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Planejando um Filme Para Som* (parte I)

Por Constantino Buteri

Este espaço está aberto aos realizadores, editores, sonoplastas, compositores, cinéfilos e todos que trabalham com cinema. Sejam Bem Vindos!

Inaugurando, apresento a tradução do artigo: “Designing a Film for Sound” escrito por Randy Thom em 1997. Trata-se de um texto de fácil compreensão que levanta algumas questões relacionadas a som no cinema. Traduzi esse texto em outubro de 2007, e em março de 2008 contei com a ótima ajuda de Ana Cláudia Gama Barreto para revisar a tradução. A versão original em inglês pode ser encontrada AQUI . As notas de rodapé foram incluídas por minha conta, com o intuito de fornecer algumas referências ao leitor. O artigo foi dividido em duas partes, nesta primeira estão as críticas e na próxima edição vêm as soluções.

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Randy Thom[1] 1999.

O maior mito sobre a composição e edição de som é que estes tratam da criação de excelentes sons. Não é verdade, ou pelo menos não é verdade o suficiente. (Randy Thom 1999).

O que é Sound Design[2]?

Você pode pensar que trata-se de fabricar bons efeitos sonoros. Mas isso não descreve muito bem o que Ben Burtt[3] e Walter Murch[4], que inventaram esse termo fizeram em “Guerra nas Estrelas” e “Apocalipse Now” respectivamente. Nestes filmes eles viram-se envolvidos com diretores que não estavam interessados apenas em anexar sons impactantes a uma estrutura pré-concebida.

Através da experimentação sonora, brincando com sons (incluindo música e diálogos e não apenas efeitos sonoros), desde a produção até a pós-produção, o que Francis Coppola e Walter Murch, George Lucas e Ben Burtt descobriram é que o som começou a determinar a imagem às vezes tanto quanto a imagem determinava o som. O resultado foi muito diferente de qualquer coisa que havia sido ouvida anteriormente. Estes filmes são marcos, e o trabalho de som neles desenvolvido mudou para sempre a forma como pensamos o som de um filme.

O que é considerado hoje um “ótimo som” em filmes, muitas vezes trata-se somente de som com volume alto. Sons bem gravados de disparos e explosões, bem como vocalizações bem construídas de criaturas alienígenas não constituem, todavia, um bom design de som. Músicas bem orquestradas e bem gravadas têm valor mínimo se não são integradas ao filme

como um todo. Dar falas abundantes aos atores em todas as cenas não necessariamente está ajudando a eles, a seus personagens, ou ao filme. O som, musical ou não, tem valor quando faz parte de um continuo, quando muda no tempo, quando tem dinâmica e está em ressonância com outros sons e com outras experiências sensoriais.

O que eu proponho é que a forma do cineasta se beneficiar do som não é simplesmente tornar possível uma boa gravação no set, ou contratar um sound designer ou um compositor talentoso para fabricar sons, mas, ao invés disso, conceber o filme tendo o som em mente para permitir que o som contribua influenciando as decisões criativas em outras áreas do filme. Filmes muito diferentes de “Guerra nas Estrelas”, como “Cidadão Kane”, “Touro Indomável”, “Eraserhead”, “O Homem Elefante”, “Never Cry Wolf” e “Era Uma Vez No Oeste” foram meticulosamente “sound designed“, embora na maioria deles nenhum sound

designer tenha sido creditado.

Todo filme quer ou precisa ser como “Guerra nas Estrelas” ou “Apocalipse Now” ? Absolutamente não. Mas muitos filmes poderiam se beneficiar desses modelos. Sidney Lumet disse recentemente em uma entrevista que ele ficou impressionado com o que Francis Copolla e Walter Murch foram capazes de alcançar na mixagem de “Apocalipse Now”. Bem, o que foi ótimo naquela mixagem teve início muito antes de qualquer um chegar perto do estágio de dublagem. Na verdade, começou no roteiro e com a disposição de Coppola de dar aos personagens de “Apocalipse” a oportunidade de ouvir o mundo ao seu redor.

Muitos diretores que gostam de pensar que apreciam o som ainda têm uma idéia bastante estreita do potencial do som na narrativa. A visão geralmente aceita é que é útil ter um “bom” som para acentuar as imagens e enraizá-las numa espécie de realidade temporal. Mas isso não é colaboração, é escravidão. E o produto disso estará limitado a ser menos complexo e interessante do que seria se o som pudesse ter sido de alguma forma libertado para ser um elemento ativo no processo. Apenas quando cada área influencia cada uma das outras é que o filme começa a tomar vida própria.

Algo Quase Vivo

É um mito comum que a etapa para o cineasta pensar seriamente sobre som seja o fim do processo de produção cinematográfica, quando a estrutura do filme já está pronta. Afinal, como um compositor irá saber que tipo de música irá compor a menos que ele ou ela possa examinar pelo menos uma montagem bruta do trabalho final? Para alguns filmes, essa metodologia é adequada. Raramente funciona incrivelmente bem. Mas não parece estranho, que neste ambiente supostamente colaborativo, música e efeitos sonoros raramente tenham oportunidade de exercer qualquer influência em áreas não sonoras? Como o diretor poderá saber como fazer o filme sem ter um plano para o uso da música?

Um filme dramático que realmente funciona é, em certo sentido, quase vivo, uma complexa rede de elementos interconectados, quase como tecidos vivos, e que, apesar de sua complexidade, trabalha em conjunto para apresentar uma série de comportamentos mais ou menos coerentes. Não faz nenhum sentido configurar um processo no qual o papel de uma

área, o som, seja simplesmente reagir, obedecer, ser prevenido de dialogar com o sistema do qual faz parte.

O Terreno Básico, Como está Agora

Muitos diretores destacados tendem a oscilar entre dois estados de consciência ferozmente diferentes sobre o som em seus filmes. Por um lado, tendem a ignorar qualquer consideração séria sobre o som (incluindo a música) durante as fases de planejamento, filmagem e o início da edição. Depois eles repentinamente adquirem uma dose temporária de religião quando se dão conta de que existem “furos” na estória, cenas fracas, e edições ruins para disfarçar. Então eles desenvolvem uma fé enorme e de vida curta no poder e no valor do som de tornar seus filmes toleráveis. Infelizmente, em geral é tarde demais, e depois de algumas tentativas vãs de estancar a hemorragia com um esparadrapo, a cabeça do diretor cai, e o cinismo em relação ao som dita as regras novamente até mais tarde na pós-produção do próximo projeto.

Segue-se agora uma lista de algumas realidades sombrias encaradas por aqueles de nós que trabalham com som em filmes, e algumas sugestões para melhorar essa situação.

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Pré-Produção

Se o roteiro faz muitas referências a sons específicos, poderíamos ser tentados a concluir que se trata de um roteiro amigável ao som. Mas esse não é necessariamente o caso. O grau com que o som pode eventualmente participar na tarefa de contar uma estória será mais determinado pelo uso do tempo, espaço e ponto de vista na estória do que pela freqüência com a qual o roteiro menciona sons específicos. A maioria das grandes seqüências de som em filmes são sequências “PDV[5]“. A fotografia, a organização dos atores, o planejamento de produção, a direção de arte, a edição e os diálogos foram organizados de forma que nós, o público, experimentamos a ação pelo ponto de vista de um ou mais personagens daquela seqüência. Como o que nós vemos e ouvimos está sendo filtrado pelas consciências deles, aquilo que eles ouvem pode nos dar muitas informações sobre quem eles são e o que eles estão sentindo. A compreensão da utilização do “PDV”, bem como o uso do espaço acústico e do elemento tempo deveriam começar pelo roteirista. Alguns roteiristas pensam naturalmente nestes termos, a maioria não, e esses aspectos quase nunca são ensinados nos cursos de roteiro.

Considerações sérias sobre como o som será usado na estória são tipicamente deixadas a cargo do diretor. Infelizmente, a maioria dos diretores tem apenas uma idéia vaga de como usar o som porque a eles também isso não foi ensinado. Em praticamente todas as escolas de cinema o som é ensinado como se fosse simplesmente uma série de operações técnicas mistificantes e entediantes, um mal necessário no caminho para fazer as partes divertidas.

ProduçãoNo set, quase todos os aspectos do trabalho da equipe de som estão submetidos às necessidades da equipe de câmera. As locações para filmagem foram escolhidas pelo diretor, diretor de fotografia e designer de produção, muito antes que qualquer um

relacionado com o som tenha sido contratado. Os sets são tipicamente construídos com pouca ou nenhuma preocupação, ou sequer consciência, das implicações para o som. A iluminação gera ruídos, o caminhão com gerador está estacionado muito perto. O teto, ou o assoalho poderiam ter sido facilmente forrados[6] para abafar o som de passos quando os pés não estão em quadro, mas não há tempo suficiente. As cenas são geralmente compostas, organizadas e iluminadas com muito pouco empenho para ajudar ou a equipe de som direto ou a de pós-produção a se beneficiarem da gama de possibilidades dramáticas intrínsecas às situações. Em quase todos os casos, o critério visual determina quais cenas serão reveladas e usadas. Qualquer momento que não contenha algo visualmente fascinante é rapidamente descartado.

Raramente há discussão, por exemplo, sobre o que deveria ser ouvido ao invés de ser visto. Se muitos dos nossos personagens estão conversando num bar, talvez um deles pudesse estar num canto escuro. Nós ouvimos sua voz, mas não o vemos. Ele pontua as poucas coisas que diz com o som de uma garrafa que rola para frente e para trás numa mesa à sua frente. Finalmente ele coloca um bilhete na garrafa e a rola pelo chão do bar escuro. Ela pára aos pés dos personagens que vemos. Esta abordagem poderia ser adotada para uma comédia, um drama, ou ambos, como foi usado em “Era uma vez no Oeste”. De qualquer forma, o som está dando uma contribuição. O uso do som exercerá forte influência sobre a forma como a cena é configurada. Provocar o olhar irá inevitavelmente trazer a audição, e portanto a imaginação, para a ação.

Pós-Produção

Finalmente, na pós-produção, o som cautelosamente se arrasta para fora do armário e tenta docilmente se afirmar, em geral através de um compositor e de um supervisor de edição de som[7]. Ao compositor são dadas quatro ou cinco semanas para produzir de setenta a noventa minutos de ótima música. Ao supervisor de som são dadas de dez a quinze semanas para melhorar os diálogos captados na produção, gravar e editar a dublagem[8] e tentar encaixar alguns efeitos sonoros específicos em seqüências que nunca foram planejadas para comportá-los, sendo cuidadoso para cobrir cada possível opção que o diretor possa querer porque “não há tempo” para que o diretor faça escolhas antes da mixagem[9]. Enquanto isso o filme está sendo continuamente re-editado. O diretor e o editor desesperadamente procuram por alguma forma de melhorar o que eles têm, estão fazendo ajustes meticulosos, na sua maioria consistindo de alguns quadros, o que resulta em que os departamentos de música, efeitos sonoros e edição de diálogos tenham de gastar um grande percentual do precioso tempo restante tentando consertar todos os problemas causados pelas novas mudanças no corte de imagem.

O ambiente desolador ao redor das gravações de dublagens de certa forma simboliza o papel secundário do som. Todos reconhecem que os diálogos gravados no set, na fase de produção, são superiores aos dublados, no que diz respeito à performance dramática dos atores. A maioria dos diretores e atores despreza o processo de dublagem. Todos vão para as seções de dublagem já assumindo previamente que o resultado alcançado será inferior ao que foi gravado no set, exceto porque estará inteligível, enquanto a gravação no set (na maioria dos casos quando dublagem é necessária) está coberta por ruídos e/ou distorcida.

A atitude preguiçosa quanto à possibilidade de se obter algo maravilhoso em uma sessão de dublagem acaba por transformá-la, é claro, numa profecia auto-realizadora. Essencialmente nenhum esforço é mobilizado no sentido de trazer para a dublagem uma experiência com o nível de ânimo, energia e exploração que caracterizava o set quando as câmeras estavam rodando. Resulta disso que as performances na dublagem quase sempre percam “vida” em comparação com as originais. As dublagens ficam mais ou menos sincronizadas e estão inteligíveis. Porque não gravar a dublagem nas locações, em lugares do “mundo real”, que serviriam para inspirar os atores e disponibilizariam uma acústica realista? Isto seria levar a dublagem a sério. Da mesma forma que outras atividades centradas no som em filmes, a dublagem é tratada basicamente como uma operação técnica, para ser cumprida o mais barata e rapidamente possível.

Levando Som a Sério

Se sua reação a tudo isso é “- Então, o que você esperava, não se trata uma mídia visual?” pode ser que não haja nada que eu possa dizer para mudar sua opinião. Minha opinião é que um filme definitivamente não é uma “mídia visual”. Penso que se você olhar detalhadamente e ouvir uma dúzia ou mais dos filmes que considera excelentes, irá compreender que importante papel o som desempenha em muitos, senão na maioria deles. Dizer “o papel que o som desempenha” é até mesmo um pouco enganoso, porque, na verdade, quando uma cena é realmente impactante, os elementos visuais e auditivos trabalham conjuntamente tão bem que é quase impossível tomá-los separadamente. As sugestões que estou prestes a fazer obviamente não se aplicam a todos os filmes. Nunca haverá uma “fórmula” para se fazer um grande filme ou um grande som no filme. Seja como for…

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Fim da primeira parte.

Filmes citados no artigo

- Guerra nas Estrelas: Uma Nova Esperança (Star Wars: Episode IV - A New Hope), George Lucas. EUA, 1977, cor, 121 min.

- Apocalipse Now, Francis Ford Coppola. EUA, 1979, cor, 153 min.

- Cidadão Kane (Citzen Kane), Orson Welles, Alemanha, 1941, pb, 119 min.

- Touro Indomável (Raging Bull), Martin Scorsese, EUA, 1980, pb e cor, 128 min.

- Eraserhead, David Lynch, EUA, 1977, pb, 100 min.

- O Homem Elefante (The Elephant Man), David Lynch, EUA / Inglaterra, 1980, pb, 125 min.

- Never Cry Wolf, Carroll Ballard, EUA, 1983, cor, 105 min.

- Era uma vez no Oeste (Once Upon a Time in the West), Sergio Leone, Itália / USA, 1968, cor, 165 min.

[1] Uma biografia sucinta de Randy Thom pode ser encontrada neste link: http://www.imdb.com/name/nm0858378/bio. Nota do tradutor.

[2] O termo sound design surgiu no cinema para definir o trabalho de produção de sons e efeitos sonoros inéditos desenvolvido por Ben Burtt em “Star Wars”, e, numa outra acepção, no trabalho de planejamento cooperativo desde o roteiro e a filmagem até edição de imagens e edição de som realizado por Walter Murch com o diretor Francis Coppola em “Apocalipse Now”. Nota do tradutor.

[3] Uma biografia sucinta Ben Burtt pode ser encontrada neste link: http://www.imdb.com/name/nm0123785/.

[4] Uma biografia sucinta de Walter Murch pode ser encontrada neste link: http://www.imdb.com/name/nm0004555/.

[5] PDV: Ponto de vista, também chamado de plano subjetivo. Nota do tradutor.

[6] Forrado com mantas de som ou outro material absorvente com objetivo controlar reverberações, melhorando assim o som. Nota do tradutor.

[7] Supervisor de som, normalmente é o responsável por coordenar uma equipe de sonoplastas, ou editores de som. Ele forma sua equipe e distribui o trabalho entre sonoplastas especialistas, por exemplo, mas pode distribuir as tarefas segundo outros critérios também. Ele acompanha a edição avaliando e orientando o processo até a mixagem. Nota do tradutor.

[8] ADR é termo em inglês para dublagem, significa Automated Dialog Replacement. Nota do tradutor.

[9] Mixagem é o último processo criativo no trabalho de som em cinema. É quando diversas fontes sonoras organizadas em grupos de canais de áudio distintos tem seus ajustem finais feitos, normalmente com a presença do supervisor se som, do diretor e do mixador ou engenheiro de mixagem. Nota do tradutor.

Continuação do artigo (original, em inglês) em: http://filmsound.org/articles/designing_for_sound.htm