UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS – UNICAMP FACULDADE DE ENGENHARIA CIVIL, ARQUITETURA E URBANISMO

JACQUELINE APARECIDA GONÇALVES FERNANDES DE CASTRO

SISTEMA DELINEADOR EM DESIGN DE SUPERFÍCIE PARA SIGNIFICAÇÃO E IDENTIDADE ARQUITETÔNICA

CORPORATIVA

Campinas

2016

JACQUELINE APARECIDA GONÇALVES FERNANDES DE CASTRO

SISTEMA DELINEADOR EM DESIGN DE SUPERFÍCIE PARA

SIGNIFICAÇÃO E IDENTIDADE ARQUITETÔNICA CORPORATIVA

Tese de doutorado apresentada à Faculdade de Engenharia Civil, Arquitetura e Urbanismo da Universidade Estadual/ Campinas, como parte dos requisitos exigidos para obtenção do título de doutora em Arquitetura Tecnologia e Cidade, na Área de Concentração Arquitetura Tecnologia e Cidade.

Orientadora: ANA LÚCIA NOGUEIRA DE CAMARGO HARRIS

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO FINAL, REFERENTE À TESE DEFENDIDA PELA ALUNA JACQUELINE APARECIDA GONÇALVES FERNANDES DE CASTRO, ORIENTADA PELA PROF(A). DR(A). ANA LÚCIA NOGUEIRA DE CAMARGO HARRIS

Campinas

2016

Informações para Biblioteca Digital Título em outro idioma: Outlining system of surface design for identification and corporate arquitectural identity Palavras-chave em inglês: Identity Architectural design Creation process Design Área de concentração: Arquitetura, Tecnologia e Cidade Titulação: Doutora em Arquitetura, Tecnologia e Cidade Banca examinadora: Ana Lúcia Nogueira de Camargo Harris [Orientador] Daniel de Carvalho Moreira Paula da Cruz Landim Marizilda dos Santos Menezes Suzy Nazaré Silva Ribeiro Amantini Data de defesa: 28-09-2016 Programa de Pós-Graduação: Arquitetura, Tecnologia e Cidade

FACULDADE DE ENGENHARIA CIVIL, ARQUITETURA E URBANISMO

SISTEMA DELINEADOR EM DESIGN DE SUPERFÍCIE PARA SIGNIFICAÇÃO E IDENTIDADE ARQUITETÔNICA CORPORATIVA

Jacqueline Aparecida Gonçalves Fernandes de Castro

Tese de Doutorado aprovada pela Banca Examinadora, constituída por:

Profa. Dra. Ana Lúcia Nogueira de Camargo Harris Orientadora/FEC-UNICAMP

Prof. Dr. Daniel de Carvalho Moreira FEC-UNICAMP

Profa. Dra. Paula da Cruz Landim FAAC-UNESP

Profa. Dra. Marizilda dos Santos Menezes FAAC-UNESP

Profa. Dra. Suzy Nazaré Silva Ribeiro Amantini

FIB-Bauru

A Ata da defesa com as respectivas assinaturas dos membros encontra-se no processo de vida acadêmica do aluno.

Campinas, 28 de setembro de 2016.

Dedicatória

Aos meus pais amados e iluminados (in

memorian), minhas raízes, meus princípios, meu

ser, levados à eternidade, ao meu marido, à

minha irmã e à minha filha Analú.

Agradecimentos

Começo por minhas raízes, obrigada por tão forte demonstrarem-se para

nos criar e nos amar até em momentos complicados da vida.

Obrigada meus pais amados por tanta luta, por gerirem meu caminho tão

bem. Por me guiarem em caminho de luz e me mostrarem que nossa luta pode sim,

ser vencida.

Nunca desisti, exatamente para provar meu amor e finalmente dizer que

vocês sempre tiveram razão, pois se quisermos de verdade, conseguiremos ir além.

Então, agora posso dizer que meu maior motivo para a conclusão do meu

doutorado foi provar amor, força, provar agradecimento, e lição aprendida. Para

meus pais minha infinita gratidão e meu amor eterno.

Agradeço a minha orientadora profa. Dra. Ana Lúcia Nogueira de

Camargo Harris pela orientação durante o desenvolvimento desse trabalho, que

sempre esteve ao meu lado e pelo desafio aceito. Muito obrigada mesmo, Ana!

Ao meu pai (in memorian – 1954 a 2010) que foi para mim, exemplo de

humildade e vida, a minha mãe, minha base de luta e coração, que mostrou

fisicamente e emocionalmente a fortaleza humana (in memorian – 1948 a 2014), a

minha irmã, minha companheira de batalha, a minha querida sogra Margarida Maria,

ao meu marido amado, a minha luz maior, que é minha filha Analu que trouxe alegria

e cor a nossa vida tão conturbada nos últimos anos. Ao destino (Deus) que colocou

no meu caminho a Arquitetura Corporativa / Design de Moda. Aos meus amigos

Ricardo Rinaldi, Cristina Lúcio, Rodrigo Holdcship, Jamille Lanutti, Sônia Bastos

Tentor (in memorian) e Odil Gonçalves Júnior pelo apoio e amor.

Agradeço à Professora Doutora Marizilda dos Santos Menezes,

FAAC/UNESP (ilustre pessoa e profissional), por aceitar participar de minha banca

de qualificação e contribuir com o meu trabalho, ao Professor Doutor Daniel de

Carvalho Moreira, FEC/UNICAMP que tanto contribuiu em minha qualificação, à

Professora Doutora Suzy Nazaré da Silva Amantini (iluminada), FIB/Bauru e à Professora Doutora Paula da Cruz Landim, FAAC/UNESP que aceitaram participar

da minha defesa e a todos que contribuíram de alguma forma em minha vida.

Espero em Deus minha tese.

“Pouco conhecimento faz com que as criaturas se sintam orgulhosas.

Muito conhecimento, que se sintam humildes. É assim que as espigas

sem grãos erguem desdenhosamente a cabeça para o céu, enquanto

que as cheias a baixam para a terra, sua mãe.” Leonardo da Vinci

“A arquitetura não seria um elemento dinâmico, tão importante se não

estivesse conjugada à sensibilidade artística que faz parte da

inteligência humana. Expressão do ser sensível, a arquitetura constrói

com a matéria, criando beleza, ordem e harmonia. Interage e brinca

com o espaço, isola ou integra o homem, esmagando-o ou escolhendo-

o para centro e chave da composição. A arquitetura é também um

diálogo com a natureza, com os componentes físicos da Terra, numa

relação às vezes difícil e mesmo dramaticamente resolvida. Simbólica

ou funcional, pessoal ou integradora de uma sociedade, aberta ou

fechada em si mesma, a arquitetura envolve uma prática criativa,

essencialmente humana, e sensorial”. Irajá Gouvêa – Arquiteto “Like a tribal tattoo, a designer label marks who we are and where we

appear to stand in the social strata. The Lagerfeld name, whether one

wears H&M or Fendi, evokes an instantaneous sense of originality and

glamour, wrapping us in the aura of the man himself.” Corinne Brivot, Surface, 55, 2005:152. A Articulação entre os sujeitos e estes, consigo mesmo e com o

mundo, através da aparência, deu-se de forma diferenciada, na medida

em que o mundo foi mudando(...) a fabricação de produtos apropriou-

se de signos diversos, além do valor de uso, tornando-os em objeto de

desejo. O sistema de moda torna-se universal a todos os produtos e

realimenta-se constantemente na busca do “novo”. O “novo”, portanto,

é um termo que acompanha tudo o que se refere à moda. (COSTA,

2004, p. 26).

Resumo

Sistema Delineador em Design De Superfície para Identificação e Identidade Arquitetônica Corporativa. O espaço arquitetônico abriga e oferece funções para diversas atividades humanas, dando forma e significado às edificações. A força de sua Identidade é influenciada pelo grau de expressão visual dos elementos arquitetônicos. A consideração e inserção de conceitos sobre Identidade no início do processo de projeto permitem resultados estéticos melhor resolvidos do que em fases mais adiantadas. Porém, nota-se uma carência de informações e de tempo, que influenciam diretamente na qualidade da Identidade a ser alcançada. Acredita-se que, se esta Identidade, constituída de significado, pudesse ser incorporada mais facilmente no momento de concepção do projeto, isso auxiliaria na sua detecção e compreensão, contribuindo com o grau de implementação da Identidade, na obra. Por outro lado, com a evolução das possibilidades tecnológicas na área, observa-se uma crescente busca da impregnação da Identidade da marca nas próprias edificações, principalmente as corporativas, como na área da Moda. Portanto, a hipótese lançada foi acreditar na possibilidade de se trazer conceitos relacionados ao Design de Superfície, sintetizados e estruturados como uma ferramenta, capaz de subsidiar profissionais projetistas com informações conceituais específicas para a fase de concepção da Identidade em projetos arquitetônicos de edificações coorporativas. Essa ferramenta poderia ser modelada como um Sistema Delineador, que auxiliaria o profissional na extração e compreensão da Identidade de marcas corporativas. Nesse contexto, desenvolveu-se uma primeira versão do sistema delineador. Para isso, necessitou-se de um levantamento bibliográfico por meio de Linguagens: Formal, Geométrica e Visual; em sequência foram realizadas análises embasadas em estudos gestálticos e semióticos, com foco na Identidade de obras arquitetônicas. O processo restringiu-se a dez marcas corporativas em epicentros de Moda. Após as análises críticas das edificações selecionadas, foram sintetizados pontos importantes para a criação de elementos gráficos, aplicáveis em fachadas de edificações. Nessas análises, foram definidos os parâmetros e as variáveis estruturantes que serviram de base para o desenvolvimento dessa primeira versão do Sistema Delineador. Por meio do sistema estruturado no formato de cartas sequenciais realizou-se um pré-teste, aplicado a um grupo de estudantes de um curso de pós-graduação na área de Arquitetura. Numa atividade didática, os estudantes utilizaram o sistema de cartas para extraírem a Identidade de marcas específicas a partir de um conjunto disponibilizado. Após a aplicação, os resultados foram comparados às análises críticas realizadas anteriormente. Observou-se que, na primeira versão, esse Sistema Delineador auxiliou significativamente nas fases de extração e compreensão da Identidade de cada marca trabalhada, o que validou a hipótese inicial. Dando sequência à pesquisa, ajustou-se o Sistema Delineador para trabalhos futuros, prevendo sua segunda versão. Acredita-se que este sistema poderá contribuir com uma redução de tempo na fase de concepção do projeto e um aumento da qualidade à impregnação da Identidade corporativa na obra.

Palavras-chave: elemento arquitetônico; identidade; linguagem visual; sistema delineador; Design de Superfície

Abstract

Outlining System of Surface Design for Identification and Corporate Architectural Identity The architectonic space holds and offers function to a plethora of human activities, giving shape and meaning to the buildings. The strength of its identity is influenced by the level of visual expression intrinsic to the architectonic elements. The use of identity concepts at an initial phase of the project allows better and more consistent aesthetic results than in projects with the concepts applied on later phases. However, the lack of time and information dedicated to this initial phase negatively influences the intended identity. It is presumed that an earlier incorporation of an identity to the project would allow for a more complete development and maturation of this identity, contributing to a better implementation of this element in the edification. On the other side, with the technological evolution of the constructive process, a rising search to imbue the brand identity in edifications has been observed in certain areas such as fashion, especially in corporative buildings. Therefore, we hypothesize that professional designers involved in the identity conception of corporative buildings would benefit from the introduction of concepts of surface design as a tool. This toll could be employed as an outlining system, to aid professionals in the gathering and comprehension of the identity of corporative brands. In this context, a first version of the outlining system was developed. To that end, it was necessary to perform a literature search about different types of expression: formal, geometric and visual, followed by an analysis based on gestalt and semiotics concepts, focusing the identity of architectonic spaces. This process was restricted to 10 corporative brands in design epicenters. Upon critical analysis of the selected buildings, key points were defined for the creation of graphic elements that could be incorporated in the frontage of those buildings. In this analysis, parameters and variables were defined to be used as a basis for the development of this first version of the outlining system. A pre-test was applied using a system based on sequential cards. This test was applied to a group of Architecture graduate students. In a teaching activity, the students were asked to use the cards system to recognize the identity of specific brands from a given group. After this activity, the results were compared to the critical analysis performed previously. We observed that this first version of the outlining system significantly improved the gathering and comprehension of the identity of each brand, validating our initial hypothesis. Following up, a fine-tune was performed in the outlining system, generating a second version of the system. We believe that this system could be used to decrease the time dedicated to the initial conceptual phase of the project, and to improve the quality of the corporative identity imbued in the building. Keywords: architectural element; identity; visual language; outlining system; surface Design.

Lista de ilustrações

Página

Figura 01 - Comunicação visual de Bruno Munari ..................................................... 22

Figura 02 - As unidades de conhecimento de Gudwin .............................................. 24

Figura 03 - O Homem Vitruviano de Leonardo .......................................................... 33

Figura 04 – Traço Regulador por meio do retângulo áureo ....................................... 34

Figura 05 - Modulor de Le Corbusier ......................................................................... 35

Figura 06 - Análise da Harmonia Áurea .................................................................... 35

Figura 07 - Leis da Gestalt ........................................................................................ 36

Figura 08 – Da diádica Sausureana à Triádica Peirceana ........................................ 39

Figura 09 - As 10 tricotomias ..................................................................................... 40

Figura 10 - As três tricotomias mais utilizadas na comunicação visual ..................... 40

Figura 11 - Estrutura do Signo .................................................................................. 42

Figura 12 - Diagrama das dimensões semióticas no Design .................................... 44

Figura 13 - Relação das dimensões sintática, semântica e pragmática................... 49

Figura 14 - Ação da marca........................................................................................ 51

Figura 15 - A evolução da marca e sua imagem....................................................... 52

Figura 16 - Imagem da Marca por análise em (RAPOSO, 2008).............................. 53

Figura 17 - Sistema de Gestão e expressão de Joan Costa ..................................... 51

Figura 18 - Os nove ideais ........................................................................................ 52

Figura 19 - Estrutura da cultura corporativa .............................................................. 53

Figura 20 – Metodologia por Fluxograma apresentado por Yin (2003, p.57) ............ 57

Figura 21 - Fluxograma de delineamento Geral da Pesquisa ................................... 58

Figura 22 - Elementos Conceituais ........................................................................... 63

Figura 23 - Resumo Histórico das Marcas escolhidas .............................................. 67

Figura 24 - Sistema desenvolvido para a análise das fachadas estudadas .............. 69

Figura 25 - Diagrama Geral de Expressão da Marca.................................................75

Figura 26 - Diagrama de junção sistemas de leitura de fachadas do Seguimento... 76

Figura 27 - Painel de Marcas dos Epicentros Analisados na Pesquisa.................... 76

Figura 28 - Elementos formais (VX). ......................................................................... 75

Figura 29 - Elementos visuais (VX) ........................................................................... 75

Figura 30 - Elementos moderadores entre VX e VY ................................................. 75

Figura 31 - Elementos moderadores entre VZ e VY .................................................. 76

Figura 32 - Fase 1 da metodologia ............................................................................ 77

Figura 33 - Briefing Identitário conforme o valor da marca ........................................ 79

Figura 34 - Checklist por meio dos aspectos formais e visuais ................................. 80

Figura 35 - Checklist por meio dos aspectos visuais e relacionais ............................ 81

Figura 36 - Checklist via aspectos práticos que ocorrem por meio dos aspectos

visuais e relacionais .................................................................................................. 82

Figura 37 - Elementos de interpretação: harmonia ................................................... 83

Figura 38 - Elementos que contribuem para interpretação via aspectos harmonia ... 84

Figura 39 - Elementos de interpretação: Equilíbrio ................................................... 85

Figura 40 - Leitura dos Elementos de interpretação: Equilíbrio ................................. 86

Figura 41 - Fase 2 da metodologia ............................................................................ 87

Figura 42 - Fase 3 do sistema delineador ................................................................. 89

Figura 43 - Aspectos Qualitativos Primários.............................................................. 91

Figura 44 - Dimensão semântica usando os elementos práticos .............................. 92

Figura 45 - Fase 4 da metodologia. ........................................................................... 93

Figura 46 - Aspectos qualitativos terciários do sistema delineador ........................... 94

Figura 47 - Aspectos qualitativos terciários do sistema delineador.............................98

Figura 48 - Leitura visual do APP de venda do Terrazo para o IPAD.......................100

Sumário

PÁGINA

1 INTRODUÇÃO...................................................................................................14

1.1 HIPÓTESES .................................................................................................... 15

1.2 OBJETIVOS ..................................................................................................... 16

1.2.1 OBJETIVO GERAL ......................................................................................... 16

1.2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ........................................................................... 17

1.2.3 ESTRUTURA DA TESE .................................................................................. 17

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ....................................................................... 18

2.1 O DESIGN DE SUPERFÍCIE NO DESENVOLVIMENTO DE FACHADAS EM

EDIFICAÇÕES ................................................................................................. 18

2.1.1 DESIGN DE SUPERFÍCIE .............................................................................. 19

2.2 A GESTALT E A SEMIÓTICA: SISTEMAS DE COMUNICAÇÃO ..................... 21

2.2.1 COMUNICAÇÃO VISUAL ............................................................................... 21

2.2.2 A COMPREENSÃO DAS PARTES DE UMA MENSAGEM ............................ 24

2.2.2.1 PERCEPÇÃO .................................................................................................. 25

2.2.2.2 MATERIAL VISUAL INTERPRETACIONAL .................................................... 29

2.2.2.3 ESTRUTURA ABSTRATA: REPRESENTAÇÃO E SIGNIFICAÇÃO ............... 30

2.2.2.4.1 ANÁLISE IMAGÉTICA .................................................................................... 37

2.2.2.5 GESTALT: LEITURA E IDENTIDADE NO DESIGN E NA ARQUITETURA .... 38

2.2.2.6 SIGNIFICAÇÃO: SEMIÓTICA - ESTUDO DA PARTE PARA O TODO .......... 39

2.3 A LEITURA DA MARCA À IDENTIDADE CORPORATIVA .............................. 46

2.3.1 ESTUDO FEITO EM FLAGSHIP STORE (EPICENTROS DE MODA) ........... 54

3 QUESTÕES LEVANTADAS PARA O DESENVOLVIMENTO DO MÉTODO E

DA METODOLOGIA ....................................................................................... 56

3.1 MÉTODO ......................................................................................................... 56

3.2 EXPLANAÇÃO E CONSTRUÇÃO PARA VALIDAÇÃO DA HIPÓTESE ......... 59

3.3 PROCEDIMENTO METODOLÓGICO DA PESQUISA ................................... 66

3.3.1 LEVANTAMENTO DOS EPICENTROS DE MODA ......................................... 66

3.3.2 ANÁLISE GESTÁLTICA (COLUNA X) ............................................................ 70

3.3.3 ANÁLISE SEMIÓTICA (COLUNA Y) ............................................................... 71

3.3.4 DEFINIÇÃO DE VARIÁVEIS PARA O SISTEMA DELINEADOR PROPOSTO73

3.4 DESENVOLVIMENTO DO SISTEMA DELINEADOR E APLICAÇÃO ............. 73

3.4.1 PRIMEIRA FASE ............................................................................................. 74

3.4.2 SEGUNDA FASE ............................................................................................ 83

3.4.3 TERCEIRA FASE ............................................................................................ 89

3.4.4 QUARTA FASE ............................................................................................... 93

3.4.5 QUINTA FASE ................................................................................................. 94

4.1 TESTE-PILOTO PARA VALIDAÇÃO DO DELINEADOR EM FACHADAS

ARQUITETÔNICAS CORPORATIVAS ........................................................... 96

4.2 VALIDAÇÃO DO DELINEADOR NA ÁREA GRÁFICA .................................... 98

5 CONCLUSÃO ................................................................................................ 101

REFERÊNCIAS ............................................................................................................ 103

APÊNDICE A - APLICAÇÃO NOS ESTUDOS DE CASO PARA VALIDAÇÃO1 .......... 117

APÊNDICE B - DESCRIÇÃO DO TESTE PILOTO ...................................................... 172

APÊNDICE C – ARTIGO PUBLICADO COMO PROCESSO DE VALIDAÇÃO DA

HIPÓTESE .................................................................................................... 192

14

1 INTRODUÇÃO

O ser humano sempre buscou a identidade como sendo elemento

essencial do seu ser, e o significar do termo é ao mesmo tempo identificação com

algo e diferenciação de um todo.

Por ser contrastante, o termo identidade pode ser entendido por sensação

de igualdade em um meio ou a alguém, ou ainda pela sensação de ser diferente ao

meio ou a alguém. Desta forma, buscou-se através da marca o elemento de

identificação e por meio da fachada os elementos que representam melhor a

identificação com o meio.

Entende-se ser por Design de Superfície aplicado à fachada que diversas

marcas se identificam, se colocam como parte do meio e, ao mesmo tempo, como

fator diferenciador, carregado de expressão visual única para com o meio, por isso a

busca de um sistema que pudesse trazer por meio de elementos gráficos a

resolução rápida de identidade e da expressão visual de uma fachada.

Nesta pesquisa, parte-se do pressuposto de que a percepção humana, a

do meio no qual se está exposto, incorpora importantes relações com a cultura, com

seu entorno e com seu público, como as citadas por Leatherbarrow (2004): espaço–

tempo, estética – conforto ambiental, edificação – ambiente.

Considerando-se um edifício como meio e as conceituações de Mahfuz

(2009) de que a materialização da Arquitetura, enquanto representatividade ocorre

pela interação das partes físicas, como a utilização de materiais específicos para a

formação do todo, entende-se que a funcionalidade arquitetônica é detectada como

um todo e como todos os aspectos supracitados elencassem e somassem à

construção do todo.

Sob esses pressupostos, buscou-se neste estudo focar no meio, no

invólucro, como sendo a “Arquitetura construída”, denominado aqui de “fachada”.

Sua geometria e materialização podem integrar o todo, contribuindo com o

desenvolvimento e a construção da forma visual, enquanto significado e

comunicação.

Sabe-se que o ser humano, como já supracitado, envolve-se e se

identifica com uma marca e que esta é externada via edificações corporativas, e que

15

as fachadas de marcas de luxo da moda informam a imagem corporativa assim

como atrelam à sua plástica seu plano de expressão externo, compreendendo a

semântica a parte da identidade visual corporativa da filosofia da marca.

Assim, em projetos arquitetônicos, no qual se deseja incorporar a

Identidade da marca, como no caso de fachadas de marcas corporativas, o

conhecimento conceitual da área de Design de Superfície mostra-se

significativamente útil, auxiliando o projetista no desenvolvimento de elementos

arquitetônicos e sua composição.

A superfície estabelece e desempenha uma função de interface entre o

espaço construído e o usuário. Esta interface, composta de elementos volumétricos

específicos, transmite distintas sensações, como por exemplo: de proteção e de

transparência. (MONTANER, 1998 apud HARRIS; CASTRO, 2013). Mas para que

uma fachada alcance determinada qualidade estética é necessária uma seleção de

vínculos significativos entre seus componentes, sua dimensão pragmática e sua

geometria formal.

A importância da Identidade das marcas em edificações corporativas está

intimamente ligada à necessidade promocional da própria marca. Esta Identidade

requer a compreensão da própria marca, que, por sua vez, é constituída por uma

dimensão comunicacional, composta de diferentes tipos de signos.

Uma boa utilização dos elementos com uma aplicação visual da marca,

tanto em fachadas quanto na geometria da edificação, permite a geração de uma

imagem mental coletiva Jung (1964), uma exibição funcional da própria imagem,

reproduzindo uma ideia, um conceito, um partido, uma identidade para com o meio.

1.1 HIPÓTESES

Acredita-se na possibilidade de se trazer conceitos relacionados ao

Design de Superfície, sintetizados e estruturados como uma ferramenta capaz de

subsidiar profissionais projetistas, com informações conceituais específicas, na fase

de concepção da Identidade em projetos arquitetônicos de edificações

16

coorporativas, por meio da criação de um Sistema Delineador para auxílio ao

arquiteto ou engenheiro, e que facilite a extração de identidades.

O Sistema Delineador pode estar ligado diretamente ao processo criativo

na fase de concepções de fachadas de edificações, quando as informações

necessárias para a elaboração são escassas, de modo a facilitar as resoluções de

aspectos formais, estéticos, funcionais, de identificação e, se possível, simbólicos,

com a aplicação de métodos criados na área do Design de Superfície.

Entende-se que para uma construção formal visual necessita-se de

qualidades imediatas, ou seja, há a necessidade de contextualização de fatores

conceituais e visuais. Esses podem ser traduzidos no edifício pelo estudo da Gestalt

(a forma e suas geometrias), bem como contextualizam a forma e o significar do

edifício, elementos relacionais, com características de linguagem visual e/ou

intencional, por meio do estudo da Semiótica.

Observa-se que as marcas têm relações expressivas e identificadoras,

personalizadas e próprias, que podem ser levadas às edificações por meio dos

elementos arquitetônicos em suas composições. Acredita-se que o uso relacionado

e consciente da Gestalt à Semiótica, possa vir a contribuir, na concepção de uma

interface capaz de proporcionar valores estéticos, funcionais e expressivos, por meio

da exploração de técnicas geométricas do Design de Superfície.

Leva-se a crer que o Sistema Delineador possa ser formatado a partir da

justaposição dos conceitos da Gestalt e Semiótica, de modo a servir como uma

ferramenta de apoio à tomada de decisões do projetista, na fase de elaboração de

identidade ao seu projeto, seja ele um objeto, elementos de fachada, ou mesmo uma

edificação, principalmente quando se trata de projetos conceptivos corporativos com

identidade e expressão de marcas.

1.2 OBJETIVOS 1.2.1 Objetivo Geral

Desenvolver e validar um Sistema Delineador formatado a partir da

justaposição de conceitos da Gestalt e da Semiótica para servir como uma

17

ferramenta de apoio à tomada de decisões do projetista na fase de elaboração de

uma identidade ao seu projeto.

1.2.2 Objetivos Específicos

• Criar uma estrutura conceitual complementar, a partir da justaposição de

conceitos da Gestalt e da Semiótica de modo a permitir análises sobre a

identidade das “coisas” do Todo para a Parte e da Parte para o Todo;

• Materializar uma primeira versão do Sistema Delineador, no formato de

cartas gráficas sequênciais;

• Realizar por meio de um teste piloto, a aplicação do sistema Delineador

na forma de uma atividade didática, para a verificação de sua

aplicabilidade, como ferramenta de apoio à extração, compreensão e

manipulação de conceitos relacionados à agregação da identidade em

propostas para fachadas de edificações na área da Moda.

1.2.3 Estrutura da tese

Inicia-se com a contextualização do tema, fechando-se o foco na

problematização aqui, trabalhada. Apresenta-se a hipótese e os objetivos definidos

neste primeiro capítulo.

No segundo capítulo, apresenta-se uma síntese dos assuntos diretamente

relacionados ao tema, levantados a partir da revisão bibliográfica realizada.

O terceiro capítulo apresenta a metodologia, o desenvolvimento da

pesquisa e os resultados alcançados.

Por fim, no quarto capítulo fecha-se a tese com as conclusões e

considerações finais.

Após as referências são apresentados os apêndice A, B e C, referentes

aos detalhamentos do desenvolvimento da pesquisa.

18

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

Com o crescente povoamento dos espaços humanos, pelas imagens, entender, então, “o quê” e “como” tais imagens, comunicam e se torna tarefa importante para a pesquisa acadêmica em comunicação (MORIN, 1995, p. 98).

2.1 O DESIGN DE SUPERFÍCIE NO DESENVOLVIMENTO DE

FACHADAS EM EDIFICAÇÕES

A Arquitetura de Edificações e o Design de Produtos incorporam o tempo

e o espaço por meio de seus resultados físicos. Na Arquitetura, aspectos da forma

de expressão visual permitem a transmissão de ideias períodos, estética e valores

numa linguagem simbólica, assim como acontece na área de Design do Produto.

Segundo Keeler e Burke (2010), tanto na arquitetura de edificações

quanto na de interiores, há várias abordagens de projeto capazes de facilitar o

vínculo com o ambiente externo. No anteprojeto é possível conceber as distribuições

preliminares dos espaços, bem como suas aberturas, relacionadas à permeabilidade

dos ambientes, e as funções a serem desempenhadas e seus usuários.

Aberturas para a área externa podem ser consideradas como elementos

arquitetônicos de fachada, que, segundo autores como Sebestyen (2003) e Keeler e

Burke (2010), apresentam desafios técnicos, devido às complexidades intrínsecas

na relação entre funções a serem satisfeitas, número de componentes necessários à

sua produção e considerações da interface usuário/ espaço interior e exterior.

Os detalhes geométricos dos elementos de fachada são passíveis de

padronização, pois são impulsionados pela crescente possibilidade tecnológica na

área, permitindo a adequação a diversos fatores relacionados à qualidade da

edificação em si, atrelados, por exemplo, ao conforto ambiental, à agregação de

sustentabilidade e à sua Identidade.

Entre os aspectos formais ligados à sua geometria, os elementos podem

ser tratados como unidades que se compõem na produção de padrões de fachadas

em edificações e sob os conceitos do Design de Superfície, tema abordado a seguir.

19

2.1.1 Design de Superfície

Segundo Rubim (2004, p. 21-22), o termo Surface Design é comumente

usado nas mídias digitais há algum tempo. No Brasil, o termo foi traduzido e utilizado

como "Design de Superfície", na década de 80.

Ruthschilling (2002 apud RINALDI, 2009) relata que no Brasil o termo

Design de Superfície vem ocupando a nomenclatura de “Desenho (Industrial) de

Estamparia", porém, a nomenclatura restringe-se aos padrões em tecidos.

Rinaldi (2014, p. 172) relata que o Design de Superfície é um ramo de

texturas bi e tridimensionais para diferentes superfícies, na qual se procura uma

solução estética e funcional para os diversos materiais e produtos:

O Design de Superfície é um processo multifacetado que abrange o

processo criativo e o processo executivo de modo interdependente,

constituindo-se em hibridismo projetual. Ele é resultado de propósitos

projetuais que se iniciam na idealização criativa de um novo objeto e é

finalizado quando esses ideais iniciais tomam forma física por meio de

procedimentos corretos de fabricação do objeto. (RINALDI, 2014, p. 172).

Schwartz (2008, p.109) amplia o conceito informando que:

[...] Design de Superfície é uma atividade projetual que atribui

características perceptivas expressivas à Superfície dos objetos, concretas

ou virtuais, pela configuração de sua aparência, principalmente por meio de

texturas visuais, táteis e relevos, com o objetivo de reforçar ou minimizar as

interações sensório-cognitivas, entre o objeto e o sujeito. (SCHWRTZ, 2008,

p.109).

Id (2008, p. 28) amplia o conhecimento apontando ao indicar que essas

características devem estar relacionadas à estética, simbólica e prática (funcional e

estrutural) dos artefatos dos quais fazem parte, podendo ser resultantes tanto da

configuração de objetos preexistentes superficialmente quanto do desenvolvimento

20

de novos objetos por estruturação de sua superfície. Ruthschilling (2008, p. 12)

complementa:

Design de Superfície é uma atividade técnica e criativa cujo objetivo é a

criação de texturas visuais e/ou tácteis, projetadas especificamente para a

constituição e/ou tratamento de superfícies, apresentando soluções

estéticas, simbólicas e funcionais adequadas às diferentes necessidades,

materiais e processos de fabricação. (RUTHSCHILLING, 2008, p. 12).

De acordo com Dondis (2007, p. 70, 71), o papel da Superfície na Arquitetura

pode ser amplificado para a elaboração de alternativas de estruturação da mesma

e, segundo Rutschilling (2008), Dondis (2007) e Wong (2010), o Design de Superfície é

percebido por volumes unidos em um espectro qualquer de luz, relacionando a

dimensão visual com o entendimento de forma enquanto tato, que são relacionados.

No Design de Superfície, a união da compreensão da superfície

matemática é atrelada ao conhecimento do design, somado à estética e à

funcionalidade, o que possibilita a elaboração de projetos, como os desenvolvidos

para os revestimentos e à aplicação em produtos (CASTRO, 2014).

Rinaldi (2009) também entende que o Design de Superfície é a prática

profissional comprometida com a elaboração de projetos para revestimentos e

aplicação em produtos. E observa que no Design de Superfície os conceitos e

funções do Design Gráfico e Informacional podem contribuir com as relações

estabelecidas na geometria.

Por entender que o ser humano é envolvido por sensações, as produções

imagéticas, passíveis de compreensão, tornam-se plausíveis de conforme o grau de

expressividade alcançado pelo objeto seja virtual ou real. No caso das edificações,

esta expressividade pode se dar por meio de elementos arquitetônicos em suas

fachadas, quando observadas como superfícies.

Sob a perspectiva da frase do poeta Paul Valery “a pele é o mais

profundo”, o invólucro de um edifício pode ser considerado veículo de expressão,

transmissor de valores e mensagens. Rinaldi (2014) relata que o Design de

Superfície tem natureza projetual híbrida e, para um projeto, necessita-se de

delimitação de um tema.

21

Rubim (2004) sugere o desenvolvimento e combinações de formas e de

cores para diferentes significações, até que se juntem e se transformem em uma

imagem (Rapport/Repeat), repetição continuada do módulo, pois se a composição

de superfícies exige uma padronagem, as imagens bidimensionais sobre uma malha

contínua projetada para gerar padrões, que se utilizam do rapport.

Para compreender o processo de projeto sobre superfícies, entende-se

que a superfície pode ser trabalhada por meio de uma malha e essa, por sua vez,

pode ser desenvolvida por equivalência de área.

2.2 A GESTALT E A SEMIÓTICA: SISTEMAS DE COMUNICAÇÃO

O presente estudo surge de uma reflexão sobre o Design e o modo como as

instituições trabalham suas identidades, por seus diferentes produtos de comunicação.

Para o reconhecimento da sociedade, uma marca/imagem deve ser coesa,

transmitir qualidade e confiança. Logo, necessita-se de um sistema de Identidade e

Expressão corporativa, que consiga se apresentar no mercado com uma linguagem

visual enquanto forma.

2.2.1 Comunicação Visual

A semioticista Santaella (2005) recorda que a comunicação visual ocorre

pelo que é visto e a partir de como as imagens podem expressar a cultura humana.

Segundo Munari (2006), as imagens servem como meio de comunicação visual e

podem ser divididas em: casuais ou intencionais. Numa comunicação casual tudo é

livremente interpretado por quem possa receber. Já numa comunicação intencional,

a interpretação deve ser recebida como um todo do significado pretendido pela

intenção do emissor.

No mesmo percurso, Munari (2006) descreve que a comunicação

intencional pode ser dividida em: informação prática ou estética. A prática demonstra

a informação como um dado, exemplificado pelo desenho técnico, já a estética pode

22

informar linhas harmônicas compositivas de uma edificação e suas relações

volumétricas.

A comunicação visual intencional deve ser trabalhada de maneira a levar

uma mensagem para um público específico, atingindo o ser humano por meio dos

sentidos. Presume-se que o emissor envie mensagens e que o receptor possa

recebê-las, porém, o receptor poderá não perceber o todo, por estar imerso em

ambiente poluído por “ruídos”, que poderá alterar ou não determinadas mensagens.

Dondis (2007) relata várias técnicas de comunicação visual que podem

ser empregadas para contribuir com a qualidade da transmissão de mensagem.

Afirma que todos os seres humanos passam pelo alfabetismo visual e que todo

indivíduo deve percorrer estágios do enxergar, do interpretar as mensagens visuais

e do compreender o significado no âmbito da universalidade, do todo.

Munari (2006) menciona que a mensagem visual deve ser emitida

adequadamente ao receptor, que possui filtros pelos quais a mensagem deve

passar. Os três filtros são: o sensorial, o funcional e o cultural. O primeiro é efetuado

pelos sentidos, pode ser comprometido caso o receptor apresente limites em sua

capacidade visual. Outra influência é o grau de informação e conhecimento do

receptor. O filtro cultural remete ao universo do indivíduo (ID, 2006).

Munari (2006, p. 70) relata que ao passar pelos três filtros,

independentemente da ordem, a mensagem entrará, na zona interior do receptor e

ele terá reações que darão respostas interiores e exteriores, almejando uma melhor

compreensão, como é ilustrado na Figura 01.

Figura 1 - Comunicação visual de Bruno Munari

Fonte: Munari (2006, p. 70).

23

O Semioticista Hess-Lüttich (1982 apud SANTAELLA, 2005, p. 70)

menciona a dificuldade de se caracterizar “[...] a estrutura de uma mensagem

produzida por sistemas de signos, sinais ou códigos de canais múltiplos e

polissensoriais, cada um deles governado por suas próprias regras seletivas e

combinatórias”.

Para a comunicação visual ocorrer, há a necessidade de uma mensagem

estruturada e que seus dados visuais sejam captados para se obter um resultado

adequado e sincrético entre a comunicação verbal e visual.

Dondis (2007) evidencia que uma mensagem visual tem dados visuais em

três níveis distintos e individuais, que são: o input visual, com características icônicas; o material visual representacional, inserido ao ambiente, podendo ser

interpretado e reproduzido por vários meios, entre eles os desenhos, pinturas e o

cinema. Esses são considerados relacionais, com características indiciais,

interpretacionais. E a estrutura abstrata, percebida por todo e qualquer ser humano,

natural ou intencionalmente, com características significativas.

Dondis (2007) também esclarece que Rudolf Arnheim aplicou seu

conhecimento de Gestalt, por meio de leituras em Wertheimer, Köhler e Koffka, para

a interpretação da comunicação visual e que a ciência formal foi de grande ajuda na

compreensão e interpretação dos princípios da organização perceptiva. Ele completa

que Arnheim (1997) não se preocupou apenas com o funcionamento da percepção,

mas com sua qualidade.

[...] mas também a qualidade das unidades visuais individuais e as estratégias de sua unificação em um todo final e completo. Em todos os estímulos visuais e em todos os níveis da inteligência visual, o significado pode encontrar-se não apenas nos dados representacionais, na informação ambiental e nos símbolos, inclusive a linguagem, mas também nas forças compositivas que existem ou coexistem com a expressão factual e visual. (ARNHEIN, 1977 apud DONDIS, 1997).

Gombrich (2007, p.110-125) demonstra, no segundo capítulo de sua obra,

que para se compreender a intenção da comunicação é necessário antes o

entendimento da forma, por meio da função dada em relação à cultura trabalhada e

à narrativa visual desenvolvida.

24

Portanto, pode-se concluir que a comunicação depende basicamente da

cultura do receptor, do contexto em que se encontra inserido e a forma como está

composta a mensagem.

2.2.2 A compreensão das partes de uma mensagem

A incessante busca do ser humano à interpretação do mundo levou à

compreensão de suas partes, ou signos menores, e esses à interpretação dos

objetos materiais a partir de substâncias que os compõem. Como Gudwin (1996)

interpreta, existem unidades de conhecimento, conforme a Figura 02, relacionados à

percepção e à definição de Peirce do signo em si.

Figura 2 - As unidades de conhecimento de Gudwin

Fonte: Gudwin (1996).

Assim, busca-se perceber e interpretar as imagens do todo para a parte,

para compreensão da organização existente, e depois da parte para o todo, para a

devida significação. Assim, também ocorre com o processo de criação e do

desenvolvimento de uma edificação, ou seja, com a arquitetura.

Ao se fazer uma analogia do mundo textual ao mundo arquitetônico,

Sourian (1990 apud LÉVESQUE, 2008) interpreta a Arquitetura como a construção

feita do todo, cujas etapas são os materiais e processos. Lévesque (2008, p. 15)

prova que qualquer coisa deve ser montada como um texto, cujas partes organizam

e dão aspectos de funcionalidade a fim de denominar o todo. “Ces’t la réalisation

matérielle des conceptions de l’architecte [...].”

25

[...] dans l’art littéraire, la construction n’est pas seulement un fait linguistique”, a construção é tão forte como um texto. “[...] mais aussi, très largement, un fait esthétique. Elle est un facteur important de valeur expressive, de rythme, de formes sonores (SOURIAU,1990 apud LÉVESQUE, 2008).

Lévesque (2008) conclui que a construção da interpretação pode ser

como uma entrevista, ir além de uma simples montagem mecânica das peças, pois a

construção arquitetônica pode ser entendida como as partes são montadas,

refletindo-se em um valor expressivo.

Sob essa premissa, procura-se nesta pesquisa que o seu

desenvolvimento não seja linear, mas que possa interagir entre as partes como se

entende que se procede na compreensão da arquitetura e sem pretender criar uma

representação do universo da arquitetura no conjunto da tese.

O processo de desenvolver um delineador para criação visual de

fachadas vem como agente contribuidor para seguir uma intenção do pensar e do

escrever, que, ao se desvendar, possa produzir conhecimento como meio de

expressão visual. E para entendimento do todo, buscam-se as partes e os métodos,

para justificar o todo, logo:

A ideia de unidade complexa vai ganhar densidade se pressentimos que não podemos reduzir nem o todo às partes nem as partes ao todo, nem o uno ao múltiplo nem o múltiplo ao uno, mas que temos de tentar conceber em conjunto, de modo simultaneamente complementar e antagônico, as noções de todo e de partes, de uno e de diverso (MORIN, 1987, p. 103).

E para explicar a primeira parte, usa-se o termo percepção.

2.2.2.1 Percepção

Nas ciências cognitivas, a percepção é a função cerebral que atribui

significado a estímulos sensoriais, a partir do histórico de vivências anteriores. Por

meio da percepção o ser humano organiza, coordena e interpreta suas impressões

sensoriais na atribuição dos significados para a aquisição.

26

Assim, a percepção pode ser estudada sob aspecto biológico ou

fisiológico, uma vez que envolve estímulos elétricos, informados pelos estímulos

sentidos. Já pelo aspecto psicológico ou cognitivo, a percepção trata dos processos

mentais, como a memória e outros que podem influenciar na interpretação dos

dados percebidos.

Segundo Hillis (2003), a percepção pode significar o meio de aprendizado

via sentidos e mente ou pode implicar na consciência unificada, advinda de sistemas

sensores quando estimulada por meio de um livro ou uma imagem, então ela

ocorrerá.

Logo, a percepção pode ser assimilada por um processo de

“descodificação” da realidade exterior do observador, que compõe atribuições dos

sentidos e aquisição de significados que coexistem com a estruturação das imagens.

Qualquer tipo de input sensorial inicia o processo da percepção, envolvendo seleções completas de figura – fundo e integração, as quais envolvem variadas operações internas que devem ser centradas em modalidades sensoriais específicas, seguidas de organizações perceptivas, discriminações, formas e módulos, que são responsáveis por conhecimento e registro (OLIVEIRA NETTO, 2010, p. 65).

Para adequação, verificação e estruturação das imagens descritas

seguidas das organizações perceptivas em Oliveira Netto (2010), cabe voltar aos

questionamentos e às observações de Osgood (1956) sobre os fenômenos

perceptivos e características que podem auxiliar a compreender o que o termo para

cada ser humano e situação pode significar:

a) Fenômenos que envolvem a organização dos acontecimentos

periféricos e sensoriais;

b) Manifestação de propriedades holísticas, agrupando, por exemplo,

pontos ou linhas, dando origem à percepção completa de uma imagem;

c) a constância do objeto aos olhos, independendo das intempéries;

d) pode ser transponível;

e) pode operar seletivamente assumindo a figuratividade;

f) pode constituir processos flexíveis à interpretação da imagem.

Conforme Oliveira Netto (2010), o termo percepção aplica-se conforme a

experiência subjetiva varia, apesar da constância dos fenômenos sensoriais

27

subjacentes, ou conforme essa experiência se mantém constante, apesar das

variações dos fenômenos sensoriais.

Pós-leitura em Osgood (1956) e Oliveira Netto (2010), pode-se dizer que

percepção é uma atividade cognitiva através da qual os indivíduos contatam o

mundo, uma vez é por meio dos órgãos dos sentidos que todo e qualquer ser

humano percebe som, sabores, aromas, cores, formas, texturas, frio e calor.

Mas como se deve perceber o entorno? Será que os dados fornecidos

pelos nossos sentidos são suficientes e condizentes à “realidade”? Todos os seres

humanos percebem um mesmo objeto de uma mesma forma? E por que um objeto

pode ser percebido de maneira diferente de indivíduo para indivíduo? Ou, ainda, o

processo do conhecimento é determinado pelo indivíduo que conhece ou pelo objeto

que é conhecido?

Existem diversas questões levantadas ao termo percepção, se são ou não

suficientes e se existem respostas definitivas. Obviamente não, neste propósito, são

acrescentados relatos contribuintes de Morin (1987, p. 200):

A percepção visual não é um puro e simples reflexo do que é percebido. O nosso espírito/cérebro está encerrado numa caixa preta: não “vê” as coisas diretamente, representa-as a si mesmo no termo de um processo complexo de codificação e tradução; os estímulos luminosos que impressionam a nossa retina são traduzidos, codificados em impulsos que, via os nervos ópticos, vão determinar os processos cerebrais bioquímico-elétricos que determinam a nossa representação. Mas essa representação é ela própria coorganizada em função de estruturas e estratégias mentais que determinam a coerência e a inteligência da percepção (assim, o nosso espírito restabelece automaticamente a “constância” dos objetos, os quais, conforme se encontram situados perto ou longe do nosso olhar, são enormes ou minúsculos na nossa retina). Por outras palavras, o espírito/cérebro estrutura e organiza representações, isto é, produz uma imagem do real. Essa produção é uma tradução e não uma “reprodução” ou um reflexo. Claro que há impressão na retina, como há impressão na chapa fotográfica, mas é o nosso espírito/cérebro que, a partir das impressões na retina, produz as suas representações. Consequentemente, a percepção é um processo em cadeia que se completa na projeção, sob a forma de visão, da representação mental sobre os fenômenos exteriores de que provém.

Segundo Gomes Filho (2004 apud Castro, 2007), para analisar as forças

que regem a percepção formal são necessárias forças internas e forças externas,

sendo que as externas podem ser identificadas como o meio fora da retina e as

internas tendo sua origem, segundo pressuposto da Gestalt, em um dinamismo

cerebral que se explicaria pela própria estrutura do cérebro. Assim, as forças

28

internas se organizam e se processam mediante relações subordinadas às leis

gerais.

A percepção se caracteriza por elementos essenciais, como pertencentes

ao momento do imediatismo do percepto, e elementos conceituais, visuais e

relacionais da forma, envolvendo sua plasticidade visual num primeiro momento.

Para melhor compreensão, busca-se a seguir o entendimento da parte ou do signo.

Um dos principais fatores da compreensão das imagens para o Design e

para a Arquitetura é a significação e a interpretação dos signos e símbolos, estes

podem ser sinônimos ou não e o estudo desses servirá para entendimento do

processo criativo e de entendimento desta pesquisa.

Sobre a linguagem visual, sua característica primordial está na insistência

com que as imagens singulares (pontuais) se apresentam à percepção. Assim,

Santaella (2005) define que o caráter perceptivo corresponde caracteristicamente ao

universo interpretativo. Segundo Morin (1999, p. 173 apud Castro, 2007), pode-se

distinguir e opor dois sentidos no que são chamados de signo/símbolo:

1 – um sentido indicativo e instrumental em que predomina a ideia de signo; 2 – Um sentido evocador e concreto em que predomina a ideia de símbolo, portador e evocador da presença e da virtude do que é o simbolizado (cruz cristã, gamada). Percebemos que o sentido indicativo instrumental do signo e o sentido evocador concreto do símbolo reinarão cada um nos dois universos, o do pensamento empírico/técnico/racional e o do pensamento simbólico/mitológico/mágico. São dois modos de existência, o primeiro é um método objetivo e o segundo é um método subjetivo.

Os estudos semióticos iniciam-se no entendimento do termo signo, que

Eco (1973, p. 15-17 apud CASTRO, 2007, p. 87-88) definiu como:

Signo (do lat. signum, marca, entalhe) s.m. 1 - Sintoma, índice, sinal manifesto a partir dos quais se podem tirar deduções e similares a respeito de qualquer coisa latente. Elemento característico de uma doença referido por um doente. 2 - Imperfeições físicas, pequenas marcas, alguns pequenos defeitos, cicatrizes etc., pelos quais seja mais fácil o reconhecimento de uma pessoa e que venham citados nos documentos de identidade. 3 - Qualquer marca e sinal visível deixado por um corpo numa superfície. 4 - Gesto ato ou qualquer coisa do gênero que manifeste certo modo de ser ou de fazer e similar, como por ex. dar sinais de alegria etc. 5 - Gesto com o qual se quer comunicar ou exprimir alguma coisa, como sua ordem, um desejo, ou outra coisa do gênero. 6 - Sinal, elemento distintivo impresso em alguém ou em alguma coisa para o poder reconhecer MARCA. 7 - Linha, figura ou coisa do gênero, que se traça para marcar o ponto a que se chegou (donde a expressão figurada está perto deste sinal e a acepção de S. como “ponto” ou “grau”; ou então um ponto de referência (donde a

29

acepção de S. como alvo): ou a direção e a posição querida (donde ainda alvo). Todos os signos dessa categoria podem ser indicados com um aparente sinônimo de S., que é Sinal). 8 - Qualquer expressão gráfica, ponto, linha, reta, curva, etc. Convenientemente assumida como representando um objeto abstrato. Qualquer entidade gráfica igualmente destinada a apresentar um objeto abstrato, tais como número, fórmulas químicas, expressões algébricas, operações lógicas, etc. Em certos contextos chama-se também símbolo, mas não se deve confundir com o homônimo da acepção nº 12 ou nº 13. 9 - Qualquer processo visual que reproduza objetos concretos, como o desenho de um animal para comunicar o objeto ou o conceito correspondente. 10 - (em linguística) Processo pelo qual um conceito (ou objeto) é representado por uma imagem acústica (como as palavras, etc). Às vezes, qualquer componente menor do processo precedente. 11 - Cada uma das partes de um processo visual que remete para uma emissão, fônica, em conceito, um objeto, uma palavra: tais como as letras do alfabeto (ou grafonemas), os símbolos gráficos subsidiários (signos diacríticos), ou signos da notação musical, do alfabeto Morse, Braille, etc. 12 - Símbolo, entidade figurativa ou objectual que representa por convenção ou por causa de suas características formais de um valor, um acontecimento, uma meta, etc, como a Cruz, a Foice e o Martelo, a Caveira (muitas vezes usadas como sinônimo de Emblema, símbolo heráldico). 13 - Símbolo, entidade figurativa ou objectual que remete para um valor, um acontecimento, uma meta não exatamente definidas, de um modo obscuro e alusivo (às vezes usado no sentido de “palavra poética”). 14 - (raro elit.) Insígnia, bandeira. 15 - (obsoleto) Estrela. 16 - (obsoleto) Imagem esculpida ou pintada, estátua, esfinge. 17 - Configuração astronômica, S. do zodíaco. 18 - (obsoleto) Amostra de urina para analisar. 19 - Em per filo em per signo: minuciosamente e com ordem. 20 - Qualquer acontecimento material assumido como de sua vontade oculta, interação divina, fado, potências mágicas.

Como se percebe, existem várias classificações diferentes do signo que

intervêm nas ligações inter-humanas, mas serão consideradas na pesquisa presente

apenas as linguagens visuais em relação ao objeto, pois são valiosas para o

designer e para o arquiteto, no primeiro momento de criação, e são suficientes para

a representação. Assim, não será definido o uso de comparações de linguagens,

enquanto semiótica, pois foge ao escopo desta pesquisa.

2.2.2.2 Material Visual Interpretacional

O termo “imagem” é utilizado para compreensão de tanto o que se

representa visualmente como mentalmente. Dondis (2007) define os elementos

visuais como o ponto, unidade visual mínima, indicador e marcador do espaço.

Depois a linha, articuladora da forma, como os elementos básicos: quadrado, círculo,

30

tríangulo e suas variações, combinações e permutações de planos e dimensões, até

à detecção de uma imagem como um todo.

A direção se relaciona ao movimento incorporado às formas básicas, ao

tom. A cor é o elemento visual responsável por levar a expressão e a emoção. A

textura, óptica ou tátil, é o caráter das superfícies dos materiais visuais, e a escala

mede o tamanho relativo a outro elemento (ID, 2007).

O autor também menciona a dimensão e o movimento, ambos implícitos e

expressos com a mesma frequência.

Os elementos mencionados acima são essenciais para qualquer matéria

visual, envolvendo os níveis de inteligência visual, primários secundários e terciários.

2.2.2.3 Estrutura Abstrata: representação e significação

Le Corbusier expressa uma variação na construção da forma

arquitetônica e entende que a arquitetura é um jogo de luz e sombra que

interpreta os volumes e suas superfícies, nas quais, o volume e planta são

definidos por traçados reguladores, e uma intenção formal que determinaria os

aspectos funcionais e específicos, em cada objeto.

2.2.2.4 Técnica de Percepção/Interpretação/Representação da Forma:

Estudo da Gestalt

A palavra Gestalt segundo Gomes Filho (2004 apud Castro, 2007)

significa: 1 - "Gestalt" = algo diferente;

2 – “Gestalt” = uma entidade concreta que possui, entre seus vários

atributos, a forma.

O termo Gestalt tem origem alemã e surgiu em 1523 de uma tradução da

Bíblia, significando "o que é colocado diante dos olhos, exposto aos olhares".

Aumont (1990 apud CASTRO, 2007) relata que o fundamental dessa

percepção do todo está no modo como o indivíduo identifica, nas imagens visuais,

31

estruturas mentais correspondentes aos padrões específicos de categorias

sensoriais inatas do seu córtex visual.

A psicologia da Gestalt é diferente daqueles que falam em soma de

elementos. Pelo contrário, a Gestalt dá o início em divisões de partes. Nesse

sentido, a Gestalt é anterior à existência das partes. O pressuposto é que todo ser

humano percebe conjuntos organizados em totalidades. A determinação é de cima

ou descendente e não de baixo ou ascendente e é dividida em forma

comportamental ou estrutural (CASTRO, 2007).

Pode-se dizer que a Gestalt estabelece a organização visual da forma por

meio da expressão visual estrutural da forma final. Gomes Filho (2004 apud

CASTRO, 2007) explica que a Gestalt estuda a forma do objeto interpretando o

modo de disposição das suas partes em todo o objeto, no qual os elementos

constitutivos de um objeto são agrupados espontaneamente na organização, sendo

vista pelos gestaltistas como inata.

O envolvimento, no princípio da Gestalt, era definido como

epistemológico; era a observação do meio. Atualmente, o envolvimento para os

gestaltistas é definido como pesquisa empírica, principalmente quando envolvem

ciências aplicadas, como o Design e a Arquitetura, pois enxerga-se primeiro a

abordagem do problema e depois a imersão ao meio.

Segundo Gomes Filho (2004 apud Castro, 2007) a Gestalt obteve sua

consistência de fato a partir de 1910, com Wertheimer, Koffka e Köhller. Os

primeiros estudos da escola da Gestalt levaram às várias contribuições relevantes às

pesquisas da percepção da linguagem, da aprendizagem, da inteligência, da

memória e de suas dinâmicas de grupos sociais.

Constatou-se que a Gestalt era um princípio geral e que uma pregnância

abrange todos os outros princípios, chamado como pregnância da forma ou força

estrutural. Assim, a pregnância funciona como um princípio de forças de organização

da forma, levando à clareza da unidade, do equilíbrio, ou seja, da Gestalt.

A lei da pregnância é entendida por organização psicológica que pode ser

tão boa quanto as condições que a permitem. Abarcam-se propriedades como

regularidade, simetria, simplicidade e outros, como o fator de proximidade, o fator de

semelhança e o fator de fechamento, conforme Gomes Filho (2004).

Acsh (1995 apud ENGELMANN, 1998, p. 273-280) relata que Wertheimer,

em 1913, disse que os perceptos de objetos individuais eram Gestalten e o percepto

32

do relacionamento entre os diversos objetos individuais percebidos era também uma

Gestalt. Os correlatos fisiológicos da percepção e da ação, não são excitações

individuais, mas eventos unificados - gestalten.

Gestalten são as ações dos indivíduos, pode-se entender por Gestalt.

Cantar, escrever, desenhar, andar é Gestalten, tanto quanto a consciência de ouvir

ou de olhar. Os gestaltistas lutavam por uma nova maneira de compreender os

organismos, partindo inicialmente do todo e vendo como esse todo se relaciona com

suas diversas partes (ACSH, 1995 apud ENGELMANN,1998, p. 273-280).

De acordo com Engelmann (1998 apud CASTRO, 2007), o pensador Von

Bertalanffy em 1954 achou importante reunir físicos, químicos, biólogos, psicólogos,

sociólogos, matemáticos e outros ao fundar a Sociedade de Pesquisa Geral de

Sistemas. Apesar dos vários sistemas se originaram de baixo para cima, cada novo

sistema é uma Gestalt e, enquanto Gestalt, suas leis de organização são de cima

para baixo. Um desses níveis é o organismo.

Ao inverso do que os teoristas de outras áreas pensam, no universo da

Gestalt os importantes são os todos ou Gestalten. Esses todos podem constituir as

suas próprias partes (ACSH, 1995 apud ENGELMANN,1998, p. 273-280).

Os princípios da Gestalt levam à organização das categorias da

compreensão imagética, logo a a Gestalt, em suas análises estruturais, é composta

de leis que regem a percepção humana das formas, facilitando a compreensão das

imagens, mas deve-se usar as categorias consubstanciadas de harmonia, equilíbrio

e contraste, conforme Gomes Filho (2004):

A harmonia é a disposição formal melhor organizada em toda a sua composição; devem predominar fatores de equilíbrio, de ordem e de regularidade

visual, gerando leitura clara e articulada visualmente.

O equilíbrio visual é o estado em que as forças devem agir compensadamente sobre um corpo, ou seja, por meio de duas forças de resistências

iguais puxadas em direções opostas. É a distribuição de elementos em uma

composição de forma que visualmente fique agradável aos olhos, trabalhando

direções ou até mesmo a simetria.

O constraste é a força que torna visível as estratégias da composição visual, que pode dar valor à imagem bidimensional ou tridimensional. É uma

poderosa ferramenta de expressão que pode significar, identificar, equilibrar,

estimular, desequilibrar, simplificar, comunicar e harmonizar.

33

Essas categorias são específicas para o campo da estética, e por isso

tanto a Gestalt quanto a Semiótica são ciências que possibilitam estabelecer leituras

e linguagens consecutivamente melhores ou piores, conforme as categorias são

ordenadas ou estabelecidas em um campo visual (CASTRO, 2007).

A harmonia é um elemento visual secundário, almejado desde os tempos remotos e por meio da proporção áurea, recurso consolidado na Grécia (500 A.C),

por Pitágoras e depois utilizado em outras áreas, como Arte, Arquitetura e Design.

Vitruvius, em seu tratado, estudou, regulou e apresentou as Ordens

Arquitetônicas e suas proporções, nos dez livros de Arquitetura, e Vignola, traduziu e

codificou essas Ordens estabelecidas por Vitruvius na Renascença (CHING, 2013).

A palavra proporção é originária da expressão latina proporciones,

indicativa da relação entre medidas, disposição regular ou igualdade de duas

razões; já a palavra razão é originária de outra expressão latina raciones, entre

outras designações, pode significar a divisão ou quociente entre dois números

(DOCZ, 1994).

Detecta-se que o elemento harmonia passa por vários filtros, como

proporção, razão e equilíbrio. Logo, sabe-se que desde os tempos remotos o ser

humano busca o conhecimento de saber informar, logo constatar, de saber

equilibrar, de saber harmonizar.

O "homem de Leonardo" é a imagem do homem de pernas e braços

abertos, presente nos manuais de arquitetura, na qual a proporção áurea é

mensurada em todo o tronco, cabeça e membros, conforme a Figura 03 a seguir.

Figura 3 - O Homem Vitruviano de Leonardo

Fonte: Viatour (c1993-2016).

34

Segundo Docz (1994), a seção áurea é capaz de criar harmonia derivada

de propriedade única de unir partes de um todo, da mesma forma que cada uma

delas preserve sua identidade própria. Diagnostica-se que sem modulação

geométrica não há sistemas construtivos que definam a localização dos elementos.

O arquiteto Lecorbusier relata que a Arquitetura necessita de ordem e por

meio do traço regulador a partir da proporção áurea, conforme Figura 04, garante a

ordem e o equilíbrio, formando expressões, como parte integral da criação

arquitetônica, e em 1942 cria o Modulor, como Medida Harmônica da Escala

Humana, Aplicável à Arquitetura e à Matemática.

Figura 4 – Traço Regulador por meio do retângulo áureo

Fonte: Docz (1994).

Em Docz (1994), o Modulor, na Figura 16, foi desenvolvido por

proporções baseadas em seção áurea e proporção do corpo humano, construído por

meio das linhas reguladoras desenvolvidas, por meio de séries helicoidais

tangenciadas, que alinham, regulam, ordenam ou crescem e localizam proporções.

Ele adotou a divisão áurea fundamentada em três pontos da anatomia de

um homem de 1,90m: o plexo solar, o alto da cabeça e a ponta dos dedos da mão

erguida, pontos formados por divisão áurea.

Assim, a malha de Lecorbusier consiste em três medidas de baixo para

cima, 113, 70, 43 cm, que, somadas a 70 cm (a base do retângulo áureo), leva à

altura do umbigo a 113 cm; 183 cm, à altura da cabeça, e multiplicando duas vezes

a altura do umbigo tem-se a mão erguida a 226 cm, que limitam o retângulo, todas

proporcionadas de acordo com a seção áurea, conforme demonstrado a seguir na

Figura 05. (DOCZ, 1994).

30° 60°

35

Figura 5 - Modulor de Le Corbusier

Fonte: Docz (1994).

Segundo Elam (2010), a linha reguladora já supracitada são diagonais

estabelecidas por meio de retângulos áureos proporcionais e essas podem garantir

um efeito visual organizado, escalonado, com ritmo, equilibrado e harmônico como

na Figura 06, de Análise da Harmonia Áurea.

Se houver dois retângulos paralelos e perpendiculares e entre si, indicam

que os dois retângulos têm proporções semelhantes, e essas podem indicar

alinhamento entre elementos, localização ou proporção entre os elementos, por

exemplo, de uma fachada.

Figura 6 - Análise da Harmonia Áurea

Fonte: Elam (2010).

Como Lecorbusier (apud Elam, 2010) descreve, a análise da harmonia

áurea é desenvolvida por meio de várias relações da proporção áurea como

ferramenta de adequação de elementos compositivos que conferem coesão entre os

elementos visuais na composição geral. Assim, o traçado regulador torna-se

ferramenta de harmonia e equilíbrio para designers e arquitetos e podem garantir

36

sistemas de proporções que estabelecem contraste visual, trazendo equilíbrio, ritmo sobre esses, que conferem harmonia visual.

Segundo Gomes Filho (2004 apud CASTRO, 2007, p. 92), as leituras

visuais de uma composição visual, sendo ela um símbolo ou um objeto pelas leis da

Gestalt, dão visualizações mais completas e essas podem trazer uma organização

adequada formal, por meio dos seguintes elementos constitutivos da Lei da Gestalt:

a) As unidades: são os elementos que configuram a forma; b) A segregação: é separar, perceber ou identificar as unidades. Para o entendimento, existem os elementos constitutivos, agrupados de

acordo com as características que possuem entre si, conforme a Figura 07.

Figura 7 - Leis da Gestalt

Fonte: Croove (2015).

De acordo com CASTRO (2007):

a) UNIFICAÇÃO: agrupamento visual da forma em função de maior equilíbrio e harmonia da configuração formal do objeto;

b) SEMELHANÇA ou (similaridade): objetos semelhantes se agrupam. A similaridade pode acorrer pela cor, textura e sensação de massa dos elementos;

c) PROXIMIDADE: Os elementos são agrupados conforme o distanciamento deles. Elementos mais próximos são agrupados pela mente humana;

d) BOA CONTINUIDADE: se relaciona nas mesmas direções ou se alinham em formas dispostas;

e) PREGNÂNCIA: a forma é percebida em seu caráter mais simples: uma espada e um escudo podem tornar-se uma reta e um círculo, por meio da

simplificação ocorrida no montante;

f) CLAUSURA ou “fechamento”: o princípio de que a boa forma se completa, se fecha sobre si mesma, formando uma figura delimitada;

37

g) EXPERIÊNCIA PASSADA: é relacionada com o pensamento pré-Gestáltico, um processo de associação e percepção imediata;

h) A “Lei da Pregnância”: O sistema constitutivo da imagem ser percebida de imediato, por esespontaneidade da estrutura equilibrada e considerada

homogênea, mais regular, como um caminho natural.

2.2.2.4.1 Análise Imagética

Observa-se que a Gestalt propõe uma teoria em que o cérebro humano

automaticamente faz a primeira parte, pois tende a desmembrar a imagem em

diferentes partes organizadas conforme as semelhanças da forma, do tamanho, da

cor, da textura. Essas são reagrupadas num conjunto gráfico visual que possibilita a

compreensão do significado exposto.

Assim a Gestalt estabelece sete relações por meio das partes da imagem e

que são agrupadas na percepção visual por meio dos conceitos de: proximidade, semelhança, direção, pregnância, boa continuidade, fechamento e experiência passada.

A organização das informações passadas ocorre de maneira natural no

cérebro humano e possibilita, assim, assimilar esses dados com maior facilidade e

rapidez.

Na imagem, os elementos aplicam-se no Design e na comunicação visual

em geral para a comunicação visual, porém depende da ordem e da intensidade em

que são organizados, o que envolve sua configuração ou Gestalt usando os

elementos fundamentais desses objetos de análise, de acordo com Gomes Filho

(2004).

Para o Design, a Gestalt serve como uma ferramenta capaz de significar,

identificar e criar, até a finalização do produto. A solução de um problema requisita

exclusivamente uma reorganização do campo para o sujeito, uma significação e a

identificação de um problema e, a partir de conhecimentos locais, regionais, uma

possível identificação e solução de um produto.

38

2.2.2.5 Gestalt: Leitura e Identidade no Design e na Arquitetura

A alfabetização visual acontece por meio das ciências normativas como a

Gestalt e a Semiótica. O entendimento visual sofre diversas forças, como os fatores

psicofisiológicos da percepção humana. Esse processo deve ser percebido e

compreendido para se obter uma mensagem mental e a estruturação da mensagem,

que são compostas e organizadas pelo receptor.

Em concordância com Gomes Filho (2004, p. 17, grifo nosso):

[...] acreditamos que a tarefa do designer, do artista ou de qualquer outro profissional é a de conceber e desenvolver objetos que satisfaçam as necessidades de adequada estrutura formal, obviamente, respeitando-se os padrões culturais, estilos ou partidos formais relativos e intrínsecos aos diversificados objetos concebidos, desenvolvidos e construídos pelo homem. Pensamos que este objetivo possa ser alcançado, tendo os estudos e experiências realizadas pela Gestalt no campo da percepção visual de forma e agora, modestamente, reforçado por este nosso sistema de leitura.

Por concordar com o sistema de leitura visual da forma do objeto de

Gomes Filho (2004), usar-se-á, nesta pesquisa, seus parâmetros para a análise

gestáltica, pois se sabe que o cérebro humano tende a desmembrar a imagem em

diferentes partes e organizá-las conforme as semelhanças da forma, do tamanho, da

cor e essa organização é reagrupada possibilitando o entendimento.

O termo “cognição” vem do latim, “vir a saber”, e diz respeito aos processos de compreensão, de entendimento, e ao produto (representação/

imagem/ sentido/ significado) relativo à coisa conhecida.

O processo de conscientização da imagem pelo receptor é de importância

sequencial e assim é influenciado por fatores específicos individuais e por grupos

sociais específicos. Então é comprovado o fato de que a percepção é dirigida pura e

simplesmente por interesses pessoais ou por um grupo cultural, uma sociedade

conforme CASTRO (2007).

O sistema gestáltico pode servir como análise para a fase de criatividade

em um projeto arquitetônico, como as leis gestálticas e as categorias conceituais,

conforme Gomes Filho (2004) e que serão usadas nesta pesquisa.

39

2.2.2.6 Significação: Semiótica - estudo da Parte para o Todo

Segundo Niemeyer (2009) a Semiótica é uma área estudada desde as

origens da antiga Grécia, como Platão e Aristóteles. Na Idade Média, houve a

separação do termo denotação e conotação quando estudadas as funções

semióticas de signos, símbolos e imagens, como processo de lógica.

Eco (1993 apud CASTRO, 2007) informa que, no Iluminismo, John Locke,

Johann Heinrich Lambert, autor de tratado intitulado Semiotik - Teoria Geral do

Signo, em 1746, conseguiu trabalhar a cognição simbólica e esclarecer os signos.

Niemeyer (2009) lembra que foi a partir do século XIX que se teve a

ciência normativa das linguagens: ditadas por Sausurre e Peirce, denominou-se

como Semiótica, sob a qual se pode definir critérios para a compreensão visual, mas

por meio da leitura de signos ou junção, para a viabilidade na área da comunicação.

De acordo com Barthes (1991), os estudos diádicos de Sausurre são para

o entendimento do sentido do significante e do significado, característica cartesiana;

já por meio dos estudos triádicos de Peirce compreende-se lógica entre o signo puro

(representamen), o seu significante (interpretante) e o seu significado

(representação).

Barthes (1991, p. 52) diz que “[...] a significação pode ser concebida como

um processo; é o ato que une o significante ao significado, ato cujo produto é o

signo”. A significação, como elo entre o significante e o significado, na Figura 08.

Figura 8 – Da diádica Sausureana à Triádica Peirceana

Fonte: Barthes (2003, p.184).

Charles Sanders Peirce, por sua vez, relata a existência de dez

tricotomias e a existência de 66 classes de signos, conforme Figura 09. “A análise

das divisões adicionais nunca foi satisfatoriamente completada.” (SANTAELLA,

1987).

40

Figura 9 - As 10 tricotomias

Fonte: Silveira (2007).

Das dez tricotomias que se destacam, três são utilizadas geralmente na

comunicação, de acordo com a Figura 21, como explica (SANTAELLA, 2005).

Figura 10 - As três tricotomias mais utilizadas na comunicação visual

Fonte: Santaella (1987, p. 83) Nota: adaptado pela autora.

Um signo arquitetônico, como o termo ‘fachada’, segundo Ito, (2014)

admite uma significação na relação com seu contexto ambiental, cultural e

histórico, enquanto marca.

Essas estruturas visuais se tornam experiências visuais que servem como

recurso, que permitem aprender e também atuam como meios de ligações com a

realidade do meio vivido – elas são bagagem cultural de um tempo vivido e

percebido enquanto espaço.

41

A partir de Rudolph Arnheim e o estudo da psicologia da percepção

vieram outros pesquisadores com relevância na linguagem visual na comunicação

como: Donis A. Dondis, Wuscius Wong, Jacques Aumont, Ellen Lupton, João Gomes

Filho, Lúcia Santaella e Lucy Niemeyer, entre outros.

Esta pesquisa propõe entender a imagem em uma dimensão semelhante

àquelas dos pesquisadores Donis A. Dondis, João Gomes Filho e Lucy Niemeyer,

Ellen Lupton, Renata Rubim, ao considerarem forma e significação das superfícies

visuais, sugerindo comunicação na composição do todo, aqui fachada corporativa.

Salienta-se a necessidade de um corte epistemológico, pois o conceito de

semiótica visual já é suficientemente abrangente no tocante à relação para com o

objeto, além de já trazer em si, implicitamente, a fundamentação e interpretação,

pois todo padrão visual tem uma propriedade dinâmica que não pode ser só definida

intelectual ou emocional, por meio de escala, direção, forma; deve-se levar em conta

os estímulos cerebrais, o meio de perceber. Para o desenvolvimento da pesquisa,

buscou-se delimitar a semiótica como (PEIRCE apud SANTAELLA, 1987, p. 12): Se um lógico for falar das operações da mente, ele deve significar por mente algo bem diferente do objeto de estudo do psicólogo. A lógica será aqui definida como Semiótica formal. Uma definição de signo será dada, sem se referir ao pensamento humano [...]. A grande necessidade é a de uma teoria geral de todas as possíveis espécies de signo, seus modos de significação, de denotação e de informação; e o todo de seu comportamento e propriedades, desde que estas não sejam acidentais.

Santaella (2005) verifica em seus estudos que o signo compõe o saber o

objeto; e Niemeyer (2009) acresce que o produto vem da expressão de um cenário

político, econômico, sociocultural, por meio de dimensões histórica e geográfica, e

que o mesmo sofre interferências de filtros fisiológicos (percepção), filtros culturais

(ambiente, experiência) e emocionais (atenção, motivação).

Então, após vários estudos, detecta-se que todo signo tem sua

materialidade, que é percebida por meio dos sentidos humanos. “É possível vê-lo

(um objeto, uma cor, um gesto), ouvi-lo (linguagem articulada, grito, música, ruído),

senti-lo (vários odores: perfume, fumaça), tocá-lo ou ainda saboreá-lo.” (PEIRCE,

1989 apud JULY, 1996).

De imediato, percebe-se que tanto a Semiótica quanto a Gestalt estudam

a forma, pois cada forma é função de diversas variáveis, não só a soma de diversos

42

elementos. Entende-se que os teóricos da Gestalt trabalham a forma de maneira

espontânea na percepção, por meio da organização espontânea sensorial.

Gibson (2004 apud SANTAELLA, 2005) objetiva submeter o termo forma

em três significações, que são: figura de um objeto em três dimensões; a projeção

de tal objeto em superfície chapada seja por meio da luz do objeto ou por meio de

desenhos, pinturas e geometrias; a forma geométrica abstrata, linhas ou planos.

No uso das classificações como meios visuais, Santaella (2005) utilizou

procedimentos recidivos em três modalidades de produzir o sintático, nas quais se

efetuaram três espécies de relação entre forma-visual (signo) e objeto representado.

Num primeiro nível, corresponde ao ícone (formas qualitativas, não representativas).

Em um segundo nível, em correspondência com o índice (formas figurativas), e em

um terceiro nível, em correspondência com o símbolo (formas simbólicas), segundo

Niemeyer (2009).

Santaella (2005) esclarece a relação entre os polos do significar de

Peirce, na Figura 11, onde o signo mantém relação imediata pelo “representamen”; o

significante é o que o signo representa como “objeto”; já o que significa o

“interpretante” e o significado é o sentido que o signo tem para a tríade formada.

Figura 11 - Estrutura do Signo

Fonte: July (1996) apud Santaella, 2005

Segundo Santaella (1987, p. 79 apud NIEMEYER, 2009, p. 34), o

conceito de objeto para a semiótica ocorre por meio da representação. “Cumpre

reter da definição a noção de interpretante”. A partir da relação de representação

que o signo tem com seu objeto produz-se no significante outro signo que traduz o

significado do primeiro. Portanto, o significado de um signo é outro signo – uma

palavra ou um mero sentimento de alegria, raiva, imaginação.

43

A primeira relação sígnica de Peirce se dá no nível do representamen, a

segunda no do objeto, e a terceira no do interpretante. Trabalhou-se aqui a segunda

classificação peirceana.

Para Niemeyer (2009), o ícone é um signo que tem semelhança direta

com o objeto, mas que não depende da sua existência para significar. Mantém uma

analogia com o objeto por meio da apropriação de alguma qualidade essencial dele.

Então Niemeyer (2009, p. 44) estabelece que ícone:

[...] pode ter uma constituição mais vinculada a um caráter do vínculo material em que se manifesta a semelhança – a imagem. A imagem é um nível primeiro do ícone. Ele força a quebra do caráter representacional do signo. Ela intenta se construir o objeto dinâmico em si, que toldado, passa a existir por meio de seu simulacro – em que a representação é realidade. A imagem é antes de tudo uma representação de qualidades que enseja o conhecimento (ou até mesmo o encobrimento) do objeto dinâmico em si. Um segundo nível do ícone é o diagrama. Ele estabelece a relação de semelhança pelas relações análogas entre as partes do signo e as do algo representado. Os gráficos, os mapas são diagramas. A metáfora é o nível terceiro do ícone. Nela atributos do caráter do objeto dinâmico se fazem sentir no signo. É o nível mais abstrato do ícone.

Como Niemeyer (2009) relata: “quando o procedimento de representação

se faz por meio de marcas que o objeto dinâmico causa, denomina-se índice”.

O índice é o signo que depende da existência do objeto para significar.

Mantém com o objeto uma relação direta, como relatam Stec e Paasen (2000 apud

SEBESTYEN, 2003, p.100):

(...) apresentou um documento em que descreve diferentes estratégias de

HVAC para diferentes tipos de fachadas de pele dupla, pois segundo os

autores quando o procedimento de representação se faz por meio de

marcas que o objeto dinâmico causa, denomina-se índice. Enquanto o ícone

traz o objeto para dentro do signo por traços de semelhança, o índice

aponta para fora do signo, para o objeto; o seu movimento é para fora. A

relação é de causalidade, e não de analogia. Dentro da