uma revisão bibliográfica da pedagogia vocal do canto lírico

ISSN 2594-407X

21 Interlúdio: Revista do Departamento de Educação Musical do Colégio Pedro II - Ano 7, n. 11 - 2019

Uma revisão bibliográfica da pedagogia vocal do canto lírico

Heliana Farah1

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Universidade de Bologna (Itália) [email protected]

https://orcid.org/0000-0002-1903-0504

Resumo: A importância de uma revisão bibliográfica da pedagogia vocal do canto lírico reside no

fato de sua metodologia preterir a busca de um ideal estético em detrimento de uma técnica fisiológica

que lhe de suporte. No entanto, o órgão mais importante no canto, a laringe, funciona “num nível

abaixo da consciência”: se não há garantias que uma ação fisiológica pretendida seja realmente

executada, o referencial estético pretendido ganha relevo, sendo imprescindível a análise de obras de

cunho tanto fisiológico, fonético e acústico, quanto tratadista e de depoimento, no sentido de dar

visibilidade ao papel da estética nessa área pedagógica.

Palavras chave: Pedagogia vocal do canto lírico; Técnica e estética vocais; Referencial bibliográfico.

A bibliographical review of the vocal pedagogy of classical singing

Abstract: The importance of a bibliographic review of the vocal pedagogy of classical singing lies

in the fact that its methodology renounces the quest of an aesthetic ideal in favour of a physiologic

technique of endorsement. But the most important vocal organ, the larynx, works “below the level of

consciousness”: if there are no warrants that a physiological move is actually done, the aesthetic

reference takes prominence, and the analysis of physiological, phonetic and acoustic works must run

in parallel with treatises and testimonial works, so as to emphasize the role of aesthetic in this

pedagogical area.

Key-words: Vocal pedagogy of classical singing; Vocal aesthetic and technique; Bibliographic

reference.

Una revisión bibliográfica de la pedagogía vocal del canto lírico

Resumen: La importancia de una revisión bibliográfica de la pedagogía vocal del canto lírico reside

en el hecho de que su metodología preterir la búsqueda de un ideal estético en detrimento de una

técnica fisiológica de soporte. Sin embargo, el órgano más importante en el canto, la laringe, funciona

"a un nivel bajo la conciencia": si no hay garantías que una acción fisiológica pretendida sea realmente

ejecutada, el referencial estético aspirado gana relieve, siendo forzoso el análisis de obras de cuño

fisiológico, fonético y acústico como tratadista y de testimonio, en el sentido de dar visibilidad al

papel de la estética en esa área pedagógica.

Palabras clave: Pedagogía vocal del canto lírico; Técnica y estética vocales; Referencias bibliográficas.

1 Desde 2009 é professora assistente da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro e se encontra como

Professora Visitante da Universidade de Bologna (Itália) 2017/2019. Doutoranda em Musicologia pela UFRJ (início em

2016), Mestre em Música pela UFRJ (2010), Bacharel em Música (Habilitação Canto) pela UFRJ (2010) e Bacharel em

Economia pela PUCRJ (1992). Fez a direção cênica de quatro óperas, foi editora convidada da Revista Brasileira de

Música v. 30, n. 2, p. 1-164, Jul./Dez. 2017 e publicou “Metáforas e terminologia vocal: hipóteses para uma leitura crítica”

(2017), “Ópera - o resgate da emoção” (2013), “Técnica vocal antiga nos coros religiosos - Um estudo da voz de

alto”(2008) e com Murilo N. Almeida “A estética da música vocal do século XIX: uma visão historicamente informada”

(2010).

mailto:[email protected]



Introdução

A importância de uma revisão da literatura sobre a pedagogia vocal do canto lírico2 reside no

fato de sua metodologia nunca ter se assentado explicitamente na busca do ideal estético de emissão

vocal corrente, preferindo reclamar como método, a cada novo referencial, uma técnica3 fisiológica

que lhe desse suporte. A pedagogia vocal lírica tende a concentrar-se em ações fisiológicas4 cujo

resultado sonoro é teoricamente previsível, não na investigação de um timbre vocal que se aproxime

do ideal estético almejado empregando para isso os meios a seu dispor.

As poucas obras em português sobre canto lírico carecem de relevância para um estudo sério

da pedagogia do canto lírico, sendo, dessa forma, a revisão aqui proposta útil também para

direcionamento de pesquisas na área. As obras analisadas no presente artigo são de cunho tanto

científico, fisiológico, fonético e acústico, quanto tratadista e de depoimento5: essas últimas duas

categorias são necessárias por mostrarem a grande variedade de experiências e sensações possíveis e

validadas. Como diz Richard Miller (1926 – 2009) (2006a, p. 200)6, não podemos nos contentar

somente com nossas próprias sensações e com os contatos humanos que tivemos ao longo da vida:

esses, por mais diversificados que sejam, são obviamente restritos. É mais rico procurar em todo tipo

de literatura porque, como explica William Vennard (1909 – 1971) (1967, p.160)7 em Singing, the

mechanism and the technic, o órgão mais importante no canto, a laringe, funciona “num nível abaixo

da consciência”, teoricamente só acessado por imagens sugestivas ou indiretamente por órgãos como

boca ou língua. Como não há garantias que uma ação fisiológica pretendida seja realmente executada,

o referencial estético pretendido ganha relevo destacando seu papel também na área pedagógica.

2 Canto lírico é aquele supostamente empregado nas composições do repertório dito erudito, clássico, ou ainda da música

de arte ocidental.

3 Técnica vem do grego “techne”, ou arte, mas já na Idade Média tinha um sentido de método: ações necessárias para

atingir um objetivo.

4 “Anatomia é o estudo detalhado das partes estruturais que formam os organismos. Fisiologia, por outro lado, é a ciência

que trata com as funções e processos dos organismos vivos. Sob o risco de demasiada simplificação a primeira lida com

a estrutura das várias partes de um sistema e a segunda com a interação entre aquelas partes.” “Anatomy is the detailed

examination of the structural make-up organisms. Physiology, on the other hand, is a science dealing with the functions

or processes of living organisms. At the risk of oversimplification, the former deals with structure of the various parts of

a given system and the latter with the interactions of those parts.” (DORSCHER 1994, p. xv) Todas as traduções são da

autora.

5 Existe a literatura de tratados, como o de Pier Francesco Tosi (1653 - 1732), ou de Francesco Lamperti (1813 - 1892),

e uma literatura que é exclusivamente de depoimentos: livros nos quais cantores (um ou vários) contam suas próprias

vidas e explicam como era a técnica fisiológica por eles utilizada.

6 “No teacher of singing has personally experienced all the possible forms of uncoordinated function that are exhibited

daily in every active studio. In attempting to communicate impressions, instincts and sensations through impressionistic,

instinctive, and descriptive language, the teacher may not communicate the concrete information that the student

requires.” (MILLER, 2006a, p. 200)

7 “There is the underlying difficulty of the fact that the vibrator, doubtless the most important element of the voice,

functions below the level of consciousness and must be controlled indirectly through the resonators and by means of

resonance imagery” (VENNARD, 1967, p. 160)



Claro que não há a pretensão de esgotar a bibliografia de técnica e estética vocal do canto lírico, mas

apontar marcos e tendências dentro dessa literatura.

Os primórdios da História da Pedagogia da Técnica e Estética Vocais

A genealogia da pedagogia da estética e técnica do canto lírico estende-se em uma linha que

começa no Século VII de nossa era. Apesar de a pedagogia vocal dar ênfase à parte fisiológica,

Sundberg (1936 –) (1987, p.132)8, discorrendo sobre como como um bom professor de canto se guia

pelo som que ouve para sugerir ao aluno como encontrar a fonação justa, certifica, que na verdade, o

ensino do canto lírico se guia pelo timbre vocal. O cientista escreve o que cantores, professores,

pesquisadores e tratadistas talvez não tenham coragem de dizer: se o som guia a pedagogia vocal, o

ideal estético almejado ganha um enorme status.

Um dos primeiros a escrever sobre estética vocal foi o padre e estudioso espanhol Isidoro de

Sevilla (560 – 636) em dois textos: Etymologiae e De Ecclesiastics Officiis. Ele fala sobre o solista

ao cantar salmos: “Uma voz perfeita é aguda, doce e clara: aguda que alcance notas agudas, doce que

o espírito dos ouvintes fique envolvido, e clara que encha os ouvidos.” (SEVILLA apud DYER, 2000,

p. 166) 9, que segundo Dyer, parece ser uma voz próxima ao tenor lírico.

Hieronymus de Moravia (? – 127?), um frei dominicano tcheco, distinguia três vozes (apud

DYER, 2000, p. 169)10: a de peito (pectoris), a de garganta (guttoris) e a de cabeça (capitis).

Hieronimus dizia que nenhuma dessas três vozes deve ser unida uma à outra; a voz de peito é usada

para as (notas) de peito e assim por diante. Acrescentava que todas as vozes tiravam seu vigor da voz

de peito (HIERONYMUS apud DYER, 2000, p. 169)11, daí preferia o canto no registro do meio,

desaconselhando usar notas muito agudas. É importante a leitura atenta das palavras de Hieronymus.

Na verdade, por unir ele não quer dizer igualar: cada timbre referente a um registro vocal é usado

8 “The reason that good singing teachers manage regardless of their own sex and the sex of the students may be that the

teachers tend to pay more attention to voice timbre than to the underlying articulation. An efficient voice teacher may try

to develop a “free” tone in the student, which probably means a tone relieved of those characteristics that a listener

would associate with a person in vocal distress. Then, the student has to find, in a more or less intuitive way, the type of

phonation and articulation which satisfies the teacher.” (SUNDBERG, 1987, p. 132)

9 A perfect voice is thus high, sweet and clear: high, so that it might soar up to the highest pitches; clear, so that it might

fill the ears; sweet, so that the spirits of the listeners might be charmed (ISIDORO apud DYER, 2000, p. 166)

10 Na verdade, estava se referindo a registros vocais. Explicação até hoje incontestada de registro: “Par le mot registre,

nous entendons une série de sons consécutifs et homogènes allant du grave à l'aigu, produits par le développement du

même principe mécanique, et dont la nature diffère essentiellement d'une autre série de sons également consécutifs et

homogènes, produits par un autre principe mécanique. Tous les sons appartenant au même registre sont, par conséquent,

de la même nature, quelles que soient d'ailleurs les modifications de timbre ou de force qu'on leur fasse subir” (GARCIA,

1847, Vol. 1, p. 6)

11 “None of these [voices], therefore, is to be joined to the other in chanting, but the voice of the chest for the chest[tones],

of the throat for the throat [tones], of the head for the head [tones].(...) all voices draw their vigor from the chest [voice]

(...) not too low, which is to howl, nor too high, which is to shout” (HIERONYMUS apud DYER, 2000, p. 169)



apenas para aquele registro. Pode parecer uma discussão apenas técnica, mas é na estética da

desigualdade dos registros que se baseia seu discurso.

O abade francês São Bernardo de Clairvaux (1090 – 1153) (apud DYER, 2000, p. 174)12

encorajava seus colegas a cantarem sem preguiça, sono ou tédio e a “não cantar pelo nariz com tom

afeminado, mas trazer à tona a ressonância viril e vozes com afetos adequados ao Espírito Santo”.

O documento Instituta patrum de modo psallendi sive cantandi (12??) (ANÔNIMO apud

DYER, 2000, p. 171)13, dos monges cistercienses, também se destina aos salmos corais e prescreve

uma “voz estável, não muito volumosa, numa tessitura moderada, sem pressa; mas inteira, viril e

viva”. Este documento elenca os defeitos estéticos de som qualificando a voz afeminada como o

menos desejado entre eles: “Isso não poderia ser aceito nos solistas (...) nem tolerado no canto coral”.

O De modo bene cantandi (1474) do padre alemão da diocese de Speyer, Conrad Von Zabern

(? – 148?), (apud DYER, 1978, p. 219) 14 teve um importante papel na história, pois é o primeiro

manual dedicado à técnica vocal, segundo Dyer15, que o traduziu e estudou (1978). Esse tratado é

escrito para cantores de coros de monastérios, não solistas, trazendo informações importantes sobre

a estética daquele período. O autor aparentemente era contra o que hoje se chama de belting: levar a

voz de peito o mais agudo possível sem quebrar; então, propõe uma passagem suave entre os registros,

permitindo a mudança de qualidade sonora entre os registros vocais. As boas qualidades do canto

para Zabern incluem: afinação, ritmo, tessitura média para que todos possam cantar, ritmo que reflita

o sentimento das palavras, canto com piedade, mas sem demonstrações de polifonia ou de melodias

seculares, e a voz sem os dez defeitos que enumera. Entre esses defeitos se incluem: o “h” aspirado,

o falsete e a imitação de mulheres, a imitação de animais e o uso de força (apud DYER, 1978, pp.

209 - 210). O Tratado de Zabern traz pistas de que a técnica vocal com abaixamento de laringe já era

usada na época, se bem que desaprovável: ele fala mal dos cantores que usam sua voz plena nas notas

altas (...). (ZABERN apud MCCLINTOCK, 1994, p. 15; ZABERN apud DYER, 1978, p. 219)16.

12 (...) neither singing through the nose with effeminate lisp, but bringing forth with virile resonance and affection voices

worthy of the Holy Spirit’ (BERNADO apud DYER, 2000, p. 174)

13 “with an even voice, at steady tempo that is not excessively drawn out, but at a moderate pitch, not too quickly, but

with a full, virile, lively and precise voice (...). It was unacceptable from solo cantors (...) nor could it be tolerated in

choral singing.” (ANÔNIMO apud DYER, 2000, p. 171)

14 “it would be mistaken to attempt to imitate [the organ’s] diversity by uniform use of the voice” (ZABERN apud DYER,

1978, p. 219)

15 DYER, op. cit.

16 A particularly striking crudity is that of singing the high notes with a loud tone, indeed with full lung power. And truly,

if there is a person who, by nature has a heavy trumpetlike voice, it makes a great disturbance in the whole choral song

and appears as though the voices of several oxen were mixed in the with the choir. And I have also heard in a Collegium

that singers with full, heavy voices scream on the high tones from pleasure of strength. (...) The low notes are to be sung

entirely by the chest, the middle ones with moderate strength, the high ones with a soft voice. And the changes from one

to the other must be gradual(...). (ZABERN apud MCCLINTOCK, 1994, p. 15) “Let him who wishes to sing flawlessly

never again presume to sing with a full and strong voice in the upper register, for this disfigures the chant, pointlessly



Em 1496, o compositor e teórico italiano Franchinus Gaffurius (1451 – 1522) (apud JANDER,

2009)17, em sua Pratica musicae, abomina o vibrato exagerado e vozes gritadas. Já Ludovico Zacconi

(1555 – 1627) (apud MILLER, 2006b, p. 204) 18, em seu Pratica di musica utile et necessaria si al

compositore per comporre i canti suoi regolatamente, si anco al cantore (1592), recomenda o vibrato:

ele deve ser suave e agradável e ajudar nas ornamentações, devendo ser sempre usado.

Na Renascença, até o fim do Século XVI, a música vocal raramente passava do limite do

pentagrama. Os tratadistas distinguiam dois registros: o de peito e o falsetto. Às vezes, se falava de

registro de garganta. O médico, filósofo e músico napolitano Giovanni Camillo Maffei (15? – 1564)

(MAFFEI apud MACCLINTOCK, 1994, p. 34)19, em sua carta Discorso della voce e del modo

d’apparare de cantar di garganta (1562), diz: “já que a voz mais grave excede e engloba todas as

outras, ela deve ser considerada a mais perfeita, mais nobre e mais generosa”. Ele faz também uma

referência a uma voz metaforicamente chamada de “preta”. Penso que essa alusão à voz “preta”

poderia ser uma referência à técnica de laringe baixa: “voix sombrée”20. Se isso puder ser confirmado,

é talvez a segunda alusão à técnica de laringe baixa21.

O Canto Lírico Solo: os primeiros séculos

O compositor e cantor italiano Giulio Caccini (1551 – 1618) (CACCINI apud WISTREICH,

2000, p. 180) 22, em seu tratado de 1602, Le Nuove Musiche ressoa os antigos com algumas alterações:

“Deixe que o cantor escolha um tom em que seja capaz de cantar em voz plena e inteira evitando o

falsetto, e no qual não precise trapacear nem usar de força”. Caccini (1602, p. 56)23 recomenda a

transposição para o melhor tom do cantor e usa a expressão “voz plena”, como Zabern. Ele parece

ser o segundo a sugerir o abaixamento da laringe, semelhante à técnica vocal atual e, quem sabe, em

weighs down and fatigues the singer, makes him hoarse and consequently useless for singing.” (ZABERN apud DYER,

1978, p. 219)

17 “(...) Singers should not produce musical tones with a voice gaping wide in a distorted fashion or with an absurd

powerful bellowing (...)” (apud JANDER, 2009)

18 “Tremolo should be used slight and pleasing; (...) it should always be used since use converts into habit (...) it facilitates

the undertaking of passaggi (ornamentation)”.

19 “Since the low voice exceeds and surpasses and embraces all the others, it must be considered more perfect, more noble

and more generous.” (MAFFEI apud MACCLINTOCK, 1994, p. 34)

20 “I don’t want to speak of the voice called “black” by metaphor.” (MAFFEI apud MCCLINTOCK, 1994, p. 41)

21 A primeira sendo Zabern.

22 “Let him choose a pitch at which he is able to sing in a full and natural voice, avoiding the falsetto, and at which he

does not have to ‘cheat’ or at least use force’. (CACCINI apud WISTREICH, 2000, p. 180)

23 ‘He [Caccini] makes the proviso that this is straightforward [choose a pitch] if one is singing alone (…) if singing in

company, the simplest resolution of register problems is to sing another part” (WISTREICH, 2000, p. 180)



continuação às ideias de Maffei e contrárias às de Zabern (NEWTON, 1984, p. 109)24. A diferença

das necessidades vocais pode ser observada na comparação entre o prólogo da ópera Orfeo, de

Monteverdi, com árias de A. Scarlatti, como “Se Florindo è Fedele” ou, mais acentuadamente, na

obra vocal de Handel ou Vivaldi – com o desenvolver da coloratura, a partir do fim do século XVII,

a necessidade de agilidade pode ter preterido a técnica de abaixamento de laringe.

George Newton (? – 1993) (1984, p.23)25 fala que o ideal estético vocal para Claudio

Monteverdi (1567 – 1643) seriam vozes wagnerianas26. Newton explica sua teoria pela semelhança

da linha melódica vocal na música dos dois: os ariosos. Caccini foi uma grande influência em sua

época, reverberada pelo fato de sua filha, uma grande cantora, ter também propagado suas ideias.

Foram observadas recomendações ao livro de Caccini em pelo menos outros dois autores da época

(MCCLINTOCK, 1982, pp. 163 - 171): no tratado de Michael Praetorius (1571 – 1621), Syntagma

Musicum (1619), e no de Marin Mersenne (1588 – 1648), Harmonie Universelle (1636).

Bénigne de Bacilli (1625 – 1690), cantor e professor de canto francês, (BACILLI, 1668, p.

33) com o seu tratado Remarque curieuses sur l’art de bien chanter (1668), aborda o assunto do

vibrato ao qual ele chama de “cadence”: ele era indispensável para uma voz ter beleza, além de clareza

e de doçura.

Apesar de não haverem deixado tratados escritos, dois nomes são importantes por terem sido

considerados fundadores, no Século XVIII, de tradições de canto: Francesco Antonio Pistocchi (1659

– 1726), de Bolonha, e Nicola Porpora (1686 – 1768), de Nápoles. Nesse mesmo século, na França,

Jean-Baptiste Bérard (17–?), cantor e professor de canto, publica o seu L’Art du Chant (1755)

(MILLER, 2006b, p. 209), no qual advoga a região inferior das costelas abertas no controle

respiratório. O maior embasamento tratadista do Século XVIII começa com a obra do professor de

canto Pier Francesco Tosi (1653 – 1732), em seu Opinioni de’ cantori antichi e moderni o sieno

osservazioni sopra il canto figurato (1723), que foi traduzido para o inglês pelo musicista Ernst

Galliard como Observations on the Florid Song (1742), e traduzido e comentado para o alemão pelo

teórico J. H. Agricola como Anleitung zur Singkunst (1757). Tosi (1723, p. 11) começa seu tratado

elogiando Zarlino que, durante o período da Camerata Fiorentina, travou embate intelectual com

Galilei sobre a forma ideal de canto e sobre o que teria precedência: a Palavra, como na tradição

Aristotélica ou a Música, como na tradição Madrigalista.

24 “Although Zacconi (1592) speaks of the voce mezzane as a bridge, it is clear that Caccini (1602) is willing to lose a

little in range in order to preserve naturalness. Before the end of the seventeenth century, with the ascendency of the

castrato, the intensity dramatic style of the early Baroque had disappeared, and once again the chief object of the teacher

was to blend the two basic voices and thereby increase the range.” (NEWTON, 1984, p. 109)

25 “There are passages in these operas, especially those by their greatest master Monteverdi, which in their melodic lines,

their highly charged chromatic harmonies, seem almost to presage Wagner” (NEWTON, 1984, p.23)

26 Richard Wagner (1813 – 1883)



O notável professor do terceiro quarto do século XVIII na Itália, Giambattista Mancini (1714

– 1800), se destaca como grande tratadista e publica Pensieri, e riflessioni pratiche sopra il canto

figurato (1774), no qual enumera e elogia os grandes cantores do passado. Tosi e Mancini têm grande

preocupação musical com a correta execução dos ornamentos. Tosi, no apogeu da Ópera Séria, e

Mancini, quase no fim desse período, assinalam uma outra espécie de preocupação vocal em relação

à era que havia começado insipiente com as primeiras óperas comerciais de Veneza, em 1637. Na

Itália, o virtuosismo, a extensão, os ornamentos, a dinâmica, enfim, tudo que pudesse assombrar o

ouvinte da ópera séria era bem-vindo, até mesmo os castrati. A extensão das vozes se amplia

consideravelmente e forçosamente e há a necessidade do uso de mais de um registro vocal. Segundo

Wistreich (2000, p. 186), a estética vocal desejada de então diferia consideravelmente da atual. Não

havia necessidade de igualar o timbre da voz em toda extensão; a ênfase era na clara diferenciação de

registros, que se uniam sem quebras, mas não se igualavam. A modificação acústica de vogais não

era permitida27: os cantores deveriam trabalhar com vogais puras em toda a extensão. Para executar

as coloraturas (passaggi e accenti), tão comuns até o Romantismo, existia uma técnica essencial: a

“disposição” que Wistreich (2000, p. 187)28 descreve ser uma técnica da época de rápido controle da

glote para notas rápidas e muito precisas, contrária à técnica vocal moderna que depende do

abaixamento da laringe.

O Canto Romântico

O Século XIX se abre com uma orquestração cada vez mais densa e maiores teatros, exigindo

mais volume dos cantores. O gosto popular vai-se alterando e passa paulatinamente a rejeitar a voz

dos castrati. O grande evento desencadeador na mudança da técnica vocal foi o “dó de peito” em

1837 do tenor Gilbert Duprez na ópera Guillaume Tell (1829), de Gioachino Rossini (1792 – 1868),

em Paris29.

À técnica de laringe baixa é dado o nome de voix sombrée30, pois, com o abaixamento da

laringe, há a consequência fisiológica do escurecimento (modificação) das vogais. O grande efeito

dessa modificação fisiológica, além do aumento de volume e projeção acústica da voz, é a sensação

de virilidade passada nas vozes masculinas: uma busca de ruptura definitiva com a estética dos

castrati; a técnica de laringe baixa foi consequência de uma busca por maior volume e virilidade, não

27 Como acontece em função do mecanismo de abaixamento da laringe.

28 “Disposition is a certain facility in the performance of everything having to do with singing. It has its location in the

throat... a certain imperceptible repetition of notes” (BACILLY APUD WISTREICH, 2000, p. 187)

29 Antes dessa data Giacomo e Giovanni David, pai e filho, já chegavam ao sol 3 com laringe baixa (ROSSELLI, 2000,

p. 98). Domenico Donzelli iria até o lá 3 com registro de peito (NEWTON, 1984, pp. 205, 206)

30 DIDAY, PETREQUIN, Mémoire sur une nouvelle espèce de voix chantée (1840)



a causa. O teórico dessa mudança é o espanhol Manuel Patricio Rodrigues Garcia (1805 – 1906), pai

da laringoscopia usada até hoje31. O novo ideal estético estimulou uma forma de uso diferente da voz,

favorecendo o surgimento ou resgate de nova técnica vocal. Garcia, em Mémoire sur la Voix Humaine

(1840) e em Traité Complet de l’art du Chant (Vol.1 1840, Vol.2 1847), analisa os registros vocais,

o ataque do som com o golpe de glote e, pela primeira vez, a tentativa de igualamento de registros

como ideal estético. Também trata das modificações das vogais usando termos como voce

aperta/chiusa e copertura. Foi professor, entre outros, de Jenny Lind (1820 – 1887) e Mathilde

Marchesi (1821 – 1913), esta última também autora de um tratado de canto: Bel Canto: Theoretical

and Practical Vocal Method (1897). Pode-se dizer que a técnica vocal de laringe baixa

contemporânea descende do pensamento e obra de Garcia.

Após Garcia, como é de se esperar em períodos de transição estética, como essa do bel canto32

para o Romantismo, há a coexistência da antiga e da nova escola por um período de tempo. Um dos

primeiros a se destacar na produção de tratados de canto dessa nova estética é Luigi LaBlache (1794

– 1858) com Méthode de Chant (1888) (MILLER, 2006b, p. 207). Também proeminente é A Treatise

on the Art of Singing (c.1860), de Francesco Lamperti (1813 – 1892) traduzido por J. C. Griffith, em

1877. Chamava ao controle da respiração para o canto de “lotta vocale”: hoje seria chamado de

appoggio. Segundo Miller, Lotta Vocale é um termo usado, pelo menos, desde Farinelli em seus

exercícios com Porpora. Seu filho, Giovanni Battista Lampertti (1839-1910), deixa influência em

pelo menos três outros autores: William Earl Brown (18? – ?), William Shakespeare (1849 – 1931) e

Herbert Witherspoon (1873 – 1935) (MILLER, 2006b, pp. 207-209).

O alemão Julius Stockhausen (1826 – 1906) foi aluno de Garcia, mas adaptou sua técnica à

estética germânica, na qual o timbre mais fechado é mais valorizado que o chiaro-scuro italiano. É

importante salientar que como Manuel Garcia tem uma importância ímpar no cenário musical vocal

do século XIX, seu tratado é interpretado de várias formas, validando as mais contraditórias e

antagônicas estéticas e técnicas de canto (MILLER, 2006b, p. 210).

O Século XX

A virada do século XIX para o XX é de mudança estética. Alguns teóricos que se destacaram

foram Emil Behnke (1836 – 1892), com The Mechanism of the human voice (1880), e Voice, Song

31 Um texto em português que coloca em paralelo Tosi, Mancini e Garcia é a tese de mestrado PACHECO, Alberto José

Vieira. Mudanças na prática vocal da escola de canto italiana: uma análise comparativa dos tratados de canto de Píer

Tosi, Giambattista Mancini e Manuel P. R. Garcia. 2004. Dissertação (Mestrado) – Universidade Estadual de Campinas

(UNICAMP), Campinas.

32 Apesar de se usar o termo "Bel Canto", no contexto da história da ópera, para designar principalmente as obras de

Rossini, Donizetti e Bellini, em relação à técnica vocal ele contempla o período da ópera séria, ou alto barroco e

classicismo, até a nova estética romântica.



and Speech (1897); Enrico Delle Sedie (1822 – 1907), que escreveu Arte e filosofia del canto (1876),

e L’estetico del canto e l’arte melodrammatica (1886), os quais foram unidos no Complete Method

of Singing (1894); e. B. Warman (1847 – 1931), que escreveu The Voice: How to train it and care

for it (1889). Nessa época, dois cientistas, um psicólogo e outro médico, escreveram obras que

tiveram grande peso para a nova estética e pedagogia do canto lírico. O médico foi Henry Holbrook

Curtis (1856 – 1920), com Voice Building and Tone Placing (1896). Curtis, além de inaugurar o uso

das sensações sinestésicas na pedagogia vocal, preconizava o inverso de Garcia: trazer o registro leve

até o limite inferior. O psicólogo foi Edward Wheeler Scripture (1864 – 1945), autor de Thinking

Feeling Doing (1895) e The New Psychology (1897) que estudou as sensações cinestésicas. Tiveram

admiradores entre cantores, sendo uma delas Lilli Lehman (1848 – 1929), famosa pelo seu “capacete”

de sensação de colocação da voz em função da frequência, descrita em seu livro Meine Gesangkunst

(1914). Outro foi o francês Jean de Reszke (1850 – 1925), principal caso clínico de Curtis, o qual,

apesar de não haver deixado escritos, teve um ex-aluno, W. Johnstone-Douglas, que perpetuou suas

ideias no artigo The Teaching of Jean de Reszke (1925) (MILLER, 2006b, p. 214).

A literatura em língua inglesa se consolida no século XX. William Earl Brown transmite as

lições de seu mestre Lampertti, em Maxims of G.B. Lampertti (1931), uma obra de grande influência.

Os outros alunos de Lampertti são William Shakespeare (1849 – 1941) (homônimo do dramaturgo),

com o seu The Art of Singing (1921) e Herbet Whiterspoon (1873 – 1935) que escreveu Singing

(1925) (MILLER, 2006b, p. 212). Se destacam também Douglas Stanley (1890 – ?) com The Science

of Voice (1929) e os três livros de seu aluno e contestador Cornelius Reid (1911 – 2008): Bel Canto:

Principles and Practice (1950), The free voice: A guide to natural singing (1965), e Voice: Psyche

and Soma (1975). Estes dois autores enfatizaram principalmente os vários registros vocais.

O ramo da literatura que associa a técnica vocal às descobertas nos ramos da fisiologia,

acústica e fonética é inaugurada em 1967 com os livros de William Vennard (1967) e Ralph

Appleman (1967). O livro de Vennard foi a maior influência no canto do Século XX, fato que Miller

(2006b, p. 213) admite a contragosto. O cantor e professor de canto Vennard em muito adianta o que

o cientista Sundberg vai explorar e provar com maior consistência científica, embora, ao contrário de

Sundberg, integrado à pedagogia vocal. Já Appleman trata separadamente da parte da ciência e da

parte do ensino do canto sem integrá-las e seu interesse é a fonética.

Richard Miller, a partir de 1977 até 2006, traz enorme contribuição para a literatura vocal de

estética norte-americana, e seus livros talvez apontem para um ideal estético internacional que se faz

mais presente a partir da 2a Grande Guerra. Miller faz sua fama com um livro de 1977, no qual

compara a técnica e estética das escolas nacionais inglesa, italiana, francesa e alemã. Seus livros,



apesar de terem um rigor científico, são tratadistas. Em 1987 é publicado o livro de Sundberg, que

continua uma base sólida científica sobre a qual a teoria sobre canto lírico moderno se referencia. Um

livro pouco creditado, mas de uma extensão e profundidade ímpares, é Principles of Voice Production

(2000) de Ingo Titze (1941 –), apesar de, como toda a produção de Sundberg, se assentar em

conhecimento que, às vezes, remonta ao século XIX. Pode parecer absurdo que os paradigmas da

área, como fisiologia e acústica para o canto lírico, tenham bases tão remotas, porém é oportuno

lembrar que o estudo da ciência por trás do canto é perverso. Não é possível a constatação dos

movimentos laríngeos ou diafragmáticos a olho nu e as técnicas para visualização são invasiva: é

muito difícil cantar normalmente, sendo submetido a esses exames.

Há ainda os periódicos: o Journal of Singing, da National Association of Teachers of Singing

(USA); o JASA, da Acoustical Society of America; e o Journal of Voice, da The Voice Foundation

and the International Association of Phonosurgeons, os dois últimos com ênfase na voz falada.

Segundo Richard Miller (2006b), que expressa o senso comum no meio do canto lírico, as pesquisas

da vocalidade lírica que utilizam como objeto de estudo estudantes e profissionais não renomados

lhes tira parte da validação das conclusões.

Aclamado nos Estados Unidos dentro da literatura mais recente, The Function Unity of the

Singing Voice (1994), de Barbara M. Dorscher (1922-1996) é inexpressivo. James McKinney (1921

– 1998) que, antes de mais nada, agradece os ensinamentos de Vennard, tem um excelente capítulo

em classificação vocal no seu livro The Diagnosis & Correction of Vocal Faults (1994). São

tratadistas tanto Clifton Ware, que escreve Basics of Vocal Pedagogy (1998), quanto James D. Deree,

com Singing in the 20th century (2005).

Na literatura de depoimentos se destaca o livro mais autobiográfico de Enrico Caruso (1873

– 1921) com Luiza Tetrazzini (1871 – 1941), On the Art of Singing (1909), e os de entrevistas com

cantores líricos famosos na qual se enumeram os de Harriette Brower (1869 – 1928), Vocal Mastery

(1917), de James Francis Cooke (1875 – 1960) Great Singers on the art of singing (1921) e de Jerome

Hines (1921 – 2003) Great Singers on Great Singing (1984).

É devida uma menção ao livro sobre a história da estética vocal Sonority in Singing: a

historical essay (1984), de George Newton (? – 1993). Pode não ter sido a primeira publicação

preocupada com o som da voz cantada ao longo do tempo, mas certamente é a de mais fôlego. Depois

dele se seguiram alguns artigos e livros como os de Mauro Uberti, John Poter, Joseph Dyer, Richard

Wistreich James Stark e Martha Feldman. No entanto essa literatura da história da vocalidade é por

demais insipiente devido a dependência de fontes primárias escritas e a dificuldade de compreensão

do significado de época dos termos relacionados ao canto.



Considerações finais

A revisão bibliográfica aponta várias mudanças estéticas que previam ou não pedagogia vocal

com bases fisiológicas. Uma mudança estética parece preconizar também uma variação fisiológica

do uso da voz, apesar de muitos afirmarem que, pelo fato de a laringe estar abaixo do nível da

consciência, seu controle não ser viável conscientemente. Um exemplo da importância do

conhecimento e levantamento bibliográfico relacionado ao canto lírico pode ser averiguado pela

constatação que o uso de metáforas no canto e o início da pedagogia vocal com sensações sinestésicas

terem ocorrido apenas na virada do Século XIX para o XX. Poderíamos hipotetizar que isso teria sido

em função exatamente da mudança estética vocal amplamente registrada nos documentos

fonográficos. As sensações sinestésicas sempre foram presentes no canto lírico, afinal davam nome

aos registros vocais com essas: registro de peito, de garganta, de nariz e de cabeça. Mas os tratados,

de modo geral, não fazem referência a esse conceito tão importante na pedagogia do canto lírico a

partir do século XX: de “sensação de colocação da voz”. Poderíamos conjecturar uma mudança

estética e técnica que estaria subliminarmente presente na bibliografia desde o início desta

transformação de forma indetectada.

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Texto recebido em: 14/03/2019

Texto aprovado em: 07/05/2019

uma revisão bibliográfica da pedagogia vocal do canto lírico

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