eav 5 terror e suspense 2
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CONTEÚDO• Pontos de montagem
• Poder da montagem (Elipse, racord, fusão, sobreimpressão, Incrustações e erros topográficos
• Emoção
• Suspense e coups de théâtre
• Gênese do horror
• Suspense fílmico
• Estrutura do suspense e fluxo de informação
• Suspense interativo
• Perspectivas no ambiente interativo
• É uma interrupção do fluxo visual.
• A interrupção mais comum é o corte,
que remete a um par de tesouras do
qual servia para corta a película.
• Esse corte raramente afeta ao mesmo
tempo o som e a imagem
• Somente se há a intenção de criar um efeito de surpresa, o
distanciamento, ou se é preciso mudar o ambiente sonoro por causa
de uma passagem de um espaço-tempo para outro.
• A montagem clássica propõe um L-CUTTING [ Montagem em L ].
• Deslocamento dos pontos de entrada do som e da imagem.
• O som da sequência B chega em fusão, um ou dois segundos antes
ou depois da imagem da sequência B.
• Diário de Anne Frank [ Georges
Stevens – 1959]
• Pontos de montagem progressivo,
nos quais a fusão encadeada deve
ser considerada em primeiro lugar.
• O diretor distorce habilmente uma
das funções tradicionais dos
desvanecimento progressivo, que
consiste em introduzir o sonho e as
visões de um personagem
adormecido ou pensativo,
preferindo apresentar imagens de
sonho na mesma cena em racord
de eixo, insistindo assim na
dificuldade de Anne sair de seu
esconderijo.
Drácula [ Francis Ford Coppola -1992].
• Um plano B se superpõe brevemente a um plano A e
desaparece sem substituir completamente o último.
• As substituições popularizadas por Georges Méliès, operações
que consistem em filmar um plano B depois o A sem mudar
nenhuma das regras técnicas da câmera no plano A ) sobretudo
sua localização), mas modificando apenas o cenário ou os
objetos cuja impressão ela registrou.
• Méliès gostava de
montá-los em corte
seco, mas a tendência
é combiná-las em
fusão.
• Não é comum
considerar como
montagem as
incrustações no interior
da imagem, nem a
colagem de várias
imagens no interior de
um plano.
• Mundos que se chocam [
W. Lee Wilder – 1954]
• Kill BilL Vol. 2 [ Quentin
Tarantino – 2003 ]
• O espectador tende a ligar dois
planos que se seguem.
• Esse vínculo é susceptível de
assumir diferentes formas, e as
conexões que sustentam um
plano A e o B consecutivos
estabelecem facilmente vários
níveis de interpretação.
• As primeiras montagens [ fim do
sec. XIX] visava ganhar tempo. A
montagem é uma forma de
ELIPSE.
• Quando a elipse implica uma
mudança de espaço [ exterior e
interior].Perdas e Danos [ Louis Malle - 1992]
• O espectador tende a ligar dois
planos que se seguem.
• Esse vínculo é susceptível de
assumir diferentes formas, e as
conexões que sustentam um
plano A e o B consecutivos
estabelecem facilmente vários
níveis de interpretação.
• As primeiras montagens [ fim do
sec. XIX] visava ganhar tempo. A
montagem é uma forma de
ELIPSE.
• Quando a elipse implica uma
mudança de espaço [ exterior e
interior].Perdas e Danos [ Louis Malle - 1992]
• Uma elipse fluidificada por uma
janela natural.
• O diretor do circo encontra por
acaso com um antigo empregado
e o leva a um restaurante.
• O bode elétrico que passa com
um efeito de movimento
progressivo permite cortar sem
provocar um salto.
• SALTO – Dá a impressão de que
falta filme e que foi
acidentalmente rompido.
O Ovo da Serpente
[ Ingmar Bergman - 1977]
• É preciso pensar no confronto
do olhar, na fluidez da torrente
audiovisual.
• Quando melhor o início do
plano B estiver ligado ao fim do
plano A, mais o espectador
tende a lê-lo em continuidade.
• A fluidez passa em primeiro
lugar pelo racord de movimento,
que consiste em determinar
uma associação de rapidez de
deslocamento entre A e B.
• Quase sempre é combinado
com um objeto de ligação.AI – Inteligência Artificial
[ Steven Spielberg - 2001]
• Normalmente está associado a um racord de
direção.
• Esse racord induz a um racord da entrada por lados
opostos.
• Mas não é necessário acreditar que a exatidão
topográfica seja a condição fundamental “invisível”.
Fantomas III : o Morto
que Mata.
[ Louis Feuillade - 1913]
Fantomas III : o Morto
que Mata
[ Louis Feuillade - 1913]
Maníacos [Herschell
Gordon Lewis – 1964]
• Muitos filmes são enquadrados nas duas categorias por
diferentes críticos e publicações e acabam confundindo o
espectador.
• O que diferencia o terror de seu gênero co-irmão seria
simplesmente visual.
• O Suspense apela para a cumplicidade ou a apreensão da
plateia.
• O que está atrás da porta ( e por isso não ser surpreendido )
enquanto o protagonista, inocente, caminha em direção a ela.
• O suspense trabalha com os nervos, enquanto o terror, além de
expor o susto e o medo apela mais para o visual.
• Um exemplo que encaixa na categoria de terror, e de
suspense é O Bebê de Rosemary.
• No cinema a história de terror começa quando se percebe o
de trabalhar as emoções dos expectadores de forma segura.
• Quando o público percebeu que poderia sentir sustos e
medo, mas sem perigo.
• Que outra forma de arte poderia dar vazão a lendas, contos
e horrores que habitavam o imaginário popular desde
séculos atrás, alimentado pela cultura popular e pela
literatura?
• Seria possível dividir a história do gênero em partes distintas:
1- A Gênese do Terror.
2- A Era dos Grandes Monstros;
3- O Terror Underground.
4. A escassez da metade do século, onde os comunistas e os
alienígenas fizeram pequenas produtoras crescerem explorando
um filão deixado de lado pelas grandes produtoras, a era de ouro
do gênero, os anos 70, onde a produtora inglesa Hammer reinou
absoluta e os melhores filmes do gênero foram realizados em
Hollywood e a era do terror explícito e de efeitos, iniciada nos anos
80.
• Marco do expressionismo alemão, é
considerado o primeiro filme de terror
da história.
• Ao lado dele, três filmes podem
entrar na galeria dos responsáveis
pelo nascimento do gênero: um ano
depois, John Barrymore apavorou
plateias do mundo numa
impressionante cena de
transformação em O Médico e o
Monstro.
• Foi um dos primeiros filmes do
gênero feito nos Estados Unidos.
• Nosferatu, de F.W. Murnau [versão
do diretor alemão para a história de
Drácula. Ele não conseguiu os
direitos autorais da família do
escritor].
• Murnau foi processado por plágio.
• O Fantasma da Ópera, que
eternizou o ator Lon Chaney no
papel do atormentado Erik, que
assombra a ópera de Paris e
idolatra a cantora Christine.
• Erik foi criado pelo escritor Gaston
Leroux em 1910.
• Uma tragédia de horror.
• A cena do desmascaramento do
deformado Erik entrou para a
história e assustou as plateia pela
impressionante maquiagem.
• O gênero se estabelece com a
aceitação do público.
• O Estúdio Universal criou uma
galeria de “monstros” que marcou a
história do cinema:
- Drácula [Tod Browning – 1931].
• Apesar de estabelecer um padrão de
filme de vampiro a sua versão muito
teatral, pouco fiel ao espírito do livro
de Stocker, envelheceu.
- Frankenstein [James Whale – 1931].
• Conseguiu captar o espírito do
romance original de Mary Shelley e
eternizou Boris Karloff no papel do
monstro.
• Durante os anos 30 e 40 a Universal reinou, mas os
monstros foram cansando o público.
• A guerra fria se iniciou e havia um monstro pior à
espreita: o comunista.
• Inicia a onda dos discos voadores e havia um novo vilão
e uma nova mensagem a explorar: os piores monstros
vinham do espaço [ para alguns a própria encarnação
do comunismo].
• Pequenas produtoras assumem o filão.
• Na Europa, surgiram os diretores chamados de
“contrabandistas” que, por escassez de recursos,
trabalhavam a atmosfera de seus filmes e conseguiam,
sem mostrar seus vilões e monstros, criar o medo na
plateia.
• O mais notável foi o de Jacques Torneur, autor do
clássico Sangue de Pantera ( refilmado por Barbet
Schroeder como A Marca da Pantera, com Nastassja
Kinski ).
• Somente em 1968 que o gênero daria seu grande salto
de qualidade.
• O criativo George Romero, com atores amadores e
poucos recursos ( filmando apenas à noite por
economia e tempo útil dos envolvidos ) fez de A Noite
dos Mortos Vivos um cult que ficou durante décadas
sendo exibido nos cinemas após a meia noite.
• iniciou a moda dos mortos-vivos em voga
principalmente nos anos 80 e permanece um clássico.
• Roman Polansky com O Bebê de Rosemary conta a
história de uma jovem inocente que carrega no
útero o anti-cristo, com a conivência do marido e
dos vizinhos, membros de uma seita satãnica.
• O filme torna-se um dos maiores filmes do gênero
em todos os tempos, grande exemplo de horror
psicológico.
• Os anos 70 trazem os melhores filmes que o
gênero criou, entre eles O Exorcista (73) de
William Friedkin, talvez o mais famoso filme do
gênero.
• O Massacre da Serra Elétrica - Tobe Hooper
(75), filme de horror B que conquistou uma
legião de admiradores.
• Carrie, a Estranha (76), adaptação fiel do
romance de Stephen King dirigida por Brian
DePalma que revelou Sissy Spacek.
• A Profecia (76) de Richard Donner,
perturbadora visão da vinda do anti-cristo de
enorme sucesso entre o público.
• Na época, a produtora inglesa Hammer lançou
O Conde Drácula e tornou Cristopher Lee a
própria visão do personagem em uma série de
outros filmes, alguns de baixa qualidade, outros
bons, mas sempre atraindo o público e
tornando-se cult na televisão.
• Stanley Kubrick cria a obra prima O
Iluminado (80) interpretada com tal
magnificência por Jack Nicholson que o
personagem acabaria estigmatizando o
ator.
Anos 80
• Surge o chamado horror explícito.
• Talvez o marco inicial tenha sido feito
por um estudante de cinema chamado
Sam Raimi, que com um grupo de
amigos filmou, em 83, A Morte do
Demônio ( Evil Dead ) mostrando um
grupo de jovens que encontra o livro
dos mortos numa cabana isolada na
floresta e liberam as forças do demônio.
• Sem sutilezas: horror explícito,
repugnante e com movimentos de
câmera inovadores.
Anos 80
• Os Lobisomens invadem as telas em 81. John
Landis foi o primeiro a juntar com sucessos
terror e humor sarcástico em Um Lobisomem
Americano em Londres, criando o chamado
terrir.
• Joe Dante lançou no mesmo ano Grito de
Horror, outro ótimo filme sobre o tema, que lhe
abriu as portas para dirigir Gremlins, em 1984,
sob os olhos de Steven Spielberg.
• Dante não era novo no gênero: em 79 ele
parodiou Spielberg e seu Tubarão lançando
Piranha.
• Nas produções seguintes abandonou o terror e
enveredando mais para a fantasia e a ficção.
• Spielberg deu sua contribuição ao gênero nesse
início de década e escreveu o roteiro e chamou
Tobe Hooper para dirigir Poltergeist. Apesar da
direção de Hooper, o filme é de Spielberg.
• O diretor Wes Craven reavivou o tema
na série Pânico.
• Com imitações: Eu Sei o que Vocês
Fizeram no Verão Passado, Lenda
Urbana e até Halloween – 20 Anos
Depois, aproveitando a moda.
• O que assusta o público hoje?
• Alguns apostam no terror psicológico.
• Francis Ford Coppola adaptou Drácula
de Bram Stocker de forma fiel em 1992
e construiu uma obra-prima.
• Não provoca medo, mas a qualidade da
produção tornou o filme um sucesso.
• A onda dos filmes baseados em originais orientais surgiu com O
Chamado e foi explorado à exaustão.
• Jogos Mortais fez surgir, também, um novo filão, que também foi
explorado a exautão em produções como The Hills Have Eyes e O
Albergue alcançaram certo sucesso, mas as continuações mostram que
o público não é tão ingênuo para comprar a mesma ideia várias vezes.
• Podemos ficar incomodados diante da
ideia de que James Bond sucumba sob os
golpes do vilão.
• Ficamos em suspense diante da sedução
de um gesto em alguma retratação de
costumes austera e contemplativa.
• Esses momentos são baseados ao
mesmo tempo na distribuição de
informação e em seu bloqueio afetivo.
• Se a distribuição de informação é
determinada pelo filme, o investimento
afetivo fica a cargo do espectador.
• Quanto mais ele investe, maior benefício
que ele colhe ou maior a decepção.
• O suspense supõe muito mais saber e
investimento para funcionar.
• O espectador precisa imaginar uma
saída esperada e outra temida para a
situação.
• As habilidades cinematográficas
ajudam: inútil temer por um personagem
interpretado por John Wayne na década
de 1950 já que ele sempre sairá bem.
• Mas as suas competências podem ser
relegadas a segundo plano, e é muito
fácil temermos de novo pela
sobrevivência ou pelo êxito do
protagonista, mesmo que já tenhamos
visto o filme.
• A música deverá cumprir funções de carater emocial
expressivo, significativo, narrativo e estético, que
contribua na estruturação do discurso sonoro,
complementando as vezes as palavras, sons ambiente ou
ruidos adicionados em fase de pós pródução, todo eles
sem esquecer a música que será adicionada ao filme.
• Aaron Copland em um artigo publicado
no New York Times, enumera 5 funções
que, em sua opinião, deveria a ter a
música no cinema.
1. Criar uma impressão convincente de
época e lugar.
2. Criar ou destacar estados
psicológicos, os pensamentos e as
implicações ocultas de um
personagem ou situação.
3. Servir de recheio neutro como fundo.
4. Ajudar a construir o sentido de
continuidade na filme.
5. Dar um fundamento a construção
teatral de uma sequência.
• Esta função aporta uma equivalência
rítmica entre o que vemos e escutamos,
até ao ponto de fazer alterar a percepção
do passar do tempo por parte do
espectador.
• Uma cena com determinada música altera
o ritmo das imagens e pode conotar
lentidão ou rapidez ao que vemos,
precisamente graças ao que escutamos.
• A música também pode ter uma função
descontínua.
• Joga com aparição e desaparição da
música, influindo na emoção do
espectador.
• Um bom exemplo são os filmes de terror.
• Se divide em duas composições:
Impressionista
Emociona mas não participa diretamente
na ação, mas que se distancia dela. Dota
de continuidade sequências que não tem
nada a ver entre si, seja por diferença
temática ou por elipse temporais.
Wagneriana
Denominação recebida por influência de
Richard Wagner que concebeu muitas
óperas a partir de estruturas melódicas e
rítmicas breve.
• Exalta o espectador ,
levando a uma
emoção ligada ao
melodrama da
situação, ou ajudar a
levá-lo para os
limites da emoção
provocando riso,
tristeza ou terror.
• Dentro do significado que
podemos dar à música
distinguimos duas
subfunções:
1. Descritiva: A intenção é
“informar” ao espectador. Em
Psicose destaca com notas
insistentes dos instrumentos
de corda as facadas,
apontando de longe os gritos
de pássaros.
• Dentro do significado que
podemos dar à música
distinguimos duas
subfunções:
2- Metatextual: Ligada a
reticências, que dizer, à
substituição do que não foi
falado ou do que foi dito ou
representado. Essa função
ajuda a explicar algo que está
além das palavras ou das
imagens.
• Usada para acompanhar uma
ação dramática , permitindo
também que certa percepção de
continuidade, com algum estilo
de composição fragmentária e
utilizado para acompanhar a
imagem , mantendo-se a um
nível de objetividade. Ela
também pode ser ligado a
metatextualidade que apenas
se refere, muitas vezes com a
utilização de música existente.
Estética:
Tem a finalidade é refletir ou
recriar o som ambiente da
sequência ou cena com base
em elementos históricos
ideológicos ou de arte.
Ideológica
A música é utilizada para
regimes ideológicos que têm
bandeira que dá a ela um
significado específico.
• A ambiguidade se limita aos
personagens, suas ações, suas mentes.
Não há espaço para especulações sobre
questões espaciais e temporais, pois
pouco importam no universo criado pelo
diretor;
• Voyeurismo: passividade do espectador
de cinema, a ausência total do espírito
crítico. Ex.: Janela Indiscreta.
• A lógica temporal e espacial é essencial
para que haja a ilusão de presente na
projeção de um filme;
• A importância do jogo de informações e
da verossimilhança para o sucesso do
filme
• O espaço ganha dimensão dramática
nas mãos de Hitchcock;
• O controle das informações é um fator
decisivo nos filmes de Alfred Hitchcock;
• Enquanto em Janela indiscreta a
fragmentação das informações é o
aspecto principal, em Festim diabólico
ocorre o contrário.
• O som também é um recurso explorado
com maestria por Alfred Hitchcock;
• Em Psicose, a famosa cena da
banheira se tornou clássica devido ao
som;
• Em outros filmes, o silêncio predomina.
Ex.: Festim Diabólico.
• O silêncio e utilizado
frequentemente como efeito
de expressão dramática, de
forma a acentuar a caráter
de suspense ou apreensão
que se pretende transmitir
com uma cena.
• Normalmente a utilização
do silêncio torna-se mais
eficaz através do contraste
com sons subtis (diegeticos)
e de baixa intensidade que
vão surgindo ao longo da
cena.
• Figura de estilo da narrativa cinematográfica utilizada
essencialmente para assegurar o interesse, ou seja a emoção, do
espectador durante a experiência.
• Pode ser definido por um“estado de incerteza e atraso que
desenvolve ansiedade enquanto se espera pelo resultado de uma
situação”[Wied:94].
• Não sendo uma estrutura que define todo um filme, é antes uma
estrutura episódica que se repete ao longo de uma história.
• As pequenas curvas de tensão (B), representam assim a
estrutura episódica do suspense.
• Ocorrem com base na criação de incertezas no
espectador, para as quais se fornece algum
conhecimento prévio sobre as hipóteses de
determinada situação ocorrer, configurando riscos entre
resultados possíveis bons ou maus [Carroll;96].
1. Fluxo máximo - Suspense
Espectador tem mais informação que o personagem
- ex. uma bomba, que se encontra por baixo da mesa de um grupo de pessoas que estão jantando. O espectador sabe que a bomba vai explodir, mas os personagens não fazem ideia.
"A diferença entre suspense e surpresa é muito simples,
e costumo falar muito sobre isso. Mesmo assim é
frequente que haja nos filmes uma confusão entre essa
duas noções. Estamos conversando, talvez exista uma
bomba debaixo desta mesa e nossa conversa é muito
banal, não acontece nada de especial, e de repente:
bum, explosão. O público fica surpreso, mas, antes que
tenha se surpreendido, mostram-lhe uma cena
absolutamente banal, destituída de interesse. Agora
examinemos o suspense. A bomba está debaixo da
mesa e a plateia sabe disso, provavelmente porque viu o
anarquista colocá-la. A plateia sabe a que a bomba
explodirá à uma hora e sabem que falta quinze para a
uma - há um relógio no cenário. De súbito a conversa
banal fica interessantíssima porque o público participa da
cena.” Alfred Hitchcock
2. Fluxo Intermédio – Curiosidade
Espectador tem a mesma
informação que o personagem
- O desvendar de um mistério, implica uma recolha de provas que é analisada simultaneamente pelo personagem e pelo espectador.
3. Fluxo Mínimo - Surpresa
Espectador tem a mesma ou
menos informação que o personagem
• Apesar de conhecermos o
personagem a um dado momento
este fará qualquer coisa com a qual
não contamos.
Irmãs Diabólicas – Brian de Palma –
1973
• Uma sequência de suspense
orquestrado graça ao procedimento de
split-screen (tela dividida).
• A – É preciso arrastar o corpo e limpar
os traços do crime antes da chegada da
polícia.
• B – O “limpador” termina pouco antes da
polícia chegar.
• C – Os espaços que estavam separados
pela montagem interna alterada na split-
screen reúnem-se exatamente no
momento em que a polícia entra. O
campo e o contra campo são colocados
simultaneamente no mesmo plano.
Rei de Nova York [Abel
Ferrara 1990]
• O público sabe que um
facínora desconhecido
telefonando em plano
aproximado de uma cabine
telefônica será executado.
• Mas não sabemos qual
será realizado.
• Em compensação um
Coups de théâtre para o
espectador novato.
O Selvagem [Laslo Benedek 1953]
• Plano fixo da abertura dura 1’21”. Em 1’17” para a primeira moto
atingir a câmera. Contrastando com a calma que precede, uma
das motos, sai do campo da câmera e provoca um sobressalto.
• Consiste em fazer ocorrer bruscamente um evento audiovisual
violento ( explosão, relâmpago, acidente imprevisto.
• Ela depende dos mesmos mecanismos psicológicos que
regulam a relação com o cotidiano e não supõe nenhuma
competência cinematográfica.
O Selvagem [Laslo Benedek 1953]
• Plano fixo da abertura dura 1’21”. Em 1’17” para a primeira moto
atingir a câmera. Contrastando com a calma que precede, uma
das motos, sai do campo da câmera e provoca um sobressalto.
• Consiste em fazer ocorrer bruscamente um evento audiovisual
violento ( explosão, relâmpago, acidente imprevisto.
• Ela depende dos mesmos mecanismos psicológicos que
regulam a relação com o cotidiano e não supõe nenhuma
competência cinematográfica.
Sinopse: Dois policiais, um jovem e impetuoso (Brad Pitt) e o outro
maduro e prestes a se aposentar (Morgan Freeman), são encarregados
de uma perigosa investigação: encontrar um serial killer que mata as
pessoas seguindo a ordem dos sete pecados capitais.
• Tensão – Na Física uma “força exercida
sobre um corpo para produzir extensão”de um objeto.
• Na narrativa a tensão é estimulada no
espectador através da criação de
situações de conflito na história, que se
transformam na mente do espectador em
questões e incertezas.
• Respostas opostas, tentam vencer a
batalha mental criando hipóteses e
planificações sobre possibilidades por
forma a tentar cativar para si o ónus da
resposta correta, gerando por sua vez o
efeito de tensão mental.
• É uma estrutura que consiste numa
ausência de propósito cognitivo, com
concomitante ausência de pistas para
ações de resposta.
• Não tenho forma de resolver o
problema.
• Mills vai matar John Doe ou não?
• Esta pergunta aparece ao sujeito
quando este entra na fase de
ansiedade, e dessa forma a cognição
de novas respostas e novas
hipóteses é bloqueada até ao
momento em que a tensão é libertada
com o disparo
• Tem um efeito ansiolítico, provoca a
libertação da ansiedade.
• Fazendo a analogia do nosso corpo
com uma mola, este momento é
delimitado pelo ponto em que a tensão
é libertada e o corpo se debate para
atingir o estado anterior à tensão ou
normal.
• É essa indefinição da forma do corpo
antes de atingir a normal que implica a
indefinição e diversidade emocional,
constituindo-se esta por várias
respostas contraditórias entre si - raiva,
satisfação, culpa, surpresa, tristeza,
desgosto, mal-estar.
• Ocorre apenas quando o corpo
estabiliza e atinge uma identificação
da resposta emocional adequada à
tensão sofrida.
• Podemos dizer que a identificação
corresponde à transição da emoção
para o sentimento (Damásio).
• Momento no qual tomamos consciência
da representação assumida pelo corpo
e identificamos o sentimento específico
para designar aquilo que
verdadeiramente “sentimos”.
Surpresa - Fluxo Mínimo
• Mais utilizada nos gêneros de FPS.
• Sofre de previsibilidade.
Curiosidade - Fluxo Intermédio
• a mais comum no gênero aventura
gráfica, o mistério em modo de
puzzles
• Sofre de lateralidade em relação à
evolução da história.
Suspense - Fluxo Máximo
• É a mais complexa e por isso
aparece com a mistura de gênero
de ação e aventura gráfica
• Os maiores problemas advém dos
estados pré-programados para o
desenrolar dos eventos.
SUSPENSE INTERATIVOCategorias de Suspense do Storytelling Interativo, utilização e problemas
• Em Metal Gear Solid 2, o personagem
para escapar aos inimigos, esconde-se
dentro de um armário, esperando que
eles não se “lembrem” de o procurar ali,
enquanto aguarda que eles se cansem e
se vão embora a tensão do jogador vai
subindo. Por qualquer motivo este mexe-
se dentro do armário provocando ruído
(ou rastos de sangue).
• Neste momento, tal como na sequência
de “Seven”, a ansiedade do jogador
dispara uma vez que o seu foco
cognitivo é drasticamente reduzido,
ficando suspenso na pergunta “será que
eles me descobrem aqui ou não?
SUSPENSE INTERATIVOÁrea de suspense do storytelling interativo
• Segundo momento de tensão é detonado pela
libertação da obstrução cognitiva geradora de
ansiedade, e caracterizado por uma resposta
automática do utilizador por forma a solucionar o
problema encontrado.
• A participação do usuário ocorre durante o momento
de diversidade emocional, transformando em mais
tensão.
• A emoção restrita e não diversa, porque apenas
duas respostas emocionais opostas podem ocorrer:
• Vitória será a euforia
• Derrota a frustração.
• Criam-se mecanismos cognitivos para a resolução
de novas situações.
• Qualquer uma das emoções é rapidamente banida e
dá lugar à expectativa de uma nova situação.
• O desejo pela experiência sem fim.
SUSPENSE INTERATIVOÁrea de emoção no suspense interativo
PERSPECTIVASImprevisibilidade e Incerteza
] • Atribuição de arbítrio aos personagens,
será fundamental para a criação de
áreas momentos de incerteza.
• Em Sims, nem sempre conseguimos que
os personagens façam o que
pretendemos.
• Uma maior liberdade dos personagens,
permitirá um aumento de
relacionamentos entre personagens
virtuais.
• Os relacionamentos serão assim
testemunhados pelo utilizador
produzindo neste maior empatia pelos
personagens.
PERSPECTIVASExpressividade dos personagens
• Parte da emoção do espectador surge da
empatia produzida através do contágio
emocional (Dimberg, 2000).
• Da simulação dos comportamentos dos
personagens.
• Este potencial é perdido quando olhamos
para um personagem vazio, sem passado
e sem destino.
• A empatia é uma qualidade indispensável
para os resultados do suspense.
• A preocupação pelo destino do
personagem é crucial na emoção.
PERSPECTIVAS[ Enquadramentos Expressivos]
]• A expressividade, consegue-se
criando nos enquadramentos áreas
que atraem a direção do olhar do
usuário.
• A informação é apresentada de uma
forma indutora e não neutra [nem
confusa].
• Planos de conjunto normalmente
servem à função informativa e
expositiva da história.
• Sendo que todos os outros se regem
por algum pormenor que se pretende
destacar e dessa forma tornar
expressivo.
EMOÇÃO INTERATIVA[ Emoção Interativa Visceral]
• Respostas automáticas e
inconscientes aos
artefatos baseados em
marcadores biológicos
inatos - primeiro impacto.
• Gráficos deslumbrantes
• Navegação no espaço
virtual.
EMOÇÃO INTERATIVA[ Emoção Interativa Comportamental ]
• É detonada pelas
reações biológicas.
De uma forma geral
os marcadores bons
detonam diversidade
de criatividade e
produtividade. Maus
focagem da atenção].
• Puzzles.
• Resolução de
problemas
EMOÇÃO INTERATIVA[ Emoção Interativa Reflexiva ]
• Corresponde à apreensão e racionalização do
produto. É culturalmente dependente - aquela que
perdura]
• A interação tem de ser mais conexa, ou seja mais
ligada à representação narrativa.
• Expectativas - o ritmo da informação tem de ser
balançado
DANCYGER, Ken. Técnicas de edição para cinema e vídeo. Rio de
Janeiro: Elsevier, 2003.
Laurent Jullier e Michel Marie. Lendo Imagens do cinema. São Paulo:
Editora Senac São Paulo, 2009.
PERUCIA, A.; BERTHÊM G.; CASTRO, R.R. Desenvolvimento de Jogos
Eletrônicos. 2ª Edição. São Paulo: Novatec, 2007.
Referência filmografia:
https://www.youtube.com/channel/UCBWRVtZdPzSu_VGu7HtZkYQ?spfrelo
ad=10