dossie samba rj

8/4/2019 Dossie Samba RJ

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partido-alto samba de terreiro samba-enredo

Dossi das Matrizes

do Samba no Rio de Janeiropartido-alto samba de terreiro samba-enredo


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Dossi das Matrizes do Samba no Rio de Janeiro


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Dossi das Matrizes

do Samba no Rio de Janeiropartido-alto samba de terreiro samba-enredo

proponente

Centro Cultural Cartola

superviso e financiamento

Iphan/MinC

apoio

SEPPIR Fundao Cultural Palmares


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Sapateia mulata bambaSapateia em cima do salto

Mostra que s filha do samba

Do samba de partido-alto

O samba tem a sua escolaE a sua academia tambm

Como dana, uma boa bolaNs sabemos o gosto que tem


Mostra que s filha do sambaDo samba de partido-alto

Voc seja de que linha forQue eu prefiro a de umbanda

Quando no samba vejo meu amorSapeco logo uma boa banda


Mostra que s filha do sambaDo samba de partido-alto

Ca, ca! Ca, ca! Ca, Cabeaci!Eu tenho o corpo fechado

Lamento o tempo que perdiAndando no mundo errado

Sapateia mulata bamba


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Muito velho, pobre velho

Vem subindo a ladeiraCom a bengala na mo o velho, velho Estcio

Vem visitar a MangueiraE trazer recordao

Professor chegaste a tempoPra dizer neste momento

Como podemos vencerMe sinto mais animadoA Mangueira a seus cuidados

Vai cidade descer

Velho EstcioCartola


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A grande paixoQue foi inspirao

Do poeta o enredo

Que emociona a velha guardaL na comisso de frente

Como a diretoriaGlria a quem trabalha o ano inteiro

Em mutiroSo escultores, so pintores, bordadeirasSo carpinteiros, vidraceiros, costureiras

Figurinista, desenhista e artesoGente empenhada em construir a iluso

E que tem sonhosComo a velha baiana

Que foi passistaBrincou em ala

Dizem que foi o grande amor de um mestre-salaO sambista um artista

E o nosso Tom o diretor de harmoniaOs folies so embalados

Pelo pessoal da bateriaSonho de reis, de pirata e jardineiraPra tudo se acabar na quarta-feira

Mas a quaresma l no morro coloridaCom fantasias j usadas na avenida

Que so cortinasQue so bandeirasRazes pra vida

To real na quarta-feira por isso que eu canto...

Pra tudo se acabar na Quarta-FeiraMartinho da Vila


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partido-alto samba de terreiro samba-enredosum

rio

Introduo

Histria

Datradioafricana

Notasparaumahistriaafro-carioca

DeixaFalar,osambaeaescola

Descrio

Amsica

Apoesia

Adana

Acena

Aroda

Areligiosidade

Acomida

Osinstrumentos Abandeira

Asbaianas

Asvelhasguardas

Oterreiro

Atransmissodosaber

Lugares

Mangueira

Portela

ImprioSerrano

Salgueiro

SoCarlos/EstciodeS

VilaIsabel

Mapadosambacarioca

As70escolasdoRiodeJaneiro

Escolasextintas

Escolas-mirim

Outroslugares

Atoresdosamba

Situao

Justificativa

Objetodoregistro

Recomendaesdesalvaguarda

Depositriosdatradio

Referncias

Bibliografia

0808

08

08

0808

0808


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8


i n t r o d u o


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O presente trabalho, realizado no Rio de Janeiro

entre janeiro e outubro de 2006, tem por objetivo

reunir num dossi textos tericos e documentos que

reorcem a importncia para a cultura brasileira das

matrizes do samba no Rio de Janeiro.

O reconhecimento do samba de roda do Recncavo

Baiano como Patrimnio Imaterial da Humanidade,

em 2005, motivou o Centro Cultural Cartola a

analisar os variados estilos de samba no Rio de

Janeiro, que se originaram nas reunies musicais em

casa de Tia Ciata, no Estcio, nas escolas de samba,

nos blocos, nos morros, nas ruas, nos quintais.

No obstante existirem prticas musicais identicadas

pelo termo samba, como o samba de roda do

Recncavo e o samba rural paulista, no panorama

musical brasileiro o samba no Rio de Janeiro se

destaca por ser um enmeno cultural pujante

que atravessou o sculo XX, passando de alvo de

discriminao e perseguio nas primeiras dcadas

a ritmo identicado com a prpria nao, a ponto

de ser um de seus smbolos.

Essa passagem gradual de gnero perseguido a

smbolo nacional oi, em parte, uma contingncia

relacionada ao ato de, nos anos 30 e 40, ser o Rio

a capital do pas, possibilitando o encontro entre

as elites do samba, como Donga e Joo da Baiana,

e as elites intelectuais que orientavam as polticas

culturais do Estado, como Villa-Lobos e Mrio de

Andrade. Mas undamental observar que a atuao

dos prprios sambistas no sentido da aceitao e do

reconhecimento do gnero pelo establishment oi de

importncia decisiva.

Os processos de ocializao ou nacionalizao

do samba descritos por estudiosos como Hermano

Vianna e Cludia Matos no conseguiram calar as

ormas genunas praticadas no Rio de Janeiro. E no

s isso: pode-se armar que oram seus primeiros

cultores, pobres, negros e excludos, os principais

responsveis por essa conquista, tomando para si a

introdu

o

liderana do processo de armao gradual do samba,

urdido em diversos atores que vo da excelncia de

sua expresso criativa ao capricho da indumentria e

o emprego de palavras rebuscadas, no que se poderia

resumir modernamente por atitude.

Como resultado, o samba reconhecido como a

msica popular do Brasil por excelncia. Ele ocorre

em todo o pas, num sem-nmero de gneros e

subgneros, maniestaes musicais, de dana e de

celebraes da vida, originadas do que oi semeado

ao longo dos sculos pelas populaes aricanas e

aro-descendentes que aqui viveram e vivem.

No comeo do sculo XX, comunidades negras do

Rio de Janeiro excludas de participao plena nos

processos produtivos e polticos ormais, persegui-das

e impedidas de celebrar abertamente suas olias e sua

deram orma a um novo samba, dierente dos

tipos ento conhecidos, que viria a ser chamado de

samba urbano, samba carioca, samba de morro ou

simplesmente samba. Elas tambm criaram as escolas

de samba, espaos de reunio, troca de experincias,

estabelecimento de redes de soli-dariedade, criao

artstica e esta.

Essas comunidades, duramente atingidas pela

reorma urbana da primeira dcada do sculo, que

as aastou do Centro, resistiram e responderam

excluso e ao preconceito, dentre outras maneiras,

atravs do samba e das escolas, expresses populares

de alto valor artstico e grande poder de integrao. O

samba oi e um meio de comunicar experincias e

demandas, individuais e de grupo; a escola de samba,

nos terreiros/quadras e em seu momento maior, o

desle, que inicialmente se dava na Praa Onze, oi e

um exerccio de poltica social ao levar os sambistas

a reocupar as ruas, num processo de conquista e

armao social que, embora avanando, ainda no

oi concludo.

Em pouco tempo, o samba do Rio de Janeiro se

espalhou pelo Brasil, inicialmente atravs do rdio e


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0


do disco. As escolas de samba atraram mais e mais o

interesse de segmentos sociais diversos, aproxi-mando

sambistas, classe mdia, intelectuais, mdia, poder

pblico, polticos, indstria do entretenimento e

do turismo.

O samba e os sambistas participaram ativamente

da construo da identidade nacional brasileira. O

samba virou sinnimo de Brasil.

Esta pesquisa busca situar o valor do samba no Rio

como patrimnio, mostrando seu papel undamental

na tradio cultural desta cidade e como reerncia

cultural nacional, j que um importante ator dearmao da identidade brasileira, alm de onte de

inspirao e de trocas interculturais para alm de

suas ronteiras geogrcas.

A pesquisa obedeceu metodologia do Inventrio

Nacional de Reerncias Culturais do Iphan,

instituio que garantiu ainda a superviso tcnica

indispensvel e o apoio nanceiro.

Na primeira etapa da pesquisa, de constituio daequipe, oram convocados ao trabalho pesquisadores

que estivessem intimamente ligados a essa produo

cultural brasileira, capazes de deender, no o

engessamento dessa cultura viva e dinmica, mas

o respeito, o reconhecimento e a transmisso de

sua tradio, nos aspectos que a identiicam e

dierenciam de vertentes que, atualmente, tomaram

a orma de espetculo. Essa tradio o que sustentaos espaos destinados prtica, socializao e diuso

do samba.

Inicialmente, no comeo do sculo XX,tais espaos

eram originalmente chamados terreiros, lugar de

encontro e celebrao dos atores dos guetos, que

ali cantavam e danavam seu samba livre, com as

marcas de sua ancestralidade. Uma das modalidades

de samba praticadas nesse lugar era o samba deterreiro, que cantava as experincias da vida, o amor,

as lutas, as estas, a natureza e a exaltao da sua

escola e do prprio samba.

Praticavam tambm o partido-alto, nascido das

rodas de batucada, no qual o grupo marcava o

compasso batendo com a palma da mo e repetindo

versos envolventes que constituam o rero. No

partido-alto o rero se repete e os versos que se

seguem, improvisados, normalmente (mas no

necessariamente) obedecem ao tema proposto.

tambm o rero que serve de estmulo para que um

participante v ao centro da roda sambar e com um

gesto ou ginga de corpo convide outro componente

da roda a ocupar o centro.

A partir da estruturao progressiva das escolas de

samba, no nal da dcada de 1920, criou-se o samba-

enredo, aquele em que o compositor elabora os seus

versos paraapresentao no desle. Ao longo do

tempo, ele adquiriu caractersticas prprias, como

a capacidade narrativa de descrever de maneira

meldica e potica uma histria o enredo que

se desenrola durante o desle. De sua animao e

cadncia depende todo o conjunto da agremiao,

em termos de evoluo e envolvimento harmnico.O samba-enredo agrega caractersticas dos dois

primeiros subgneros descritos, como, por exemplo,

a presena marcante do rero e a incluso, quase

sempre nas entrelinhas, de experincias e sentimentos

dos sambistas, desaando a ria objetividade de

alguns enredos.

O recorte contemplou as trs ormas de expresso que

mais intimamente se relacionam com o cotidiano,com os modos de ser e de viver, com a histria e

a memria dos sambistas. Em todo o universo do

samba no Rio de Janeiro essas trs ormas de expresso

samba de terreiro, partido-alto e samba-enredo so

as que implicam relaes de sociabilidade: sua prtica

est enraizada no cotidiano dos sambistas, na vida

das pessoas, tendo, portanto, continuidade histrica.

Avaliou-se que a pesquisa necessria instruo doprocesso de registro deveria ocalizar seis escolas de

samba representativas da constituio das matrizes

pesquisadas: Estao Primeira de Mangueira, Portela,


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Imprio Serrano, Acadmicos do Salgueiro, Unidos

de Vila Isabel e Estcio de S, bastante representativas

do universo do samba carioca, sobretudo por sua

localizao geogrca em redutos tradicionais de

sambistas: Mangueira, Estcio, Tijuca, Vila Isabel,

Madureira e Oswaldo Cruz. So escolas que se

organizaram no momento em que essa orma de

expresso, na modalidade samba-enredo, estava

surgindo e se consolidando e que mantm viva a

memria dos que participaram desse processo, do

qual elas so reerncias.

A pesquisa oi direcionada para a descrio do samba

como orma de expresso, o que determinou a diviso

do trabalho, basicamente, em duas rentes:

a) Levantamento das fontes bibliograa (livros,

dissertaes e teses acadmicas, matrias em

peridicos, olhetos e lderes, etc.); discograa

(gravaes em discos 78 r.p.m., discos de vinil, tas

cassete, CDs, etc.); registros audiovisuais (depoimentos

gravados, otograas, lmes e documentrios em

pelcula, ta VHS ou DVD, etc.).

b) Pesquisa de campo para preenchimento de

eventuais lacunas vericadas no corpusdocumental,

oram colhidos novos depoimentos com reconhecidos

depositrios da tradio e realizados registros das

matrizes do samba no Rio de Janeiro em sua orma

contempornea.

medida, porm, que o trabalho avanava, cou

claro que os caminhos e ontes se cruzavam a todo

momento, constituindo-se, na realidade, no no

relato de seis trajetrias paralelas, mas em um s

relato: o da trajetria das mutaes e permanncias

que orjaram a estratgia de resistncia do samba

como orma de expresso de um importante

segmento da populao carioca.O inventrio e registro das matrizes do samba no Rio

de Janeiro oi idealizado pela sambista Leci Brando

e realizado pelo Centro Cultural Cartola, sob a

introdu

o

coordenao de Nilcemar Nogueira. A pesquisa oi

desenvolvida por Helena Theodoro, Rachel Valena

e Aloy Jupiara, com participao de pesquisadores

convidados: Nei Lopes, Roberto Moura, Srgio

Cabral, Carlos Sandroni, Felipe Trotta, Joo Batista

Vargens, Marlia de Andrade, Haroldo Costa e Lygia

Santos. O projeto contou ainda com a colaborao

de Janana Reis, como assistente de pesquisa, e de

alunos do curso de Gesto do Carnaval do Instituto

do Carnaval da Universidade Estcio de S: Ailton

Freitas Santos, Celia Antonieta Santos Deranco,

Cremilde de A. Buarque Arajo, Lilia Gutman P.

Langhi, Luis Antonio Pinto Duarte, MeryanneCardoso, Nelson Nunes Pestana, Paulo Csar Pinto

de Alcntara, Regina Lucia Gomes de S, Sergio

Henrique Vieira Oliveira e Wellington Pessanha. As

gravaes em vdeo oram realizadas por Luiz I. Gama

Filho (direo) e Cristina Gama Filho (produo); o

registro otogrco, por Diego Mendes.

Paralelamente ao levantamento, oram promovidos

debates na Associao das Escolas de Samba daCidade do Rio de Janeiro (AESCRJ), no Museu da

Imagem e do Som (MIS) e no Instituto do Carnaval

da Universidade Estcio de S, alm de reunies

semanais da equipe de pesquisa no Centro Cultural

Cartola, e periodicamente discutido o andamento

do projeto com o Iphan em encontros no Centro

Nacional de Folclore e Cultura Popular. O pedido

de registro conta com o apoio da Liga Independentedas Escolas de Samba do Rio.

Cumpre nalmente ressaltar que no dia 7 de outubro

de 2006 realizou-se no Centro Cultural Cartola um

encontro de velhas guardas e guras tradicionais

das escolas de samba com o objetivo de troca de

experincias, registro de prticas e consolidao do

projeto.


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h i s t r i a


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Tendo como marco a localidade denominada Pedra

do Sal, no morro da Conceio,na zona porturia do

Rio de Janeiro, nas primeiras dcadas do sculo XX,

o samba carioca se apresenta desde sua origem como

um elemento de expresso da identidade cultural dapopulao negra. Naquele momento decisivo em que

o negro acabava de conquistar o direito de vender sua

ora de trabalho, oi determinante a ormao de uma

rede de solidariedade e sustentao que resultou num

contato cultural enriquecedor e na miscigenao das

vrias etnias que aqui vieram ter e conviveram.

A modernizao da cidade e a situao de transio

nacional fazem com que indivduos de diversas

experincias sociais, raas e culturas se encontrem nas

las da estiva ou nos corredores das cabeas-de-porco,

promovendo essa situao, j no m da Repblica

Velha, a formao de uma cultura popular carioca

denida por uma densa experincia sociocultural que,

embora subalternizada e quase que omitida pelos meios

de informao da poca, se mostraria, juntamente com

os novos hbitos civilizatrios das elites, fundamental

na redenio do Rio de Janeiro e na formao de sua

personalidade moderna. 1

Com a drstica interveno urbanstica realizada pelo

preeito Pereira Passos na primeira dcada do sculo

XX promovida com o intuito conesso de limpar

a cidade de tudo que signicasse pobreza, doena e

atraso, dando eio que se pretendia moderna a uma

metrpole que se queria europia essa populao

marginalizada se reuniu na regio conhecida como

Cidade Nova e a, em torno da casa da baiana TiaCiata, ormou um poderoso ncleo de resistncia

cultural, cuja produo vigorosa comeou a urar o

bloqueio social, econmico e geogrco. Em 1917,

pela primeira vez, um selo de disco de 78 r.p.m. trouxe

no campo reservado descrio do gnero musical

a palavra samba.

Embora existisse antes dessa data e a palavra j osse

ento diundida, o ano de 1917 que entrou para

a histria como o do nascimento do novo gneromusical. E seus autores e criadores eram exatamente

os participantes dessa comunidade organizada da

Cidade Nova, reqentada tambm por gente de outras

histria

partes da cidade, atrada pela riqueza da cultura que

ali forescia.

Aproximadamente uma dcada depois, o recm-nascido

gnero soreria uma importante interveno, no

Estcio, ao p do morro de So Carlos.

A organizao do samba em grupos que receberam

o pomposo nome de escolas acarretou o surgimento

de um subgnero, o samba-enredo, composto para

servir de trilha sonora aos desles carnavalescos,

mas que transcendeu essa determinao sendo hoje

cantado durante todo o ano em reunies de sambistas

dentro ou ora das quadras e tendo conquistado

absoluta hegemonia no Rio de Janeiro como msicade carnaval.

Na descrio que se segue, em que as matrizes do

samba carioca sero abordadas com mincia, ser

possvel detectar que houve permanncia, ao longo

de quase um sculo, das principais caractersticas

que marcaram o seu surgimento. Apesar de sua

bem-sucedida trajetria em direo a um patamar de

reconhecimento como smbolo da nao, o samba

logrou conservar suas caractersticas mais essenciais,seja na potica, na musicalidade, no ritmo, na

coreograa, nas celebraes, nos ritos. As concesses

eitas participao de todas as camadas da populao

nas escolas de samba ocasionaram transormaes,

mas ainda assim possvel identicar traos dessas

matrizes, que continuam a azer parte do cotidiano

de uma parcela considervel da populao com uma

intensidade e um vigor tpicos das maniestaes

autnticas da cultura popular.

1 MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio deJaneiro. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura,1995. p. 86-7.


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. Da tradio africanaMuito antes de o gnero ganhar o alto estatuto de

msica popular brasileira por excelncia e componente

undamental da identidade nacional, o termo samba,

na acepo de msica e dana praticada em roda e ao

ritmo de tambores, palmas, etc., j circulava em vrias

regies do pas.

Antnio Geraldo da Cunha data de 1890 a entrada

do termo na lngua portuguesa, provavelmente

usando como abonao texto de Alusio Azevedo

no romance O cortio. Mas j em 1886 Jos Verssimo

dava-o como de origem pereitamente assentada.

O llogo Macedo Soares, entretanto, registra essaentrada em 1884: No acreditamos que a dignidade do

pas osse ultrajada porque nas ronteiras do Brasil com

as Guianas rancesas, um mascate em hora de samba,

ou de libaes, ousou arriar do respectivo mastro o

pavilho nacional (A Folha Nova, jornal da Corte). E

em 1889, o dicionarista Beaurepaire-Rohan j o denia

como espcie de bailado popular.

No Brasil, a tradio de danas em roda e caracterizadas

pela umbigada provm certamente do extrato bantoormador de boa parte da cultura aro-brasileira, sendo

observada por viajantes no interior de Angola no sculo

XIX. Marcel Soret, na obra Les Kongo Nord-Occidentaux

observou entre os povos objeto de seus estudos

tambm cantos e danas de aparncia licenciosa, que

na verdade nada mais so que antiqssimos hinos

ecundidade. Karl Laman, no Dictionaire Kikongo-

Franais, registra o vocbulo smba (acento grave

na primeira slaba), com, entre outras, as seguintesacepes: pl. ma-samba, espcie de dana o on se

heurte ensemble, contre la poitrine, ou seja, na qual

os danarinos se chocam um com o outro, batendo

de peito. Da mesma orma que na lngua tchokwe, de

Angola, segundo Adriano Barbosa, o vocbulo smba

(graado com acento agudo) tambm, entre outros usos

e signicados, verbo usado na acepo de cabriolar,

brincar, divertir-se (como cabrito). E o quimbundo

registra o verbo semba, agradar, encantar.

Na Angola contempornea, semba ou varina,

em todas as suas innitas variaes, a dana mais

popular da capital, Luanda, notadamente na aixa

martima (Ilha de Luanda, Samba Grande e Pequena,

Ilha do Musulu, Barra do Cuanza, Cacuaco, etc.).

A dana se executa por um sapateado de cadncia

rtmica ligeiramente acentuada, ao som de tambores

(bumbos) e caixas de madeira ou latinhas metlicas. A

coreograa undamental caracteriza-se por uma roda

no centro da qual os danarinos gravitam, remexendo

o corpo e balanando as ancas e, ocasionalmente,

movimentando-se para rente, dobrando o corpo e

executando o sapateado.

A tradio dos povos bantos deu, no Brasil, origem

a toda uma amlia de danas aparentadas, que vai docarimb paraense e do tambor-de-crioula do Maranho

passando pelo coco do litoral nordestino e pelos

sambas do Recncavo e do mdio So Francisco, na

Bahia at o jongo ou caxambu no Sudeste brasileiro,

notadamente no Vale do Paraba. Onde houve negro

banto, l esto as danas de roda, com ou sem

umbigada.

Todas essas danas oram includas por Oneyda

Alvarenga, colaboradora de Mrio de Andrade, dentrodo grande espectro das danas do tipo samba; e

Edison Carneiro, em 1961, listava como ormas de

samba atuais e passadas, entre outras, o caxambu,

o coco, o jongo, o lundu, o partido-alto, o samba de

roda e o tambor-de-crioula.

Mrio de Andrade, em sua pesquisa sobre o

coco nordestino, inormava que, em seu tempo,

principalmente no Cear e em Alagoas os termos coco

e samba muitas vezes se conundiam, para designar a

mesma expresso musical.

Acrescente-se, como j dissemos antes, que escritores

como Euclides da Cunha, em Os sertes, e Alusio

Azevedo, em O cortio, descreveram o que ento se

entendia como samba.

Inegvel, ento, a bem-documentada origem aricana

do samba, a qual, em algum momento, algum se

disps a negar, atribuindo ao gnero origem indgena.Indiscutvel, tambm, sua origem entre os povos bantos

do antigo Congo, que compreendia regies da atual

Angola.


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Resta dizer, apenas, que vrias dessas ormas rurais de

samba chegaram ao Rio de Janeiro, principalmente

durante as migraes ocorridas nos cerca de 50 anos que

se passaram entre a proibio do trco atlntico e a

abolio da escravatura. E, aqui chegadas, amalgamaram-

se, tanto ao gosto, por exemplo, de migrantes bantos do

Vale do Paraba quanto de sudaneses e tambm bantos

vindos da antiga Bahia e do seu Recncavo, tomando

no meio urbano, com o passar dos anos, novas e ainda

mais variadas ormas.

O samba , pois, ruto de ricas tradies aricanas e

aro-brasileiras. E sua proteo, como bem imaterial dopatrimnio cultural nacional, alm de ser um imperativo

constitucional, um dever de conscincia.

.. Notas para uma histriaafro-cariocaDepois de 1810, com as sucessivas abolies em quase

a totalidade dos pases escravagistas, se mantm dois

grandes fuxos de escravos: Brasil e Cuba. Em 1821,

excludas as parquias rurais, o Rio de Janeiro tinha

86.323 habitantes, dos quais 40.376 eram escravos,

a maior populao escrava urbana das Amricas

e do mundo, quando, por exemplo, na cidade de

Nova Orleans, onde tambm se reunia um grande

contingente, havia 15.000 escravos. Por volta de 1830,

com o rpido crescimento populacional propiciado

pelo trco, pela imigrao interna de cativos e de

negros e brancos livres para o Rio, o nmero de escravos

em toda a provncia aumenta consideravelmente,

igualando o da populao livre.

Entre os negros, o dado qualitativamente novo era o

crescimento do nmero de libertos que alugavam seus

servios junto aos negros de ganho, nesse ormidvel

universo do trabalho que era o bairro da Sade. Uma

subcasta de negros livres, alorriados, verdadeiros herisque tinham superado a escravatura dentro das regras

do jogo, comprando sua liberdade, em geral como

resultado do esoro de um grupo, a que se juntavam

muitos ugidos que se escondiam entre essa multido

de trabalhadores, procurando sobreviver e mesmo

comear uma vida nova na cidade. Em 1849 j havia

10.732 negros libertos nas reguesias urbanas, deixando

apreensivos os administradores da corte, temerosos,

como ora a administrao colonial, de um levantenegro na cidade que ultrapassasse o desao permanente

com as ugas e com os quilombos. Temores que haviam

crescido com a revolta de iorubs e mals em Salvador

em 1835, provocando duras medidas municipais contra

os negros dentro do permetro urbano, que repercutiam

nas atitudes do poder imperial e de sua polcia com os

escravos em todo pas.

A escravido nas Amricas ocasiona uma mescla sem

precedente de povos e culturas aricanas , que em algunsmomentos de infexo, ocorridos em determinados

lugares, elabora novas snteses, decisivas na construo

das novas sociedades nacionais que se montam depois

histria


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do processo abolicionista e do republicanismo que

varrem o continente. No literalmente novo mundo

para o aricano, se d uma reordenao dos valores

e smbolos produzidos na origem aricana rente

condio de escravos e ao convvio entre diversas etniasno cativeiro, o que no Rio ganharia tais peculiaridades

ao longo dessa histria popular da cidade constituindo

uma densa tradio, os princpios msticos coletivizantes

e a cultura armativa e musical, que depois, a partir

da terceira dcada do novo sculo, dariam substncia

s estas da capital ederal e ao seu ascinante universo

de espetculos.

tradicional presena de angoleses e moambicanos

bantos na cidade se soma progressivamente a presena

de negros da rica Ocidental, principalmente das

naes iorub mas tambm negros islmicos, que

passam a migrar regularmente para o Rio, tanto cativos

para serem redistribudos pelas azendas de acar ou

ca, como alorriados baianos que vem reorganizar

suas vidas na capital ugindo das prticas repressivas

que haviam se instaurado em Salvador.

Na segunda metade do sculo, com a progressivadiminuio de aricanos com o m do trco, e com

a mistura entre negros, mulatos, caboclos e europeus,

principalmente portugueses, nos bairros populares e

nas ocupaes mais duras e desprestigiadas, a cidade

tinha se tornado menos aricana e mais crioula. A

populao negra, entretanto, voltaria a crescer com a

decadncia do ca no Vale do Paraba e com as chegadas

sistemticas dos orros baianos. O grupo baiano iria

situar-se nessa parte da cidade onde a moradia era maisbarata, perto do cais do porto, nas reguesias de Santana

e S. Rita, onde os homens, como trabalhadores braais,

obtinham vagas nas docas construdas em meados do

sculo, que absorviam avidamente a mo-de-obra barata

de estivadores, se concentrando os baianos nas ruas e

ladeiras nas vizinhanas da Pedra da Prainha, depois

conhecida por Pedra do Sal.

Se nas ruas a capoeira armava agressivamente a

presena do negro, no mais apenas subalterno e mrtir,a religio dos baianos daria uma nova dimenso ao

negro carioca e em contato com os cultos dos bantos

undaria sob o panteo dos orixs uma religio negra

nacional que no sculo seguinte se multiplicaria

em diversas ormas regionais, tendo como raiz o

candombl e como matriz transormadora a macumba

carioca. O candomblbaiano era, , de uma certa

orma, uma nova liturgia, pois compensa as lacunas nacosmogonia iorub ocasionadas pela escravatura com

uma nova organizao ritual, assentando num mesmo

terreiro os cultos de diversos grupos e cidades, passando

a representar uma pequena rica, os orixs urbanos

com seus assentamentos inicialmente dissimulados

dos senhores e da tropa em quartos ou num barraco,

enquanto as entidades de cu aberto eram cultuadas

nas matas nas cercanias da cidade.

O candombl no Rio to antigo quanto as primeiras

levas de baianos que chegam na capital depois das

revoltas de 1831-1835 em Salvador, e logo, alm dos

cultos amiliares, casas de grande importncia seriam

undadas na cidade. Notcias quase perdidas no tempo

do conta do candombl de Bamboche ou Bambox na

Sade, aricano chegado Bahia na metade do sculo

XIX, que vem para o Rio, onde unda sua casa de santo,

voltando depois para a rica, azendo parte de uma

minoria que retorna logo depois da Abolio.

Entretanto, considerado o candombl seminal a casa

de Joo Alab, de Omulu, na rua Baro de So Flix,

no caminho da zona porturia para a Cidade Nova,

instituio popular que se constituiu numa garantia

para o negro no Rio de Janeiro, vitalizando-o para

resistir e sustentar seus novos caminhos na cidade e

no pas. Suas lhas-de-santo marcaram poca como

as rainhas negras do Rio Antigo: tia Amlia, AmliaSilvana de Arajo, me do violonista e compositor

Donga; Perciliana Maria Constana, ou melhor, tia

Perciliana do Santo Amaro; tia Mnica e sua prodigiosa

lha, Carmem Teixeira da Conceio, a Carmem do

Xibuca, a lha de Alab que vive, sbia e soberana,

at a dcada de 1980 com seus mais de 110 anos; a tia

Bebiana dos ranchos; tia Gracinha, que oi mulher do

grande Assumano Mina do Brasil, sacerdote islmico;

tia Sadata do rancho Rei de Ouro; e a grande tia Ciata(1854-1924), Hilria Batista de Almeida, me-pequena

do candombl de Joo Alab, lideranas undamentais

para uma verdadeira revoluo que se travaria no meio

negro naquela zona depois da libertao.


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partido-alto samba de terreiro samba-enredo histria

Provavelmente, a casa de Alab tinha ligaes com o

candombl do Il Ax Op Aonj de Salvador, ruto

de uma dissidncia do Il Ix Nass do Engenho Velho,

onde tinha sido eita Ciata. Notcias do conta que

Joo Alab o reqentava, assim como Bambox ora opai espiritual de sua babalorix Aninha. Em 1886 me

Aninha vem ao Rio na companhia de outra iniciada,

Ob Sani, encontrar-se com Bambox, que j estava

na cidade, junto com quem unda a casa no bairro da

Sade, voltando depois para Salvador. Esse candombl

que se extingue com a volta de seu lder para a rica.

Muito tempo depois, Aninha volta capital, onde no

Santo Cristo, na zona porturia, inicia sua lha-de-

santo Conceio de Omulu, que abre uma nova casa.Outras casas tm grande importncia na cidade, como

o candombl de Cipriano Abed de Ogum, na rua do

Propsito e depois na Joo Caetano, e o de Felisberto,

na rua Marqus de Sapuca, guras mitolgicas cujos

contornos pouco vislumbramos, intimamente presentes

na cosmogonia negra da cidade.

Desses candombls matriciais, s resta vivo na cidade

o undado por Me Aninha com Conceio. Depois de

morte desta, sua sucessora Agripina de Xang transere

o ax para o subrbio de Coelho da Rocha, onde at

hoje batem os tambores chamando os orixs. O culto,

e depois a presena cultural daqueles orros, ormam

na cidade uma identidade nag, que se particulariza

progressivamente ganhando uma identidade carioca

a partir do convvio com os bantos, na cada vez

mais infuente dispora baiana no universo popular

da cidade.

Inicialmente sediados na ladeira da Pedra do Sal, nas

casas alugadas por baianos e aricanos para abrigar as

levas de recm-chegados, tornam-se tradicionais na zona

porturia os zungus, casas coletivas ocupadas por negros

escravos e orros, que se dierenciavam dos cortios,

onde cada indivduo ou amlia se apertava em seu

cubculo, apenas partilhando os banheiros e s vezes

a cozinha coletiva. Nos zungus, geralmente iniciados

por naes, amlias, ou por grupos de companheirosde trabalho, as tradies coletivistas negras vindas da

situao tribal organizavam uma vida onde o aspecto

comunitrio e a partilha dos esoros era central. Aos

poucos, se tornam centros de encontro de negros de

diversas origens aproximados pela cidade, chamando

logo a ateno constante dos morcegos, como eram

por eles chamados os guardas urbanos.

Como um dos primeiros sinais pblicos da importncia

dos baianos na vida do Rio, tia Bebiana impe sua esta

da lapinha no Largo de So Domingos, que se torna

um lugar de convergncia dos desles dos pastoris e

ranchos existentes pela cidade na poca do natal ainda

na dcada de 1880. Mas o principal personagem dos

primrdios dos ranchos cariocas oi indubitavelmente

Hilrio Jovino Ferreira, um pernambucano criado no

meio nag em Salvador, que chega ao Rio de Janeiro

na poca indo morar no morro da Conceio, nas

vizinhanas no Beco Joo Incio, onde j saa um

rancho com o nome de Dois de Ouros. Em 1893, ele

unda o Rei de Ouros com um ch danante em sua

casa, o licencia na polcia, e, numa deciso que muda

a histria musical da cidade, decide realizar seu desle

no carnaval, em vez sair no dia de Reis, como aziam

os outros ranchos, em busca de maior liberdade de

movimento e expresso.

Das variantes entre tradies europias ternos,pastoris e aricanas congos, congadas, ticumbis,

cucumbis e aochs , quem se destaca so os ranchos.

Hilrio Jovino, numa entrevista a um jornal1, conta

que em 1872, quando chega cidade, j encontrara os

ranchos. Uma comunidade de auxlio mtuo integrada

por migrantes, sobrevivendo atravs do trabalho pesado

na estiva e do comrcio ambulante, estruturada em

torno dos terreiros e de associaes estivas, que se

tornaria por momentos uma aristocracia popularechada com seus preceitos e movimentos prprios para

depois se abrir cidade moderna como uma resistente

reerncia.

O carnaval muda a caracterstica do rancho, embora ele

no deixe de se vincular s tradies, como na visita de

praxe casa dos notveis entre os baianos, entre os quais

a notria tia Ciata. No carnaval um rancho se desdobrava

num sujo, uma ormao gaiata e satrica; o Bem de

Conta de Hilrio terminaria por ironizar Ciata e seurancho, o Rosa Branca, que responderia com seu sujo

O Macaco Outro, na seqncia dessa histria.2Jornal do Brasil, 18 de janeiro de 1913.


18/140

8


Se no incio a presena de negros discreta no carnaval,

uma vez que era vista com desconana pelas oras

repressivas qualquer orma de extroverso do negro e

principalmente maniestaes coletivas, podemos supor

a presena progressiva de blocos de brancos pobres,mestios e negros, a tal democracia racial na base.

Com a brusca mudana no meio negro ocasionada

pela Abolio, que extinguira as organizaes de nao

ainda existentes no Rio de Janeiro, o grupo baiano

seria uma nova liderana. A vivncia como alorriados

em Salvador de onde trouxeram o aprendizado de

ocios urbanos, e s vezes algum dinheiro poupado e

a experincia de liderana e administrao de muitos

de seus membros em candombls, irmandades,

nas juntas ou na organizao de grupos esteiros

os tornariam uma elite no meio negro carioca,

quando se constituem num dos nicos grupos com

tradies comuns, coeso e um sentido amilstico

que, vindo do religioso, expande o sentimento e o

sentido da relao consangnea. Assim, na Sade

se ormara uma dispora baiana cuja infuncia se

estenderia por toda a comunidade heterognea que

se orma nos bairros em torno do cais do porto e

depois da Cidade Nova, povoados por esta gente

pequena que seria tocada para ora do Centro pelas

reormas urbansticas que culminariam com as obras

do preeito Pereira Passos em 1904.

Do encontro desses indivduos de diversas experincias

sociais, raas e culturas na estiva ou nas cabeas-de-

porco, e depois no candombl, na capoeira ou no

rancho, instituies de marcada infuncia negra,resultaria a ormao das matrizes undamentais

da cultura popular carioca. Uma densa experincia

sociocultural que, embora subalternizada e quase

que omitida pelos meios de inormao da poca, se

mostraria, tanto quanto os novos hbitos civilizatrios

importados pelas elites, undamental na redenio

do Rio de Janeiro e na ormao de sua personalidade

moderna.

A Pequena rica, considerando a presena armativado negro na zona porturia do Rio, progressivamente

se estendendo para a Cidade Nova, uma conquista

poltica, a territorializao de seu prprio ambiente de

vida e trabalho onde antes eram escravos, conquista

conrmada, mesmo que ambiguamente, pela Abolio,

j que se mantm os preconceitos na subalternizao,

na pobreza e na represso policial. Sua primeira

experincia como homem livre na capital, emboracontestada pela realidade de cada dia, obtida na marra

pelo capoeira, exigida pelo rito religioso, se consolida

na esta comunitria ou no glamour episdico nos

espetculos-negcio, onde os negros armariam sua

arte, metamorose moderna de antigas tradies.

Insuspeitadamente, mas logo apropriadas por inte-

ressados, surgem novas snteses culturais dessa ral:

instituies populares, ormas de organizao de um

grupo heterogneo e disorme reunindo indivduos

diversos ligados apenas pela situao comum de

excluso; gneros artsticos, musicais, dramticos,

esteiros, processionais, esportivos; novas paixes

populares, estejos, situaes particulares a esta

cidade, que seriam disseminados por todo pas. Em

sua plasticidade, essa cultura popular incorporaria

elementos de diversos cdigos culturais , sobre os quais

as tradies dos negros teriam liderana e dariam coeso

e coerncia, o que tornaria a pluralidade cultural sob

a hegemonia do negro a peculiaridade central dessas

novas snteses.

A contribuio dos baianos se eternizando na macumba

carioca, que reelabora os cultos bantos sob o panteo

dos orixs iorub, permite que uma estrutura de aldeia

se preserve na cidade, enraizada na sua cultura e no

inconsciente coletivo de seu povo e no samba, tornado

msica sntese da brasilidade.A participao do negro no carnaval carioca o Rio

de Janeiro capital nacionalizava suas ocorrncias d

uma nova substncia esta e provoca um rearranjo

nas ormas de participao dos diversos setores da

sociedade que a cidade de hoje herdou.

Assim, nas primeiras dcadas do sculo XX no Rio,

no ambiente conuso e excludente do ps-Abolio,

os negros, que numa primeira acomodao tinham

se bandeado para guetos nos morros do Centro ou

na perieria, perto das estaes do trem suburbano,

gozavam uma primeira e precria ranquia. Legitimados

por uma crescente platia com a adeso de elementos da


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sociedade, os ranchos dos negros, que inicialmente

se apresentaram no largo de So Domingos e depois

na praa Onze de Junho, no limite da zona, exibiam-

se, organizados em cordes, pelo Catete e Laranjeiras.

No entanto, o grande carnaval, apoiado pela imprensae pelo comrcio, continuava sendo os desles dos

prstitos, os corsos e os bailes. Os negros, sempre na

rua, limitavam-se a uma participao como assistentes

vigiados, sendo praticamente impedidos de se reunir

e se divertir nas ruas e avenidas do Centro, o que por

vezes era transgredido por grupos de jovens avelados,

como os Arengueiros da Mangueira, que desaavam a

sociedade e a polcia deslando com msica, cachaa

e porrada.

A gravao do primeiro samba a azer grande sucesso,

o Pelo Telefone, em 1917, completando a articulao

lundu-maxixe-samba, sucesso absoluto no carnaval,

acompanhada por rumorosos e emblemticos

acontecimentos. Sua criao coletiva se d numa

reunio do rancho Rosa Branca na casa de Ciata,

presentes, alm da prpria, Hilrio Jovino, o emergente

Sinh, Donga dos Oito Batutas e outros. Donga registra

o samba e d parceria ao infuente jornalista Mauro

de Almeida.

Na virada dos anos 1920 Sinh, pianista do clube

Kananga do Japo, comea a dominar como compositor

os carnavais, juntamente com outros compositores

como Caninha e Eduardo Souto, quando, ainda

num momento de adaptao s normas da indstria

cultural, as msicas eram ainda que nem passarinho:

de quem pegar.Mas, como muitos anos depois diria Cartola sobre

aqueles tempos, no havia mesmo um interesse pelo

pessoal do morro e ns tambm no nos interessvamos

pelo pessoal da cidade, vivamos separados3.

A alta de signos potencialmente utilizveis na

construo de uma identidade nacional prpria pelas

elites nacionais internacionalizadas e, mais tarde,

o prprio nacionalismo exacerbado utilizado por

Vargas como instrumento de governo avoreceriam as

primeiras organizaes de sambistas que se renem

por volta de 1928 no Estcio, em Oswaldo Cruz e

nos morros da Favela e da Mangueira. O prprio

termo escola de samba refetiria as expectativas e

a responsabilidade dessas primeiras comunidades

populares que ganham estabilidade nessas ormas de

organizao. Novas snteses proanas de matrizes vindas

das prticas religiosas , que de alguma orma herdavamsua uncionalidade social.

O prprio Sinh nomeava de romances pedaggicos

algumas de suas composies, compreendendo

o samba como ato pedaggico e lhe dando um

sentido diuso de misso. Sim, deveria aquela poesia

musical destilar princpios de uma losoa prtica

do cotidiano aplicvel por aqueles que estavam

numa situao de desvantagem, para os seus, para

seu pblico que se expandia para alm de crculos e

classes na cidade. Conta-se que oi Ciata que, tendo

organizado um pagode numa escola das redondezas da

Praa Onze, d como senha para driblar a polcia o

pagode vai ser na escola, sendo o termo guardado por

suas possibilidades protetoras como por consciente

ou inconscientemente anunciar sua uno para o

negro desprivilegiado. Ismael Silva, outro personagem

crucial, como Cartola, pensava nos mestres do samba

como proessores de aulas tericas e prticas,

sendo os sambas-enredo ormas privilegiadas de

comunicao com as massas.

As escolas se renem em concursos patrocinados pelo

esteiro e pai-de-santo Z Espinguela, todas recebem

trous, as escolas se visitam, se homenageiam, deslam

na Praa Onze de Junho como um desdobramento da

estrutura dos ranchos negros com uma msica mais

quente. As comunidades exultam. A Mangueira, ondeexistiam pequenos ncleos separados de moradores,

ganha com a escola um nexo de coletividade comum.

A corda, marcando os limites do desle, na verdade era

uma proteo contra a polcia, e unciona. O Pequeno

Carnaval acontecia separado. Mas s o comeo. Ele e

sua nova msica o samba vo tomar a cidade.

Aqui, desde o nal do sculo XVI, o negro escravizado

trabalhou surdamente na construo da cidade e

em seu abastecimento. Aqui, a partir do sculo XIX,

3 Gravao 1972, Arquivo Corisco Filmes.

histria


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0


Mrio de Andrade, o grande crtico de msica e de artes plsticas

e autor de magncos ensaios, romances e poesias, registrou

num poema o seu entusiasmo pelo carnaval dos negros do Rio

de Janeiro, anos antes da criao da primeira escola de samba,

ao se ver, embaixo do Hotel Avenida em 1923/na mais pujante

civilizao do Brasil/os negros sambando em cadncia./To

sublime, to rica!. possvel que ele tenha visto um cucumbi ou

um cordo de velhos, duas das ormas que os negros encontravam

na poca para se reunir em grupos e se divertir no carnaval.

Naquele ano, o samba j existia como gnero musical, mas,

ortemente infuenciado pelo maxixe o primeiro gnero musical

urbano, criado no Rio de Janeiro na dcada de 1870 , ainda notinha um ritmo capaz de ajudar os olies que quisessem cantar,

danar e andar ao mesmo tempo. Que desejassem deslar, para

usar um verbo que resume o que azem os integrantes das escolas

de samba nos dias de carnaval.

Coube a um grupo de jovens talentosos do bairro do Estcio

de S, todos negros, azer do samba eetivamente msica de

carnaval. Ao explicar a dierena entre os dois tipos de samba, o

compositor Ismael Silva, um daqueles jovens, disse que o ritmo

do samba antigo era apenas tan tantan tan tantan, enquanto onovo, mais rico, era bum bum paticumbumprugururundum. O

compositor Baba, do Morro de Mangueira, deniu a novidade

como samba de sambar.

O grupo de sambistas do Estcio ormou (em 12 de agosto de

1928) um bloco carnavalesco para cantar, tocar e danar os sambas

que azia, ao qual oi dado o nome de Deixa Falar, nome criado

como uma resposta antecipada s crticas negativas que certamente

ariam os adeptos do velho samba amaxixado. Os ritmistas do

bloco apresentavam-se com os tradicionais instrumentos de

percusso, o tamborim, o pandeiro, o reco-reco, a cuca e outros,

at perceberem que o samba deles exigia um instrumento de

marcao ainda inexistente, o que levou o compositor Alcebades

Barcelos a recorrer a uma lata grande e vazia de manteiga, echar

uma das bocas com couro de cabrito e concluir que aquele era

o instrumento que altava bateria do bloco. Assim nasceu o

surdo, instrumento que passou a ser undamental em qualquer

conjunto de ritmistas do samba.

As novidades apresentadas pelo Deixa Falar repercutiram

imediatamente em todas as comunidades negras do Rio de Janeiro,

nos subrbios e nas avelas, que passaram a compor e a cantar

. Deixa Falar, o samba e a escolacomeou seu processo de airmao,tanto atravs da expresso coletiva de

sua cultura como em sua participao

das vicissitudes nacionais, do processo

poltico, das guerras internas ou externas,das transormaes da cidade e do pas.

Aqui se monta, na virada do novo sculo,

um modelo de excluso com a avela,

impasse do Brasil moderno, e mesmo

um sistema do carnaval onde ao negro

atribudo um lugar. Mas a Pequena

rica, que nasceu e se imps como um

ambiente airmativo e comunicativo

do negro, oi um momento denitivo,eterno, para o Rio de Janeiro, para quem

um smbolo resistente e inspirador.


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partido-alto samba de terreiro samba-enredo histriasambas maneira do Estcio de S. E no deixavam

de homenagear os sambistas do bairro, intitulando-

os proessores, e o prprio bloco carnavalesco Deixa

Falar, que todos diziam ser uma verdadeira escola de

samba, tantas lies recolhiam l.

Tantas homenagens tiveram como conseqncia uma

curiosa contradio histrica: o bloco carnavalesco

Deixa Falar, considerado a primeira escola de samba,

nunca oi escola de samba, pois apresentava-se como

bloco e, no ltimo carnaval de sua existncia, o de

1932, apresentou-se como rancho carnavalesco, outra

orma criada pelo povo carioca para se reunir nocarnaval. quela altura, comunidades dos subrbios

e dos morros, inluenciadas pelos sambistas do

Estcio, criaram seus blocos carnavalescos, aos quais

contemplaram com o ttulo de escolas de samba,

expresso to vigorosa que, aos poucos, oi eliminada

a designao de blocos carnavalescos dada aos grupos

que iam nascendo.

Tanto vigor inspirou o jornalMundo Sportivo a promover

em 1932 o primeiro desle das escolas de samba na PraaOnze, em torno da qual localizavam-se vrios bairros

ocupados pela populao negra, assim como a primeira

avela da cidade, instalada numa elevao que recebeu

o nome de Morro da Favela e que tambm tinha a

sua escola de samba. Alis, a maioria esmagadora das

escolas de samba participantes dos primeiros desles

era ormada por avelados. Vinham dos morros de

Mangueira (Estao Primeira), do Salgueiro (Azul e

Branco e Depois Eu Digo), do Borel (Unidos da Tijuca),da Matriz (Aventureiros da Matriz), da Serrinha (Prazer

da Serrinha), de So Carlos (Para o Ano Sai Melhor),

do Tuiuti (Mocidade Louca de So Cristvo), etc. As

demais vinham dos bairros suburbanos, com destaque

especial para a Portela chamada na poca de Vai Como

Pode de Osvaldo Cruz, alm da Recreio de Ramos,

Lira do Amor (Bento Ribeiro), Vizinha Faladeira

(Sade), Em Cima da Hora (Catumbi) e Unio Baro

da Gamboa, entre outras.

Antes mesmo do desle de 1932, as escolas de samba

j contribuam para o enriquecimento da msica

popular brasileira lanando dezenas de compositores,

cujas obras oram imediatamente absorvidas pelos

cantores prossionais da poca. Nomes como os de

Cartola de Mangueira, Paulo da Portela, Antenor

Gargalhada do Salgueiro, Buci Moreira do Morro de

So Carlos, Armando Maral de Ramos, alm dos

pioneiros do bairro do Estcio de S, tornaram-se to

conhecidos quanto os compositores da cidade, como

eram chamados os que no vinham dos morros ou

dos subrbios. Tambm saram das escolas de samba

quase todos os ritmistas das gravaes de discos. A

contribuio das escolas no campo da msica pode

ser acrescida com um novo tipo de samba criado por

elas, o samba-enredo, ou seja, a msica que descreve o

enredo apresentado no carnaval.

Formadas as escolas de samba, o povo carioca passou

a contar com uma espcie de passaporte para cantar,

danar e tocar o samba, hbitos que, nas primeiras

dcadas do sculo XX, eram violentamente reprimidos

pela polcia, que agia como instrumento do preconceito

das classes dominantes contra as maniestaes

culturais e religiosas dos negros. Os sambistas oramcando livres das perseguies quando as autoridades

comearam a perceber que os desles das escolas atraam

grande pblico e, melhor do que isso, despertavam a

ateno dos turistas, contribuindo decisivamente para

a elevao da ocupao dos hotis nos dias de carnaval.

Trs anos depois do primeiro desle, a preeitura da

cidade ocializou a apresentao das escolas, estabeleceu

subvenes para ajud-las nanceiramente e distribuiu

pequenas revistas em rancs, ingls e espanhol comexplicao sobre aqueles grupos carnavalescos.

A populao negra e pobre do Rio de Janeiro criou,

assim, o que seria, dali a pouco mais de dez anos, no

s a maior atrao do carnaval carioca, mas tambm

um espetculo de msica, dana, ormas e cores que

seria reconhecido como uma das maiores e mais belas

maniestaes de cultura popular do mundo.


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d e s c r i o


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O samba no Rio de Janeiro oi e um

plo aglutinador dos grandes universos

culturais tradicionais aricanos o banto,o jje e o nag , que englobam uma

innidade de variaes, signicados e

realidades, dierenciados de comunidade

para comunidade. Esses universos

geraram dierentes estilos de samba e

possibilitaram seu desenvolvimento e

expanso, como ruto de importantes

trocas culturais.

Como arma Lopes1, o critrio geogrco

undamental para a compreenso

do samba, que ganhou, no Rio de

Janeiro, modicaes estruturais que

o dierenciam muito do samba rural,

danado em roda, base de pergunta (solo

curto) e resposta (rero orte). Aqui, uma

nova orma de samba amadureceu.

Ao longo do sculo passado, esse sambaganhou muitas denominaes, como

samba urbano, samba carioca, samba

de morro. Depois, apenas samba.

Atualmente, os sambistas das Velhas

Guardas, os baluartes das escolas, alam

muitas vezes em samba de raiz e samba

tradicional. Esto alando do mesmo

samba, o que cresceu no Rio de Janeiro.

As suas matrizes representadas aquipelos gneros partido-alto, samba de

terreiro e samba-enredo so um

patrimnio popular e cultural no s do

Rio de Janeiro, mas de todo o pas.

descri

o-m

sica

.. A MsicaSamba, samba-chula, samba raiado, samba-choro, samba-cano,

samba-enredo, samba de breque, de terreiro, de quadra, de

partido-alto. So tantos os estilos de azer samba que podemospens-lo como uma espcie de metagnero, um grande ambiente

sociomusical onde prticas culturais coletivas ocorrem a partir

da msica e atravs dela. Dentre as vrias ormas que o samba

assume, podemos estabelecer uma distino entre aqueles sambas

eitos no contexto da indstria cultural e da msica prossional,

e aqueles eitos em contextos mais ou menos comunitrios e

inormais. Essa distino no corresponde a ronteiras estanques,

mas pode ser pensada como plos de um contnuo com razovel

zona de intercmbio e fuxo intenso entre as extremidades. Poresse motivo, a determinao de reas matriciais desse metagnero

tarea muitas vezes espinhosa, que demanda certos cuidados.

Nesse sentido, a denio das trs maniestaes de samba aqui

consideradas como eixos de denio das matrizes do gnero

(partido-alto, samba de terreiro e samba-enredo) contempla

exatamente o plo deste contnuo mais distante dos meios de

circulao massiva de msica, da indstria do entretenimento,

do mercado musical global. Estas expressam em suas estruturas

musicais undamentais as relaes de sociabilidade cultivadas emambientes sociais especcos, constituindo-se num patrimnio

representativo da riqueza cultural do pas. Veremos que essa

origem comum ecoa em traos estilsticos caractersticos, que, de

ato, demarcam aquilo que pode ser entendido como uma espcie

de undao do samba carioca.

Adotaremos como eixos de anlise alguns elementos importantes

para o reconhecimento dos trs tipos, demarcadores de suas

respectivas classicaes. Assim, sero descritas as especicidades

no aspecto rtmico, na sonoridade, na estrutura harmnico-meldica e nas ormas de algumas canes consideradas tpicas

de cada um dos universos abordados. Ser mister destacar que

tais prticas socioculturais representam uma determinada matriz

ideolgica e musical da prtica do samba que se encontra cada vez

mais escassa nas prticas atuais do gnero. Esta constatao se torna

particularmente visvel ao conrontarmos as ormas de experincia

musical que partido-alto e samba de terreiro representavam em um

passado no muito distante e a situao real em que estes tipos

aparecem nos ambientes de samba atualmente. O caso do samba-enredo , nesse aspecto, um pouco dierente e exige discusso em

separado.4. LOPES, Nei. Sambeab. Rio de Janeiro:Casa da Palavra:Folha Seca, 2003. p. 15.


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Dentre os trs tipos de samba analisados neste dossi, o

partido-alto se destaca por determinadas caractersticas

singulares. Talvez represente mais do que os outros

uma certa ancestralidade das matrizes do samba, o

que se evidencia de diversas maneiras. De acordo

com o pesquisador, sambista e partideiro Nei Lopes,

autor do mais completo estudo sobre o partido-altoj realizado, intitulado Partido-alto: samba de bamba, o

samba de partido-alto pode ser denido como uma

espcie de samba cantado em orma de desao por

dois ou mais contendores e que se compe de uma

parte coral (rero ou primeira) e uma parte solada

com versos improvisados ou do repertrio tradicional,

os quais podem ou no se reerir ao assunto do rero

(p. 26-27).

Quanto sua ormao, o autor destaca que o partido

o resultado do cruzamento de diversas prticas musicais

e coreogrcas que ormavam no incio do sculo

XX aquilo que Jos Ramos Tinhoro chamou de um

verdadeiro laboratrio de experincias ragmentadas

de usos e costumes de origem rural na cidade do Rio

de Janeiro (1998:265). Entre essas prticas, destacam-se

as chulas, o lundu, o samba rural paulista, o samba

de roda baiano e o calango, gnero de grande ora

principalmente no interior da regio Sudeste, que

tambm apresenta caractersticas de improviso e disputaentre os versadores. Todas essas misturas processadas

em solo carioca moldaram o perl e as caractersticas

do partido desde suas primeiras ocorrncias at seus

desdobramentos atuais.

O partido-alto um tipo de samba e, como tal,

corresponde denio mais ampla do gnero tanto

no aspecto sonoro quanto no rtmico. O samba

pode ser denido como um tipo de cano popular

na qual os versos so acompanhados basicamente

por instrumentos de percusso (pandeiro, surdo,

tamborim, cuca, repique, reco-reco, ganz, etc.) e

cordas dedilhadas (cavaquinho, banjo, violo de 6 e de

Partido-alto


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partido-alto samba de terreiro samba-enredodescri

o-m

sica

7 cordas), aos quais pode ser acrescida uma innidade

de instrumentos solistas ou acompanhadores (metais,

madeiras, teclados, cordas, oles), de acordo com a

inteno esttica e possibilidades de execuo. No

partido-alto, contudo, essa con-gurao sonora setorna menos ampla, sendo pri-vilegiados a marcao

do pandeiro e o suporte har-mnico do violo e do

cavaquinho. Deve-se destacar que, sendo uma cano

em orma de desao, os instrumentos acompanhadores

do partido permanecem em um papel secundrio no

panorama geral de sua sonoridade, uma vez que h um

grande destaque para o improviso do solista. Da mesma

orma, uma massa muito volumosa de instrumentos

se torna pouco desejvel, pois encobriria o destaque

desse personagem nos momentos das rodas. A questo

da sonoridade de-marca, portanto, uma especicidade

do partido-alto em relao aos demais tipos de samba,

mas no a nica.Ritmicamente, o samba que se desenvolveu no Rio de

Janeiro se dene por um padro polirrtmico, baseado

primordialmente (mas no exclusivamente) noparadigma

do Estcio (Sandroni 2001) executado simultaneamente a

um instrumento mdio-agudo de conduo (pandeiro

ou ganz) e a um surdo atacado no contratempo (para

essa discusso, ver Sandroni 1997 e Trotta 2006).

Este padro polirrtmico xou-se sobretudo em torno do ano de 1930 atravs da obra de compositores do

Largo do Estcio (por isso o termo), substituindo um outro reerencial rtmico que caracterizava os sambas

at ento. Trata-se de uma clula rtmica conhecida por muitos etnomusiclogos como 3-3-2, encontrada em

diversas prticas musicais do planeta1.

No entanto, a especicidade rtmica do partido-alto em relao ao samba no exatamente a adoo espordica

do ritmo 3-3-2, ainda que esse acompanhe muitas rodas na palma da mo. Sendo um tipo de samba que se

estrutura em uma ormao basicamente mais econmica do que o padro reerencial, o partido costuma utilizar

como clula bsica uma variante do paradigma do Estcio, executada principalmente pelo pandeiro.

1Apesar de no hegemnico no samba carioca produzido a partir da dcada de 1930, o ritmo 3-3-2 aparece em muitas gravaes

recentes de partideiros, quase sempre em sambas calangueados que evidenciam a ancestralidade entre as duas prticas e a

estreita aproximao entre partido e calango. Esse herana musical e aetiva compartilhada aparece, por exemplo, em gravaes

de Martinho da Vila (Segure tudo), Seu Jair do Cavaquinho (Doce na feira e Soltaram minha boiada) e no samba Coit e cuia(Wilson

Moreira e Nei Lopes), no qual os autores armam que calango e samba igual a coit e cuia, tudo da mesma amlia.


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Essa levada caracteriza-se por substituir a continui-

dade do pandeiro de conduo, o que resulta em uma

percepo mais quebrada, mais dura, interrompida,

partida. Apesar de a repetio da levada representar um

elemento de continuidade, os cortes mais agudos dos

ataques do pandeiro parecem rear a continuidade

rtmica. A levada de partido-alto associa-se ainda a um

andamento mais lento, avorecendo o desenvolvimento

do canto tanto do coro quanto da parte versada. Na

gravao de No vem(Candeia), a levada do partido

aparece em toda a msica, sendo um timo exemplo

de sua utilizao.

Se por um lado a levada de partido caracterstica

desse tipo de samba, ela no suciente para deni-

lo, pois em vrios exemplos pode-se vericar que o

acompanhamento ocorre a partir do padro polirrtmico

consagrado do samba, baseado no paradigma do Estcio

(como, por exemplo, a gravao do tradicionalMoro na

roapor Clementina de Jesus). Dessa orma, para tornar

nossa denio de partido mais precisa, no podemos

restringi-la ao reerencial rtmico e nem exclusivamente

sonoridade. Analogamente, a alternncia entre solo

e coro (rero) recurso ormal recorrente em dezenas

de prticas musicais, no se congurando por si s

em uma caracterstica exclusiva do partido-alto. No

entanto, o partido-alto torna-se reconhecvel por

uma maneira peculiar de organizar essa alternncia,

demarcando, a sim, sua especicidade. No partido, a

prpria noo de cano se encontra no rero, uma

vez que as segundas partes so improvisadas.

sabido que a adoo de segundas partes xas e

estveis no samba um enmeno que se processou a

partir do desenvolvimento de um mercado de gravaes

musicais, onde a autoria determinada se sobreps

criao coletiva e consagrou a orma cano popular

como a conhecemos atualmente. Assim, deve-se destacar

que as matrizes estticas do que se popularizou como

samba oram construdas a partir de uma concepo

de msica popular que prescindia de segunda parte.

Em outras palavras, a msica erao rero. Este ato

pode ser evidenciado tanto na prtica do partido como

na prtica do samba de terreiro, que com reqncia

apresenta uma primeira parte orte e cantada em coro e

uma segunda parte de estrutura meldica mais estvel,

porm livre para improvisos.

Possivelmente o que caracteriza com maior eccia

o partido-alto a presena desta segunda parte

improvisada, isto , tirada ou versada na hora,

no momento daperformance. Nesse sentido, o improviso

est relacionado a uma habilidade de raciocnio rpido

do versador em criar solues poticas convincentes

respeitando a mtrica da cano, as rimas baseadas norero e, muitas vezes, mas nem sempre, a sua temtica.

O carter de desao elemento de grande relevncia,

pois instaura uma determinada ambincia social

nas rodas de partido-alto baseada numa competio


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partido-alto samba de terreiro samba-enredodescri

o-m

sica

recheada de provocaes, piadas, jogos de linguagem

e muita criatividade. O versador ou partideiro ,

portanto, gura de grande respeitabilidade nos circuitos

de samba, sendo admirado por seu pensamento gil.

Quanto tipologia musical do partido, possvel

encontrar trs grandes grupos estticos capazes de

Podemos notar nesses exemplos uma caracterstica

marcante dos partidos, que a utilizao de arpejos

meldicos e de graus conjuntos, tanto no rero quanto

nos versos. A harmonia simples, quase sempre girando

em torno da tnica (I) e da dominante (V7), com

algumas passagens pelo segundo grau menor (IIm),

o pano de undo para melodias que poderamoschamar de intuitivas, pois traam caminhos meldicos

recorrentes, quase sempre conclusivos. Vale destacar

tambm que a esmagadora maioria dos partidos est no

modo maior, ato que colabora para uma ambientao

estiva, uma vez que este modo geralmente associado

plenitude e alegria, por oposio ao modo menor,

considerado sombrio e introspectivo. Nos partidos

curtos, no h muito tempo para desenvolvimento da

idia do rero, que concisa e reiterada pelo repouso

na tnica, de onde parte o verso improvisado. H aindauma variante ormal para esse tipo de partido curto que

Nei Lopes chamou de partido cortado, onde as estroes

improvisadas so entrecortadas com rases do coro.

serem identicados como sambas de partido-alto.

Um primeiro grupo, que poderamos chamar de

partidos curtos, corresponde a reres ormados por dois

versos, de cerca de quatro compassos, cujo improviso

normalmente tambm curto. Neste caso encontram-seexemplos como os partidos Maria Madalena da Portela

(Aniceto) e Partido-alto (Padeirinho).


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8


Um segundo grupo de partidos se identica por comportar reres mais extensos (normalmente de oito compassos)

e improvisos de mesmo tamanho. Os reres normalmente apresentam quatro versos, com um desenvolvimento

maior da idia central, mas tambm podem ter apenas dois versos, aproximando-se da estrutura concisa dopar-

tido curto. Novamente, nestes casos, a harmonia circula pelos acordes bsicos da tonalidade (I, V7 e IIm), sendo a

melodia construda a partir de arpejos e graus conjuntos sobre essa estrutura harmnica simples. Esses partidos

correspondem ao que pode ser entendido como uma estrutura tpica, regular e simtrica (tanto o rero quanto o

improviso correspondendo a quatro versos que se estendem por oito compassos), sendo os versadores separados

sempre pelo rero e este quase sempre repetido.


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Finalmente teramos um terceiro tipo de partido-alto que, dada a maior complexidade de sua estrutura ormal e

harmnica, comea a se aproximar do que podemos entender como samba de terreiro. Sua principal caracterstica

que tanto o rero quanto o desenvolvimento do improviso se alongam por 12 ou 16 compassos. Em Para o bem

do nosso bem, de Alvaiade, gravado pela Velha Guarda da Portela em 1986, os trs versos do rero (em 12 compassos)

se tornam quatro na repetio (a com 16 compassos), levando ao improviso.

A parte versada desse tipo de samba quase sempre inclui uma inclinao para o quarto grau (IV), numa harmo-

nia que, apesar de intuitiva, j conere maior desenvolvimento do que a dos casos anteriores, onde a tnica e a

dominante eram praticamente os nicos acordes. Quanto quantidade de versos, esse tipo de partido pode ter

quatro ou seis versos no rero, mas normalmente o improviso se estende por seis versos, dividido entre doispartideiros. O primeiro versador elabora uma idia para o verso e conduz a melodia at o quarto grau (IV) e o

segundo se encarrega de estabelecer uma concluso semntica do verso e harmnica da melodia no acorde de

tnica. O primeiro verso de improviso de Para o bem do nosso bemexemplica bem o tipo de conduo harmnica

e a diviso entre dois versadores:

descrio

-m

sica


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0


Aps esse improviso, o coro retorna com o rero e, em

seguida, um outro improviso cantado por mais dois

versadores. interessante reparar que neste segundo im-

proviso gravado a melodia completamente dierente

do primeiro, evidenciando que a conduo harmnica

tem uma importncia maior na estruturao da parte

versada do que exatamente a denio de uma linha

meldica. Destaca-se nesse exemplo que os quatro im-

provisadores respeitaram a temtica do rero, o que

nem sempre ocorre. Nesse caso, o desenvolvimento da

mesma temtica az a cano parecer um todo nico e

o improviso parecer, de ato, uma segunda parte.

Essa diviso entre os trs tipos de partidos, assumidamente arbitrria,

tem a inteno de mapear estilos e ormas, deixando claro que no so

rmulas rgidas e que podem comportar variaes e mudanas.

Com sua gama relativamente estreita de variaes e sempre apoiado

naperformanceao vivo, o partido-alto o tipo de samba que menos

se adequa ao mercado musical, uma vez que seu valor artstico e sua

graa residem na criatividade do momento, dicilmente registrvel

ou reproduzvel. Ainda assim, em diversos momentos da histria da

onograa nacional sambistas registraram partidos com maior ou

menor grau de pr-determinao das segundas partes e eventualmente

at mesmo buscando traduzir para o estdio a espontaneidade

do improviso, da roda, o que dicilmente se viabiliza ou se torna

convincente. Nesse sentido, o partido se destaca no cenrio do

metagnero samba como uma vertente umbilicalmente ligada s suas

matrizes socioculturais , com orte tendncia valorizao da letra, do

improviso, do ambiente comunitrio, dos padres de sociabilidade

undados no coletivo, no azer musical amador, compartilhado.


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Samba de terreiro

Dierentemente do partido alto, que se deinediretamente por caractersticas ormais (musicais

e poticas), e do samba-enredo, que se caracteriza

principalmente por sua uno, o samba de terreiro

parece se denir antes pelo seu contexto, ou seja, pelo

ato de ser um tipo de samba que ocorre no terreiro.

O terreiro, amplamente denido, oi e um espao

sociocultural de grande importncia para o samba.

Terreiro pode ser o quintal de Tia Ciata, do mesmo

modo como a palavra designa popularmente a casade candombl, e pode se reerir tambm aos undos

de quintal dos subrbios cariocas. As rodas de samba

que agregavam (e ainda agregam) parentes, amigos,

vizinhos num grande congraamento aetivo e musical

uncionavam (e ainda uncionam) tambm como

momentos de intensas trocas culturais, realizadas

sobretudo atravs da msica. Assim, o terreiro do samba

um espao de sociabilidade, no qual os sambistas se

encontram, trocam idias, histrias e sambas.

Mas o terreiro, num sentido mais restrito, designa

especicamente a rea comum de uma escola de samba.

Dado o papel undamental (propriamente matricial)

das escolas, desde os anos 1930, na constituio dosamba, o samba de terreiro dene-se como aquele eito

para consumo interno das mesmas, ou, por assim dizer,

como o lado de dentro do samba organizado. A roda de

samba, quando no terreiro, , ento, mais especca

do que outras rodas de samba, pois est associada

estrutura das escolas de samba e s suas ormas de

organizao social e musical.

Desta orma, temos o samba de terreiro caracterizado

mais como uma prtica sociomusical do quepropriamente como um tipo especco de samba, cujos

elementos poderiam ser isolados e descritos. Por este

motivo, um samba s pode ser classicado como de

terreiro por uma determinada comunidade. Apenas

o grupo de pessoas auto-reconhecido como sambistas

das escolas tem legitimidade para designar determinado

samba ou grupo de sambas como sendo de terreiro,

pois essa classicao deriva exatamente do ato de

ele ter sido apresentado nas rodas dos terreiros e derepresentar esse ambiente, esse lado de dentro.

Como resultado desta denio contextual, os sambas

de terreiro apresentam grande variedade estilstica. Tal

descri

o-m

sica


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variedade alimentada por intensas trocas culturais

entre os sambistas das vrias escolas, e, de orma

ainda mais ampla, pelo contato entre esse ambiente

comunitrio do azer musical e o seu plo oposto,

da circulao massiva de msicas pela indstria doentretenimento. Ainda assim, possvel identicar

duas tendncias estticas que se azem presentes nesse

repertrio. De um lado, teramos aqueles sambas

que, dada sua estrutura musical, se conundiriam

com os prprios sambas de partido-alto: um rero

orte, cantado em coro, e uma segunda parte que se

desenvolve atravs de caminhos meldico-harmnicos

que estamos chamando aqui de intuitivos. Com

esta palavra queremos designar aquelas construesmeldico-harmnicas consideradas ceis o bastante

para que o partideiro possa concentrar-se no aspecto

verbal da suaperformance, dirigindo sua capacidade

criativa para a improvisao de versos.

Muitos desses sambas de terreiro, especialmente os mais

antigos, se caracterizam, tal como no caso do sambas

dos primeiros desles (que discutiremos a seguir), por ter

apenas essa primeira parte, sendo a segunda totalmente

livre para os versadores. Ocorre que, de um modo geral,

essa primeira parte mais longa do que as encontradas

nos partidos de estrutura tpica, correspondendo, quase

sempre, a 16 compassos e seis ou mais versos. Um bom

exemplo o samba Serra dos meus sonhos dourados, de

Carlinhos Bem-te-vi, composto na dcada de 1940 no

terreiro da antiga escola de samba Prazer da Serrinha.

Em alguns casos, sobretudo depois de gravadas em disco, as segundas partes se xaram como denitivas para

aquela cano. A estrutura da cano, no entanto, permanece nesses casos aberta ao improviso: sempre ser pos-

svel acrescentar novos versos no local apropriado, desde que a ocasio se apresente. como se o samba guardasse

uma espcie depotencial de improviso, que podemos identicar nesta segunda parte desse mesmo samba, gravado em

1982 por Dona Ivone Lara:


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Podemos destacar nesse exemplo a total liberdade de

temticas entre o rero e a segunda parte. Enquanto

a primeira enaltece a escola e seus espaos, a segunda

parte valoriza a viola e ignora os versos do rero

dirigidos Serrinha. Essa caracterstica, que aparecetambm em alguns partidos, pode ser pensada como

sendo recorrente em sambas improvisados, nos quais

o improviso nem sempre construdo a partir da

temtica do rero.

Se, portanto, possvel identicar sambas de terreiro

que correspondem a uma estrutura aberta ao improviso,

existe tambm um grupo desses sambas em que a

estrutura composicional mais echada, isto , onde

a parte principal do processo de elaborao esttica

da segunda parte do samba acontece previamente,

e no na hora da performance. Essas composies tm

garantida a unidade temtica de sua letra, e comumente

apresentam estrutura harmnica mais sosticada. Em

algumas delas, torna-se at dicil encontrar aquilo

que poderamos chamar de rero, uma vez que os

versos esto de tal orma integrados que a diviso entre

primeira e segunda parte soa um pouco articial. Nesses

casos, o canto coletivo com reqncia percorre toda a

composio, numa estratgia que se assemelha ao estilo

de interpretao do samba-enredo. Um bom exemplo

o samba Velho Estcio, de Cartola:

Muito velho, pobre velho

Vem subindo a ladeira

Com a bengala na mo

o velho, velho Estcio

Vem visitar a Mangueira

E trazer recordao

Proessor chegaste a tempo

Pra dizer neste momento

Como podemos vencer

Me sinto mais animado

A Mangueira a seus cuidados

Vai cidade descer

Chegou a capital do samba

Dando boa noite com alegria

Viemos apresentar o que Mangueira temMocidade, samba e harmonia

Nossas baianas com seus colares e guias

At parece que estou na Bahia


Da cidade alta da Mangueira

Avisto a Vila tenho saudades de algum

At parece que eu estou em So Salvador

Avistando o que a Bahia tem

minha maior alegria



Esse compartilhamento de smbolos se evidencia nos

momentos do canto coletivo. Nesse sentido, o rero

tem grande importncia na estrutura dos sambas de

terreiro. O rero se dene pela repetio, e, maisdo que isso, pela participao do canto coletivo e

por isso apresenta caractersticas expressivas que

avorecem a entrada do coro. No exemplo acima,

Sobre esses sambas dicilmente pode-se desenvolver

um improviso, uma vez que sua congurao musical

e potica simplesmente no se presta a essa prtica. So

sambas autoraisno sentido estrito da palavra, onde o

autor se az presente em toda a cano, conerindo-lheum estilo, um recado.

No que se reere s temticas dos sambas de terreiro, uma

das preeridas a exaltao da prpria escola, de suas

cores, smbolos e integrantes. Os elogios escola eitos

no ambiente dos terreiros, e integrando o repertrio

reerencial daquele grupo de pessoas, adquire grande

importncia, pois, em torno desse conjunto de canes,

os sambistas constroem elos de amizade e de identidade

coletiva. Nesses exemplos, muito comum a narrativa

de eitos, glrias, guras e histrias que compem o

quadro de valores compartilhados da agremiao. Vale

destacar que muitos sambas compostos dessa orma se

tornaram clssicos do repertrio de diversas escolas,

como este, Capital do samba, de Jos Ramos.

descri

o-m

sica


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possvel identicar um pequeno

rero (At parece que estou

na Bahia), que ocorre ao nal

de ambas as partes. Este rero

representa dois momentos decanto coletivo que pontuam a

declarao de amor escola,

garantindo que nesses pontos

o mximo de pessoas estar

cantando junto. Em outros

casos, como o de Agoniza mas

no morre, a msica inteira se

transorma em mensagem da

comunidade, representada pelocanto coletivo.

O samba de terreiro representa

uma identidade compartilhada

por determinado grupo de

pessoas agregadas pela escola

de samba. At determinado

momento do sculo XX, os

compositores de sambas de

terreiro oram guras respeitadas

na hierarquia interna das escolas,

baluartes de cada agremiao,

quase sempre ocupando cargos

importantes no poder e na

estruturao das escolas. Apesar

de esse poder ter se dissolvido

entre outros protagonistas das

escolas, atravs dos sambas de

terreiro que a coletividade ala

e se az ouvir, elaborando suas

interpretaes e narrativas. Esse

lado de dentro das organizaes

carnavalescas torna visvel

(audvel) atravs do conjunto

de seus sambas de terreiro, que

expressam sua viso de mundo,

seu pensamento, suas idias e

sua identidade.

Devemos destacar, no entanto,

que esse lado interno no

nem nunca oi um ambiente

Vejo o samba to modicado

Que eu tambm ui obrigado a azer modicao

Espero que ningum no me censure

O que eu quero que todos procurem

Ver se no tenho razoJ no se ala mais no sincopado

Desde quando o desanado

Aqui teve grande aceitao

E at eu tambm gostei daquilo

Modicando o estilo do meu samba tradio

Neste samba, o compositor refete sobre o advento da bossa nova, um en-

meno que atingia poca o mercado de msica de um modo geral e o sambade orma particular. Destaca-se neste samba um perl esttico totalmente

avesso prtica da improvisao. Seus dez versos estendem-se por uma melo-

dia sinuosa de 32 compassos, percorrendo caminho harmnico altamente

inesperado, como se sua estrutura meldico-harmnica osse uma espcie de

pardia dos tortuosos sambas da esttica bossanovista.

echado, mas sim um espao com muitas restas, entradas e sadas, que

permitem aos sambas circularem por outras rodas, outros terreiros e at

mesmo pelo mercado de msica. Analogamente, os movimentos musicais e

as mudanas na sociedade vazam para o lado de dentro das escolas e, atravs

dos sambas de terreiro, so interpretados e elaborados pela comunidade,que assim evidencia suas crticas sobre a sociedade mais ampla. O samba

Modicado, de Padeirinho, composto provavelmente na dcada de 1960, refete

bem esse movimento:


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Esse percurso sinuoso no impede, entretanto, que

o compositor expresse em seus versos e msica um

comentrio possivelmente compartilhado por seus

colegas de dentro das escolas sobre as transormaes da

msica veiculada na mdia. Essa uno propriamentecomunitria dos sambas de terreiro talvez seja seu mais

alto valor cultural.

medida que as escolas vo sorendo cada vez de orma

mais clere transormaes em sua estrutura, os terreiros

se transormam em quadras e a denominao samba

de terreiro perde sua ora, conseqncia da queda

de prestgio dos prprios sambistas no poder interno

das escolas. Esse processo, j bastante documentado

e comentado pela bibliograa, que cou conhecido

como prossionalizao das escolas e do desle,

ocorreu no mesmo perodo (por volta da dcada de

1960) em que passaram a atuar no mercado de msica

cantores especializados em samba, que vo buscar no

repertrio dos sambas de terreiro canes para serem

lanadas comercialmente. Observa-se ento, que osamba que ocorria nos terreiros se desloca para outras

rodas, para o mercado, ou mesmo dentro da estrutura

das escolas, para espaos de menor destaque.

Se, na prtica, os terreiros reais no representam mais

esse plo comunitrio do azer musical sambista, pode-

se armar com alguma segurana que o terreiro como

espao simblico se mantm no imaginrio de parte

signicativa do repertrio do samba, especialmente

cultivado naqueles sambistas que nutrem maior zelo pela

trajetria do gnero e pela reerncia s suas matrizes.

Samba -enredo

descri

o-m

sica


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O samba-enredo, mais do que simplesmente um tipo

de temtica ou nalidade para o samba, consolidou-se

atravs de sua histria como uma esttica especca de

samba. Baseada na estrutura do desle carnavalesco,

essa esttica associa a sonoridade pujante da bateriada escola de samba com uma orma de cano que se

caracteriza sobretudo por sua narratividade, que aos

poucos se tornou imperativa na composio de sam-

bas destinados aos desles.

preciso distinguir, portanto, entre os sambas can-

tados nos primeiros desles, nos anos 1930, que no

tinham, na maioria dos casos, qualquer relao com o

enredo; os sambas relacionados ao enredo, mas comp-

ostos musicalmente de uma maneira que no se die-

renciava de outros sambas dos mesmos compositores,

que prevaleceram aproximadamente do nal dos anos

1930 at o nal dos anos 1940; e os sambas-enredo

propriamente ditos, que desde ento associam uma

uno determinada no desle a uma orma musical

especca.

No incio dos desles das escolas de samba, os sambas

cantados no se relacionavam com qualquer enredo,assim como o prprio desle da escola no era condi-

cionado por um. Talvez o mais amoso samba desse

perodo seja Chega de demanda, de Cartola. O samba

oi composto possivelmente antes mesmo da criao

da Mangueira, quando Cartola saa no Bloco dos

Arengueiros (Cabral, 1996: 65); segundo o site ocial

da escola, oi cantado no carnaval de 1929.

Embora os dados disponveis sejam muito limitados,

parece provvel que muitas escolas que saram nos

carnavais de 1930 a 1933 no apresentassem enredo.

O primeiro desle competitivo sobre o qual h reg-

istros escritos contemporneos o de 1932 (Cabral,1996: 67), e em tais registros no h qualquer aluso a

enredo. Tambm no h tal aluso nos testemunhos

orais sobre a competio de sambas promovida por

Z Espinguela em 1929 (Cabral, 1996: 66).

No que se reere ao carnaval de 1933, h duas inorma-

es sobre o assunto. O jornal Correio da Manh pre-

tendia realizar, na quinta-eira anterior ao carnaval,

uma noite das escolas de samba, para a qual chegou a

publicar um regulamento. O evento nalmente no

se realizou, mas o regulamento, publicado por Cabral

(1996: 78), rezava em seu item 5: No obrigatrio o

enredo. O desle de ato aconteceu, organizado pelo

jornal concorrente O Globo no domingo de carnaval,

e tinha o enredo entre seus quesitos de julgamento

(Cabral, 1996: 79). Das 31 escolas que concorreram,

porm, oito no tinham enredo, ou eles no oram

percebidos pelos jornalistas presentes (Cabral, 1996:

80-1).

Chega de demanda uma melodia de 16 compassos,

correspondendo ao rero de quat

dossie samba rj

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