02 a 05 setembro 2013

Faculdade de Letras UFRJRio de Janeiro - Brasil

SIMPÓSIO - Estudos de Tradução e Adaptação: literatura, teatro e cinema

INDÍCE DE TRABALHOS(em ordem alfabética)

A teoria da tradução leopardiana: o italiano e o forestiero em confronto e em diálogo Gisele Batista da Silva

A Tripartite Approach to Audio Description Michelle O’ Loughlin

A tradução do áspero: ‘Duelo’ (Sagarana), de Guimarães Rosa, segundo o francêsJacques Thiériot Jean Pierre Chauvin Página 05

As Aves em duas releituras: na versão de Sean O´Brien e na tradução de Paul Muldoon Alessandra Cristina Rigonato

As traduções de Marcel Proust Luciana Persice Nogueira

Hamlet no cinema: por uma historiografia crítica das principais adaptações Marcel Alvaro de Amorim

La poésie du Brésil : uma releitura da poesia brasileira traduzida Émilie Audigier

Legibility and the Ethics of Creation in (Re)translation Vitor Alevato do Amaral

Literatura e cinema: imagens e sons da palavra roseana Anita M. S. Leandro e Elzira Divina Perpétua

O tradutor e a escuta da palavra Verônica Filíppovna

Preposterous Translations: anachronism and belatedness in translating for the stage Stephen Kelly

Emilio Villa e a tradução da Odisseia (uma páleo-pós-tradução) Andrea Lombardi

Página 07

Página 08

Página 10

Página 11

Página 12

Página 13

Página 14

Página 15

Página 09

Página 06

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Recriando a tragédia do self-made man: a globalização do sonho americano em The Great Gatsby, de Baz Luhrmann (2013) Cláudio Roberto Vieira Braga

Tradução para o teatro: o Hamlet, de Geir Campos Roberto Ferreira da Rocha

Traduzir no escuro, traduzir do escuro. Identidade e tradução em Primo Levi Anna Basevi

Translation: The Practitioner’s Visibility David Johnston

Translatability in Owen McCafferty’s plays Fernanda Verçosa

Página 16

Página 17

Página 18

Página 21

Página 20

4

Zibaldone di Pensieri é o importante e ainda pouco explorado livro de anotações do poeta, filólogo e

tradutor romântico italiano Giacomo Leopardi, escrito de 1817 a 1832, no qual ele versa sobre temas

filosóficos, éticos, literários e linguísticos, por meio dos quais traça uma profunda reflexão sobre tais

temas que atravessavam a intelectualidade de sua época. A escrita fragmentária e assistemática de seu

Zibaldone instituiu-lhe uma filosofia própria, a qual imprime perspectivas essenciais sobre a condição

humana, recusando os tradicionais esquemas de uma filosofia e literatura institucionalizadas e se

fundando em uma experiência humana integral, unindo tal postura reflexiva à sua produção poética

e tradutiva. O tema da tradução é amplamente abordado nesta obra de Giacomo Leopardi, pois de

um lado se relaciona diretamente com os diálogos que o autor estabeleceu, seja por meio da leitura

de diversos clássicos que fez desde muito jovem ou por sua própria atividade de tradutor, e de outro

porque tais atividades acabam por definir as relações e reflexões que Leopardi apresentou em seu

Zibaldone acerca do tema da tradução e, consequentemente, da literatura em geral.

Antonio Prete (2011) analisa a arte da tradução na poética leopardiana, que inicia com a língua de

chegada e não com a de partida – é esta a “teoria da hospitalidade”, que compreende a língua do

tradutor como elemento acolhedor e com ela dialoga, estabelecendo uma experiência de amor. Já

Berman (2007) discute sobre a articulação consciente da experiência da tradução, isto é, concebe a

reflexão da tradução sobre si mesma, a partir da sua natureza de experiência.

Para o autor, as traduções, desde os primeiros românticos alemães, são inseparáveis de um pensamento

propriamente filosófico do ato de traduzir. Assim, tradução é equivalente a pensamento, a um saber,

pois é produção mesma da experiência do pensamento. Essas teorias são as bases para a análise da

obra em questão de Giacomo Leopardi, que convocou diversos autores e tradições para uma longa e

articulada reflexão sobre o tema da tradução em seu Zibaldone, apontando questões relevantes para

uma Itália que procurava se constituir como nação e língua e que possuía as ferramentas para tal,

mas que, segundo Leopardi, deveria descentralizar-se para encontrar o seu lugar. Segundo Leopardi

estimava-se tudo o que era estrangeiro, alijando o pátrio e acabando por tornar-se o próprio forestiero

– por puro desconhecimento do outro e de quem se é realmente. Este estudo pretende discutir a forte

presença e atuação da tradução na valorização da tradição literária italiana proposta por Leopardi, esta

entendida como patrimônio a ser salvaguardado, mas que só se afirma e consolida com a subsunção

do forestiero, o Outro que necessariamente se coloca em diálogo, a fim de incorporar e definir o que é

próprio do italiano.

A TEORIA DA TRADuçãO LEOpARDIANA: O ITALIANO E O fORESTIERO Em CONfRONTO E Em DIáLOgO

Gisele Batista da Silva

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Publicada inicialmente em abril de 1946 pela Editora Universal, a coletânea de contos Sagarana teve

uma segunda edição no mesmo ano. Em 1951, o livro seria reeditado pela tradicional Livraria José

Olympio Editora, mediante numerosas correções levadas a termo pelo próprio João Guimarães Rosa

(1908 – 1967). Neste trabalho, pretende-se discutir a versão para o francês do conto “Duelo” (“Duel”),

por Jacques Thiériot, dada ao público em 1997, sob o selo Éditions Albin Michel. Um dos aspectos

mais interessantes do texto traduzido reside nas compulsórias, e nem sempre precisas, adaptações

do linguajar roseano - sertanejo e universalizante – para o leitor médio francófono, provavelmente

pouco ou nada acostumado com o fluxo, o ritmo e a sintaxe que envolvem, contagiam e abrilhantam

a trajetória de Turíbio Todo. Sob o signo da violência a favor de tão poderosa estética literária, eis que

nos encontramos diante de uma narrativa que trata de amor, honradez, vida e morte, transfigurada

duplamente pelo código de outra língua. A hipótese é verificar em que medida a versão do conto para o

francês pode significar tanto uma recomposição quanto uma original e notável interpretação literária,

viabilizada pelo próprio ato de tradução e escritura, nas mãos de Jacques Thiériot. O pressuposto é que

João Guimarães Rosa possa acumular ainda outros rios, paisagens e vozes pelo viés da reconfiguração

de sua obra, segundo o código linguístico em que trafegam seus personagens e narradores. É

emblemático que, nas breves notas que acompanham Sagarana, Thiériot tenha identificado na obra

de Rosa um profícuo diálogo entre as riquezas naturais e lexicais brasileiras, o que o levou a trabalhar

- a exemplo do que sucedia no método de escrita do próprio escritor mineiro - com diversos registros

verbais, em um constante e impressionante retrabalho de tradução, em favor de uma poética que desse

conta do áspero-telúrico e da hombridade do protagonista.

A TRADuçãO DO áSpERO: “DuELO” (SAgARANA, 1946) DE guImARãES ROSA, SEguNDO O fRANCêS JACquES THIéRIOT

Jean Pierre Chauvin

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This paper aims to bring together film studies, cognitive science and translation through an innovative

and interdisciplinary approach to audio description. The main concepts of my research are based

around inclusivity in the pre and post-production stages of film making and new insights into

neurophysiological and cognitive differences between the brains of sighted and blind individuals in

relation to the extent of their visual experience. Research shows that depending on the stimuli being

habitually experienced by an individual the brain may adapt on an anatomical and physiological level,

not only via structural changes at the systemic level of network ‘rewiring’ between brain modules,

but even at the level of inter-cellular connections and at the cellular level itself, later manifesting

themselves in behavioural and cognitive differences between individuals. Such current findings from

the various research branches united under the denomination of cognitive science, such as cognitive

neuroscience and cognitive psychology, highlight the minefield that forms part of the necessary but

limiting practices surrounding audio description. Unfortunately such practices essentialise not only

the audio description audience but the audio visual media itself that is subject to the multimodal

translational practices and processes of audio description. I aim to explore an audio description

style that depends heavily upon consonance simultaneously with both the source text and the target

audience. In order to deduce the efficacy of this approach in terms of its fitness for purpose I advocate

undertaking a reception study that will evaluate both quantitatively and qualitatively the individual

parameters of my chosen audio description style.

A TRIpARTITE AppROACH TO AuDIO DESCRIpTION

Michelle O’ Loughlin

6

7

A presente investigação se refere a uma análise de duas transposições contemporâneas da comédia

aristofânica As Aves (414 a. C), particularmente no que concerne aos conceitos de tradução e versão

propostos pelos autores em ambos os títulos: The Birds translated by Paul Muldoon with Richard

Martin (1999) e The Birds: Aristophanes in a verse version by Sean O´Brien (2002). O objetivo é verificar

quais seriam as relações que as obras estabelecem com a peça original. Para realizar tal análise, a

pesquisa se vale dos referenciais teóricos de Linda Hutcheon (2006) e Julie Sanders (2006). Hutcheon

privilegia o fenômeno da intertextualidade, ou seja, a presença de um texto anterior em um novo

texto, entre as linguagens da arte. Por sua vez, Sanders também trata da relação entre os textos, mas

prioriza conceitos de apropriação e de transformação da obra original. Primeiramente discute-se as

definições de tradução e versão, assim como o elemento de transculturação. Posteriormente, examina-

se a aplicação de tais conceitos por Muldoon e O´Brien, implicando ora em processos de historicização

ora de desistoricização, uma vez que conteúdos sociais e culturais são transpostos. Tem se por hipótese

a necessidade da inserção de alusões ao cenário contemporâneo para que a obra de Aristófanes tenha

um impacto mais direto no público da atualidade das respectivas performances. Além disso, ambos

autores retornam à antiguidade clássica de modo a criar um deslocamento para exprimir os próprios

contextos sociais.

As Aves Em DuAS RELEITuRAS: NA vERSãO DE SEAN O´BRIEN E NA TRADuçãO DE pAuL muLDOON

Alessandra Cristina Rigonato

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Marcel Proust (1871-1922), considerado como um dos maiores romancistas franceses de todos os

tempos, foi,também, tradutor. Entre os dois títulos ficcionais que publicou em vida (Les Plaisirs et

les jours, 1896, e A la Recherche du Temps Perdu, 1913-1927), realizou duas traduções que, hoje, são

pouco lidas e estudadas. Sua carreira de tradutor é, portanto, pouco conhecida pelo público leitor

atual. Entretanto, o trabalho de versão de uma língua a outra está abundantemente documentado

em sua correspondência pessoal, e as duas publicações (La Bible d’Amiens, 1904, e Sésame et les lys,

1906 - títulos do escritor e pensador britânico John Ruskin, 1819-1900) foram extensamente criticadas

pela imprensa da época. Primeiramente, será feita a análise do processo de tradução realizado por

Proust. Suas dúvidas e questionamentos estão expressos em consultas a outros tradutores e amigos,

e podem servir de exemplificação e demonstração das dificuldades de compreensão entre as línguas,

mas também de interpretação dos implícitos na linguagem.

Além disso, vale comentar as suspeitas quanto à autoria das traduções: antes da forma final, Proust

recorreu a duas cotradutoras (a amiga Marie Nordlinger e a própria mãe) - que não receberam crédito

pelo trabalho da versão inicial dos textos. Em seguida, será comentada a repercussão das publicações

das traduções na mídia parisiense. Há toda uma discussão acerca da qualidade do texto vertido em

francês, e, além de louvores ao estilo do texto de Proust, serão registrados inúmeros ataques à qualidade

da tradução, que o tradutor rebate e justifica em suas cartas. Será examinada, igualmente, a estratégia

de tradução utilizada por Proust. Peculiar e pouco ortodoxa, trata-se de uma tradução absolutamente

singular e de resultado surpreendente: na França, as notas e comentários à tradução se tornaram mais

relevantes que o texto original, ofuscando-o.

De maneira resumida, pode-se considerar que as polêmicas traduções feitas por Proust serviram-lhe

como meio de veicular suas próprias ideias e teses, numa fusão inusitada de gêneros (ensaio, ficção e

autobiografia), permitindo-lhe apurar o seu próprio texto literário e redefinir sua posição no cenário

artístico e intelectual da época. Assim, é possível analisar, na passagem do texto de origem ao texto

traduzido, a inserção explícita e objetiva do discurso do tradutor, que, por meio de diversos peritextos

(preâmbulos e notas), se apresenta como agente que traduz, interpreta,

interfere, explica e comenta o original, criticando-o por vezes, rivalizando com o autor, censurando-o

até, numa reinterpretação do próprio trabalho do tradutor.

AS TRADuçõES DE mARCEL pROuSTLuciana Persice Nogueira

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Emilio Villa (1916 e 2003) trabalhou, em sua atividade como tradutor sobre dois pilares de nossa tradição:

a vertente grega (ou greco-cristã) e a judaica, com seus textos em aramaico e hebraico. Ele merece um

lugar de destaque no contexto literário e artístico internacional, pois sua atuação é monumental e se

iguala, singularmente, a produção dos grandes artistas da Renascença: pintores, literatos, escultores,

organizadores culturais. Projeto de toda uma vida, ele empreendeu a tradução integral da Odisseia na

década de sessenta, no intuito de deixar aflorar os dialetos gregos subjacentes ao grego clássico: um

projeto ousado e de ruptura. Justaposta a essa enorme tarefa está a tradução de trechos do Genesis,

do aramaico para o italiano. Um paralelo com Haroldo de Campos, quase contemporâneo (1929-

2003), surge espontâneo: para ambos essa dupla fonte da cultura clássica europeia foi significativa.

Talvez em Villa há um dupla ancoragem, como tradutor das tabuletas mesopotâmicas, atividade á

qual se dedicou em primeira juventude com grande sucesso e reconhecimento e á verdadeira paixão

de ambos pela mescla e a atenção ao efeito sonoro das palavras, uma espécie de restituição de um

efeito realista ao texto. Esse multíplice interesse, fez da tradução da Odisseia (ainda hoje um bestseller

na Itália) um amalgama curioso entre a procura para o primitivo, o primordial, o remoto e, uma

viva e contemporânea representação da Odisseia como uma memória de ritos de religiões perdidas.

Monumento religioso, portanto, em que a homenagem a Ulisses, é evocação da memória de um

Deus perdido nos tempos. Poeta-pintor-critico, Villa viveu entre línguas e entre culturas, embora sua

permanência no exterior foi esporádica, limitando-se as dois anos passados em São Paulo, entre 1950

e 1951, chamado por Bardi para dar sua colaboração a um projeto maior, que incluía a transferência na

nova sede do Masp e certamente teve vínculos com a organização da Primeira Bienal de Arte.

EmILIO vILLA E A TRADuçãO DA ODISSéIA (umA páLEO-póS-TRADuççãO)Andrea Lombardi

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Na apresentação aqui proposta pretendo esboçar brevemente notas críticas que contribuam para

uma historicização dos dramas de William Shakespeare em adaptação para o cinema. Em especial,

interessa-me traçar uma história da leitura da peça Hamlet (1601-1602) realizada por diversos cineastas

que, seja em países de cultura anglófona ou em terras estrangeiras, contribuíram para a construção

de significados sobre esse drama shakespeariano no imaginário coletivo contemporâneo. O status de

Shakespeare como ícone literário – dentre outros motivos que explicitarei ao longo da apresentação

– tem garantido a produção, distribuição e recepção da obra do bardo pelos quatro cantos do globo

terrestre. Hamlet, em especial, tem atraído, desde o nascimento da chamada sétima arte, olhares

diversos, dos mais diferentes países. Ressalto, no entanto, que não é minha intenção apresentar um

recorte preciso, com nomes e datas de todos os filmes baseados na peça produzidos – o que, a meu ver,

além de dispendioso, seria praticamente inviável, dado o grande número de adaptações popularizadas,

além daquelas não contabilizadas pela grande crítica por terem sido realizadas por pequenos mercados

cinematográficos, em países com pouca ou nenhuma tradição no meio. Na realidade, o que busco é a

realização de um mapeamento crítico sobre as maneiras pelas quais os principais filmes adaptados da

obra do bardo têm lido Hamlet ao longo dos últimos 114 (cento e quatorze) anos. Parto, dessa forma,

de uma visão do processo de adaptação que nega critérios como a utópica fidelidade ao original e que

enxerga o ato de se transformar uma peça em um filme, por exemplo, como uma forma de leitura

dialógico-intertextual (STAM, 2000, 2005a e 2005b), ou ainda como uma prática antropofágica, no

sentido oswaldiano do termo (cf. ANDRADE, [1990] 2011), ao considerar necessária a devoração do

estranho para que se possa fazer dele um novo, um texto nosso, que se adapte a agenda político-social

de um novo contexto, de um novo tempo.

HAmlet NO CINEmA: pOR umA HISTORIOgRAfIA CRÍTICA DAS pRINCIpAIS ADApTAçõES

Marcel Alvaro de Amorim

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A antologia inovadora, organizada por Max de Carvalho, La poésie du Brésil: anthologie du XV au

XXème siècle, publicada na França pela editora Chandeigne, em 2012 (org. Max de Carvalho et al.) é

uma raridade na história da poesia brasileira traduzida. Apresenta quatro séculos de poesia brasileira,

contém cento e trinta poetas traduzidos, em edição bilíngue português e francês, e com cuidado gráfico

específico à editora Chandeigne. Este volume, de 1500 páginas, é a mais completa antologia jamais

publicada na França, reunindo os poetas de várias épocas e correntes. Desde a Companhia de Jesus do

século 16 até os poetas nascidos em 1930, passando pelo romantismo, parnasianismo, os pré-modernos

e os modernos, o organizador traz uma releitura dos poetas propondo nova classificação fora dos

padrões: entre outros os Bucólicos, os Arcádicos, a Plêiade ultramarina e a Academia dos Esquecidos,

os Jardineiros do Ideal, os Caboclistas, os Raros, os Nativistas, os Órficos, os Penumbristas, os Ufanistas

ou os Antropófagos, os Condoreiros. Neste florilégio, foram também incluídos os cantos e mitos índios

de tradição oral, chamados “os Imemoriais”, abrindo o volume. Além de juntar poemas traduzidos por

Max de Carvalho, a antologia apresenta um capítulo com verbetes biobibliográficos sobre os poetas,

e comentários sobre algumas especificidades de poetas brasileiros, com uma bibliografia detalhada

sobre poesia brasileira traduzida na França, em Portugal e no Brasil. Dentro deste projeto colossal e

inédito, quais são as escolhas de poemas, misturando textos canônicos e não canônicos e, sobretudo

quais são suas características de tradução na perspectiva de retradução? Propomos apresentar nesta

comunicação alguns aspectos do caráter instigador da antologia, dando vários exemplos de poemas

retraduzidos para o francês.

lA poésie du Brésil: umA RELEITuRA DA pOESIA BRASILEIRA TRADuzIDAÉmilie Geneviève Audigier

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Very often, we hear about legibility as one of the main features of a good translation. After all, a

translation is meant to be read. But what does legibility mean in the domain of literature, where some

texts – just think of Finnegans Wake – become more exciting precisely for reaching close to illegibility?

More than this, what does legibility mean when the translated text is regarded as a real piece of literary

creation – not only as a work that demands creativity as opposed to pure technique – in the course of

whose writing its esthetic dimension may take over its cultural concerns? It is true that by challenging

the limits of the target language, the translator may hazard the text’s legibility. However, when the

legibility of a translated text stands for its relation with the readers instead of implying any kind of

comprehensibility or palatability, we understand that the only critical kind of illegibility originates in

the readers lack of rapport with the texts that they attempt to read. Encompassing readers as crucial

participants in the process of translation, in this paper the word ethics gains the meaning of dialogue,

that is, a reader-text dialogue. The process of poetic creation through translation is an ethical type of

writing inasmuch as it assumes the presence of potential readers. As for retranslation, it becomes a

key element in the present discussion due to its capacity to open a space where translators are invited

to be more critical and creative than when they are translating anew. The aim of this paper is to argue

that the ethics of the translators of the literary text may lie more in their poetic writing than in their

concern with potential readers’ comprehension.

LEgIBILITy AND THE ETHICS Of CREATION IN (RE)TRANSLATIONVitor Alevato do Amaral

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A diversidade de adaptações cinematográficas da obra de Guimarães Rosa oferece possibilidades

variadas de se refletir acerca do texto literário projetado em imagens. Entre mais de duas dezenas

de filmes adaptados de seus livros, nota-se que a rede de significações do texto de Rosa parece ser o

fator determinante tanto para as soluções criativas dos que se arriscaram a transformar em imagens a

palavra roseana quanto para aqueles cuja dificuldade de transposição do texto para a tela resultou em

produções pífias ou quase protocolares. Resistindo aos termos da mera comparação e do julgamento

ingênuo de que o texto de Rosa seja superior às suas adaptações para o cinema ou televisão, nosso

propósito é refletir, com o aporte teórico da Literatura e dos Estudos da Adaptação, sobre como é

possível, ao cinema e à literatura, chegar a formas de diálogo em que se diluem as fronteiras entre o

processo criativo das narrativas literária e fílmica. Nesta comunicação pretendemos explorar alguns

métodos de adaptação pelo cinema que se desenvolvem como processos de criação paralela à obra

escrita. Para isso apontaremos os modos como o primeiro encantamento de Riobaldo e Diadorim,

meninos, salta das páginas de Grande Sertão: Veredas para ser redimensionado como outra forma

de poesia audiovisual em Rio De-janeiro, Minas, curta-metragem de Marily da Cunha Bezerra, cuja

sensibilidade atualiza o texto escrito potencializando a dimensão sonora e visual já presente na palavra

roseana.

LITERATuRA E CINEmA: ImAgENS E SONS DA pALAvRA ROSEANA

Anita M. S. Leandro e Elzira Divina Perpétua

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Nosso tema é: pensar a experiência tradutória como busca de sentido. O ato de traduzir não se reduz à

transposição de signos linguísticos de uma língua fonte para uma língua alvo. Por ser pulsão contínua,

o sentido de uma obra é dado pelas possibilidades que a própria obra nos oferece. Penetrar nesta pulsão,

ou seja, nas possibilidades de tradução/interpretação que a própria obra oferece é o grande desafio do

tradutor. Como traduzir? Será que existe uma metodologia a ser seguida? Não existe manual para

uma tradução que se pretenda poética. Ou o tradutor permite-se conduzir pelo movimento da obra ou

então sua tradução não terá força poética. Traduzir é um dialogar com a palavra e sua potencialização

de imagens rítmico-plásticas. Partindo da concepção de que a tradução é um ato interpretativo e,

portanto, criativo, até onde se estende a apropriação e recriação de uma obra? A partir de que o tradutor

de literatura permite que a poesia presente no original também possa ser sentida na sua tradução?

Deve-se levar em consideração a estrutura formal do poema ou o seu sentido? A hipótese que aqui

será levantada é de que o tradutor deve manter-se à espreita da poesia, tal qual o poeta, deixando que a

poesia opere na medida em que se estabelece um diálogo com a obra a ser traduzida. Para tanto, serão

apontadas algumas possibilidades de tradução/versão do poema “Andorinha”, de Óssip Mandelstam.

Dito mais claramente, será apontado o lugar-entre, o dentro-fora da palavra, o instante poético da

obra naquilo que o poema diz e não poderia deixar de dizer na sua própria língua. E de como a língua

de chegada deve acolher o estranhamento, o que aparentemente ressoa como ruído, como dissonância,

como um não lugar do poético.

O TRADuTOR E A ESCuTA DA pALAvRAVerônica Filíppovna

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This interdisciplinary paper draws on groundbreaking work in art history - particular Alexander

Nagel and Christopher Wood, Anachronic Renaissance (2010) and Nagel, Medieval Modern: Art Out

of Time (2012) - to propose an account of theatrical translation which attends to the challenges to the

temporality of translation posed by the necessities of performance. In Anachronic Renaissance, Nagel

and Wood contest the status of the artwork as a ‘punctual, singular act of representation’ in favour of

an understanding of the work as embodying ‘a double historicity: that is, one might know that [works]

were fabricated in the present or in the recent past but at the same time value them and use them as

if they were very old things’. In other words, artworks, made for specific performative purposes but

subsequently revered as canonical texts, actually enjoy ‘identity across a succession of substitutions.’

The paper will explore the parallels such an account of the simultaneity of the artwork might have

for translation. The concept of translation remains locked into binaries of ‘source’ and ‘target’ which

mask historicist teleologies of ‘original’ and ‘copy’. But the performative demands of translation for

the stage require not the staid re-presentation of a canonised ‘original’, which always casts translation

as derivative, belated, or anachronistic.

Instead, translations for the stage are ‘anachronic’: they propose to participants and audiences a more

complex conception of temporal and aesthetic experience which challenges the orders of value in

which translated texts remain subsidiary to an original. Rather, as Nagel and Wood put it, ‘“Art”

is the name of the possibility of a conversation across time, a conversation more meaningful than

the present’s merely forensic reconstruction of the past [that] leaves art trapped within its original

symbolic circuits.

pREpOSTEROuS TTRANSLATIONS: ANACHRONISm AND BELATEDNESS IN TRANSLATINg fOR THE STAgE

Stephen Kelly

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A fidelidade como critério para o exame das relações entre texto literário e performance cinematográfica

é uma das falácias dos estudos contemporâneos de adaptação, de acordo com Thomas Leitch (2003).

Afinal, avalia o autor, a fidelidade é inatingível, indesejável e teoricamente possível somente de forma

superficial. Buscando ir além das restrições impostas pela noção de fidelidade, também rejeitadas por

André Bazin (1997), Robert Stam (2000) e Lawrence Venuti (2007), este estudo confronta o romance

The Great Gatsby (1925), de Francis Scott Fitzgerald, com o filme homônimo de 2013, dirigido por Baz

Luhrmann. Destaco, na análise, associações que vão além das equivalências de significado (Bazin,

1997), entendendo a obra cinematográfica como interpretação fílmica, estabelecendo uma relação

dialógica entre o filme e o romance, 88 anos depois de sua publicação.

Como argumento central, proponho a apreciação da performance cinematográfica do diretor

australiano como uma releitura que globaliza a crítica de Fitzgerald às noções do sonho americano e do

self-made man, mitos centrais na construção do Estado-nação estadunidense. Assim sendo, descrevo

e contrasto os determinantes históricos, econômicos e culturais, nos termos propostos por Dudley

Andrew (1985), a fim de problematizar as escolhas “reinterpretantes” de Luhrmann, associadas a

posicionamentos políticos e culturais contemporâneos. Nessa linha de pensamento, demonstro como

a interpretação fílmica transforma a ficção de Fitzgerald, centrada na tentativa de se definir a América

dos anos 1920, em uma narrativa pós-nacional e globalizante, que mundializa a obsessão pelo sucesso

financeiro em tempos de globalização econômica. Detecto, por fim, a existência de um paradoxo

proveniente da transmutação romance/filme: Luhrmann se divide entre preservar a “americanidade”

do clássico literário, teoricamente esperada pelo público estadunidense e, por consequência, necessária

para o sucesso comercial da produção, ao mesmo tempo em que deve falar para uma audiência global,

demanda da indústria hollywoodiana que vem crescendo desde a década de 1960, conforme pondera

RECRIANDO A TRAgéDIA DO SELf-mADE mAN: A gLOBALIzAçãO DO SONHO AmERICANO Em THE gREAT gATSBy, DE BAz LuHRmANN (2013)

Cláudio Roberto Vieira Braga

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TRADuçãO pARA O TEATRO: O HAmLET, DE gEIR CAmpOSRoberto Ferreira da Rocha

Geir Campos (1924-1999) foi, além de poeta, dramaturgo, professor, jornalista e tradutor de importantes

obras literárias, profícuo tradutor para o teatro, isto é, de peças cujo veículo primeiro de difusão é o

ator em cena e não o livro (apesar de algumas delas terem sido publicadas posteriormente). No final

da década de 1960, ele traduz The Tragical History of Hamlet, Prince of Denmark (c.1600), de William

Shakespeare (1564-1616), montada, em 1969-1970, com direção de Flávio Rangel (1934-1988), com

Walmor Chagas (1931-2013) no papel-título. O seu trabalho tradutório para essa encenação gerou

dois textos: uma tradução literal-literária da peça shakespeariana em verso e prosa (conforme o texto

fonte), e uma versão reduzida e rearranjada em prosa que chegou realmente aos palcos, provavelmente

realizada em colaboração com Flávio Rangel.

O objetivo dessa comunicação é analisar criticamente essa tradução à luz da poética tradutória do

próprio Geir Campos, estabelecida nos livros Tradução e ruído na comunicação teatral (1982) – texto

no qual Geir Campos analisa e critica seis traduções anteriores da peça de Shakespeare – e O que é

tradução? (1986), a fim de extrair o significado dos procedimentos tradutórios empregados por Geir

Campos na sua versão da peça shakespeariana. Quanto aos procedimentos metodológicos assumidos

por nós neste ensaio, devemos afirmar que não faremos dessa tradução da peça de Shakespeare uma

leitura intrínseca. Procuraremos, ao contrário, efetuá-la em sua dimensão discursiva. Isto é, será

levada em conta toda a complexidade imanente do evento teatral concreto do qual esse texto geral

específico é parte integrante. Assim, o texto verbal traduzido deverá ser entendido como inserido em

uma encenação (mise-en-scène) específica.

Em vista da posição metodológica assumida, enfocaremos em nossa leitura principalmente os

seguintes aspectos que se interconectam. Primeiramente, como o texto se adapta à ideologia artístico-

cultural da direção. Em segundo, como ele atende, ou não, às expectativas que o público a quem a

montagem se dirigia possuía quanto à forma como deve soar o texto verbal (nesse caso específico, de

uma peça clássica). E, finalmente, como a tradução lida com os inúmeros jogos de palavras que são

uma característica fundamental da linguagem shakespeariana, em geral, e do Hamlet, em particular.

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A tradução apresentou-se para o escritor italiano Primo Levi (1919-1987) sob diferentes aspectos e

desafios. Profundamente envolvido com a precisão das palavras em sua escrita, Levi quis acompanhar

de perto a tradução de sua primeira obra, É isto um homem (1947), principalmente da edição alemã,

considerando fundamental divulgar seu testemunho sobre campo de extermínio na Alemanha pós-

guerra. No breve ensaio “Traduzir e ser traduzido”, Primo Levi aponta para o ato de traduzir como

um evento altamente positivo, próprio da civilização: “quem exerce a profissão de tradutor deveria se

sentir honrado, pois trabalha para limitar os prejuízos da maldição de Babel.” (LEVI, Primo. L altrui

mestiere. Torino: Einaudi, 1998, p.111, tradução nossa).

Trata-se de uma ampliação das fronteiras do conhecimento, um ato de comunicação que joga uma

ponte entre idiomas, entre culturas, entre seres humanos. O iluminista Primo Levi declara ainda que

a tradução configura-se como “obra de civilização e de paz” (Ibidem, p.113), atrelando a existência da

civilização à tradução na direção já indicada por George Steiner em After Babel. De fato, o autor de É

isto um homem?, havia experimentado o desnorteamento do campo de concentração, desnorteamento

também linguístico na Babel de Auschwitz. Na luta para a sobrevivência no meio do inferno, o ato de

traduzir os versos de Dante (sobre outro inferno) para um companheiro francês adquiriu um sentido

de superação das barreiras impostas pelo projeto aniquilador e re-significava a idéia de traduzir

(oralmente) como antídoto à Babel infernal, incluindo as falhas, as lacunas, as interpretações ligadas

ao contexto em que aconteciam.

Todavia, quando o escritor mais tarde experimentou de novo o corpo a corpo com o texto na tradução

de O processo de Kafka, afloraram barreiras mais internas do que externas. A tarefa revelou-se aventura

árdua, a fidelidade a um autor enigmático chocou-se com exigências estilísticas de transparência. Levi,

amante da clareza e da racionalidade sentiu-se dividido, perante uma escrita definida “obscura”, entre

a admiração e o temor, entre a beleza de uma literatura profunda e intuitiva e a angústia do universo

kafkiano, provocador do afloramento da lembrança traumática. Mas a inquietação provinha também

de uma ambivalência frente a um estilo que atrai em direção ao irracional gerando o sentimento de

estranhamento. Podemos afirmar que a escrita de Kafka para Levi representa o Unheimliche freudiano,

algo familiar que nos concerne e nos habita e, ao mesmo tempo, estranho e angustiante. Apesar do

conflito provocado pela tradução de Kafka, esta não deixa de revestir uma função privilegiada no que

concerne à relação com o texto escrito, pois possibilita um diálogo profundo com a literatura. Levi

TRADuzIR NO ESCuRO, TRADuzIR DO ESCuRO. IDENTIDADE E TRADuçãO Em pRImO LEvI

Anna Basevi

19

confirma a idéia, já exposta por Walter Benjamin em A tarefa do tradutor, de tradução como leitura

crítica e aprofundada quando afirma que ninguém lê o texto como o lê um tradutor: “uma coisa é

ler um livro sentado numa poltrona, rapidamente, sem muita atenção, outra coisa é lavrá-lo, palavra

por palavra, sulcar a terra, pedaço por pedaço, como quando se traduz” (LEVI, P. Conversazioni e

interviste 1963-1987. Torino: Einaudi, 1997, p.189, tradução nossa).

20

For many, translatability is a simple synonym for commensurability. The current debates on both topics

bring up over-simplified and reduced notions of cultural transferability. In contradistinction, this

paper addresses the notion of translatability as being rooted in visibility. We might say that successful

texts are those that fully articulate the intersection of a variety of cultural interests. Texts we describe

as “good”, “important”, or as “classics”, become so because of the density of cultural interests they

instantiate; such density stands here for Benjamin’s notion of the afterlife of texts. As such, cultural

interests change, texts fall in and out of favour so that, in this way, translation monitors variation in

the field of cultural production, a field in which the translator stands as both mediator and arbiter.

Accordingly, this paper will examine Owen McCafferty’s plays, within the wider context of the Irish

and Brazilian theatre, assessing the reasons why the contemporary translator may wish to think of his

plays as translatable at this moment in time, and what position he or she may wish to take in order

to secure that translatability. The relevance of using these corpora in assessing translatability in the

context of Brazilian Portuguese is twofold: i) Owen McCafferty is a playwright on the rise, being often

compared to Synge and O’Casey in terms of the quality and eccentricity of his dialogue. He is also the

most prolific playwright in Ireland, having written and produced more than twenty plays in the past

twenty years. ii.) McCafferty’s plays have never been translated into Portuguese, nor have they been

published or performed in Brazil. The primary reason, of course, is the fact that they are rooted in the

complexities of highly located language.

TRANSLATABILITy IN OwEN mCCAffERTy’S pLAyS

Fernanda Verçosa

21

This paper argues for a possible ‘creative’ or ‘practical’ turn in Translation Studies by suggesting that the

study of translation should embrace both written scholarship and creative work – in the case of theatre

translation, text and performance. The perspective throughout is that of the scholar-practitioner who

reflects on the value and the lesson of practice as a method of discovery, a hermeneutic tool, and

on the failings, the narrowness, of purely descriptive studies when it comes to analysing a complex

and multilayered practice such as translation. Following on from Bert States’s characterisation of the

complementary lenses of phenomenology and semiotics, if we consider theory and practice as modes

of seeing we could say that they constitute a kind of binocular vision (States, esp. Introduction); one

eye enables us to see the world in terms of models and paradigms, in which things are what they are;

the other enables us to see the world in terms of the processes of creative shaping, in which things are

what they may become. To bring them together is to assert practice not just as active understanding

(to borrow from Bakhtin), as a method of discovery or a hermeneutic tool, all of which it certainly is,

but also as a mode that brings together what Barthes depicted as ‘readerly’ and ‘writerly’ approaches

to text. There is a Borgesian doubleness here that is immediately evocative of an actorly approach

to script. Such doubleness is of course part of the performative consciousness of the actor’s reading

process, but it also reflects the special nature of the text written with mise-en- scène in mind.The paper

discuss these theoretical positions through reference to the professional performance of a number of

English-language translations.

‘We should refuse and superseed the deeply entrenched

division of labour, apartheid of knowledges, that plays out

inside the academies as the difference between thinking

and doing, interpreting and making, conceptualization and

creativity’ (Dwight Conquergood )

TRANSLATION: THE pRACTITIONER’S vISIBILITy

David Johnston