literatura em lingua inglesa tendencias contemporaneas online

2009

Marcos Soares

LITERATURA EM LÍNGUA INGLESA

Tendências Contemporâneas

IESDE Brasil S.A. Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482. CEP: 80730-200 Batel – Curitiba – PR 0800 708 88 88 – www.iesde.com.br

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Capa: IESDE Brasil S.A.

Imagem da capa: IESDE Brasil S.A.

S676 Soares, Marcos. / Literatura em Língua Inglesa: Tendências Contempo-râneas. / Marcos Soares. — Curitiba : IESDE Brasil S.A., 2009.

152 p.

ISBN: 978-85-387-0982-4

1. Literatura inglesa – História e Crítica. 2. Literatura inglesa – Movimentos Literários. 3. Literatura inglesa – Tendências. I. Título.

CDD 820.9

Marcos Soares concluiu pós-doutorado em Literatura Americana pela Universida-de de Yale (Estados Unidos), é doutor em Literatura Inglesa e graduado em Inglês pela Universidade de São Paulo (USP).

Marcos Soares

Sumário

A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel ........ 11

O sonho americano .................................................................................................................. 11

A crise de 1929 ........................................................................................................................... 13

Os pobres no romance americano ...................................................................................... 15

A tradição e o conto contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel ........ 25

O conto em língua inglesa ..................................................................................................... 25

Tendências contemporâneas do conto em língua inglesa ........................................ 31

A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel ........ 37

O modelo dramático ................................................................................................................ 37

A crise do drama burguês ...................................................................................................... 39

A crise do drama e o teatro da língua inglesa ................................................................. 40

A literatura de fantasia em inglês ....................................... 51

Fantasia: escapismo ou desejo da utopia? ....................................................................... 51

O romance e a história romanesca...................................................................................... 53

A literatura de fantasia moderna ......................................................................................... 55

A literatura de terror em língua inglesa ........................... 63

O romance gótico...................................................................................................................... 63

O desenvolvimento da tradição do gótico ...................................................................... 66

A literatura de terror cruza o Atlântico .............................................................................. 68

A ficção científica em língua inglesa ................................. 77

As origens ..................................................................................................................................... 77

A crítica aos regimes totalitários .......................................................................................... 78

A crítica às “utopias” capitalistas .......................................................................................... 80

A literatura pós-colonial em língua inglesa .................... 87

As origens históricas do pós-colonialismo ....................................................................... 87

O pós-estruturalismo ............................................................................................................... 89

A literatura pós-colonial.......................................................................................................... 91

Hibridismo: celebração ou violência? ................................................................................ 93

A literatura da Era Bush ........................................................101

As origens históricas da Era Bush ......................................................................................101

A ofensiva conservadora ......................................................................................................104

A Era Bush ..................................................................................................................................105

A literatura da Era Bush .........................................................................................................106

O futuro .......................................................................................................................................108

Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema ...................115

Literatura e cinema: uma relação de mais de um século ..........................................115

O cinema busca sua especificidade ..................................................................................117

Adaptação ou interpretação? .............................................................................................118

Literatura e outras artes II: as literaturas de língua inglesa e a música ....................129

Literatura e música: poesia, teatro, romance ................................................................129

O jazz como resistência .........................................................................................................131

Música e estereótipo na prosa americana ......................................................................133

A música como forma ............................................................................................................135

Gabarito .....................................................................................141

Referências ................................................................................145

Anotações .................................................................................151

Apresentação

Dada a importância da língua inglesa no mundo, não é de se espantar que, entre todas as literaturas nacionais da atualidade, as de língua inglesa tenham enorme destaque na produção cultural contemporânea. Basta uma análise rápida das listas de livros mais lidos de quase todos os países do mundo para verificar a pujança das literaturas em idioma inglês. Impulsionada pela poderosa indústria cultural americana, que se serve de contos, poemas, peças e romances em inglês em suas adaptações cinematográficas e televisivas, é com tranquilidade que as literaturas de língua inglesa dominam o lucrativo mercado editorial mundial.

Este livro procura traçar algumas das tendências contemporâneas dessa lite-ratura. Para isso, buscou-se mapear a produção em diversos gêneros literários (a poesia, o conto, a peça teatral e o romance), escritos por autores de diversos países de língua inglesa. Embora os Estados Unidos e a Inglaterra tenham maior desta-que, o escopo do livro inclui autores sul-africanos, neozelandeses e australianos.

A trajetória de cada capítulo obedece a uma mesma estrutura: procura-se lo-calizar as tendências contemporâneas dentro de certas tradições literárias. Assim, a tentativa é de estabelecer os modos pelos quais autores e obras atuais dialogam com uma linhagem que nasceu no passado. Logo, além dos escritores contempo-râneos, os capítulos retomam o trabalho de clássicos como William Shakespeare, Edgar Allan Poe e James Joyce, para nomear apenas alguns.

Do ponto de vista dos assuntos abordados, procurou-se analisar não apenas os gêneros, obras e autores do chamado cânone literário (aqueles consagrados pela crítica e pelas histórias e manuais de literatura) como também aspectos da produção literária contemporânea que até pouco tempo eram desdenhados pela crítica mais “séria”, mas que ganham importância cada vez maior nas discussões atuais, como é o caso da ficção científica e da literatura de fantasia. Além disso, os dois últimos capítulos se voltam para a análise das relações entre a literatura e outras artes – a saber, o cinema e a música.

Um último aspecto que é importante enfatizar é a visão de literatura que está presente em cada capítulo. Aqui a literatura é vista como um instrumento de des-coberta e análise do mundo e da sociedade em que foi produzida. De acordo com essa visão, aspectos da vida social que estão difusos na vida cotidiana podem ser potencializados na literatura, de modo que nossa percepção deles possa ser mais clara. Por isso, é muito comum que cada capítulo traga informações históricas importantes para a compreensão da obra literária.

Finalmente, procurou-se sempre que possível comentar obras que tenham tradução brasileira, com o intuito de encorajar o leitor a usar este livro como ponto de partida para a leitura das próprias obras literárias, que jamais podem ser substituídas por comentários ou resumos.

Divirtam-se!

Marcos Soares

Desde sua criação, o Prêmio Nobel de Literatura teve um papel funda-mental na criação do cânone das literaturas em língua inglesa, revelando para um grande público internacional autores que se tornaram importan-tes no mercado literário e nos programas dos cursos de Letras no mundo todo. Alguns são muito conhecidos no Brasil: os nomes dos dramaturgos Eugene O’Neill e Samuel Beckett, dos romancistas William Faulkner, Ernest Hemingway e John Steinbeck e do poeta T. S. Eliot figuram no programa de praticamente todo curso de Letras Inglês no país.

O Nobel foi criado em 1901 e até hoje já foi concedido a 105 escritores. As literaturas de língua inglesa aparecem de modo bem visível na lista de agraciados: das 105 pessoas premiadas, 26 são de língua inglesa. O pri-meiro foi o romancista britânico Rudyard Kipling (1865-1936), em 1907, enquanto a última premiação para escritores de língua inglesa é bem re-cente: a inglesa Doris Lessing (1919-) em 2007.

Mas como o universo literário desses 26 autores é bastante amplo, vamos nos concentrar em quatro romancistas norte-americanos que rece-beram o prêmio: Sinclair Lewis (1885-1951), John Steinbeck (1902-1968), William Faulkner (1897-1962) e Toni Morrison (1931-), procurando traçar a trajetória que liga a tradição dos três primeiros à prática contemporânea de Morrison, uma das mais expressivas romancistas de língua inglesa da atualidade.

O sonho americanoDos 26 escritores de língua inglesa que já receberam o Nobel, nove

são norte-americanos. É praticamente impossível identificar um elemento único que agrupe esses escritores, que se dedicam a gêneros, assuntos e experiências formais bastante diversos. Mas se quiséssemos fazer uma

A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel

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tentativa de generalização, poderíamos dizer que na obra de todos eles existe uma crítica ao que nos Estados Unidos se conhece como o american dream, o “sonho americano”.

O que é, afinal, o sonho americano? A expressão foi cunhada pelo historiador James Truslow Adams em 1931:

O sonho americano é o sonho de uma terra na qual a vida deveria ser melhor, mais rica e mais plena para todos, com oportunidades para cada pessoa de acordo com suas habilidades. Não se trata de sonhar simplesmente com carros caros e salários altos, mas com uma ordem social na qual cada homem e cada mulher tenha a chance de alcançar o máximo de seus desejos e capacidades e ser reconhecido pelo que é, independente das circunstâncias de seu nascimento ou posição social, sem encontrar os obstáculos que existem nas velhas civilizações, sem as restrições que se desenvolveram para o benefício de certas classes em detrimento do ser humano de toda e qualquer classe. (ADAMS, 2001, p.10. Tradução nossa.)

É claro que, ao se referir às “velhas civilizações”, o historiador relembra os mitos tanto dos primórdios da fundação da nação americana quanto da Guerra de Independência (1776). Em ambas as ocasiões, tratava-se justamente de reco-meçar na terra nova sem as restrições dos antigos regimes europeus – no caso, o domínio inglês. Aquilo que se conhece como a época de ouro da literatura nor-te-americana, escrita nos séculos XVIII e XIX, celebra justamente esse sonho de liberdade universal, distante da perseguição religiosa, dos preconceitos e das restrições econômicas que reinavam na velha Europa. Em contraste com o ca-ráter predatório da colonização europeia do Brasil, nos Estados Unidos havia o desejo real de construção de uma sociedade mais justa, em que os problemas de classe social que perturbavam a ordem europeia fossem deixados definitiva-mente para trás.

O sonho americano persiste de tal modo no imaginário coletivo da vida nos Estados Unidos que até Barack Obama retomou essa ideia em sua campanha:

Qual é a promessa que devemos cumprir?

É a promessa que afirma que cada um de nós tem a liberdade de fazer de nossas vidas aquilo que quisermos, mas que também temos a obrigação de tratar a todos com dignidade e respeito.

É a promessa que diz que o mercado deve recompensar o esforço e a inovação, gerando crescimento, mas que os negócios devem cumprir sua responsabilidade de criar empregos, cuidar do trabalhador americano e respeitar as regras do jogo.

Esta é a promessa da América que devemos manter. (OBAMA, 2009. Tradução nossa.)

Igualdade econômica, respeito coletivo, liberdade e fraternidade universais: fazem parte do discurso de Obama os ideais expressos na Revolução Americana, há mais de dois séculos.


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A crise de 1929Embora poucos possam duvidar da justeza dos princípios defendidos pelo

ideal do sonho americano, quando o historiador James Adams cunhou a expres-são, em 1931, a possibilidade concreta da sua realização parecia mais distan-te do que nunca: alguns anos antes, em 1929, o mundo havia sofrido uma das suas piores crises econômicas. A quebra da Bolsa de Valores de Nova York re-presentou uma verdadeira catástrofe e marcou o fim de uma década de imensa prosperidade nos Estados Unidos. Fortunas foram perdidas do dia para a noite, causando desemprego em massa e um grau de pobreza que o país jamais havia visto. Esse período da história do país é conhecido como a Grande Depressão ou meramente Depressão. Dizem os historiadores Nevins e Commager:

Com rudeza dramática e chocante, veio a quebra de outubro de 1929. No dia 24, mais de 12 milhões de ações mudaram de mãos num delírio de vendas; no dia 29, veio a catástrofe. Ações de companhias de primeira linha, como a American Telephone and Telegraph, a General Electric e a General Motors, caíram de 100 a 200 pontos numa semana. No fim do mês, os acionistas haviam sofrido perdas no montante de mais de 15 bilhões de dólares; no final do ano a retração dos títulos de todos os tipos atingira a fantástica soma de 40 bilhões de dólares. Milhões de investidores perderam as economias de toda uma vida, mas a espiral da depressão não parou aí: as investidoras fecharam suas portas, fábricas interromperam suas atividades, bancos faliram e milhões de desempregados andavam pelas ruas à procura de trabalho, em vão. Centenas de milhares de famílias perderam seus lares; a coleta de impostos caiu a um ponto em que as cidades eram incapazes de pagar seus professores primários; a indústria da construção quase morreu; o comércio exterior, já muito afetado, declinou a níveis sem precedentes. (NEVINS; COMMAGER, 1986, p. 454)

É desse cenário desolador que surgirá uma nova geração de escritores norte--americanos.

Sinclair LewisMesmo antes da crise de 1929, Sinclair Lewis, o primeiro escritor americano

a ganhar o Nobel, em 1930, já havia denunciado a estreiteza da vida americana em seus melhores romances: Rua Principal (1920) e Babbitt (1922). Em ambos os casos, o escritor tece uma crítica feroz ao materialismo da vida americana e à mentalidade tacanha do cidadão comum. Babbitt, o personagem principal do romance do mesmo nome, é o protótipo do americano médio dos anos 1920, um homem de negócios de classe média, de mentalidade estreita e hábitos me-díocres. O romance, que tem um humor ácido, mostra o lado ridículo de uma vida sem ambição, regrada e mecânica, que gira em torno da rotina e do dinhei-ro. A vida da pequena cidade americana, que antes fora elogiada como exemplo máximo de uma vida afeita aos valores simples, honestos e corretos, é vasculha-

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da impiedosamente pela lente de Lewis, que revela o lado mesquinho de uma existência liberta de qualquer desejo ou necessidade que não os da simples so-brevivência material.

O sucesso dos romances de Sinclair Lewis demonstrou que o país estava pronto para uma literatura de crítica social, que fizesse um mapeamento das mazelas de uma sociedade aparentemente perfeita, mas que escondia proble-mas que mereciam discussão ampla. Consolidou-se, assim, nos Estados Unidos, o que a crítica chamou de literatura de consciência social, principalmente no ro-mance, gênero que aliava a descrição de pessoas e lugares à análise de situações e à reportagem, e que parecia, portanto, especialmente apropriado para a tarefa de levar adiante a denúncia da crise do sonho americano.

Para os escritores engajados socialmente, tal tarefa parecia ainda mais urgen-te depois de 1929, quando a situação ficou pior, fazendo com que o número de pessoas que tinham acesso ao sonho americano ficasse ainda mais restrito. É claro que os pobres e as ditas minorias raciais e sexuais – mulheres e negros prin-cipalmente – ficaram excluídos do sonho. Os escritores dos quais vamos tratar se singularizam justamente por reintroduzirem a perspectiva desses grupos na li-teratura norte-americana, dando visibilidade às suas vidas e aos seus problemas. Como esses problemas não são especificamente americanos, pois se encontram em praticamente todos os países do mundo, o assunto desses romances deixou de ser “regional” e específico para ganhar o centro das discussões em diversos países, onde milhares de pessoas também eram atraídas para as cidades indus-triais mais ricas, em seguida sendo jogadas na miséria física, psicológica e espi-ritual mais abjeta. Essa literatura, portanto, encontrou um público interessado muito além das fronteiras dos Estados Unidos, o que em parte explica a escolha dos escritores para a premiação do Nobel.

Vale a pena lembrar que, com a crise financeira do final de 2008, uma das ten-dências contemporâneas do mercado literário de língua inglesa é reavivar o inte-resse por esses escritores. Isso já está acontecendo nos Estados Unidos e talvez pos-samos esperar por algo parecido no Brasil, com relançamentos e novas traduções.


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Os pobres no romance americano

John SteinbeckDe todos os romancistas americanos premiados que receberam o Nobel,

talvez um dos mais conhecidos seja John Steinbeck, premiado em 1962. Steinbeck nasceu na Califórnia e situou muitas de suas histórias no vale de Sali-nas, perto de São Francisco, região enormemente atingida pela crise econômica do período. Seus trabalhos mais conhecidos são Ratos e Homens (1937) e A Leste do Éden (1952), mas seu romance mais importante é, sem sombra de dúvida, As Vinhas da Ira, escrito em 1939 e banido de várias bibliotecas e escolas públicas do país por “imoralidade”. Nele, há muito pouco que lembre o sonho americano. O livro conta a história de migrantes – a família Joad – expulsos de suas terras em Oklahoma após a Depressão. De fato, a produção agrícola foi uma das áreas mais terrivelmente afetadas pela crise e milhares de famílias se viram impossibilitadas de pagar suas dívidas, perdendo suas terras para os bancos de Wall Street, em Nova York. O romance narra a viagem da família para a Califórnia, onde esperava conseguir emprego na plantação de laranjas. A viagem é descrita com enorme realismo e crueza de detalhes, em parte pelo fato de o livro ser baseado em re-portagens escritas por Steinbeck para um jornal em São Francisco.

Um dos elementos mais notáveis desse romance extraordinário é o jogo que Steinbeck faz com o foco narrativo. Como isso se dá no livro? Desde o início da história, o narrador acompanha os membros da família e adota seu ponto de vista. Ao adotar essa perspectiva, ele deixa que o leitor se aproxime das personagens, que se revelam pessoas como nós, com desejos, medos e sonhos. Assim, a escolha do foco narrativo revela a humanidade e a dignidade épica das personagens, cujas posses, tradição e memória são espoliadas, mas que resistem mesmo assim.

Porém, quando toma o ponto de vista das pessoas que observam a família de pobres, adotando a linguagem e também os preconceitos de observadores distan-tes que veem naquele grupo de pessoas esfarrapadas nada além de um bando de animais, o narrador permite que os leitores possam comparar as diversas perspec-tivas que o romance oferece, tirando suas próprias conclusões. O humanismo re-sultante é realmente comovente e o romance é justamente lembrado como tendo uma das mais tocantes cenas de conclusão da história da literatura mundial.

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William FaulknerOutro importante ganhador do Nobel é o romancista William Faulkner, pre-

miado em 1949. Como Steinbeck, ele também faz parte da tradição de escritores que mapeou a catástrofe da Depressão e seu efeito sobre as pessoas simples. Mas em Faulkner o cenário é diferente: ele descreve a vida no Sul dos Estados Unidos e a tentativa de algumas pessoas de manterem certa pose aristocrática (típica do Sul americano no século XIX) enquanto procuram lidar com a dificul-dade econômica causada primeiro pela derrota na Guerra Civil em 1864, para o Norte industrializado, e depois pela Depressão de 1929.

Para o Sul norte-americano, que foi aniquilado na Guerra Civil, forçado a mo-dernizar uma sociedade que mal havia se “aburguesado” (modernizado) e ainda se via preso às tradições sulinas mais antiquadas – esses são temas de épicos como ...E o Vento Levou (1936), de Margareth Mitchell –, os resultados logo de início se revelaram desastrosos. Sua estrutura social, econômica e política per-manecia essencialmente rural, estruturalmente despreparada para lidar com os desafios e ideais da industrialização rápida que haviam se tornado os slo-gans dos ideólogos da modernização. Montava-se, assim, o cenário que viria a mobilizar as simpatias e os esforços técnicos e temáticos de William Faulkner (cf. SOARES, 2003, p. 50).

Entre seus melhores romances estão O Som e a Fúria (1929) e Luz em Agosto (1932), compostos em uma prosa exigente, que quebra a cronologia tradicional e experimenta diversos focos narrativos, incluindo as perspectivas de analfabe-tos, doentes mentais, crianças e marginais.

Uma de suas obras mais importantes é Enquanto Agonizo, escrita em 1930, ou seja, apenas um ano após a quebra da Bolsa de Valores. Esse romance é bem pa-recido com As Vinhas da Ira, pois também é a história da viagem de uma família de brancos pobres.

Mas no romance de Faulkner a audácia da arquitetura geral é ainda maior: a narrativa está dividida em meia centena de pequenos capítulos, cada um en-cabeçado pelo nome da personagem que monologa. Essa descentralização faz com que o leitor descubra aos poucos e com dificuldade o que está acontecen-do – as peripécias de uma família de lavradores pobres que viaja para enterrar a mãe morta. Enquanto o corpo de Addie apodrece no trajeto para a cidade de


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Jefferson, seus filhos e seu marido refletem sobre os eventos de suas vidas mise-ráveis de forma não linear, sem começo, meio e fim bem delimitados. Cada um fala de um trecho da história e é o leitor que tem que montar o quebra-cabeça, formando um todo a partir da soma desses trechos.

E ainda vale a pena enfatizar que alguns dos efeitos mais curiosos do livro têm origem em dois procedimentos, que podem pegar de surpresa o leitor menos avisado:

muitas vezes, o mesmo fato é narrado por personagens diferentes, que �apresentam versões diversas do que aconteceu;

um dos narradores é a própria mãe morta, que do caixão comenta a vida �familiar.

Aos poucos o centro do enredo se define mais claramente em torno do membro mais novo da família, o menino Vardaman, que fica entusiasmado com a viagem à cidade grande porque a irmã lhe promete um trenzinho de brinque-do. Depois de se fazer o enterro, quase não há dinheiro, encontrar trabalho na cidade grande é quase impossível e o menino tem que se contentar com dois “presentes”: uma banana e a nova esposa do pai. Assim, a viagem da família do campo para a cidade aponta não apenas para um movimento demográfico, mas também para uma promessa frustrada, pois o espaço urbano não pode dar à fa-mília de agricultores a vida melhor com que eles sonham na medida em que não pode absorvê-los como trabalhadores e sim, no máximo, como consumidores.

O final do romance marca o fim de uma época e o enterro da mãe e sua rápida substituição pela nova esposa do pai apontam para novos rumos. A aceitação dessa nova esposa pela família está vinculada a um objeto que ela traz consigo – um gramofone, envolto por uma aura que a partir de então a família passa a cultuar silenciosamente, em detrimento de qualquer possibilidade de diálogo ou contato humano mais rico. Nesse sentido, o destino de Vardaman, início da nova geração, parece o mais paradigmático: após o enterro da mãe e a entrada na cidade, onde todos ficam fascinados pelos objetos nas vitrines das lojas, o pe-queno menino pede uma explicação para os fatos que se desenrolam (a morte da mãe, a nova esposa). A resposta que recebe é lacônica: “Você não prefere uma banana?” Nesse momento, o romance revela sua atualidade ao refletir sobre a vida de milhares de pessoas que veem seus sonhos de consumo se transforma-rem em decepção ou em pesadelo.

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O fim do sonho americano no romance contemporâneo

A tradição do romance norte-americano como retrato e crítica social deságua em uma das mais importantes tendências contemporâneas das literaturas em língua inglesa. Entretanto, se para a geração anterior o trauma inicial havia ocor-rido com a Depressão de 1929, para parte importante dos escritores dessa ten-dência na literatura contemporânea os movimentos de protesto dos anos 1960 forneceram a educação estética e política. Para toda uma geração, a década de 1960 foi marcada pelas batalhas do feminismo, a luta pelos direitos civis dos afro-americanos e o movimento estudantil em torno das questões anti-bélicas (que se acirraram com a invasão do Vietnã). Inspirados pelos ideais de libertação dos anos 1960, esses escritores começaram a produzir uma literatura arrojada, afastando-se das universidades para criticar o que achavam ser uma sociedade burguesa irremediavelmente condenada à extinção.

Na prosa, vemos surgir uma geração de escritores combativos e inovado-res como Kurt Vonnegut Jr. (1922-2007), Norman Mailer (1923-2007), Thomas Pynchon (1937-), E. L. Doctorow (1931-) e Toni Morrison (1944-). Uma das últimas autoras de língua inglesa premiada pelo Nobel é justamente uma escritora que dialoga com a tradição de Steinbeck e Faulkner – a extraordinária romancista afro-americana Toni Morrison, que levou o prêmio em 1993.

O tema central de Toni Morrison é a vida de outro grande grupo de pessoas excluídas do sonho americano: as mulheres negras, descendentes dos escravos nos Estados Unidos. Afirma uma crítica norte-americana:

A ficção ricamente tramada de Morrison propiciou-lhe fama internacional. Em romances fascinantes e de grande abertura, trata a identidade complexa dos negros de forma universal. Em O Olho Mais Azul (1970), uma de suas primeiras obras, uma jovem negra obstinada conta a história de Pecola Breedlove, que sobrevive a um pai molestador. Pecola acredita que seus olhos escuros se tornaram azuis magicamente e farão com que seja amada. [...] Sula (1973) descreve a grande amizade entre duas mulheres. Morrison pinta as mulheres afro-americanas como personagens plenas, únicas e não estereótipos. Seu Cânticos de Salomão (1977) ganhou vários prêmios. Segue a vida do negro Milkman e suas relações complexas com a família e a comunidade. Bebê de Piche (1981) lida com as relações entre brancos e negros. A Bem- -Amada (1987) é a história angustiante de uma mulher que mata seus filhos para impedir que vivam como escravos. Emprega técnicas de sonho do realismo mágico ao retratar uma figura misteriosa, Beloved, que volta a viver com a mãe que cortou sua garganta. Morrison sugere que, embora seus romances sejam obras de arte consumadas, contêm sentido político: “Não estou interessada em entregar-me a um exercício privado de minha imaginação. Sim, a obra tem que ser política.” (VANSPANCKEREN, 1994, p. 108)

Em um de seus romances traduzidos no Brasil, O Olho Mais Azul, de 1970, ela aponta como um dos problemas centrais da vida dos negros sua identificação


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com a cultura de massas hegemônica. Sua personagem central, Pecola, é apai-xonada pela atriz infantil Shirley Temple, famosa em Hollywood nos anos 1930. Como o título indica, a menina sonha que um dia seus olhos serão azuis como os de seu ídolo infantil, cuja fotografia ela vê em diversos objetos, desde canecas até bonecas. Desnecessário dizer que a lacuna entre promessa e vida real é gri-tante. Segue-se a frustração inevitável.

Nesse romance, um problema central é a relação entre o imaginário da per-sonagem e a ideologia da mercadoria, que pretende satisfazer os desejos mais profundos de seus compradores e pode criar traumas irreversíveis por meio do choque da fantasia com a realidade. É o que acontece com Pecola, conforme as pessoas que se aventurarem pelo romance poderão ver.

Para a geração dos anos 1960, o desejo de mudar o mundo e transformar o sonho americano em realidade não aconteceu. Mas tal geração de escritores continua insistentemente a apontar as falhas e empecilhos que impedem que o sonho se realize.

Texto complementar

Pantera negraToni Morrison reavalia suas opiniões sobre a identidade afro-americana

(MACHADO, 2003)

O dia 7 de outubro de 1993 soprou da Escandinávia uma frase que nunca deixou de acompanhar a escritora Toni Morrison. Foi com surpresa que nesse dia ela e todo o resto do mundo ouviram: “O Nobel de Literatura vai para Toni Morrison, que em seus romances, marcados por forças visionárias e impor-tância poética, dá vida a um aspecto essencial da realidade americana.”

O “aspecto essencial da realidade americana” em questão não era segre-do. Seguindo a trilha de autores como Ralph Ellison, ela construíra toda a sua ficção em cima das conflituosas relações de negros e brancos na América.

Foi com o tema de uma moça pele de ébano que sonhava em ser loiri-nha e de olhos azuis como Shirley Temple que a primeira Nobel negra da história fizera sua estreia. Era 1970, e a então professora e editora Morrison

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começava, com O Olho Mais Azul, a afiar as garras que lhe valeram o apelido de Pantera Negra, em analogia ao grupo que inserira com força o debate das questões raciais na sociedade americana.

Mais de 30 anos depois, os primeiros passos da escritora chegam às pra-teleiras do Brasil pela Companhia das Letras.

Em entrevista à Folha por telefone, a Nobel [...] comentou sua estreia lite-rária e as mudanças na situação do negro desde que ela colocou a persona-gem Pecola Breedlove nas páginas americanas. Leia trechos a seguir.

O Olho Mais Azul foi publicado no início dos anos 1970, em um perí-odo de grande ebulição no movimento negro americano. O que mudou nesse quadro nos últimos 30 anos?

Acho que em alguns lugares da América o racismo ainda é tão brutal quanto o que retrato em O Olho Mais Azul. Mas hoje existe ao menos uma cadeia social que leva adiante a ideia de que não pega bem se mostrar pu-blicamente racista.

Isso, infelizmente, não impede que a lista de crimes por ódio racial ainda seja acachapante nos Estados Unidos. A maior mudança talvez tenha sido nas leis e também no surgimento de uma elite negra norte-americana.

As jovens negras ainda rezam para ter olhos azuis, como a persona-gem do seu livro?

Hoje não temos de sonhar pelos olhos azuis, podemos comprá-los (risos). Na verdade acontece algo curioso. Ter a pele muito branca hoje aparenta algo doentio. Se o parâmetro de beleza já foi ter a pele cor de marfim, com a qual sonhava Pecola, hoje é das bronzeadas que se gosta mais. Meus es-tudantes em Princenton, por exemplo, têm vergonha de muita brancura. Os códigos de pele mudaram, e o Brasil é o ideal nesse aspecto, como verifiquei aí, em 1990.

Falando em Brasil, o debate sobre a política de cotas para negros tem sido muito presente no começo do governo Lula. A senhora acha que um país mestiço como o Brasil tem condições de implementar as chama-das ações afirmativas?


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Com certeza vai ser um processo cheio de controvérsias, como foi por aqui. Nunca vai agradar a todos. No Brasil, é muito óbvia a mistura racial. Se você escarafunchar pelas árvores genealógicas daí sempre vai achar alguma raiz negra. É importante que se tenha a consciência de que é tão pouco o que se pode perder com reparações aos que nunca tiveram as mesmas van-tagens que os riscos devem ser corridos.

A senhora “correu riscos” com o posfácio que fez à reedição de O Olho Mais Azul em 1993, ano em que ganhou o Nobel. Foi bastante dura com o livro. A senhora o reescreveria?

O romance em si não me parece que deveria ser rescrito, mas há um capí-tulo, aquele que é narrado pela mãe de Pecola, que me parece ter problemas técnicos. A mãe dá a entender que sabe de tudo o que se passou com Pecola, sendo que ela não teria como saber. E aí o romance intercala a voz dela com a minha voz. Hoje eu não faria algo assim, eu saberia muito melhor como descrever a estreiteza dos pensamentos da mãe de Pecola.

Muitos críticos dizem que O Olho... é um livro menor na sua obra. O que a senhora pensa disso?

Eu realmente não me importo. Acho que todos esses rótulos são muito chatos. É meu primeiro livro, não importa se é maior ou menor. É isso.

Como é a convivência com o rótulo “vencedora do Nobel”. O Nobel é também uma jaula?

Claro que o Nobel leva a vantagens grandiosas, mas que podem facilmen-te se transformar em desvantagens igualmente grandes. A expectativa sobe incrivelmente, as pessoas em volta de você começam a te tratar de modo totalmente distinto, não com a mesma candura de antes. Faço questão de afirmar que não construí uma persona, uma Toni Morrison diferente, por ser Prêmio Nobel. Autografo livros, faço palestras, dou entrevistas. Andar por aí como um rótulo ambulante não cria boa literatura. Conheço outros Nobel, como Kenzaburo Oe e García Márquez e sei que não é dos prêmios que eles tiram a alegria de suas ficções.

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Dicas de estudoLEWIS, Sinclair. � Babbitt. São Paulo: Nova Cultural, 2003.

STEINBECK, John. � As Vinhas da Ira. Rio de Janeiro: Bestbolso, 2008.

FAULKNER, William. � Enquanto Agonizo. Porto Alegre: L&PM, 2009.

MORRISON, Toni. � O Olho Mais Azul. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

TEMPOS MODERNOS. Essa deliciosa comédia de Charles Chaplin é um dos �melhores filmes sobre os Estados Unidos da Depressão.

DOCTOROW, E. L. � O Livro de Daniel. São Paulo, Nova Cultural, 1988.

Esse é mais um romance extraordinário que faz parte da mesma tradição que os outros indicados.

Estudos literários1. Discorra brevemente sobre os traços centrais do que se conhece como ro-

mance de consciência social norte-americano.


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2. Para a geração de escritores engajados dos anos 1930, o evento histórico mais marcante foi:

a) a invasão do Vietnã.

b) a quebra da Bolsa de Nova York.

c) a Guerra de Independência.

d) a migração para a Califórnia.

3. Uma das características centrais que ligam os romances de consciência so-cial dos anos 1930 à literatura de crítica social contemporânea é:

a) o elogio ao sonho americano.

b) a crítica à contracultura.

c) a introdução do ponto de vista de grupos excluídos.

d) a aliança entre romance e reportagem.

O conto em língua inglesaA longa tradição dos contos na literatura ocidental moderna deve muito

aos escritores de língua inglesa. Autores como o norte-americano Edgar Allan Poe (1809-1849), a neo-zelandesa Katherine Mansfield (1888-1923), o irlandês James Joyce (1882-1941) e a inglesa Virginia Woolf (1882-1941), entre tantos outros, fizeram da prática do conto uma parte central de suas obras e ajudaram a definir as regras do gênero. Portanto, todas as tendên-cias contemporâneas do conto devem, necessariamente, fazer um ajuste de contas com essa tradição, afirmando-a ou negando-a, conforme o caso.

Porém, antes de nos debruçarmos sobre essa tradição, é importan-te tentar definir as especificidades do gênero. Afinal, que característi-cas definem o conto em oposição a outras formas de narrativa, como o romance?

O conto constitui um gênero?O conto divide com o romance diversas das características da narrativa

em prosa: a existência da figura de um narrador, que relata uma série de acontecimentos, transformando-os, e de um enredo, ou seja, uma conca-tenação de eventos, descrições, comentários, impressões ou sensações que formam a espinha dorsal da narrativa. Mas enquanto o romance conta com uma extensão que lhe permite desenvolver longamente situ-ações em que atuam personalidades bem definidas, o conto geralmente é caracterizado por certa economia de meios de expressão: enquanto um romancista pode, por exemplo, gastar várias páginas para descrever uma personagem, caracterizando-a ao longo de toda a narrativa por meio de uma série esparsa de ações, no conto a situação é diferente. Aqui o escritor

A tradição e o conto contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel

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deve utilizar apenas alguns traços muito bem escolhidos – uma característica física, um trejeito, um traço psicológico, um jeito de falar. Tais traços precisam ter força suficiente para sugerir todo um universo que o leitor deve intuir, com-pletando lacunas criadas pelo escritor e participando ativamente na construção dos significados. A língua inglesa enfatiza justamente esse traço do conto ao chamá-lo de short story (“história curta”). Por isso, muitos teóricos do conto afir-mam que o gênero se aproxima mais da poesia que do romance, pois também a poesia deve sugerir uma ampla gama de significados por meio de poucos recur-sos, construindo o máximo de efeitos com um mínimo de meios.

Por isso, apesar de sua aparente facilidade, o conto apresenta desafios formais específicos, que tornam sua prática um desafio dos mais complexos. Ao comentar as dificuldades do conto, nosso Machado de Assis, contista extraordinário, aponta para essa aparente facilidade e assim afirma: “creio que essa mesma aparência lhe faz mal, afastando-se dele os escritores e não lhe dando, penso eu, o público toda a atenção de que ele é muitas vezes credor” (apud GOTLIB, 1995, p. 10).

Como veremos mais adiante, um dos modelos de Machado de Assis era preci-samente um contista de língua inglesa: o norte-americano Edgar Allan Poe.

A teoria e a prática de Edgar Allan PoeEntre todos os escritores de língua inglesa, aquele que mais imediatamente

se associa à prática do conto é Edgar Allan Poe. Ele não apenas produziu uma im-pressionante quantidade de contos (um pouco mais de setenta), principalmente contos de mistério e horror, como “O gato preto”, “William Wilson” ou “A queda da casa de Usher”, pelos quais é mais famoso, mas também é considerado por muitos como o inventor de novos subgêneros modernos, tais como o conto de ficção científica e o conto policial. Além disso, Poe foi um dos primeiros escrito-res de língua inglesa a se voltar para uma tentativa sistemática de produzir uma teoria do gênero.

Uma das principais contribuições de Poe para a teoria do conto é seu concei-to de unidade de efeito. Explica Nádia Battella Gotlib, estudiosa do conto:

A teoria de Poe sobre o conto recai no princípio de uma relação: entre a extensão do conto e a reação que ele consegue provocar no leitor ou o efeito que a leitura lhe causa. [...] A composição literária causa um efeito, um estado de “excitação” ou de “exaltação da alma”. E como “todas as excitações intensas”, elas são “necessariamente transitórias”. Logo, é preciso dosar a obra, de forma a permitir sustentar esta excitação durante um determinado tempo.


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Se o texto for longo demais ou breve demais, esta excitação ou efeito ficará diluído. Torna-se imprescindível, então, a leitura de uma só sentada, para se conseguir esta unidade de efeito. (apud GOTLIB, 1995, p. 32)

Aqui estaria, segundo Poe, a marca que difere o conto do romance:

[...] como [o romance] não pode ser lido de uma assentada, destitui-se obviamente, da imensa força derivada da totalidade. Interesses externos intervindo durante as pausas da leitura modificam, anulam ou contrariam em maior ou menor grau as impressões do livro. Mas a simples interrupção da leitura será, ela própria, suficiente para destruir a verdadeira unidade. [...] No conto breve, o autor é capaz de realizar a plenitude de sua intenção, seja ela qual for. Durante a hora da leitura atenta, a alma do leitor está sob o controle do escritor. (GOTLIB, 1995, p. 34)

É claro que, ao descrever um leitor hipotético, que não consegue se concen-trar na leitura de algo longo como um romance, Poe já está fazendo um mape-amento dos ritmos e das pessoas dos novos espaços urbanos que se formaram no século XIX, quando o caos, a enorme quantidade de informações e “distra-ções externas” tornaram difícil o esforço da concentração. Daí a necessidade de criação e aperfeiçoamento de um gênero literário que, por sua curta extensão, acomoda-se melhor à velocidade dos ritmos urbanos. Daí também a necessi-dade de afastamento desse mesmo espaço urbano que, com sua uniformidade absurda e ritmos desumanos, seria responsável pela morte da sensibilidade do leitor. Sobre a obra de Edgar Allan Poe, o filósofo alemão Walter Benjamin afirma que a leitura de seus contos revela

[...] a natureza absurda da uniformidade com que Poe pretende estigmatizar a multidão. Uniformidade da indumentária, do comportamento e, não menos importante, a uniformidade dos gestos. [...] Seus transeuntes se comportam como se, adaptados à automatização, só conseguissem se expressar de forma automática. (BENJAMIN, 1994, p. 125-126)

Para despertar essa sensibilidade ameaçada, Poe cria situações fantásticas, chocantes e assustadoras, distantes da rotina e do universo do trabalho meca-nizado (“automatizado”, nas palavras de Benjamin) que já caracterizava grande parte da vida nas cidades. Por isso o gosto pelo conto de mistério e horror.

Em “O gato preto”, um de seus contos mais conhecidos, Poe cria um narra-dor simpático que, condenado à morte (como anuncia logo no início), faz suas últimas confissões ao leitor. Embora ele diga que vai apresentar os fatos que levaram à sua desgraça de maneira objetiva e lógica, os acontecimentos que se seguem são fantásticos e inexplicáveis. O narrador nos conta que se afeiçoara a um enorme gato preto que um dia apareceu do nada e nutria por ele a mais extrema afeição até que, sem nenhum motivo, esse amor se transforma na mais profunda aversão. Tomado de raiva, o narrador enforca o gato, cujo sósia (a

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única e sinistra diferença entre os dois gatos é a marca de uma corda branca em volta do pescoço do segundo) reaparece misteriosamente algum tempo depois. Quando destino semelhante está prestes a se abater sobre o segundo gato, a esposa do narrador se coloca entre o machado que ele usa em seu ataque e o pobre animal – e assim a esposa acaba por receber o golpe mortal. O resto do conto descreve como o narrador dá cabo do corpo da mulher e o final é um dos mais surpreendentes e aterrorizantes da história da literatura universal.

Mas não é apenas a extensão curta e o impacto do assunto que procuram ga-rantir uma relação forte (a “unidade de efeito”) entre conto e leitor. Poe também procura envolver o leitor em um jogo de decodificações, criando uma relação mais ativa entre leitor e obra. No caso de “O gato preto”, Poe emprega um narra-dor não confiável para criar esse pacto com o leitor: esse narrador procura delibe-radamente conquistar a confiança do leitor apresentando-se como um narrador confiável, neutro, que vai contar a história “como ela realmente aconteceu”, sem comentários, digressões ou opiniões. Mas é justamente isso que ele não faz: por todo o tempo, ele comenta, suplica a crença do leitor, remete à filosofia antiga e à ciência para justificar a “naturalidade” dos ódios humanos, procurando eximir--se do crime hediondo que cometera. Assim, a compreensão do conto exige um leitor atento, disposto a decifrar as contradições do discurso do narrador para melhor desmascará-lo.

Justamente aqui reside a relação entre Poe e o nosso Machado, que era admi-rador e tradutor do escritor norte-americano: Machado aproveitou essa constru-ção de um narrador não confiável não apenas em seus contos, mas também em seus narradores mais famosos – Brás Cubas e Bentinho, de quem o leitor atento precisa desconfiar.

O conto e o fim do enredoA tradição que prima pela construção de um enredo interessante e bem con-

catenado, que prende a atenção do leitor, constitui uma das vertentes mais im-portantes da narrativa moderna. Mas no final do século XIX essa tradição foi ques-tionada pelos principais escritores do gênero. Nádia Gotlib resume a questão do seguinte modo:

Com a complexidade dos novos tempos, e devido em grande parte à Revolução Industrial que vai progressivamente se firmando desde o século XVIII, o caráter de unidade da vida e,


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consequentemente, da obra, vai se perdendo. Acentua-se o caráter de fragmentação dos valores, das pessoas, das obras. E nas obras literárias, das palavras, que se apresentam sem conexão lógica, soltas, como átomos. Esta realidade, desvinculada de um antes e depois (início e fim), solta neste espaço, desdobra-se em tantas configurações quantas são as experiências de cada um, em cada momento destes. Antes, havia um modo de narrar que considerava o mudo como um todo e conseguia representá-lo. Depois, perde-se este ponto de vista fixo; e passa-se a duvidar do poder de representação da palavra: cada um representa parcialmente uma parte do mundo que, às vezes, é uma minúscula parte de uma realidade só dele. O que era verdade para todos passa ou tende a ser verdade para um só. Neste sentido, evolui-se do enredo que dispõe um acontecimento em ordem linear, para um outro, diluído nos feelings, sensações, percepções, revelações ou sugestões íntimas. (GOTLIB, 1995, p. 34)

De um ponto de vista histórico, podemos dizer que esse desaparecimento tanto da crença em uma verdade única como da possibilidade de diálogo e com-preensão entre as pessoas tem a ver com a percepção dos escritores do final do século XIX e começo do XX de um mundo em crise, que em breve se afundaria no mar de sangue das duas guerras mundiais. A percepção geral desses escrito-res era a de que os seres humanos nem sempre tinham controle sobre os aconte-cimentos da vida real: diante do discurso geral sobre a grande civilização ociden-tal e suas enormes conquistas, como explicar seus conflitos e crises crescentes? Não é coincidência que justamente nessa época outras grandes explicações do mundo surgiriam para dar conta desse impasse, entre as quais a psicanálise, que encontrou sua mais importante expressão no trabalho de Sigmund Freud (1856-1939). Segundo Freud, julga ser senhor de suas ações e pensamentos, o ser humano é na verdade guiado por impulsos inconscientes que ele mesmo muitas vezes desconhece.

Na tradição do conto em língua inglesa, os escritores que melhor capturaram esse sentimento de dissolução foram Katherine Mansfield e James Joyce.

O fim do enredo nos contos de Katherine Mansfield e James Joyce

Katherine Mansfield e James Joyce têm muita coisa em comum: viveram na mesma época e, embora tivessem uma relação forte com a literatura inglesa, os dois nasceram na “periferia” do Império Britânico. Mansfield nasceu na Nova Zelândia, enquanto Joyce era irlandês.

Mansfield é autora de contos notáveis, alguns dos melhores da literatu-ra em inglês, entre os quais “Miss Brill”, “A lição de canto”, “A festa no jardim” e “Felicidade”.

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Já Joyce escreveu um dos mais extraordinários livros de contos de toda a li-teratura em língua inglesa, Dublinenses (1914), no qual está aquele que é con-siderado por muitos como o melhor conto da literatura em inglês de todos os tempos, “Os mortos”.

Nos contos de ambos os autores, mal se pode falar de enredo: o que se relata são impressões ou memórias da personagem principal, em cuja vida nada de memorável acontece. A força desses contos tem origem justamente nessa sensa-ção de isolamento, de claustrofobia que caracteriza a vida de cada personagem. De modo incisivo, ambos se concentram na vida de pessoas cuja percepção de si mesmos e do mundo é extremamente vaga – quando não inteiramente errada.

Em “Miss Brill”, de Katherine Mansfield, a protagonista – uma solteirona in-glesa que vive em Paris – costuma ir ao parque aos domingos e, para ela, cada visita representa a fantasia de uma vida colorida, interessante, plena de cores, alegria e sentido. Imaginava que a orquestra tocava para ela, que cada passan-te representava a chance de um encontro excitante que podia mudar sua vida. Para o leitor, fica a indelével impressão de que tais fantasias jamais se realizarão: de fato, no final, quando Miss Brill inadvertidamente ouve os comentários a seu respeito feitos por dois jovens namorados, toda a verdade sobre sua existência miserável desaba.

Em “Os mortos”, Joyce nos coloca diante de Gabriel, vítima de uma ilusão de natureza semelhante. Cego ao papel de subordinação que um país pobre como a Irlanda tem em relação à metrópole mais rica, Gabriel sonha em ter a vida de um inglês ou de um europeu mais livre e culto. Grande parte do conto acompa-nha sua preocupação em compor o discurso que irá proferir no final da ceia de Natal oferecida por duas tias à beira da morte. Aqui, a falta de acontecimentos revela uma vida vazia de sentido, composta de rotinas, e na qual as banalidades são os grandes eventos. Quando, no final, sua esposa lhe faz uma revelação ines-perada, Gabriel finalmente percebe a mediocridade de sua vida e o conto acaba com um monólogo que é uma das obras-primas da literatura ocidental. Joyce chamava esses momentos de revelação de epifania, uma “revelação espiritual súbita”, um grau de apreensão da realidade que se revela para o sujeito e que constituiria o objetivo último do conto.

Para os interessados nas relações entre as literaturas em língua inglesa e a literatura brasileira, vale a pena lembrar que entre nós a mais conhecida herdeira dessa tradição do conto, com aproveitamento inclusive do recurso da epifania, é a escritora Clarice Lispector (1920-1977).


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Tendências contemporâneas do conto em língua inglesa

Entre os diversos escritores de língua inglesa que ganharam o prêmio Nobel de literatura nos últimos anos, vários se dedicaram ao conto em algum mo-mento de suas carreiras. Suas situações nacionais diferem muito entre si. Uma das escritoras mais importantes dessa tendência é Nadine Gordimer, nascida na África do Sul e premiada em 1991. Em alguma medida, é justamente pelo fato de falar de lugares, pessoas e situações pouco conhecidas pelo público ocidental que se justifica grande parte de seu interesse e de seu sucesso in-ternacional. O prêmio Nobel tem enfatizado essa tendência ao privilegiar não apenas artistas ingleses e norte-americanos, mas também escritores de língua inglesa das mais diversas origens.

Diante de tal diversidade, é quase impossível encontrar traços comuns entre esses escritores, a não ser, talvez, seu interesse em se engajar na realidade social e histórica específica de onde vieram. Como o Nobel anunciou em 2001, quando premiou o escritor de língua inglesa V. S. Naipaul, nascido em Trinidad e Tobago, a academia quer ouvir escritores que tornem conhecidas as “histórias esquecidas” do mundo. Tomemos um dos exemplos citados acima para ilustrar essa tendência, que se volta menos para a construção de enredos interessan-tes, como Poe, e mais para a caracterização sensível das vidas de pessoas que vivem em sociedades menos privilegiadas, à sombra das mais diversas catás-trofes contemporâneas. É esse o sentido específico das histórias esquecidas de escritoras como Nadine Gordimer.

Nadine GordimerNadine Gordimer nasceu em 1923, na África do Sul. Seu país de origem mar-

caria toda sua produção literária, que inclui contos, crônicas e romances. Na ver-dade, é quase impossível dissociar sua literatura de sua prática militante na po-lítica. Gordimer nasceu em meio a uma sociedade profundamente dividida por uma das políticas raciais mais violentas do mundo – o regime de apartheid, que prevê uma separação rígida entre brancos e negros.

Desde cedo, as gritantes disparidades entre a vida da população europeia e a vida da população local tocou a sensibilidade da escritora, que se mobilizou

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para participar dos diversos movimentos anti-apartheid que surgiram na África do Sul. Por esse motivo, diversas de suas obras foram banidas das escolas sul- -africanas pela censura inglesa: insistindo na igualdade social e econômica entre brancos e negros, o conteúdo explosivo dos livros de Nadine Gordimer era con-siderado perigoso para a estabilidade do sistema racista do país. Essa postura combativa fez com que a autora se tornasse amiga íntima de Nelson Mandela, o grande líder negro sul-africano.

Na ocasião do lançamento do livro de contos Beethoven Era 1/16 Negro (2007), o material de divulgação da editora Farrar, Straus & Giroux anunciava, conforme estampado no jornal norte-americano The Washington Post:

É impossível não ficar surpreso com Nadine Gordimer. Aos 84 anos, a sul-africana ganhadora do Nobel ainda publica contos e romances num ritmo que muitos escritores com metade de sua idade achariam um desafio. Numa época de sua vida na qual ela poderia se achar no direito de escrever generalizações suaves, ela ainda canaliza sua energia para a discussão de temas e questões nas quais muitos de seus contemporâneos mais tímidos hesitariam em tocar. (THE WASHINGTON POST, 2007. Tradução nossa.)

Nesse livro, a autora publica 13 contos sobre como as origens, heranças e tradições moldam as vidas de suas personagens. Assim, o material de divulga-ção continuava:

Sua mais nova coletânea de contos encontra Gordimer reacendendo as chamas que deram energia a seu trabalho desde o início, mais de meio século atrás: a política, tanto racial quanto sexual; nossa responsabilidade em relação às pessoas desconhecidas (e talvez impossíveis de conhecer); e, especialmente, os perigos de tratar da história sem a preparação adequada. (THE WASHINGTON POST, 2007. Tradução nossa.)

No conto que dá título ao volume, o protagonista é um professor universi-tário branco, ex-ativista político na luta anti-apartheid na África do Sul. Ao abrir uma velha mala, ele encontra fotografias e antigas cartas de família, descobrin-do assim que seu bisavô havia sido um explorador de diamantes nas minas sul- -africanas. Como a prática de abusos sexuais por parte dos senhores brancos em relação às trabalhadoras negras era comum, ele desconfia que tem parentes negros, descendentes do bisavô. Ele parte em busca desses parentes, que podem existir ou não. O conto explora essa trajetória de busca de autoentendimento e reflexão antes expondo as reflexões do protagonista (será que sua atividade po-lítica havia sido só uma desculpa para expiar seu sentimento de culpa?, como seria o encontro com a nova “família”?, o que, afinal, constitui uma verdadeira re-lação familiar – laços de sangue ou tradição cultural?) narrando suas “aventuras”. Nesse sentido, Gordimer dá uma formulação específica à tradição de diluição do enredo que caracteriza parte central da tradição do conto em língua inglesa.


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Texto complementar

Consumindo o futuro(SANTOS, 2000)

[...] o caderno “Mais!” publicou, entre as “Cartas para as futuras gerações” que a Unesco encomendou a personalidades mundiais, um texto de Nadine Gordimer intitulado “A face humana da globalização”. Nele, a questão do consumo encontra-se no cerne das preocupações da escritora sul-africana e de sua argumentação. É que, em seu entender, a globalização só seria efeti-vamente global se o desequilíbrio do consumo fosse corrigido, favorecendo o desenvolvimento sustentável para todos os habitantes do planeta. Escreve Gordimer: “O consumo descontrolado no mundo desenvolvido erodiu os re-cursos renováveis, a exemplo dos combustíveis fósseis, florestas e áreas de pesca, poluiu o ambiente local e global e se curvou à promoção da necessi-dade de exibir conspicuamente o que se tem, em lugar de atender às neces-sidades legítimas da vida. Enquanto aqueles de nós que fizeram parte dessas imensas gerações de consumidores precisam consumir menos, para mais de um bilhão de pessoas consumir mais é uma questão de vida ou morte e um direito básico – o direito de libertar-se da carência”.

As migalhasAssim expressa a escritora o desequilíbrio básico que quase ninguém

mais desconhece: o fato de 20% da população mundial consumir 80% dos recursos produzidos no planeta, enquanto o restante, composto por aqueles que o subcomandante Marcos qualifica de “descartáveis”, sobrevive com as migalhas.

O interesse de seu argumento, porém, consiste em vincular o consumo descontrolado à carência, unindo o destino de ricos e pobres em torno do ex-cesso e da falta. Sua démarche lembrou-me o itinerário exemplar do militan-te socioambientalista Alan Durning, que começou estudando as razões que impelem os pobres do Terceiro Mundo a destruírem o ambiente e depois, remontando as conexões, acabou descobrindo que o problema do esgota-mento dos recursos do planeta se encontrava no desperdício das camadas privilegiadas dos países do Norte. Num livro que interroga as razões e os limi-

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tes da insaciabilidade consumista dos desenvolvidos, Durning escreve: “No início dos anos 1990, os americanos médios consumiam, direta ou indireta-mente, 52 quilos de materiais básicos por dia: 18 quilos de petróleo e carvão, 13 de outros minerais, 12 de produtos agrícolas e 9 de produtos florestais. O consumo diário nesses níveis traduz-se em impactos globais que se equipa-ram às forças da natureza. Em 1990, as minas que exploram a crosta terrestre para suprir a classe consumista moveram mais terra e rocha do que todos os rios do mundo juntos. A indústria química produziu milhões de toneladas de substâncias sintéticas, mais de 70 mil variedades, muitas das quais mostra-ram-se impossíveis de serem isoladas do ambiente natural. Os cientistas que estudam a neve da Antártida, os peixes de mares profundos e as águas sub-terrâneas encontram resíduos químicos feitos pelo homem.” Os especialistas sabem que não se pode resolver a questão na ponta da carência sem tocar na do excesso, porque já está demonstrado que o american way of life não pode se universalizar, pela simples razão de que não há recursos renováveis para tanto e nem o planeta aguenta. Até no Banco Mundial já se discutiu que o modelo é insustentável e, no entanto sua dinâmica prossegue mais atuante do que nunca. Nadine Gordimer lança um apelo às futuras gerações para que enfrentem o crônico problema do desequilíbrio da distribuição; no entanto, fica a pergunta: será que faz sentido acreditar nessa possibilidade e apostar numa globalização “com face humana”?

Dicas de estudoGOTLIB, Nádia Battella. � Teoria do Conto. São Paulo: Ática, 1995.

Esse livro apresenta uma explicação sucinta das principais teorias do con-to, com exemplos ilustrativos e esclarecedores.

JOYCE, James. � Dublinenses. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008.

MANSFIELD, Katherine. � Contos. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

GORDIMER, Nadine. � Contando Histórias. São Paulo: Companhia das Le-tras, 2007.

Em 1987, o cineasta norte-americano John Huston fez uma belíssima �adaptação do conto “Os mortos”, de James Joyce, para o cinema. O filme se chama Os Vivos e os Mortos.


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Estudos literários1. Qual é a diferença entre as tradições de Edgar Allan Poe e de James Joyce em

relação ao enredo do conto?

2. Enquanto gênero, o conto se diferencia do romance pela:

a) existência de um enredo bem definido.

b) figura do narrador não confiável.

c) a tentativa, do conto, de dizer muito em poucas palavras.

d) a relação do conto com a psicanálise.

3. Para Edgar Allan Poe, a vantagem principal do conto é:

a) sua curta extensão, podendo causar forte impacto no leitor.

b) sua proximidade com a poesia.

c) a possibilidade de escrever histórias de horror.

d) seu elogio dos ritmos urbanos.

Os dramaturgos de língua inglesa constituíram uma das tradições mais vigorosas da literatura ocidental. Professores, críticos e artistas de todo o mundo estudam ou encenam as peças de dramaturgos do calibre de William Shakespeare, Eugene O’Neil, Arthur Miller, Tennessee Williams e Samuel Beckett e grande número de outros autores importantes.

Dentre os escritores de língua inglesa que ganharam o prêmio Nobel, vários se destacam pela importância de sua obra teatral: os irlandeses W. B. Yeats, premiado em 1923, e George Bernard Shaw, em 1925; os norte- -americanos Eugene O’Neil, em 1936, e T. S. Eliot, em 1948; o irlandês Samuel Beckett, em 1969; e, mais recentemente, o inglês Harold Pinter, em 2005.

Apesar da diversidade que caracteriza as obras de autores tão diferen-tes entre si, é possível detectar nas peças de todos eles uma explícita ten-tativa de se opor ao que se conhece na teoria e na prática teatral como modelo dramático, forma de escrita e encenação que ganhou contornos definidos na Europa a partir do século XVIII.

O modelo dramáticoO que se conhece como modelo dramático constitui uma série de con-

venções que se mantêm hegemônicas na prática teatral até hoje (prin-cipalmente no teatro comercial, mas também na televisão e no cinema), apesar de suas evidentes limitações formais e ideológicas. Suas regras começaram a se delinear na obra do teórico e dramaturgo francês Denis Diderot (1713-1784) no século XVIII. Testemunha entusiasmada da ascen-são da burguesia na França pré-revolucionária (a Revolução Francesa teve início em 1789), Diderot queria um teatro voltado para a vida das pesso-as “simples”, em oposição ao teatro clássico francês (de escritores como Racine, 1639-1699), cujo assunto central era as vidas de reis e nobres governantes (as pessoas “simples” não eram consideradas importantes

A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel

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o suficiente para serem tratadas na tragédia, sendo, portanto, assunto apenas para a comédia). Para combater a grandiloquência e o artificialismo desse teatro, Diderot exigia que a cena fosse “natural”, procurando copiar os ritmos, gestos, falas e ações de pessoas normais em situações do cotidiano.

Esse realismo da cena seria mantido por meio da constituição de uma quarta parede: além das três paredes que formam o palco (as duas laterais e o fundo), os atores se comportam como se houvesse uma quarta parede invisível, que separa a cena do público. Assim, os atores jamais olham para a plateia, comportando-se como se estivessem vivendo os eventos da peça na vida real, enquanto o público observa tudo como se olhasse cenas da vida privada através do buraco de uma fechadura.

Além disso, elimina-se da cena tudo que não seja “natural” ou “realista”: o nar-rador (figura que comenta a ação, como no caso do teatro grego, em que o coro tece comentários sobre os acontecimentos e personagens) desaparece para que a cena se desenvolva “por si mesma”, em uma “imitação da vida real”. Para reforçar esse aspecto da cena, a relação entre ator e papel não deve ser visível, pelo con-trário, o ator deve se unir à personagem, imitar seus gestos de modo “natural”, desaparecer para que a personagem surja “como ela é” diante do espectador.

Mas na teoria e na prática de Diderot a vida privada estava longe de ser banal: afinal, a burguesia (as pessoas “simples” que Diderot queria elogiar) estavam de fato mudando o mundo no século XVIII, deixando para trás o velho regime feudal e revolucionando todas as áreas da vida, desde a formação do Estado mo-derno até os aspectos mais íntimos da vida pessoal. Logo, no centro da cena de Diderot estava o indivíduo livre, empreendedor, aquele que se livra das tradições de um passado morto para reconstruir sua vida por meio de suas ações, capazes de transformar o mundo. Portanto, o drama conta com uma subjetividade que nunca se volta para trás, que se move resolutamente para a frente, para a solução de conflitos e dificuldades que assegurem seu domínio sobre a própria vida.

A sequência composta por (1) situação inicial (ou exposição), (2) conflito (a quebra do equilíbrio inicial sob a forma de dificuldades que o protagonista tem que enfrentar), (3) clímax (o auge das dificuldades) e (4) resolução, concatenadas linearmente nessa ordem, é conhecida como curva dramática. E o motor que faz a curva dramática avançar é o meio de interação privilegiado da vida privada, ou seja, o diálogo. Assim, todos os elementos da peça (a caracterização de perso-nagens, as informações históricas e contextuais, os conflitos e ações) devem ser apresentados pela interação do cenário com os figurinos e a atuação, tendo no diálogo sua principal estrutura.


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Um estudioso assim resume a teoria de Diderot:

A teoria e a prática do que ele denominou drama sério burguês, distinto da tragédia, implicam, entre outras mudanças, a apresentação dos sentimentos tais como se fossem vividos naturalmente, um ir além da apresentação tradicional, indireta, das paixões, método que vê como próprio do sistema de representações ao gosto do aristocrata do Antigo Regime. Tal como em outras dimensões da experiência, a cultura burguesa reivindica aqui a natureza contra a convenção, não teme o sentimentalismo e chega ao lacrimoso em sua concepção do drama como lugar das disposições “naturais”, da paixão sincera, do mundo privado, das relações familiares agora não mais atadas ao jogo de poder do Estado como na tragédia clássica. (XAVIER, 2003, p. 63)

Configura-se, assim, a forma artística que retira da confiança na força da bur-guesia seus vetores centrais. Ela só faz sentido enquanto se acredita que esse novo grupo social tem o poder de resolver todos os seus conflitos por meio de sua ação modificadora e transformadora. E entra em crise quando essa con-fiança começa a ser questionada. Isso não quer dizer que o modelo dramático tenha desaparecido: ele ainda é o modelo central, dominando grande parte da cena mundial, onipresente nas telenovelas, no teatro comercial e nos filmes de Hollywood. Mas parte importante da tradição teatral, do final do século XIX até hoje, voltou-se para seu questionamento e dissolução.

A crise do drama burguêsO modelo dramático começou a entrar em crise no final do século XIX, justa-

mente no momento de uma enorme crise econômica que em breve desaguaria na Primeira Guerra Mundial (1914-1918) e, em seguida, em todos os outros con-flitos que caracterizam a história mundial até nossos dias. Como, afinal, explicar o fato de a grande civilização ocidental, e principalmente a europeia, ter perdido o domínio sobre sua própria vida? Como manter a curva dramática em um mundo em que cada vez mais se desconfia da capacidade humana para avançar rumo à resolução dos conflitos? Como, enfim, acreditar na “naturalidade” da vida privada quando o grande psicanalista vienense Sigmund Freud (1856-1939) já havia de-monstrado que a família burguesa era uma fábrica de neuroses cujas razões agem sobre o inconsciente e muitas vezes são desconhecidas pelo indivíduo?

A grande dissolução do drama se inicia precisamente quando os dramatur-gos decidem colocar em cena protagonistas que claramente não têm controle sobre seus destinos. É o caso do norueguês Henrik Ibsen (1828-1906), que em peças como Casa de Bonecas (1879) coloca uma mulher, a personagem Nora, no centro da peça (é preciso lembrar que o feminismo ainda estava distante de suas principais conquistas), ou do russo Anton Tchékhov (1860-1904), que

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em As Três Irmãs (1901) coloca em cena três irmãs que, vivendo na Rússia (na época, uma nação periférica cujos valores culturais eram importados da França e outros países adiantados), perderam a fortuna e passaram a vida sonhando em retornar a Moscou (a capital) e à vida gloriosa do passado. Tanto em Casa de Bonecas como em As Três Irmãs, a primeira vítima é a curva dramática, que não avança: as personagens vivem da rememoração do passado, não conse-guem avançar nem resolver seus conflitos por não conseguirem compreender as razões passadas que as levaram à situação de crise no presente. Em outras palavras, nessas peças “nada acontece”, vivendo-se em compasso de espera ou de rememoração angustiante.

A forma do drama revela sua inadequação de modo ainda mais gritante em Os Tecelões (1892), do dramaturgo alemão Gerhart Hauptmann (1862-1946), que coloca em cena a vida de trabalhadores simples e sua tentativa de organizar uma greve. Como discutir uma greve – um evento coletivo – por meio de uma forma que privilegia a vida privada? Essa primeira pergunta leva à pergunta cen-tral: como colocar em cena aspectos da vida coletiva se a forma do drama fala das preocupações privadas dos indivíduos?

A melhor resposta para essa pergunta foi formulada pelo grande dramaturgo alemão Bertolt Brecht (1898-1956) e sua teoria do teatro épico. Em linhas muito gerais, a teoria e a prática de Brecht insistem em uma radical ampliação dos recur-sos expressivos que podem ser usados em cena, incluindo narradores, projeção de slides ou filmes, interação dos atores com o público etc. Com isso, Brecht esperava criar um teatro de desmascaramento ideológico: uma cena da vida familiar ou pro-fissional, por exemplo, podia ser encenada como “na vida real”, enquanto algum outro recurso (uma música irônica ou um narrador que se dirigia à plateia, por exemplo) revelava aquilo que está por trás da cena, os interesses reais das perso-nagens, trazendo ao conhecimento do público elementos que nem sempre estão claros na vida real. Aqui o intuito didático não se reduz à mera pregação ideológi-ca, requerendo principalmente a participação ativa do público no desvendamen-to de situações importantes e um respeito à sua inteligência.

A crise do drama e o teatro da língua inglesaO impacto da crise do drama se fez sentir sobre todo o desenvolvimento do

teatro moderno de língua inglesa, mas coube a uma geração de dramaturgos norte-americanos, ativos a partir dos anos 1940, a maior ousadia na transforma-ção da prática teatral no mundo anglo-saxão. Os dois nomes mais importantes


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são os de Tennessee Williams (1911-1983) e Arthur Miller (1915-2005). Williams é autor de peças como Um Bonde Chamado Desejo (1948) e Gata em Teto de Zinco Quente (1955), enquanto Miller escreveu Morte de um Caixeiro Viajante (1949), As Bruxas de Salém (1953), Panorama Visto da Ponte (1955) e Depois da Queda (1964). Diz uma estudiosa do assunto:

Desde muito antes da década de 1940 o apego de autores e críticos a um teatro de molde realista e dramático deixava necessariamente à margem da cena não apenas episódios de grande impacto histórico e coletivo, como a guerra, mas também o impacto subjetivo das grandes transformações sociais e materiais. Tennessee Williams e Arthur Miller desenvolveram soluções formais e estratégias representativas que permitiram avançar tanto num sentido como no outro: Tennessee impregnou o eixo da subjetividade de elementos tomados ao âmbito do épico: sua dramaturgia está impregnada de elementos como o uso de fluxo narrativo e de memória, as projeções de slides, a ruptura com a representação verossimilhante do espaço e a criação de uma atmosfera determinada pela natureza da afetividade da personagem protagonista. Miller, por outro lado, vale-se da representação de fatos históricos para representar simbolicamente tanto as perseguições políticas desencadeadas sob o macartismo1 como a tragédia do homem comum, que descobre tardiamente ter investido sua vida e suas esperanças nas expectativas associadas a um sistema que o transforma em sucata tão logo sua força produtiva se mostre em declínio. (BETTI, 2009)

Um exemplo pode ajudar a entender as vantagens da dissolução do modelo dramático e da adoção de recursos que vão além da “naturalidade” da cena. Em As Bruxas de Salém, Miller reconta um famoso episódio da história norte-ame-ricana: a execução de supostas bruxas na cidade de Salém, Massachusetts em 1692. Quando uma das personagens centrais acusa outra de bruxaria, a cena é interrompida por um narrador, que se dirige ao público para explicar que a verdadeira razão para a acusação é da ordem do interesse privado, por exem-plo, no caso de vizinhos que se denunciam, esperando que a execução de um deles permita ao sobrevivente comprar as terras vizinhas por um preço irrisório. E mais: a perseguição ao supostos comunistas nos anos 1950 (o macartismo) tinha natureza semelhante. Muitas vezes, artistas de Hollywood, por exemplo, denunciavam falsamente colegas de trabalho para poder vê-los presos e, assim, ocupar seus empregos. Dessa maneira, o teatro assumia um papel não apenas de entretenimento leve, mas de esclarecimento sobre assuntos da ordem do dia. É desnecessário dizer que todos os críticos comprometidos com a manutenção do estado de coisas reclamam até hoje, dizendo que arte e história não combi-nam. Por sua vez, os dramaturgos interessados na dissolução do modelo dramá-tico não reconhecem essas fronteiras, insistindo que a prática teatral deve contar com a inteligência do espectador.

É em parte dessa experiência que nascerá a prática artística dos principais dramaturgos contemporâneos.

1 Macartismo: perseguição a supostos comunistas ocorrida nos Estados Unidos dos anos 1950 a partir de ações do senador republicano Joseph McCarthy (1908-1957). (N. da E.)

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A crise do drama em Samuel Beckett e Harold PinterDentre os dramaturgos de língua inglesa que ganharam o Nobel, Samuel

Beckett (1906-1989) e Harold Pinter (1930-2008) se destacam por radicalizar, em diversos aspectos, as experiências de dissolução do modelo dramático que caracterizamos até agora.

Beckett era irlandês, mas passou grande parte da vida na França, escrevendo em francês para em seguida traduzir suas obras para o inglês. Como afirmou re-petidas vezes, a escolha da língua estrangeira lhe permitia alcançar uma lingua-gem literária “sem estilo”. Apesar disso, ele se tornou conhecido como um dos artífices mais sofisticados do modernismo europeu, tendo revolucionado o teatro ocidental ao escrever Esperando Godot (1948-1949), uma das peças mais impor-tantes da dramaturgia moderna. Nessa peça em dois atos, Vladimir e Estragon, os protagonistas, conversam enquanto esperam pela chegada de uma personagem misteriosa, o Godot do título. Logo no início, um deles faz enormes esforços para descalçar uma bota, tarefa na qual é ajudado pelo companheiro. Após diversas tentativas frustradas, que o público acompanha a cada movimento, eles desistem da empreitada. Essa tarefa inconclusa, fruto de esforço inútil, dá o tom geral da peça: a ação é inteiramente dissolvida para dar lugar a uma espera que dura os dois atos e que também não resulta em nada. E assim está resumido o “enredo” da peça. Na verdade, mal se pode falar de enredo: as unidades de ação, lugar e tempo são dissolvidas pela espera angustiante e sem propósito por alguém que os protagonistas nem sequer conhecem. Se, por um lado, nada acontece na peça, por outro, esse vazio dá notícia da angústia do mundo moderno.

Esse minimalismo (característico da obra de Beckett, em que o cenário, os adereços e toda a parafernália do teatro comercial moderno são reduzidos ao mínimo necessário) expressa justamente um olhar sobre uma vida em destroços em que a espera por alguém (mas afinal quem seria Godot, o que ele poderia trazer ou revelar?) que nunca chega é representação de um mundo sem senti-do. O sucesso da peça, imediatamente reconhecida por grande parte da crítica como uma obra-prima, demonstra que ela apreendeu o mal-estar que marcou o pós-guerra. Sobre a peça, diz um crítico:

Qualquer aproximação ao universo ficcional de Beckett é complicada. Até mesmo um resumo de seus textos se torna uma tarefa bem espinhosa, o que faz sentido, afinal ele dinamita sistematicamente as noções convencionais de narrativa e de gênero. Aqui, por exemplo, tem-se dois homens, Vladimir e Estragon, que não podem sair do lugar em que estão porque precisam esperar por um Godot que nunca chega. Enquanto isso, conversam sobre quase nada e interagem com uma outra dupla, Pozzo e Lucky, sobre a qual o leitor/espectador fica sabendo menos ainda. Repetições constantes, referências às vezes veladas, às vezes não, às tradições


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literárias, filosóficas e religiosas, jogos de simetria e assimetria obsessivos, memórias apagadas quase instantaneamente povoam a peça e, ao mesmo tempo, convidam à interpretação. Como diz Estragon, “nada a fazer a respeito”. Na verdade, não é bem assim, como prova a quantidade de livros e artigos que “tentam entender”, com variadas doses de sucesso, a ficção do autor. (SCHWARTZ, 2005)

Entre todos os dramaturgos contemporâneos, aquele que mais claramente remete à experiência de Beckett é o inglês Harold Pinter. Frequentemente a crí-tica associa Pinter ao nome de Beckett como um dos mais importantes repre-sentantes do Teatro do Absurdo. Assim como em Esperando Godot, as peças de Pinter são repletas de lacunas, pausas e silêncios. Como os espectadores têm pouca informação prévia sobre as personagens e a situação em que se encon-tram (ou, para falar nos termos da crítica teatral, há pouca exposição inicial), nas peças de Pinter a “falta de significado” e as lacunas de entendimento ameaçam constantemente tanto as personagens quanto o público.

Essa atmosfera de angústia já está presente em sua peça mais conhecida e encenada, A Festa de Aniversário, escrita em 1957. O protagonista da peça é Stanley Webber, um pianista que mora em uma pensão que é propriedade de um casal que, repentinamente, resolve preparar uma festa de aniversário para Stanley, a despeito de ele fazer constantes afirmações de que ainda falta um mês para a data. A falta de comunicação real, apesar do diálogo constante, lembra os diálogos de Anton Tchékhov (1860-1904), em cujas peças cada personagem “dialoga em monólogos”. O clima de absurdo e de sonho se intensifica quando dois homens desconhecidos, com jeito de gângster, aparecem no meio da “festa” para buscar Stanley, por motivos que as personagens parecem ignorar. O final aterrorizante é um dos mais impressionantes da dramaturgia contemporânea.

No final da vida, Pinter se tornou um ativista político controverso, que falou publicamente sobre eventos contemporâneos como a invasão do Iraque pelas tropas americanas. Seu gosto pela controvérsia pode ser verificado no discurso que proferiu na cerimônia de entrega do Nobel, fazendo afirmações como:

A invasão do Iraque foi um ato bandoleiro, um ato de gritante terrorismo estatal, demonstrando absoluto desprezo pelo conceito de direito internacional. A invasão foi uma ação militar arbitrária, inspirada por uma série de mentiras sobre mentiras e grosseira manipulação dos meios de comunicação e, portanto, do público, um ato destinado a consolidar o controle militar e econômico do Oriente Médio, [...] uma formidável afirmação de força militar responsável pela morte e mutilação de milhares e milhares de pessoas inocentes. Nós trazemos a tortura, as bombas de fragmentação, urânio empobrecido, inumeráveis assassinatos aleatórios, miséria, degradação e morte ao povo iraquiano e chamamos-lhe “levar a liberdade e a democracia ao Oriente Médio”. (PINTER, 2009. Tradução nossa.)

Como pode se ver, em 2005 o horror analisado e exposto em A Festa de Ani-versário ganhou solo histórico preciso e o protesto ganhou urgência.

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Texto complementar

Prosa teatral(BETTI, 2009)

O teatro norte-americano começou a se diversificar e a ganhar caracterís-ticas próprias, na dramaturgia e nos espetáculos, a partir da primeira década do século XX [...].

[...] Nova York tornou-se o grande foco irradiador de novas concepções dramatúrgicas e cênicas. A Broadway, que concentrava as grandes casas de espetáculos, teve, nas duas primeiras décadas do século XX, o seu período de apogeu: o gênero florescente era o da revista musical, caracterizada por um alto custo de produção, por elencos numerosos e por uma grande espetacu-laridade cenográfica e coreográfica. [...]

Paralelamente a esse filão efervescente de teatro comercial, voltado ao grande público, Nova York assistiu, nesse período, ao florescimento de um significativo experimentalismo teatral através do trabalho dos Provincetown Players, grupo de artistas e intelectuais formado originalmente em Cape Cod, no nordeste dos Estados Unidos, e algum tempo depois estabeleci-do na McDougal Street, uma das travessas da Washington Square, próxima ao Greenwich Village. No interior desse grupo [...] viria a se forjar um dos grandes inovadores da dramaturgia norte-americana do século XX: Eugene O’Neill [1888-1953]. Filho do ator James O’Neill, Eugene havia trabalhado durante vários anos na marinha mercante na década de 1910, percorrendo o Caribe, a América Central e do Sul e a África meridional. O’Neill aproveitou a experiência de anos de convívio com marinheiros, foguistas e estivadores dando-lhe expressão dramatúrgica através de uma série de peças curtas es-critas na década de 1910 e designadas como Peças do Mar. [...] Nas duas dé-cadas que se seguiram, O’Neill viria a escrever algumas das mais marcantes peças da dramaturgia do século XX, como The Hairy Ape (O Macaco Peludo, 1923), Desire Under the Elms (Desejo, 1925), a trilogia trágica Mourning Beco-mes Electra (O Luto Cai Bem a Electra, 1933) concebida como uma recriação da Oresteia, de Ésquilo, transposta para o período imediatamente posterior ao do final da Guerra de Secessão norte-americana, em 1866, e Longa Viagem


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Noite Adentro (1941). Em 1936, O’Neill recebeu o Prêmio Nobel de Literatura e tornou-se a maior celebridade do teatro norte-americano no século XX.

Durante a década de 1930 os Estados Unidos assistiram ao seu mais sig-nificativo e efervescente projeto cultural: o Federal Theater Project, criado no bojo das ações governamentais do governo Roosevelt com o intuito de im-pedir o desemprego de milhares de atores e técnicos de teatro de todo o país. [...] Nesse contexto, marcado por florescente produção de esquerda, inúmeros grupos de teatro voltados ao experimentalismo dramatúrgico e à militância de esquerda viriam a desempenhar um papel particularmente relevante [...].

Se os anos 1920 haviam se caracterizado pelos grandes musicais, a década de 1930, marcada pela ascensão do fascismo, caracterizaria-se, no teatro norte-americano, pelo surgimento de grupos teatrais voltados a uma atua-ção politizada e crítica em relação ao pensamento da classe dominante e ao capitalismo. A necessidade de pensar sobre as questões sociais e políticas impunha a esses grupos a responsabilidade de representá-las artisticamen-te, e isso levou muitos deles a produzirem significativas inovações dramatúr-gicas e cênicas. No âmbito da dramaturgia a grande revelação desse período é Clifford Odets, ator que se tornou dramaturgo dentro do Group Theater e que inspirou a maior parte da dramaturgia norte-americana de esquerda desse momento e da década seguinte. A Vida Impressa em Dólar (Awake and Sing), escrita por Odets em 1935, viria a ser a primeira peça montada profis-sionalmente pelo Teatro Oficina de São Paulo em 1961.

Outros nomes importantes surgidos paralelamente na dramaturgia foram os de Paul Green, Irwin Shaw e William Saroyan, autores que introduziriam transformações destinadas a equipar o teatro norte-americano para a repre-sentação artística do conjunto de forças sociais e históricas inerentes ao con-texto norte-americano. Essas transformações, foram progressivamente con-tribuindo para diferenciar esse setor do teatro norte-americano não apenas do teatro europeu, mas também do teatro que caracterizava a Broadway.

Outra inovação de máxima importância nos anos 1930 foi a aclimata-ção cultural e artística, através do trabalho do Group Theater, dos princípios de treinamento interpretativo de Konstantin Stanislavsky, pensador teatral e encenador do Teatro de Arte de Moscou. Diretores egressos do Group Theater como Elia Kazan e Lee Strassberg fundariam, algum tempo depois, o famoso Actors’s Studio, núcleo de preparação de atores cuja ressonância se

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faria sentir por várias gerações de atores e atrizes norte-americanos e estran-geiros, e que se mantém em atuação até a atualidade.

Um dos traços distintivos do teatro norte-americano fortemente foi sua capacidade de representar as transformações sociais aceleradas e intensas que sempre caracterizaram o país. Durante os anos 1940, após a entrada ofi-cial dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, surgiu a necessidade de apresentação de peças tanto para civis como para soldados, valorizando-se nesse contexto também as encenações voltadas ao entretenimento.

As décadas de 1940 e 1950 foram marcadas pelas estreias de alguns dos mais marcantes musicais de todos os tempos: Oklahoma (1943), Carroussel (1945), South Pacific (1949), The King and I (1951), My Fair Lady (1956), West Side Story(1957) e The Sound of Music (1959) foram os grandes sucessos de público no gênero, e trouxeram inovações coreográficas, técnicas e cenográ-ficas que seriam prontamente absorvidas também pelo cinema.

Mas é na segunda metade dos anos 1940 que iriam surgir, no campo da dramaturgia, dois nomes que viriam trazer transformações marcantes para a forma do drama moderno a partir de então, nos Estados Unidos, e internacio-nalmente: Tennessee Williams, e Arthur Miller. Zoológico de Vidro (1946) [...] é uma das peças mais características do estilo de Tennessee Williams, assim como Um Bonde Chamado Desejo (1948), Gata em Teto de Zinco Quente (1955) e a controvertida Camino Real (1953) [...]. Morte de um Caixeiro Viajante (1949) [...] é uma das peças mais conhecidas de Arthur Miller, assim como As Bruxas de Salém (1953), Panorama Visto da Ponte (1955) e Depois da Queda (1964).

Desde muito antes da década de 1940, o apego de autores e críticos a um teatro de molde realista e dramático deixava necessariamente à margem da cena não apenas episódios de grande impacto histórico e coletivo, como a guerra, mas também o impacto subjetivo das grandes transformações sociais e materiais. Tennessee Williams e Arthur Miller desenvolveram soluções for-mais e estratégias representativas que permitiram avançar tanto num sentido como no outro. Tennessee impregnou o eixo da subjetividade de elementos tomados ao âmbito do épico: sua dramaturgia está impregnada de elemen-tos ao mesmo tempo épicos e simbólicos, como por exemplo o uso de fluxo narrativo e de memória, as projeções de slides, a ruptura com a representa-ção verossimilhante do espaço e a criação de uma atmosfera determinada pela natureza da afetividade da personagem protagonista. Miller, por outro


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lado, vale-se da representação de fatos históricos ou de circunstâncias apoia-das em acontecimentos verídicos para representar simbolicamente tanto as perseguições políticas desencadeadas sob o macartismo como a tragédia do homem comum, que descobre tardiamente ter investido sua vida e suas esperanças nas expectativas associadas a um sistema que o transforma em sucata afetiva tão logo sua força produtiva se mostre em declínio.

As décadas de 1950 e 1960 se caracterizaram pelo extraordinário floresci-mento de uma esfera teatral alternativa em relação à Broadway. A prolifera-ção de casas de espetáculos localizadas fora do eixo físico da Broadway e do Theater District fez surgir a designação off Broadway, rapidamente associada a autores e repertórios que não teriam acolhida no circuito comercial. Alguns anos depois essa designação deixou de associar-se à localização física para referir-se à capacidade das plateias desses novos teatros, que não excediam o número máximo de 500 lugares.

Processo análogo se verifica, na década seguinte, com o surgimento de um circuito alternativo em relação não apenas à Broadway, mas ao próprio off Broadway: tratava-se do off off Broadway, conceito que surge para desig-nar as pequenas salas de espetáculo localizadas em garagens, pubs e cafés do East Village e de Tribeca, e que passou, pouco tempo depois, a designar espaços destinados a um número máximo de 100 espectadores e voltados a repertórios radicalmente experimental, tanto no sentido da concepção cênica como no da dramaturgia propriamente dita. O circuito off off foi o nascedouro de todas as mais marcantes transformações cênicas e drama-túrgicas das décadas de 1960 e 1970, tendo sido responsável pela encena-ção dos primeiros trabalhos de autores como Edward Albee [1929-] autor de A História do Jardim Zoológico (1959), Amiri Baraka [1934-] autor de Ho-landês (1965) [...], Sam Shepard [1943-], autor de Criança Enterrada (1979) e de grupos como o Living Theater de Julien Beck e Judith Malina, o LaMama Experimental Theater Club, de Ellen Stewart, e o Wooster Group, de Elizabeth LeCompte e Willem Dafoe entre tantos outros não menos significativos.

No contexto do teatro norte-americano colocam-se elementos para a dis-cussão de alguns dos mais cruciais e instigantes desafios por parte dos que fazem teatro, dos que o assistem de fora e dos que buscam na linguagem teatral elementos para investigar algumas das principais contradições dos grandes processos sociais e históricos da nossa época.

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Dicas de estudoSZONDI, Peter. � Teoria do Drama Moderno. São Paulo: Cosac Naify, 2003. Traz uma análise detalhada da teoria e das peças ligadas à crise do drama.

BECKETT, Samuel. � Esperando Godot. São Paulo: Cosac Naify, 2009. Traz uma nova tradução da peça de Beckett.

PINTER, Harold. � Teatro 1. Lisboa: Relógio D’Água, 2005. Traz uma boa tra-dução portuguesa da peça A Festa de Aniversário.

A MULHER DO TENENTE FRANCÊS � (1981), filme de Karel Reisz, traz um exemplo do excelente trabalho de Harold Pinter como roteirista.

Estudos literários1. Quais são as principais características do modelo dramático?


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2. A tradição teatral que vai de Henrik Ibsen a Harold Pinter se notabilizou por escrever peças que:

a) não possuem diálogos.

b) têm começo, meio e fim bem encadeados.

c) dissolvem o enredo.

d) falam das vidas de reis e nobres.

3. O dramaturgo e teórico Diderot prega um teatro em que:

a) o ator demonstra estar representando um papel.

b) as pessoas simples são assunto da comédia.

c) as paixões naturais aparecem como na vida real.

d) os gesto e as falas têm um caráter grandioso.

Fantasia: escapismo ou desejo da utopia?De todos os fenômenos editorias atuais, a extraordinária ascensão

da chamada literatura de fantasia talvez seja o mais impressionante. Em uma época em que frequentemente se fala que a literatura é um fenô-meno ultrapassado pelos meios de comunicação de massa mais moder-nos (cinema e televisão) e – mais recentemente – pelos diversos tipos de entretenimento ligados às tecnologias cibernéticas, não deixa de causar espanto a avidez com que milhões de leitores no mundo todo devoram enormes volumes dos romances de escritores como J. R. R. Tolkien (1892--1973, autor da “bíblia” do gênero, a trilogia O Senhor dos Anéis) ou C. S. Lewis (1898-1963, autor de As Crônicas de Nárnia). Recentemente, a britâ-nica J. K. Rowling, autora dos sete volumes da série Harry Potter, tornou-se a mais rica escritora da história da literatura mundial, não apenas com as extraordinárias vendas dos livros, cujos lançamentos se tornaram even-tos midiáticos, mas também com suas diversas adaptações para o cinema (para não falar de toda uma série de produtos ligados à série).

O gênero da fantasia, principalmente na sua vertente mais recente, costuma ser desdenhado pela crítica literária acadêmica, a qual considera que grande parte dos romances de fantasia não passa de subliteratura. Resenhando a série Harry Potter no jornal The New York Times, a escritora A. S. Byatt faz um bom resumo de certo tipo de consenso crítico sobre o fenômeno ao dizer que a série é

uma colcha de retalhos [...] de ideias recolhidas de todo os tipos de literatura infantil [...], escrita para pessoas cuja imaginação está confinada aos desenhos animados da TV, e aos exagerados [...] mundos-espelho das novelas, reality shows, e fofoca de celebridades. (BYATT, 2009. Tradução nossa.)

E ela ainda afirma que, nos leitores adultos, a aceitação passiva dessa “manipulação derivativa de ideias anteriores” provém do desejo de regres-sar aos seus “próprios desejos e esperanças infantis” e, nos jovens, “do po-deroso apelo da fantasia de escape e autoengrandecimento” (BYATT, 2009. Tradução nossa.).

A literatura de fantasia em inglês

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Por outro lado, a espantosa popularidade da literatura de fantasia tem atra-ído a atenção de diversos sociólogos da cultura, que procuram compreender as razões de seu incrível sucesso. Entre os intelectuais “sérios” que se voltaram para o tema, o mais importante é sem dúvida o crítico norte-americano Fredric Jameson, que em seu recente livro Archaeologies of the Future (2005) escreve um capítulo sobre as distinções genéricas entre a ficção científica (objeto de estudo do livro) e a literatura de fantasia.

O tema central do livro de Jameson já pode nos dar a primeira pista sobre as razões do sucesso da literatura de fantasia: trata-se da importância do tema da utopia (em grego, um “não lugar”) na literatura moderna, ou seja, a literatura que se volta para a visão de um outro mundo, que em diversos aspectos é o inverso melhorado do nosso. Como explica Jameson, o tema é antigo e na literatura oci-dental remete ao livro Utopia (1516), no qual o inglês Thomas Morus (1478-1535) descreve a vida em uma ilha imaginária, onde todos os males do seu tempo são revertidos para construir uma sociedade ideal. A literatura de língua inglesa é particularmente rica na tradição dos romances utópicos. Um dos mais conheci-dos é As Viagens de Gulliver (1726), do irlandês Jonathan Swift (1667-1745), que compara a Inglaterra de seu tempo a diversos países imaginários para tecer uma crítica ácida e bem humorada aos costumes britânicos.

Na Inglaterra do século XIX, o desordenado crescimento das cidades (que pela primeira vez na história ultrapassavam o campo em importância nacional) e os horrores da sociedade industrial pareciam ameaçar os “verdadeiros valores humanos”, a literatura utópica floresceu e ganhou visibilidade. Sua veia satírica foi invertida e desenvolvida nas obras distópicas, ou seja, aquelas em que a so-ciedade descrita leva alguns de nossos piores problemas reais a um extremo de horror, como no caso da sociedade totalitária de 1984 (1949) do inglês George Orwell, livro que introduziu a figura aterrorizante do Big Brother, símbolo tanto do fim da vida privada e íntima e como a subordinação total de todos os valores humanos a um Estado opressor.

Mas, argumenta Jameson, o tema ganha importância política crescente no mundo atual na medida em que se tornou urgente pensar em “outros mundos possíveis” ou “histórias alternativas”, no momento em que o capitalismo de mer-cado (celebrado nos anos 1980 como a única saída possível para o mundo1) dá evidentes mostras de sua debilidade. A literatura de fantasia, com sua fuga do

1 Nos anos 1980, a recém-eleita primeira-ministra britânica Margareth Thatcher ficou famosa por cunhar a expressão tina (there is no alternative, “não há alternativa”).


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moderno mundo industrial e urbano, seu antirrealismo e sua ênfase nas solu-ções mágicas, pode ser encarada (como explica A. S. Byatt) como regressão in-fantil e escapismo, mas também, em uma visão mais positiva do processo, como parte da tendência moderna de reacender o exercício amplo e social do uso da imaginação. Uma estudiosa do gênero afirma:

De acordo com Apter, em Fantasy Literature: an approach to reality, a fantasia é antes uma investigação da realidade humana e não escapismo. A literatura de fantasia exige um envol- vimento ativo do leitor com o livro, e muitos autores acreditam que a leitura desse gênero contribui para que o leitor acesse seu subconsciente para ajudá-lo a resolver problemas do dia a dia. Funcionando como metáfora para essa jornada ao subconsciente, a literatura de fantasia se vale da criação de mundos imaginários ou mundos paralelos. (PÁDUA, 2009)

É justamente com esse vetor antirrealista que se deve começar uma des-crição das principais características da literatura de fantasia, que se baseia jus-tamente no uso da mitologia, das forças sobrenaturais e de criaturas mágicas (duendes, fadas, bruxas), em uma aproximação do universo dos contos de fada e dos contos medievais do ciclo arturiano (que contam as aventuras do rei Artur e seus cavaleiros na busca de uma importante relíquia cristã). Como o gênero é afeito ao universo da Idade Média, é lá que devemos buscar suas raízes literárias. Isso leva à necessidade de definir o que se conhece na teoria literária como o ro-manesco ou história romanesca, tipo de narrativa dominante antes da ascensão do romance burguês no século XVIII.

O romance e a história romanescaPreviamente, é preciso fazer uma distinção terminológica. Há duas tradições

distintas na evolução da prosa literária: a história romanesca (romance, em inglês) e o romance (novel, em inglês). A história romanesca foi popular até meados do século XVII, quando foi incorporada pela ascensão do romance.

Podendo ser encontrada nos contos de fadas e histórias de aventura desde a Idade Média, a história romanesca é definida da seguinte maneira por uma estudiosa:

[...] incrivelmente longos, cheios de complicações, com enredos frouxos, e apresentando um mundo aristocrático, artificial e idealizado, onde quase não havia lugar para os comportamentos humanos comuns, já que nele imperavam o amor galante, o heroísmo, o decoro. (VASCONCELOS, 2002, p. 9)

De fato, a característica central do romanesco é o recurso ao maravilhoso e a supressão das leis naturais. Em geral, temos um herói de origem aristocrática,

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cuja capacidade é submetida a uma série de provas. Assim, a estrutura da his-tória romanesca é composta mais pela justaposição de episódios (característica que deu origem às enormes sagas que marcam parte da produção moderna) e não tanto pelo desenvolvimento da personalidade e da psicologia da persona-gem. As regras da verossimilhança nem sempre precisam ser observadas: em seu lugar, a Providência, o destino ou a magia servem como resolução dos pro-blemas que o herói deve enfrentar. O tempo em geral é o passado longínquo e a ação se restringe à aventura e à prática do amor cortês idealizado, com pouco ou nenhum espaço para ações do cotidiano. Tampouco há desenvolvimento da personalidade do herói: ele mantém características fixas, eternas, que se estabe-lecem a priori e não se modificam com o percurso de aventuras pelo qual deve passar. No máximo, o herói passa por algum tipo de aprendizado, que pode ser resumido por alguma fórmula moral edificante (do tipo “os valores humanos sempre superam os bens materiais” ou, mais comumente, “o bem sempre vence o mal”). Em geral, o romanesco opera com clichês que pouco se alteraram du-rante séculos. Basta pensar no universo das aventuras de capa e espada e dos contos de fadas para constatar a repetição de tipos: o príncipe galante, a prince-sa frágil, o rei valente, o vilão terrível etc.

Já no século XVIII, a tradição do romanesco seria deslocada pela ascensão do romance, gênero mais afeito ao novo clima de racionalidade e desenvolvimento da ciência e do sentido moderno de História (a disciplina ou ciência da história). No romance, o maravilhoso dá lugar à verossimilhança física e psicológica e a prosa abre suas portas à vida das pessoas comuns, vivendo em tempo histórico preciso, desenvolvendo-se no tempo e no espaço segundo as regras da psicolo-gia e da História. Por isso, o emprego comum dos adjetivos comum, real, verda-deiro, provável, cotidiano para descrever o romance, gênero mais “realista” que o romanesco. Diz a mesma estudiosa:

Desde o princípio, realismo, no seu sentido técnico, foi usado para descrever a precisão e a vividez com que se apresentam artisticamente os detalhes observados, o que o opôs tanto à caricatura quanto à idealização. Esse sentido mais técnico, porém, conviveu ao mesmo tempo com a referência a conteúdos relacionados com certos tipos de assunto vistos como realistas. Realismo ficava então definido como uma realidade cotidiana, comum, contemporânea, em oposição a assuntos lendários, romanescos ou tradicionalmente heroicos. Com a ascensão da burguesia, essa realidade [...] passou a ser associada com essa nova classe social [...], tendo sido o romance um dos principais veículos dessa nova consciência. (VASCONCELOS, 2002, p. 35-36)

Entretanto, como a racionalidade científica não encobria ou apagava todas as áreas da vida, podendo inclusive gerar sua própria crítica, o romanesco não desapareceu, mas foi retomado por diversos gêneros da prosa – entre eles, a história de terror e a literatura de fantasia.


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A literatura de fantasia modernaA literatura de fantasia produzida nas últimas décadas tem traços em comum

com o romance utópico e com a história romanesca. Assim como o romance utópico, a literatura de fantasia aponta para as deficiências do nosso tempo, para o qual a fantasia oferece compensações imaginárias. Já da história romanesca, a fantasia toma emprestada praticamente toda a estrutura narrativa, com peque-nas modificações que interessa assinalar.

O herói e o mundo do campoComo no romanesco, a fantasia acompanha o ponto de vista de um herói

– frequentemente, um órfão com poderes misteriosos ou habilidades extra-ordinárias – que é ameaçado por uma força desconhecida. Esse herói adquire conhecimento por meio de profecias, lendas, ou um mentor ou bruxo que dá conselhos e guia o herói pelas peripécias que encontrará em seu caminho em um mundo paralelo:

Os mundos paralelos estão presentes em diversas obras da literatura de fantasia [...]. Seja o mundo dos magos de Harry Potter ou as terras alternativas de As Crônicas de Nárnia ou A Bússola Dourada, esses mundos paralelos fazem parte integrante das narrativas. Nesses mundos, o herói, saindo de sua vida mundana, faz a sua jornada de autoconhecimento, passando por testes e tarefas que o levarão a algum tipo de prêmio. Os mundos paralelos representam visões distorcidas e extremas de elementos que já estão presentes na realidade mundana dos protagonistas. (PÁDUA, 2009)

Entretanto, aqui se apresenta uma modificação da tradição medieval: embora o herói possa ser um príncipe ou nobre, em geral a fantasia faz um elogio da existência no pequeno vilarejo, suas superstições e lendas, enfatizando as lutas entre a nobreza e os camponeses, cuja vida o gênero cultua: em comparação com a vida mecânica, alienada e cansativa do trabalhador moderno, o campo-nês permanece essencialmente “vital” na sua vida simples e na proximidade da natureza. Assim, um dos traços comuns da fantasia é a oposição entre a riqueza da Igreja, seus príncipes e rituais e a sobrevivência de antigos cultos naturais, os ritos, os festivais e a pobreza franciscana e feliz do camponês.

A ética do Bem contra o MalO embate entre o herói e seus antagonistas monta uma organização que

gira em torno da oposição binária entre o Bem e o Mal. Em geral baseadas em

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Sigmund Freud, as leituras psicanalíticas desse tipo de história apontam para o espírito essencialmente infantil da oposição entre heróis e vilões, que reforça a perspectiva narcisista do “eu” sobre as outras pessoas e a realidade2. Reavendo e atualizando certos mitos medievais, a fantasia retoma o senso de uma alterida-de radical, que na Idade Média formou a base das primeiras cruzadas e do ódio ao Islã, coexistindo e se confrontando com o cristianismo plebeu do vilarejo e seu espírito de igualdade. Nesse universo “natural”, o herói (que diversas vezes vem de outro lugar – como a escola repressiva de Harry Potter) deve efetuar seu aprendizado. Assim, a natureza funciona primordialmente como sinal de uma regressão imaginária ao passado e a formas pré-racionais do pensamento.

O papel da magiaMas o que marca de modo central a fantasia é um dado que as religiões ofi-

ciais rejeitam: o papel fundamental dado à magia, marcando definitivamente um retorno a uma era pré-tecnológica. Explora-se, desse modo, um espírito antirra-cionalista contemporâneo, em sintonia com a insatisfação generalizada com a modernidade que marca nosso momento histórico. Ao comentar esse momento e sua especificidade em comparação com décadas anteriores, Frederic Jameson afirma que

[...] a tecnologia pós-moderna ou cibernética se torna ainda mais “não natural” do que as antigas formas industriais. Esse é o contexto histórico no qual a fantasia e sua dinâmica ética e poderes mágicos podem ser vistos hoje como compensação pela tendência tecnológica persistente da ficção científica que, embora já distante do espírito mecânico da sua “era de ouro”, mesmo assim aponta para a onipresença de um ambiente construído e para a abolição de uma natureza que faz par com a religião na fantasia moderna. (JAMESON, 2005, p. 64. Tradução nossa.)

Assim, a utilização da magia na literatura de fantasia pode ser vista como um tipo de desejo do desenvolvimento dos poderes e da criatividade humana, a realização do potencial humano latente, adormecido sob o peso da organização humana do presente. Segundo Jameson, a melhor produção do gênero tem a fascinação de uma transformação mágica das relações humanas (conflito, vio-lência, desejo, liberdade, amor e talento) reestruturadas sob a categoria narrati-va da aventura ou, para citar o crítico norte-americano, “uma liberdade momen-tânea da força da gravidade do nosso momento histórico” (JAMESON, 2005, p. 71. Tradução nossa.). Desse modo, a fantasia pode fugir do simples escapismo, principalmente quando, de acordo com Jameson, inclui em seus enredos não apenas a utilização da mágica como solução narrativa para problemas que o

2 O mais famoso e provavelmente o melhor entre esses trabalhos é o livro A Psicanálise dos Contos de Fadas, de Bruno Bettelheim.


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herói enfrenta, mas também as dificuldades do emprego da magia, aquilo que dificulta ou impede que ela seja uma solução acessível e universal. Dentro desse universo, destaca-se a escritora norte-americana Ursula Le Guin (considerada por muitos críticos a melhor escritora de fantasia da língua inglesa), em roman-ces como O Mago de Terramar (2004), cujo tema principal não se restringe aos modos pelos quais o protagonista Sparrowhawk enfrenta a “sombra” maligna com o uso da magia, pois também há a perda gradual desse poder e as saídas que podem ser vislumbradas quando a magia abandona a humanidade. É assim que, em Le Guin, o leitor começa na magia e acaba na História.

Texto complementar

Sobre Histórias de Fadas(CAUSO, 2009)

O que o ensaio Sobre Histórias de Fadas traz ao cultor de Tolkien e ao apre-ciador ou pesquisador de literatura de fantasia são as suas ideias ou ideais com respeito ao gênero. Se hoje a fantasia é um gênero de grande apelo comercial, atraindo autores que simplesmente mergulham sua pena nas mesmas águas desbravadas por Tolkien, o fato é que por traz da alta fan-tasia criada por ele havia um programa literário profundamente pessoal e amadurecido.

A expressão faery, de faery tales ou “contos de fadas”, refere-se mais ao que Kyrmse bem aludiu ao traduzi-la como “o Belo Reino”, do que à presença de fadas na imagem tradicional de moças minúsculas com asas de libélula.

O Belo Reino é um espaço mágico, que se cruza com ou se torna acessível ao nosso, em situações especiais. Tolkien analisa as acepções e o alcance do termo dentro do movimento dos séculos XIX e XX de recuperação desse tipo de narrativa, dando vazão à sua veia filológica.

Menciona os compiladores Andrew Lang e Charles Perrault [...].

Reclama de uma infantilização dos contos de fadas a partir dessas com-pilações, e observa que “é essencial à história de fadas genuína, que ela seja apresentada como ‘verdadeira’. [...] Visto que a história de fadas trata de ‘ma-

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ravilhas’, ela não pode tolerar qualquer moldura ou maquinaria que dê a en-tender que toda narrativa em que ocorrem é uma ficção ou ilusão.”

Numa penada, exclui tanto a ilogicidade recorrente na literatura infantil, quanto a fabulação pós-modernista. Esse efeito só pode ser obtido, moderna-mente, pelo gênero da fantasia, que emprega características da narrativa realis-ta, para dar base sólida à percepção do mágico e do sobrenatural pelo leitor.

Tolkien também ataca a visão folclorista que enxerga narrativas sobre-viventes de outros tempos [...] com notações rasas sobre a progressão de lendas ou arquétipos. [...]

Enfim, Tolkien vai se aproximando do emprego da palavra fantasia para o tipo de narrativa mítica da qual trata, e começa a dispor o seu programa literário: “Fazer um Mundo Secundário em relação ao nosso, o Mundo Primá-rio, dentro do qual o sol verde seja verossímil, impondo a Crença Secundária, provavelmente exigirá trabalho e reflexão, e certamente demandará uma habilidade especial, uma espécie de destreza élfica.” Para ele, a arte literária era a mais passível de alcançar essa “crença secundária” (termo que ele favo-recia em detrimento ao consagrado “suspensão da descrença”).

As características da fantasia seriam, segundo ele e emaranhadas ao efeito da força do mito na literatura, a recuperação, o escape e o consolo. O primeiro se refere a enxergar as coisas com clareza, vendo-as como “nós devemos vê-las”. Escape, para ele, não tem nada do teor pejorativo, associado a escapismo – “Usando o escape dessa forma, os críticos escolheram a pala-vra errada e, ainda mais, estão confundindo, nem sempre por erro sincero, o Escape do Prisioneiro com a Fuga do Desertor”.

Ou seja, o escape é a dimensão utópica que liberta o leitor dos limites do pensamento e do comportamento cotidiano, introduzindo a ele possibili-dades novas e outros sistemas de valor. Enfim o consolo é a “virada” jubilosa na narrativa, a afirmação do valor da luta e do esforço, mesmo que a história não negue o lado terrível da condição humana.

[...]


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O leitor moderno [...] ainda pode encontrar em Sobre Histórias de Fadas um programa literário passível de ser absorvido em termos puramente literários: o empenho na “criação de mundos mágicos”, o contato com sagas e épicos dos quais emergem valores humanos profundos, a raiz mitológica de situa-ções e experiências – para alcançar o efeito literário de uma evocação mítica.

No ensaio, Tolkien fala dessa continuidade de história e fantasia, que “devem prosseguir”, como a Árvore dos Contos. De fato, o ensaio nos permi-te vislumbrar esse grande organismo que se ergue para o alto e do passado para o presente.

Dicas de estudoBETTELHEIM, Bruno. � A Psicanálise dos Contos de Fadas. São Paulo: Paz e Terra, 1992.

Traz uma excelente análise de contos de fada do ponto de vista da psica-nálise e joga luz sobre processos semelhantes na fantasia.

VASCONCELOS, Sandra. � Dez Lições sobre o Romance Inglês do Século XVIII. São Paulo: Boitempo, 2002.

Uma excelente explicação sobre as raízes literárias do romanesco e sua oposição ao realismo.

LE GUIN, Ursula. � O Mago de Terramar: trilogia de Terramar 1. São Paulo: Brasiliense, 1994.

_____. As Tumbas de Atuan: trilogia de Terramar 2. São Paulo: Brasiliense, 1994.

_____. O Outro Lado do Mundo. Lisboa: Livros do Brasil, s/d.

A trilogia de Terramar é indicada para quem se interessa em conhecer a obra de uma das mais talentosas escritoras de língua inglesa no gênero de fantasia e ficção científica.

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Estudos literários1. Uma das principais características do gênero fantasia é:

a) o apego ao cotidiano.

b) uma visão de mundo distópica.

c) o retorno a imagens da Idade Média.

d) a crítica ao amor cortês.

2. Que traços da fantasia fazem com que ela ofereça uma compensação imagi-nária pelas insatisfações do mundo atual?

3. Formada por obras como o romance 1984, de George Orwell, a chamada lite-ratura distópica, mostra:

a) um mundo ideal semelhante ao da literatura de fantasia.

b) um mundo realista, com ênfase no cotidiano.

c) o papel central da magia na resolução dos conflitos.

d) um mundo cujos problemas sociais chegam ao limite.


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O romance góticoTanto a literatura de fantasia quanto a literatura de terror, ambas po-

pulares na Inglaterra do século XVIII, representaram tentativas de reto-mada do romanesco (a tradição da literatura de aventura que era comum na Idade Média) em contraposição à ascensão do romance realista e seu apego à descrição da “vida como ela é”. No momento de seu surgimento, o romance gótico, conforme era chamada a literatura de terror na Inglaterra, foi um enorme sucesso de público, principalmente entre as leitoras (grande parte do público leitor do romance no século XVIII era composto por mu-lheres). Desde a publicação de O Castelo de Otranto (1764), de Horace Walpole, os clichês normalmente atribuídos ao gênero foram sendo defi-nidos, construindo uma maquinaria que compõe os principais ingredien-tes da tradição até hoje: castelos soturnos, alucinações, alçapões secretos, labirintos misteriosos, fantasmas e espectros que o mundo racional e bem ordenado da Era das Luzes havia relegado ao esquecimento. Introduzia-se, assim, no centro dos ideais iluministas de harmonia, decoro e equilíbrio, elementos que denunciavam algo reprimido pela razão burguesa.

Do ponto de vista semântico, no século XVIII a palavra gótico remetia ao mundo feudal e medieval, a tudo que fosse bárbaro, irracional, não civiliza-do, o contrário do comedimento e da razão. Esse culto ao antigo – que no romance gótico se traduziria no cenário aristocrático dos castelos de longa data – é geralmente lido pelos especialistas como um canto nostálgico a uma Inglaterra mais próxima dos “verdadeiros sentimentos humanos”, des-truídos pela sociedade burguesa comercial e industrial. Desse ponto de vista, no romance gótico seria possível encontrar “índices de uma idealiza-ção do mundo medieval como um mundo de inteireza orgânica em oposi-ção à moderna sociedade burguesa” (VASCONCELOS, 2002, p. 121-122).

Ao comentar as relações entre a Revolução Francesa (grande evento que em 1789 marcou o início da revolução burguesa em toda a Europa), a Ilustração (ou Iluminismo, a era da razão e da racionalidade em oposição às tradições antigas) e o romance gótico, a mesma crítica afirma que em

A literatura de terror em língua inglesa

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Reação aos mitos iluministas, às narrativas de progresso e de mudança revolucionária por meio da razão, o gótico surge para perturbar a superfície calma do realismo e encenar os medos e temores que rondavam a nascente sociedade burguesa. Das margens da cultura da Ilustração, dramatizando os conflitos e incertezas diante de um quadro de rápidas mudanças sociais e econômicas, o gótico tornou-se um veículo adequado para tratar das questões políticas e estéticas levantadas pelos acontecimentos na França em 1789. (VASCONCELOS, 2002, p. 122)

O sucesso do romance gótico, que no século XVIII atingiu sua expressão mais sofisticada e popular na obra da escritora Ann Radcliffe (1764-1823), de-monstra o quanto esses “medos” eram presentes na estrutura de sentimento do período. Uma análise do público leitor desses romances pode ajudar no en-tendimento dos medos que o romance gótico representava simbolicamente. Além da maquinaria gótica (“a ênfase na representação do terrível, a insistên-cia nos cenários arcaicos, o uso do sobrenatural, as personagens estereotipa-das, o uso da técnica de suspense” – VASCONCELOS, 2002, p. 125), aquilo que mais chama a atenção do estudioso do gênero nesse período é a presença das mulheres, tanto na condição de assunto principal dos romances como na condição de presença central na constituição do enorme público leitor que de-vorara os romances. No enredo típico do gênero, com frequência encontramos a presença de uma jovem e virtuosa protagonista que abandona a seguran-ça do lar para enfrentar mistérios extravagantes e vilões pérfidos. Na obra de Ann Radcliffe, cujos melhores romances são Os Mistérios de Udolpho (1794) e O Italiano (1797), todos os mistérios e superstições encontram uma explicação lógica e racional no fim, devolvendo a heroína ao mundo equilibrado da razão. A obsessão pela destruição momentânea de estruturas familiares e domésticas bem conhecidas para dar vazão a imagens de violência, instintos sexuais e pai-xões arrebatadoras compõem o estofo temático do romance gótico. Assim, a insegurança causada pelas rápidas mudanças sociais (revolução política, urba-nização, industrialização) encontra um paralelo, no plano moral, em enredos nos quais a virtude doméstica se vê em constante perigo.

Como esse tipo de narrativa encena a libertação dos laços familiares tradi-cionais (ou seja, patriarcais) para em seguida devolver a protagonista à ordem anteriormente quebrada, o romance gótico foi amplamente estudado pela crí-tica feminista. Em sua leitura ideológica do gótico, a crítica Kate Ellis (uma das maiores especialistas no gênero), define essa literatura como a incorporação de “um conjunto de convenções para representar aquilo que não deveria existir” e para “falar daquilo que no mundo racional da cultura da classe média não podia ser dito” (ELLIS, 1989, p. 7). Sua análise da ideologia burguesa do final do século XVIII enfatiza o fato de muitas das regras criadas no lar burguês terem como


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objetivo manter as mulheres distantes do “mundo exterior”, ignorantes da cor-rupção e da imoralidade do espaço fora do mundo privado da família. Criam-se, assim, diferentes esferas de ação para homens e mulheres. Com a especializa-ção do trabalho no lar burguês (os homens cuidam dos negócios, da esfera do cálculo e do lucro; as mulheres, dos valores morais e cristãos), a vida de grande parte das mulheres era monótona. Para se justificar como uma classe de valores morais elevados diante da aristocracia decadente e das classes trabalhadoras, a burguesia – classe social cujo “direito” à superioridade se baseia em seu ódio à indolência – precisava combater a imagem tradicional da mulher aristocrata criada na literatura do século anterior (tipicamente, uma presa fácil para as ten-tações sexuais e a preguiça). Portanto, fazia-se necessária uma redefinição da feminilidade, criando um ideal da mulher pura, ser virtuoso que era responsável pela elevação moral do lar. O romance tem um papel importante nesse processo ao criar heroínas que no final são recompensadas por suas qualidades morais. Assim, a integridade da mulher era fanaticamente preservada.

Isso explica as tentativas de esconder as mulheres da violência do mundo exterior, fazendo-as “abrir mão do conhecimento em favor da segurança” (ELLIS, 1989, p. 11). Entretanto, nunca deixou de existir violência dentro do lar burguês: as restrições impostas por esse novo ideal prendiam as mulheres em uma esfera de ação virtuosa bem estreita. O que a escritora de romances góticos faz é propor uma ruptura da ideologia patriarcal ao criar uma personagem que desobedece a seus pais, sai para o mundo, é exposta à violência e escolhe o conhecimento em lugar da inocência. Em resumo, o romance gótico pode ser visto como um modo de resolver, em termos ficcionais, as tensões que estavam presentes no mundo das leitoras e surgiam como resultado da criação de esferas diferentes para os homens e para as mulheres. Ele seria um modo de trazer à tona a violên-cia reprimida praticada contra as mulheres naquela sociedade, permitindo-lhes passar por situações que forneciam experiência antes de elas se recolocarem no interior do lar burguês para viverem “felizes para sempre”.

Entretanto, a crítica Michelle Masse adota outro ponto de vista em relação ao final feliz típico do gênero: quando a heroína entra novamente no mundo da ideologia patriarcal, as causas do trauma inicial permanecem inalteradas. Masse aponta:

A supressão da identidade existe não apenas no passado, mas também no presente e no futuro implícito da narrativa. [Por esse motivo], a heroína sempre acordará para a atualidade presente do trauma, porque as convenções genéricas que a reprimem estão ligadas ao tecido de sua cultura, que perpetua o trauma, enquanto nega sua existência. (MASSE, 1992, p. 15)

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Logo, aquela certeza que está presente no final do romance gótico típico, de que o perigo não existe mais, é falsa: a heroína é convidada a repetir a su-pressão de identidade que iniciou seu trauma. Essa leitura do gótico enfatiza não sua tendência de subversão da ideologia patriarcal, mas o reforço das leis repressoras.

Assim, qualquer que seja o ponto de vista adotado, a crítica recente sobre a literatura gótica ajudou na compreensão do gênero como sedimentação de aspectos históricos importantes e não como mero escapismo.

O desenvolvimento da tradição do góticoComo no século XIX os problemas ligados aos frutos da Revolução Industrial

– urbanização e industrialização crescentes e suas reações (tanto a nostalgia de um passado mais harmonioso quanto uma vigilância moral cada vez mais severa) – não se resolveram, pelo contrário, acirraram-se, essa época viu um extraordiná-rio desenvolvimento da literatura de terror, com a publicação de romances cujos temas principais são a repressão sexual, os perigos das novas tecnologias e os contrastes entre a superstição e a ciência.

FrankensteinEm 1818, surgiu um romance incorporando as tradições do gótico para fazer

uma crítica radical aos novos empregos da tecnologia: trata-se de Frankens-tein, de Mary Shelley (1797-1851). Esse romance conta a história do Doutor Frankenstein, um cientista aristocrata que descobre um método de criar um ser humano a partir de pedaços de outros corpos. Mistura de monstro assustador e criança inocente, a criatura que surge da experiência se vingará de seu criador que, horrorizado com a própria criação, expulsa o monstro de sua casa. Reto-mando o tema da repressão contra as mulheres, Shelley faz com que a principal vítima da ira do monstro seja a noiva do Doutor Frankenstein.

Imediato sucesso de público e crítica na época de seu lançamento, o romance foi lido como um aviso tipicamente romântico contra o emprego inescrupuloso da ciência e da tecnologia (preocupação compreensível em uma época em que as novas tecnologias usadas nas indústrias modificavam enormemente a vida nas cidades). Por outro lado, como a figura de um terrível monstro era comu-


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mente usada na imprensa conservadora da época para descrever os “terríveis” eventos da Revolução Francesa, o romance também foi lido como uma alego-ria do medo da Revolução. Os eventos revolucionários eram corporificados na figura de um monstro construído a partir da soma dos corpos de pessoas das chamadas “classes perigosas” (o Doutor Frankenstein roubava partes de corpos de criminosos condenados à morte), cujos desejos “infantis”, quando negados, podem levar a ações irracionais, violentas, imprevisíveis e incontroláveis.

DráculaOutro romance que marcou o cenário inglês foi Drácula (1897), de Bram

Stoker (1847-1912), lançando a moda de romances e contos sobre vampiros. Para os leitores daquela época marcada por forte repressão moral, grande parte do atrativo da história tinha a ver com as conotações claramente sexuais das empreitadas do galante vampiro do título, cujas relações com suas vítimas femi-ninas eram simultaneamente de terror e desejo.

Fora isso, o romance se notabilizou por mimetizar na sua estrutura narrativa a multiplicidade de vozes que é comum nos espaços urbanos (a história é contada por meio de numerosas cartas e depoimentos das personagens envolvidas, além de notícias de jornal que comentam os eventos misteriosos). Mas isso não é tudo: o livro também figura o confronto, muito peculiar à época, entre as novas formas de desenvolvimento tecnológico (estradas de ferro, telégrafos, telefones e má-quinas de escrever aparecem de modo determinante no enredo) e os elementos irracionais da cultura (as superstições, o hipnotismo). Entre esses elementos “irra-cionais”, figura de modo central a xenofobia do romance, o seu preconceito contra os estrangeiros, deslocando para o “estrangeiro maligno” todos os medos da vida social – em uma época de intensa competição imperialista, que em breve levaria à Primeira Guerra Mundial (1914-1918), esse tema era de enorme importância.

A Volta do ParafusoAliado às diferenças de classe, o tema da repressão às mulheres é retomado

em A Volta do Parafuso (1898), do escritor Henry James (1843-1916), uma das mais brilhantes histórias de fantasma da literatura de língua inglesa. Essa novela narra a história de uma governanta contratada por um misterioso milionário para tomar conta de seus dois sobrinhos na casa de campo da família. Ao chegar

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ao local, a governanta, claramente impressionada pelo sedutor tio das crianças, ouve a história da governanta anterior, morta por um criado da casa, também morto, com quem ela se envolvera romanticamente. Em seguida, a nova gover-nanta começa a ver os fantasmas dos dois amantes, o que cria um clima de terror raramente encontrado em outras obras do gênero.

O que torna essa novela de Henry James fascinante, e contribuiu para o de-senvolvimento da literatura de terror que se produziu posteriormente, é o fato de a história ser contada exclusivamente do ponto de vista da governanta, que constitui o único foco narrativo. Desse modo, Henry James cria uma ambiguida-de na relação entre protagonista e leitor: é impossível para este último determi-nar se os fantasmas são “reais” ou se toda a história não passa de uma série de alucinações da governanta.

Grande parte da crítica sobre a novela se debateu sobre essa questão, ora defendendo uma posição, ora outra. Na verdade, o interesse está justamente na sua indeterminação, na impossibilidade de escapar da manipulação do leitor que o aprisionamento em uma única perspectiva permite. Mais que a “realidade” dos fantasmas, interessa acompanhar o mapeamento da mente da protagonista e a necessidade de encontrar escapatórias e emoções violentas em meio a uma vida medíocre e previsível.

A literatura de terror cruza o AtlânticoNos Estados Unidos, uma das sociedades mais violentas do mundo, a litera-

tura de terror encontrou solo fértil para seu florescimento. A primeira figura im-portante da tradição foi o escritor Edgar Allan Poe (1809-1849), que consolidou grande parte das convenções do gênero para diversas gerações de escritores. Suas histórias de terror – como “O gato preto”, “William Wilson” e “A queda da casa de Usher”, entre outras – são algumas das mais populares e estudadas de toda a história do gênero. Embora a repressão exercida sobre as mulheres apa-reça de modo bem visível nos contos de Poe, para ele era mais caro o tema da repressão sobre os artistas, cada vez mais submetidos às regras do mercado lite-rário e ao gosto de um público volúvel e cada vez menos interessado pela arte exigente. Nos contos de terror de Poe, os protagonistas são em geral pessoas de uma sensibilidade acima da média:


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em “O gato preto”, o protagonista se descreve como uma pessoa incrivel- �mente delicada, ridicularizada desde a infância por seu amor extremo aos animais;

Williams Wilson é um estudante moralmente criterioso cuja consciência �está presente em momentos de crise;

o dono da casa de Usher é descrito pelo narrador como uma criatura �tão sensível que o menor ruído era suficiente para lhe causar sofrimen-tos terríveis.

A premissa básica fica clara: em uma sociedade “saudável”, esses impulsos da sensibilidade seriam direcionados para a produção artística. Já em um espaço urbano inteiramente mercantilizado, o talento artístico não tem para onde ir e se transforma em um mundo de alucinações e crimes. Grande parte da comple-xidade das histórias de Poe reside precisamente no fato de seus vilões/heróis não serem facilmente condenados: pelo contrário, são vítimas tanto quanto as pessoas submetidas a seus instintos criminosos ou destrutivos.

CinemaA tradição da literatura de terror seria explorada amplamente pela indústria

cinematográfica norte-americana, constituindo um dos gêneros mais populares da história do cinema. Escritores contemporâneos como Stephen King (1947-) encontraram na confluência entre literatura e cinema um lucrativo filão. Escritor de best-sellers do gênero de terror, King escreveu livros que foram adaptados e fizeram imenso sucesso nas telas, como Carrie (1973) e O Iluminado (1977). Neles, a violência da vida doméstica e social americana aparece de maneira crua e direta: temas como o fanatismo religioso (em Carrie), a violência familiar cau-sada pelo alcoolismo e o desemprego (em O Iluminado) são misturados com o sobrenatural (sobretudo a telepatia), que é visto como uma “saída” imaginária, nem sempre muito bem-sucedida, para esses problemas.

Tudo parece indicar que, enquanto persistirem os problemas da repressão e da violência pessoal e institucional, a literatura de terror continuará a ter a função de nomear, de modos simbólicos e disfarçados, o indizível.

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Um outro mundo é possívelClássicos do Sobrenatural e reedição do romance O Morro dos Ventos Uivan-

tes, de Emily Brontë, reafirmam a vitalidade da narrativa gótica

(TEZZA, 2004)

A literatura do sobrenatural – gênero que se inicia no século XVIII e atinge seu apogeu no século seguinte com os clássicos Frankenstein, de Mary Shelley, e Drácula, de Bram Stoker – continua repercutindo vivamente no nosso imaginário, talvez hoje mais no cinema do que nos livros. Mas desde o início foi uma arte difícil, que ilustra um paradoxo histórico: os quadros mentais da modernidade, criados pelo primado iluminista da ciência sobre a superstição, avançavam mais rapidamente que o poder concreto da eletrici-dade – e afinal continuamos com medo do escuro.

O romance gótico, como se definiu o gênero, será uma resposta laica ao mundo das trevas que não recorre nem à clássica cosmogonia grega nem ao milagre cristão. Assim, o gótico confina o sobrenatural naquele que é com certeza o seu lugar mais adequado: o reino da ficção.

Um bom panorama do gênero é a antologia Clássicos do Sobrenatural. Contendo 15 narrativas, o livro contempla tanto grandes nomes da literatu-ra, como Rudyard Kipling [1865-1936] e Charles Dickens [1812-1870], quanto autores menos conhecidos aos não iniciados.

O problema central do gênero está no seu “ponto de verossimilhança” – a narrativa do século XIX foi o império do realismo e contava com um leitor “moderno”: como convencê-lo de que os fantasmas existem e aterrorizam? A técnica mais usada é o tradicional narrador onisciente passar a palavra a uma voz alheia que afirmará “ter visto o que viu com os próprios olhos”. A narrativa em primeira pessoa é assim um ótimo álibi; ao mesmo tempo cria empatia e relativiza o que diz.

Texto complementar


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A chave do conflitoEm “Assombrações”, de Edward Bulwer-Lytton [1803-1873], a primeira

frase dá a chave do conflito: “Um amigo meu, homem de letras e filósofo, disse-me um dia, meio zombeteiro, meio sério: ‘[...] Descobri uma casa as-sombrada no meio de Londres’.” Partilhando-se de início a desconfiança do leitor, fica mais fácil trazê-lo ao escuro do medo. O interessante é o recurso de, ao descrever o sobrenatural, colocá-lo na trilha da ciência, “por espanto-sos que tais fenômenos possam ser”.

Quase sempre o sobrenatural aparece como a expressão vingativa da justiça, que se faz quando o mundo dos homens não respeita o bem e a verdade. Em “Para ser lido com reservas”, de Charles Dickens, o espectro de um homem assassinado assombra um membro do júri até que o assassino seja condenado. Em “O ladrão de corpos”, de Robert Louis Stevenson [1850- -1894], a corrosão moral de um médico será punida pela visão aterrorizante de sua vítima – “não há descanso para os maus”, reforça o narrador.

Nos autores mais modernos – Henry James e Kipling – a ambiguida-de aparece como o toque do mestre. “A decisão correta”, de James, é um conto em que o sobrenatural se revela apenas uma sugestão a perturbar um autor que mergulha nos papéis de um escritor morto para lhe escre-ver uma biografia, até que ele desista. Marca registrada de Henry James, a linguagem parece incapaz de centrar os olhos no que vê: a realidade é um objeto inapreensível.

Já Kipling assina o mais belo texto do livro, “Eles”, que conta com delicade-za a descoberta fortuita do narrador, quando seu carro se perde numa trilha de um castelo cheio de crianças, que vivem aparentemente sob os cuida-dos de uma mulher cega. Outro exemplo de ambiguidade está no conto “Os olhos”, de Edith Wharton [1862-1937], em que a perseguição de uns olhos fantasmagóricos leva alguém a fugir de um casamento para passar anos com um amigo na Europa, apresentado a ele pela antiga noiva – a sugestão homoerótica percorre, inocente, a narrativa inteira. Em suma, Clássicos do Sobrenatural mantém a qualidade em todos os textos.

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Síntese do gêneroUm romance que pode ser lido como uma síntese do gênero é O Morro dos

Ventos Uivantes, de Emily Brontë [1818-48], relançado agora com uma antiga tradução de Rachel de Queiroz [1910-2003]. Uma das três célebres irmãs Brontë que escreveram obras de sucesso (as outras são Charlotte, autora de Jane Eyre, e Anne, de Agnes Grey), Emily morreu com pouco mais de 30 anos, em 1848; no ano seguinte, morreria Anne, e em 1855, Charlotte. Filhas de um severo reverendo e irmãs de um pintor, Patrick, que se perdeu na bebida, viveram por suas vicissitudes o próprio destino romântico da época.

O Morro dos Ventos Uivantes gira em torno de uma figura poderosa, o ter-rível Heathcliff, órfão encontrado em Liverpool e adotado para viver no re-canto de Wuthering Heights com os irmãos Catherine e Hindley. Rejeitado e humilhado na infância e sob o poder de uma paixão pela irmã adotiva, Heathcliff articula uma vingança demoníaca contra a família que o adotou e, em poucos anos, personificando o mal absoluto, açambarca todas as pro-priedades e se vinga das humilhações de outrora, sem jamais, entretanto, ter paz de espírito.

Tecnicamente, não é um livro “sobrenatural” – mas a sugestão do terror e a condenação escura ao sofrimento, sob a aura incestuosa de uma família que não se livra de sua própria maldição, fizeram da obra de Emily Brontë um dos maiores sucessos da história do gênero.

Narrativa terceirizadaSeguindo a regra da verossimilhança, a narrativa é “terceirizada”: sabe-

mos dos fatos por meio do relato do senhor Lockwood, que por sua vez ouve a história da boca de Nelly Dean, caseira da família.

O leitor atual, que acha realista uma novela da TV, poderá se pergun-tar como uma história tão inverossímil fez tanto sucesso. Uma leitura mais atenta, porém, vai revelar os traços que deram a esse livro o seu toque di-ferenciado. É o paradoxo de um mundo escuro, regido sob sombras assus-tadoras de velas e lampiões e sob os ventos aterrorizantes do espaço rural, submetido ao ideário das luzes e da modernização, com a emergência de novos padrões de relações humanas.


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Sente-se na obra, por exemplo, a valorização da família como núcleo da vida, uma novidade do século XIX. Também se percebe a invenção da “in-fância”, a criança inocente e feliz já entendida como criança, e não como um pequeno adulto. Há também, muito forte, a ideia da alfabetização como um valor positivo a ser estendido a todos; o próprio livro, aliás, é um objeto de desejo das crianças.

Em contrapartida, o velho Joseph, com sua Bíblia encarquilhada e prenhe de punições medonhas, é tratado como figura ridícula e mesquinha. E, final-mente, transparece o conceito simples de que as pessoas podem se transfor-mar, de que não estamos condenados a nada – o pequeno Hareton, criado por Heathcliff “como um animal”, vai permitir, via leitura, a redenção final da família e pelas mãos de uma mulher independente, o que é outra revolução. Como se vê, em vários aspectos é um livro que, além do seu fascínio literário, um século e meio depois tem uma pauta que ainda faz sentido no Brasil de hoje.

Dicas de estudoTODOROV, Tzetan. � Introdução à Literatura Fantástica. São Paulo: Pers-pectiva, 1975.

Traz uma interpretação influente sobre a literatura de terror.

FREUD, Sigmund. O estranho. � In: _____. Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 1969, v. 17.

Um dos ensaios mais conhecidos de Freud, trata das estratégias narrativas das quais os escritores se servem para criar o sentimento do sinistro.

Há diversas adaptações cinematográficas competentes de romances im- �portantes da tradição do terror. Entre os mais conhecidos e acessíveis es-tão Frankenstein (1994, direção de Kenneth Branagh), Drácula (1992, dire-ção de Francis Ford Coppola), Carrie, a estranha (1976, direção de Brian de Palma) e O Iluminado (1980, direção de Stanley Kubrick).

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Estudos literários1. Qual a relação entre o romance gótico e a situação das mulheres na socieda-

de inglesa do século XVIII?

2. O romance gótico do século XVIII procurava combater:

a) os ideais de razão e equilíbrio da era burguesa.

b) o papel das mulheres na sociedade.

c) a irracionalidade do mundo feudal.

d) a tradição da literatura romanesca.

3. O culto ao antigo da literatura gótica é geralmente visto pela crítica como:

a) um elogio ao mundo familiar medieval.

b) uma idealização da sociedade pré-industrial.

c) um ataque aos valores aristocráticos.

d) uma crítica à irracionalidade.


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As origensDe todos os gêneros literários em língua inglesa, a ficção científica é

aquele cujo estatuto acadêmico mais se modificou no decorrer das últimas décadas do século XX: embora muitos ainda a considerem subliteratura, o fato é que a ficção científica acabou se impondo como objeto de intenso interesse crítico. Desde o final da década de 1980, alguns dos mais impor-tantes críticos de língua inglesa se voltaram para o assunto. Um deles é o britânico Raymond Williams, autor de um extraordinário ensaio sobre o assunto, além de um livro sobre George Orwell, importante precursor do gênero. Outro é o americano Fredric Jameson, autor de Archaeologies of the Future, um volumoso estudo sobre o assunto que elevou enormemen-te o patamar das discussões sobre a atualidade e o interesse da ficção cien-tífica. Para ambos, o interesse do gênero é seu “desejo pelo novo mundo”, ou seja, seu interesse em descrever modos de organização social diversos dos nossos. Para Williams e Jameson, essa capacidade de pensar naquilo que ainda não existe é valiosa, principalmente em um momento histórico de clara exaustão da imaginação histórica e da capacidade humana para pensar coletivamente as saídas para seus dilemas.

Essa capacidade para descrever o novo está presente na ficção cientí-fica tanto em seus grandes temas (a evolução da humanidade, as catás-trofes tecnológicas, o fim dos tempos, o futuro das máquinas etc.) quanto nos pormenores, ou seja, na sua incrível inventividade no que se refere à descrição de novos objetos e hábitos ou de tipos inusitados de transporte, alimentação e trabalho. É precisamente nessa mistura entre o conhecido e a novidade que se situam os assuntos e formas da ficção científica.

As origens do gênero em língua inglesa remetem provavelmente ao romance Frankenstein, escrito pela escritora inglesa Mary Shelley (1797- -1851) em 1818. Ao contar a história de um cientista que assume o papel de criação de vidas a partir de pedaços de cadáveres animados por meio da eletricidade, Shelley escreve a primeira obra literária europeia impor-tante a se voltar explicitamente para a discussão do papel do cientista e

A ficção científica em língua inglesa

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dos limites e consequências do emprego irresponsável da ciência. No final do século XIX, surgiu outro importante escritor inglês do gênero: H. G. Wells (1866--1946), autor de romances de ficção científica como A Máquina do Tempo (1895) e A Guerra dos Mundos (1898), que tornaram populares temas como a viagem através do tempo e a invasão da Terra por marcianos, assuntos que seriam am-plamente explorados pela tradição posterior, até nossos dias.

Desde então, a ficção científica tem se debruçado – ora com angústia, ora com euforia – sobre as questões relacionadas aos avanços da tecnologia moder-na. De fato, as ameaças e as esperanças ligadas às máquinas são temas constan-tes da literatura pelo menos desde o século XIX. Não é por acaso que foram as sociedades onde o impacto da industrialização em massa foi sentido de modo mais dramático que produziram as melhores obras de ficção científica: a Ingla-terra em um momento inicial e depois os Estados Unidos e a União Soviética, países em que se produziram os clássicos do gênero.

No caso americano, os escritores Edgar Allan Poe (1809-1849) e H. P. Lovecraft (1890-1937) flertaram com as possibilidades da ficção científica ainda no século XIX: Poe é autor de A Narrativa de Arthur Gordon Pym (1838), seu único romance, uma mistura de narrativa de aventuras e ficção científica, enquanto Lovecraft é mais conhecido pela autoria de diversos contos sobre o mito de Cthulhu, mes-clando terror e ciência.

Mas foi nas revistas especializadas do século XX que a ficção científica en-contraria seu modo de expressão mais popular e prolífico. Durante a primeira metade do século XX, a ficção científica era produzida por escritores relativa-mente obscuros, publicados por revistas lidas apenas por um restrito público de fãs, e tal modo de circulação “alternativo” permitiu certa liberdade frente à vigilância ideológica e à censura, sempre muito fortes nos Estados Unidos. Esse fato se tornou cada vez mais significativo, principalmente na década de 1950 (momento de enorme expansão do gênero), quando o clima de repressão da guerra fria e da caça aos comunistas se intensificou.

A crítica aos regimes totalitáriosEssa tendência da ficção científica para a crítica social se explicita nas décadas

de 1930 e 1940, momento de nascimento e expansão do fascismo e outras ma-nifestações de nacionalismo extremo e de fortalecimento de regimes políticos totalitários. Nesse cenário, dois romances se destacaram pela qualidade literária


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e a capacidade de premonição: Admirável Mundo Novo (1932), do escritor inglês Aldous Huxley (1894-1963), e 1984 (1949), do escritor George Orwell (1903-1950) – igualmente britânico, mas nascido na Índia.

Em Admirável Mundo Novo, o título é irônico, pois não há nada de “admirá-vel” no mundo descrito: indo na direção oposta àquela dos romances utópicos populares em sua época, Huxley apresenta uma sociedade submetida comple-tamente à ditadura da tecnologia, com seres humanos programados desde o nascimento (os bebês são programados para funções específicas desde a con-cepção e a gestação em laboratório) até a morte. As emoções são igualmente programadas pelo emprego da droga soma (espécie de ancestral do Prozac) e do sleep-learning (aprendizado durante o sono, nesse caso um tipo de lavagem cerebral), enquanto a memória coletiva e pessoal, assim como a história do pas-sado, são sistematicamente apagadas.

O romance tematiza alguns dos assuntos europeus mais caros à época, no-tadamente o que se chamava então de americanização da cultura local: Huxley havia feito uma visita aos Estados Unidos alguns anos antes de escrever o livro e havia ficado desagradavelmente surpreso com o que ele percebia da banali-dade da cultura jovem, o consumismo generalizado e a promiscuidade sexual, temas que fariam parte de seu “admirável mundo novo”. Ao mesmo tempo, o romance leva ao extremo outro traço da vida norte-americana que Huxley observava com horror: o método de produção industrial conhecido como for-dismo, ou seja, a produção baseada na linha de montagem, na produção em massa, na padronização e na previsibilidade dos procedimentos mecânicos e na transformação de grande parte da população em consumidores invetera-dos. São justamente essas características que organizam e moldam a vida de todas as personagens da sociedade descrita por Huxley.

A racionalidade desumana do mundo de Huxley é levada ao extremo em 1984, narrativa em que Orwell faz o retrato de uma sociedade brutalmente controla-da por uma burocracia estatal impiedosa, cujo símbolo de poder autoritário é o Big Brother (Grande Irmão), que de uma tela de televisão vigia cada pessoa em todos os seus movimentos. O protagonista do romance é o burocrata Winston Smith, empregado do Ministério da Verdade, cuja função, em mais uma mostra de ironia mordaz comum ao gênero, é a falsificação de documentos históricos e a produção de propaganda governamental falsa. Do mesmo modo, o Ministério da Paz trata de assuntos de guerra, enquanto o Ministério do Amor se ocupa da tortura e da vigilância. As ordens do partido único são definitivas e uma de suas vitórias ideológicas é o convencimento generalizado de que a denúncia de “sub-versivos” é um dever cívico de cada indivíduo.

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Ao mesmo tempo, o romance descreve condições de vida deploráveis, diver-sas daquelas descritas pela propaganda partidária: as cidades estão em estado de crescente abandono, a violência é parte do cotidiano, as acomodações são minúsculas (com o aparelho de televisão ocupando uma parte significativa do espaço) e a comida é sintética.

O conflito central se desenvolve a partir do momento em que Winston se re-volta contra sua vida medíocre e começa a escrever um diário, expressando sua dissidência em relação ao partido. O interesse amoroso por uma colega e a ten-tativa de resistência e fuga ocupa grande parte da segunda metade do romance. O final pessimista é um dos mais aterradores da história da literatura moderna.

A crítica às “utopias” capitalistasNos Estados Unidos do pós-guerra (décadas de 1940 e 1950), a ficção cien-

tífica ganhou novo impulso, com um significativo aumento da produção e do número de leitores. Esse interesse se explica em parte pela presença cada vez mais visível da tecnologia na vida cotidiana (o acesso ao automóvel e à televisão se expandiu enormemente no período), como também pela intensa paranoia relacionada ao medo de uma guerra nuclear entre as duas potências mundiais (Estados Unidos e União Soviética). Muitas obras do gênero fizeram uma apolo-gia das novas tecnologias (papel hoje feito no cinema pelos efeitos especiais), ecoando o clima de extremo otimismo que caracterizava o país no período, que ganhava rios de dinheiro com a indústria bélica e o esforço de reconstrução da Europa em ruínas. Entretanto, ao lado das visões metafísicas e ideológicas de um universo redimido pela ciência, surgiram romances com maior preocupação em usar as convenções da ficção científica para oferecer diagnósticos críticos, enfati-zando traços centrais que os autores observam como males de seu tempo.

É o caso de escritores como Frederik Pohl, com romances como Mercadores do Espaço (1952), sobre os horrores de um mundo dominado por corporações financeiras; ou Walter Miller Jr., que em Um Cântico para Leibowitz (1961) discute as possibilidades e consequências de uma catástrofe nuclear.

Um dos romances mais populares do período é Fahrenheit 451 (1953), de Ray Bradbury. Com clara influência de Huxley e Orwell, Bradbury descreve uma so-ciedade totalitária do futuro que baniu a memória histórica com a queima de todos os livros existentes. Entretanto, como muitas pessoas insistem em escon-


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der livros para se entreterem com a prática “antissocial” da leitura, um dos órgãos mais importantes do Estado é seu corpo de bombeiros – que, ao invés de apagar incêndios, tem a função de encontrar bibliotecas secretas e queimá-las (além, é claro, da prisão ou execução sumária dos “criminosos” renitentes). O conflito central se instala quando Montag – um dos bombeiros mais dedicados – folheia um dos livros que encontra, indo de um parágrafo para uma página inteira. As consequências são desastrosas.

É também nesse período que surgem nomes que dominariam a ficção cien-tífica pelas próximas décadas, notadamente Isaac Asimov (1920-1992), autor da coletânea de contos Eu, robô (1950), na qual desenvolve o tema das máquinas inteligentes; e Arthur C. Clarke (1917-2008), autor de O Fim da Infância (1953), romance sobre a evolução da humanidade e sua (in)capacidade de transcender seus limites para atingir um estágio mais evoluído.

Mas é no trabalho de Philip K. Dick e Ursula Le Guin que o gênero encontraria suas melhores realizações.

O universo de alucinações de Philip K. DickGrande parte da crítica especializada considera o escritor norte-americano

Philip K. Dick (1928-1982) o melhor escritor de ficção científica de língua inglesa. Até hoje, sua obra é fonte de numerosas adaptações cinematográficas de suces-so e sua fama entre críticos e leitores do mundo inteiro não para de crescer. Dick soube como ninguém empregar o tema da alucinação, comum na literatura e na cultura de massas nos anos 1960, para criar um universo aterrador de realidades alternativas em que as fronteiras entre realidade e mentira se tornam cada vez mais difíceis de distinguir. Embora ele acabasse por escorregar para um misticis-mo delirante no final da vida, o melhor de sua obra produz um retrato sinistro da vida social dos Estados Unidos a partir da constatação de que naquela sociedade a mentira e a ilusão são produzidas sistematicamente.

Em O Homem do Castelo Alto (1962), um de seus melhores romances, o pres-suposto inicial é no mínimo inusitado: como seria o mundo se a Segunda Guerra Mundial tivesse sido ganha pelos países do Eixo – a Alemanha nazista e o Japão imperial? Grande parte do romance descreve os horrores dos Estados Unidos “nazificado”. Conforme o romance avança, ficamos sabendo que o presidente norte-americano durante a guerra, Franklin D. Roosevelt, fora assassinado em

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1933, levando à derrota dos Estados Unidos e dos países aliados. O alemão e o ja-ponês substituem o inglês como língua “universal”, Berlin e Tóquio são as capitais do mundo, a caça aos judeus se intensifica e os americanos são descritos como seres submissos e inseguros diante da superioridade dos vencedores. A ocupa-ção militar do país é evidente em todos os lugares, assim como a dependência econômica dos americanos em relação aos países “adiantados”. Os detalhes his-tóricos e psicológicos se multiplicam e se adensam, criando o distanciamento característico do gênero, aquela mistura entre o real e o imaginário que se en-contra no cerne da ficção científica: cada dado da vida “real” é invertido em um exercício ininterrupto da imaginação histórica.

A complicação central do enredo surge quando Frank Frink, o protagonista, descobre que um escritor misterioso (o homem que vive no castelo alto) produziu um romance proibido descrevendo uma realidade “alternativa”, um mundo em que a guerra teria sido vencida pelos aliados, liderados pelos Estados Unidos.

É esse jogo de inversões, com um romance dentro do romance, que cria a graça do livro de Dick. A surpresa que aguarda Frank – e o leitor – quando este finalmente lê o romance secreto é que define o diagnóstico histórico de Dick, além de garantir um final inesperado e instigante para o enredo.

Mas para o leitor contemporâneo é o romance Os Androides Sonham com Ovelhas Elétricas? (1966), que trouxe ao autor maior fama quando foi adaptado para o cinema com o título de Blade Runner, o caçador de androides (1982). O ro-mance descreve a Terra como um planeta coberto de escombros e cidades aban-donadas, com a maioria da população vivendo nas novas colônias de Marte. Para encorajar a imigração em massa para o novo planeta, o governo promete um prêmio para os voluntários: um androide inteligente, parecido com um humano, que se encarregará dos serviços domésticos. Quando os androides se revoltam e escapam para a Terra em busca de liberdade, cria-se uma nova profissão: ca-çador de androides, com a função de detectar os fugitivos e eliminá-los. A partir da sugestão de que os caçadores são mais desumanos que suas vítimas, Dick parte para uma reflexão sobre as características que constituem a verdadeira humanidade, em um momento e um lugar em que os “humanos” são reduzidos a consumidores de objetos e imagens enlatadas da televisão. Assim, ele escreve um dos mais interessantes livros americanos sobre o nefasto efeito do consumo e dos meios de comunicação de massa sobre a vida contemporânea.


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O destino das utopias em Ursula Le GuinEntre os herdeiros contemporâneos de Philip K. Dick, a mais talentosa e in-

teressante é a escritora norte-americana Ursula Le Guin (1929-), autora de uma vasta obra que inclui centenas de contos, livros de poesia e romances de fantasia e ficção científica. Parte significativa de sua obra ficcional pode ser classificada sob a rubrica de literatura utópica, ou seja, uma literatura que descreve os desa-fios envolvidos na construção de sociedades ideais.

Em seu romance mais conhecido, o extraordinário Os Despossuídos (1974), Ursula Le Guin narra a história do planeta Urras (que corresponderia à Terra) e Anarres, sua lua. Para evitar uma revolução anarquista, o governo de Urras expul-sa os revoltosos, oferecendo-lhes a colonização do árido Anarres. Duzentos anos depois, quando a narrativa começa, encontramos em Anarres uma sociedade em grau avançado de desenvolvimento, a despeito das enormes dificuldades climáticas oferecidas pelo novo lugar. Grande parte do romance descreve a vida nessa nova sociedade, baseada em princípios anarcossocialistas: a criação cole-tiva das crianças, a divisão igualitária do trabalho e da produção, a ausência de centralização governamental, a democratização das decisões.

A riqueza de detalhes é impressionante e chega às descrições da arquitetura (casas que não obedecem ao princípio da privacidade burguesa), do sistema de educação e das relações pessoais. Em tudo, a narrativa busca fazer um exercício imaginativo em torno do novo, da quebra de paradigmas, indo dos traços mais gerais para a descrição dos pormenores mais ínfimos, dentro de um estilo rigo-rosamente “realista”. Ao mesmo tempo, procura descrever as dificuldades ine-rentes ao projeto.

Uma dessas dificuldades tem a ver com Shevek, o protagonista, um brilhan-te físico que tem que dividir seu trabalho acadêmico com outras tarefas menos “nobres”, como a ajuda na plantação e nas tarefas do cotidiano. Quando ele decide que a mudança para Urras pode lhe proporcionar melhores condições para o de-senvolvimento de sua inovadora tese, o romance se volta para uma comparação entre as vantagens da vida confortável da afluente Urras e as condições difíceis da pobre Anarres, criando condições para um debate profícuo sobre prós e contras que se devem enfrentar nas mudanças sociais de grande porte.

Com sua queda para a invenção do que ainda não existe, a ficção científica permanece uma forma valiosa de pensar sobre os rumos que nossa organização social pode tomar ou não.

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Feitos para a tela(SOARES, 2008)

Desde seu nascimento, com Viagem à Lua (1902), de George Meliés, o cinema sinaliza suas afinidades com a ficção científica. No caso americano, foi no auge da guerra fria que o cinema explorou o gênero com mais fre- quência, em alegorias explícitas, com alienígenas malignos ou “vagens hu-manas” planejando a invasão de alguma pequena e pacífica cidade ameri-cana. Um dos filmes mais célebres do período é O Mundo em Perigo (Them!, 1954), de Gordon Douglas, mas a tendência espalhou-se pela produção te-levisiva, como se pode verificar no seriado Além da Imaginação (The Twilight Zone), ou até em inocentes desenhos infantis como Johnny Quest.

Nos anos 1960, a contracultura utilizaria a ficção científica na tentativa de descrever o “mudo novo” que se desejava construir: o filme mais conhecido do período é 2001: uma odisseia no espaço (1968), de Stanley Kubrick, onde a visão de uma tecnologia redentora e a metáfora do renascimento da huma-nidade entravam em sintonia com os princípios de libertação do período.

O cinema contemporâneo, afeito à pirotecnia dos efeitos especiais, en-controu na ficção científica fonte de inspiração constante. Um dos escrito-res mais celebrados pelo cinema é Philip K. Dick, que teve diversos de seus romances e contos adaptados para a tela, entre os quais os mais conheci-dos são Blade Runner, caçador de androides (1982), de Ridley Scott e Minority Report (2002), de Steven Spielberg.

Texto complementar

Dicas de estudoBEZARIAS, Caio Alexandre. � Funções do Mito na Obra de Howard Phillips Lovecraft. São Paulo: Annablume, 2009.

Ensaio sobre um dos principais autores norte-americanos de ficção cientí-fica do século XIX.

GUIRAU, Marcelo Cizaurre. � Figurações da Indefinição: a epistemologia travada de Matrix. Disponível em: <www.teses.usp.br>.


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Dissertação de mestrado que é um excelente estudo sobre a ficção cientí-fica contemporânea no cinema e na literatura.

ADORNO, Theodor. � Prismas. São Paulo: Ática, 1997.

Esse é o melhor ensaio em português sobre Aldous Huxley e seu Admirá-vel Mundo Novo.

Estudos literários1. Como se pode definir brevemente a relação entre a ficção científica de lín-

gua inglesa e a ciência?

2. Uma das marcas centrais da ficção científica é:

a) a total fidelidade ao realismo nas descrições.

b) a adoção da fantasia como estilo principal.

c) a mistura entre realidade e invenção.

d) seu desligamento das questões científicas reais.

3. A reflexão social da ficção científica em língua inglesa muitas vezes se volta para:

a) o elogio ao fordismo.

b) a crítica à imaginação histórica.

c) a crítica a toda racionalidade.

d) o ataque aos sistemas totalitários.

As origens históricas do pós-colonialismoAté a década de 1960, grande parte da reflexão sobre as relações entre

os chamados países do Primeiro e do Terceiro Mundo se pautava pela dis-cussão sobre as relações de dependência e cópia (no melhor dos casos, “cópia criativa”) da periferia em relação ao centro. Em quase todos os campos de estudo – na sociologia, nas ciências políticas, na história, nas artes –, o centro da atenção estava no estudo das determinações impos-tas (mais ou menos violentamente, dependendo do caso) pela Europa, e mais tarde pelos Estados Unidos, na vida das (ex-)colônias da África, Ásia e América Latina e das suas tentativas de insubordinação e resistência. No caso da crítica literária, o esforço era o de detectar, descrever e analisar os modos pelos quais os escritores de países periféricos incorporavam (ou não) a condição de subalterno, criando uma reflexão crítica sobre as re-lações entre os dados locais e a vida, a língua e a cultura forçosamente importadas da metrópole.

Os diversos movimentos de descolonização, que começaram no século XIX (como é o caso do Brasil) e se aceleraram após a Segunda Guerra Mun-dial (1939-1945), atingiram seu ápice na década de 1960, que viu a “inde-pendência” de diversas colônias europeias na África e na Ásia. A ocupação militar dessas colônias tornou-se cara para as metrópoles europeias, que se retiraram ou foram expulsas das áreas ocupadas, reconheceram sua independência política e passaram à implantação de novos modos mais “modernos” de dominação (que ficamos conhecendo como neocolonialis-mo e hoje tem o nome de globalização). Além disso, a Revolução Cubana, a Revolução Chinesa e diversas guerras de liberação anti-imperialista (como no caso do Vietnã) incendiaram a imaginação da juventude da época com suas promessas de início de uma nova era de liberdade mundial. A mobilização militante e a euforia causada pela promessa deram origem, entre outras coisas, a um corpo de teorias e produções culturais que se co-nhecem sob o nome amplo de pós-colonialismo. Para os artistas e críticos envolvidos, tratava-se de compreender as novas identidades dos países

A literatura pós-colonial em língua inglesa

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que se “libertavam” de suas “pátrias mães”, assim como a permanência nas ex--colônias de laços de dependência, presentes em diversas estruturas de poder, como a língua, as hierarquias sociais, os discursos e os modos de descrever e interpretar o mundo – que não desapareceram do dia para a noite após a vitória das lutas de libertação.

No início, o termo pós-colonialismo (e o adjetivo pós-colonial, que lhe corres-ponde) causou um pouco de confusão: afinal, se aplicado ao pé da letra, pode-ria descrever os problemas norte-americanos (os Estados Unidos também eram uma ex-colônia). Entretanto, o termo logo adquiriu uma forte tendência com-bativa, oferecendo-se como uma forte plataforma da luta de povos oprimidos, principalmente na África, na Ásia e no Oriente Médio. No caso da língua inglesa, o esforço era o de celebrar as conquistas feitas por escritores e artistas que faziam parte de grupos minoritários, dentro ou fora da metrópole, e que, utilizando a língua dos ex-colonizadores, partiam para uma reflexão sobre as novas identida-des emergentes e os dilemas que elas enfrentavam em sua formação. Um pouco pela forte dependência cultural e ideológica em relação à Europa e aos Estados Unidos, países como o Canadá e a Austrália geralmente permanecem fora do interesse de críticos e artistas pós-coloniais, embora muitos estudos feitos na área possam se voltar, por exemplo, para a cultura aborígine na Austrália ou a produção literária de escritoras chinesas vivendo na periferia de Montreal.

Em 1978, as teorias pós-coloniais ganharam um enorme ímpeto com a pu-blicação daquela que permanece uma de suas principais obras teóricas, o livro Orientalismo, do crítico Edward Said (1935-2003), que analisa as diversas cons-truções culturais ocidentais sobre o Oriente. A obra de Said ajudou a acentuar a forte tendência anti-imperialista e antieurocêntrica do pós-colonialismo, denun-ciando os estereótipos dos discursos europeus sobre o resto do mundo como uma estratégia nefasta de dominação mental, cultural e social.

Mais que tudo, as diversas teorias pós-coloniais procuraram dissolver a pró-pria dicotomia entre centro e periferia, entre colonizadores e colonizados, argu-mentando que essa oposição binária é ela própria produto de uma visão euro-cêntrica do mundo, que divide o planeta entre superiores e inferiores e mantém populações, artistas e críticos da chamada periferia em constante subordinação. Além disso, argumentam os intelectuais pós-coloniais, as identidades contem-porâneas não obedecem a divisões estritas e são elas próprias fluidas, híbridas e inconstantes – constatação a partir da qual o crítico e o artista devem celebrar justamente as misturas, as incorporações culturais, a mestiçagem e a dissolu-ção de fronteiras claras. Nisso, o pós-colonialismo se aproxima das diversas ide-


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ologias da globalização, que promoveram justamente esse tipo de hibridismo e criaram novos nichos de mercado a partir dessas novas misturas (quando, por exemplo, um músico africano mescla os ritmos de sua cultura com, digamos, a música tecno e a bossa-nova e cria uma sonoridade inédita que não reconhece a superioridade da música produzida pelo “centro”). Nisso reside a narrativa sim-bólica de libertação do pós-colonialismo.

O pós-estruturalismoOcorrida na segunda metade do século XX, a proliferação de diversas teorias

e visões de mundo precedidas pelo prefixo pós sugere que há entre elas um parentesco que é preciso averiguar. No caso do pós-colonialismo, há uma forte relação entre suas propostas críticas e as descobertas de uma área da linguística que ficou conhecida como pós-estruturalismo. Embora não haja uma correspon-dência estrita entre as duas áreas do conhecimento, o fato é que o pós-colonia-lismo ganhou parte de seu fôlego a partir de uma visão de linguagem desenvol-vida em grande parte pelas teorias pós-estruturalistas.

Como qualquer estudante de Letras sabe, um dos pais da linguística moder-na é o francês Ferdinand de Saussure, que formulou a distinção entre significado e significante, que são os componentes do signo linguístico. Assim, à ideia que temos do animal gato (significado) correspondem em português as quatro letras g a t o (significante). Além disso, a linguagem funciona por meio da comparação entre elementos que se excluem e se definem: reconhecemos um gato e a pala-vra gato em oposição a cachorro ou rato.

Para simplificar didaticamente a história, o pós-estruturalismo propõe que essa relação, baseada em oposições binárias (gato/rato), é mais complicada do que Saussure admitia. Tomemos, para ilustrar, a oposição homem/mulher. Para os pós-estruturalistas, essa oposição entre campos opostos é ela mesma ideo-lógica, implicando, por exemplo, em papéis sociais e culturais diversos, com a mulher geralmente ocupando um lugar de subordinação. Portanto, o signo não é natural, nem lógico: ele pressupõe, ao contrário, uma visão de mundo hege-mônica e autoritária. Ao revés de Saussure, que propõe a relação entre significa-do e significante como aleatória, os prós-estruturalistas sustentam que essa re-lação é parte da ideologia dominante. E como toda ideologia, ela se esforça para fazer com que as relações por ela estabelecidas, mantendo “no lugar” específicas estruturas de poder, pareçam naturais, pareçam a única maneira concebível de ver o mundo (assim, o homem é “naturalmente” diferente da mulher e, portanto, é “natural” que existam diferenças sociais entre eles).

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Desconstrução é o nome dado ao processo crítico por meio do qual tais opo-sições podem ser parcialmente enfraquecidas.

Para os pós-estruturalistas, o signo varia infinitamente, de acordo com seu lugar de enunciação, os interesses em jogo, a inserção social, as condições do falante etc. Assim, a relação entre significante e significado é uma relação em que um “desliza sobre o outro”, nunca se fixando definitivamente: há um “oscilar constante, uma contínua difusão e derramamento de significados” (EAGLETON, 1983, p. 144). Portanto, o texto literário não teria significações determinadas, nem tampouco significados fixos, pois ele é plural e difuso. O pós-estruturalismo atinge seu ápice no pensamento que abarca as operações desconstrutivistas do filósofo Jacques Derrida (1930-2004), da obra do historiador Michel Foucault (1926-1984), dos escritos do psicanalista Jacques Lacan (1901-1981) e da filósofa e crítica feminista Julia Kristeva (1941-). Outro nome fundamental nesse proces-so é o do crítico francês Roland Barthes (1915-1980), com sua teorização sobre o falante que, ao escolher modos de expressão linguística, sem saber reproduz significados que, já sedimentados pela ideologia e pela tradição, ele desconhece parcialmente – daí a famosa formulação de que “não é o falante que fala a língua, mas a língua que fala o falante”.

Essa opacidade da linguagem e do discurso, a qual constrói armadilhas insus-peitas para o falante e o interlocutor, nos quais já não se pode confiar, tem impor-tantes consequências para a crítica literária e a prática da interpretação. Como se pode oferecer a interpretação de um poema ou romance se seus significados variam indefinidamente para cada intérprete? Como afirma Terry Eagleton,

[Barthes] deixa de ver o poema ou o romance como uma entidade fechada, equipada de significações definidas que são tarefas do crítico descobrir, para um jogo irredutivelmente pluralístico, interminável, de significantes que jamais podem ser finalmente apreendidos em torno de um único centro, em uma essência ou significação únicas. (EAGLETON, 1983, p. 149)

Levada a seu extremo lógico, pelo qual nenhum significado pode se impor, essa intensa relativização implicaria o fim do papel do crítico literário: se a leitura de um texto depende de determinações infinitas, por que deveríamos aceitar, ou mesmo nos interessar pela opinião de um crítico? Em meio a essa aparente democracia da interpretação, que critérios afinal permitiriam dizer quais as inter-pretações válidas (textual e historicamente) e quais as absurdas?

Uma das soluções é dada pelo próprio Barthes, em um texto sobre fotografia em que estabelece uma distinção entre o studium e o punctum da imagem foto-gráfica. Enquanto o studium seria


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[...] a descrição de uma relação cultural com o visível, [onde podemos] encontrar as intenções do fotógrafo, entrar em harmonia com elas, aprová-las, desaprová-las, mas sempre compreendê--las, [...] pois a cultura é um contrato feito entre os criadores e os consumidores [...]. (BARTHES, 1984, p. 48)

O punctum seria um “entregar-se” a um “detalhe comovente, engraçado, que vejo com obstinação, um abster-se “ de toda cultura, [...] de herdar um outro olhar” (BARTHES, 1984, p. 48), em um momento no qual a foto significa “para mim”. Em um mundo dominado e banalizado pela imagem, a recuperação do visual se daria na seleção do detalhe significativo pessoal, intraduzível nos termos do olhar do outro, impossível de ser contemplado coletivamente.

O aproveitamento específico que a crítica literária fez da distinção se dá jus-tamente na tentativa de abrir uma série de investimentos subjetivos na relação entre leitor e obra, criando um espaço de contingência no qual surge uma mul-tiplicidade de posições “discursivas”, instáveis e imprevisíveis que jamais podem ser traduzidas nos termos de uma recepção coletiva da obra de arte. Assim, o próprio crítico aceita humildemente o valor relativo de sua leitura, que é mais uma entre várias outras, todas igualmente válidas.

Para os críticos e artistas pós-coloniais, os princípios pós-estruturalistas se adequaram perfeitamente à ideia da falta de centro, ou seja, o conceito de que o discurso não tem dono e cada escritor tem o direito de ressignificar a linguagem sem respeitar distinções preestabelecidas entre centro e periferia.

Também para o leitor, tais práticas prometem uma enorme democracia da leitura: cada um pode ler um texto do modo que quiser, sem se restringir à opi-nião de críticos. Ou sem se restringir a determinações históricas coletivas.

Para os críticos que, ao contrário, acreditam que a verdadeira democracia não significa a validade indistinta de todas as opiniões individuais, mas a discussão sobre quais opiniões são melhores do ponto de vista da coletividade, a relativi-zação infinita proposta pelo pós-estruturalismo significa o fim da possibilidade de consenso político.

A literatura pós-colonialA despeito da defesa da relatividade do signo feita pelo pós-colonialismo, o

fato é que diversos dos autores conhecidos como pós-coloniais fizeram diagnós-ticos preciosos da vida coletiva das sociedades em que viveram. A obra de escri-

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tores como Frantz Fanon (1925-1961) não tem importância apenas intelectual, mas de fato contribuíram para a evolução de diversos movimentos de liberação anticolonial.

Nascido na Martinica, ilha do Caribe que era possessão francesa, Fanon pre-senciou a brutalidade do exército de ocupação francês em seu país. Quando se mudou para a França estudar psiquiatria, ele mais uma vez sofreu pessoalmente o conflito entre a herança de seu país de origem e a atração da cultura mais “sofisticada” da nova “pátria”. O livro Pele Negra, máscara branca (1952) é um dos mais brilhantes documentos dos danos psicopatológicos sofridos pelo sujeito dividido entre duas tradições culturais separadas por um mundo de práticas coloniais violentas, principalmente por parte do sujeito negro intelectualizado, que procura se apropriar e imitar os hábitos da nova cultura – sem nunca, de fato, pertencer inteiramente a ela.

A influência de Fanon se espalhou pelo mundo todo e inspirou outros escri-tores “periféricos” a registrarem experiências semelhantes.

Em língua inglesa, dois dos escritores mais conhecidos são o africano Chinua Achebe e o indiano-britânico Salman Rushdie.

A África de Chinua AchebeNascido na Nigéria, Chinua Achebe (1930-), é o autor de Quando Tudo se Des-

morona (1958), o romance mais lido da literatura africana moderna. A escolha da língua inglesa para a sua composição foi motivo de controvérsia na época de seu lançamento, mas a opção foi defendida com firmeza por Achebe, que propôs a ideia de que uma das tarefas políticas e literárias do escritor pós-colonial é a apropriação criativa da língua do dominador. Uma das maneiras pelas quais tal apropriação é feita no romance é a mescla entre o inglês padrão e as formas orais da fala africana, para a qual contribuiu poderosamente o ouvido de Achebe para o colorido dos ritmos e dos coloquialismos da linguagem falada.

Quando Tudo se Desmorona conta a história do fazendeiro Okonkwo e os pro-blemas que surgem quando missionários brancos aparecem em sua aldeia. A partir daí o romance se concentra na análise dos conflitos culturais entre as tra-dições africanas e a doutrina cristã dos missionários, revelando a brutalidade do processo de aculturação colonial. A descrição da miséria em que vive a popula-ção nativa e das tentativas de Okonkwo de manter vivas as tradições locais ocupa parte importante da narrativa. Aqui o hibridismo surge não como mistura festiva


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de signos que não se fixam para produzirem significados múltiplos, mas como violência sistemática que é parte integrante da ocupação europeia da África.

A Índia de Salman RushdieO romancista Salman Rushdie (1947-) ganhou notoriedade em 1988 com a

publicação de Os Versos Satânicos, livro que causou protestos de muçulmanos do mundo inteiro. O aiatolá Ruhollah Khomeini (1900-1989), então líder supre-mo do Irã, condenou-o à morte e ofereceu o paraíso eterno para o fiel que desse cabo do escritor. O motivo estava na acusação de que em seu romance Rushdie fazia uma série de blasfêmias contra a fé islâmica.

Escândalo à parte, o livro atraiu a atenção da crítica ao contar a história de dois indianos expatriados vivendo na Inglaterra.

O romance é composto de pequenas narrativas, que vão misturando certo “realismo fantástico” com referências históricas à Inglaterra contemporânea. A falta de orientação onírica que caracteriza a narrativa enfatiza a própria falta de orientação dos protagonistas diante de uma cultura estranha. Os temas da identidade, da alienação diante da nova pátria, da brutalidade da vida que pode levar à revolta ou à conformidade são centrais no livro.

Mais uma vez, não se trata de celebrar a miscigenação e as misturas, mas de ver nelas as dificuldades, as conexões e rupturas que caracterizam as vidas de pesso-as para as quais a formação de novas identidades é questão de sobrevivência.

Hibridismo: celebração ou violência?Um dos ataques justificados que muitas vezes se faz ao pós-colonialismo é

sua tendência “culturalista”. Trocando em miúdos, trata-se da crença pós-colonial de que o sucesso de certos escritores “periféricos” entre leitores da Europa e dos Estados Unidos pode ser lido como uma “desconstrução” da dicotomia entre centro e periferia.

A verdade é que, a despeito desse sucesso e da introdução – a partir dele – de novas ideias sobre a vida de povos distantes dos centros de poder do mundo, a grande maioria das pessoas da África, da Ásia e da América Latina continua vivendo em condições precárias, em geral submetidas aos desígnios de países do centro do mundo. Embora a globalização enfatize a quebra de fronteiras e a

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mistura, o hibridismo resultante só adquire visibilidade quando passa no teste do mercado dos países centrais, onde vai abastecer a indústria cultural.

Como os escritores aqui mencionados demonstram, para grande parte das populações de imigrantes e migrantes o hibridismo é mais uma imposição vio-lenta do que uma conquista. O fechamento das fronteiras dos países desenvolvi-dos e o surgimento de novos movimentos nacionalistas e racistas na Europa e nos Estados Unidos provam que a separação entre centro e periferia se fortalece.

É nesse tipo de assunto que a literatura contemporânea consequente deve se debruçar.

Texto complementar

Sim, esta guerra é sobre o Islã(RUSHDIE, 2001)

“A questão em pauta aqui não é o Islã.” Os líderes mundiais vêm repetindo esse mantra [...], em parte na esperança virtuosa de conseguirem deter as agressões contra muçulmanos inocentes que vivem no Ocidente, em parte porque, se os Estados Unidos quiserem conservar a coalizão que montaram contra o terror, não podem se dar ao luxo de sugerir que exista qualquer conexão entre terrorismo e Islã.

O problema desse desmentido necessário é que ele não é verdadeiro. Se a questão não é o Islã, a que se devem as manifestações muçulmanas em todo o mundo em apoio a Osama bin Laden e à Al Qaeda?

Por que aqueles dez mil homens armados com espadas e machados se reuniram na fronteira entre Paquistão e Afeganistão, atendendo ao chamado à jihad lançado por um mulá qualquer?

Por que o anti-semitismo rotineiro [,] da muitas vezes repetida calúnia islâmica [,] segundo a qual foram “os judeus” que organizaram os ataques ao World Trade Center e ao Pentágono, com a explicação estranhamente autor-reprobatória oferecida pela liderança do Taleban dizendo que, entre outras coisas, muçulmanos não poderiam ter o know-how tecnológico ou a sofisti-cação organizacional necessários para realizar tal proeza?[sic]


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Por que a conversa sobre militares americanos infiéis profanando o solo sagrado da Arábia Saudita, quando algum tipo de definição de o que é sa-grado não está na base das insatisfações atuais?

É claro que a questão aqui é o Islã, sim. A questão é: isso significa exata-mente o quê? Afinal, a maior parte do que constitui uma crença religiosa não é algo muito teológico. A maioria dos muçulmanos não é formada por profundos analistas do Alcorão.

Para um número imenso de muçulmanos “crentes”, “o Islã” representa, de maneira confusa e apenas semianalisada, não apenas o temor a Deus – e, desconfia-se, é realmente mais de temor do que de amor que se trata – mas também um conjunto de costumes, opiniões e preconceitos que incluem as práticas alimentares, a reclusão ou quase reclusão forçada de “suas” mulheres, os sermões proferidos pelos mulás de sua preferência, a aversão à sociedade moderna em geral, repleta de música, sexo e a ausência do divino e uma aversão (e medo) mais específica diante da perspectiva de que o mundo que os cerca possa ser dominado pelo estilo ocidental de vida –“ocidentoxicado”, por assim dizer.

Organizações altamente motivadas de homens muçulmanos (ah, que bom seria se pudessem ser ouvidas as vozes de mulheres muçulmanas!) vêm se ocupando, nos últimos 30 anos, mais ou menos, em criar movimentos po-líticos radicais a partir desse conjunto fértil de “crenças”.

Esses islamistas – precisamos nos acostumar ao termo, que indica as pes-soas engajadas em projetos políticos do tipo acima descrito e aprender a distingui-lo do mais generalizado e politicamente neutro muçulmano – in-cluem a Irmandade Muçulmana, no Egito, os sanguinários combatentes da Frente de Salvação Islâmica e do Grupo Islâmico Armado, na Argélia, os revo-lucionários xiitas no Irã e o Taleban.

A pobreza é sua grande auxiliar, e o fruto de seus esforços é a paranoia. Esse islã paranoico, que atribui a culpa por todos os males das sociedades muçulmanas aos não islâmicos, ou “infiéis”, e cuja solução proposta é o fe-chamento dessas sociedades para o projeto rival da modernidade, é hoje a versão do Islã que mais rapidamente está crescendo no mundo.

Isso não quer dizer que seja o caso de aceitar por completo a tese de Samuel Huntington sobre o choque de civilizações, pela razão muito simples

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de que o projeto dos islamistas é voltado não apenas contra o Ocidente e “os judeus”, mas também contra os outros islamistas.

Seja qual for o discurso público, a verdade é que o Taleban e o regime ira-niano não se bicam. As discordâncias entre países muçulmanos são tão ou até mais profundas do que o ressentimento que eles nutrem contra o Ocidente. Mesmo assim, seria um absurdo negar que esse Islã paranoico e que se vê como isento de qualquer culpa é uma ideologia que exerce atração ampla.

Vinte anos atrás, quando eu estava escrevendo um romance sobre as lutas pelo poder num Paquistão fictício, já era praxe no mundo muçulma-no atribuir todos os seus problemas ao Ocidente e, em especial, aos Esta-dos Unidos. Na época, assim como hoje, algumas dessas críticas eram bem fundadas. Não há espaço aqui para discutir a geopolítica da guerra fria e as “quedas” (para usar um termo de Kissinger) frequentemente prejudiciais da política externa norte-americana em direção a ou para longe desse ou da-quele país temporariamente útil (ou objeto de desaprovação), nem mesmo o papel dos Estados Unidos na instalação e derrubada de diversos líderes e regimes nada salutares.

Mas eu queria, na época, formular uma pergunta que não é menos im-portante hoje: se disséssemos que os males de nossas sociedades não são em primeiro lugar culpa dos Estados Unidos, então os culpados por nossas falhas seríamos nós mesmos? Como as entenderíamos, nesse caso? Será que, ao aceitar nossa responsabilidade por nossos próprios problemas, não pode-ríamos aprender a resolvê-los nós mesmos?

Muitos muçulmanos, além de analistas secularistas com raízes no mundo muçulmano, estão começando a formular tais perguntas hoje. Nas últimas semanas, vozes muçulmanas em todo o mundo se levantaram contra o se-questro obscurantista de sua religião. Os exaltados de ontem (entre eles Yusuf Islam, antes conhecido como Cat Stevens) estão se reposicionando, de maneira nem sempre convincente, como os bonzinhos de hoje.

Um escritor iraquiano cita um satirista iraquiano anterior: “A doença que está dentro de nós vem de nós”. Um muçulmano britânico escreve: “O Islã


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tornou-se seu próprio inimigo”. Um amigo libanês, retornando de Beirute, me disse que, desde os ataques de 11 de setembro, as críticas feitas publicamen-te ao islamismo vêm se tornando muito mais abertas e diretas. Comentaris-tas estão falando na necessidade de uma reforma no mundo muçulmano.

Se quisermos que o Islã se reconcilie com a modernidade, é preciso que essas vozes sejam encorajadas até a aumentarem o volume e se transforma-rem em poderoso rugido. Muitas delas falam de outro Islã, de sua fé pessoal. A restauração da religião para a esfera do pessoal, sua despolitização, é a urtiga que todas as sociedades muçulmanas terão de agarrar com as mãos para poderem se tornar modernas. O único aspecto da modernidade que interessa aos terroristas é a tecnologia, que eles veem como uma arma que pode ser voltada contra seus criadores. Se quisermos que o terrorismo seja derrotado, o mundo do Islã terá de se abrir para os princípios secularistas e humanistas nos quais o moderno se baseia e sem os quais a liberdade dos países muçulmanos vai continuar a ser apenas um sonho distante.

Dicas de estudoEAGLETON, Terry. � Teoria da Literatura: uma introdução. São Paulo: Mar-tins Fontes, 1983.

Há um excelente capítulo sobre o pós-estruturalismo.

SAID, Edward. � Cultura e Imperialismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

Um dos mais conhecidos e influentes livros sobre a relação entre a litera-tura europeia e as imagens das colônias britânicas.

ROY, Arundhati. � O Deus das Pequenas Coisas. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

Um dos mais conhecidos romances pós-coloniais traduzidos no Brasil.

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Estudos literários1. Qual é a atitude de escritores como Chinua Achebe e Salman Rushdie em

relação ao hibridismo pós-colonial?

2. Dentre os princípios pós-coloniais destaca-se:

a) a negação da produção cultural do Canadá e da Austrália.

b) o elogio das estruturas imperialistas de poder.

c) o ataque às guerras anti-imperialistas.

d) o elogio das novas identidades surgidas nas ex-colônias.

3. Os teóricos do pós-colonialismo enfatizam:

a) a mistura e a miscigenação.

b) a distinção rígida entre significado e significante.

c) a impossibilidade de atacar as ideologias dominantes.

d) a subordinação dos países periféricos aos países centrais.


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As origens históricas da Era BushIniciada em 2001, com a primeira eleição de George W. Bush para a pre-

sidência dos Estados Unidos (ele seria reeleito em 2004), e se estendendo até Barack Obama substituí-lo, em 2009, na verdade a chamada Era Bush tem suas origens históricas no final dos anos 1960. Como se sabe, nos Esta-dos Unidos a década de 1960 foi marcada por diversos movimentos cole-tivos de protestos, liderados principalmente pela juventude universitária, que se juntou com vários movimentos sociais importantes. As principais áreas de atuação desses movimentos foram a luta pelos direitos civis dos negros, cujos líderes mais conhecidos foram Martin Luther King Jr. (1929-1968) e Malcom X (1925-1965); os protestos anti-guerra, que se opunham às intervenções norte-americanas no exterior, notadamente no Vietnã; as lutas das ditas minorias sexuais, dentre as quais se destaca o feminismo; e os movimentos estudantis, centrados nas universidades, cujos alvos centrais eram o conservadorismo e o autoritarismo da educação no país. Os Estados Unidos viram diversas mudanças progressistas em cada uma dessas áreas, em grande parte por causa da intensa militância dos grupos mencionados: desde os anos 1930, não se via nos Estados Unidos tamanho desejo de mudança. A onda de protestos se espalhou pelo mundo todo, fez importantes conquistas na Europa e chegou inclusive ao Brasil.

Portanto, o início dos anos 1970 viu uma sociedade dividida. Ao mesmo tempo, a crise do petróleo e o retorno do fantasma da inflação produziam uma enorme insegurança diante da nova década. Para parcelas significati-vas de uma sociedade cindida pelos conflitos da década anterior, parecia claro que as imagens de protestos, passeatas e confrontos indicavam que “o fim do mundo” estava próximo. No início da década de 1970, teorias apocalípticas proliferavam rapidamente e produziram um curioso fenô-meno “literário” no qual se discutiam diversas explicações: as religiosas (a capa de The Late Great Planet Earth de Hal Lindsey anunciava: “O renasci-mento de Israel, o aumento de catástrofes naturais, a ameaça de guerras com o Egito e o ressurgimento do interesse pelo satanismo e pela bruxaria foram previstos pelos profetas como os sinais da chegada do Anti-Cristo e

A literatura da Era Bush

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de uma guerra que levará o homem à beira da destruição”); as pseudocientíficas (The Population Bomb de Paul Ehrlich, que teve uma média de uma nova edição a cada duas semanas, dizia: “Enquanto você lê estas palavras quatro pessoas terão morrido de fome no mundo. A maioria delas são crianças.”); as ficcionais (The Andromeda Strain, um enorme sucesso do novo gênero dos filmes-catástrofe, contava a história de um vírus apocalíptico trazido para a Terra por um satélite).

Mas o maior best-seller (um sucesso de vendas) de 1971, com sete edições em dois meses, propunha um antídoto. The Greening of America, do professor Charles Reich, trazia sua tese impressa na capa:

Há uma revolução no horizonte. Ela não será como as revoluções do passado. Ela nascerá do indivíduo e da cultura, e a mudança da estrutura política acontecerá apenas em seu ato final. Ela não precisará da violência para ser bem sucedida, e tampouco pode ser evitada pelo uso da violência. É a revolução da nova geração. (apud PERLSTEIN, 2008, p. 541-542. Tradução nossa.)

Reich chamava essa nova fase do desenvolvimento histórico de Consciência III e afirmava que ela nascia com a juventude dos anos 1960:

Seu protesto e sua rebelião, sua cultura, roupas, música, drogas e estilo de vida livre prometem uma vida que é mais liberada e mais bela do que qualquer outro estilo de vida do passado, se tivermos a coragem e a imaginação para criar essa vida. O processo de sua criação, que já começou com a nossa juventude, neste momento de total esterilidade, no meio da mais profunda noite e do mais extremo perigo, é o assunto discutido neste livro. (apud PERLSTEIN, 2008, p. 542. Tradução nossa.)

A “discussão” que se segue cobre assuntos como as vantagens do uso da calça boca de sino:

[...] elas têm que ser vestidas para que possamos compreendê-las. Elas expressam o corpo, dando aos tornozelos uma liberdade especial, convidando-nos para dançar nas ruas. As novas roupas demonstram uma nova e significante mudança nas relações entre o homem e a tecnologia. (apud PERLSTEIN, 2008, p. 542. Tradução nossa.)

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Toda uma nova civilização havia “miraculosamente surgido do solo seco das Corporações Americanas”, como uma Nova Jerusalém que simplesmente iria acontecer, automática e espontaneamente, naturalmente, sem protestos, catás-trofes ou ações políticas, desde que o estilo de vida (aqui sinônimo de estilo de consumo) correto fosse adotado. O senador George McGovern, de Dakota do Sul, distribuiu o livro para seus funcionários e declarou à imprensa que o livro era “uma das análises mais interessantes, profundas e reveladoras da sociedade americana que já li”. William Douglas, membro da Corte Suprema, achou que o livro era “um exercício magnífico de imaginação criativa”. A senhora Aldred Cosman, uma dona de casa de Great Neck, afirmou que “Pela primeira vez co-mecei a compreender a razão por trás de algumas atitudes de meu filho de 18 anos, que antes haviam me deixado atônita e preocupada.” O final do livro traz três páginas de testemunhos dos seus admiradores ardorosos. O recado parecia claro: era preciso domesticar os impulsos rebeldes e “colocar ordem” em uma sociedade onde o liberalismo parecia excessivo.

A mensagem foi compreendida por diversos grupos: muitos dos mais ativos participantes da cultura jovem – a chamada contracultura – rapidamente en-contraram emprego nas corporações gigantes que dominavam a economia no início dos anos 1970 e utilizaram elementos dessa cultura, em princípio rebelde, em áreas como a publicidade. Do ponto de vista político, iniciou-se uma ofen-siva conservadora com diversas vitórias do Partido Republicano (o partido de Bush): na eleição de Richard Nixon (1969), de Ronald Reagan (1981) e finalmente dos dois Bush (George H. W. Bush, 1989, e George W. Bush, 2001). Com esses presidentes, iniciou-se e teve continuidade uma sistemática batalha ideológica contra todos os avanços dos anos 1960: trata-se da ascensão da Nova Direita.

A luta contra os anos 1960 na literatura progressista

Nos anos 1970, surgiu nos Estados Unidos uma geração de escritores que acompanhou as esperanças revolucionárias da década anterior e em seguida presenciou a ascensão da Nova Direita. Dessa experiência, esses escritores fize-ram material para seus romances, peças e poemas, nos quais procuram fazer um balanço dos impasses e das derrotas da esquerda americana e suas consequên-cias catastróficas. Um dos mais expressivos entre esses escritores é o romancista E. L. Doctorow.

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A história americana de DoctorowOs livros de Doctorow são grandes panoramas em que a cacofonia das me-

trópoles americanas fornece material para um grande mosaico no qual deze-nas de histórias e personagens (históricos e fictícios) se cruzam, formando uma visão ampla das relações humanas e históricas. Seu romance mais conhecido é Ragtime (1975), como a referência musical do título já indica, o assunto do livro é a ascensão da cultura de massa no início do século XX e principalmente o papel da cultura negra na formação da nação americana. Mas seu maior romance é O Livro de Daniel (1971), em que revisita um dos eventos mais traumatizantes da história americana, a execução do casal Rosenberg nos anos 1950, acusado de espionagem pró-soviética. A obra parte do ponto de vista dos filhos fictícios do casal: Daniel, um intelectual em vias de terminar sua tese de doutorado, e Susan, militante do movimento estudantil dos anos 1960.

No início do romance, Daniel já abandonou a luta política, mas relembra os mo-mentos em que a irmã insistia que o sacrifício dos pais executados devia servir de combustível para a ação e o protesto. Com o suicídio da irmã, Daniel começa uma reflexão que vai levá-lo de volta à infância nos anos 1930, montando um painel de enorme impacto emocional das linhas históricas que unem diversos momentos da vida das personagens e da história da esquerda, desde os impulsos revolucio-nários dos anos 1930 até a fúria conservadora dos anos 1970. Poucas vezes os Esta-dos Unidos tiveram um espelho tão fiel e perspicaz de seus problemas nas últimas décadas e uma análise tão aguda do processo que levaria à Era Bush.

A ofensiva conservadoraMas a ofensiva conservadora fez muito mais que neutralizar os impulsos re-

beldes dos anos 1960. A primeira medida importante desse longo processo de mudanças efetuadas pela Nova Direita foi o desmantelamento do Estado de bem- -estar social, ou seja, do aparato estatal que garantia direitos básicos aos trabalha-dores (saúde e educação públicas de qualidade, leis trabalhistas etc.). A empreita-da baseava-se em uma nova onda de darwinismo social, isto é, a aplicação de leis da evolução formuladas pelo cientista inglês Charles Darwin (1809-1882) à vida social. No caso, tratou-se de insistir na lei da “sobrevivência dos mais capazes”, afir-mando que o Estado de bem-estar social encorajava artificialmente a sobrevivên-cia de “seres menos capazes” (preguiçosos, rebeldes etc.). Os governos de Ronald Reagan nos Estados Unidos e de Margareth Thatcher na Inglaterra foram os pio-neiros nessa operação que também envolveu a privatização em massa de serviços públicos e a dissolução de sindicatos e associações políticas de esquerda.


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Em 1989, com a queda do Muro de Berlin e o desmantelamento do antigo bloco “comunista”, fortaleceu-se esse clima de euforia. Nos Estados Unidos, o filó-sofo Francis Fukuyama escreveu um texto que se tornaria um marco dessa época: em O Fim da História, Fukuyama argumentava que os conflitos que sempre mar-caram a história da humanidade chegavam ao fim e que a vitória do capitalismo de mercado era inconteste. Iniciou-se, assim, um período de intensa celebração do consumo e os anos 1980 ficaram conhecidos como a era da geração yuppie – de young (“jovem”), urban (“urbano”), professional (“profissional”), “jovem pro-fissional urbano” – uma geração de jovens executivos bem pagos cujos hábitos de consumo caros eram festejados como marcas de uma nova afluência e uma nova era de felicidade.

Fortalecia-se, assim, a filosofia do neoliberalismo: a não intervenção do Estado nos assuntos da economia, deixando ao mercado a decisão de seus mecanismos de autorregulação. No caso americano, o papel intervencionista do Estado no mercado havia sido uma vitória do New Deal, um pacote de medidas promulga-das pelo presidente Franklin Delano Roosevelt nos anos 1930, dando ao Estado a função de estabelecer regras e leis para controlar o mercado, vigiando e punin-do excessos e infrações, ao mesmo tempo em que garantia direitos trabalhistas como férias, horas máximas de trabalho etc. Com o neoliberalismo, a vida ameri-cana retrocedia mais de 50 anos.

A Era BushQuando George W. Bush foi eleito, em 2001, a ofensiva neoliberal estava em

estágio adiantado, mas sem a confiança que havia demonstrado no início dos anos 1980. A bolha da especulação financeira que havia feito vários milionários nas décadas anteriores havia explodido e a economia do país estava em franga-lhos. Em uma desesperada tentativa de conter o caos social e a violência gene-ralizada, o país passou a uma truculenta ofensiva opressora que criou a maior população carcerária do mundo. Além disso, os diversos escândalos associados ao presidente Bill Clinton haviam desmoralizado o Estado e levado a um clima de apatia política e econômica que exigia medidas enérgicas. A resposta do go-verno Bush foi uma atitude agressiva de intervenção no quadro da política exter-na, amenizando momentaneamente a crise de empregos que assolava o país ao criar novos postos nas forças armadas (que absorveram enormes contingentes de pobres desempregados), e ao mesmo tempo eram criadas novas oportunida-des de negócios na “reconstrução” dos países devastados pela guerra.

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O ataque às Torres Gêmeas, em Nova York, em 11 de setembro de 2001, de-sencadeou o que o governo Bush denominou guerra contra o terrorismo. Como a fonte dos atentados foi atribuída a Osama Bin Laden e a sua rede Al-Qaeda, que operava a partir do Afeganistão, esse país foi o primeiro alvo militar do governo Bush, que tomou o controle de Cabul, a capital, em novembro do mesmo ano. Em seguida, o governo do presidente Saddam Hussein, no Iraque, foi alvo de novos ataques. Críticos do governo Bush apontam que o real interesse por trás dos ataques não era a “defesa da democracia”, mas a ocupação de países ricos em petróleo. Mas como “tudo que vai volta”, nas palavras da crítica americana Susan Willis (2008), a onda de violência dos Estados Unidos no exterior gerou uma imensa onda de violência interna com franco-atiradores (como o maníaco de Washington, que atirou e matou dezenas de pessoas em 2002) e chacinas (como no famoso caso da escola Columbine, em que dois alunos mataram diver-sos colegas e se suicidaram). Em julho de 2007, as pesquisas revelaram que a po-pularidade de Bush, que havia atingido 90% após os ataques às Torres Gêmeas, chegava a um dos mais baixos índices da história do país.

A literatura da Era BushInternamente, a política repressora do governo Bush atingiu seu ápice com a

promulgação do chamado Patriotic Act, uma lei que permitia ao governo norte--americano prender e julgar sem necessidade de testemunhas qualquer pessoa suspeita de atividades “subversivas”. Diversos escritores produziram duras críti-cas, principalmente na área do ensaio político, destacando-se Noam Chomsky, que em livros como 11 de Setembro, hegemonia ou sobrevivência e Uma Nova Geração Define o Limite fez análises preciosas dos problemas mundiais contem-porâneos. Mas também no romance diversos escritores produziram importantes mapeamentos. Alguns deles não são americanos, o que mostra que a falta de elos nacionais pode aumentar a distância e o senso críticos. Dentre as obras que se voltaram para o período, destacam-se dois romances: Sábado, do inglês Ian McEwan, e Vernon God Little, do australiano DBC Pierre.

Ian McEwanPublicado em 2005 por um dos mais promissores romancistas da nova ge-

ração de escritores ingleses, Sábado narra os eventos de um único dia de uma família abastada de Londres. O sábado escolhido é um dia importante da histó-


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ria recente da Inglaterra: 15 de fevereiro de 2003, quando uma passeata de dois milhões de pessoas saiu às ruas de Londres para protestar contra a intenção do então primeiro-ministro Tony Blair de se aliar a Bush na invasão do Iraque.

A família de Henry Perowne representa o “auge da civilização ocidental”: são ricos, sofisticados e cultos, porém o dia deles começa mal, pois logo cedo veem um avião em chamas cruzar os céus da cidade. As lembranças do 11 de setem-bro aguçam a curiosidade e o temor, mas o noticiário diz que a situação era bem mais simples, tratando-se apenas de problemas na turbina e o final foi feliz, com a aeronave pousando em segurança no aeroporto de Heathrow. A família fica aliviada: os atos de violência contemporânea parecem estar longe da segurança confiante da classe média londrina.

Todavia, ao sair em sua Mercedes para jogar squash, em outra mostra de bom gosto e sofisticação, Henry encontra a cidade entupida pela passeata. Em meio à confusão, é abordado por um bandido, que acaba por invadir a casa da família, mantendo-os como reféns. O romance mostra, assim, que a violência de nossos tempos é global e não pode ser mantida dentro de limites seguros. O desenrolar do romance mapeia justamente o grau de tensão social que atinge a Inglaterra, um dos aliados da empreitada militar da Era Bush.

DBC PierreO romance de estreia do australiano DBC Pierre, Vernon God Little, atraiu a

atenção da crítica e do público ao abordar um tema que havia sido tratado por um dos cineastas mais combativos da Era Bush: no filme Tiros em Columbine, o diretor Michael Moore reconta os eventos do massacre da escola Columbine e faz uma penetrante radiografia do amor dos americanos pelas armas de fogo e suas sinistras consequências. Em tom de humor negro, Pierre narra a história de Vernon, um adolescente de 15 anos de idade que mora na pequena cidade de Martírio, no Texas. Vernon se envolve em um problema semelhante aos acon-tecimentos em Columbine: seu amigo Jesus de Navarro mata 16 estudantes da escola local e se suicida logo em seguida. Em inesperadas reviravoltas, Vernon acaba sendo acusado dos crimes. A partir daí, o romance trata da violência e das neuroses cotidianas da sociedade americana. Um dos alvos prediletos do escritor são os meios de comunicação, notadamente a televisão. Pierre mostra as enormes diferenças entre as descrições dos eventos feitas pelas reportagens televisivas e a realidade, satirizando a ingenuidade das pessoas que acreditam que os Estados Unidos são aquilo que se assiste nas telas.

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O futuroOs eventos políticos da Era Bush geraram críticas que levaram à eleição

de Barack Obama em 2008. Uma enorme onda de renovação democrática foi expressa pelos resultados das eleições. Entretanto, como os interesses em jogo são grandes, as mudanças serão forçosamente lentas, com avanços e retroces-sos. Assim, a vida contemporânea aguarda escritores que possam mapear as mudanças, localizar as tendências, tecer elogios e fazer as críticas necessárias.

Texto complementar

[Os] Estados Unidos terão de optar entre força e leiOs Estados Unidos vão ter de optar entre o domínio da lei ou o domínio da

força na reação aos atentados em Washington e Nova York

(CHOMSKY, 2001)

Em sua opinião, por que os Estados Unidos foram vítima de atenta-dos na Costa Leste?

Existe um ressentimento tremendo quanto às políticas norte-americanas, em todo o Oriente Médio, algo que todos os observadores bem informados confirmam. Isso se aplica até mesmo aos setores privilegiados que apoiam e dependem do poderio norte-americano. Uma equipe de correspondentes do The Wall Street Journal levantou os sentimentos dos “muçulmanos endi-nheirados” – banqueiros, advogados, médicos, empresários fortemente liga-dos aos Estados Unidos. Eles condenaram o apoio crucial de Washington à ocupação militar israelense [...] à devastação da sociedade civil iraquiana[...]. Eles também condenaram o consistente apoio de Washington a regimes li-nha-dura e repressivos, por “temer tanto a mudança”, e sua oposição genera-lizada à democracia na região. Eles deploraram, igualmente, as barreiras que os Estados Unidos erguem contra o desenvolvimento independente, mais uma vez resultado do “apoio a regimes repressivos” por parte de Washington. O sentimento entre a vasta maioria de pobres e oprimidos é ainda mais forte. Nenhum observador estrangeiro conhece melhor a região do que o veterano correspondente britânico Robert Fisk, que afirma que os responsáveis pelos


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atentados suicidas “conhecem mal o Alcorão, mas sentem fúria, desespero e indignação moral suficiente para inspirá-los”, e sabem muito bem aquilo que é óbvio a todos que prestem a menor atenção aos fatos: as políticas adota-das pelos Estados Unidos contribuíram de forma maciça para esse sentimen-to de fúria e desespero.

Muitos países do Oriente Médio alegam que a política norte-ameri-cana é parcial – em favor de Israel. O que o senhor pensa disso?

A conclusão é com certeza precisa, nem sequer controversa. Na frente diplomática, há 25 anos os Estados Unidos vêm bloqueando um consenso internacional quase unânime quanto a um acordo político para encerrar o conflito entre Israel e os palestinos. Os termos desse consenso foram expres-sos com clareza em uma resolução do Conselho de Segurança da ONU de janeiro de 1976, vetada pelos Estados Unidos. [...] Nos anos que se segui-ram, os Estados Unidos continuaram a bloquear os esforços para um acordo diplomático realizado por ONU, Europa, países árabes, OLP e outros. Por fim, depois da guerra do Golfo Pérsico, conseguiram impor seu programa unilateral. [...] os Estados Unidos fornecem vasta assistência econômica e militar que permite que Israel expanda suas colônias nos territórios ocupa-dos e imponha um regime duro e brutal que impediu o desenvolvimento e sujeita a população a humilhação e repressão diárias, um processo que se intensificou ao longo dos anos 1990. Para mencionar apenas um incidente, a intifada1 de Al Aqsa começou em 30 de setembro de 2000, quando forças israelenses mataram pessoas que estavam saindo da mesquita de Al Aqsa e de outros lugares. Nos dias que seguiram, Israel usou helicópteros para atacar alvos civis, matando muitas pessoas. Todo o conflito aconteceu nos territórios ocupados; os palestinos não responderam ao fogo. Em 3 de ou-tubro, o presidente Clinton reagiu com a maior transação militar da década, enviando helicópteros militares avançados a Israel (algo que o país não pode produzir), e o Pentágono anunciou que não haveria restrições ao uso deles pelos israelenses. Israel logo estaria usando-os para assassinatos políticos. Os Estados Unidos fizeram reprimendas amenas e continuaram entregando às forças israelenses os helicópteros mais avançados de que dispunham em seu arsenal. [...] O histórico revela claramente um dedicado esforço dos Estados Unidos, iniciado há cerca de 30 anos, para apoiar a expansão e a repressão israelenses e solapar os direitos nacionais palestinos.

1 Intifada: rebelião popular palestina contra as forças de ocupação de Israel na faixa de Gaza e na Cisjordânia. (N. da E.)

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A ONU deveria desempenhar um papel diplomático mais ativo? Qual a posição dos Estados Unidos?

Isso depende da opção do governo norte-americano pelo domínio da lei ou pelo domínio da força. Se optarem pela lei, aceitarão sua obrigação de aderir aos princípios da lei internacional que são solenemente elogiados (quando conveniente) e permitirão que a ONU desempenhe um papel di-plomático importante. Deve-se, no entanto, ter em mente que os Estados Unidos se opõem oficialmente ao domínio da lei. Como explicou o célebre estadista Dean Acheson ao anunciar à Sociedade Norte-americana de Lei In-ternacional o bloqueio a Cuba, a “verdadeira natureza” de uma contestação ao “poder, posição e prestígio dos Estados Unidos [...] não é uma questão legal”. Acheson acrescentou, em outra ocasião, que deveríamos recorrer à lei internacional para apoiar nossa posição, quando for conveniente para o país. Quando o Tribunal Mundial condenou os Estados Unidos por seu “uso ilegal da força” contra a Nicarágua e determinou que o país suspendesse os ata-ques e pagasse reparações substanciais, os Estados Unidos desconsideraram a decisão de maneira desdenhosa, reforçaram seus ataques à Nicarágua e votaram sozinhos contra uma resolução do Conselho de Segurança pedindo que todos os países observassem as leis internacionais. O assessor jurídico do Departamento de Estado explicou, oficialmente que, já que outros países não concordam conosco, devemos decidir por conta própria o que está sob a “jurisdição doméstica” dos Estados Unidos – nesse caso, o “uso ilegal de força” contra a Nicarágua. O presidente Bill Clinton informou às Nações Unidas que os Estados Unidos agirão “multilateralmente quando possível, mas unila-teralmente quando necessário”, e assim por diante. [...] essa é a forma pela qual os sistemas de poder se comportam no mundo real, a menos que sejam constrangidos, seja interna, seja externamente.

Os Estados Unidos precisam tentar mudar a imagem negativa que vários países têm de sua política?

O governo norte-americano tem de decidir se quer que suas políticas sejam vistas tal qual são, e não como apresentadas para fins de propaganda. Se não desejam que as políticas sejam vistas pelo que são, deveriam, evi-dentemente, mudá-las. [...] Os Estados Unidos deveriam aderir ao consen-so internacional que vem se formando e que até agora foi bloqueado por Washington em relação a um acordo diplomático sobre o conflito entre Israel e Palestina, pôr fim ao seu apoio a regimes repressivos, remover as barreiras


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ao desenvolvimento econômico independente, abandonar os ataques à po-pulação civil do Iraque, aceitar os princípios básicos das leis internacionais e assim por diante. O mesmo, incidentalmente, pode ser dito sobre outras potências, grandes e pequenas, mas o poder dos Estados Unidos é tão extra-ordinário que o problema é mais severo nesse caso.

Dicas de estudoEVASCO, Maria Elisa. Tradições críticas. � In: SOARES, Marcos; CEVASCO, Maria Elisa (Orgs.). Crítica Cultural Materialista. São Paulo: Humanitas, 2008.

Esse ensaio traz elementos para uma análise do romance Sábado, de Ian McEwan.

CHOMSKY, Noam. � 11 de Setembro. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.

Uma análise dos eventos do 11 de setembro e suas consequências glo-bais.

WILLIS, Susan. � Evidências do Real. São Paulo: Boitempo, 2008.

Uma brilhante análise da vida e da cultura norte-americana pós-11 de se-tembro.

Estudos literários1. Quais eram as principais áreas de protesto dos movimentos contestatórios

dos anos 1960 nos Estados Unidos?

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2. Os livros com teorias apocalípticas do início dos anos 1970 pregavam:

a) uma radicalização dos movimentos de protesto.

b) uma retomada da ordem para evitar a catástrofe.

c) uma negação das modas e hábitos jovens.

d) uma retomada das ligações entre ciência e religião.

3. Para a geração de rebeldes que chegou aos anos 1970, a contracultura:

a) deveria ser esquecida por todos.

b) deveria ser canalizada para os protestos políticos.

c) poderia ser usada pelas corporações gigantes.

d) era produto da Nova Direita.


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Literatura e cinema: uma relação de mais de um século

No início da história do cinema, ainda no século XIX, o cinema era uma diversão barata para as populações urbanas pobres que não podiam pagar os caros ingressos de teatro, entretenimento burguês mais “respeitável”. Muitos dos primeiros atores trabalhando com a nova tecnologia vinham do teatro popular de variedades (tradição que se estendeu no cinema americano até os anos 1920: Charles Chaplin, por exemplo, havia traba-lhado no teatro de variedades de Londres) e os primeiros filmes imitavam sua estrutura, sendo curtos e não possuindo necessariamente uma estru-tura narrativa. Em outras palavras, não contavam uma história, antes mos-travam cenas do cotidiano (um trem chegando à estação, trabalhadores saindo da fábrica etc.) ou pequenos números (acrobacias, danças etc.).

Com a transformação do cinema em uma indústria lucrativa, buscou-se atrair um público mais amplo, de preferência que pudesse pagar os preços dos ingressos. Para isso, a pecha de vulgaridade muitas vezes atribuída ao cinema teve que ser suavizada para que ele ganhasse a respeitabilidade do mundo do espetáculo burguês: começa aqui um longo flerte do cinema com a literatura, com a nova tecnologia buscando atingir o status cultural do teatro clássico e do romance realista. O cinema industrial abandonou em parte a na-tureza essencialmente democrática da invenção, cuja recepção no início não dependia do domínio de códigos culturais específicos (e nem sequer da al-fabetização da plateia) para se estabelecer como uma prática com ambições artísticas comparáveis às das artes já estabelecidas no gosto burguês.

O gosto pelos clássicos domina a febre de adaptações cinematográfi-cas da literatura desde o começo do século XX. Além da respeitabilidade já estabelecida, a adaptação de clássicos evitava problemas relacionados aos direitos autorais (copyright), que representavam um obstáculo para as adaptações de obras contemporâneas. Assim, antes mesmo da chegada do som, as plateias do cinema mudo viram diversas versões cinematográ-

Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema

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ficas das peças de Shakespeare, como Romeu e Julieta (1908) e Rei Lear (1909), além de diversos romances de Charles Dickens e clássicos da literatura ameri-cana como A Letra Escarlate (1909). Na França o cinema “artístico” buscou desde logo se separar de filmes mais “mundanos”. Diz uma especialista:

A ideia de fazer teatro enlatado para concorrer diretamente com o produto mais prestigiado do show business foi lançada na França por americanos radicados em Paris (os irmãos Lafitte), enredados até o pescoço com a indústria cultural (jornal e editoras). No ano de 1908 eles realizaram a dupla proeza de lançar um filme com o elenco da Comédia Francesa e, com ele, o gênero “filme de arte” que desde então é marca comercial. Do ponto de vista mercadológico, a operação significou conquistar para este produto a “classe A”, ou o segmento mais abonado dos consumidores que até então o desprezavam como “coisa de pobre”. (COSTA, 2007, p. 189)

Com o advento do som, em 1929, o processo de adaptação de obras literá-rias para o cinema se fortaleceu: os diálogos das peças e romances podiam ser transpostos para a tela sem a interrupção dos intertítulos utilizados no cinema silencioso, cujo acúmulo excessivo podia causar quebras muito incômodas no fluxo da ação. O cinema norte-americano, sediado em Hollywood, muito cedo contratou equipes de escritores especializados na adaptação de obras literárias, além de atrair os próprios romancistas e dramaturgos para o trabalho de escrita de roteiros originais ou adaptação de obras existentes: escritores importantes como Aldous Huxley (1894-1963), F. Scott Fitzgerald (1896-1940), Bertolt Brecht (1898-1956), William Faulkner (1897-1962) e Raymond Chandler (1888-1959), entre muitos outros, passaram por Hollywood em algum momento de suas car-reiras. A relação entre literatura e cinema atravessou o século XX, produziu algu-mas obras de grande mérito artístico, e continua atual: em um momento em que muito se fala sobre uma “crise da palavra escrita” e da literatura, muitos escritores encontraram no cinema um poderoso meio de difusão de suas obras.

Além da questão mais comum da adaptação de obras literárias para o cinema, vale a pena lembrar um outro tipo de relação entre os dois meios artísticos: a utilização do universo do cinema pela literatura, tanto quando escritores empre-gam a linguagem cinematográfica em seus romances como quando escritores tomam a indústria cinematográfica como tema central de suas obras. Sobre a primeira situação, é muito comum se dizer, por exemplo, que o escritor ameri-cano John Dos Passos (1896-1970, autor de romances como Manhattan Transfer, 1925, um grande painel urbano em que se misturam cenas e elementos díspares da cidade) utilizou a técnica da montagem cinematográfica em seus livros. No segundo caso, há por exemplo o romance O Último Magnata (1941), de F. Scott Fitzgerald, cujo personagem central é um grande executivo de cinema dos anos


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1930. Em ambos os casos, encontramos um importante campo de estudo sobre as relações entre literatura e cinema.

O cinema busca sua especificidadeMas desde cedo, a teoria cinematográfica buscou a especificidade do novo

meio de comunicação. Para isso, uma das frentes de ataque foi justamente a rela-ção entre o cinema e a literatura. Para muitos dos jovens cineastas e críticos dos anos 1920, era preciso que o cinema se libertasse de suas relações com o roman-ce e o teatro para buscar aquilo que só ele conseguiria fazer. Daí seu desprezo por aquilo que chamavam de teatro filmado, isto é, a filmagem de uma cena com câmera estática, como se estivesse na posição de um espectador no teatro, enfatizando mais os diálogos do que os elementos visuais em si, considerados a essência do cinema. Um dos traços mais comuns da crítica cinematográfica desde seu surgimento será, portanto, o elogio do close-up, a aproximação extre-ma entre a câmera e o rosto do ator ou detalhes da cena. Para esses críticos, o close-up revela o específico cinematográfico ao mostrar a “alma” das coisas e pes-soas, em uma relação de proximidade impossível para o espectador de teatro. Ao mesmo tempo, a ênfase nos procedimentos de montagem, na mobilidade de focos narrativos possível no cinema por meio da filmagem em partes, em muitos locais e perspectivas diferentes, depois encadeadas na sala de montagem, assim buscando evitar a linearidade do romance e do teatro convencionais. O cinema definia-se, portanto, em oposição ao teatro e ao romance.

Na realidade, a separação dessas práticas narrativas em vasos estanques mais atrapalha que ajuda a entendê-las. Isso não apenas porque o romance e o teatro experimentais rapidamente empregaram técnicas de montagem típicas do novo meio (um caso famoso na literatura de língua inglesa é o romance Ulisses, 1922, de James Joyce), mas também porque muitos dos mais importantes artis-tas da história do cinema mundial começaram suas carreiras no teatro e fizeram da interação entre as duas artes um rico campo de experimentação formal que enriqueceu a linguagem do cinema. É o caso de cineastas como o russo Sergei Eisenstein (1898-1948) e do americano Orson Welles (1915-1985), cujas técni-cas foram aprimoradas na prática teatral, área do campo artístico que conseguiu muitas vezes escapar do sistema industrial imposto mundialmente ao cinema desde o começo do século XX, antes que eles as explorassem no cinema.

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Adaptação ou interpretação?Uma das questões teóricas e práticas que mais preocupam artistas e críticos é

sobre a adaptação da literatura para o cinema. Colocada de modo prático, trata--se de responder às perguntas:

Como traduzir elementos narrativos (personagens, enredos, descri- �ções, foco narrativo etc.) que se expressam em linguagem escrita para o meio visual?

Como ser “fiel” às intenções do autor e não “trair” os significados da �obra literária?

De um lado, é claro que o escritor ou diretor responsável pela adaptação deve ser um leitor atento da obra literária que está sendo adaptada. A falta de atenção pode resultar em erros catastróficos para a integridade das obras cinematográfi-cas envolvidas – por exemplo, quando o roteirista ou diretor não se dá conta de que o romancista trata certa personagem com ironia e escolhe uma simpática estrela de cinema para interpretá-la.

Por outro lado, muitas das reclamações de críticos e espectadores sobre a “falta de fidelidade” do filme em relação à fonte literária se baseia em uma con-cepção estática da obra artística, isto é, na ideia de que a obra tem uma inter-pretação única e imutável que deve ser respeitada. Contra essa noção podemos contrapor dois teoremas importantes:

desde a publicação da obra do psicanalista Sigmund Freud, que demons- �trou que todos fazemos e dizemos coisas sobre as quais não temos con-trole consciente e cujas verdadeiras razões permanecem ocultas a nós mesmos, não é possível falar da “intenção original do autor”;

a tarefa da interpretação de uma obra literária depende da intenção (cons- �ciente ou não) do intérprete e de seu tempo histórico – a ideia de que podemos ler ou assistir a uma peça de Shakespeare como um de seus con-temporâneos é uma fantasia baseada na busca de um significado univer-sal e eterno que não existe.

Logo, pode ser mais frutífero abordar a questão das relações entre literatura e cinema do ponto de vista da interpretação: ou seja, cada adaptação cinemato-gráfica é uma leitura interpretativa da fonte literária. Para ilustrar esse princípio, vamos tomar uma peça e um romance e refletir sobre os modos como os direto-res de suas adaptações cinematográficas fazem interpretações da obra literária.


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O Otelo de William Shakespeare e de Orson WellesDentre as diversas adaptações cinematográficas da peça clássica de William

Shakespeare (1564-1616), destaca-se o filme de 1951 do cineasta norte-america-no Orson Welles (1915-1985). Em linhas gerais, Welles manteve o enredo princi-pal: a peça e o filme tratam da história de um general mouro que luta no exército veneziano (a primeira contradição da peça), consegue se destacar na hierarquia militar e conquista Desdêmona, a filha (branca) de um importante cidadão veneziano; os dois se casam sem a permissão do pai, que tenta em vão desfa-zer a união; Iago, inimigo secreto de Otelo, passa por seu amigo e sugere que Desdêmona o traía com outro general do exército; Otelo é corroído por um ciúme doentio e acaba assassinando Desdêmona antes de descobrir toda a ver-dade e dar cabo de sua própria vida.

Apesar da “fidelidade” de Welles em relação aos eventos centrais do enredo, os críticos não se cansam de reclamar das “liberdades” que o cineasta tomou com o texto original, cortando algumas cenas da peça, mudando a ordem de outras, reduzindo partes do diálogo etc. Dentre essas “liberdades”, cabe destacar duas importantes.

A primeira tem a ver com a longa abertura do filme, que começa com o fim da peça, isto é, com o enterro dos dois protagonistas. Enquanto passa o féretro, vemos Iago sendo levado para a prisão. A partir desse ponto, a câmera abando-na o enterro dos protagonistas e se concentra no destino de Iago, que é preso em uma gaiola e elevado sobre a fortaleza onde se passa o filme. O emprego da câmera subjetiva (a câmera vê através dos olhos da personagem) encerra a sequência: olhamos para o cenário da ação através dos olhos de Iago. Tal defini-ção do ponto de vista equivale ao estabelecimento do foco narrativo na litera-tura, pois é como se todo o resto da ação fosse contado a partir da perspectiva de Iago. Um olhar atento às atuações revela um Otelo (interpretado por Orson Welles) hesitante e inseguro, em contraste com a forte personalidade e a pre-sença marcante de Iago. A posição do filme é clara, já que para o diretor Welles a personagem mais importante da peça é Iago, o grande artífice das tramas que compõem o enredo central.

E para entendermos a razão da escolha de Iago como foco central do filme podemos atentar para outra “liberdade” que Welles toma em relação à peça de Shakespeare: a ênfase no lenço de Desdêmona, cuja importância na peça é mais periférica. Iago furta um dos lenços de Desdêmona e o usa como prova da traição, dizendo a Otelo que o encontrou na tenda do suposto amante. Otelo

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é rapidamente convencido pela “prova” e parte para seus planos de vingança. Os críticos da peça tradicionalmente condenam o episódio como uma falha dra-mática de Shakespeare: como poderia um grande herói trágico ser convencido por prova tão insignificante? A ampliação e a ênfase dadas por Welles ao episódio sugerem que o diretor lê a passagem de modo diferente. De fato, Welles sugere que para Otelo (já convencido de sua inferioridade diante dos venezianos na medida em que é um mouro que se aproxima dos poderosos por meio do mais explícito alpinismo social), qualquer prova de sua inferioridade é suficiente.

Assim, pela escolha do foco narrativo, da modulação criteriosa da atuação e da ampliação de elementos do texto original, Welles faz mudanças na peça de Shakespeare para dar visibilidade e clareza à sua interpretação de Otelo: para ele, trata-se de uma peça sobre processos de convencimento ideológico, por meio dos quais determinados agentes (Iago) procedem de modo planejado e meti-culoso para convencer alguém (Otelo) de necessidades imaginárias, levando-o a ações que em última instância são prejudiciais a quem as realiza. Para dar um rápido exemplo da atualidade desse assunto, basta pensar na publicidade, que efetua exatamente esse processo. Em outras palavras, não interessou a Welles realizar um filme “fiel” à peça no sentido superficial da obediência aos fatos do enredo, mas trazer à luz a atualidade da obra de Shakespeare, enfatizando ele-mentos da peça que justifiquem nosso interesse pelos problemas de Otelo.

A tragédia americana de Theodore Dreiser e de Woody Allen

O romancista norte-americano Theodore Dreiser (1871-1945) escreveu sua obra mais conhecida, Uma Tragédia Americana, em 1925. O livro conta a história de Clyde, um ambicioso jovem que planeja a morte da namorada grávida para se casar com uma rica herdeira. A namorada pobre ameaça fazer um escândalo se Clyde não se casar com ela, o que poria a perder os planos de ascensão social do jovem protagonista, mas ele a leva em um passeio de barco, que vira no meio do lago, matando a jovem grávida enquanto Clyde nada para as margens. No ro-mance, Dreiser deliberadamente não deixa claro se Clyde age intencionalmente, deixando que a jovem se afogasse, ou se o caso é um simples acidente. Qualquer que sejam as reais razões do fato, Clyde é preso, condenado e executado. Recupe-ra-se, assim, no fim do romance, um sentido de justiça final em meio ao sinistro cenário do livro, cujo protagonista é movido unicamente pela lógica do dinheiro.


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O romance foi adaptado duas vezes para o cinema:

Aurora � (1931), do diretor Josef von Sternberg (1894-1969), deu à história um final feliz; e

Um Lugar ao Sol � (1951), do diretor George Stevens (1904-1975), que se-guiu com certa fidelidade os acontecimentos relatados no romance.

O filme Match Point (2005), do cineasta e ator norte-americano Woody Allen, não é propriamente uma adaptação do romance, mas utilizou suas premissas básicas para contar a história do professor de tênis Chris Wilton, que planeja matar Nola Rice, sua amante grávida, para garantir seu casamento com uma rica herdeira londrina. Tomando esse argumento como base, Allen parte para uma série de modificações importantes, que vão muito além da simples mudança de cenário (dos Estados Unidos para a Inglaterra).

A primeira modificação importante tem a ver com a premeditação com que o crime é planejado. Chris se define desde o início como um jogador que mede suas estratégias de modo preciso: estuda ópera e lê os romances do escritor russo Dostoiévski para se aproximar de uma refinada família da aristocracia fi-nanceira londrina; calcula o efeito de suas ações e palavras sobre a rica herdeira, que logo se interessa por ele; e quando a amante se torna um obstáculo, planeja seu assassinato como um campeão planejaria uma jogada de tênis.

Mas a modificação mais importante vem no final do filme: em vez da con-denação, Chris escapa dos policiais, que se compadecem dos problemas de um rapaz tão talentoso e promissor. Não há, ao contrário do romance, a opção de um universo moral que puna crimes e imponha o bem. No atual cenário de cinismo, em que atitudes truculentas são tomadas sem causar problemas de consciência, Chris Wilton se revela exemplar de certo tipo de subjetividade moderna que, totalmente colonizada pelo desejo do dinheiro e da mercadoria, não hesita em cometer os crimes mais bárbaros.

Novamente, no filme de Woody Allen não existe o desejo de “fidelidade” ao romance, mas de efetuar modificações que se baseiam em uma interpretação do texto original e em sua atualidade.

Pode-se dizer, assim, que a fidelidade se coloca nesses dois filmes (Otelo e Match Point) em outro nível, que não é o da simples imitação do enredo, mas de uma avaliação dos teoremas desenvolvidos pela obra literária e dos modos pelos quais esses teoremas podem conversar com as questões contemporâneas.

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Texto complementar

Cinema e literatura(ROSSO, 2009)

Eventos como a festa do Oscar e, de resto, como os festivais regularmente realizados em distintas cidades, com diferentes temáticas e enfoques, são ex-celentes por permitir uma reflexão sobre a sempre vigente relação literatura--cinema, com suas interseções, confluências... e divergências. Poucas formas artísticas estabelecem entre si tantas relações de sentido mútuo, ainda que sujeitas a entreveros e embates, acusações de “infidelidade autoral”, po-lêmicas sobre liberdades de criação etc. – até porque são diferenciadas as linguagens e distintos os respectivos códigos e modos de funcionamento: narrativa literária e narrativa fílmica distinguem-se e, na maioria dos casos, contrastam-se; são sempre difíceis as transposições de uma para o outro, pois as características intrínsecas do texto literário – originalidades, subjeti-vidades, entrelinhas, elaborações – não encontram, por princípio, a mesma expressão na narrativa cinematográfica.

A par das diferenças, porém, entre a página e a tela há laços estreitos – em forma de mão e contramão: a página contém palavras que acionam os sen-tidos e se transformam, na mente do leitor, em imagens; a tela abriga ima-gens em movimento que serão decodificadas pelo espectador por meio de palavras. Entre a literatura e o cinema há um parentesco originário, diálogo que se acentuou sobremaneira após a intermediação dos processos tecno-lógicos. Assim, a enorme e expressiva influência da literatura sobre o cinema tem sua contrapartida, por meio de um “cinema interior ou mental” sobre a literatura e as artes em geral, mesmo em uma época precedente ao advento dos artefatos técnicos.

Optando pela modalidade narrativa, o cinema roubou da literatura parte significativa da tarefa de contar histórias, tornando-se, de início, um fiel subs-tituto do folhetim romântico. E, apesar de experimentações mais ousadas, como a avant-garde francesa da década de 1920, ou o surrealismo cinema-tográfico, que buscaram fugir dessa linha, a narratividade continua a ser o traço hegemônico da cinematografia.


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Daí, adaptar para o cinema ou para a televisão – meios reconhecidamente ligados à cultura de massa – obras de autores como Shakeaspeare, Dostoiévski, Tolstói, Balzac, Flaubert, Machado de Assis, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, para citar apenas alguns nomes de relevo no panorama universal e nacional – equivale a trazer para as mídias o prestígio da grande arte ou, no dizer de alguns, tornar a arte erudita acessível ao grande público. Mas a adaptação de obras literárias para o cinema e, posteriormente, para a televisão – meios que privilegiam a linha narrativa – também não se tem feito sem conflitos, pois as adaptações resultam sempre em empreendimentos insatisfatórios.

Não se pode negar que, principalmente em seu período clássico, o cinema tenha procurado na aproximação com a literatura uma forma de legitimar-se. E além das frequentes adaptações de obras literárias para a tela, tornou-se prática corrente, em particular naquele período, a contratação de escrito-res como roteiristas. Assim é que, em Hollywood, notáveis escritores como Scott Fitzgerald, Aldous Huxley, Gore Vidal, William Faulkner, James Age e Nathanael West, entre outros, tornaram-se os contadores de muitas histó-rias que comoveram o grande público e garantiram o sucesso de vários em-preendimentos. Saber se tais roteiros traziam a marca da criação literária já é uma outra questão, que talvez possa ser analisada a partir da postura de alguns desses escritores-roteiristas. Faulkner, por exemplo, não fazia segredo sobre a natureza de sua atividade em Hollywood: “Faço apenas o que me dizem para fazer; é um emprego, e pronto.”

Pecados e pecadilhosPor outro lado e em outra vertente, ao praticarem exercícios literários,

cineastas e roteiristas via de regra imprimem a suas narrativas muito mais o teor, o timbre, o ritmo, o timing fílmico – e menos literário. E, além disso, mesmo que sua estória e trama seja de ação, de movimento, costumam lidar com o onírico, o sonho, e com o psicológico – que é, sabemos, elemento recorrente ao extremo no cinema, do expressionismo alemão a Stroheim, de Bergman a Buñuel, de Resnais a Godard. Não poderia ser de outra forma, pois são eles, antes e acima de tudo, pessoas do cinema.

[...]

Ora, em literatura tudo há de ser elaborado de acordo com os métodos próprios e intrínsecos à escrita ficcional. Na maioria das vezes, o texto lite-

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rário de gente do cinema carece, em sua construção, de uma personalida-de própria, ficando a meio caminho entre o cinematográfico e o literário: entre altos e baixos, persegue uma certa ilusão de fusão de formas, meios e linguagens.

“O romance, na verdade, sempre foi uma forma literária propensa ao diálogo com outras linguagens”, ensina o professor Flávio Carneiro, da UERJ, autor de Da Matriz ao Beco e Depois, e o cruzamento da literatura com outras formas artísticas tomou um novo rumo, na década de 1980, com a produção de obras que “incorporam ao universo romanesco a linguagem do cinema, da televisão”.

Tudo isso propicia um exercício de reflexão e indagação: as incursões de cineastas e de profissionais de TV na literatura podem ser bem resolvidas e bem-sucedidas? O caso é que um diretor de cinema ou de TV quando vai à literatura leva com ele uma bagagem da linguagem – o ritmo, o corte abrupto, o esperar pronto entendimento do leitor, qual um espectador – e assim comete pecados e pecadilhos marcantes (veja-se, por exemplo, Patrícia Melo, que de roteirista de TV impõe em seus livros uma narrati-va toda cinematográfica, e ainda recebe elogios orquestrados da mídia...). Ao contrário, um escritor que vai para o cinema – como roteirista, quase sempre – o faz melhor, sabe adaptar, mostra-se mais seguro, os resultados são melhores: caso de Rubem Fonseca, dos exemplos clássicos dos escri-tores norte-americanos com Hollywood, e ainda de Jean Louis Carrière e Dalton Trumbo no cinema europeu.

Sob essa perspectiva, é comum cineastas em incursões literárias atuarem numa espécie de contramão, na via inversa do terreno do relacionamento – o do embate – literatura/cinema; os questionamentos sobre “apropriação de obras literárias por cineastas”, ao realizar filmes, ganham outro contorno, de sinal trocado: no caso, um cineasta não pega um livro e faz um filme (e vale lembrar que para Autran Dourado “não existe livro filmado, existe filme ba-seado em livro”), mas escreve um livro com elementos e cacoetes de filme. Sai de seu habitat original e vem para outro, mas utilizando o mesmíssimo instrumental, na vã tentativa de sintetizar o mimetismo palavra-imagem.

Desejariam cineastas e roteiristas, ao escreverem uma obra literária, respon-der a Stanley Kubrick – para quem “tudo que pode ser escrito e pensado pode ser filmado” – provando que “tudo que pode ser filmado poderia ser escrito?”


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Dicas de estudoCOSTA, Iná Camargo. Brecht no cativeiro das forças produtivas. � In: CEVAS-CO, Maria Elisa; OHATA, Milton (Orgs.). Um Crítico na Periferia do Capita-lismo: reflexões sobre a obra de Roberto Schwarz. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

Excelente estudo sobre as questões históricas e críticas centrais para a dis-cussão sobre as relações entre cinema, literatura e teatro.

XAVIER, Ismail. � O Olhar e a Cena. São Paulo: Cosac Naify, 2003.

Traz excelentes capítulos sobre as relações entre o melodrama no teatro e a obra de cineastas americanos como Alfred Hitchcock.

ROSENFELD, Anatol. � Cinema: arte & indústria. São Paulo: Perspectiva, 2002.

Obra fundamental para a compreensão da história do cinema e suas rela-ções com outras artes, como a literatura.

Estudos literários1. Em que medida se pode dizer que o cinema se aproximou da literatura para

adquirir respeitabilidade artística?

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2. O cinema do século XIX tinha uma estrutura que:

a) logo de início se propunha a contar uma história.

b) mostrava cenas que não possuíam necessariamente fim narrativo.

c) se opunha à tradição do teatro de variedades.

d) se remetia à tradição literária burguesa.

3. O chamado filme de arte, cujas regras foram estabelecidas no início do século XX,

a) é de melhor qualidade que o cinema comercial.

b) evita qualquer relação com a indústria cultural.

c) faz parte do mercado cinematográfico.

d) busca a especificidade artística do cinema.


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Literatura e música: poesia, teatro, romance

Quando se pensa nas relações entre a literatura e a música, a poesia aparece como forma privilegiada de intercâmbio entre essas duas formas artísticas. De fato, os processos que levaram ao surgimento da poesia ocidental são inseparáveis da história da música: a poesia medieval, por exemplo, era feita para ser cantada em público, e muitas de suas caracte-rísticas formais surgem da interação entre a palavra e a melodia. Dentre essas características, as mais importantes são:

a obediência a uma estrutura de estrofes e refrão que permanece �comum na música popular até hoje;

a presença de um ritmo marcante, a repetição de versos e palavras �e a utilização de rimas;

a escolha de temas principais que apontam para sua recepção cole- �tiva (histórias conhecidas do público – lendas, mitos) mesmo quan-do o assunto explícito é a relação amorosa individual.

A presença de todos esses elementos continuou importante até o século XX, quando foi questionada pelos versos brancos e livres da poesia moderna. De qualquer modo, uma das formas mais populares de “leitura” de poesia na vida contemporânea é por meio de sua presença nas diversas tradições de música popular no mundo todo: a canção popular brasileira tem muitos exemplos de poetas-letristas, enquanto no caso norte-ameri-cano compositores como Bob Dylan atingiram o status de poeta pela alta qualidade literária das letras de suas músicas.

Também na tradição teatral a música tem papel central – como nas peças de William Shakespeare (1564-1616), que trazem diversas letras de canção. Essas canções servem para criar a atmosfera adequada (festiva ou fúnebre, por exemplo), comentar ou ilustrar algum aspecto do enredo

Literatura e outras artes II: as literaturas de língua inglesa e a música

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(modificando o papel do coro do teatro grego), ou permitir ao público algum alívio em meio às atribulações da ação. E nas comédias de Shakespeare o seu papel é particularmente importante, pois ele retomava canções conhecidas, que eram citadas ou adaptadas (como em A Tempestade e Sonhos de Uma Noite de Verão), contribuindo na caracterização das personagens centrais.

Certas formas do teatro popular também empregaram a música amplamente, notadamente no caso dos melodramas (do grego melos = “música”), a partir do século XVIII. A partir dos séculos XVI e XVII, em países como a França e a Inglaterra o texto se tornou privilégio do teatro “legítimo” (ou seja, aquele encenado na corte), pois estava proibido o uso da palavra dialogada no teatro popular, que assim se servia basicamente de mímica e música. Por sua vez, a música desempenhava uma função semelhante à que possui no cinema comercial contemporâneo: criar a atmosfera adequada para a expressão das emoções das personagens. O musical moderno, seja no cinema ou no teatro, manteve essa tradição, aliando poesia e música para criar métodos econômicos de caracterização de personagens ou con-densação de partes do enredo, que podem ser resumidos pelas canções.

Mas o romance também emprestou formas e temas da música. O escritor F. Scott Fitzgerald (1896-1940), por exemplo, ficou conhecido na história da li-teratura norte-americana como o romancista de “era do jazz”. De fato, em seu romance mais conhecido, O Grande Gatsby (1925), a música tem papel funda-mental: aqui o jazz é sinônimo da vida frenética dos centros urbanos americanos nos anos 1920, quando os Estados Unidos passavam por um período de apa-rente prosperidade sem precedentes e a vida dos ricos parecia uma ininterrup-ta série de festas extravagantes. Além de empregar o jazz para remeter à trilha sonora dessa geração, que dançava ao som das big bands e suas músicas febris, ritmadas e alegres (até que a depressão de 1929 pusesse fim a esse período), Fitzgerald também emprega esse universo musical para criar uma estrutura de contraponto: de um lado, a banalidade dos ricos e suas festas, sua vida trivial, sem compromissos e sem apego a nada que não fosse o prazer comprado pelo dinheiro; de outro, a romântica história de Jay Gatsby, que volta da guerra para reconquistar Daisy, seu amor de juventude, em um tempo no qual a América era mais pura e simples. O tema do romance é justamente a vitória do mundo “moderno”, aquele da música febril e das máquinas, do dinheiro e do isolamento, enquanto a outra face mais heroica que fazia parte do projeto da grande nação americana se desfaz brutalmente.


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Mas o universo do jazz também foi utilizado de maneira mais positiva na lite-ratura de língua inglesa. Em 1957, o escritor Jack Kerouac (1922-1969) publicou seu romance mais conhecido, Pé na Estrada (On the Road), um mitológico hino à liberdade da vida na costa oeste americana (criando o mito da Califórnia como antítese da cultura comercial de Nova York) que teria enorme impacto sobre a jovem geração rebelde dos anos 1960. O protagonista Sal Paradise sai em uma longa viagem pelo centro dos Estados Unidos, fugindo das responsabilidades da vida burguesa, sedentária e consumista que parecia ser seu destino inescapável. O livro se assemelha a um diário de viagem, descrevendo os encontros de Sal com pessoas e lugares inusitados e pouco convencionais. Muito do espírito de liberdade que a história inspira tem a ver com a ênfase que Sal coloca na des-crição de seu gosto pela poesia, pelas drogas e principalmente pelo jazz, mais precisamente pelo bepop, estilo experimental de jazz típico do pós-guerra que legou à história da cultura americana o nome e a obra de gênios musicais como Charlie Parker (1920-1955), John Coltrane (1926-1967) e Miles Davis (1926-1991). Aqui o contraponto de Fitzgerald é invertido: dessa vez, o jazz está do lado da liberdade, dos gênios incompreendidos em oposição à vida regrada da família e dos negócios – já que as vidas trágicas de nomes importantes do jazz, como a cantora Billie Holiday (1915-1959) e o saxofonista Charlie Parker haviam ajudado a criar a mitologia dos músicos de jazz como gênios negros, vitimizados pelo racismo e pela mentalidade estreita de seu tempo.

O jazz como resistênciaEntre todos os estilos musicais, o jazz foi o que mais inspirou obras literárias

importantes, tanto na poesia quanto no romance. Em uma sociedade profunda-mente dividida por problemas raciais, o jazz foi visto pelos artistas progressistas como uma forma de resistência cultural dos negros.

Do ponto de vista da história social do jazz, as questões de resistência e de sobrevivência conviviam mescladas nas práticas musicais: no período da escra-vidão, a música era praticamente a única prática cultural permitida aos escravos, que a utilizavam tanto para rememorar a cultura africana quanto para criar ritu-ais de encontro em que podiam estabelecer laços de resistência e solidariedade contra a brutalidade do sistema de trabalho a que eram submetidos.

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Mais tarde, no século XIX, quando escravos eram trazidos para dentro das casas dos seus senhores, para entretê-los, a chance de aprender a tocar piano representava a possibilidade de escapar do trabalho mais pesado das planta-ções. As combinações entre a música europeia que esses escravos aprendiam nas aulas de piano e as marcações rítmicas da música africana deram origem ao ragtime, ancestral do jazz.

No início da década de 1910, quando os novos ritmos urbanos da nova era industrial pareciam estar além dos modos tradicionais de análise e compreensão da vida, o jazz se tornaria a marca de uma nova cultura, agressivamente moder-na. A nova afluência do país criou uma vasta rede de entretenimento urbano, do qual faziam parte o cinema, os esportes e os clubes de música. A música negra tornou-se então sinônimo de todas as inovações que os tradicionalistas despre-zavam: o entretenimento, a vida urbana, a quebra gradual das fronteiras rígi-das entre raças, a sensualidade dos novos gestos, roupas e danças. Ao mesmo tempo, a nova música se tornava alvo dos ataques conservadores – Henry Ford (1863-1947), por exemplo, bradava em seus jornais que “a nova sensualidade das notas deslizantes” era provavelmente de “origem judaica”. Por outro lado, o medo da desintegração das ideias tradicionais da separação rígida entre classes e raças insuflava o crescimento espantoso da Ku Klux Klan, a organização racista que havia sido um dos frutos da abolição da escravidão no sul do país. Travava-se, assim, uma batalha entre as manifestações culturais populares mais autênticas e a reação conservadora e racista, em uma luta que atravessaria o século XX nos Estados Unidos.

Para os músicos, as novas chances de emprego representavam não apenas uma oportunidade de avanço social, mas também a possibilidade de criação de organizações (em igrejas ou clubes de música) em que novatos aprendiam com músicos mais experientes em sessões de improviso (as jam sessions) que podiam durar dias a fio. A forma musical que se criou foi uma das mais democráticas da cultura popular ocidental: músicos lançam desafios uns aos outros, que são respondidos e desenvolvidos por meio do improviso, em um convívio de vozes múltiplas que não precisam obedecer à hierarquia de uma orquestra tradicional. Por outro lado, a participação dessa “conversa musical polifônica” depende de um espantoso domínio técnico dos instrumentos, bem como da linguagem e regras da música. Para os músicos negros das novas conglomerações urbanas, na


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maioria expulsos de suas pequenas cidades natais, na área rural, e lançados em uma vida miserável no novo contexto de competição brutal das grandes cidades industrializadas, a música acenava com possibilidades de resistência que não eram meramente culturais ou simbólicas. Entretanto, tais possibilidades sempre foram conquistadas com enorme dificuldade. Desse embate surgem imagens e temas que se tornariam estereótipos amplamente utilizados e reforçados pela literatura que se voltou para o assunto.

Música e estereótipo na prosa americanaEntre a enorme variedade e quantidade de escritos literários sobre o jazz e

seus músicos, dois exemplos bastarão para resumir os tipos de estereótipo que a literatura ajudou a criar sobre o tema.

Em 1931, a escritora norte-americana Eudora Welty (1909-2001) publicou o conto “Powerhouse”, cuja ação transcorre no Sul dos Estados Unidos, nos anos 1930. Era a época das leis Jim Crow, que estabeleciam rígidas regras de segrega-ção racial. Grande parte dos clubes de música do Sul (embora a regra também se aplicasse à maioria das cidades americanas) era segregada, ou seja, músicos negros tocavam para plateias exclusivamente brancas (em Nova York, a cidade mais progressista do país, até os anos 1950 era preciso ir ao bairro do Harlem para conhecer clubes que aceitavam clientes negros). No conto, os eventos relaciona-dos à visita de um famoso pianista de jazz (o incrível Powerhouse) a uma cidade sulina são narrados por um morador do lugar. A exterioridade do foco narrativo, que descreve a apresentação do ponto de vista de um observador branco, per-mite que se crie uma aura de mistério em torno dos músicos – seus diálogos, suas gírias e piadas, sua incrível habilidade musical, tudo é descrito como parte de um universo de extraordinária criatividade, inacessível ao narrador. Em um misto de espanto, admiração e inveja, ele procura uma aproximação que nunca se realiza. Quando ele tenta se aproximar da banda durante um dos intervalos, todos os músicos parecem falar uma linguagem intraduzível nos termos do ob-servador branco, a despeito de sua enorme simpatia em relação à música, que é vista aqui como um tipo de tesouro cultural extraordinário que se guarda a sete chaves, uma vingança dos negros oprimidos que se negam a permitir o acesso do observador externo a tal riqueza.

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A exterioridade do foco narrativo ganha outros contornos no conto “Os blues de Sonny” (1957), do escritor negro James Baldwin (1924-1987). Dessa vez o nar-rador é um negro de classe média, que ascende socialmente a despeito do racis-mo brutal e de outras adversidades da infância (narradas em flashback no início do conto). O seu irmão mais novo é um rebelde incorrigível que é preso por porte de drogas. Solto, vai morar com o irmão narrador, que exige uma atitude mais “responsável” (sinônimo de emprego, segurança etc.). Quando o caçula informa que quer ser músico, o irmão mais velho naturalmente assume que ele se voltará para a música “respeitável” (ou seja, a música clássica) – mas, para seu desapon-tamento, ainda recebe a informação de que, inspirado pelo grande Miles Davis, o irmão mais novo quer ser músico de jazz. No centro do conto está a imagem do músico genial e incompreendido, que usa a música como última âncora de salvação simbólica e prática (afinal de contas, trata-se de um emprego) em um mundo insensível, vulgar, materialista e violento. Em um desenvolvimento ex-tremo do estereótipo do músico inacessível do conto de Eudora Welty, Baldwin reforça o mito do gênio atormentado, corroído pela ansiedade, pela tristeza in-comunicável e pela impossibilidade de ajuste.

Os problemas ligados ao racismo e as lutas contra as drogas e o alcoolismo que haviam caracterizado a vida de artistas como Billie Holiday, Charlie Parker e John Coltrane são elevados a um nível quase mitológico em contos e roman-ces sobre artistas talentosos em luta por reconhecimento em uma sociedade que lhes acena com a possibilidade de superação dos problemas por meio da música, mas que se recusa a estender essa “tolerância” às outras áreas da vida social. E essa imagem do gênio atormentado se transformaria em uma marca do jazz a partir dos anos 1950 e seria utilizada para promover diversos artistas, associando-os ao clima de rebeldia e inconformismo que crescia com a aproxi-mação dos anos 1960.

Essa falta de ajuste encontrou um destino mais frutífero quando diversos mú-sicos de jazz dos anos 1960 se tornaram não apenas ícones da vanguarda inter-nacional, levando o nível de experimentação do jazz a patamares inconcebíveis algumas décadas antes, mas também porta-vozes da luta pelos direitos civis que marcou essa geração e culminou nas lideranças de Martin Luther King Jr. (1929- -1968) e Malcolm X (1925-1965). Assim, o inconformismo dessa geração de músi-cos abandonava a expressão meramente subjetiva e individual, encontrando sua vocação política, cuja face artística se revelava na ênfase dos músicos nas raízes musicais e espirituais africanas, assim como nas práticas comunitárias do jazz.


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A música como formaEnquanto as obras referidas anteriormente tomam o universo da música

como tema, outros escritores utilizam a forma musical para a estruturação de sua prosa. Um dos casos mais peculiares é o romance Jazz (1992), da escrito-ra norte-americana Toni Morrison, em que a música nem sequer aparece como tema. O enredo trata de um triângulo amoroso que se desenrola nos anos 1920 no Harlem: Violet, a protagonista, vê seu casamento desmoronar quando Joe, seu marido, apaixona-se por Dorcas, uma adolescente de 17 anos que ele mata por ciúmes. Como não há testemunhas dispostas a depor na polícia, o caso nem sequer tem um desfecho tradicional: Joe não é preso ou punido, mas mergulha em um período de intensa melancolia, do qual Violet não consegue tirá-lo.

A narração se constrói em uma mistura dessa situação com as descrições da vida pregressa do casal, com a sobrevivência miserável no campo, a expulsão da fazenda onde viviam e sua chegada em Nova York. O elemento musical pro-metido pelo título aparece na descrição da chegada dos protagonistas à grande metrópole: os barulhos ensurdecedores da cidade, as pessoas que passam, os automóveis, as buzinas, e principalmente o ruído ritmado do trem – tudo isso cria uma tessitura sonora que atordoa e fascina Violet. O espaço da modernidade é aqui definido como o espaço dos sentidos aguçados, que se revelam para a sensibilidade da protagonista por meio dos sons estridentes das ruas.

Mas a estrutura musical do livro é ainda mais ousada, pois a história não é narrada linearmente, constituindo-se de uma série de lembranças costuradas um tanto livremente por meio da constante mudança do foco narrativo. Essa construção em mosaico, com diversas personagens mesclando suas vozes para narrar a mesma série de eventos, dá a impressão de uma construção improvisa-da, bem no espírito do jazz: as relações entre pequenas narrativas que consti-tuem o romance não se constroem logicamente – antes vão se aproximando em um tipo de diálogo polifônico de enorme beleza estilística.

Cria-se assim uma estrutura em contraponto, tendo de um lado a miséria e a tristeza dos conteúdos (a vida dos negros nos subúrbios pobres das grandes cidades), e de outro a exuberância formal, a grande sofisticação da estrutura mu-sical da narrativa. O jazz aparece, então, como alegoria da uma promessa ainda não cumprida: a promessa de que sua beleza e sofisticação possam se elevar à vida social (que permanece pobre) para se constituir não apenas como uma vitória simbólica dos oprimidos, mas como realização concreta de democracia, a prova de que a beleza pode ser deste mundo.

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Texto complementar

Os anos 1920: a era do jazz(GARCIA, 2009)

Uma década de prosperidade e liberdade, animada pelo som das jazz- -bands e pelo charme das melindrosas – mulheres modernas da época, que frequentavam os salões e traduziam em seu comportamento e modo de vestir o espírito da também chamada era do jazz.

A sociedade dos anos 1920, além da ópera ou do teatro, também fre-quentava os cinematógrafos, que exibiam os filmes de Hollywood e seus astros, como Rodolfo Valentino e Douglas Fairbanks. As mulheres copiavam as roupas e os trejeitos das atrizes famosas, como Gloria Swanson e Mary Pickford. A cantora e dançarina Josephine Baker também provocava alvoro-ço em suas apresentações, sempre em trajes ousados.

Livre dos espartilhos, usados até o final do século XIX, a mulher começava a ter mais liberdade e já se permitia mostrar as pernas, o colo e usar maquia-gem. A boca era carmim, pintada para parecer um arco de cupido ou um coração; os olhos eram bem marcados, as sobrancelhas tiradas e delineadas a lápis; a pele era branca, o que acentuava os tons escuros da maquiagem.

A silhueta dos anos 1920 era tubular, com os vestidos mais curtos, leves e elegantes, geralmente em seda, deixando braços e costas à mostra, o que fa-cilitava os movimentos frenéticos exigidos pelo charleston – dança vigorosa, com movimentos para os lados a partir dos joelhos. As meias eram em tons de bege, sugerindo pernas nuas. O chapéu, até então acessório obrigatório, ficou restrito ao uso diurno. O modelo mais popular era o cloche, enterrado até os olhos, que só podia ser usado com os cabelos curtíssimos, a la garçonne, como era chamado.

A mulher sensual era aquela sem curvas, seios e quadris pequenos. A atenção estava toda voltada aos tornozelos. Em 1927, Jacques Doucet (1853--1929), figurinista francês, subiu as saias ao ponto de mostrar as ligas renda-das das mulheres – um verdadeiro escândalo aos mais conservadores.


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A década de 1920 foi da estilista Coco Chanel, com seus cortes retos, capas, blazers, cardigãs, colares compridos, boinas e cabelos curtos. Durante toda a década, Chanel lançou uma nova moda após a outra, sempre com muito sucesso.

Outro nome importante foi Jean Patou, estilista francês que se destacou na linha sportswear, criando coleções inteiras para a estrela do tênis Suzanne Lenglen, que as usava dentro e fora das quadras. Suas roupas de banho também revolucionaram a moda praia.

Patou também criava roupas para atrizes famosas.

Os anos 1920, em estilo art-déco, começaram trazendo a arte construtivista – preocupada com a funcionalidade, além de lançamentos literários inovado-res, como Ulisses, de James Joyce. É o momento também de Scott Fitzgerald, o grande sucesso literário da época, com o seu Contos da Era do Jazz.

No Brasil, em 1922, a Semana de Arte Moderna, realizada por intelectuais como Mário de Andrade e Tarsila do Amaral, levou ao Teatro Municipal de São Paulo artistas plásticos, arquitetos, escritores, compositores e intérpretes para mostrar seus trabalhos, os quais foram recebidos, ao mesmo tempo, debaixo de palmas e vaias. A Semana de Arte Moderna foi o grande aconte-cimento cultural do período, que lançou as bases para a busca de uma forma de expressão tipicamente brasileira, que começou a surgir nos anos 1930.

Em 1925, pela primeira vez, os surrealistas mostraram seus trabalhos em Paris. Entre os artistas estavam Joan Miró e Pablo Picasso.

Foi a era das inovações tecnológicas, da eletricidade, da modernização das fábricas, do rádio e do início do cinema falado, que criaram, principal-mente nos Estados Unidos, um clima de prosperidade sem precendentes, constituindo um dos pilares do chamado american way of life (o estilo de vida americano).

Toda a euforia dos “felizes anos 1920” acabou no dia 29 de outubro de 1929, quando a Bolsa de Valores de Nova York registrou a maior baixa de sua história. De um dia para o outro, os investidores perderam tudo, afetan-do toda a economia dos Estados Unidos e, consequentemente, o resto do mundo. Os anos seguintes ficaram conhecidos como a Grande Depressão, marcados por falências, desemprego e desespero.

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Dicas de estudoHOBSBAWM, Eric. � História Social do Jazz. São Paulo: Paz e Terra, 1989.

Uma das melhores obras traduzidas para o português sobre a história so-cial do jazz e seu aproveitamento em outras áreas artísticas.

JAZZ � (filme de Ken Burns).

Quatro DVDs contando a história social do jazz, sendo especialmente útil para iniciantes interessados em descobrir mais sobre essa forma musical.

SHORT CUTS � (filme de Robert Altman).

Excelente exemplo de como uma narrativa pode tomar a música como assunto quanto adotar uma forma musical.

Estudos literários1. Quais eram as funções das canções nas peças de William Shakespeare?

2. Uma das marcas formais que aproximavam a música da poesia medieval era:

a) a ausência de rimas ou repetições.

b) a presença de versos livres.

c) a escolha de temas baseados em mitos ou histórias conhecidas.

d) a dissolução da estrutura estrofe/refrão.


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3. No teatro popular do século XVIII, a música era utilizada para:

a) substituir os diálogos, que eram proibidos.

b) evitar as emoções.

c) substituir o enredo.

d) substituir a mímica.

A tradição e o romance contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel1. Trata-se de uma tendência literária que se volta para o retrato e a críti-

ca das mazelas sociais que impedem a realização do sonho americano, isto é, do mito de liberdade universal que está na base da formação da sociedade americana. Esses escritores revelam que diversos grupos foram deixados de fora desse sonho e reintroduzem seus problemas e suas perspectivas na literatura.

2. B

3. C

A tradição e o conto contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel1. Para Poe, o enredo deveria ser conciso e interessante, prendendo a

atenção do leitor com seus eventos chocantes ou inesperados. No tra-balho de Joyce, o enredo praticamente desaparece e o conto dá lugar às impressões e reflexões do protagonista.

2. C

3. A

A tradição e o teatro contemporâneo: as literaturas de língua inglesa e o Prêmio Nobel1. A presença de curva dramática; a presença de um indivíduo livre; o en-

foque na vida privada; o diálogo como meio de expressão privilegiado; o movimento para a frente; o realismo dos gestos, falas e situações.

2. C

3. C

Gabarito

142

Gabarito

A literatura de fantasia em inglês1. C

2. Sua tendência de mostrar um mundo que inverte os males da sociedade atual pelo retorno ao passado, à natureza, à simplicidade do campo e à magia.

3. D

A literatura de terror em língua inglesa1. O romance gótico tinha como tema central a saída da protagonista do mun-

do fechado do lar burguês para enfrentar um mundo de mistérios, desequi-líbrio e extravagâncias. No século XVIII, as mulheres burguesas eram cada vez mais protegidas do mundo exterior, dos negócios e do comércio, sendo guardiãs da moral cristã da família. Portanto, ao romance gótico cabia o pa-pel de figurar simbolicamente o desejo, nutrido pelas mulheres, de fuga da repressão familiar e de busca do conhecimento.

2. A

3. B

A ficção científica em língua inglesa1. A ficção científica ora elogia a ciência e seu poder de resolução de todos os

problemas sociais, ora critica seu uso irresponsável e a racionalidade desu-mana que ele ajuda a efetuar na vida humana.

2. C

3. D

A literatura pós-colonial em língua inglesa1. Eles encaram as misturas entre culturas diversas que caracterizam o hibridis-

mo como um processo problemático de violência no qual pessoas de países “periféricos” são obrigadas a se adaptar a novas culturas de países mais ricos, o que causa problemas de alienação, rebeldia ou conformismo.

143

Gabarito

2. D

3. A

A literatura da Era Bush1. As lutas pelos direitos civis dos negros; os protestos anti-guerra, principal-

mente contra a invasão americana no Vietnã; o feminismo e as lutas das mi-norias sexuais; e os movimentos estudantis nas universidades contra o auto-ritarismo e o conservadorismo na educação.

2. B

3. C

Literatura e outras artes I: as literaturas de língua inglesa e o cinema1. Quando o cinema procurou conquistar um público burguês mais abastado

do que o público popular que frequentava as salas de cinema no início de sua história, ele fez adaptações de clássicos da literatura burguesa, que ti-nham reputação cultural mais elevada, para se afirmar como uma prática ar-tística respeitável.

2. B

3. C

Literatura e outras artes II: as literaturas de língua inglesa e a música1. As canções eram usadas para criar a atmosfera desejada (triste ou alegre), co-

mentar alguma parte do enredo, caracterizar as personagens, e/ou permitir ao público algum alívio em meio às atribulações da ação.

2. C

3. A

ADAMS, James Truslow. Epic of America. Nova York: Simon Publications, 2001.

BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III. São Paulo: Brasiliense, 1994.

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