eav 4 edição de audio e audacity

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EDIÇÃO DE ÁUDIO E VÍDEO DIGITAIS CURSO: TECNOLOGIA JOGOS DIGITAIS Prof° José Geraldo de Oliveira CONTEÚDO Edição de som: algumas perspectivas Audacity: Configuração Básicas. Gravação e edição de faixa de áudio no Audacity. Edição de efeitos especiais produzidos em sala de aula e criação de biblioteca sonora

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EDIÇÃO DE ÁUDIO E VÍDEO

DIGITAIS CURSO: TECNOLOGIA JOGOS DIGITAIS

Prof° José Geraldo de Oliveira

CONTEÚDO

Edição de som: algumas perspectivas

Audacity: Configuração Básicas.

Gravação e edição de faixa de áudio no Audacity.

Edição de efeitos especiais produzidos em sala de aula e criação de biblioteca

sonora

• Em um filme o conjunto de

sons que ouvimos chamamos

banda sonora.

• É constituída por elementos

distintos e um conjunto dos

vários sons em relação entre

si. Ou seja, tudo o que

ouvimos:

1. DIÁLOGOS

2. MÚSICA

3. EFEITOS

PERSPECTIVAS DA EDICAO DE SOM

• Diálogos: quase sempre gravados posteriormente

em estúdio especialmente em cenas de exterior.

• Efeitos Sonoros: tipicamente subdivididos em

duas categorias: a paisagem sonora e os efeitos

especiais.

• Música: elemento criado com o objetivo de

conduzir emocionalmente a audiência.

PERSPECTIVAS DA EDICAO DE SOM

• Quando bem elaborados, os diálogos dos

personagens são determinantes para a imersão do

espectador na história, além de ajudar na

identificação entre o público e os protagonistas.

• Determinar o ritmo dos diálogos, escolher bem o

vocabulário, dosar a quantidade de frases: tudo isso

é de suma importância na confecção de um roteiro

bem-sucedido.

A construção das frases a serem ditas em cena merece

tanta atenção quanto a elaboração dos elementos

visuais 9...) Há de se ter um cuidado especial na

redação. Não se trata apenas de reproduzir a fala

coloquial do dia a dia – o chamado discurso naturalista

– como muitos roteiristas supõem. É preciso algo mais:

o diálogo tem de fazer mais sentido, comunicar mais

Cada palavra conta ( Daniel Obeid).

DIÁLOGOS

• Os diálogos costumam ser a parte que, regra

geral, centra a atenção do espectador.

Mas se, no cinema, o som é vococêntrico e verbocêntrico,

isso deve-se, desde logo, ao fato de as pessoas, no seu

comportamento e reações quotidianas, também o serem.

Se o ser humano ouvir vozes no meio de outros sons que

o rodeiam (sopro do vento, música, veículos), são essas

vozes que captam e concentram logo sua atenção

(CHION, 2008, p.13).

• Os diálogos são o centro das atenções do

conjunto dos elementos sonoros; privilegiado

e determinante para a compreensão narrativa

do filme.

• Muitos filmes se estruturam toda a construção

narrativa em termos de diálogos.

DIÁLOGOS

• A utilização da voz pode também sofrer

vários efeitos e manipulações para atingir

determinados objetivos que façam parte da

estratégia narrativa do filme.

• Em Cidadão Kane, Orson Welles, quando

Kane e Leland falam, manipula a tonalidade

e o volume de modo a que estes sejam

indicativos da relação de poder que esta

estabelecida entre esses dois personagens.

• No caso de 2001: Odisseia no Espaço de

Staney. Kubrick, a voz do computador HAL

e processada de forma a acentuar a

diferença em relação à voz mais grave e

moderada dos astronautas.

DIÁLOGOS

• Como exceção temos os casos

dos monólogos interiores

(discurso meta diegetico ou interior

subjetivo) e da narração (discurso

nao diegetico) que não necessitam

de um sincronismo com a imagem

no mesmo nível que os diálogos

visualmente explícitos.

• Genericamente e possível, com

relativa facilidade modificar os

parâmetros essenciais do formato

sonoro de diálogos ou qualquer

outro som, nos sistemas de pos

produção de áudio atuais.

DIÁLOGOS

• volume com que

percebemos um

determinado som, que

pode ser manipulado

muito facilmente em

cada som individual

transformando a sua

curva envolvente (a

envolvente representa

a variação de volume

ao longo do tempo).

AMPLITUDE

• Corresponde a frequência

fundamental do som que

normalmente identificamos

como a nota musical de

determinado som.

• Ao transformarmos a

tonalidade tornamos o som

mais grave ou mais agudo

aproximadamente da mesma

forma que transformamos o

som de um registo em disco

de vinil ao variarmos as

rotações do gira discos.

TONALIDADE

• Característica que permite

distinguir dois sons com a mesma

tonalidade, mas originados por

fontes com características

físicas distintas (o som de uma

flauta a tocar a nota La 440Hz e

claramente diferente do som de

um piano a tocar a mesma nota).

• Podemos modificar o timbre de

qualquer som através de filtros

digitais como reverberação ou

equalização transformando assim

a noção do espaço físico em que o

som ocorre.

TIMBRE

• Corresponde a simulação do

posicionamento no espação físico da

fonte sonora.

• Em sistemas de som Stereo e possível a

manipulação da panorâmica (desvio de um

som para a esquerda ou direita da

audiência) e a profundidade pode ser

simulada variando apenas o volume de som

(som mais distante tem um volume mais

baixo que o som mais próximo).

• Em sistemas de Som Surround a

manipulação espacial e muito mais flexível

sendo normalmente possível o recurso a

dois monitores sonoros frontais (Esquerda e

direita), dois laterais, dois na retaguarda e

um subwoffer central (para amplificar som muito graves tipicamente abaixo dos 80hz).

ESPACIALIZAÇÃO

• Em sistemas não lineares digitais editar e

transformar a duração de som ou o seu

posicionamento temporal e extremamente

simples e facilita toda a problemática do

sincronismo entre o som e a imagem.

• Em sistemas não lineares digitais editar e

transformar a duração de som ou o seu

posicionamento temporal e extremamente

simples e facilita toda a problemática do

sincronismo entre o som e a imagem.

• Um outro aspecto muito importante do

domínio da acústica, que não corresponde

verdadeiramente a um fenômeno sonoro,

mas sim a uma caraterística da percepção

humana, é a audição seletiva.

O POSICIONAMENTO TEMPORAL E DURACAO

• A música e um elemento da banda sonora indissociável do

filme.

• Raros filmes, sobretudo de ficção, que não utilizam a

música.

• Pode ser original, sujeita às determinações que o próprio

filme apresenta, sobretudo no que se refere ao tempo e a

sua relação com os momentos do filme que vão inclui-la.

• Pode-se, também, recorrer a música já existente.

• Os filmes de Quentin Tarantino.

MÚSICA

• Uma cena sem som fica abstrata. O som

acrescenta valores expressivos e informativos a

uma cena, neste sentido materializa aquela

imagem.

Em particular, tudo aquilo que na tela é choque, queda

ou explosão mais ou menos simulados ou realizados

com materiais pouco resistentes, adquire com o som

uma consistência e uma materialidade que se impõem

(CHION, 2008: 12).

• Além de materializar, é importante notar que o

efeito sonoro só funciona com uma sincronia

entre a imagem e o som [Princípio da síncrise].

É estabelecer uma relação imediata e necessária entre

qualquer coisa que se vê e qualquer coisa que se ouve

(CHION, 2008: 12).

MÚSICA

• Funciona de forma contrária à música empática,

assim “manifesta uma diferença ostensiva

relativamente à situação […], o que tem por efeito

não a suspensão da emoção, mas, pelo contrário, o

seu reforço, inscrevendo-a num fundo

cósmico.”(CHION,2008, p.14 e 15)

MÚSICA ANEMPÁTICA

• A música acompanha o ritmo e dinâmica da cena

acentuando-o. Isso acontece de acordo com o valor cultural

de cada sociedade.

MÚSICA EMPÁTICA

• Tipicamente ao longo da narrativa a música

nunca e interrompida abruptamente (a menos

que se pretenda um efeito especifico como a

surpresa).

• Mas continuamente pode ir modificando o seu

teor de acordo com os pontos em que a

narrativa visual e emocionalmente acentuada.

• A música sofre acentuações sem interromper

a fluxo contínuo.

• Os Hit points existem em função da imagem

e são utilizados para acentuar momentos

mais fortes, ou para fazer a transição de uma

forma suave entre momentos musicais

distintos (por exemplo numa mudança de

cena).

MÚSICA – HIT POINTS

MÚSICA – HIT POINTS

• O Leit Motif corresponde a

uma peça musical que e

associada a um determinado

personagem.

• Depois de estabelecido o Leit

Motiv (a música aparece

simultaneamente com o

personagem algumas vezes no

início da narrativa), basta que

este seja introduzido

sonoramente na narrativa para

que o público assuma a

presença do personagem ainda

que esta não esteja presente

no enquadramento.

MÚSICA – Leit Motiv

• A narração ou voz em off,

embora não se trate

propriamente de diálogo,

também é podemos colocar na

dimensão específica da

utilização de vozes.

• A voz off pode desempenhar

uma extrema importância na

estrutura narrativa.

• Veja-se o caso de Barry

Lyndon de Kubrick

DIÁLOGOS

• Alfred Hitchcock utilizava a música

de uma maneira bastante criativa.

• Algumas das composições mais

emblemáticas dos filmes de

Hitchcock são de autoria de Bernard

Herrmann (1911-1975), compositor

americano que se notabilizou

precisamente por possuir uma

percepção aguda do papel que a

música pode desempenhar em

conjunto com as imagens.

• Da sua colaboração com Hitchcock

nasceram músicas como por

exemplo: O Homem que Sabia

Demais; Vertigo e Psico.

MÚSICA

• Os efeitos sonoros são uma parte igualmente

poderosa a que se recorre.

• Todos o conjunto de sons que permitem

reforçar (ou contradizer) uma determinada ideia

ou situação.

• As vezes a separação entre música e e efeitos

torna-se imperceptível : isto acontece quando a

música perde as suas “qualidades musicais”

propriamente ditas para, através da textura do

próprio som, fazer valer uma ideia: utilizar

glissandos de violino, com caráter aleatório

para acompanhar uma situação de discussão e

agressão, e um exemplo do tal efeito cuja

relação com a música e muito próxima.

EFEITOS SONOROS

• Além do papel de simulação da realidade psico-acústica

como a conhecemos, frequentemente são utilizados para a

introdução de novas realidade e conceitos sonoros, sendo

que neste momento, em que estão instituídas plataformas e

edição não linear, as possibilidades criativas são maiores do

que nunca.

EFEITOS SONOROS

Som Presente

• Corresponde ao universo diegético e pode

ocorrer dentro ou fora do enquadramento.

Som ausente

• Corresponde a uma situação em que no

enquadramento temos a correspondência

visual a um som, mas não o ouvimos.

• Ex: Duas pessoas conversando dentro de

um café, mas o nosso ponto de vista é no

exterior.

• Não ouvimos o diálogo por causa da barreira

da janela e o ruído da rua, embora seja

possível ver as pessoas conversando).

EFEITOS SONOROS [Som Presente/Ausente ]

MÁSCARA AUDITIVA

• Efeito sonoro ou musical utilizado

tipicamente para conceber a sonorização

em excertos de avanço no tempo,

condensando o tempo real, ou para ocultar

informação redundante.

IMPOSICAO DO AMBIENTE

• Um efeito sonoro e muitas vezes suficiente

para estabelecer o ambiente de uma cena.

• O som de uma gaivota e suficiente para

criar no público a sensação de que a cena

se passa perto do mar, ou um galo a

cantar numa cena escura da a ideia de ser

madrugada.

EFEITOS SONOROS [ Máscara auditiva]

SOBREPOSICAO

• Sempre que na transição entre duas cenas o som

se mantém em continuidade.

• As vezes utilizado de forma irónica ou para para

impor uma passagem temporal.

ANTECIPAÇÃO

• Sempre que num corte um som correspondente a

cena seguinte começa a ser ouvido antes da

transição, permitindo antecipar a ação que vai

iniciar.

SEGUNDO DE ANTECIPACAO

• Um segundo de silêncio antes de um evento de

grande impacto, como uma explosão ou um tiro

faz com que o efeito do evento seja muito mais

eficaz.

EFEITOS SONOROS

EXAGERO DE EFEITOS

SONOROS

• O exagero de fenômenos

auditivos especialmente os

diegéticos, pode ter um efeito

dramático ou cômico.

• Em geral ao criarmos diálogo ou

efeitos sonoros, devemos ter em

mente que o som na produção

áudio visual tem o objetivo de

criar uma experiência auditiva no

público de forma a que este

transcenda o suporte da narrativa

emergindo-se o mais possível

neste mundo virtual.

EFEITOS SONOROS

Pode existir eventuais ambiguidades entre estas três dimensões, o que só

revela que não se trata de categorias absolutamente estáticas.As bandas

sonoras mais eficientes são precisamente aquelas em que todos estes

elementos fluem muito naturalmente, fazendo-nos passar a ideia de que

tudo se encontra no lugar certo e de que não ha nada nem a mais nem a

menos, evidenciando uma unidade intrínseca ( JORGE: 2009).

• A importância da música, diálogos e efeitos e a relação entre si, torna-

se evidente quando equacionamos a dimensão espacial do som.

• Todos os sons têm necessariamente uma fonte e o posicionamento

dessa fonte no contexto do filme vai ser decisivo para a compreensão

desses elementos no seu todo, bem como do modo como eles se ligam

entre si.

• Os sons cuja fonte é perceptível no espaço

narrativo do filme.

• Todos sons cuja fonte esta no espaço contextual

do filme [os diálogos, o som da chuva, o som dos

objetos que estão no plano ou o som de uma

banda a tocar no próprio local.

• Não importa aqui se a fonte e visível no plano (in

– no dizer de M. Chion, ou se a fonte não esta

visível no plano, mas e suposto fazer parte desse

mesmo plano – fora-de-campo, segundo Chion).

• O som de um carro que se aproxima, mas que o

espectador ainda não vê não deixa de ser

diegetico .

• O que conta e que e suposto fazer parte do

enquadramento espacial da narração a

possibilidade de surgir um automóvel ou de

passar um avião.

SONS DIEGÉTICOS

• Som Diegético: sonoridades objetivas; todo o

universo sonoro que e perceptível pelos

personagens em cena, tais como a paisagem sonora

(o som dos carros numa cidade, o ruído de uma

multidão, os pássaros no campo, a música num bar,

etc), ou o diálogo entre personagens. Os sons

diegéticos podem decorrer dentro do enquadramento

visual da cena ou nao (on screen / off screen).

• Som não Diegeético: sonoridades subjetivas; todo o

som imposto na cena que não e percepcionado pelos

personagens, mas que tem um papel muito

importante na interpretação da cena, ainda que de

uma forma quase subliminar para a audiência; sons

não diegeticos são tipicamente, voz de narração,

música de fundo ou efeitos sonoros especiais.

SOM DIEGÉTICO e NÃO DIEGÉTICO

• Som Meta Diegetico: sonoridades subjetivas;

sonoridade que traduz o imaginário de uma

personagem normalmente com o seu estado de

espírito alterado ou em alucinação.

• Um dos primeiros exemplos de utilização do discurso

meta diegetico em cinema ocorre em Chantagens e

confissões [Alfred Hitchock.1929]

• A personagem Alice (Anny Ondra) após ter

assassinado um atacante com uma faca se encontra

a mesa na loja dos seus pais e ouve a conversa de

uma personagem feminina também presente. Aos

poucos a forma como Alice observa esta conversa

vai-se alterando unicamente para a repeticao

consecutiva da palavras "Knife, Knife, Knife,...” [faca]

como reflexo subjetivo do seu estado de espírito

perturbado.

SOM META DIEGÉTICO

• Um outro aspecto muito importante do

domínio da acústica, que não

corresponde verdadeiramente a um

fenômeno sonoro, mas sim a uma

caraterística da percepção humana, é a

audição seletiva.

• É uma capacidade humana que permite,

num ambiente ruidoso focar um

determinado som e percebe-lo com mais

clareza que o restante do som ambiente

[Ex: uma festa].

• A simulação de audição seletiva em

expressão cinematográfica pode ser

atingida por simples manipulação dos

volumes individuais dos vários sons,

sendo que a opção da focagem sonora

e do criador e não da audiência.

AUDIÇÃO SELETIVA

The Player [Robert Altman- 1992]

AUDIÇÃO SELETIVA

The Player [ Robert Altman- 1992] a focagem sonora é levada ao extremo.

Um plano sequência de 5 minutos onde a câmera percorre um ambiente com

muitos personagens que entram e saem de cena, sendo focados

sucessivamente os diferentes diálogos dos personagens que passam.

• A edição é um trabalho de tratamento de

som que e determinante para a obtenção

dos resultados desejados.

• Uma etapa cuja tarefa fundamental e o

tratamento e montagem dos sons em

função da estratégia narrativa.

• Embora pareça um “parceiro natural” da

imagem, o som nem sempre vem atrelado

à imagem ou consequência direta dela.

• Na própria captação, há uma estratégia

prévia envolvida: temos que saber o que

captar e como vamos captar.

• O processo de captação é seletivo e,

como tal, sustentado num conjunto de

opções previamente definidas pelos

responsáveis.

EDIÇÃO DE ÁUDIO

• Um filme nunca e constituído só de sons

diegeticos – e mesmo esses necessitam

quase sempre de voltar a ser trabalhados.

• A atividade de bruitage, como uma re-

gravação para substituir sons diegeticos

que, por um motivo ou por outro, não

servem, e um bom exemplo de como o

som requer invariavelmente um trabalho

de edição.

• Muitas vezes os próprios diálogos deve

ser regravados.

• ADR [automated dialog recording] é

processo que visa substituir a gravação

das vozes dos atores efetuada no local da filmagem.

• A fase de edição não pretende apenas trabalhar

ao nível dos sons diegeticos [ Efeitos, música ou

narração].

• A edição é ferramentas a dispor de quem finaliza

o filme e que devem ser passíveis de uso criativo.

• Nesta fase da edição é determinante a ideia de

sentido.

• Que história estamos a contar?

• O que e que queremos dizer?

• Que sentido e que isto pode suscitar?

• São algumas das questões que devem ser

colocadas durante a fase de edição de modo a

que haja um linha de orientação em relação ao

som, uma vez que já vimos que ele não e nunca

um simples acompanhante “neutro” da imagem.

EDIÇÃO DE ÁUDIO

• Ao assistir a um filme ouvimos vários tipos de sons.

Somos capazes de ouvir diferentes sons

simultaneamente, mas que só irá proporcionar um

efeito positivo se conseguirmos perceber a sua

diferença.

• O ouvido humano tem limites quanto a capacidade

de audição e discernimento dos sons.

• O ruído branco [ luz branca] caracteriza-se por ser

um excesso de frequências (de sons individuais) em

que, como consequência desse excesso, já nenhum

desses sons e distinguível.

• O nosso ouvido e capaz, no conjunto, de distinguir

os sons individuais. Mas isso tem limites.

• Essa capacidade não é muito extensa.

• Facilmente nos dispersamos quando somos

colocados em situações de excesso de informação

auditiva.

EDIÇÃO DE ÁUDIO

• Geralmente são cinco as camadas que o ouvido e

capaz de compreender ate que surja a tal

incapacidade de distinção.

• Num filme, o diálogo constitui uma camada, o telefone

tocando, ao fundo, outra, o som de chuva e assim

consecutivamente.

• Mais do que cinco será, na prática uma situação de

ruído: estamos ouvindo, mas não estamos retirando

qualquer informação clara e distinta do que ouvimos.

• É importante que cada um desses cinco sons ocupe

um lugar distinto no espectro sonoro. O ouvido

humano capta sons que se situam, grosso modo,

entre os 20 e os 20 000 hz.

• Esses sons precisam estar ao longo de todo o

espectro de frequências.

EDIÇÃO DE ÁUDIO

• Ter capacidade de compreensão de cinco camadas não significa que

se seja capaz de compreender cinco diálogos simultaneos.

• Esta regra só funciona se os sons forem efetivamente distintos entre

si:

1) diálogo;

2) som de chuva e vento;

3) Música;

4) carros passando na rua;

5) sons de pessoas que dialogam entre si, ao fundo.

• Estes sons são substancialmente diferentes entre si e cobrem uma

margem considerável do espectro de frequências.

• Separadamente notamos que se se trata de sons que não suscitam

confusão quanto a sua natureza.

• TWO-AND-A-HALF - Cães ladrando ( confusão)

EDIÇÃO DE ÁUDIO

• No processo de edição, a obtenção de

densidade: os sons devem estar lá e de

modo convincente, o espaço cênico

não pode estar despido de sons.

• A mixagem também deve visar a

clareza: todos os sons presentes têm

que estar de modo que podem ser

percebidos, separadamente, mesmo

estando em conjunto com outros sons

distintos.

• Esta clareza e densidade é percebida

quando a mixagem é bem realizada:

Os sons marcam a sua presença não

atrapalhando uns aos outros.

• Quando a mixagem é bem feita temos

a sensação de naturalidade.

• O que e natural não suscita

interrogações.

EDIÇÃO DE ÁUDIO [ clareza sonora]

• O som reforça a atenção visual.

• O fato da imagem ser

acompanhada de som reforça a

compreensão dessa mesma

imagem.

• Por outro lado pode caracterizar

e alterar o modo como

interpretar essa mesma

imagem.

• A mesma sequência de

imagens, com envolvimentos

sonoros distintos, tem a

capacidade de suscitar

significações completamente

distintas.

FUNÇÃO DO SOM

• O objetivo de todo o trabalho de som num

filme [ da captação até a pos-produção]

deve ter como objetivo tornar credível o

som que se ouve.

• O espectador não pode assistir um filme

e, de repente, sentir desconfortável ao

ouvir um som que não se se coadunar, de

forma alguma, com o que esta a ser visto.

• Em qualquer que seja a opção narrativa, o

som tem que ser claro e eficiente ao

desempenhar o seu papel nesse contexto.

• Ken Dancyger sobre esta dinâmica entre

o som e a imagem no contexto da

narrativa fílmica introduz duas noções:

1. Pontuação

2. Amplificação.

FUNÇÃO DO SOM

PONTUAÇÃO

• A capacidade que o som tem de

acentuar o objetivo, a ideia a ser

transmitida pela imagem.

• Tornar identificável, sem qualquer

margem para dúvidas, o sentido

narrativo em causa.

• Se pretende demonstrar alegria, e

para ai que todos os elementos

sonoros do filme apontam.

• A ideia central e a de que o som

reforça o que a imagem pretende

desenvolver.

DIÁLOGOSFUNÇÃO DO SOM

AMPLIFICAÇÃO

• É a capacidade que o som tem de nos transportar para além da

imagem, ou ate, de alterar o próprio sentido da imagem.

• Por exemplo: quando o som de um trem significa mais do que esse

trem em andamento como em Os 39 Degraus de A. Hitchcock.

• Quando a imagem de uma mulher que depara com um corpo morto se

junta o silvo de um comboio, esse mesmo silvo da uma dimensão

extra ao fato de a mulher deparar com o corpo: pretende sugerir um

impacto, como se o comboio gritasse por ela, como se o grito dela

fosse insuficiente para transmitir aquilo que ela verdadeiramente

sente, recorrendo para isso a um som muito mais forte do que um

grito humano.

• Ir além do significado que está na imagem. Não é mais amplificação

como simples reforço expressivo, mas como alteração e introdução

de um novo sentido, ficando o próprio realismo físico da cena

colocado em causa.

FUNÇÃO DO SOM

• O ET de Steve Spielberg nos é

apresentado como um ser misterioso e

estranho.

• Porém os sons que emanam dessa

criatura são muito próximos do humano,

infantis mesmo.

• Não temos medo ou repulsa, mas uma

certa simpatia e afetividade.

• Se o ET fosse acompanhado de sons

grotescos e ruídos estranhos, a nossa

compreensão dela seria completamente

diferente.

• Contrário do Alien de James Cameron.

• A simples manipulação do som possibilita

uma dinâmica expandida de efeitos.

FUNÇÃO DO SOM

• Este asincronismo reforça as

capacidades do som, na medida em que

ele não tem que ser necessariamente

apenas um reforço da imagem.

• Uma discrepância, dissonância ou

inconguência até, entre o som e a

imagem pode permitir um caráter

bastante revelador para o contexto da

história.

• Martin Scorsese em Taxi-Driver utiliza

este recurso com base na música

(Bernard Herrmann). Aquela música era

uma forma de antecipação, um sinal que

e dado ao espectador, e que ele apenas

mais tarde resolve; trata-se de apontar

para um sentido que so posteriormente

vem a ser desenvolvido.

FUNÇÃO DO SOM

• O som cumpre um papel decisivo ao longo

de todo o processo de criação. As suas

possibilidades são imensas e mais serão

se formos capazes de projetar e

desenvolver um trabalho criativo e

coerente em torno de todo o som do filme.

As técnicas de edição de som e mixagem é

portadora de sentido - e é um significado que

não é absorvido pela ideologia do visível. A

verdade ideológica da trilha sonora cobre o

que escapa aos olhos. Para o ouvido, é

precisamente esse órgão que se abre para a

realidade interior do indivíduo - não

exatamente invisível , mas irreconhecível

dentro da garantia do puramente visível (

Doane, 1985: 61).

FUNÇÃO DO SOM

BARBOSA, Álvaro. O Som em Ficcao Cinematografica disponível em

http://www.abarbosa.org/docs/som_para_ficcao.pdf

BORDWELL, David & THOMPSON, Kristin (1985) – «Fundamental Aesthetics of the Sound in the Cinema»

in WEIS, Elisabeth & BELTON, John [ed.] (1985) – Film Sound, Theory and Practice, New York, Columbia

University Press.

BORDWELL, David & THOMPSON, Kristin (1994) – Film History, an Introduction, New York, McGraw-Hill.

BRESSON, Robert (1975) – Note sur le Cinematographe, Paris, Gallimard.

CHION, Michel (1982) – La Voix au Cinema, Paris, Ed de L’Etoile.

CHION, Michel (1994) – Le Son au Cinema, Paris, Ed de L’Etoile.

COOPER, Pat & DANCYGER, Ken (2000) – Writing the Short Film, Boston, Focal Press.

DANCYGER, Ken (1997) – The Technique of Film and Video Editing, Boston, Focal Press.

DOANE, Mary A. (1985) – «The Voice in the Cinema: the Articulation of Body and Space» in WEIS,

Elisabeth & BELTON,

John [ed.] (1985) – Film Sound, Theory and Practice, New York, Columbia University Press. GRILO, Joao

M. (1997) – A Ordem no Cinema, Lisboa, Relogio d’Agua.

MURCH, Walter (1995) – In the Blink of an Eye, Los Angeles, Silman-James Press.

MURCH, Walter (s.d.) – «Dense Clarity – Clear Density» disponivel em www.filmsound.org RONA, Jeff

(2000) – The Reel World, San Francisco, Miller Freeman Books.

YEWDALL, David L. (1999) – Practical Art of Motion Picture Sound, Boston, Focal Press.

BIBLIOGRAFIA

• É uma ferramenta poderosa.• É gratuito.• É distribuído livremente • É multiplataforma.• Não requer grandes recursos

de sistema (nem instalação).• Possui uma interface simples.• Está em constante

desenvolvimento colaborativo.

Audacity

A Interface do Audacity

Pistas de áudio Mono e Estéreo

Ferramentas de Edição

Controle de entrada de áudio

Controle de saída de

áudio

Monitor de saída de áudio

Monitor de saída de áudio

Botões de gravação e reprodução

seleção de entrada de áudio

Barra de menus

Atalhos para

edição Marcador de tempo

Barras de rolagem

Ferramentas de Edição

1 2 3

4 5 6

1. FERRAMENTA DE SELEÇÃO: permite selecionar pistas ou trechos de áudio específicos que serão editados.

2. CURVA DE VOLUME: permite definir as variações de volume do áudio ao longo da pista.

3. LÁPIS: permite interagir graficamente com o desenho das ondas sonoras.4. LUPA: permite aumentar e diminuir a visualização gráfica das ondssonoras.5. FERRAMENTA DESLIZAR: permite deslocar os arquivos de áudio na linha de tempo para frente ou para trás.6. ASTERISCO: permite utilizar simultaneamente mais de uma ferramenta.

Controles de entrada e nível

1.NÍVEL DE SAÍDA – ajusta maior/menor volume do sinal que vai para o monitor (caixas acústicas ou fones).

2.NÍVEL DE ENTRADA – ajusta maior/menor volume na entrada do sinal (gravação).

3.SELEÇÃO DE SINAL DE ENTRADA – escolhe a fonte do sinal de áudio.

1 2 3

Botões de gravação e reprodução

1.REWIND – retrocede a gravação até o início.2.PLAY – toca o trecho gravado.3.RECORD – inicia a gravação criando uma nova pista.4.PAUSE – interrompe e retoma a mesma gravação.5.STOP – para a gravação6.FORWARD – adianta a gravação até o final.

1 2 3 4 5 6

Monitores de entrada e saída

1.Monitor de saída, canais Esquerdo (E) e Direito (D) .

2.Monitor de entrada, canais Esquerdo (E) e Direito (D).

OBS.: o limite do volume da gravação é assinalado como “0 dB” (zero decibéis).

1 2

Ferramentas de Edição

Controle de volume de entrada e saída

de áudio

Monitor de saída e entrada de áudio

Botões de gravação e reprodução

Marcador de tempo

Barras de rolagem

Barra de menusFerramentas de recorte/copia/colar/inserção de silêncio/ fazer e desfazer/ zoom

Pistas de áudio Mono e Estéreo

Área de trabalho

Dispositivo de entrada e saída

Controle de velocidade do som

Ondas formadas

Vincular

faixas

Ao play inicia novamente

Cria uma nova faixa de áudio

Gravação programada

Adiciona a gravação na faixa atual

Adiciona nova faixa de áudio

Opções de análise de frequência

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CRIAR PROJETO/ IMPORTAR ARQUIVOSProjeto -> Importar Áudio JANELA DE SELEÇÃO

Selecionar Arquivo -> Abrir

Abrir e selecionar arquivos

1. ABRIR UMA PISTA2. SELECIONAR UMA PISTA“Clicar” na área cinza

3. SELECIONAR TRECHO NUMA PISTAUsar ferramenta de seleção

1

2

3

Gerenciar várias pistas

1. Botão Solo – para escutar uma única pista entre várias.

1

Gerenciar várias pistas

2. MUDO –Eliminar uma pista de áudio entre as várias.2

Utilizar a curva de volume

2. Além de abrir ou fechar o cursor, é possível marcar pontos de amarração ao longo da linha de nível do volume (2a) e usá-los para desenhar as variações desejadas de volume no formato de uma curva (2b).

1. Ao acionar a ferramenta, o nível de volume da pista aparece como área clara.É possível reduzir o volume ao mínimo fechando-se o cursor (1a), ou aumentá-lo até o máximo, abrindo O CURSOR (1b).

1

1a

1b

2a

2b

Utilizar a Lupa

A Lupa permite uma visualização poderosa dos detalhes no gráfico

que representa a onda sonora.

O clique com o botão esquerdo do mouse aumenta a magnificação enquanto o clique com o botão esquerdo a reduz.

Arrastar e reposicionar

Esta ferramenta permite arrastar, para frente ou para trás, os “blocos”de áudio correspondentes à cada pista de gravação, dispondo-os ao longo da linha de tempo, no ponto em que se desejar.

Editando

• Menu arquivo – importar áudio.• Importar o arquivo “ áudio Carlos 2”. • Eliminar os silêncios, impor ritmo e erros.• Posso cortar e adicionar trechos• Importar uma trilha sonora.• Localizar o arquivo • Ele cria um novo track ou pista• Ajustar o tempo e apagar o trecho indesejado.• Shift end seleciono até o final da trilha• Deletar o ponto que não deseja.• Ajustar volume• Posso trabalhar no volume em cada faixa.• Ferramenta ferramenta envelope: consegue trabalha no áudio de maneira

isolada. DAR DUPLO CLICK. CRIA UM PONTO DE EDIÇÃO.POR EXEMPLO COLOCAR UM FADE

• Sempre bom salvar o projeto antes de exportar.• Arquivo - exportar.• Posso exportar apenas uma seleção do trabalho.• Necessita Plugin Lame para mp3

EXERCÍCIO

• Editar o áudio, acrescentando trilha e efeitos.• Salvar em mp3.• Enviar por e-mail para adiçã[email protected]