consignado no documento transforma-se em conhecimento ofi cial e revestido de uma autoridade superior da palavra falada. O leitor s pode aceitar ou no aceit-lo, mas no existe mais essa possibilidade que tinha o pblico ouvinte de intervir para o texto ser transformado, completado, corrigido para se adequar mais verdade. Essa passagem do controle exercido por todos a um controle exercido por uma minoria, e o consequente monoplio da verdade em mos de poucos, ocorreu inmeras vezes na transio de civilizaes da oralidade para o mundo da escrita.

Podemos ver o exemplo da Bblia. Existiam antes da produo manuscrita do Antigo Testamento milhares e milhares de textos e variantes de textos cantados pelos profetas. At hoje em dia, de vez em quando, so encontrados novos textos, manuscritos em rolos, que fazem parte da tradio judaica que s est parcialmente consignada

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no Antigo Testamento. Recentemente, foi decifrada a notao musical que acompanha os versetos bblicos; o que veio, depois de interminveis controvrsias eruditas, confi rmar que aqueles textos do Antigo Testamento eram cantados pelos profetas. Ela deu razo a uma tradio de traduo5 hebraisante da Bblia. Essa tradio, que implica outras interpretaes, leva em conta a musicalidade e a construo rtmica dos textos bblicos que no so versos no sentido atual da palavra, mas produtos de uma arte potica de prosa ritmada, baseada numa melodia fi xa que serve para manter o ritmo do canto (Vantoura, 1978).

Levando em conta a existncia de milhares de textos at hoje encon-trados e confrontando-os com o corpus limitado dos textos selecionados e fi xados pelos escribas judeus na Bblia ofi cial, acrescentando a eles a hiptese de no futuro serem encontrados ainda novos rolos com novos textos, com novas variantes daquela Bblia ofi cial, podemos nos dar conta do que foi, dentro da tradio oral, a utilizao da tecnologia da escritura. Ela permitiu que uma casta de homens poderosos, os doutores-escribas, fi zesse uma seleo limitada dentro de um corpus de inmeros textos que circulavam pela voz dos profetas cantadores. Os doutores, aquelas pessoas que consignaram por escrito os textos, esse grupo de dirigentes espirituais, reuniram-se e decidiram que eles iam estabelecer a doutrina ofi cial, o conjunto autntico dos textos que serviriam como base da f judaica.

Travou-se, na verdade, uma gigantesca luta pelo poder da palavra entre os detentores do poder tradicional, os profetas cantadores contro-lados pela comunidade, e uma nova casta, os homens da lei, detentores da tecnologia da escrita, que se apoderaram da voz do povo para, ao domestic-la, impor a voz e a autoridade de uma minoria (Goody, 1977). A voz do profeta perdeu, pouco a pouco, a sua autoridade tradicional baseada na adeso do povo e substituda progressivamente pela palavra escrita (na verdade, registrada por escrito) do Testamento. Debaixo das aparncias harmoniosas repetem-se, como sempre e salvaguardam-se melhor textos da tradio que todos reconhecem por serem a doutrina religiosa do povo a tradio se refaz, se fi xa e estabelece as bases e legitimaes para as futuras excluses e perseguies da voz do povo. A voz do profeta e o pblico perdem a sua autoridade tradicional, o seu poder sobre a verdade.

5 Contra a longa tradio ofi cial que traduz a Bblia nas lnguas modernas a partir da traduo grega, chamada Vulgata.


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Dentro da lgica da movncia da prpria tradio oral, esse momento da fi xao fortuito; aquele encontro dos doutores-escribas ocorreu naquele momento, mas poderia ter sido cem anos antes ou cem anos depois. A tradio da palavra declamada, cantada por todos aqueles profetas durante sculos ainda continuou, passando as grandes verdades da f judaica para as geraes sucessivas, como testemunham os rolos que trazem os textos ditos apcrifos (quer dizer, no autorizados), mas ao mesmo tempo a tradio reinventada pelos doutores da lei mudar fundamentalmente a ordem do discurso e a tradio.

Texto oral, texto manuscrito, texto impresso

O teatro de cordel ibrico que se divulgava sob forma de folhas volantes, representado no mundo lusfono por Gil Vicente, Chiado, Antnio Prestes e Baltazar Dias, entre outros, pode servir para ilustrar de uma maneira diferente como uma tradio oral, atravs do texto manuscrito e impresso, evolui, se reinventa, fi ca ao mesmo tempo a mesma tradio, reconhecida por todos os membros da comunidade, evolui e muda.

Os textos teatrais de Gil Vicente e Baltazar Dias existiam sob forma de cadernos manuscritos, antes de serem impressos sob forma de folhetos. A existncia e a divulgao dos folhetos impressos no impediu a sua reproduo e divulgao sob forma de cadernos manuscritos at uma poca recente. Esse fato, to importante para o estudo da obra de Gil Vicente, foi mais ou menos ignorado pela crtica literria, que tomou como ponto de partida os textos impressos das peas, reunidas na Copilaam de todalas obras de Gil Vicente (1562). Eles sero estudados e classifi cados como textos literrios, o que permitiu em seguida que os crticos literrios estudassem e classifi cassem os outros autores do teatro popular da poca como escola vicentina, ignorando ou menosprezando o fato de que cadernos e folhas volantes revelam um contexto cultural radicalmente diferente, baseado na movncia, que deveria ser o elemento bsico da sua leitura e interpretao.

O caderno6 um fenmeno da primeira fase de transio da oralidade para a escrita e para a tipografi a, quando as pessoas utilizam a tecnolo-

6 Jos Leite de Vasconcelos, o famoso etnlogo portugus de fi nais do sculo XIX, fala de cadernos manuscriptos que passam de mo em mo, e de casa para casa. Numa entrevista que tive com o poeta Jos Alves Sobrinho e em que falei desse fenmeno europeu, ele confi rmou a existncia dos cadernos manuscritos e a prtica da sua troca permanente nas casas do Nordeste do sculo XIX e XX.

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gia da escrita como suporte da memria e para melhor divulgar textos at l memorizados. S que o caderno manuscrito no era um texto defi nitivo, fechado; ele servia como um tipo de guio ou roteiro para as representaes teatrais sucessivas. Cada vez que se preparava uma nova performance, o encenador adaptava-se e adaptava o texto s circunstncias: o guio/roteiro podia servir tanto para preparar uma pea de teatro para crianas como para uma grande festa de casamento ou, como os autos at hoje em dia em Portugal, para a festa anual da aldeia. O auto da aldeia todos os anos a mesma pea, mas todos os anos a pea vai ser tambm diferente, porque vai haver as aluses vida da aldeia, aos eventos recentes, s fofocas, aos desastres naturais tudo quanto foi interessante no ano passado entre a ltima encenao e a atual.

Essa tradio existe tambm no Nordeste do Brasil, onde se fazem peas, chamadas de cordel, e onde essas peas divulgam-se tambm escritas/transcritas em cadernos. Um exemplo interessante a obra teatral de Lourdes Ramalho7, que vive atualmente em Campina Grande, mas originria do serto, da Serra do Teixeira, terra famosa de grandes poetas improvisadores (Ramalho, 2002). A autora reivindica, explicitamente e com muita fora e pertinncia, as suas razes ibricas, a sua descendncia do teatro de cordel ibrico e a sua misso de porta-voz das culturas nordestina e judaica. Ela tem mais de cem peas de teatro encenadas, no s no Brasil, como tambm em Portugal e na Espanha. Professora e me de famlia, a autora inventava e encenava originalmente peas para as festas da famlia, da comunidade do serto e para o seu ensino. As peas tinham dois objetivos centrais, a saber, mostrar e criticar a realidade da vida nordestina e salvaguardar a memria da comunidade judaica, refugiada no serto desde a poca da Inquisio. Escrever, nesse contexto, era sempre e ao mesmo tempo, encenar e ensinar; o texto adaptava-se ao evento para o qual ele era inventado ou reinventado.

As peas de Lourdes Ramalho, inicialmente manuscritas/escritas para serem encenadas e muitas vezes, como foi o caso de Gil Vicente e de Baltazar Dias, de encomenda, so atualmente tambm publicadas em livros. Repete-se, no fundo, o que foi a histria da obra de Gil Vicente : do texto manuscrito para ser encenado, passa-se a um texto publicado que vai ser lido e estudado como literatura. Passa-se daquela abertura do

7 Preparo uma edio crtica, a ser publicada em fi m de 2010, de duas peas da autora, a saber, A Feira e O trovador encantado, na srie Biblioteca-Arquivo Teatral Francisco Pillado Mayor, Universidade da Corunha, Espanha.


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texto-roteiro para a fase em que o texto estar fi xo, fechado e defi nitivo e lido em silncio, como se fosse um texto literrio.

Uma tradio a reivindicada pela prpria autora tem de ser reinventada e nasce um confl ito: algum obriga a dramaturga-autora-encenadora a dar uma forma defi nitiva a um texto que ela v como um roteiro aberto. No fi xar, imobilizar que ela quer; o que ela quer encenar! A tradio oral e manuscrita, cuja porta-voz Lourdes Ramalho, entrou, na verdade, numa nova fase que vai ter consequncias para o seu funcionamento e a sua compreenso, pois imprimir num livro no s imprimir. Esse ato muda o contedo do texto oral encenado, faz com que perca a relao com o seu mundo de origem, que lhe d a sua signifi cao autntica e profunda.

Cordel: tradio literria ou jornalstica?

Quando Gutenberg inventa, em 1453, a imprensa, ela nasce como um instrumento e produto da elite e das pessoas que esto no poder, mas logo os poetas da oralidade se apropriam da nova tecnologia, utilizando-a para imprimir os seus textos cantados e declamados, com o objetivo de vender essas folhas volantes e ganhar dinheiro com a venda. Os textos sero os mesmos, sero cantados ou declamados como sempre, mas ao mesmo tempo a tradio da palavra falada muda, se refaz.

Os poetas nmades que percorriam os pases e as regies do mundo medieval ganhavam a vida contando as novidades, as notcias, as histrias, e transmitindo os conhecimentos adquiridos nos lugares pelos quais j passaram, guardados na memria ou em cadernos manuscritos. De repente, a nova tecnologia lhes permitiu ditar os seus textos, imprimi-los, lev-los na mala ou maleta de mascate, e, ao cantar ou declam-los nas praas das aldeias, nas casas, nas albergues, tentar vender esses e outros cadernos volantes que contavam as histrias que eles vieram declamar.

Essa folha volante impressa foi, antes de mais nada, uma fonte de renda e muito importante se dar conta do fato de que foram os prprios poetas que inventaram essa utilizao da nova tecnologia; foram eles que reinventaram, refi zeram a sua tradio oral. Foram eles que comearam a criar esse papel, objeto econmico, que lhes permitiu participar de maneira moderna do mundo moderno europeu. Ainda em fi nais do sculo XIX e incios do sculo XX, essa tradio dos papis continuava viva, como canta o Calafate (1901), o poeta cantador de Setbal, Antnio Eusbio, citado em 1901 por Guerra Junqueiro:

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Alguns sem saberem ler tambm me compram papis. Do-me um vintm ou dez ris pra majudarem a viver.

Quatrocentos e cinquenta anos depois da inveno/reinveno da tradio oral ocasionada pela introduo da imprensa, essa folha e esse caderno volantes, naquelas comunidades europeias dos incios do sculo XX, quando ainda h muitos analfabetos e semialfabetizados, continuam a exercer a sua funo como suportes da profi sso que nelas exerciam os poetas: divulgar as novidades e as notcias. Na Alemanha, o termo notcia Zeitung; os poetas chamavam-se cantadores de notcias (Zeitungssinger). Quer dizer: a folha volante, era, antes de mais nada, Zeitung, que , at hoje em dia, a palavra alem para dizer jornal; os poetas nmades eram os jornalistas das civilizaes da oralidade (Lemaire, no prelo).

Jornal do povo/jornal moderno

Nesse sentido, o jornal moderno em prosa, quando inventado, ser uma imitao, pela elite urbana, desse primeiro jornal do povo, a folha volante que criaram os poetas nmades da Europa. O primeiro jornal no sentido e formato modernos, nasce cento e cinquenta anos depois da inveno da tipografi a, quando o jornal do povo, a folha volante, j existia havia mais de cem anos. S em 1609 sai a primeira Zeitung-jornal, na Alemanha, onde o folheto mais antigo conservado data de 1496.

Esse jornal novo, moderno, imita em vrios sentidos a folha volante dos poetas nmades. Imprime-se no mesmo papel barato e apresenta as notcias em colunas. Como a folha volante que tinha duas ou trs colunas de versos, o jornal ter cinco em prosa. A concorrncia com a folha e o caderno volantes que falavam a lngua do povo foi difcil para esse novo noticirio, que falava em prosa e na lngua da cidade, mas lenta e progressivamente o jornal moderno foi conquistando o seu espao: da palavra do povo produzida pelo povo, passou-se palavra para o povo, quer dizer, para uma palavra produzida, defi nida, controlada por uma classe social que no era a das pessoas para as quais ela era destinada.

Concluso

A concorrncia, a rivalidade e a luta pelo poder entre a cultura da elite e a cultura do povo que esto na base da histria europeia das tecnologias da informao e da comunicao ainda esto muito mal


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estudadas neste incio do sculo XXI (Burke, 1978). A doutrina ofi cial a da lenta e progressiva, e sobretudo harmoniosa, asceno ao progresso e civilizao de todas as camadas sociais, contentes e felizes por terem acesso ao mundo civilizado. As humilhaes, os desprezos, as excluses e as perseguies das lnguas e culturas populares no fazem parte da histria ofi cial, ensinada na Academia e divulgada atravs do ensino pelos professores que ela formou. No se fala do perigo e da ameaa que constitua, para as elites dos Estados-Naes europeus, no se fala do medo que tinha a burguesia dessa voz diferente e rebelde do povo, que voava pelo mundo nas folhas volantes e dava medo a uma classe social pouco segura no seu poder.

Esse medo est presente tambm no novo discurso que nasce no Brasil, quando os poetas inventam o folheto de cordel. Slvio Romero, quando descreve o fenmeno recm-nascido, como as elites europeias, s pode v-lo fadado morte. Anuncia imediatamente a sua morte iminente com a explicao de que esse folheto vai ser substitudo dali em breve pelo jornal! As palavras de Slvio Romero revelam, na verdade, dois fatos que so importantes para compreender o fenmeno do cordel no Brasil e o discurso elaborado pelos eruditos sobre ele.

Em primeiro lugar, elas confi rmam o fato de que, inicialmente, o folheto brasileiro no era literatura, mas noticirio. Slvio Romero o apresenta explicitamente como concorrente do jornal, o que confi rma o nome que muitos poetas j deram ao folheto, ao cham-lo jornal do povo.

Em segundo lugar, trai-se nas palavras de Romero esse medo obses-sivo que foi o das elites europeias: medo da voz do povo e desejo consciente ou inconsciente que essa voz e esse novo suporte que ela inventou desapaream o mais rpido possvel: anuncia-se, no Brasil como na Europa, a morte iminente do cordel, que ser um tema obsessivo do discurso erudito at hoje.

No sentido das tradies que se fazem e refazem, o folheto de cordel, quando nasce em fi nais do sculo XIX no Nordeste, j constitui a terceira fase da tradio potica da oralidade que se refaz a partir da tradio oral inicial dos poetas nmades e atravs da fase do caderno manuscrito, para chegar a era da imprensa e ter de se reinventar de novo. Terceira tradio e ao mesmo tempo terceira vez que a mesma tradio se refaz e reinventa, como ela se reinventa hoje em dia pela quarta vez com a introduo de novas tecnologias: Internet, Messenger, Skype. De novo, hoje em dia, os poetas dos folhetos conseguem apropriar-se dessas novas tecnologias: fazem agora os seus repentes, as suas cantorias e as suas pelejas virtuais pela Internet; produzem e divulgam seus folhetos na Internet. Mais uma

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vez, uma tradio se refaz e mostra a imensa vitalidade e dinamismo de uma tradio potica que veio das civilizaes da oralidade, se manteve e se mantm, apesar de um discurso acadmico que j a declarou morta h mais de cem anos.

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Recebido em maio de 2009.Aprovado para publicao em maio de 2009.

Resumo/Abstract


Ria LemaireEste artigo discute a relao entre duas tradies a tradio do folheto de cordel, advinda da oralidade, feita e refeita no manuscrito e no escrito, e a tradio do discurso cientfi co a respeito do folheto, construda por meio do discurso intelectual que se entrelaam em um jogo de autoridade e legitimidade sobre o que a tradio no contexto de produo, recepo e crtica do cordel.

Palavras-chave: cordel, escrita, tradio, crtica


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Traditions that rebuild themselves

Ria LemaireThis article discusses the relationship between two traditions the tradition of the leafl et of cordel narratives, coming from orality, made and re-made in handwriting and in writing, and the tradition of the scientifi c discourse about the leafl et, built by means of the intellectual discourse that intertwine in a game of authority and legitimacy over what is tradition in the context of production, reception and criticism on the cordel.

Key words: cordel, writing, tradition, criticism

Ria Lemaire Tradies que se refazem. Estudos de Literatura Brasileira Contempornea, n. 35. Braslia, janeiro-junho de 2010, p. 17-30.

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