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APRESENTAÇÃO:

A Técnica vocal, tal qual a conhecemos hoje, constitui-se enquanto o conjunto de estudos e métodos aglutinadores de todas as informações de caráter teórico e prático pertinentes à formação da voz humana, tendo sido tais estudos e métodos, a princípio, baseados em ações especulativas, e, ultimamente, fundamentados pela experimentação científica.

A voz humana se estendeu ao longo da história também em função da arte, desde que esta se tornou o meio sublimado de expressão das idéias, sentimentos e concepções do homem. Em cada grande época e em cada civilização, houve o teatro e com ele, um idioma referente fora instituído. Falando ou cantando, o homem sempre executou o que chamamos de "AÇÃO VOCAL" sendo porem esta ação, durante muito tempo, realizada à revelia do conhecimento científico, muito embora se saiba que investigações sobre o fenômeno da voz humana já haviam sido realizadas pelos gregos, que no século V a.C., já observavam a anatomia humana e sua relação com a voz. Muitos cientistas dedicaram-se aos estudos do fenômeno vocal, mas a preocupação com a criação de métodos que pudessem interferir a melhor na atuação funcional do aparelho fonador para a voz cantada só surgiria a partir da ópera, quando apareceram os primeiros métodos e as primeiras escolas de canto. Ainda assim, os resultados eram obtidos pela prática, pois naquela época não haviam meios que precisassem a ação específica de tais métodos sobre o aparelho vocal, não sendo possível determinar os pontos de aplicação ou incidência dos exercícios utilizados. Em outras palavras se sabia o que fazer, mas se ignorava o como e o por quê.

Na Grécia antiga, sabemos que a arte de representar predominava sobre o canto e que muitos foram os que se destacaram na história como grandes oradores, detentores de uma agilidade e eloqüência vocal incomparáveis. Já na antiga Roma, registros históricos apontam para o surgimento da primeira escola de canto criada pelo papa Silvestre, para o ensino do canto religioso, no século IV.

Dos séculos XII a XV, uma nova música cantada se espalha por toda a Europa através dos trovadores e menestréis. A música profana retratava a natureza humana em seu teor mais terreno, menos divino que o caráter da música litúrgica da igreja, responsável por todo o pensar e fazer musical da época.

Nos fins do século XVI, tudo estava pronto para receber uma nova forma musical: a Ópera. A música sofria grandes transformações, assim como toda a ordem estrutural na Europa. O canto não se fez exceção. A nova forma musical teatralizada exigia dos cantores qualidades vocais com maiores possibilidades. Ora, os teatros passaram a Ter platéias cada vez maiores, a orquestra estava ampliada e sem os recursos da tecnologia eletrônica moderna (microfone) para amplificar as vozes dos cantores, tinham estes, para serem ouvidos, de suplantar a orquestra, criando assim pela necessidade, novas formas e métodos para APOIAR e SUSTENTAR, AMPLIAR e PROJETAR, ARTICULAR e DOMINAR a voz, surgindo assim as mais variadas escolas de canto, destacando-se as escolas da Itália e Alemanha.

De lá para cá, muitas mudanças aconteceram. A racionalidade, a sociedade, o conhecimento foram evoluindo e com isso o que antes era mera especulação, passou a ser

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visto com os olhos da ciência e grandes pesquisas começaram a se desenvolver no campo da voz.

Entendemos por TÉCNICA o conjunto de normas, métodos, princípios e meios que regem e fundamentam um processo teórico-prático, numa relação simultânea e recíproca. Vocal diz respeito à voz, aquilo que serve para expressar por meio da voz. TÉCNICA VOCAL é, portanto o processo teórico-prático que possibilita o conhecimento e a vivência para se trabalhar a voz humana de forma SISTEMÁTICA, PERIÓDICA E GRADATIVA E CONSTANTE:Sistemática - Todo estudo deve seguir uma ordem estrutural que envolva teoria e prática, observando as propriedades de cada proposta de exercício em função do comportamento muscular e corporal do indivíduo.Periódica – Todo estudo deve ter uma periodicidade regular uma vez que a ação vocal é uma aprendizagem de automatismo. Precisa ser praticada com freqüência regular para que se instaure o processo de condicionamento físico e mental do indivíduo.Gradativa – Por ser aprendizagem de automatismo, exigir periodicidade regular, e por trabalhar o condicionamento muscular, se faz necessário graduar as etapas do trabalho desenvolvido. Os exercícios e Propostas devem conter do menor ao mais elevado grau de dificuldade para agilizar o processo de execução da ação vocal.Constante – A atividade muscular não pode ser interrompida. Deverá haver sempre um trabalho de manutenção para que o Tônus muscular esteja sempre se revitalizando. O esforço muscular rompe pequenas estruturas que durante o repouso se restabelecem, criando assim uma fibra mais resistente, com mais energia. Como cantar é resultado de uma ação muscular conjunta e complexa, uma vez iniciado o trabalho, este não deve ser interrompido.

Nos dias atuais a “Técnica Vocal” ganha outras dimensões em seu campo de estudo. Muito diferente daquela praticada há séculos, na obscuridade da desinformação científica, hoje podem os cantores realizar um estudo bem mais detalhado e consciente de sua PRODUÇÃO VOCAL. Já não se realiza uma AÇÃO VOCAL baseada na especulação, quase instintivamente, a partir da reprodução e/ou da imitação do professor de canto, como se fazia há bem pouco tempo. Os estudos atuais possibilitam o direcionamento pessoal do cantor à sua voz, com a ORIENTAÇÃO do professor.

Desde o laringoscópio de Manuel Garcia a electromiografia computadorizada dos anos 90, muito já se sabe sobre os fenômenos da voz humana, muito embora ainda haja tanto a descobrir. Com o surgimento da Fonoaudiologia - Estudo dos problemas pertinentes a voz e ao ouvido - e com o auxílio indispensável da Otorrinolaringologia - área da medicina que trata dos problemas ligados ao ouvido, nariz e garganta - podemos hoje conhecer bem melhor o chamado APARELHO FONADOR ou APARELHO VOCAL para, através da Técnica, aprendermos a MANTER e DOMINAR a esplendida e maravilhosa ARTE DE CANTAR. .

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O QUE É CANTAR?

Se consultarmos o dicionário vamos nos deparar com a seguinte definição:"Cantar é expressar-se melodicamente seguindo ritmo e compasso musical” ·Esta definição é realmente muito vaga para definir esta ação que desencadeia aspectos

significativos nas diversas áreas da Educação Física, da Psicologia, da Filosofia, da Educação Artística e Cultural, da História, da Educação Política, etc. Cantar está além de uma simples definição que pode perfeitamente ser considerada limitada, uma vez que não compreende sua complexidade e seu caráter multidisciplinar.

Perde-se ao longo da história o dia em que aquele homem pré-histórico percebeu que os sons que emitia num momento de dor, de luta ou num esforço, serviriam para externar seus sentimentos. Com o aprimoramento da sua inteligência ele deixou de expressar-se somente por meio de ruídos e gestos e assim, imitando os sons da natureza, o canto dos pássaros, o seu universo sonoro, ele foi criando paulatinamente, com movimentos buconasais, as primeiras sílabas de uma linguagem onomatapéica com um ritmo desordenado, surgindo assim a linguagem como meio de expressão. Os sons que antes emitiam constituíram uma "música" precursora da fala, razão pela qual se diga que o homem pode Ter cantado primeiro e falado depois.

O ato de cantar, então remonta os primórdios da humanidade. Sabemos historicamente que povos primitivos - aldeias e tribos da terra em diversas regiões do mundo - utilizavam o canto em seus rituais e celebrações a divindades. O canto de guerra dos conquistadores, a cantor das danças egípcias, os cantos litúrgicos dos fenícios, assírios, hebreus, a música profana dos trovadores e menestréis da idade média, a polifonia das vozes renascentistas, o canto cheio de floridos do período barroco, o "bel canto" e a expressividade da Ópera, da música clássica, os Lied, as canções impressionistas, a música moderna, os cantores dos nossos dias, o canto popular, tudo caminha para cada vez mais suscitar no homem a capacidade de criar e recriar melodias para serem executadas por instrumentos e vozes, redimensionando assim a definição do que seja CANTAR.

"E NO ENTANTO É PRECISO CANTAR, MAIS QUE NUNCA É PRECISO CANTAR, É PRECISO CANTAR E ALEGRAR A CIDADE..."

Cantar apenas por cantar gera uma ação alienada. È preciso ter consciência de COMO CANTAR, POR QUE cantar e PARA QUEM cantar. Neste primeiro momento nos deteremos no primeiro tópico - COMO CANTAR, sendo esse o objetivo primordial de nosso estudo.Assim, necessariamente teremos de considerar a técnica vocal como conhecimento imprescindível para aqueles que pretendem realizar uma atividade vocal IDEAL e CONSCIENTE, pois, se ela reúne os processos, teórico e prático, consequentemente reunirá também os pressupostos didático-pedagógicos que orientam o saber e o fazer desta atividade.

Poderemos ainda justificar a técnica vocal enquanto necessidade se considerarmos a realidade brasileira no que diz respeito à educação. Nas nossas escolas de 1 º e 2º Graus não foi (e ainda não é) oferecido o ensino musical e, por conseguinte, não existe nenhum registro de que se tenha dado atenção ao estudo dos processos de formação e conservação da voz humana, enquanto que nas escolas dos países mais desenvolvidos - os do chamado 1 º mundo - as crianças não só recebem orientação musical, como também desenvolvem uma ATIVIDADE VOCAL consciente, ou seja, fazem técnica vocal, cantam em coral, etc. No Brasil, nem os professores sabem usar a voz, sendo estes os que mais procuram os consultórios médicos e profissionais da voz em busca de soluções para seus problemas vocais,

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decorrentes do total desconhecimento dos processos de formação e conservação da voz e assim, consequentemente por mau uso do aparelho vocal.

Finalmente, poderemos justificar a técnica vocal como disciplina indispensável à formação não só dos que desenvolvem diretamente a AÇÃO VOCAL - os chamados EXECUTANTES DIRETOS, tais como: Cantores, Atores, Radialistas, Oradores etc. - mas principalmente, como disciplina imprescindível à formação dos musicistas e outros profissionais da voz - os EXECUTANTES INDIRETOS (Professores de Canto, Fonoaudiólogos, Preparadores Vocais, etc.) - verdadeiros agentes multiplicadores do ato de cantar... e CANTAR BEM, COM CONSCIÊNCIA!

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O "DESVENDAR" DA VOZMas, como se processa esta ação no corpo humano? Que aspectos envolvem esta ação

psicofísica, resultado do processo de adaptação ao qual se submetera a raça humana ao longo de sua evolução? Como se forma a voz, a fala, o canto?

A VOZ INFANTILAo nascer, a criança naturalmente sabe emitir os sons que constituem seu meio de

expressão nos primeiros meses de vida: o choro e o riso. Esses sons são emitidos sem nenhum esforço, uma vez que, na criança, observa-se a perfeita execução dos processos naturais de formação da voz: RESPIRAÇÃO E EMISSÃO FISIOLÓGICA.

Para a compreensão de tal fenômeno, observemos a respiração infantil. Na criança recém-nascida, a respiração é feita na base dos pulmões, chamando-se esta,

de respiração diafragmática. Tal processo respiratório é fisiologicamente o mais benéfico para o corpo, pois é a respiração natural do ser humano, aquela que lhe acompanhará até o instante de sua morte, estará presente em todos os instantes de sua vida, salvo naqueles em que, numa ação "consciente" e por força de vários fatores externos, será deturpado este processo natural. Mais adiante nos deteremos nas questões pertinentes a esta deturpação ou equívoco dos processos naturais de respiração e emissão. Observa-se ainda que na criança, a voz é naturalmente projetada para o rosto, utilizando as cavidades faciais* como caixa de amplificação, além de cada som emitido corresponder a um impulso do diafragma, sendo este o processo correto de emissão vocal.

Nos primeiros anos de vida, a criança poderá cantar e falar de maneira livre, com um material vocal pronto a ser desenvolvido (Extensão, Timbre e Volume), porém, vários fatores farão com que a voz da criança não se desenvolva e se deprecie.

A criança tem uma tendência natural para imitar os adultos. Se seus pais sabem utilizar corretamente a voz, evitando as irritações que levam geralmente ao grito, a voz da criança certamente permanecerá equilibrada por mais tempo. Entretanto, observa-se que na maioria dos casos encontram-se pais irritados, que falam alto, passando para os filhos o mesmo hábito, criando assim as primeiras tensões nervosas que no futuro se caracterizarão em stress.

Outro fator de suma importância é a questão educacional. Já falamos que o sistema brasileiro não oferece o ensino musical na escola e é lá que, infelizmente, a criança adquire a maioria de seus maus hábitos vocais. Professores despreparados para o direcionamento vocal, estressados por não conseguirem o domínio e atenção das crianças, geralmente gritam muito, passando para seus alunos um referencial de voz equivocado. O contato com outras crianças já com problemas de emissão, a repressão que deixa a criança muito tensa, trazendo a respiração para o peito, tudo contribui para a voz que até então perfeita, aos poucos se comprometa seriamente. O ideal seria que nesta fase, a escola brasileira oferecesse um ensino musical que fosse no mínimo direcionado para as questões pertinentes a EDUCAÇÃO VOCAL.

O problema se agrava ainda mais, quando a criança passa a freqüentar as aulas de Educação Física. Sem querer comprar briga com nenhum preparador físico, nessas aulas, geralmente tem o aluno de submeter-se a necessários esforços físicos, que acontecem geralmente, sem um direcionamento do processo respiratório. A valorização que se dá à respiração alta ou clavicular - apical, o modo como ela agride brutalmente o corpo, uma vez que no levantamento das costelas superiores quando da entrada de ar nos pulmões provoca a perda do apoio expiratório natural (com conseqüente deslocamento da emissão), e provoca uma verdadeira modificação na mecânica respiratória. Consequentemente, um desastroso efeito na voz. Assim, a criança que tinha a tudo para ter uma voz perfeita, perde todo o trabalho de adaptação que a natureza fez no homem, tornando equivocados os processos naturais de respiração e emissão.

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Quando atinge a adolescência, os padrões de beleza ressaltam um corpo bem modelado. Novamente o corpo é submetido a esforços ainda mais intensos. A respiração torna-se cada vez mais Clavicular, perdendo-se completamente aquela Abdominal/Diafragmática e cada vez que o indivíduo pensa em respirar (Ação Consciente), realiza uma respiração equivocada.

Finalmente na idade adulta, as tensões e preocupações da vida moderna fazem com que a respiração seja ainda mais tensa, concentrada na parte superior dos pulmões com brusco levantamento dos ombros, tornando-se a coluna de ar sem impulso, provocando assim a debilidade da coluna de som produzida nas pregas vocais. A voz, portanto, não chegará aos amplificadores com a energia e a vitalidade necessária à perfeita emissão, e isso, somando-se aos outros fatores já citados, geram uma voz problemática, tornando-se, pois necessária e imprescindível a REEDUCAÇÃO VOCAL.

* As cavidades superiores faciais - os seios - funcionarão como sede de sensação vibrátil, pois fisiologicamente, não participam da fonação.

A FALA ADULTA

“Ao falar o adulto revela toda a sua história. Se teve uma infância calma e tranqüila, se foi alvo de muita repressão ou tensões, mas quando a adulto fala, também se esconde. "Antigamente o homem temia as entidades satânicas, hoje ele teme o seu próprio eu" - afirma o Dr. Pedro Bloch, grande foniatra dos nossos dias.

“Das conversas de bar, onde geralmente se fala muito alto para competir com o barulho local, na importância das reuniões mais sérias, onde geralmente este tipo de comportamento vocal gera uma reação de defesa nas outras pessoas tornando a conversa que poderia ser calma numa gritaria sem objetivos, até a chamada fala de introspecção, que é geralmente ignorada, mesmo sendo o meio de expressão inteligente e relevante, encontraremos possíveis problemas no que diz respeito a emissão. É preciso que encontremos um equilíbrio, treinando a percepção auditiva para sabermos modular a voz de acordo com o ambiente no qual nos encontramos, afinal, para falar bem, é necessário saber ouvir bem” ( Elvis Matos).

A partir desta afirmação científica, Lilly Lehman reafirma: "Cantar antes de mais nada, é repetir fielmente aquilo que se escuta ..." considerando-se claro, que esta ação, como já fora dito, envolve muito mais do que simplesmente reproduzir os sons musicais.

Se desde criança o adulto teve oportunidades de desenvolver e direcionar o TRABALHO VOCAL, com certeza quando adulto, terá muito mais facilidade de manter os mesmos padrões de musicalidade e voz. Infelizmente, como já dissemos, a esmagadora maioria não tem acesso a esta informação e quando se aventuram na arte de cantar as complicações são várias.

A falta de um trabalho de musicalização coloca o adulto à margem de sua própria musicalidade - inerente a todo ser humano - impedindo-o de realizar qualquer manifestação musical, assim como tocar, cantar, dançar etc., além das questões de ordem socioculturais, que aliadas aos históricos de cada indivíduo, findam por fixar em suas vidas o preconceito, a inibição e o ceticismo, impelindo-os a crer somente na impossibilidade de realizar uma ação vocal consciente. Mais precisamente se faz necessário o trabalho de reeducação vocal, pois nesta fase, será necessário resgatar os processos fisiológicos naturais de respiração e emissão, bem como será necessário desenvolver a musicalidade do futuro cantor através da EDUCAÇÃO MUSICAL.

Este trabalho de reeducar musicalmente os indivíduos, principalmente na fase adulta da vida, muitas vezes é na verdade o processo real de educação musical, já que na escola e na infância, a maioria não recebeu esta orientação. A educação musical irá, pois, resgatar todo um trabalho de percepção e expressão vocal do indivíduo, o estudo da linguagem e escrita

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musical através da Teoria e História da Música, do Solfejo e ainda da Execução e Produção Musical.

Podemos afirmar que a EDUCAÇÃO MUSICAL e a REEDUCAÇÃO VOCAL fazem parte de um mesmo seguimento, pois um complementa o outro, no sentido de contribuírem para o desenvolvimento de uma ação vocal consciente. Muitas pessoas nasceram com um potencial maravilhoso, detentoras de uma voz belíssima, mas... sem nenhum conhecimento de como usa-la, como mantê-la e ainda, sem saber como direcionar sua ação vocal. Basta lembrar que no começo deste nosso estudo, foi colocado que Teoria e Prática precisam acontecer simultânea e reciprocamente, do contrário, a ação tornar-se-á alienada. Não se negam aqui os méritos dos autodidatas, mas, com certeza, suas produções teriam maior projeção se sua prática pudesse ter como base, a fundamentação teórica.

Para o adulto que nunca cantou - nem no banheiro - pode parecer um pouco mais complicado começar a estudar Canto. Primeiro, a voz cantada requer uma Extensão (tamanho da voz) bem maior que a voz falada. O "esforço" muscular realizado para cantar é bem maior do que para falar, uma vez que na fala, não há necessidade de sustentar as vogais. No canto, as vogais são sustentadas e a musicalidade das linhas melódicas exige um Prolongamento. Maior Prolongamento requer maior Projeção do som que precisará de mais espaço para se amplificar. Daí, na voz cantada, maior abertura interna (Suspensão e Expansão). Conseqüentemente, a Articulação deverá sem mais rebuscada para "moldar" a palavra cantada, havendo, portanto, maior trabalho dos músculos e estruturas do aparelho fonador, uma vez que toda ação vocal é decorrente de um complexo trabalho muscular. Ele terá de aprender a conhecer seu corpo e reaprender os processos que ficaram adormecidas no sistema nervoso autônomo. Terá de resgatar e vivenciar estes processos para poder usar sua voz corretamente, se, correr riscos de danificar o seu instrumento vocal, seu aparelho fonador.

Mas como diz o ditado "nunca é tarde para começar..." e sabendo-se da enorme capacidade de aprender e de adaptar-se ao meio, o homem pode facilmente iniciar seus estudos a qualquer idade, bastando somente que entenda da necessidade e da importância de observar alguns pontos básicos para o desenvolvimento de seu estudo: Determinação, Obstinação, Paciência e Disciplina.

ONTOGÊNESE VOCAL - ESTÁGIOS DA VOZ

Infância: Choro - via de comunicação do bebê Voz expressa dor, fome, prazer e desconforto Ligamento vocal imaturo, cartilagens frouxas, camadas não diferenciadas (6-12 anos) Início da maturidade vocal e desenvolvimento do aparelho fonador.Puberdade: Muda vocal 12-14 anos para os meninos e 13-15 anos para as meninas - Estimativas.

Existem divergências quanto ao tempo da transição - 6 a 18 meses (?). Hormônios sexuais: Hipófise, cortex da supra renal, Ovários e Testículos. Modificações no tubo laríngeo. Aumento do diâmetro antero-posterior, largura duplicada

nos meninos e aumenta 2/5 nas meninas Registro: desce uma oitava nos meninos e 3 ou 4 semitons nas meninas. Surgimento de bitonalidade ou diplofonia e leve rouquidão Crescimento dos pelos na face - final da muda (Behlaue Pontes,1995) Voz adulta (varia de uma a duas oitavas) aos 18 anos (Colton e Casper; 1996) A voz falada concentra-se nas notas mais graves da gama tonal.Velhice: Presbifonia, acima dos 60 anos

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Alterações respiratórias, auditivas (prebiacusia) e Hormonais Calcificação larpingica, arqueamento, atrofia, desidratação e edema nas pregas vocais. Alteração da altura tonal e qualidade vocal, redução da intensidade, diminuição da

extensão vocal..

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ANATOMOFISIOLOGIA DA VOZPARTES INTEGRANTES DO APARELHO VOCAL E SUAS FUNÇÕES.

A ARTE DE CANTAR reúne os mais variados seguimentos do conhecimento humano. Caracterizando-se como atividade multidisciplinar, a AÇÃO VOCAL CANTADA ou simplesmente o ato de cantar, engloba, além das questões ligadas ao estudo fisiológico e psicológico do corpo humano, os mais variados estudos no campo da História, Filosofia, Política, Sociologia, Física (Acústica), Religião, etc., ressaltando sempre o caráter Artístico e Cultural - Ideológico - de uma sociedade.

Objetivando inicialmente conhecer o processo Fisiológico e Psicológico da ação vocal, tomaremos como ponto de partida o APARELHO FONADOR, realizando um estudo anatômico de suas estruturas e órgãos e suas respectivas funções. Assim cada cantor poderá conhecer melhor a anatomia e a fisiologia de sua voz. Tal conhecimento facilitará ao executante, à compreensão e realização dos exercícios técnicos, tornando-o ainda mais consciente de suas possibilidades enquanto CANTOR.

APARELHO VOCAL - ÓRGÃOS ADAPTADOS.

"A fala, especificamente humana, é função do organismo, não é senão expressão de idéias e sentimentos do homem, através de um instrumento musical."

Célia Bretanha

O objeto inicial do nosso estudo será o nosso instrumento musical - a APARELHO FONADOR.

Conforme já sabemos, o homem não nasceu com órgãos especificamente destinados a fala, tendo ao longo da evolução, passado por um processo de adaptação que culminou no que hoje conhecemos como aparelho vocal, juntando órgãos do aparelho digestório e respiratório para que seu corpo pudesse produzir sons.

Esta adaptação pôde ser perfeita, pois na época em que aconteceu, o homem vivia em completa comunhão com a natureza, perfazendo-se como parte de todo o universo, sem sofrer as angústias e tensões dos dias de hoje.

Os órgãos adaptados para a fonação vão desde o diafragma, até os ossos da face e compreendem uma complexa rede de estruturas, ligamentos e músculos, que numa ação conjunta, sincrônica e conseqüente, comandadas pêlos sistemas nervosos, Central e Autônomo (ou Periférico), produzem o som da voz humana.

Como todo instrumento musical, o aparelho vocal se divide em quatro estruturas ou sistemas: PRODUTOR ou ATIVADOR, VIBRADOR, RESSONADOR e ARTICULADOR. O sistema Produtor é a fonte geradora de pressão aérea e compreende os órgãos do aparelho respiratório: Fossas Nasais, Traquéia, Pulmões, diafragma, músculos intercostais, músculos da região glútea, pélvica e períneo.O sistema vibrador é a região de modificação de energia e se constitui do tubo laringo-traqui-brônquico, das cartilagens epiglote, tireóide, duas aritenóides e a cricóide e as pregas vocais, duas falsas e duas verdadeiras.Funcionando como caixas de amplificação ou Ressonância, está a estrutura de modulação do som. São as cavidades buco-nasais, os sinos ou seios da face, os ossos pneumáticos do rosto e as cavidades superiores - etmoidal, esfenoidal e frontalFinalmente, compondo o sistema de articulação, está a língua, o palato duro, o palato mole, os dentes, o maxilar e os lábios que irão "moldar" a palavra, cantada ou falada, dando-lhe o acabamento final.

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Na verdade, os órgãos adaptados têm função primordial, primeira, servindo à emissão como função secundária. Veja por exemplo o caso das pregas vocais. Muitos acreditavam que a função principal deste órgão era a produção de sons, contudo, este pensamento não está de todo correto. A função principal e primeira das pregas é impedir que corpos estranhos caiam nas vias aéreas inferiores. Se observarmos bem, cada órgão adaptado terá sua função principal e uma correspondente para a fonação, por exemplo:

ÓRGÃO FUNÇÃO PRINCIPAL FONAÇÃODiafrágma Músculo da Inspiração Apoio p/ Sustentação de SonsBoca Entrada de Alimentos Amplificação e Articulação Nariz Entrada e Filtração do Ar RessonânciaDentes, Língua e Lábios Mastigação, Deglutição Articulação

SISTEMA PRODUTOR OU ATIVADOR:

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A PRODUÇÃO ou AÇÃO VOCAL terá início no Sistema Produtor ou Ativador, aquele que produzirá a matéria-prima à formação do som - a corrente de ar. Como se sabe, a função principal da respiração é levar oxigênio às células corporais e delas extrair o excesso de dióxido de carbono. O aparelho respiratório localiza-se no tórax, com seu arcabouço músculo-cartilaginoso em junção com a musculatura abdominal e se abre ao exterior pela boca e narinas. Continua com a faringe e traquéia. Esta se ramifica em dois brônquios, os quais por sua vez voltam a desdobrar-se em inúmeras ramificações - os bronquíolos, até terminar em milhares de alvéolos, microestruturas que se findam nos lóbulos pulmonares, onde se dá a troca de gases (hematose) que coincide na troca de sangue venoso em arterial.

O tórax possui um total de 12 costelas que se inserem posteriormente na coluna vertebral e anteriormente no esterno, com exceção das duas últimas que não têm inserção anterior, sendo, portanto, mais livres para expandir.

Há dois grupos musculares inseridos nas costelas: os intercostais internos, participantes da expiração e os intercostais externos, responsáveis pela inspiração.

Fechando a caixa torácica inferiormente, está o músculo diafragma que tem a forma de cúpula e que, quando se contrai, na inspiração, se retifica, empurrando o intestino inferiormente.

Também os músculos abdominais têm sua atuação na respiração e na geração de gradiente de pressão aérea para a fonação. Os músculos reto, oblíquo e transverso abdominais são os principais responsáveis pela expiração forçada utilizada em frases prolongadas ou na emissão com alta intensidade.

Podemos dividir a musculatura respiratória em inspiratória e expiratória. A primeira compreende o diafragma e os intercostais externos, os escalenos, os grandes e pequenos peitorais, os grandes dorsais e os elevadores da escápula. A Segunda é composta pelos intercostais internos, os denteados, os retos abdominais, os transversos abdominais e os oblíquos internos e externos.

O funcionamento respiratório natural é um processo ativo na inspiração e (quase) passivo na expiração. O ar penetra pelo nariz (de preferência, pois aí é aquecido e filtrado), atravessa a traquéia, brônquios e pulmões e isso acontece pelo abaixamento da musculatura diafragmática e intercostal externa. O diafragma, durante a expiração, se descontrai criando no interior dos pulmões uma diminuição de pressão interna. Como a pressão externa é maior, e sabendo-se que o universo não tolera vácuo, o ar precipita-se para o interior dos pulmões que se expandindo, criam uma pressão negativa entre a pleura pulmonar e a parede externa do tórax. Com o aumento da cavidade, o ar é sugado para dentro dos milhões de alvéolos, preenchendo-os. O diafragma se contrai, retesando-se para baixo e para fora, empurrando os intestinos e músculos abdominais externos, dando-se a INSPIRAÇÃO. É claro que uma ação neural comanda todo esse mecanismo que está sob a coordenação do Sistema Nervoso. Não precisamos pensar para que isso aconteça, pois o sistema atuante é o periférico. Nesse momento, com a contração do diafragma - imenso músculo transversal que separa o aparelho digestório do aparelho respiratório - as costelas da porção mais inferior - chamadas de flutuantes - se afastam para os lados e uma ligeira dilatação abdominal (baixo ventre) se pronuncia para que a base dos pulmões possa se inflar. A elasticidade das costelas é assegurada pelos músculos intercostais externos e pelas cartilagens que estão entre elas, além do diafragma.. Por conseguinte, as costelas superiores também se expandirão horizontalmente, no sentido lateral e antero-posterior, favorecendo assim o alargamento superior do tórax, quando as partes mediana e superior dos pulmões estiverem repletos de ar. É um momento de completa Tensão ou de Contração da musculatura corporal. É um processo ATIVO.

O dióxido de carbono (CO2) precisa ser expelido e Imediatamente, as estruturas que se contraíram, todo o processo de tensão ou contração, realizado no primeiro momento da

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respiração tende a acomodar-se. "Para toda contração, deverá haver sempre uma descontração muscular que manterá sua elasticidade e vitalidade". O diafragma, que funciona muito bem para "puxar" o ar para dentro dos pulmões, assim que cumpre seu papel, se descontrai. As costelas inferiores começam a acomodar-se, as superiores também, os intercostais internos relaxam, diminuindo assim o abdome e o tórax. Os músculos abdominais reto, oblíquo e transverso se contraem levando a uma expiração mais profunda O ar é expelido num momento de Descontração, de Relaxação e acomodação da musculatura corporal. É um processo (Quase) PASSIVO1.

É interessante lembrar que essa mecânica respiratória - denominada de FISIOLÓGICA - é comandada pêlo Sistema Nervoso Autônomo ou Periférico - SNA/P, independe da nossa vontade e não precisamos nos preocupar para que ela aconteça. O mais interessante, é que iremos descobrir mais adiante a possibilidade de alterar e controlar esta mecânica, graças a ação semi-voluntária da musculatura diafragmática e da ação do Sistema Nervoso Central - SNC.

Para falar ou cantar é necessário o uso de mecanismos mistos, ativo e passivo. A musculatura utilizada dependerá do que se pretende realizar, no que diz respeito a emissão.

O que acabamos de ver é o que chamamos de MECÂNICA DA RESPIRAÇÃO FISIOLÓGICA. É a forma natural de respiração do ser humano. Aquela cujo processo ocorre naturalmente, sem necessidade de pensar nela. Esta respiração é chamada de Respiração Comum, Costal, diafragmática, Abdominal etc. É apenas uma questão de direcionamento, de cunho didático.

Nessa mecânica, o tempo gasto para a entrada de ar nos pulmões e sempre maior que para sair: INS > EXP. A acomodação ocorre em tempo menor, o ar vai embora muito rapidamente. Não dá tempo para emitir uma palavra que seja. Na verdade, hoje sabemos que a fonação é decorrente do "retardamento" na saída da coluna de ar e que graças ao controle que nela possa se incidir, podemos entender melhor o que chamamos de APOIO VOCAL. O apoio será, portanto: EXP em tempo maior que INSP.

O apoio da voz consiste em fazer com que o ar inspirado, demore mais tempo para ser expirado e assim a emissão dos sons falados ou cantados (sustentados) esteja assegurada. O apoio vocal transforma a Expiração - que é um processo passivo em um processo ATIVO Existe basicamente dois tipos de apoio: o DIAFRAGMÁTICO e o TORÁCICO. No primeiro, busca-se deixar o diafragma mais tempo na posição de INSPIRAÇÃO (CONTRAÍDO), enquanto se está EXPIRANDO. Relaciona-se com a respiração BASAL ou ABDOMINAL. Este é o apoio usado com maior freqüência nas notas longas, de maior duração, frases ligadas, etc. O segundo consiste em deixar as costelas mais tempo na posição de INSPIRAÇÂO (CONTRAÍDAS) enquanto se está EXPIRANDO. Relaciona-se com a respiração COSTO-ESTERNAL. Geralmente usado em notas muito agudas, de ataque, stacatto, etc. Tanto num quanto no outro, a expiração, em forma de emissão, será um PROCESSO ATIVO graças a intervenção do Sistema Nervoso Central. Está ai provado que o ato de cantar é necessariamente decorrente de uma ação PSICO-FÍSICA.

Mas o grande problema na verdade nem é esse. Falávamos anteriormente sobre os equívocos nos processos naturais de respiração e emissão. Já sabemos que respiramos exatamente como esta descrita na mecânica acima, mas só o fazemos quando não estamos pensando em fazê-lo. Por conta de todos aqueles fatores externos que já descrevemos, a respiração do adulto torna-se ALTA OU CLAVICULAR.

O primeiro passo para iniciar um trabalho respiratório, é verificar "a quantas anda" a respiração. Observa-se geralmente no início dos trabalhos, que o indivíduo inspira fungando - o que já provoca uma agressão ao aparelho respiratório, concentrando toda a sua energia no

1 Vale a pena lembrar que na expiração existe contração de alguns músculos.

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peito e levantando os ombros. Essa respiração, que ocorre no momento em que nos é sugerida uma ação respiratória, é demasiadamente nociva ao organismo, pois reúne peculiaridades bastante comprometedoras à emissão e à própria vida, por exemplo:A respiração Alta ou APICAL concentra um esforço nos peitorais, na altura da parte superior dos pulmões, isso faz com que a musculatura abdominal e diafragmática enfraqueça-se pêlo desuso, além de perder-se o apoio da voz na expiração. Outro ponto importante é o fato de que concentrando o esforço no peito, haverá uma concentração maior de ar na parte superior dos pulmões, sua base não sofrerá a expansão natural e a hematose pode acontecer em menor escala, além do que, resíduos de ar podem se acumular nos lóbulos. Além disso, observemos que a base dos pulmões é bem mais larga do que sua parte apical. Em baixo, há mais espaço para ser ocupado pelo ar, as costelas nessa região não são presas ao externo e a mobilidade é bem maior do que na altura do peito onde a respiração é opressora e angustiante. Há ainda a questão do percurso. Se o ar sai da base dos pulmões impulsionado pelo Apoio do diafragma e/ou das costelas - porque os dois podem ser usados, um complementando o outro - ela terá muito mais impulsão do que aquele ar sem apoio, percorrendo um caminho bem menor, daí, menos tempo de duração dos sons. Para cantar então, nem se fala!

Como vimos até o momento, tudo isso ocorre para descrever apenas a primeira etapa, o funcionamento da primeira estrutura ou sistema do aparelho vocal. A seguir o RESUMO DA MECÂNICA RESPIRATÓRIA

RESPIRAÇÃO FISIOLÓGICA (vital)INSPIRAÇÃO (PROC. ATIVO) EXPIRAÇÃO (PROC. PASSIVO)Contração Diafragmática Descontração DiafragmáticaAfastamento das Costelas Flutuantes Acomodação das costelasDilatação Abdominal Retraimento AbdominalAlargamento do Tórax Diminuição Torácica

RESPIRAÇÃO PSICOLÓGICA (motriz)INSPIRAÇÃO (PROC. ATIVO) EXPIRAÇÃO (PROC. ATIVO)

Contração DiafragmáticaAfastamento das Costelas FlutuantesDilatação AbdominalAlargamento do Tórax

Mantém-se ao máximo: a Contração Diafragmática*o afastamento das costelas flutuantes**a dilatação abdominal*o alargamento do tórax**

RESPIRAÇÃO QUANTO AO DIRECIONAMENTO (Fisiol. e Psicol.)Abdominal Diafragmática, Intercostal , Costal inferior, Costo-Esternal e Clavicular**** Apoio diafragmático ** Apoio torácico*** Praticamente igual às mecânicas anteriores, porém com excessivo levantamento dos ombros e alargamento do peito, com conseqüente perda do movimento abdominal. Ocorre em menor tempo ainda que a Expiração da Mecânica Fisiológica, pois não há mobilidade, espaço e não é função natural do corpo. NUNCA REALIZE!!!

SISTEMA VIBRADOR:

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É a zona de modificação de energia, a estrutura do aparelho vocal onde a energia cinética (coluna de ar) transforma-se em energia sonora (coluna de som).

A coluna de ar vem dos pulmões, impulsionada pelo diafragma e intercostais em direção ao meio externo. Ao chegar à região da laringe ela é posta em vibração sendo entrecortada pelo movimento oscilatório das pregas vocais inferiores, as verdadeiras, com as quais nós cantamos e falamos, pois sabemos que existem duas superiores, as falsas, que não participam do processo de fonação e entre elas, uma reentrância, o VENTRÍCULO DA LARINGE.

A laringe é um importante órgão da fonação. Está dividida em três partes: SUBGLÓTICA, GLÓTICA E SUPRAGLÓTICA. Na primeira parte, se encontra a corrente de ar que vai em direção a glote - espaço compreendido entre as pregas vocais - onde se produz o som primário, enquanto que a parte superior começa a dar qualidades à voz.

Está situada na parte média do pescoço, correspondente ao "Pomo de Adão". Este não é senão o relevo da cartilagem tireóide, cujo desenvolvimento é mais pronunciado nos homens. Tem a forma de pirâmide e está situada adiante da coluna vertebral. Inferiormente liga-se à traquéia, sendo separada apenas pela faringe (conduto músculo-membranoso), com quem se liga superiormente. A este nível relaciona-se com a base da língua à qual adere, podendo ser explicado desse modo o fechamento da glote (Fenda que separa as cordas vocais verdadeiras) pela epiglote durante a deglutição, exatamente cumprindo sua função primeira, de proteger as vias aéreas inferiores. As pregas vocais inferiores se unem na cartilagem tireóide e realizam seus movimentos através do deslocamento de sua parte anterior que vai à cartilagem aritenóide, de cada lado.

Existem várias teorias de vibração (oscilação) das pregas vocais. A teoria MIOELÁSTICA - a tradicional - a NEUROCRONÁXICA - de Husson e a MUCO-ONDULATÓRIA de Perello.

A teoria mioelástica postulava que no momento da passagem do ar pela laringe provocava-se nesta, um vácuo que ocasionava uma inversão nos vetores de força deste ar, devido à pressão subglótica e à elasticidade das pregas vocais por sua tendência natural de serem empurradas para sua linha média. A repetição contínua e periódica deste movimento provocaria o surgimento de uma onda sonora.

A teoria neurocronáxica surge em 1950 com os trabalhos de Husson que acreditava no controle da emissão sendo realizado por um mecanismo neuromuscular ativo. Segundo ele, os movimentos periódicos das pregas vocais eram decorrentes de estímulos neurais que tinham a mesma freqüência, conduzidos pelo nervo recorrente laríngeo, assim os impulsos elétricos provocariam contrações - na mesma freqüência, sendo assim controlado o som a ser emitido.

A teoria Mucoondulatória baseava-se no fato de ser a mucosa da laringe dotada de uma grande capacidade de distensão, capaz de oscilar durante a fonação. Perello fez notar que o que parecia vibração das pregas vocais era na verdade a ondulação da mucosa que se agitava pelo fluxo de ar vindo da subglote. A fundamentação de sua teoria baseava-se em estudos clínicos que não se coadunavam com as teorias anteriores. Um destes casos clínicos ilustra-se no fato de, por vezes, durante a observação estroboscópica da laringe, verifica-se uma vibração normal da prega vocal, mesmo estando esta paralisada pela secção do nervo recorrente.

Van Der Berg, em 1955-1958, estabeleceu uma teoria aerodinâmica-mioelástica que parecia esclarecer a modulação vocal a partir do comando neural do estiramento, do controle e da espessura e rigidez das pregas vocais, como sendo associado à energia cinética fornecida pelo fluxo aéreo subglótico, oriundo dos pulmões na expiração.

Fatores de grande complexidade e refinação foram progressivamente contribuindo para a compreensão da mecânica laríngea. No entanto, com exceção da Teoria de Husson,

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todas as outras teorias referem-se implicitamente a um tipo de voz neutro emitido em registro de peito, sem considerar as diversas modalidades de funcionamento laríngeo e os diversos tipos de voz. Ao que nos parece, cada teoria tenta explicar partes deste complexo funcionamento, adequando-se cada uma delas, a uma necessidade ou momento vocal específico.

O movimento ondulatório das pregas vocais é extremamente rápido, não sendo possível sua observação a olho nu. Para perceber a adução - momento em que se juntam as pregas vocais na fonação - se faz necessária a colocação de um sistema de iluminação especial - o estroboscópio - que possibilita a observação periódica de qualquer sistema vibrante/ondulatório, podendo-se dessa forma conhecer as características do movimento.

Para termos uma idéia da velocidade deste sistema, se a glote se abrir 440 vezes por segundo, serão 440 arcos de ar por segundo, criando-se assim um som de 440 ciclos por segundo, ou seja, o equivalente a nota la3 - O la Central do Piano e do Diapasão com 440 Hz de freqüência.

Em resumo podemos entender o mecanismo laríngeo a partir das afirmações de TABITH JR, 1980 que explicita: "A vibração das pregas vocais exige uma aproximação (adução) das mesmas na linha média e ao assim procederem obstruem a passagem do fluxo aéreo expiratório ao nível da glote. Com isso, ocore um aumento de pressão subglótica até atingir níveis suficientes para forçar a abertura das pregas vocais e superar a resistência oferecida por esta obstrução ."

Como os ligamentos e músculos têm características elásticas, quando estas são alteradas - uma vez que removidas da sua posição natural de equilíbrio - tendem a retornar, o mais rapidamente possível, à posição de origem, criando assim uma resistência à passagem do fluxo de ar e um novo ciclo se inicia. Esta ação ocorre no momento exato em que se deseja emitir um som qualquer, do mais simples fonema a mais elaborada ordem vocal. Para isso, entra em cena o SNC e sua complexa ordem sensorial e neural, produzindo na laringe o som que será fortalecido no sistema de amplificação da coluna sonora.

FISIOLOGIA LARÍNGEA DA FONAÇÃO:

No início deste estudo, verificou-se que a Técnica vocal fora praticada à revelia de um conhecimento científico direcionado ao ato vocal, no que dizia respeito aos métodos empregados e sua aplicação direta sobre o aparelho fonador. No entanto, também fora dito que os estudos relacionados à voz e seus processos de formação sempre foram objetos de constantes investigações científicas.

O quadro abaixo traz uma retrospectiva histórica destes estudos:

Século II D.C. Galiano compara o órgão vocal a uma flauta tendo como corpo a traquéia.Renascença Fabricio de Aquapendente corrige a afirmação de Galiano afirmando que o

canal faringobucal é quem constitui o corpo do órgão vocal.1741 Ferrein realiza estudos com cadáveres e conclui que no interior da laringe

existiem estruturas comparáveis a "cordas de violino" que vibram em função da corrente de ar pulmonar. Verifica ainda que a altura dos sons está diretamente relacionada a modificação das tensões destas estruturas que ficam conhecidas como cordas vocais.

1814 Liskovius demonstra que o movimento da corda vocal é totalmente horizontal

1825 Savat e Lootens Pesquisam o ventrículo da laringe como sendo o ponto gerador do fenômeno de turbilhonamento do ar.

1831 Müller atribui à "corda vocal" inferior o caráter funcional d uma palheta

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vibrante. O problema reside em decidir quem vibra: a corda ou o ar dentro da laringe e se esta deve ser comparada a um clarinete ou tubo de órgão.

1898 Ewald descreve a teoria Mioelástica1850 Husson descreve a teoria Neurocronáxica 1955/1958 Van der Berg descreve a teoria Aerodinâmica-Mioelástica1960 Cornut e Lafont desenvolvem a teoria Impulsional1962 Perello desenvolve uma renovação da Teoria Mioelástica1963 Vallancien apresenta a teoria Mioelástica Completada1968 Mac Leod e Sylvestre descrevem a teoria Neuroscilatória, baseados na

fisiologia das asas dos insetos1974 Hirano analisa a estrutura da prega vocal destinguindo o músculo vocal

(corpo) e a mucosa (cobertura), destacando sua influência na fonação.1981 Dejonckere descreve a teoria Osciloimpedancial, baseado nas

considerações de Hirano.

Cada teoria apresentada tenta explicar o mecanismo ou funcionamento laríngeo a partir de uma voz neutra, sem as particularidades de sua dinâmica. Por esta razão é importante compreender alguns fatores resultantes do comportamento das estruturas que formam o sistema vibrador - as pregas vocais.

A voz depende de modificações físicas que acontecem nas pregas vocais afetando pontos tais como: TÔNUS - a maior ou menor contração dos tireoaritenóideos influencia diretamente a intensidade o timbre vocalTENSÃO - Refere-se ao estiramento passivo da prega vocal. Na voz cantada, permite executar a cobertura dos sons facilitando a emissão da parte aguda do registro grave. Influi principalmente na regulação da altura tonal do registro agudo.EXPESSURA - Têm a propriedade de adelgaçar-se em forma de lâminas ou voltar a forma de grossas saliências, possibilitando a passagem de um registro a outro. Relaciona-se também com a altura (freqüência -pitch)MASSA MUSCULAR VIBRÁTIL - O músculo da prega vocal (Corpo) pode participar variavelmente da vibração, podendo inclusive estar bloqueado e deixar vibrar apenas a mucosa (cobertura). Por vezes apenas o bordo livre da prega vocal vibra (característica do registro conhecido como fry ou voz de conselheiro).PRESSÃO DE JUSTAPOSIÇÃO - A intensidade com a qual são pressionadas uma contra a outra, o fato de também poderem vibrar sem nunca se tocarem ou ainda, o fato de vibrar apenas a parte anterior ou mediana da glote, acarretam modificações (em detrimento) no timbre. DURAÇÃO NA FASE DE OCLUSÃO - Tempo de oclusão das pregas vocais. Está diretamente ligada ao Tônus, a Expessura e a Pressão de acoplamento das pregas vocais. Acarretam enriquecimento do timbre.

CARACTERÍSTICAS ACÚSTUCAS DA VOZ

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INTENSIDADE:

A intensidade de um som traduz sua amplitide da variação de pressão. O som resulta dessa variação periódica de pressão desde que o período se situe dentro dos níveis do espectro auditivo - 30 a 16 000 ciclos por segundo.

A intensidade vocal varia com a pressão subglótica. Quanto maior a pressão abaixo das pregas vocais, maior será a intensidade do som. Mas, as contrações laríngeas e supralaríngeas podem perfeitamente contrabalancear esta situação, mantendo fraca a intensidade da voz, apesar da pressão referida. Não se pode produzir sons intensos (potentes) sem uma considerável pressão subglótica.

Husson declarou os seguintes valores de pressão: 10 cm de água - conversação calma - 30 dB 60 cm de água - canto de salão - 60 dB 100 cm de água - no grito de alerta - 70 dB 160 cm de água - pontos intensos de orador em comício - 80 dB 360 cm de água - primeiro-tenor no máximo de potência - 120 db

Vale salientar que a intensidade vocal está relacionada ao Tônus.

ALTURA - FREQÜÊNCIA - PITCHA altura do som relaciona-se com a freqüência da variação de pressão deste som. A

Atura da voz depende diretamente da periodicidade dos movimentos das pregas vocais ou mais diretamente, do número de ciclos glóticos - quantas vezes ela se abre e se fecha - por segundo.

A altura tonal de um indivíduo depende também do tamanho de sua laringe. Pregas vocais mais longas propiciam vozes capazes de sons mais graves. O quadro a seguir ilustra estes parâmetros:

PREGAS VOCAIS MÉDIACrianças 5 a 12 mmMulheres 14 a 19 mmHomens 18 a 25 mm

E mais detalhadamente:

PREGAS VOCAIS MEDIDASOPRANOS 14 a 17 mmMEIO SOPRANO 18 a 21 mmCONTRALTO 18 a 19 mmTENORES 18 a 20 mmBARÍTONOS 21 a 27 mmBAIXOS 24 a 25 mm

O conjunto de freqüências que um indivíduo realiza chama-se Extensão. Em voz cantada a extensão compreende toda a gama de notas que um indivíduo consegue entoar, da mais grave a mais aguda, mesmo com certo esforço. Denomina-se Tessitura o número de freqüências que este indivíduo consegue cantar tranqüilamente, com notável recurso vocal. Em cantores bem treinados, a tessitura pode coincidir com a extensão.

Dependendo do número dessas freqüências, dá-se a classificação vocal dos cantores, dividindo-se a voz humana em seis grupos principais:

FREQÜÊNCIA MASCULINO FEMININO

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AGUDO Tenor SopranoMÉDIO Barítono Meio SopranoGRAVE Baixo Contralto

A classificação das vozes é um assunto por demais delicado. Diversos estudos na área de voz apontam um quadro de classificação vocal padrão que NÃO SE APLICA - via de regra - à nossa realidade.

Na verdade, acredita-se que uma série de fatores contribuem para uma configuração diferente daquela traçada nos moldes de classificação européia, remanescente dos métodos operísticos. Assim, o clima, a etnia, a nutrição, o tipo físico (anatômico), a cultura, a sociedade, e a educação, todos estes dados tornam-se elementos intervenientes no processo de formação da voz e refletem-se na hora de classificar uma voz. É perfeitamente questionável estabelecer o padrão europeu - ou aquele comprovado pelas inúmeras teorias - como referencial para a classificação dos nossos cantores, já que na prática, a realidade não condiz com tais moldes resultantes dos achados em estudos e pesquisas dessa área.

Na nossa realidade, encontramos sopranos cuja voz quase não consegue chegar ao la4 e nossos contraltos, são quase todos Meio-Sopranos. Os baixos são geralmente barítonos e os tenores em geral apresentam uma voz estrangulada ao passar do mi4. Na hora da classificação muitas vezes nem esses parâmetros são atingidos, que dirá os padrões de classificação que adotam os seguintes critérios:No Homem - independentemente do tipo vocal - seja baixo, barítono ou tenor - a voz sobe obrigatoriamente (?) até o mi3 e desce obrigatoriamente até o la1 mantendo o mesmo registro de peito. Os tenores não utilizam os dois primeiros graus da escala da 1 ª oitava (la1 e si1), pois nessa região, para eles a voz não tem qualidades suficientes de timbre. O limite máximo para a voz de peito é o do4 nos tenores. (Os baixos atingem de peito até o mi3). Os tenores atingem de cabeça até o la4 - (880Hz). O limite extremo grave para os baixos é mi1 (em casos especiais chega a re1- do1 e as vezes si, sib). NOTA : Um detalhe importante - A voz de cabeça é tão fisiológica quanto a de peito, pois todas as estruturas participantes na fonação desta última participam também da primeira.Nas mulheres - A voz de cabeça sobe obrigatoriamente até o sol4 e a voz de peito desce obrigatoriamente até o sol2. O mi2 é considerado limite inferior dos contraltos, havendo mulheres que descem até o do2, porém com uma voz de qualidade discutível. Em alguns casos pode ser sintoma de incidência patológica - debilidade do músculo vocal ou virilização da laringe. O do5 é considerado como o limite freqüentemente encontrado nas vozes agudas femininas. Certas vozes femininas podem chegar a quinta oitava (mi, fa e excepcionalmente, sol5)

Na verdade, não é apenas o tamanho das pregas vocais que guarda informações sobre o tipo de voz do indivíduo. O tipo físico está relacionado a este ponto de tal modo que freqüentemente encontram-se vozes de BAIXO e CONTRALTO em indivíduos longilíneos e atléticos. Os brevilíneos e atarracados geralmente apresentam uma classificação vocal de TENOR E SOPRANOS. Obviamente, existem exceções.

A anatomia das cavidades de ressonância é outra referência importante. Indivíduos que têm um trato vocal amplo são melhores BAIXOS ou CONTRALTOS. TENORES E SOPRANOS geralmente apresentam-se com um trato vocal mais estreito.

MODIFICAÇÕES NA FREQÜÊNCIA:

OS REGISTROS

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Em princípio, destacam-se dois registros básicos: o grave (de peito) e o agudo (de cabeça). No grave, as pregas vocais apresentam-se sob a forma de lábios espessos e no agudo apresentam-se sob a forma de delgadas lâminas.

Grosso modo, existem três diferentes zonas de emissão vocal homogênea, cada uma delas correspondendo a uma parte maior ou menor da extensão vocal. Os registros são chamados:

De peito (Basal) - Forte sensação vibrátil junto a laringe. É gerado pela maior amplitude e menor velocidade das pregas vocais. Os músculos cricotireóideos não são utilizados.

Misto (Modal) - Apresenta uma forte sensação vibrátil frontal, tem uma extensão sonora e ampla. Os cricotireóideos e tireoaritenóideos são utilizados em combinação.

De cabeça (Superior) - É bastante agudo e se deve a utilização dos músculos cricotireóideos. Quanto mais agudo maior componente cricotireóideos e menor tireoaritenóideo.

Entre um registro e o outro há uma adaptação à nova configuração glótica. Essas regiões são as chamadas passagens e estão sujeitas ao acoplamento da laringe com o trato vocal. O bom cantor, deverá saber lidar com as passagens para que estas se tornem imperceptíveis, para dar a impressão de um registro único, sem quebras. As vozes masculinas evidenciam melhor essas passagens, quando são realizadas inapropriadamente.

O SISTEMA RESSONADOR (AMPLIFICADOR)A coluna de ar vinda dos pulmões transforma-se em coluna de som ao passar pelo

sistema vibrador. Mas, até então, o som produzido não tem como amplificar-se. Falta-lhe

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espaço para a reverberação dos harmônicos que serão tratados de maneira peculiar pêlos amplificadores naturais da voz - os Ressonadores.

A boca, as fossas nasais e as cavidades superiores*, irão funcionar como verdadeiros amplificadores do som que ira ressoar por entre elas adquirindo Volume e Forma. A Ressonância é um trabalho complexo que deve ser desenvolvido com demasiada atenção pelos cantores e profissionais da voz.

A boca, que atua também como ponto de articulação, será a ponte para o meio externo. Vindos os sons da laringe, eles invadirão todas as cavidades, movimentando-se por elas, reverberando-se e ampliando-se, multiplicando-se em harmônicos sucessivos, enriquecendo o timbre vocal que será moldado pela articulação.

Para haver ressonância é necessário que haja espaço por onde desenvolver-se-á o som, bem como uma parede dura, resistente, sobre a qual o som possa fazer força - no caso, o palato duro, os ossos pneumáticos da face com suas reentrâncias. A resistência dessa parede dura é condição básica. O som bate nessa parede e se projeta para frente. Por essa razão deve-se pensar em ressonância como algo que está para trás e para cima da cabeça. É importante lembrar que esse som, já deve vir apoiado pelas técnicas de respiração para que ele se sustente e se firme na hora de ser amplificado e articulado. A boca terá essa dupla função e posteriormente veremos o quão delicada é esta questão.

O trabalho de amplificação inicia-se na verdade na própria laringe e começa a ganhar aumento de volume na hipofaringe ou laringofaringe, que conduz o som até a sua continuação - a orofaringe e rinofaringe. Todo esse caminho percorrido pelo som recebe o nome de TRATO VOCAL e se estende até o meio externo. Tem cerca de 17cm de comprimento e aproximadamente 4 cm de diâmetro e envolve todas as estruturas que situam-se da laringe às cavidades buconasais (oral e nasal).

A faringe é composta de músculos dispostos em duas camadas: externa e interna. A primeira é circular e envolve os três constritores. A interna - longitudinal - envolve dois levantadores.

O som recebe amplificação nos ressonadores em decorrência de sua capacidade acústica natural de "entrar em ressonância" com as freqüências: 500, 1.500 e 2.500 Hz, que são as freqüências naturais do sistema (MINFIE e col, 1973), também chamados de FORMANTES DA VOZ. Vale a pena relembrarmos o PRINCÍPIO DE RESSONÂNCIA: quando uma força vibratória periódica é aplicada a um meio elástico, o meio será forçado a vibrar com a freqüência da força aplicada. Quanto mais próxima a freqüência aplicada estiver da freqüência natural do meio elástico (sistema), maior será a amplitude de vibração (ou amplificação) resultante.

Como o trato vocal é um meio elástico e possui suas freqüências naturais, pode perfeitamente "entrar em ressonância" com as ondas sonoras produzidas nas pregas vocais (laringe). O som que era quase um sussurro na região da laringe é então ampliado, com uma fôrma toda especial, pronta para receber o acabamento que será executado no sistema articulatório para formar a palavra, falada ou cantada.

Todas as estruturas ou sistemas que integram o aparelho vocal realizam uma ação subseqüente. Uma trabalha em função da outra, para que o resultado seja a fonação. Assim, a Respiração propicia à vibração das pregas vocais o ar necessário que somado aos impulsos nervosos produzem os ciclos de freqüência. Os ressonadores ampliam o som produzido para serem articulados no último dos sistemas do aparelho vocal.

Mas, por mais paradoxal que isso possa parecer, é justamente no momento da transição ressonância/articulação que o som produzido corre o risco de "se perder" na voz cantada, pois durante o trabalho articulatório, por diversos fatores, descrito a seguir, pode a emissão ser modificada em detrimento da ressonância. É neste momento que o cantante tem de conhecer bem o desenvolvimento de sua voz a ponto de "driblar" a articulação para que

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esta complemente o trabalho ressonancial, cumprindo assim sua função fisiológica de "acabamento" da palavra, tornando-se a estrutura articuladora, subseqüente a estrutura ressonadora.

Não é um trabalho muito fácil se consideradas todas as dificuldades que ao longo da existência do indivíduo se instauraram nos processos de formação de sua voz. Fatores de caráter educacional, social, histórico e cultural, contribuem para uma produção vocal totalmente equivocada que se inicia na respiração, fazendo com que todo o processo seja realizado em detrimento de uma ação consciente. Fica muito difícil tentar colocar uma articulação em seu foco ou ponto articulatório, se desde a produção da coluna aérea o processo já está equivocado. É necessário um trabalho de grande atenção por parte do indivíduo, em especial do professor de canto, que deverá orientar e direcionar todas as etapas, a fim de que todo o trabalho vocal, seja de certa forma, sincronizado, harmônico, preciso e eficaz.

* As cavidades dos seios maxilar, esfenoidal, frontal e etmoidal, consideradas durante muito tempo como ressonadores superiores têm esta conotação metafórica - não fisiológica - por atuarem como sede das sensações vibratórias que entram no complexo sensorial e motor da voz cantada, funcionando como ponto de referência dos reflexos de adaptação da mecânica vocal. Do ponto de vista psicoacústico, pode se considerar que as vibrações sonoras ocupam estes "espaços" por transmissão óssea., daí, a elevação destes elementos a categoria de ressonadores superiores. Porém, do ponto de vista fisiológico relacionados à fonação, nada se pode provar. Talvez os seios possam atuar como isolantes fônicos, freando a transmissão das vibrações ósseas em direção a cóclea - ouvido (Huche / Allali - 1999).

SISTEMA ARTICULADOR:

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Finalmente está tudo pronto para se formar a PALAVRA. A coluna de ar transformou-se em coluna de som, o som foi amplificado e agora chegou o momento de moldar esse som. A língua, os dentes e os lábios, juntamente com a mandíbula, farão um trabalho mútuo para dar prosseguimento e resultado às ações desenvolvidas pelos outros três sistemas.

Uma atenção muito grande deve ser dada ao fato de que a boca servirá como ressonador e articulador, ao mesmo tempo. Isso nos levará a um estudo detalhado desta dupla função para que possamos compreender sua complexidade.

O trabalho de articulação necessita basicamente de dois seguimentos fonéticos: VOCÁLICOS e CONSONANTAIS. (o alfabeto fonético envolve ainda os Glides e as Líquidas).

A primeira vista, entende-se a função articuladora como sendo o complemento das funções dos outros sistemas e na verdade, o é. Porém, no momento em que começarmos a analisar suas funções, fatalmente iremos perceber o trabalho de caráter antagônico que este sistema desenvolve sobre o anterior. Por exemplo: o trabalho de articulação é responsável pela formação dos fonemas, das sílabas e das palavras. A partir da emissão das vogais e das consoantes, numa elaborada combinação entre elas, resultará a produção vocal. Cada vogal age como veículo do som dando-lhe forma. As consoantes funcionam como condutores destes veículos, impulsionando-os para o meio externo. É a palavra propriamente dita ou cantada. Podemos fazer uma analogia. Imagine um vitral, com belas paisagens. Os vidros coloridos que a compõem seriam as vogais. A estrutura de ferro que sustentam os vidros coloridos seriam as consoantes.

Quando articulamos vogais, entendemos a articulação como sendo contínua ou de certa forma homogênea. Na emissão de vogais, os campos ressonanciais são mantidos até o fim da emissão. Na articulação de consoantes ocorre sempre modificação dos campos ressonanciais, pois a interrupção do fluxo aéreo, através da obstrução parcial ou total deste fluxo, é o que caracteriza o seguimento enquanto Consoante, podendo assim ser perfeitamente entendido como seguimento de articulação descontínua ou heterogênea.

Outro ponto importante na articulação das vogais é que, mesmo sendo entendida como articulação contínua, quando executada a emissão das fôrmas vocais das vogais, pode haver um comprometimento ou alteração dos campos de ressonância quando da mudança das fôrmas, uma vez que fôrma interna e fôrma externa realizarão um trabalho antagônico. Quando se canta /U/ a forma interna se eleva e a externa se estreita. Quando se canta /A/ a forma interna deve manter-se elevada enquanto a externa se abaixa. A observação destes aspectos é de suma importância para a voz cantada, pois é a partir deste estudo que podemos entender melhor o NIVELAMENTO OU FOCO VOCAL como sendo a capacidade de manter o mesmo CAMPO RESSONANCIAL às vogais, ainda que consideradas os diversos pontos e formas de articulação a elas inerente, pois, cada vogal tem uma fôrma específica e trabalha peculiarmente uma forma de articulação. Vejamos a descrição a seguir, fruto da experiência de muitos professores e cantores, incluindo particularmente a minha também.

As fôrmas estão aqui dispostas em grau crescente de impedância. Para o trabalho de emissão com vogais na VOZ CANTADA, recomenda-se o inverso, pois para nós, a impedância relaciona-se com a resistência encontrada no tubo laríngeo à passagem do ar. Se levarmos em conta a grande resistência do ar na vogal /U/ e sua fôrma de SUSPENSÃO, poderemos entender que em graus decrescentes de impedância, será perfeitamente possível evitar a quebra de NIVELAMENTO ou FOCO da emissão, se forem mantidos os campos ressonanciais, com a adoção subseqüente de cada um deles, evitando assim a natural acomodação da musculatura laríngea que naturalmente irá resistir menos na vogal que encontra menor impedância, no caso a vogal /A/.

Na voz falada o processo é quase o mesmo, diferindo apenas pela ausência de sustentação do fluxo contínuo. Na fala, os processos fisiológicos servem à articulação de

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maneira suficiente, já no canto, é necessário, além disso, a instauração de processos psicológicos que "alterem" o comportamento dos músculos e estruturas que irão manter a SUSTENTAÇÃO.

Vejamos o quadro abaixo:

QUADRO REPRESENTATIVO DAS VOGAIS COM SEUS ASPECTOS PSICOFÍSICO

Vogais DESCRIÇÃO FÍSIOLÓGICA Por Carlos Prata

PSICOLÓGICA (MÚSICA ORGÂNICA) Por Ricardo Oliveira

A Abdução - Expressão Máxima de Abertura da Boca

Expansão Energética, o movimento de dentro para fora. É a abertura para o meio externo do corpo.

Ê/ É Prolação - Projeta o som para a frenteProlongamento.

Significa Ligação - Ponte - Superposição de eventos e dimensões. Competência do ego em administrar os desejos, as emoções e os afetos.

I Sustentação - Mantém o fluxo sonoro sempre em ascensão,

Simboliza o movimento ascendente, o eixo vertical que liga a terra ao céu. É a pilastra invisível que mantém o equilíbrio.

Ô/Ô Expansão - Abre lateralmente o fluxo sonoro expandindo-o.

Simboliza o fechamento ou a formação de um circuito energético. Relaciona-se com a aglutinação de forças para expandir e executar ações.

U Suspensão - Eleva toda a estrutura interna da boca e abaixamento da laringe

Simboliza a focalização de energia. É o ponto focal de toda a suspensão cósmica que nos mantém em constante estado de alerta.

Durante o processo de articulação das vogais, torna-se mais fácil compreender a articulação em função da ressonância. Até porque quando emitimos as vogais em seqüência, se observarmos bem, poderemos dominar a articulação de tal forma a transportar o campo ressonancial de uma vogal para outra, transformando, ou melhor, moldando as fôrmas. Neste caso termos um verdadeiro trabalho de complementação da articulação para com a ressonância.

Considerando ainda que a vogal /A/ quase não oferece resistência à passagem do ar, sendo extremamente aberta, sugere-se que o início do trabalho de emissão se dê pelas vogais fechadas, as que oferecem maior resistência. Elas manterão a suspensão e expansão necessárias às outras vogais. Isso evitará a acomodação natural da musculatura - característica peculiar das "vozes de garganta" - bastante comuns no início do trabalho técnico.

Foi dito que em determinados momentos, a articulação trabalhará antagonicamente em relação a ressonância. E é a mais pura verdade. Isso acontece diretamente quando entram em cena as consoantes. A consoante - como já fora dito - é uma interrupção do fluxo sonoro e faz com que o ar da vogal se perca nessa interrupção. Quando se canta: "AAAA". A fôrma é contínua. O campo rssonancial é reforçado. Mas quando se canta: "ACA", no instante em que se emite o /C/, ocorre uma súbita interrupção no fluxo sonoro que se recupera imediatamente. Neste momento, o campo ressonancial criado pela emissão da vogal /A/, sofrerá uma modificação, que neste caso será facilmente ajustada quando for retomada a emissão de /A/. E será assim com qualquer outra consoante. Então o que acontece numa sucessão de vogais e consoantes, consoantes e vogais, fonemas, palavras, frases? É claro que os campos ressonanciais serão modificados, e ai, a articulação que deveria completar o trabalho da ressonância, finda por digladiar-se com ele. O mais importante deste aspecto, é que neste momento; cabe ao executante da ação, planejar e dirigir sua emissão de modo a fazer com ela sirva eminentemente à articulação em função da ressonância.

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A combinação de vogais e consoantes formam as silabas, as sílabas, formas as palavras e estas as frases, os textos, os discursos, etc... Essa combinação pode ser perfeitamente explicada se observarmos alguns aspectos também muito interessantes relacionados as consoantes. A Fonética e a Fonologia observam Ponto de Articulação, Modo de articulação, Sonoridade e Nasalidade.

Para melhor compreendermos o processo fonético e fonológico convém estudarmos essa interessante área da lingüística, a fim de melhor direcionarmos nosso estudo.

A fonética é a ciência que estuda os sons e sua formação e procura descrevê-los através de símbolos gráficos específicos. É uma ciência que trata do estudo concreto do som. Já a fonologia, estuda o aspecto abstrato do som e sua significação, a forma como deve ser empregado. Estudaremos apenas o aspecto fonético para compreendermos melhor a aplicação das estruturas de vocalização.

Para nossa aplicação em voz cantada, observaremos apenas estes quatro, pois eles serão o fio condutor das nossas vocalizações, os nossos exercícios de "Vocalizzi".

Observe o quadro abaixo:

PONTO DE ARTICULAÇÃOLABIAL DENTAL / ALVEOLAR PALATALBilabial /p/ /b/ /m/ Dental /t/ /d/ /n/ Alvopalatal ou Palato-

alveolar /ch/ /j/Labiodental /f/ /v/ Alveolar /s/ /z/ /l/ /r/ Palatal /lh/ /nh/

Velar /k/ /g/ /R/Glotal não presentes na língua portuguesa.

MODO DE ARTICULAÇÃOOclusivas ou Plosivas /p/ /b/ /m/

Nasal /m/ /n/ Fricativa /s/ /f/ /z/ /ch/Africadas /tch/ /dj/

SONORIDADESurda (Desvozeada) Sem vibração das pregas vocais /p/

Sonora (Vozeada) Com vibração das pregas vocais /b/

NASALIDADE (em combinação com vogal)Oral Ex: /p/ (palato levantado) Nasal /m/ (hum) (palato abaixado)*//Os símbolos fonéticos estão dispostos na tabela abaixo:SEGUIMENTOS CONSONANTAIS DO PORTUGÛES

Labial Dent. /Alv. Pal. / Alv. Palatal VelarOclusivas p b t d k gFricativas f v (lab / dent) s z RAfricadas t dNasais m n ñ

lat. l n-lat r

Glides w y w

SEGUIMENTOS VOCÁLICOS DO PORTUGÛES

V O G A I S

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líuidas

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ANTERIORES CENTRAL POSTERIORESALTA i u MEDIA ALTA ê ô

BAIXA é ó BAIXA a

Não Arredondadas Neutra ArredondadasP.S.- Não existem vogais nasais. Elas são Nasalizadas, pois o ar passa pela cavidade oral e nasal. Se fossem nasais, o ar não passaria pela cavidade oral e não seria possível proferir uma vogal com vedamento das narinas, como acontece com o fonema / ñ /.

A perfeita combinação dos seguimentos vocálicos e consonantais nada mais é do que o trabalho de articulação que naturalmente se dará como processo complementar da fonação. Se a observação destas combinações não for levada em conta, o que seria naturalmente elaborado em termos de emissão vocal poderá, na fala e no canto, ser um verdadeiro desastre. Para o cantor então, as proporções são gigantescas, se considerarmos o fato de que geralmente os cantores apresentam problemas de ordem ressonancial não somente em decorrência de problemas com a formação da coluna aérea (respiração), mas também porque não têm um trabalho elaborado de articulação que não completa o trabalho de amplificação, havendo o então prejuízo para a voz, pois neste caso, o cantor permitirá que todos os campos ressonanciais sejam modificados, impedindo a manutenção do nivelamento vocal. É importante saber como cada seguimento irá delinear a palavra de modo a conservar sempre os campos de ressonância para manter os sons da voz cantada, que exigem mais sustentação do que os sons do padrão de fala, basta lembrar que quando cantamos, sustentamos as vogais que não são sustentadas ao falar. Isso por si já é um grande esforço. Esforço este que a técnica vocal visa minimizar como todos os outros que se fazem presentes na ação de cantar. Aliás, é essa a função da Técnica: promover um estado natural de emissão, não eliminando os esforços pertinentes à ação, mas oferecendo a quem executa, a capacidade de uma vivência ampla que lhe garanta a coordenação e o direcionamento de sua execução, para que esta venha se somar à emoção. É a combinação perfeita entre RAZÃO e SENSIBILIDADE, os dois ingredientes imprescindíveis á formação de um grande cantor. Mais uma vez se comprova o caráter psico-físico da AÇÃO VOCAL CANTADA.

VOCALIZAÇÃO

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A vocalização é a combinação fonética (silábica) elaborada dentro de uma estrutura melódica com propriedades peculiares e diversas, que obedecem a uma sistemática e gradativa aplicação, com o objetivo de realizar um trabalho de condicionamento muscular do aparelho vocal, sendo tal trabalho direcionado à ressonância à articulação.

É muito importante para o professor de Canto conhecer esses aspectos para direcionar as vocalizações que serão empregadas por seus alunos e para direcionamento de sua própria ação vocal cantada. Por sua vez, o cantor que detiver essa informação fará um uso bem mais aprimorado de sua voz, pois terá plena consciência do que estará fazendo, como estará fazendo e para quê estará fazendo.

Há bem pouco tempo essas considerações não eram levadas em conta e, infelizmente, alguns professores de canto ainda pensam assim. Os métodos preconizavam a repetição como ferramenta única na execução dos "vocalizzi" e ao cantor, só restava a única opção: IMITAR.

É bem verdade que essas informações tecnicamente detalhadas, bem como aquelas de caráter anatômico e fisiológico, podem ser prescindíveis ao ato do canto. Uma pessoa que nunca ouviu falar em laringe ou em pregas vocais pode cantar, é claro. Mas o que dizer de alguém que não só ouviu falar, mas conhece perfeitamente a composição, a constituição e o funcionamento de seu aparelho vocal???

Dessa forma, é perfeitamente aceitável a idéia de um estudo detalhado do processo de vocalização. A fonética e a fonologia já o fazem e não há razão para a técnica vocal não se dedicar mais detalhadamente com a ressonância e articulação dos sons. Isso trará uma nova luz à pratica do canto, seguramente. A atitude dos cantores mudará, como mudou a minha própria.

A vocalização, no que concerne a elaboração e execução, deve abranger os seguintes aspectos:

Estrutura melódica - é a construção da melodia do exercício. Observa-se: a disposição em graus nas escalas, maior e/ou menor, o caráter ascendente ou descendente, a loudness (intensidade), o pitch (freqüência, a dinâmica (velocidade)).

Estrutura fonética (silábica) - Observa-se a classificação dos seguimentos fonéticos usados no condicionamento das estruturas ressonadoras e articuladoras. É a combinação das sílabas a serem vocalizadas, é a descrição da formação destas sílabas a partir da classificação dos seguimentos vocálicos e consonantais. Tem por base a fonética e a fonologia.

Base de articulação - é "como" o exercício acontece, o modo como ocorre o funcionamento das estruturas articuladoras (internas e externas). À luz da aula de canto, entendemos dois tipos de articulação - a direta, realizada pelos seguimentos consonantais, e a indireta, realizada pelos seguimentos vocálicos.

Ponto de aplicação ou foco de incidência: É o resultado da execução sonora, é onde os seguimentos ocorrem e onde irão atuar na articulação. É a observação da aplicabilidade do exercício. É onde o exercício vai atuar, que regiões serão trabalhadas na proposta. É a descrição detalhada do conjunto de músculos e estruturas que sofrem modificações com a aplicação. É o aspecto fisiológico.

Ponto Real de apoio - PRA - É o lugar de renovação da "resistência" (apoio) à saída da coluna de ar.

Para melhor compreensão das propostas de vocalização, deve então o professor de canto e o cantor, entenderem os processos relacionados à Fonética e à Fonologia, ao conhecimento anatômico e Fisiológico e Fisiologia do estilo, sendo este último critério aquele que irá direcionar todo o trabalho técnico.

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Os estudos fonéticos e fonológicos justificam perfeitamente a estruturação destas unidades de vocalização, uma vez que a Fonética analisa a substância dos seguimentos e sua significação concreta - como já fora dito - enquanto que a Fonologia analisa a forma de tais seguimentos e suas manifestações abstratas. A fonética trabalha com a unidade "fone" escrita entre [ ], enquanto a fonologia trabalha com a unidade ”fonema", escrito entre / /. A primeira estuda os sons e suas particularidades perceptivas físicas e articulatórias enquanto que a segunda estuda os sons do ponto de vista funcional como elementos de significação lingüística. (CALLOU, D. & LEITE Y. 1999).

Utilizaremos outro quadro para classificar os seguimentos vocálicos e consonantais que formularão as sílabas em Português (falado no Brasil), já que o objeto do nosso estudo é a vocalização para a música popular brasileira.

NOTA: Não utilizaremos os símbolos fonéticos.

QUADRO DESCRITIVO DOS SEGUIMENTOS VOCÁLICOS E CONSONANTAIS

SEGUIMENTOS

D E S C R I Ç Ã O

VOGAISU Vogal posterior, fechada, oral e sonora. Lábios contraídos e aproximados,

separados da face anterior dos dentes e estreitando a abertura da cavidade bucal.

~U Vogal posterior, fechada, nasalIzada e sonora. É a Boca Chiusa. Tem som de /m/. os lábios ficam cerrados.

Ô Vogal posterior, fechada, oral e sonora. Lábios mais projetados de forma circular. O orbicular está menos contraído do que em /u/.

Ó Vogal posterior, aberta, oral e sonora. Os lábios se afastam um pouco mais em relação a /ô/ e há maior tensão na língua

Õ Vogal posterior, fechada, nasalizada e sonora. Os lábios voltam a se estreitar e a língua fica ligeiramente abaulada. O palato abaixa-se.

I Vogal anterior, fechada (?) oral e sonora. As comissuras afastam-se um pouco para trás, como num sorriso. A abertura da cavidade bucal é reduzida ao máximo.

~I Vogal anterior fechada (/) nasalizada e sonora. O orbicular dos lábios se abre um pouco mais e o palato desce.

Ê Vogal anterior, fechada, oral e sonora. Os lábios entreabrem-se e permitem a visão dos dentes e da língua.

É Vogal...~E Vogal anterior, fechada, nasalizada e sonora. Leve estreitamento dos lábios e

descida do palatoà Vogal anterior, aberta, nasalizada e sonora. Notada descida do palato para

tornar o som nasal.A Vogal Central média, aberta, oral e sonora. É a expressão máxima de abertura

da boca

CONSOANTESP - M - B Consoantes Bilabiais Oclusivas ou Plosivas. Os lábios ocluem a saída do ar. P

é surda. As demais são sonoras. M é nasal. As demais são oraisF - V Coonsoantes Labiodental. Resultam de fricção. São, portanto, fricativas. F é

surda. V é sonora. Ambas são oraisT Consoante Linguodental surda e oral Quando resulta de fricção + oclusão

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(como "tch") O termo AFRICADA é empregado para descrever seu ponto de articulação.

D Linguodental. Tem sonoridade, portanto é sonora. N Também linguodental, nasalS Consoante Alveolar (inferior), sem participação das pregas vocais, portanto,

surda. É decorrente de fricção - fricativaZ Consoante Alveolar (inferior), com participação das pregas vocais - glote

fechada - portanto sonora. Também é decorrente de fricção.L Consoante alveolar (superior), com vibração laríngea (pregas vocais - glote

fechada), portanto, sonora.R Consoante Velar, surda, resultante de fricção. Chamada de vibrante multipla

quando se sente uma vibração quase gutural. Ex: caRRo, Rato, paRto, coRRer, Renda

R Consoante Alveolar, surda, resultante de fricção. Chamada de vibrante simples, quando há fricção da língua e dos dentes. Ex: PrATO, BrINCO, BrEJO, BrAVO,

K - G Consoantes Velares. K é surda, G é Sonora. Ambas Orais.CH (X) Consoante Palato/Alveolar. É resultante de fricção e sem participação das

pregas vocais.J Palato/ Alveolar. Sonora, OralNH Palatal. Sonora e Nasal. Quase o mesmo princípio de /n/

De posse deste quadro descritivo, torna-se mais fácil a compreensão do sistema funcional da articulação na voz humana e, consequentemente, tornar-se-á mais fácil a elaboração das vocalizações a serem aplicadas no trabalho técnico.

É necessário também que o professor de canto conheça bem os registros vocais, suas particularidades, para estabelecer os limites de aplicação das propostas e não prejudicar a performance vocal daqueles que se submeterem às suas aulas. As sobrecargas nos limiares dos registros - tanto nos graves como nos agudos - podem ter caráter desastroso na voz mal trabalhada.

A vocalização pode ser elaborada pelo professor, mas para eficácia de seu trabalho, estes aspectos devem ser observados com rigor, pois eles atendem perfeitamente às condições básicas exigidas pela própria fisiologia, para que se instaure um processo fonético e fonológico consciente e saudável.

O TRABALHO VOCAL

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O trabalho vocal deveria acompanhar todo o processo educacional dos indivíduos, desde os primeiros anos na escola e deveria se estender por toda a vida, uma vez que a ação vocal - por ser resultado de uma ação muscular - é também para toda a vida. Uma vez iniciado, o indivíduo deve continuar realizando seus estudos de canto para manter a musculatura sempre ativa e conservar a voz em bom estado.

Assim para realizar um bom trabalho vocal, é necessário um estudo - como já dito - PERIÓDICO, SISTEMÁTICO E GRADATIVO e CONSTANTE, observando-se: A periodicidade deve ser regular. A ação vocal é resultado de ação muscular que precisa

de condicionamento. Requer treino regular, disciplina e determinação, instrumentos imprescindíveis ao domínio da musculatura e conseqüente domínio da voz;

È necessário um trabalho estruturado, que abranja todos os tópicos pertinentes à educação vocal - Educação musical, treinamento auditivo e percepção, os pilares da voz (Relaxação, Respiração e Vocalização);

A cada aula, o grau de informação é associado aos graus de dificuldade técnica de execução dos exercícios e propostas empregados no trabalho.

E por último, como já dissemos, para toda a vida, se quiser manter a voz em boas condições de uso.

ESQUEMA DAS SESSÕES:

ATIVIDADES TEMPO ESTIMADORELAXAÇÃO FÍSICA E MENTAL 10’’TRABALHO RESPIRATÓRIO 15’’

TREIN. AUDITIVO (PERCEPÇÃO) 10’’

EXERCÍCIOS DE VOCALIZAÇÃO 20’’EXECUÇÃO MUSICAL 60’’DESAQUECIMENTO 5’’

TOTAL 120’’

DESENVOLVIMENTO:

RELAXAMENTO (RELAXAÇÃO) FÍSICA E MENTAL: Preparar corpo e mente à uma nova ambientação. É realmente o início do trabalho vocal de forma mais direta, é quando o aluno começa a trabalhar a sua consciência de toda a ação psico-física que comandará a ação vocal. Sua importância é vital ao bom andamento das atividades que se seguirão, pois, o relaxamento propiciará um estado de LIBERAÇÃO das tensões corporais que impedem a fluência da voz.

TRABALHO RESPIRATÓRIO:É o estágio mais delicado do trabalho, principalmente porque é o mais negligenciado pelos cantores sem consciência e disciplina. A RESPIRAÇÃO É A BASE DA VOZ. Sem ela não existira som algum e não há nada que se possa fazer para mudar esta realidade. É preciso que se entenda a necessidade de compreender sua importância e exercitar sempre todas as propostas de trabalho respiratório, para desenvolver bem

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todas as técnicas que possibilitarão um trabalho vocal bem sucedido. Os exercícios respiratórios devem ser realizados pelo cantor todos os dias, para que seu corpo possa reagir prontamente aos seus objetivos.

TREINAMENTO AUDITIVO E PERCEPÇÃO:Objetivando preparar o aluno para iniciar os trabalhos, serão realizadas dinâmicas de percepção e jogos musicais que possibilitem o trabalho corporal: ritmo, melodia, coordenação, atenção, memorização, reação e controle. AQUECIMENTO e VOCALIZAÇÃO ou SONORIZAÇÃO:É a parte do processo que irá estudar todas as estruturas melódicas que serão entoadas em diversos tons, com o objetivo de exercitar a atividade muscular e observar o comportamento vocal durante sua execução. São bastante variados, seguem técnica e método específicos.

EXECUÇÃO VOCAL:É a ação vocal direta, o momento em que o cantor põe em prática todo o conhecimento adquirido nas aulas, durante o seu treinamento. É o momento de aplicar as técnicas no repertório executado pelo cantor. É neste momento que deve o executante direcionar todo o seu estudo de modo espontâneo e natural, para que o "esforço" produzido na ação de cantar seja minimizado, e a voz assim, possa fluir com naturalidade. Vale a pena lembrar que a técnica visa exatamente essa minimização do esforço que a ação em si encerra. Cabe ao próprio cantor saber como direcionar sua execução, independente da técnica que esteja utilizando.

DESAQUECIMENTO VOCALInversão dos padrões de aquecimento – Realizar propostas descendentes – do maior para o menor esforço muscular, ou seja, do agudo para o grave.

O RELAXAMENTO

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POR QUE E PARA QUE RELAXAR?O relaxamento (ou relaxação) físico e mental é um estado de LIBERAÇÃO das tensões

que se instauram física e psicológicamente no homem, por diversos fatores. Visa o relaxamento realizar uma PREPARAÇÃO física e mental do indivíduo concentrando as tensões musculares nos pontos devidos e liberando aqueles que não necessitam ser tensionados.

Do ponto de vista fisiológico, o relaxamento é realizado a partir de técnicas de alongamento muscular (físico) e de abstração mental (psicológico). No primeiro, os alongamentos são realizados na perspectiva de aumento da flexibilidade muscular através de exercícios lentos de calistenia (contração). Quando as contrações são realizadas demoradamente e sem esforço ou sobrecarga, a musculatura "respira" mais intensamente, pois a mioglobina - proteína transportadora do oxigênio armazenada nos tecidos - irriga a musculatura, dissipando resíduos metabólicos como o ácido lático e produzindo as moléculas de ATP, considerada como a molécula universal de energia.No segundo, acredita-se que a abstração mental propicia um estado de tranqüilidade e calma interior, pois as ondas alfa do cérebro apresentam um comportamento peculiar nestas condições em pacientes testados. O índice de stress diminui consideravelmente

Se observarmos bem a estrutura anatômica do nosso corpo, iremos encontrar um sistema de sustentação e revestimento (esqueleto e músculos, respectivamente) recobertos pelo maior órgão do corpo - a pele. Sabe-se que os músculos sofrem constantes contrações - voluntárias e involuntárias - e que para tanto, entram em cena as proteínas contráteis (ACTINA E MIOSINA) que desencadearão tais contrações. Sabe-se também que o ácido lático se acumula em determinadas partes da musculatura tornando-a rígida e tensa em determinadas situações e que quando dissipado propicia ao músculo um estado de relaxamento que difere do momento exato da descontração, pois neste, o músculo ainda está em atividade intensa enquanto que no relaxamento a musculatura está praticamente em repouso.

Buscar um estado de relaxamento ou de relaxação é nada mais nada menos que buscar este estado de LIBERAÇÃO da musculatura, eliminando todas as tensões desnecessárias ao ato de cantar. Isso não quer dizer que o cantor esteja totalmente livre de pontos de tensão durante sua ação vocal, ao contrário, existem pontos onde predomina uma tensão vital à ação vocal cantada, porém uma tensão natural e sob medida, como na laringe, por exemplo.

Para o relaxamento muscular sugerimos movimentos longos onde as fibras lentas da musculatura - estimuladas à atividades de longa duração possam efetivar a descontração muscular produzindo ATPs e dissipando o ácido lático para o fígado. No aquecimento, sugerimos movimentos intensos e vigorosos com participação das fibras rápidas da musculatura, as responsáveis pelas atividades intensas e de curta duração, o que produzirá maior termogênese (calor) e vascularização.

O relaxamento mental obedece aos aspectos psicológicos do indivíduo e objetiva preparar a mente para a assimilação e realização de atividades psico-físicas. Deve ser elaborado sempre sobre orientação adequada por parte de quem o aplica e compreensão da aplicação por parte de quem a ele vai se submeter. É muito importante saber para quê “se está fazendo algo em um aprendizado”.

Várias são as propostas de relaxamento Mental e Físico. A título de ilustração sugerimos alguns modelos:

PARA A MENTE:

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- Deitado em decúbito dorsal sobre uma esteira ou colchonete, olhos fechados, palmas das mãos para cima, pés separados n alinha dos ombros, respiração natural. No ambiente de pouca luminosidade, uma música agradável. O Facilitador deve coordenar o relaxamento.

PARA O CORPO:- De pé. Pés paralelos nas linhas dos ombros - para distribuir o peso do corpo nas duas

pernas, braços relaxados ao longo do corpo, queixo na horizontal, respiração natural, eixo de equilíbrio corporal bem definido. No ambiente de pouca luminosidade uma música suave serve de fundo para o facilitador conduzir o relaxamento podendo sugerir:

Entregar-se ao momento respiratório; Experimentar mover (dobrar) todas as articulações possíveis; Realizar movimentos de circonflexão com a cabeça Elevar e abaixar os ombros (até as orelhas) Movimentar os braços Movimentar as pernas Desenvolver a coluna jogando o tronco para frente em direção ao solo e subir lentamente

começando a superposição das vértebras lombares, torácicas, cervicais e cabeça. Saltitar e Chacoalhar;

PARA OS MÚSCULOS DA FACE:- Fazer caretas;- Rir;- Bocejar;

PARA A LARINGE:- Passar a língua ao redor da arcada dentária com a boca fechada;- Passar a ponta da língua no orbicular dos lábios (redor da boca)- Tocar com a ponta da língua os últimos dentes de cada arcada;- Vibrar a língua em TRRRRRRRR;- Vibrar os lábios em PRRRRRRRRR;- Imitar uma serpente;

OUTRAS PROPOSTAS:

- Em pé, fila indiana, postura ereta, dar pancadinhas leves, alternadas com os lados das mãos nas costas do companheiro da frente, por cerca de 30 segundos. Inverter a posição da fila e reiniciar.

- Sentado. A - deixar cair para frente o tronco, deixando a cabeça e os braços caírem dentro das pernas. Elevar a coluna. A cabeça é a última que sobe. B - Estender o braço horizontalmente, abrir e fechar insistentemente e com vigor as mãos até que o braço caia por força do próprio peso. C - Fechar os olhos com força sem contrair o rosto e depois abri-los visualizando uma bela paisagem à frente. Manter a coluna ereta!

PARA OS MÚSCULOS DO TÓRAX- Mover os ombros descrevendo com eles um círculo mais amplo que puder; tentar encostar

as cabeças dos ombros à frente e as escápulas atrás. Os braços devem estar relaxados ao longo do corpo.

- Separar as pernas na linha os ombros. Agachar-se expirando e levantar-se inspirando;

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- De pé, braços relaxados, descrever com um dos braços dez círculos amplos para frente e para trás e depois com o outro braço.Existe uma boa literatura sobre o assunto e cabe ao profissional preparador vocal a capacidade de saber escolher e até mesmo criar seus exercícios de relaxamento.

PRÁTICAS RESPIRATÓRIAS

Com base nas informações sobre a mecânica respiratória os exercícios de respiração devem ser praticados com bastante atenção no sentido de perceber a comportamento dos músculos envolvidos nas práticas.

Relembrando que na respiração fisiológica a inspiração é um pouco mais longa que a expiração, observe-se que na respiração psicológica deverá acontecer o contrário. Inspira-se pouco - pois para cantar não é necessário muito ar e sim, saber controlar o ar a ser expirado em forma de som. É uma questão de saber dosá-lo economizando ao máximo a saída de ar. O excesso de ar oprime o cantor. Assim, as expirações muito profundas não devem ser praticadas senão nos exercícios da ginástica respiratória, com aspecto meramente didático, afinal, na hora de canta, entre uma frase e outra não há tempo para inspirações profundas.

Esses exercícios respiratórios têm como finalidade o domínio da musculatura e submete-la ao controle da própria vontade. Sem a prática constante não haverá domínio, pois jamais haverá condicionamento muscular.

Para iniciar uma prática respiratória seguem-se os seguintes passos:

PARA A RESPIRAÇÃO NATURAL- Verificar como se dá a respiração em seu processo fisiológico natural. A respiração

comandada pelo Sistema Nervoso Periférico acontece sem a interferência do Sistema Nervoso Central. Não precisamos pensar em respirar para isso acontecer. Mas, quando nos é sugerida uma prática respiratória, tendemos a realiza-la de forma equivocada, desenvolvendo-se uma respiração alta ou clavicular. Por esta razão, é necessário inicialmente verificar a respiração natural a partir de uma ação consciente, preparada, pensada, Neste caso haverá a intervenção do sistema nervoso central. Para tanto: A - Inspirar profundamente sem levantamento dos ombros. B - Abrir suficientemente as narinas evitando os "fungados" que são na verdade a obstrução da cavidade nasal. C - Não dilatar verticalmente o tórax (ombros). Para inspirar corretamente deve-se abrir ao máximo as narinas (como se estivéssemos inalando água da palma da mão), ou ainda como se as narinas estivessem "inchando”. Essa "inchação" do nariz puxa o palato para cima - como num bocejo reprimido - e um "molde" se estabelece na parte posterior da boca, pois a úvula acompanha o movimento do palato. Este "molde" é a representação metafórica do levantamento dos músculos internos e é o que mais se aproxima da situação exigida para a produção de um som bem colocado, razão pela qual este "molde" tem de se fazer presente desde a inspiração até a expiração em forma de som, independendo da altura da nota, seja ela aguda, média ou grave. Outro ponto a ser observado é a abertura interna da boca para a intenção deste "molde", que deve ser o mais próximo possível da abertura natural. Não há necessidade de exageros - o que só iria contribuir para uma inspiração excessiva e opressora.

- Em seguida, verificar se o ar inspirado está abrindo horizontalmente a região abdominal (baixo ventre) e a caixa torácica. Com as mãos no abdômen e depois nas costas do aluno, observar a dilatação abdominal (abdominais externos) e afastamento das costelas

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inferiores (intercostais externos) e o alargamento posterior das costas (dorsais) decorrente da contração diafragmática. Continuar observando o afastamento horizontal das costelas superiores. Jamais permitir o levantamento dos ombros.

- Uma vez observada a mecânica inspiratória deve-se observar o momento de expirar. Num primeiro momento, deve-se deixar que o indivíduo expire naturalmente para que ele possa perceber que após a expiração, o ar volta naturalmente a ocupar os pulmões, valendo-se do princípio fisiológico que rege o controle do gradiente das pressões interna e externa, constatando-se assim, o caráter meramente didático que tem a prática da inspiração nos exercícios respiratórios dirigidos.

PARA EXPIRAR E INSPIRAR CONSCIENTEMENTE (AINDA RESP. FISIOLÓGICA): De pé, postura correta, expirar - sem puxar previamente o ar para os pulmões - realizando

uma respiração Rápida, Intensa e Profunda - R.I.P. - como se fosse apagar subitamente uma chama imaginária, observando o grande retraimento da musculatura abdominal - claro, o diafragma descontraiu-se rapidamente e todos os músculos que estavam contraídos acomodaram-se. Observar a participação dos músculos pélvicos, os da região glútea e os do períneo Observar ainda que imediatamente, o ar preenche de novo os pulmões.

Em seguida, realizar a mesma proposta diferindo apenas no tempo da expiração que deve ser mais longo. Observar que ainda assim, ocorre o mesmo retraimento das musculaturas. Até então não há controle da saída de ar. Apenas se observa o fluxo expiratório sem jamais relaxar as narinas e abertura (elevação) do palato.

Deitado, colocar sobre o abdômen um livro de certo peso. Abandonar-se no processo respiratório até que seu ritmo natural seja atingido. Observar a subida do livro na inspiração e sua descida na expiração. Em todo o tempo de prática, observar o comportamento muscular em todas as regiões do tronco e as sensações obtidas.

Respirar imitando um cachorrinho cansado e analisar conclusões.Até então, todo o trabalho respiratório objetivou apenas a verificação da respiração natural

e fisiológica, na tentativa de reeducar os indivíduos à pratica natural de uma respiração consciente, descondicionando-os do equivocado processo de respiração alta ou clavicular.

A seguir, passaremos a entender melhor o processo de controle da respiração psicológica.

PARA EXPIRAR CONTROLADAMENTE (RESPIRAÇÃO PSICOLÓGICA): De pé, postura correta, expirar - R.I.P. - Inspirar lentamente (para efeito didático) e

Expirar continuamente em "S" sibilado, mantendo as contrações musculares adquiridas na inspiração. Observar que em SSSSS existe naturalmente uma parede de resistência criada com a ajuda da língua e dos dentes. Esta parede deve estar presente no momento de executar o exercício em "F", para se instaurar o mesmo parâmetro de capacidade de controle. Em "CH" esta parede é naturalmente presente. Em "Z", existe vibração laríngea, isto é, as cordas vocais vibram e há, portanto, fechamento da glote, que nas demais propostas se encontram abertas. Um ponto importante a perceber está relacionado ao controle da saída de ar. Se o objetivo é o domínio da ação muscular, então quanto mais tempo o ar for mantido nos pulmões, também por mais tempo se manterão as contrações musculares responsáveis pela ação de reter o processo respiratório. Isso acarreta para os músculos um trabalho de fortalecimento das fibras musculares. A explicação científica para isso está no fato de que quanto maior a exposição do músculo a um processo contrátil, mais resistência ele irá adquirir se a força aplicada incidir sobre o mesmo ponto, porém com maior intensidade. É como se no interior das miofibrilas existissem pequenas equipes de manutenção (as proteínas contráteis) responsáveis por reparar os cabos que se rompem durante o esforço muscular. Por isso é importante que as práticas sejam

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sistemáticas, periódicas, gradativas e constantes. Assim, economizar ao máximo a saída do ar numa prática respiratória nunca será demais para quem está começando a entender este processo.

Repetir o exercício do livro e atentar para a expiração. Manter o livro "em cima" pelo maior tempo possível.

Expirar; Inspirar; Reter; Expirar contando 1,2,3,4,5. Seguir contando aumentado sempre cinco unidades até onde for possível, sem gerar stress ou desconforto.

Expirar; inspirar; Reter; Expirar emitindo a vogal /U/ em uma altura agradável.Existem muitas propostas de práticas respiratórias que podem ser desenvolvidas pelo professor de canto. Mas estas são as básicas. As essenciais.

O AQUECIMENTO

O AQUECIMENTO MUSCULAR E VOCAL - Aspecto Psicofisiológico. Aquecimento Muscular em geral - objetiva a preparação de um estado psicofísico e

coordenativo-cinestésico muscular e assim, combater possíveis lesões ou a fadiga prematura proveniente da falta de oxigênio na fase inicial do trabalho, que pode aumentar a taxa de produtos metabólicos ácidos. O aquecimento muscular tem função de ajustar os sistemas funcionais permitindo que o indivíduo possa realizar seu trabalho até o limite mais alto de sua capacidade. O aquecimento muscular gera termogênese, benéfica à profilaxia das lesões uma vez que propicia a diminuição das resistências elástica e viscosa, diminuindo o atrito interno, permitindo maior elasticidade e alongamento dos músculos.

Aquecimento Vocal - objetiva - como no aquecimento muscular em geral - desenvolver a consciência cinestésica / proprioceptiva muscular responsável pela performance vocal. O aquecimento vocal produz aumento da vascularização, os vasos sangüíneos são mais bem irrigados, as pregas vocais recebem mais fluxo sangüíneo e assim, promovem sua adequada coaptação favorecendo assim maior componente harmônico. Diminui o fluxo de ar transglótico, produz voz com menor quantidade de ar não modulado, deixando a mucosa mais solta, com maior habilidade ondulatória, maior intensidade e projeção e melhor articulação vocal.A literatura propõe os seguintes exercícios:- Respiratórios associados a relaxamento corporal (Baxter, 1990; Sataloff 1991;

Francato e Col., 1996; Costa & Silva, 1998)- Alinhamento / Postura, Alongamento Corporal e das Articulações, Relaxamento da

musculatura da cabeça, rosto, mandíbula, lábios e língua. (Sataloff, 1991; Francato e col., 1996; Costa & silva, 1998)

- Relaxamento da musculatura facial (Satoloff, 1991; Prokop, 1995; Francato e col., 1996) e cervical por meio das massagens nessas regiões (Campiotto 1997; Costa & Silva, 1998).

- Abaixamento da laringe com posteriorização da língua e relaxamento da musculatura extrínseca (Costa & Silva, 1998).

Vocalizes com variação tonal dos médios aos extremos das tessituras (Baxter, 1990; Behlau & Rehder, 11998); controle do loudness sem mudar a freqüência (Francato e col., 1996); Exercícios de ressonância e vibração sonorizada (Sataloff, 1991; Francato e col., 1996; Coosta & Silva, 19998) em hiperagudos; treino articulatório e jogos musicais (Francato e col., 1996).

AQUECIMENTO VOCAL E AULA DE CANTO

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O aquecimento vocal e a aula de canto são bem parecidos porque envolvem os mesmos processos fisiológicos e psicológicos para a formação dos sons. Porém, essencialmente, o Aquecimento difere da Aula em si, pelo caráter imediatista e pragmático que lhe confere a propriedade de resultados instantâneos. Já a Aula de Canto, tem um caráter completamente didático-pedagógico. Nas aulas de canto oportunizam-se as "experimentações" na tentativa de vivenciar todos os processos de formação da voz e suas aplicações. O aquecimento também aplica os mesmos processos, porém, com objetivos imediatos e obedecendo a uma sistemática própria, a partir da aplicação gradativa de esforços.

Nas próprias aulas de canto, deve haver, após o relaxamento corporal, um aquecimento vocal que deverá anteceder a aula em si. Neste tipo de aquecimento, os exercícios vocais devem ser leves e breves, cerca de 5 a 10 minutos, pois o indivíduo submeter-se-á a uma exposição vocal médio-longa (60 ').

Nos aquecimentos Vocais que antecedem as apresentações, convém observar a duração da performance do indivíduo, se ele irá submeter-se a uma longa exposição vocal. Neste caso, deve o aquecimento ser elaborado de forma mais rebuscada, com estruturas de intensa vocalização e realizado em 15 a 20 minutos de exercícios. Se a exposição é curta, estruturas leves e propostas mais "versáteis" podem ser aplicadas. Propostas que trabalham a expressividade vocal (improvisos, vocalizações livres, Salmodias, etc.) são bem recomendados.

O efeito do aquecimento se mantém por 20 a 30 minutos em nível relativamente alto e somente após 45 minutos deixa de ser detectado.

As massagens, não são recomendadas para aquecer, pois propiciam relaxamento da musculatura e concentração sangüínea na região em que está sendo aplicada.

DESAQUECIMENTO VOCALVisa favorecer o retorno aos ajustes fonoarticulatórios da voz coloquial, evitando os abusos prolongados decorrentes do padrão da voz profissional - cantada ou falada. No caso da voz cantada pitch mais elevado e loudness mais intenso. O desaquecimento recupera os músculos mais exigidos e prepara a musculatura para os próximos trabalhos, eliminando a fadiga muscular. Os níveis de sangüíneo e muscular de ácido lático caem mais rapidamente do que em repouso.No desaquecimento inverte-se o padrão empregado no aquecimento. As ações são realizadas do maior para o menor esforço. Do Forte para o fraco, do Agudo para o Graves.Alguns autores aconselham o total silêncio após a performance vocal. Isso, teoricamente, estaria incorreto, uma vez que a musculatura reage melhor quando submetida ao desaquecimento progressivo, através dos exercícios específicos.

MODELO PADRÃO:(Com Relaxamento Prévio)

1- Para aquecer o sistema Produtor ou Ativador - (Ap. respiratório)Emitir uma coluna de ar em: /s/ /f/ /ch/ (CHÊ)

2- Para aquecer o sistema vibrador - Laringe (pregas vocais)Emitir uma coluna de som em: /z/ /v/ /J/ (JÊ)

3- Para aquecer o sistema ressonador - /m/ /n/ /nh/Emitir coluna de som em /m/ (som mastigado) + Vogais Nasalizadas

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4- Para aquecer o sistema articuladorEmitir:Pequenos “Glissando* em trrr (para a língua - vibração Interna)”. Em prrr (para os lábios - vibração Externa)

5- Vocalização: Exercícios que trabalhem: Abertura, Leveza, Articulação, Ressonância, Prolação. Apoio, sustentação, Ataque, Finalização, Nivelamento, Amplitude, e outras propostas.6- Expressão vocal: Técnicas de improvisação, Salmodia, Vocalização livre, etc.DESAQUECIMENTOEfetivar a inversão do padrão aplicado.

TÉCNICA VOCAL

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VOCALIZAÇÃO COMENTADA

RESSONADORES EM SUA TOTALIDADEA Emissão em Boca Chiusa (boca fechada), favorece a percepção da amplificação a

qual se submete a coluna de som produzida nas pregas voais no tubo da laringe. Fechar a boca consiste em oferecer resistência à passagem do ar, concentrando-se este, nas cavidades superiores de amplificação (ressonância) que se constituem dos seios maxilares, esfenoidais e etmoidais e seio frontal. Como não há abertura suficiente via oral, estando a boca fechada, o som se concentra nestas cavidades superiores, dando ao cantor uma sensação digamos, mais "palpável" do som que produz. Do ponto de vista fisiológico, o som se concentra nestas cavidades de forma mais compacta, mais condensada, uma vez que as vias nasais são o único caminho para saída do som. Isso cria, do ponto de vista psicológico, a sensação de amplitude e expansão das estruturas internas. Por isso, é muito importante começar a fazer seu estudo com esta proposta. Somente depois de dominar a perfeita emissão em BC, se deve direcionar a emissão para a via oral, mantendo necessariamente a sensação de estar coma a boca fechada. Nessa hora a úvula que está elevada pelo levantamento do palato, faz concentrar o som na orofaringe. O som será ORAL, mas com certa característica NASAL, pois a sensação é de suspensão do bocejo reprimido, com o palato abaixado, pronto para nasalizar. Esta atitude dará a configuração de um som mais suspenso, fora da zona orofaringeana (Psicologicamente). Por isso quando se abre a boca e mantém-se esta sensação, os campos ressonanciais que foram criados em BC serão amplamente aproveitados.

FOCO BAIXO RESONANTE/ALTO RESSONANTE:A Segunda proposta visa trabalhar os focos da emissão, regulando a abertura interna

para controlar a foco de baixa ressonância (mais grave) e alta ressonância (mais aguda), num movimento "cíclico" e contínuo que permite o suave movimento da musculatura que suspende o teto palatal. É muito importante buscar a sensação física aliada a sensação psicológica. Lembre-se: toda ação vocal é decorrente de um processo psico-físico.

MÚSCULOS LEVANTADORES E TRACIONADORES:A terceira proposta trabalha os músculos levantadores do teto palatal e os

tracionadores da laringe. São eles que trabalham antagonicamente para criar uma maior abertura interna, favorecendo a passagem da coluna de som para que esta seja amplificada. Os levantadores suspendem o teto palatal enquanto que os tracionadores puxam a laringe para baixo. Quando se canta "U" por exemplo, a suspensão e inevitável. Quando se move a forma linguo-labiais para flexionar um "Ô", os tracionadores puxam a laringe mais para baixo. Essa abertura faz preencher as cavidades com maior expansão, uma vez que os feixes musculares cederam, criando um espaço mais "ogival". Considere o "U" na ponta da ogiva e o "Ô" em sua base. Você terá no "O" uma abertura mais lateral. Daí, conclui que a vogal "Ô" trabalha a EXPANSÃO das fôrmas vocais enquanto que o "U" trabalha a SUSPENSÃO. Quando se combinam os fonemas, tem-se um trabalho perfeito. Só se precisa saber qual a combinação certa e para qual objetivo. Assim, são necessárias vivência, conhecimento científico, astúcia e muita curiosidade, além da vontade de conhecer a fundo o processo de formação dos sons no corpo. Não preciso falar em disciplina, perseverança, dedicação... e blá blá blá...

SUSTENTAÇÃO E PROLONGAMENTO:A proposta seguinte refere-se à sustentação do som com a emissão da vogal "I". Para

esta emissão a língua se projeta para frente e o palato se ergue ainda mais - isso se houver

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uma atenção para este detalhe - mantendo o palato "em cima" como se fosse uma coluna invisível a sustentar toda a estrutura da emissão, projetando para frente o foco de som. Essa última eu chamo de prolongamento. O "I" e o "E" são, ao meu ver, as fôrmas que melhor trabalham SUSTENTAÇÃO E PROLONGAMENTO respectivamente.

ARTICULAÇÃO BILABIAL / AFINAÇÃO:Com salto de quartas e quintas sucessivas, além de trabalhar a perfeita afinação e

condução melódica do trato vocal (trato vocal é outro nome do aparelho fonador. Em outra oportunidade falaremos mais sobre isso.), permitirá o sincronizado trabalho de apoio e impulso - técnicas de expulsão do ar que vai dos pulmões em direção as pregas vocais para criar o som. A emissão com fonemas variados trará o resultado de acordo com o objetivo desejado. Você pode direcionar o objeto do seu estudo dentro da proposta. Esta é de trabalhar a articulação bilabial. Pode ser outra proposta de trabalho. Crie, observando os critérios pertinentes á missão consciente.

NIVELAMENTO E HOMOGENEIDADE:O harpejo destas vogais cria uma onda de condução melódica mais suave. Faz com

que as vogais sejam incorporadas umas as outras, propiciando o nivelamento da emissão. Não deverá acontecer "quebra" da emissão e o ponto de foco deverá ser sempre o mesmo.

NIVELAMENTO DAS FÔRMAS:Aqui temos a combinação de todas as fôrmas vocais. "Não existe sílaba sem vogal" -

diz a gramática. Dada essa importância, o trabalho de combinar essas formas é imprescindível para o bom andamento da sua ação vocal. Essa estrutura sugerida criará a homogeneidade necessária à boa emissão, nivelando os focos de emissão e campos de ressonância e projeção.

AMPLITUDE DE REGISTRO:Por fim, uma grande escala para se trabalhar dentro dos registros grave, médio e

agudo. Excelente para trabalhar a amplitude de registro. Lilly Lehman acredita nisso, outros cantores grandes acreditam nisso, e eu também.

FIM DA PRIMEIRA PARTE!

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GUIA DIDÁTICO VOCAL

1) Apoio – Sons longos2) Homogeneidade – Vogais. Som contínuo3) Articulação – Consoantes. Som interrompido – O fluxo aéreo é entrecortado.4) Ressonância – Ressonadores: Vogal M que recruta as zonas de sensação vibráteis

(Seios da Face).5) Amplitude de registro. Grandes escalas e harpejos recrutam o músculo cricotireóido

responsável pela movimentação Ântero-posterior da prega vocal. Agudos e graves6) Projeção – Imagens condizentes com os princípios teóricos. É uma ação mais

metafórica que propriamente fisiológica.7) Afinação. 8) Construção das fôrmas vocais

a. Suspensão – Vogal “u” e “un”. Base da língua em conformidade com o levantamento do véu palatino.

Comissuras dos lábios em contração, palato excessivamente levantado e língua abaulada ao extremo. Suspensão e Posteriorização dos sons proferidos.

b. Expansão – Vogal “ô”, “ó” e “on”. Posição da língua em oposição ao palato dada a diminuição do abaulamento lingual. O som escoa mais lateralmente, expandindo-se verticalmente, forçando a abertura dos lábios

c. Sustentação – Vogal “i” e “in”. Posição da língua em completa protusão. É a vogal que mais se modifica na voz cantada. No padrão de voz falada a vogal “i” é a vogal do sorriso. As comissuras se afastam e a boca fica reta. O abaulamento é totalmente anterior, quase no ápice lingual. No canto dá-se o inverso. Com o total relaxamento da mandíbula, seguindo a moldagem das vogais U e Ô, a produção deste fonema é calcada no céu da boca e projetada para frente com uma abertura bucal considerável.

d. Prolação/Prolongamento – Vogal “ê”, “é” e “en”. Posição da língua em relação aos dentes. Abaulamento lingual decrescente propicia escape frontal dos sons até chegar a vogal A.

e. Abertura – Vogal “a”, “an”. Expressão máxima de abertura da boca sem recrutamento elaborado de estruturas musculares.

* Os exercícios devem ser elaborados em graus conjuntos e saltos, de maneira ascendente e descendente.

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