UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES

PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”

INSTITUTO A VEZ DO MESTRE

A PINTURA E A COR COMO PROCESSO TERAPÊUTICO

Por: Wagner de Medeiros Silva

Orientador

Prof. Deyse Serra

Rio de Janeiro

2011

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UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES

PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”

INSTITUTO A VEZ DO MESTRE

A PINTURA E A COR COMO PROCESSO TERAPÊUTICO

Apresentação de monografia à Universidade

Candido Mendes como requisito parcial para

obtenção do grau de especialista em Arteterapia em

Educação e Saúde

Por: Wagner de Medeiros Silva

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AGRADECIMENTOS

A minha esposa por me incentivar, aos

meus pais e amigos por acreditarem

que daria tudo certo e aos professores

por dividirem um pouco de sua

sabedoria.

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DEDICATÓRIA

...Dedico a minha esposa Marília, pela

motivação e carinho e por acreditar que

seria possível.

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RESUMO

O tema dessa monografia é o emprego da cor e da pintura no processo

terapêutico, e decorre da seguinte questão central: o emprego de materiais

plásticos, como a tinta e as técnicas de pintura, ajudam no processo

terapêutico?

O emprego das tintas e as técnicas de pintura na arteterapia são um

excelente material para a manifestação das emoções. Por ser um material

fluído, ou liquefeito, produz certa dificuldade para ser controlado, causando

uma tensão para manuseá-lo, mas com efeito gratificante no produto final,

tanto enfatizando a adaptação ao mesmo, quanto faculta a abertura do canal

expressivo e emocional, através da textura e cores.

No suceder dos capítulos a monografia pretende apresentar a evolução

das técnicas de pintura desde a Pré-História ao Impressionismo. Apresentando

também a aplicação de técnica e prática expressiva facilitando a materialização

da forma permitindo a identificação funcional da mesma, já que possibilita a

sua integração, dando ao sujeito a utilização como prática o deleite de si

mesmo, fazendo buscar uma significação quanto ao tipo de textura e as cores,

em alguns sinais, como elementos indicativos de estado emocionais internos.

Com a aquisição de maleabilidade na utilização da pintura, quebrando

lentamente as posturas comportamentais rígidas, formais e repetitivas.

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METODOLOGIA

Os métodos que levaram a solução dos problemas proposto, foram obtidos

com a pesquisa de bibliográfica em livros e revistas acadêmicas da área,

baseado nos seguintes autores: Arnheim (2002), Bello (1995), Brown (2000),

Chevalier (1982), Edwards (1979), Proença (2006), Strickland (2004),

Urrutigaray (2003).

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 08

CAPÍTULO I - A Evolução da Pintura e da Cor da

Pré-História ao Impressionismo 10

CAPÍTULO II - A Cor 21

CAPÍTULO III – A Cor na Arteterapia 28

CAPÍTULO IV - Técnicas Artísticas Úteis na

Arteterapia 38

CONCLUSÃO 43

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA 44

ÍNDICE 45

FOLHA DE AVALIAÇÃO 46

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INTRODUÇÃO

Foi escolhido o tema “A pintura e a cor no processo terapêutico”, que no

suceder dos capítulos a monografia pretende apresentar a evolução das

técnicas de pintura desde a Pré-História ao Impressionismo, de forma

resumida, vai abordando toda a evolução da pintura, que começou na Pré-

História com as pinturas rupestres, achadas no interior de muitas cavernas na

Europa, Norte da África e Ásia, dando sequência com a evolução do próprio

homem.

Partindo desse ponto, têm-se vários momentos da História da Arte,

como a arte egípcia que estava ligada a religião, e era bastante padronizada,

seguindo para a arte grega, que apareceu como elemento de decoração da

arquitetura e se estendeu na arte da cerâmica.

Foi abordada também a arte romana com a descoberta da possibilidade

de se criar, por meio da pintura. Dando seguência com a arte Bizantina e

seguindo até o renascimento que redescobriu a arte.

Abordou-se todo processo evolutivo da arte, até chegar ao

Impressionismo que, visava captar a impressão visual produzida por cenas

derivadas da natureza e as variações nelas ocasionadas pela incidência da luz,

e que se baseava, sobretudo no emprego das cores.

Foi abordado todo processo da capacidade do ser humano a distinguir

milhares de nuanças, as categorias perceptivas pelas quais apreendemos e

conceituamos o mundo sensório desenvolve-se do simples ao complexo. As

cores produzem sensações e despertam sentimentos, é necessário que o

arteterapeuta identifique o que a cor representa simbolicamente para seu

cliente.

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Abrangendo, também, o emprego das tintas nas técnicas de pintura na

arteterapia, e o uso do material para as manifestações das emoções, com seu

efeito gratificante no produto final, tanto enfatizando a adaptação ao mesmo,

quanto faculta a abertura do canal expressivo e emocional, através da textura e

cores.

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CAPÍTULO I

A EVOLUÇÃO DA PINTURA E DA COR DA PRÉ-

HISTÓRIA AO IMPRESSIONISMO

A cor é o teclado, os olhos os martelos,

a alma é o piano com muitas cordas.

“O artista é a mão que toca, tocando

propositalmente uma tecla ou outra,

para fazer a alma vibrar”.

Wassily Kandinski

Encontramos registros de pinturas desde a Pré-História, segundo

autora Graça Proença: ”Um dos períodos mais fascinantes da história humana

é a Pré-História. Esse período não foi registrado por nenhum documento

escrito, pois é exatamente a época anterior à escrita. Tudo que sabemos dos

homens que viveram nesse tempo é resultado da pesquisa de antropólogos e

historiadores, que reconstituíram a cultura do homem da Idade da Pedra a

partir de objetos encontrados em várias partes do mundo, e de pinturas

achadas no interior de muitas cavernas na Europa, Norte da África e Ásia”

(p.10). As primeiras manifestações artísticas eram muito simples, como traços

feitos nas paredes de argila das cavernas ou o desenho da mão em negativo.

No período Paleolítico Superior, os pesquisadores registram as primeiras

manifestações artísticas, encontradas nas cavernas de Niaux, Font-de-Gaume

e Lascaux, na França, e na de Altamira, na Espanha. A autora Graça Proença,

destaca um importante fato, e diz que:

“A principal característica dos desenhos da Idade da Pedra

Lascada, nome pelo qual também é conhecido o Paleolítico

Superior, é o naturalismo. O artista pintava os seres, um

11

animal, por exemplo, do modo como o via de uma

determinada perspectiva, reproduzindo a natureza tal qual

sua vista a captava. Assim, a arte do homem desse

período, diferentemente da de outros, retrata apenas o que

o artista vê. Os egípcios, por exemplo, representavam as

figuras de perfil, mas colocavam os olhos vistos de frente.

Ou seja, faziam uma composição entre aquilo que viam e o

que não viam, mas sabiam que existia. Na arte do

Paleolítico isso não acontece” (Graça Proença, 2006,

p.11).

A explicação mais aceita pelos motivos que levaram aos homens das

cavernas a fazerem essas pinturas, conforme Graça Proença, nos diz que:

“Atualmente, a explicação mais aceita é que

essa arte era realizada por caçadores, e que fazia

parte de um processo de magia por meio do qual

procurava-se interferir na captura de animais. Ou

seja, o pintor-caçador do Paleolítico suponha ter

poder sobre o animal desde que possuísse a sua

imagem. Acreditava que poderia matar o animal

verdadeiro desde que o representasse ferido

mortalmente num desenho. Assim, para ele, os

desenhos não eram representações de seres, mas

os próprios seres. Essa é a explicação mais aceita

para as pinturas do Paleolítico Superior” (Graça

Proença, 2006, p.11).

Em suas pinturas, o homem da caverna usava óxidos minerais, ossos

carbonizados, carvão vegetal e sangue de animais. Os elementos sólidos eram

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esmagados e dissolvidos na gordura de animais caçados. Como pincel, com

certeza, utilizou inicialmente o dedo, mas há indícios de terem empregado

também pincéis feito de penas e pelos. Outra técnica era a das mãos em

negativo. Após obter um pó colorido a partir da trituração de rochas, os artistas

o sopravam, através de um canudo sobre a mão pousada na parede da

caverna. A região em volta da mão ficava colorida e a parte coberta, não.

Assim, obtinha-se uma silhueta da mão, como um filme em negativo. Segundo

a autora Graça Proença:

“Outro aspecto que chama a atenção de quem

observa a pintura rupestre, isto é, feitas em rochedos e

paredes das cavernas, é a capacidade de seus criadores

interpretarem a natureza. As imagens que representam

animais temidos estão carregadas de traços que revelam

força e movimento. Assim estão retratados os bisontes e

outras feras. Mas nas imagens que representam renas e

cavalos, os traços revelam leveza e fragilidade” (Graça

Proença, 2006, p.12).

A arte egípcia estava ligada a religião, e era bastante padronizada não

dando margem a imaginação pessoal, na pintura e nos baixos-relevos existiam

regras a ser seguida, segundo autora Graça Proença:

”Dentre elas, a lei da frontalidade, que tanto caracteriza a

arte egípcia, era rigidamente obrigatória. Essa lei

determinava que o tronco da pessoa fosse representado

sempre de frente, enquanto sua cabeça, suas pernas e

seus pés eram vistos de perfil. De acordo com essa

convenção, a arte não deveria apresentar uma reprodução

naturalista que sugerisse ilusão de realidade. Assim, diante

de uma figura humana retratada frontalmente, o

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observador não poderia confundi-la com o próprio ser

humano. Ao contrário, deveria reconhecer claramente que

se tratava de uma representação” (Graça Proença, 2006,

p.20).

Na Grécia, a pintura apareceu como elemento de decoração da

arquitetura e se estendeu na arte da cerâmica. Os vasos que tinham pinturas

que representavam pessoas em suas atividades diárias e cenas da mitologia

grega, pintando inicialmente a silhueta das figuras, em negro, e gravava o

contorno e as marcas interiores dos corpos com um instrumento pontiagudo,

que retirava a tinta preta deixando linhas nítidas, esses desenhos apresentam

equilíbrio em suas formas e harmonia entre os desenhos, cores e espaço,

utilizados para a ornamentação, rituais religiosos e para armazenar

mantimentos, azeite, água e vinho.

Na pintura romana que conhecemos hoje provem das cidades de

Pompéia e Herculano, que foram soterradas pela erupção do Vesúvio em 79

d.C., Segundo a autora Graça Proença diz que os estudiosos da pintura

existente em Pompéia classificam a decoração das paredes internas dos

edifícios em quatro estilos que são as seguintes:

“O primeiro não se refere propriamente à pintura, pois era

costume no século II a.C. recobrir as paredes de uma sala

com uma camada de gesso pintado; que dava a impressão

de placas de mármore. Mais tarde, alguns pintores

romanos perceberam que o gesso podia ser dispensado,

pois a ilusão do mármore podia ser dada apenas pela

pintura.

A descoberta da possibilidade de se criar, por meio

da pintura, a ilusão de um bloco saliente conduziu ao

segundo estilo, pois, se era possível sugerir a saliência,

podia-se também sugerir a profundidade. Os artistas

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começaram então a pintar painéis que criavam a ilusão de

janelas abertas por onde eram vistas paisagens com

animais, aves e pessoas. Outras vezes, pintavam um

barrado sobre o qual aparecem figuras de pessoas

sentadas ou em pé, formando uma grande pintura mural.

No final do século I a.C. esse estilo começa a ser

substituído por outro- o terceiro -, que, pôs fim ao interesse

por representações fiéis à realidade e valorizou a

delicadeza dos pequenos detalhes.

Entretanto, os romanos abandonaram essa

tendência e voltaram às pinturas que simulam a ampliação

do espaço. Só que nesse retorno, os artistas procuraram

combinar a ilusão do espaço, do segundo estilo, com a

delicadeza do terceiro. Essa síntese é o chamado quarto

estilo e pode ser admirado numa sala da casa dos Vettii,

em Pompéia “(p.42).

Os pintores romanos misturaram realismo e imaginação e ocuparam

grandes espaços nas construções com suas obras, complementando

ricamente a arquitetura. Passando para arte Bizantina a autora Garça Proença,

comenta sobre as cores no mosaico e diz que:

“O mosaico consiste na colocação, lado a lado, de

pequenos pedaços de pedras de cores diferentes sobre

uma superfície de gesso ou argamassa. Essas pedrinhas

coloridas são dispostas de acordo com um desenho

previamente determinado. A seguir, a superfície recebe

uma solução de cal, areia e óleo que preenche os espaços

vazios, aderindo melhor os pedacinhos de pedra. Como

resultado obtém-se uma obra semelhante à pintura. Os

gregos usavam os mosaicos principalmente nos pisos. Já

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os romanos utilizavam-nos na decoração, demonstrando

grande habilidade na composição de figuras e no uso da

cor. Na America os povos pré-colombianos, principalmente

os maias e os astecas, chegaram a criar belíssimos murais

com pedacinhos de quartzo, jade e outros minerais.

Mas com os bizantinos que o mosaico atingiu sua mais

perfeita realização. As figuras rígidas e a pompa da arte de

Bizâncio fizeram do mosaico a forma de expressão artística

preferida pelo império Romano do Oriente.

Assim, as paredes e as abóbadas das igrejas, recoberta de

mosaicos de cores intensas e de materiais que refletem a

luz em reflexos dourados, confere uma suntuosidade ao

interior dos templos que nenhuma época conseguiu

reproduzir “(Garça Proença, 2006, p.49).

No início dos anos 1400, teve uma reviravolta no mundo, tendo início em

Florença, a Renascença, ou renascimento da cultura, estendendo-se a Roma e

Veneza e, em 1500, ao resto da Europa, como elementos em comum a

redescoberta da arte e da literatura conforme Carol Strickland diz que:

“Os elementos em comum foram a redescoberta da

arte e da literatura da Grécia e de Roma, o estudo

científico do corpo humano e do mundo natural e a

intenção de reproduzir com realismo as formas da

natureza.

Com o advento dos novos conhecimentos técnicos,

como o estudo da anatomia, os artistas evoluíram na arte

de pintar retratos, paisagens, motivos mitológicos e

religiosos. Em virtude do desenvolvimento das técnicas de

pintura, seu prestígio aumentou, chegando ao auge na Alta

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Renascença (1500-20) com Leonardo, Michelangelo e

Rafael.

Durante esse período, a exploração de novos

continentes e a pesquisa científica proclamavam a

confiança no homem e, ao mesmo tempo, a Reforma

Protestante diminuiu o domínio da Igreja. O resultado foi

que o estudo de Deus como Ser Supremo foi substituído

pelo estudo do ser humano. Desde os retratos detalhistas

de Jan van Eyck, passando pela intensidade emocional

das gravuras de Dürer, até os corpos contorcidos e a

iluminação surreal de El Greco, a arte foi o meio de

explorar todas as facetas da vida na terra” (Carol

Strickland, 2004, p.32).

Fora da Itália, foi a pintura, entre as artes plásticas, que melhor refletiu a

nacionalização do espírito humanista. No século XV, ainda eram conservadas,

na pintura alemã e na dos países Baixos, por exemplo, a característica do

estilo gótico como explica a autora Graça Proença na obra de Bosch, diz que:

“Hieronymus Bosch (1450-1516) criou um estilo

inconfundível. Sua pintura é rica em símbolos da

astrologia, da alquimia e da magia conhecidas no final da

Idade Média. No entanto nem todos os elementos

presentes em suas telas podem ser decifrados, pois ele

seleciona e combina aspectos dos mais diversos seres,

criando formas que estão presentes apenas nos sonhos ou

nos delírios. Desse modo, uma figura pode apresentar

aspectos vegetais e animais associados arbitrariamente

pelo artista” (Garça Proença, 2006, p.95).

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A pintura barroca os seus principais representantes mais expressivos foram:

Tintoretto, Caravaggio e Andrea Pozzo, que tem em suas pinturas algumas

características e pontos principais, e conforme diz Graça Proença:

“O primeiro é à disposição dos elementos dos quadros, que

sempre formam uma composição em diagonal. Além disso,

as cenas representadas envolvem-se em acentuado

contraste de cloro-escuro, o que intensifica e expressão de

sentimentos. Quanto ao assunto, a pintura barroca é

realista, mas a realidade que lhe serve de ponto de partida

não é só a vida de reis e rainhas de cortes luxuosas, mas

também a do povo simples” (Garça Proença, 2006, p.104).

Quando admiramos a pintura de Rembrandt (1606-1669) verificamos uma das

maiores expressões do estilo luminista, e o que chama a atenção em suas

obras é a gradação da claridade, os meios-tons, as penumbras que envolvem

ares de luminosidade mais intensa. No seu quadro mais famoso “A Lição de

Anatomia do Doutor Tulp”, Graça Proença especifica essa técnica de gradação

utilizada e nos diz que:

“Aqui Rembrandt parece surpreender o professor e os

estudiosos em plena atividade de dissecação. Se

observarmos bem esse quadro, podemos notar que foi o

trabalho do pintor com a penumbra - que indefine os

espaços - e o uso que fez da luz – intensa no corpo do

cadáver e amenizada nos rostos atentos e curiosos dos

ouvintes – que estabelece o clima de descoberta e de

pesquisa que a cena representa. ”(Garça Proença, 2006,

p.114).

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No Rococó é percebida uma nítida diferença, que enquanto o barroco

desenvolvia temas religiosos, repleta de conotação dramática e heróica, o

Rococó desenvolvia temas mundanos, segundo a autora Graça Proença:

“As personagens não são mais de inspiração

popular, e sim membros de uma aristocracia ociosa

que vive seus últimos tempos de fausto antes da

Revolução Francesa que se aproxima.

Do ponto de vista técnico também ocorrem

transformações na pintura. Desaparecem os

contrastes radicais de claro-escuro e passa a

predominar as tonalidades claras e luminosas

”(Garça Proença, 2006, p.119).

Na pintura romântica ao negar a estética neoclássica, aproxima-se da

pintura barroca. Assim os pintores românticos como Goya, Delacroix, Turner e

Constable, recuperam o dinamismo e o realismo que os neoclássicos haviam

negado, e Graça Proença diz que:

“Outro elemento que podemos observar nos quadros

românticos é a composição em diagonal, que sugere

instabilidade e dinamismo ao observador. A cor é

novamente valorizada e os contrastes de claro-

escuro reaparecem, produzindo efeitos de

dramaticidade” (Garça Proença, 2006, p.126).

Na pintura realista do século XIX os pintores deixaram completamente

de lado os temas mitológicos, bíblicos, históricos e literários, pois o que

importava era a realização de obras com realidade imediata e não imaginada.

19

Dentre os representantes da pintura realista podemos apontar Courbet e

Manet, que desenvolveram tendências diversas. Segundo a autora Graça

Proença: “A obra de Monet foi importante na medida em que inovou a pintura,

dando-lhe uma luminosidade mais intensa, como se pode observar em Tocador

de Pífaro, almoço no Ateliê e Bar de Folies-Bergére. Essa luminosidade foi

apontada pelos críticos de arte como um elemento precursor do

Impressionismo” (p.135).

Os artistas do Impressionismo revolucionaram profundamente a pintura

e deu início às grandes tendências da arte do século XX, em que os pintores

procuraram a partir da observação direta do efeito da luz solar sobre os

objetos, registrar em suas telas as constantes alterações que essa luz provoca

nas cores da natureza. Segundo a autora graça Proença, não houve nenhuma

teoria que orientasse a criação artística desses pintores, só algumas

considerações gerais que diz:

“A pintura deve registrar as tonalidades que os

objetos adquirem ao refletir a luz solar num

determinado momento, pois as cores da natureza se

modificam constantemente, dependendo da

incidência de luz do sol.

As figuras não devem ter contornos nítidos,

pois a linha é uma abstração do ser humano para

representar as imagens.

As sombras devem ser luminosas e coloridas,

tal como é a impressão visual que nos causam, e

não escuras ou pretas, como os pintores

costumavam representá-las no passado.

O contraste de luz e sombra deve ser obtido

de acordo com a lei das cores complementares.

Assim um amarelo próximo a um violeta produz uma

impressão de luz e de sombra muito mais real do

20

que o claro-escuro tão valorizado pelos pintores

barrocos.

As cores e tonalidades não devem ser obtidas

pela misturas das tintas na paleta do pintor. Pelo

contrário, devem ser puras e dissociadas nos

quadros, em pequenas pinceladas. É o observador

que, ao admirar a pintura, combina as várias cores,

obtendo o resultado final. A mistura deixa, portanto,

de ser técnica para ser óptica “(Garça Proença,

2006, p.140).

21

CAPÍTULO II

A COR

...”O pintor que tentar representar a realidade

deve transcender suas próprias percepções.

Deve ignorar ou suplantar os próprios

mecanismos que, em sua mente, criam

objetos a partir de imagens”...

-Colin Blakemore

Se o mundo fosse monocromático para o homem, com certeza essa

ausência da cor os privaria da mais eficiente dimensão de discriminação, um

objeto que rola sobre um tapete, seria apanhado com mais certeza não só por

seu movimento, textura, configuração, mas também se for o caso pela

diferença de cores, o que distingue um mundo colorido de um mundo

monocromático.

A percepção das cores é a mesma para todas as pessoas segundo o

autor Rudolf Arnheim, diz que:

“Nunca alguém terá certeza de que seu vizinho vê

uma determinada cor exatamente da mesma maneira como

ele próprio. Podemos apenas comparar as relações de cor

e mesmo isso suscita problemas. Pode-se pedir a alguém

para agrupar cores que harmonizem ou para combinar uma

certa nuança como uma amostra idêntica. Tais

procedimentos podem evitar qualquer referência aos

nomes de cor, mas não podemos supor que diferente

pessoa de formação similar, não mencionando membros

de cultura diferentes, tenha os mesmos padrões para o que

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eles consideram “parecidos” ou “o mesmo” ou “diferente”.

Dentro destes limites, contudo, é seguro afirmar que a

percepção de cor é a mesma para pessoas de diferentes

idades, diferentes formações ou diferentes culturas.

Excetuando a patologia individual, como o daltonismo,

todos nós temos o mesmo tipo de retina, o mesmo sistema

nervoso “(Rudolf Arnheim, 2002, p.322).

Quando se pede aos observadores que mostrem certas cores do

espectro, a variações no resultado, porque o espectro é uma escala móvel e

também as pessoas designam diferentes sensações por meio de diferentes

nomes de cor, que está relacionado com o desenvolvimento cultural segundo

Rudolf Arnheim, que afirma:

“Para o nosso presente propósito a diferença mais

interessante da conceituação da cor relaciona-se com o

desenvolvimento cultural. Estudos recentes sugeriram que

os nomes básicos de cor, relativamente poucos em

número, são comuns a todas as línguas, mas também que

abarcam diferentes variações de matizes e que nem todas

as línguas possuem todos estes nomes. Pesquisa

antropológica feita por Brent Berlin e Paul Kay indica que

os nomes de cor não ocorrem em seleções arbitrárias. A

nomenclatura mais elementar distingue apenas entre

obscuridade e claridade e todas as cores são classificadas

segundo esta simples dicotomia. Quando uma língua

contém o nome de uma terceira cor é sempre o vermelho.

Esta nova categoria absorve os vermelhos e alaranjados e

a maioria dos amarelos, rosas e púrpuras incluindo o

violeta. O restante é dividido entre obscuridade e claridade

(branco e preto)”, (Rudolf Arnheim, 2002, p.322).

23

Enquanto o mecanismo filosófico da visão capacita cada ser humano

normal a distinguir milhares de nuanças, as categorias perceptivas pelas quais

apreendemos e conceituamos o mundo sensório desenvolve-se do simples ao

complexo. Somos bastante sensíveis em distinguir diferenças sutis de tons

entre si e o número de cores que podemos reconhecer com facilidade

dificilmente excede seis, as três primárias e as secundárias, de memória a

nossa capacidade de discriminação e limitada. Segundo o autor, Rudolf

Arnheim, diz:

”Isto acontece principalmente porque as diferenças em

grau são muito mais difíceis de guardar na mente do que

diferenças de tipo. As quatro dimensões da cor que

podemos distinguir com confiança são o avermelhado, o

azulado, o amarelado e a escala de cinzentos. Mesmo as

secundárias podem gerar confusão devido a seu

parentesco com as primárias, por exemplo, entre um verde

e um azul ou amarelo; é na hora que tentamos diferenciar a

púrpura de um violeta, somente a justa posição imediata

permite certeza. Isto é evidente no código de cor usado

para mapas, guias e outros instrumentos de orientação.

Por outro lado, quando acrescentadas às distinções de

configuração, mesmo algumas dimensões de cor

cruamente aplicadas enriquecem grandemente a

discriminação visual. A platéia assistindo a um filme em

branco e preto, com freqüência, fica incapaz em identificar

o estranho alimento que os atores têm nos pratos. Nos

sinais, nas bandeiras, nos uniformes, a cor estende o

âmbito de diferenças comunicáveis” (Rudolf Arnheim, 2002,

p.324).

24

O efeito da intensidade da luz sobre a cor faz com que pareçam

esbranquiçadas, ao efeito da intensidade da luz sobre a cor. Sob forte

iluminação os vermelhos parecem particularmente claros porque os cones da

retina executam a maior parte do trabalho e são os mais responsivos aos

comprimentos de ondas mais longas. A luz mortiça trará os verdes e os azuis

para frente, mas também o fará parecer mais esbranquiçados porque agora os

bastonetes da retina, que são mais responsivos à luz de comprimento de onda

mais curta, participam do trabalho, embora não contribuam para a percepção

de matiz. (Este fenômeno recebeu o nome de Johannes E. Purkinje, que

primeiro o descreveu.), por isso a paleta de um artista é influenciada pela luz ,

segundo Rudolf Arnheim, que diz:

“Por todas estas razões, as cores de um artista estão muito

mais à mercê da iluminação que predomina, enquanto suas

formas são pouco afetadas por ela. Wolfgang Schöne

mostrou que o esquema de cor dos murais medievais

altera-se inteiramente quando as janelas originais são

substituídas pelo vidro incolor moderno. As janelas da

igreja do início da Idade Média tinham uma coloração

esverdeada ou amarelada e eram translúcidas, mas não

transparentes. É desnecessário dizer que os vitrais dos

últimos séculos influenciaram na iluminação de um modo

espetacular, e não apenas a pintura mural, mas também as

ilustrações de livro foram adaptadas às condições de

iluminação predominantes.

Quando uma pintura de Monet ou Van Gogh feita à

plena luz do dia é vista sob a cor das lâmpadas de

tungstênio, não podemos querer perceber os matizes

pretendido pelo artista; e como as cores mudam, assim

também sua expressão e organização. Os artistas de

nossa época que afirmam que seus quadros produzidos

25

sob luz elétrica podem ser vistos à luz do dia sem prejuízo

querem dizer que as qualidades e as relações de cor

importam a seu trabalho somente no sentido mais cru e

mais geral” (Rudolf Arnheim, 2002, p.325).

De um modo mais geral é provável que as qualidades expressivas

(fundamentada na cor, mas também na forma) afetem de modo espontâneo a

mente passiva receptiva enquanto a estrutura do padrão (característica da

forma, mas encontrada também na cor) engaja a mente ativamente

organizadora. Segundo o autor Rudolf Arnheim:

”Seria interessante explorar estas correlações entre

comportamento perceptivo e a estrutura da personalidade

nas artes. A primeira atitude poderia ser chamada de

romântica; a segunda, de clássica. Poderíamos considerar,

na pintura, por exemplo, a abordagem de Delacrox, que

não apenas baseia suas composições em esquemas de

cor surpreendentes, mas também acentua as qualidades

expressivas da forma em oposição a Jacques Louis David,

que concebe principalmente em termos de forma,

empregada para a definição relativamente estática dos

objetos e subordina e esquematiza a cor.

Matisse disse: ”Se o desenho pertence ao espírito

e a cor aos sentidos, deve-se desenhar primeiro para

cultivar o espírito e ser capaz de conduzir a cor ao caminho

do espiritual”. Ele interpreta a tradição segundo a qual a

forma é mais importante e mais dignificada do que a cor.

Poussin disse: “As cores na pintura são, por assim dizer,

engodos para seduzir os olhos, como a beleza dos versos

na poesia é uma sedução para o ouvido”. Pode-se

encontrar uma versão alemã deste ponto de vista nas

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obras de Kant: ”Na pintura, na escultura e na verdade em

todas as artes visuais, na arquitetura, horticultura, na

medida em que são consideradas belas artes, o “design” é

essencial porque serve como fundamento do gosto

somente pelos prazeres oriundos da configuração, não

pelo entretenimento da sensação. As cores que iluminam o

padrão de contornos pertencem à estimulação. Elas podem

dar vida à sensação do objeto, mas não podem torná-lo

digno de contemplação e belo. Ao invés, são, com

freqüência, grandemente reprimidas pelas exigências da

forma bela e, mesmo onde se admite a estimulação

enobrecida apenas pela forma “(Rudolf Arnheim, 2002,

p.327).

As reproduções coloridas de arte em livros e revistas variam em

qualidade de impressão fazendo com que o espectador não tenha certeza da

veracidade do que está vendo. Até as obras-primas sofrem a influencia da

poeira e do tempo com suas camadas de vernizes escurecidos e também nas

limpezas e restaurações tendo um resultado inseguro, além do efeito da luz do

sol, nota-se que o conhecimento dos quadros baseia-se num grau considerável

sobre o ouvir dizer e a imaginação e sobre essas modificações do efeito da luz

sob a cor o autor Rudolf Arnheim diz:

“Mencionei como a cor é inteiramente modificada

pela iluminação. Tais modificações não são meras

transposições: a luz de uma dada cor afetará diferentes

cores de um quadro de modo diferente. Ainda mais

fundamental é a interação perceptiva constante entre as

cores por contraste ou assimilação. Coloque um triângulo

próximo a um retângulo, e descobrirá que eles continuam

sendo o que são, embora as formas se influenciem um

27

tanto mutuamente. Mas uma cor azul colocada próxima de

um vermelho forte muda em direção ao verde, e dois

quadros dependurados lado a lado numa parede, um pode

modificar profundamente a cor do outro” (Rudolf Arnheim,

2002, p.335).

28

CAPÍTULO III

A COR NA ARTETERAPIA

...”O pensamento, em si, até agora não parece

ser diretamente exprimível para os sentidos,

a não ser por meio da arte. Assim, eu sustento

que a arte pode comunicar o pensamento de

“modo a torná-lo diretamente perceptível”.

Max Bill

O estudo das cores é um complemento para entendermos as relações e

representações humanas, que em suas emoções variam de acordo com a

intensidade da energia psíquica, e, portanto, poderíamos associar o elemento

cor com a emoção. Conforme a autora Urrutiguaray diz que:

“Os sonhos são vividos com muitas emoções

quando coloridos e brilhantes. Pois essas emoções, neles

contidas, vêm carregadas de conteúdos internos de

conotações ideo-afetivas, manifestados em representações

simbólicas através das mensagens do inconsciente para o

consciente.

Este é um dos motivos de estímulo que um “setting”

(local de atendimento) de arteterapia deve promover no

seu cliente, ao ter uma gama diferenciada de materiais

coloridos ao seu dispor.

Fazer uso das cores em produções é facilitar a

passagem da mensagem, feita através do canal do

inconsciente à consciência, dos afetos reprimidos,

esquecidos ou ainda imaturos para o alcance da mesma

“(Urrutiguaray, 2003, p.114).

29

As cores sempre representam um simbolismo na cultura e nas

divindades do povo, que está relacionado às tradições religiosas, que segundo

Urrutiguaray diz que:

“A maneira mais objetiva para nos referirmos às cores é

descrevê-las como comprimento de ondas de luz, de

acordo com os conceitos da física.

No plano psíquico, as cores são apenas

mensageiras de informações codificadas e, só terão

significado quando decifradas. Cada cor tem um

comprimento de ondas eletromagnéticas e cada objeto

colorido, a capacidade de absorver ou refletir esses

diferentes comprimentos de ondas “(Urrutiguaray, 2003,

p.114).

Conceituamos a percepção, como uma atividade desencadeada pela

sensação ou tudo que conhecemos através dos sentidos, que significa

identificar o objeto e os fatos, a autora Urrutiguaray nos diz que:

“O perceber nos limita quanto à informação, ao

conhecimento e à natureza do objeto ou da situação.

Quando o objeto torna-se distante do observador, só

podemos imaginá-lo ao pensar sobre ele.

A percepção, ademais, dá-se através dos sentidos,

provocando movimentos corpóreos pela excitação

produzida nos sensores. Assim temos, por exemplo:

A percepção visual – provoca movimentos oculares;

A percepção tátil – induz aos movimentos de alguma

parte do corpo;

30

A percepção auditiva – estimula a busca ou os

movimentos da cabeça em direção ao som;

A percepção olfativa – provoca movimentação na

respiração;

A percepção gustativa – desenvolve movimentos

dos lábios e da língua. “(Urrutiguaray, 2003, p.116).

O ato da percepção envolve uma sequência de eventos, que faz com

que o sujeito possa organizar seu espaço de ação. Portanto a percepção das

cores pelo homem está vinculada a representação de nossos afetos, conforme

explica a autora Urrutiguaray:

“Sabemos que onde há cor, há uma onda

eletromagnética. Assim, do mesmo modo, onde há

emoção, há energia psíquica em ativação. Desta forma,

podemos vincular a presença de cores nas expressões

criativas como representações de nossos afetos.

A intensidade da cor, de acordo com os critérios de

tonalidade, claridade e saturação imprime a vibração ou a

freqüência natural dos nossos estados psíquicos.

A cor é uma característica da percepção visual dos

seres humanos, portanto, possui uma característica de

sensação como fenômeno sentido no corpo. Através dessa

percepção visual, conhecemos e identificamos a cor, mas o

que visualizamos como sendo cor, não é tudo sobre ela,

pois a sensação por ela produzida no nosso corpo é

sentida ao nível psicológico como um sentimento, seja de

amor, de ódio, de calor, de repulsa, de prazer ou de

desprazer. “(Urrutiguaray, 2003, p.116).

31

A percepção não pode ser separada da sensação, podemos apenas

conceituá-las separadamente e por analogia podemos comparar a intensidade

de nossas emoções segundo Urrutiguary diz que:

“A nossa percepção da cor pode variar tanto quanto

o matiz ou tonalidade, claridade e saturação; assim como,

por analogia, podemos comparar a intensidade de nossas

emoções. Por matiz ou tonalidade, temos o tom produzido

ao se acrescentar gradativamente a cor branca à tinta.

Quanto mais suave for a cor, mais tênue será a emoção

expressada. Por saturação, entendemos o grau ou

variação de claro ou escuro contida na cor, em

comparação com outras cores. Por exemplo, a diferença

estabelecida entre o vermelho vivo, como paixão, vida,

energia; com o vermelho escuro, quase negro, semelhante

ao sangue coagulado; passando a sensação de morte,

algo denso ou pesado. A claridade é o grau ou a

capacidade que a cor tem de refletir ou transmitir luz.

Quanto mais luz, maior a vibração e o destaque dado as

formas; tornando-as mais compreensíveis e visíveis.

“(Urrutiguaray, 2003, p.120).

Quando percebemos um objeto, só o fazemos pela incidência de luz ou

através da iluminação feita nele, que ao percebermos separamos este objeto

do resto do campo visual, conforme explica a autora Urrutiguaray:

“Perceber uma figura, é perceber suas formas e

linhas que contornam, delimitando algo do resto do campo

visual, que se configura como fundo.

Então, a percepção é o resultado da relação entre

figura e fundo ou entre algo que se destaca (figura) de

32

alguma coisa que lhe contém (fundo). A figura estará

sempre num plano mais próximo do receptor do que o

fundo, porém essa relação só será determinada de acordo

com a subjetividade ou a capacidade perceptiva individual.

Pois a percepção de um determinado estímulo envolve

questões relativas à subjetividade, tais como: a influência

ambiental, cultural, experimental, e os conflitos

decorrentes. A individualidade consiste na possibilidade

perceptiva e no como ela percebe. “(Urrutiguaray, 2003,

p.121).

No processo de manipulação química das cores, provoca no cliente na

arteterapia o exercício do controle de suas emoções conforme explica

Urrutiguaray diz:

“O processo de absorção seletiva torna-se manipulável.

Ativando sua motivação dirigida, pela atuação da atenção,

o cliente ao fabricar cores pode ir se exercitando no

controle e adequação de sua emoção. Pois, assim como

dar mais luz à cor significa adicionar mais branco, para

diminuir a intensidade da luminosidade, basta colocar mais

preto.

As cores foram padronizadas simbolicamente.

Assim, podemos observar uma série de diferentes cores

que são elaboradas nas sociedades, em suas formas de

comunicação, tais como:

Amarelo – atenção;

Laranja – alerta;

Vermelho – perigo

Azul – precaução;

Verde – segurança.

33

Logo o uso da cor juntamente com as linhas

desenhados, origina as formas, que só serão percebidas

mediante um feixe de luz “(Urrutiguaray, 2003, p.122).

As emoções são acontecimentos involuntários sob o impulso do

consciente ou inconsciente. As cores através das emoções, são despertadas

por algum tipo de experiência, seja ela boa ou má, que ficou armazenada

durante um tempo, segundo urrutiguaray as cores estão relacionadas aos

estados emocionais e diz que:

“As emoções possuem características que se repetem

como atividades neurais, sentimentos, manifestações

autônomas e comportamentais.

Pode-se identificar facilmente através dos gestos,

palavras, posturas e expressões quando uma pessoa esta

tendo uma sensação de alegria, raiva ou medo. As

respostas emocionais são predominantemente

involuntárias e por vezes difíceis de controlar. Dependendo

do fato que esteja ocorrendo, o indivíduo sofre

involuntariamente com aumentos de batimento cardíaco,

diminuição ou aumento do fluxo sanguíneo na face fazendo

surgir uma palidez ou rubor, de acordo com sensações de

prazer ou desprazer. “(Urrutiguaray, 2003, p.123).

As cores produzem sensações e despertam sentimentos, é necessário

que o arteterapeuta identifique o que a cor representa simbolicamente para

seu cliente. Aqui temos algumas dessas representações do Dicionário de

Símbolos de J. Chevalier:

34

“Amarelo

É uma cor masculina, alegre e irradia luminosidade,

representa luz, vida, ação e poder, representa o ouro, a

arrogância. É a cor do intelecto, da percepção mais do que da

razão

Também é a cor da terra fértil, dos deuses. Considerada

como veículo da juventude, do vigor, da eternidade, da terra fértil.

Aparece em pinturas sacras representando a luz divina. Por outro

lado, o amarelo representa também ciúme, traição, perversidade,

se misturado com o branco lembra pavor e covardia.

Na China, é considerada uma cor sagrada. Sob o aspecto

psicológico, o amarelo está ligado para a liberação da carga de

responsabilidade excessiva, redução dos complexos, representa

a cor da raiva, do atrevimento e dos impulsos, bom para as

situações de desespero e de melancolia.

Alaranjado

É a cor que simboliza o equilíbrio entre a libido e o espírito,

como esse equilíbrio é difícil, também simboliza a luxúria, a

infidelidade, sendo a presença da sensualidade em cor.

Representa a prosperidade, o ouro, muito brilho,

provocando sensação de alegria. Possui a luminosidade do

amarelo e a excitação do vermelho, por isso é a cor do

dinamismo, sendo uma cor que muitos gostam.

Sob o aspecto psicológico, representa estados de euforia,

cordialidade e a prosperidade. Adicionando-se o preto, pode

representar desejos reprimidos e intolerância.

É a cor das idéias e dos conceitos mentais, aviva as

emoções e cria uma sensação geral de bem-estar.

Vermelho

É a cor do sangue, do fogo, universalmente considerado

como símbolo fundamental do princípio da vida, o poder, calor e

brilho do fogo, de atração excitante e sexual, das paixões, da

35

força, mas é também a cor da raiva, do pecado, da crueldade, da

destruição. É a cor de maior aparência.

O vermelho favorece também a força de vontade, a

conquista, a vitória e a liderança, a cor da lama, da libido e do

coração. Simboliza também aos dois mais profundos impulsos do

homem. Ação e paixão, libertação e opressão.

No Japão, o vermelho simboliza sinceridade, fidelidade,

sendo uma cor muito usada pelas mulheres.

Verde

É a mistura do azul e amarelo, sendo considerada uma cor

feminina. A cor que representa a Natureza, mais encontrada nas

matas, nos campos, nas folhas, equilibra as emoções, é a cor do

repouso, da meditação, que tranquiliza o espírito, combate a

fadiga visual.

É uma cor refrescante e tonificante, lembrando a primavera

e as águas, é a cor da poesia.

Representa a cor do raio, da madeira, representando a

força, o poder, à imortalidade, à longevidade.

Na religião, simboliza a fé, a contemplação e a

imortalidade. Pode também representar a inveja, o ciúme e a

superstição. “Fico verde de ciúme”.

No campo psicológico, é a cor da esperança e vida nova,

da energia, crescimento e juventude. Proporciona maior

autocontrole e determinação.

Azul

O azul é a atmosfera, o céu, a água e nos faz lembrar do

infinito. É a cor que produz idéia de profundidade, também de

frieza, mas passa a sensação de ser as mais puras das cores, por

sua aparência etérea. Aparece na natureza na transparência das

águas e nos minerais.

As formas desaparecem no azul, o real se transforma em

imaginário é o caminho da divagação. Quando o azul escuro

36

torna-se caminho do sonho, o consciente dá lugar ao

inconsciente; assim como à luz do dia presente no azul claro,

passa para o azul escuro à noite.

É a cor da inteligência, da intelectualidade, do raciocínio,

da nobreza, da espiritualidade da sabedoria a da verdade.

Estimulante da doçura, da sensatez e da ternura. Dá-nos

serenidade, paz, é tranquilizadora.

Para nós, brasileiros, o azul representa estado de

felicidade, ”tudo azul”, em outros países a tristeza. No aspecto

psicológico, o azul é bom nos casos de excitação excessiva. É a

cor que favorece as atividades intelectuais, a meditação e a

imaginação.

Branco

O branco é a presença de todas as cores, é a cor que

contém mais luz, trazendo claridade e alegria, apresenta a paz, a

castidade, a inocência, a pureza e a verdade.

Representa o positivo, o “Sim”. Mas também é considerada

a cor de passagem, rito de iniciação, morte, renascimento. Em

algumas civilizações, é a cor do luto, simbolizando a passagem

para a outra vida, ou seja, um renascimento.

Preto

O preto é a ausência de qualquer cor e reflete menos luz, é

o oposto do branco e de todas as cores. Simbolicamente a idéia

do nada, da renúncia, do abandono, do negativo, do “Não”. É a

cor da morte, do luto.

‘ o luto negro é a perda definitiva, a queda sem retorno no

nada. “Adão e Eva vestem-se de preto quando expulsos são do

paraíso”

O preto está ligado ao destino e à morte, favorecendo a

auto-análise, a tristeza, podendo deixar a pessoa deprimida.

Para nós, do ocidente, representa luto por expressar

melhor a eternidade no sentido da não existência: por outro lado,

37

não deveria ser usado por quem está em luto, pois aumenta ainda

mais a depressão, a melancolia, o medo. É a cor que permite um

maior contato com o inconsciente, por isso os padres e monges

usam o preto em sua vestimenta.

A cor tem uma linguagem própria que fala diretamente de

nossas emoções, portanto, a cor é um dos fatores mais

importantes de nossa vida, podendo alterar estados afetivos e

influenciar em decisões gostos, esperanças e desejos.

“(Urrutiguaray, 2003, p.130).

38

CAPÍTULO IV

TÉCNICAS ARTÍSTICAS ÚTEIS NA ARTETERAPIA

”Ver simplesmente, portanto, não é o

bastante. É necessário que se tenha um

contato novo, vívido e físico com o objeto que

se desenha através do maior número possível

de sentidos – e especialmente do sentido do

tato”

-Kimon Nicolaides

O artista plástico se expressa através da linguagem visual como a cor,

tom, textura, luz e sombras. As formas básicas dessa linguagem são as linhas,

pontos, plano volume, grande/pequeno, claro/escuro, alto/baixo,

transparente/opaco, liso/áspero, líquido/sólido, movimento/repouso, entre

outros. Segundo a autora Susan Bello:

“Valor é o grau de luz ou escuridão das cores nos

objetos, relativas aos extremos de preto e branco. O valor

é responsável por produzir formas tridimensionais, isto é,

volume. Todos os objetos têm massa e volume. Não são

estruturas planas. Antes da Renascença, a maior parte das

pinturas não tinha volume e parecia plana. Desde então,

vimos definindo valores em termos de uma tonalidade

clara, mediana, escura e um ponto mais luminoso. Quando

esses valores são misturados cuidadosamente, produzem

um arredondamento da forma- criando uma superfície

tridimensional, em vez de uma superfície plana” (Susan

Bello, 2007, p.214).

39

A perspectiva é a arte de representar os objetos sobre um plano tais

como se apresentam à vista da à impressão de serem visto a certa distância,

comenta Susan Bello, que existem diversas maneiras de criar a sensação de

profundidade numa pintura, utilizando os recursos da perspectiva, diz que:

“Uma maneira é estabelecer os pontos de

desaparecimento dos objetos. A perspectiva pode ser

traçada pela convergência das muitas linhas que se

afastam para um único ponto no horizonte. Esse ponto é

chamado ponto de fuga ou desaparecimento, para onde

todas as linhas convergem no horizonte. Se você quiser

dar a ilusão de profundidade, use linhas auxiliares

diagonais, que se encontram em um ponto de fuga” (Susan

Bello, 2007, p.215).

Outra maneira de se representar a perspectiva de profundidade é

dividindo-a em planos, conforme explica a autora Susan Bello:

“A perspectiva de profundidade é também adquirida

dividindo a tela em três planos: o primeiro plano, o

segundo plano e o terceiro plano. O primeiro plano é

a parte do quadro mais próximo de você. È a mais

detalhada. A relação de escala de formas é maior no

primeiro plano. As cores são mais vívidas. O

segundo plano é a seção central do quadro. As

formas gradualmente diminuem de tamanho. Há

menos detalhes. O terceiro plano é o mais distante.

As cores são mais sutis, mais obscuras e menos

vivas. As formas que aparecem por ai são

geralmente as menores do quadro. Os objetos do

40

mesmo tamanho vão aparecer menores, à medida

que se afastam do observador.

As cores mais próximas de você ficarão mais

vivas e com tonalidades mais diferenciadas do que

aquelas mais distantes. As cores a distancia são

menos claramente diferenciadas e de tonalidades

mais similares. Uma exceção seria o céu azul, que

fica mais escuro acima e vai ficando

progressivamente mais claro, à medida que se

aproxima da terra” (Susan Bello, 2007, p.216).

Van Gogh foi o primeiro artista a usar tinta espessa, fazendo com que muitos

artistas explorassem a expressividade e as qualidades dinâmicas da tinta

espessa. A autora sugere que experimentamos as diversas misturas e

possibilidades de se trabalhar com a pintura, Susan Bello diz que:

“Experimente diversas misturas, combinações

e superposições de cores e observe os resultados. É

muito excitante brincar e descobrir novas cores. Por

exemplo, podemos criar novas matizes na pintura

através da soma de diferentes camadas de cores,

uma pintura sobre a outra, conservando um certo

grau de transparência. Trabalhando com cores a

base de água, se você pintar um amarelo

transparente sobre o azul vai produzir um matiz de

verde. O vermelho sobre o azul vai sugerir um matiz

de roxo. Devido ao tipo de pigmento químico usado

na indústria da cor, nem sempre se obtém a cor

exata pela mistura das tintas” (Susan Bello, 2007,

p.218).

41

A pincelada do artista é a extensão de sua alma, definindo seu estilo,

pela preferência do tipo de tinta, cor, escolha da temática, a força de

expressão do pincel sobre a tela, a autora sugeriu que experimentamos vários

tipos de pinceladas e diz que:

“Experimente pinceladas molhadas umas sobre as

outras. Umedeça o papel ou então aplique novas

cores antes da primeira camada secar, para que

elas criem uma fusão harmoniosa, onde as linhas

não aparecem.

Experimente pinceladas secas. Deixe a

camada de baixo da tinta secar e passe em cima um

pincel com tinta seca. Você pode obter resultados

surpreendentes em sua pintura, criando linhas e

diferentes texturas “(Susan Bello, 2007, p.218).

Pintar é uma técnica flexível que encontra soluções para sair de círculos

viciosos, o que nos confirma o autor Daniel Brown diz que:

“Pintar é eficaz para problemas que requerem

pensamento flexível e soluções intuitivas e para

encontrar caminhos para sair de círculos viciosos.

Isso porque a pintura exercita principalmente o lado

direito do cérebro e impede que o lado esquerdo,

mais lógico, domine.

O lado esquerdo do cérebro controla e organiza as

coisas, o que é útil. Mas um controle muito lógico e

rigoroso pode impedir o fluxo de idéias criativas. É

útil exercitar o lado direito do cérebro quando se

está formulando um objetivo, porque ele não o

bloqueia com restrições lógicas e permite que você

42

pense sobre o que realmente almeja, não sobre o

que acha que deveria almejar “(Daniel Brown, 2000,

p.29).

43

CONCLUSÃO

Pode-se concluir que mediante as pesquisas feitas que as técnicas de

pintura e o uso das cores seriam, de fato, um facilitador nessa relação arte-

paciente, sendo capaz através de seus recursos como a experimentação de

diversas misturas, combinações e superposições de cores. Por exemplo,

podemos criar novos matizes na pintura através da soma de diferentes

camadas de cores, chamando a atenção do paciente como receptor e

manipulador desse material plástico, para que ele consiga interagir com seu

meio, e efetivamente construir seu conhecimento. “Pintar é eficaz para

problemas que requerem pensamento flexível e soluções intuitivas e para

encontrar caminhos para sair de círculo viciosos“(Daniel Brown, 2000, p.29).

Com as técnicas abordadas, o arteterapeuta tem uma excelente

ferramenta para o uso no ateliê (sala de artes), podendo utilizar todos os

recursos que as técnicas de pintura e as cores têm a oferecer. “A cor tem uma

linguagem própria que fala diretamente de nossas emoções, portanto, a cor é

um dos fatores mais importantes de nossa vida, podendo alterar estados

afetivos e influenciar em decisões gostos, esperanças e desejos” (Urrutiguaray,

2003, p.130).

Portanto, a utilização das técnicas de pintura nas oficinas de arte, se

torna um meio de compreensão do seu eu e entender o que passa em seu

inconsciente, seu uso torna-se uma prática valiosa para o arteterapeuta que ao

utilizar este artifício, tem em mãos grande meio facilitador que faculta a

abertura do canal expressivo e emocional, através da textura e cores.

44

BIBLIOGRAFIA

ARNHEIM, Rudolf. Arte e Percepção Visual: uma psicologia da visão criadora:

nova versão / Rudolf Arnheim; tradução de Ivonne Terezinha de Faria. São

Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2002.

BELLO, Susan. Pintando sua alma: método de desenvolvimento da

personalidade criativa. – 3. Ed. Susan Bello. – Rio de Janeiro: Wak Ed., 2007.

BROWN, Daniel. Arte terapia: fundamentos / Daniel Brown; tradução Karina

S.F. de Mendonça. São Paulo: Vitória Régia, 2000.

CHEVALIER. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1982

EDWARDS, Betty. Desenhando Com o Lado direito do Cérebro – 13ª Ed. Betty

Edwards. Ediouro, 1979.

PROENÇA, Graça. História da Arte. São Paulo: Ática, 2006.

STRICKLAND, Carol, Arte comentada: da pré-história ao pós moderno -

tradução Ângela Lobo de Andrade. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.

URRUTIGUARAY, Maria Cristina. Arteterapia: a transformação pessoal pelas

imagens – Maria Cristina Urrutiguaray. Rio de Janeiro: WAK, 2003.

45

ÍNDICE

FOLHA DE ROSTO 2

AGRADECIMENTO 3

DEDICATÓRIA 4

RESUMO 5

METODOLOGIA 6

INTRODUÇÃO 8

CAPÍTULO I - A Evolução da Pintura e da Cor da

Pré-História ao Impressionismo 10

CAPÍTULO II - A Cor 21

CAPÍTULO III – A Cor na Arteterapia 28

CAPÍTULO IV - Técnicas Artísticas Úteis na

Arteterapia 38

CONCLUSÃO 43

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA 44

ÍNDICE 45

FOLHA DE AVALIAÇÃO 46

46

FOLHA DE AVALIAÇÃO

Nome da Instituição:

Título da Monografia:

Autor:

Data da entrega:

Avaliado por: Conceito: