O PROFESSOR PDE E OS DESAFIOSDA ESCOLA PÚBLICA PARANAENSE

2009

Produção Didático-Pedagógica

Versão Online ISBN 978-85-8015-053-7Cadernos PDE

VOLU

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ANA RITA GRANDO DE SOUZA

POTY: GRAVURAS E MURAIS

Caderno Pedagógico apresentado como requisito parcial de participação no Programa de Desenvolvimento Educacional/PDE, desenvolvido pela Secretaria de Estado da Educação do Paraná, sob a orientação da Profª Drª Bernadette Panek da Escola de Música e Belas Artes do Paraná.

Curitiba

2010

Apresentação

O texto das primeiras cinco Unidades tem por objetivo apresentar de maneira

sucinta a biografia de Poty Lazzarotto e fatos significativos da sua formação artística,

bem como a leitura de algumas de suas obras. Propõe-se a abordar aspectos da

sua produção artística, concentrando-se nas obras em mural e gravura. A parte que

se refere aos murais aborda as técnicas e procedimentos utilizados e desenvolvidos

pelo artista. Na parte voltada à produção gráfica, estão relacionadas as fases da sua

produção, o seu papel na gravura paranaense e brasileira e as principais técnicas

utilizadas por ele.

Seis murais foram escolhidos para a leitura, de modo a exemplificar as

técnicas utilizadas por Poty – concreto aparente, azulejo, mosaico e madeira

gravada. A escolha de dois painéis com o mesmo material – o concreto aparente -

se deve ao fato de haver diferenças nos materiais empregados na execução dos

moldes. O painel da fachada do Teatro Guaíra, mais antigo, foi produzido com

moldes em madeira. Já no painel da fachada do Palácio Iguaçu, mais recente, o

artista utilizou moldes em isopor. O tipo de molde empregado exerceu influência

direta no resultado final de cada painel, como se verá mais adiante.

Para a leitura das gravuras, no entanto, foram escolhidas sete obras, todas

em calcografia, a gravura em metal. Esta foi a primeira das técnicas de gravura que

Poty teve contato e com a qual identificou-se de imediato. Foi principalmente com a

gravura em metal que seu trabalho de gravador alcançou notável qualidade. Em

todas as obras analisadas, com exceção de uma – a gravura “Velório” (1944) –

houve a necessidade de recorrer à pesquisa histórica. Isso reafirma um dos

aspectos do processo de criação de Poty: suas obras surgem do espírito curioso,

construído por um perspicaz observador das coisas ao seu redor e um incansável

pesquisador e apreciador de leituras.

A Unidade 6 procura conceituar o mural, mostrar suas primeiras

manifestações e apontar, por uma linha de avanço cronológico, seu

desenvolvimento nos períodos artísticos. Tem a preocupação de listar as técnicas e

materiais empregados na sua execução a fim de demonstrar as variadas

possibilidades de expressão artística alcançadas pelos artistas chamados

muralistas.

Atenção maior é dada a dois momentos: o primeiro se refere ao muralismo no

Brasil de meados do século XX, porque este momento coincide com o início da

produção mural de Poty Lazzarotto; o segundo diz respeito à arte mural nos dias

atuais, pois estamos assistindo a transformações significativas nos propósitos e no

emprego de materiais cada vez mais inusitados.

O texto sobre a gravura, na Unidade 7, tem por objetivo conceituá-la, apontar

suas primeiras manifestações e relacionar cronologicamente sua evolução técnica e

desenvolvimento nos períodos artísticos. Procura apresentar as técnicas,

procedimentos e materiais empregados na sua execução de modo a oferecer

referenciais para futuros encontros dos alunos com a gravura. O contato com a

expressão gráfica na escola, e fora dela, tanto pode ser por meio das leituras das

obras como pelo próprio fazer artístico. Também tem o intuito de demonstrar as

variadas possibilidades de expressão artística alcançadas pelos artistas gravadores.

A gravura no Paraná e no Brasil, embora merecesse uma atenção maior em

estudo específico, é apresentada aqui de modo sucinto devido aos limites desta

pesquisa. Contudo, vale lembrar que é no âmbito artístico paranaense e brasileiro

que Poty Lazzarotto se estabelece como artista gravador, assunto tratado em outra

parte do Caderno Pedagógico, campo onde recebe influências e deixa suas marcas.

Por fim, na Unidade 8, várias técnicas para a produção de gravuras e murais

são apresentadas a fim de servir de motivação e inspiração para trabalhos na sala

de aula. Podem ser alteradas, adaptadas em procedimentos ou materiais, de acordo

com as necessidades e condições disponíveis.

SUMÁRIO

UNIDADE 1 - A formação do artista ............................................................ 8

1.1 No Rio de Janeiro, a descoberta da gravura ..................................................... 18

1.2 A revista Joaquim .............................................................................................. 20

1.3 Na Europa, o contato com o melhor da Arte ..................................................... 21

1.4 Participação na gravura paranaense e brasileira .............................................. 22

1.5 A ilustração de livros .......................................................................................... 24

UNIDADE 2 - A obra mural de Poty ............................................................. 27

2.1 Técnicas e procedimentos utilizados nos murais de Poty Lazzarotto ................ 30

◊ Azulejo ............................................................................................................ 30

◊ Madeira Gravada ............................................................................................. 30

◊ Concreto .......................................................................................................... 30

2.2 A narração .......................................................................................................... 34

2.3 Processo de criação ........................................................................................... 37

UNIDADE 3 - Análise das obras em mural .............................................. 39

3.1 Monumento ao 1º Centenário da Emancipação do Paraná ............................... 40

3.2 Café e Mate ........................................................................................................ 48

3.3 O Trabalho Humano e a EvoluçãoTecnológica .................................................. 52

3.4 Monumento ao Tropeiro ..................................................................................... 57

3.5 Alegoria ao Paraná ............................................................................................. 61

3.6 Evolução das Artes Cênicas ou O teatro no Mundo ........................................... 66

UNIDADE 4 - A obra gráfica de Poty .......................................................... 72

4.1 As Fases ............................................................................................................. 74

◊ Fase do Realismo Social ................................................................................. 75

◊ Fase Nativista .................................................................................................. 76

◊ Fase Religiosa ................................................................................................. 76

◊ Fase Fantástica ............................................................................................... 77

◊ A última fase: Poty se rende à cor ................................................................... 78

4.2 As técnicas de gravura utilizadas por Poty ......................................................... 79

◊ Litografia .......................................................................................................... 79

◊ Xilografia .......................................................................................................... 80

◊ Gravura em metal ............................................................................................ 81

UNIDADE 5 - Análise das obras em gravura ........................................... 83

Matadouro (1) ................................................................................................ 84

Matadouro (2) ............................................................................................... 86

Cão Danado ................................................................................................... 87

Foguista ......................................................................................................... 89

Vagão de Trem Noturno ................................................................................ 91

Guarda-freios ................................................................................................. 92

Velório ........................................................................................................... 94

UNIDADE 6 – O mural e sua história ................................................ 96

6.1 O Mural na História ............................................................................................. 97

6.2 O Muralismo Mexicano ......................................................................................106

6.3 Muralismo no Brasil ...........................................................................................106

6.4 Dias atuais ........................................................................................................ 112

◊ Grafite ............................................................................................................ 115

◊ Grafite e Meio-Ambiente ................................................................................ 118

◊ Obras que viram mural .................................................................................. 120

6.5 Técnicas ........................................................................................................... 122

6.5.1 Pintura mural ................................................................................................. 122

◊ Afresco ....................................................................................................... 122

◊ Têmpera ..................................................................................................... 123

◊ Encáustica .................................................................................................. 123

◊ Mural com azulejo ou cerâmica ...................................................................124

◊ Mural com mosaicos ....................................................................................124

6.5.2 Mural com relevo .......................................................................................... 126

UNIDADE 7 – A gravura e sua história .................................................... 129

7.1 A gravura como multiplicação de imagens ....................................................... 131

7.2 Gravura como expressão artística .................................................................... 136

7.3 Gravura para uso comercial ............................................................................. 140

7.4 O retorno à expressão artística ........................................................................ 144

7.5 Um método popular de reprodução de imagem ............................................... 145

7.6 Gravura como expressão de idéias .................................................................. 146

7.7 Gravura no Brasil .............................................................................................. 148

7.8 Gravura no Paraná ........................................................................................... 153

7

7.9 As técnicas gráficas .......................................................................................... 158

7.9.1 Alto-relevo ..................................................................................................... 158

◊ Xilografia ao fio ........................................................................................... 158

◊ Xilografia de topo ....................................................................................... 159

◊ Linoleogravura ............................................................................................ 161

7.9.2 Baixo-relevo ................................................................................................... 162

◊ Gravura a buril ............................................................................................ 162

◊ Gravura a ponta-seca ................................................................................. 163

◊ Água-forte ................................................................................................... 164

◊ O verniz-mou .............................................................................................. 165

◊ Água-tinta ................................................................................................... 166

◊ Mezzotint ou maneira negra ....................................................................... 167

7.9.3 A impressão plana ......................................................................................... 168

◊ Litografia ..................................................................................................... 169

◊ Serigrafia .................................................................................................... 170

7.9.4 Outras possibilidades de gravura .................................................................. 171

◊ Monotipia .................................................................................................... 171

◊ Papelografia ............................................................................................... 172

7.10 Nomenclatura utilizada nas cópias impressas ............................................... 173

UNIDADE 8 - Atividades ............................................................................... 175

8.1 Atividades com painéis ..................................................................................... 176

8.2 Atividades em gravura ...................................................................................... 182

Conclusão .......................................................................................................... 187

Referências ........................................................................................................ 188

7

Unidade 1

A formação do

artista

8

111 AAA fffooorrrmmmaaaçççãããooo dddooo aaarrrtttiiissstttaaa

Para entender o processo criativo de Poty e seu talento nato para o desenho,

precisamos pesquisar as suas origens, o ambiente em que cresceu, o lugar onde

viveu e outros por onde andou.

Como muitos outros de sua época, Poty vem de uma família de poucos

recursos, que luta com severas dificuldades para sobreviver de modo modesto.

Nasceu em Curitiba, no dia 29 de março de 1924. Seus pais, Júlia Tortato Lazzarotto

e Isaac Lazzarotto, descendem de imigrantes italianos. Seu nome é uma

homenagem a personagens históricos. Segundo Edison Novolar, Isaac queria que o

filho se chamasse Potyguara, por conta de sua admiração ao general Potyguara,

herói do Contestado e de outras contendas militares brasileiras. A avó, Maria, não

querendo que o neto tivesse nome índio (tupi, na verdade), exigia que se chamasse

Napoleon, em virtude de Napoleão Bonaparte, imperador francês, nascido na

Córsega. Entraram os dois num acordo e o garoto, recebendo os dois nomes, o

corso e o tupi, chamou-se: Napoleon Potyguara Lazzarotto.1

Casa onde Poty nasceu, na Rua Germano Meyer. Autor e data da fotografia não citados. Fonte: NICULITCHEFF, Valêncio Xavier. Poty: Trilhos, trilhas e traços. 1994.

1 Edison Novolar, primo de Poty, em depoimento datilografado, de maio de 1998. Biblioteca da Fundação

Cultural de Curitiba.

9

Vamos encontrar o jovem menino nas ruas do bairro operário do Capanema

com suas ruas de terra, cercas de madeira, trens, trilhos, casas dos operários da

linha férrea. Foi nesse ambiente quase interiorano que o menino desenvolveu-se e

do qual recebeu marcas para toda a vida. Foi lá que recebeu do pai a instrução das

primeiras letras para que pudesse entender o que significavam as palavras que

acompanhavam as ilustrações da revista Eu Sei Tudo, de que tanto gostava.2

Aspecto do Bairro do Capanema nos tempos de menino, com a casa onde morava. Poty. Tìtulo e data não citados. Gravura em metal. Fonte: NICULITCHEFF, Valêncio Xavier. Poty: Trilhos, trilhas e traços. 1994.

Desde muito cedo Poty mostrou aptidão para o desenho. O pai conta que,

desde os dois ou três anos ela já apreciava o personagem Chico Fumaça, nas

charges do Eloy, apresentadas na primeira página do jornal O Dia, na década de 20.

Segundo ele, o menino aproveitava qualquer pedaço de papel onde houvesse

espaço, para desenhar suas “garatujas”. Inclusive os estimados livros de escola da

avó editados em Strasburgo ou Colmar nos idos de 1870, receberam nas suas

preciosas ilustrações as formas de chapéus e pernas “garatujadas” pelo garoto.3

Sobre a capacidade criativa do filho, sente-se orgulhoso por ele ter sempre criado

seus próprios desenhos: “Meu garoto nunca copiou nada!”4. Diante do interesse do

2 Eu sei Tudo era a versão em língua portuguesa do almanaque francês Je Sais Tout.

3 Segundo declaração de Poty Lazzarotto, no catálogo da Exposição Poty/50 anos, de 27/06 a 20/07/74 no

BADEP, Cutiriba. 4 Relato de Isaac Lazzarotto, ao Jornal Diário da Tarde, em 30/08 e 30/09 de 1938, em NICULITCHEFF,

10

menino pelo desenho, com sacrifícios investiu o quanto pôde, já que eram

minguadas as posses da família, na compra de revistas ilustradas de modo que o

garoto pudesse satisfazer sua curiosidade por histórias e desenhos.

Isaac Lazzarotto com o filho Napoleon Potyguara ao colo. Autor e data da fotografia não citados. Fonte: NICULITCHEFF, Valêncio Xavier. Poty: Trilhos, trilhas e traços. 1994.

O pai foi figura sempre presente na infância do menino. Foi guarda-freio e

posteriormente chefe de trem. Devido a um trágico incidente, não pôde mais

continuar trabalhando na estrada de ferro. Estava numa caçada e vestia boné de

pele de onça. Um amigo, confundindo-o com o animal, disparou um tiro acertando-o

na cabeça. O acidente foi antes mesmo de Poty nascer. Depois, foi afastado por

invalidez, dizia-se “reformado” na época. Homem muito dinâmico, buscou várias

Valêncio Xavier. Poty: Trilhos, trilhas e traços. p..32.

11

alternativas para sobreviver ao parco soldo de reformado: produzia coronhas de

espingarda, em cuja confecção preocupava-se em entalhar a peça de madeira

conforme a anatomia da face do freguês. Fundia Santas Ceias em metal, criava

vacas para vender o leite. Abriu um botequim em frente de sua casa, na Avenida

Capanema (mas, este, era dona Júlia quem cuidava a maior parte do tempo).

Contudo, acabou por perceber o lado positivo da situação, considerando que sua

reclusão o levou a acompanhar o desenvolvimento do menino Poty bem de perto.

Nesse sentido, o negócio da família também foi o ponto de contato com duas formas

de crescimento: os primeiros desenhos para o jornal quando ainda tinha 14 anos e a

bolsa de estudos para o Rio de Janeiro, em 1942. Foram os clientes ilustres do

Vagão do Armistício que deram a grande chance para Poty.5

Segundo Poty, seu pai, “era um homem cheio de curiosidade, se interessava

muito por História. Lia Histoire de France em francês. Tinha leituras surpreendentes

para a época.”6 No entanto, em relato ao Jornal Diário da Tarde, o senhor Isaac

dizia: “Eu mal sei ler. Mas o que sei, ensinei a Poty. (...) Eu já lia desde os cinco

anos, mas não escrevia.”7 Surpreende que um homem que afirma mal saber ler seja

capaz de ler em francês. Onde terá aprendido? Para saber isso será necessário

buscar suas origens.

Os avós paternos são Maria Roth e Antonio Lazzarotto. Ela, nasceu em

Mulhouse, cidade alsaciana francesa. Casou-se com Antonio quando este saiu da

Itália para trabalhar em Strasburgo, capital da Alsácia. Quando ambos vieram para o

Brasil, a avó de Poty trouxe com ela os livros antigos de escola. A Alsácia é uma

região fronteiriça entre Alemanha, Suíça e França, formada por antigos povos de

origem germânica. Depois de séculos de disputas e de idas e vindas entre

Alemanha e França, hoje faz parte do território francês, como também fazia na

época em que Maria Roth freqüentava a escola. Seus livros provavelmente eram

escritos na língua francesa. E talvez fosse essa também a língua falada por ela e o

5 Vagão do Armistício foi o nome com o qual o Isaac Lazzarotto denominou o estabelecimento da família,

que funcionava como um pequeno restaurante. 6 Conversas informais de Valêncio Xavier com Poty Lazzarotto. Ver: In - NICULITCHEFF, Valêncio

Xavier. Poty: Trilhos, trilhas e traços. p. 26. 7Apud NICULITCHEFF, 1994, p.34.

12

marido, quanto muito a versão do alemão falada na região, o alsaciano. Se Isaac diz

ter começado a aprender a ler aos cinco anos, provavelmente foi pelas mãos da

mãe. E nos seus livros, em francês. Daí não espanta que depois de adulto

prossigam as leituras na língua francesa. Se a avó de Poty preocupou-se em manter

consigo os livros de escola, inclusive atravessando o oceano, é porque mantinha por

eles especial estima. Gostava de ler ou, então, se não fosse isso, valorizava muito o

conhecimento ali impresso. Esse apreço ao livro, ao que nele está escrito, passa

para Isaac e deste para Poty, apreciador que foi da literatura.

Os avós paternos Maria Roth e Antonio Lazzarotto. Poty. Tìtulos e datas não citados. Gravura em metal. Fonte: NICULITCHEFF, Valêncio Xavier. Poty: Trilhos, trilhas e traços. 1994.

Assim, o espírito curioso, fomentado talvez pela influência materna, aliado à

falta de mobilidade imposta pelo acidente, permitiu desenvolver no senhor Isaac

Lazzarotto uma erudição incomum para um operário. Desde cedo, soube reconhecer

uma característica sempre presente na obra do filho:

13

“Muitas vezes pensei eu em fazer um esforço confiando-o a um professor

de desenho. Mas ficava receoso de que certa disciplina ou rigor

acabassem matando aquela espontaneidade que me enchia de satisfação.

A mim que confinado nas quatro paredes de minha casa, seguia, passo a

passo, aquela [sic], o desabrochar daquela vocação estranha que eu

próprio cultivara desde a primeira infância.”8

Ainda sobre as origens familiares, vale notar a triste sina das mulheres da

família e os trágicos acontecimentos com os homens. Já vimos que o pai de Poty,

em virtude do acidente da caçada ficou impedido de continuar seu trabalho na

estrada de ferro, precisando recorrer a outros expedientes para prover a

subsistência da família. Com o avô, Antonio, também ocorre um nefasto incidente:

quando trabalhava em construção, já aqui no Brasil, acidentou-se com telhas de

vidro que, ao quebrarem-se, atingiram seus olhos, deixando-o cego. A avó vendia

verduras, seria talvez para ajudar no sustento da família? Poty conta ter

acompanhado muitas vezes a avó na venda das suas verduras. A mãe de Poty,

dona Júlia, cuidava do botequim da família, preparava o risoto servido no almoço,

além de, como era costume na época, cuidar sozinha da casa, do marido e dos

filhos. Se não coubesse somente a ela, é provável que ao menos ajudasse na

alimentação e ordenha das vaquinhas para a venda do leite. Se não era fácil a vida

dos homens da família, a das mulheres também não era. A mãe e a avó, quando

representadas pelo artista, trazem sempre o aspecto da rudeza da vida simples e

laboriosa das mulheres das classes humildes. Enquanto a mãe aparece somente em

uma ou duas gravuras, a avó está presente em várias obras: a figura de uma

velhinha com duas cestas na mão e o lenço na cabeça, é ela representada.9

8 Depoimento para o Jornal Diário da Tarde, 30/08/38, apud NICULITCHEFF, 1994, p.33.

9 Segundo declaração de Edison Novolar, primo de Poty, em depoimento datilografado de maio de 1998.

Biblioteca da Fundação Cultural de Curitiba.

14

Retrato da mãe do artista. Poty. Tìtulo não citado. 1948/49. Água-forte, água-tinta, ponta-seca. Fonte: NICULITCHEFF, Valêncio Xavier. Poty: Trilhos, trilhas e traços. 1994.

Quando já contava com nove anos, Poty entrou na escola, sendo matriculado

na Escola de Artes e Ofícios dos Ferroviários que ofertava os cursos de Mecânica,

Marcenaria e Sapataria. Preferiu cursar este último. Aprendia com facilidade e

ensinava os colegas mais atrasados, porém a exatidão do desenho geométrico não

o seduzia. Vendo isso, dois de seus professores o incentivavam com exercícios a

mão livre e histórias de grandes pintores. Passados dois anos, foi estudar no que à

época se chamava Grupo Escolar, na verdade Grupo Conselheiro Zacarias, onde a

professora Alba Vilanova Artigas o preparou rapidamente para o exame de

admissão ao ginásio. Ali concluiu o Curso Primário. Depois, ingressou no antigo

Gimnásio Paranaense, hoje o atual Colégio Estadual do Paraná, no qual, em 1941,

concluiu o Curso Secundário.

Na época do Grupo Escolar teve contato com a argila, o gesso e o papier-

mâché pelas mãos do pintor e escultor decorativo Mickey Royer, um ex-pugilista

uruguaio que se estabeleceu na cidade de Curitiba. O pintor foi até o Grupo Escolar

para organizar com os alunos o tema de fim de ano. Estes, colaboravam fazendo os

desenhos, amassando a argila e preparando o gesso. Ele fazia as maquetes, muito

bem elaboradas. Poty, por trabalhar bem com o material, permaneceu ajudando-o

15

mesmo quando a atividade escolar tinha chegado ao fim, fazendo bonecos de

papier-mâché para decorações de carnaval e outras ocasiões.

Poty nos tempos de adolescência. Autor e data da fotografia não citados. Fonte: NICULITCHEFF, Valêncio Xavier. Poty: Trilhos, trilhas e traços. 1994.

Outro componente que também colaborou para o enriquecimento do universo

de imagens do jovem Poty foi o cinema. Aos quatro anos de idade, o pequeno

garotinho, começou a ir ao cinema. Na companhia de suas duas primas gêmeas, ia

às matinês de domingo. Interessante notar o incentivo da família, mesmo de poucas

posses, para o lazer cultural do menino. As sessões eram na Sociedade Morgenau,

no Capanema, mesmo bairro de sua casa. O primeiro filme ao qual assistiu foi O

Garoto, de Charles Chaplin. Mas, o que ocupava suas lembranças, mesmo anos

mais tarde, eram os filmes alemães. Deles, gostava de desenhar as cenas.

Junto com alguns outros meninos, ia buscar os rolos dos filmes,

acondicionados em pesadas latas, no Cine Palácio, no centro de Curitiba, para levá-

los ao Morgenau onde seriam exibidos. Em troca do serviço, não pagavam a

entrada. Para os garotos, era um enorme prestígio, mas o que valia mesmo era a

possibilidade de assistir muitos filmes sem precisar pagar o ingresso. Durante muito

tempo o Morgenau continuou a exibir os filmes mudos. O cinema falado, mesmo

depois de o som ter sido introduzido às fitas, demorou a chegar. Mas Poty gostava

dos filmes mudos.

16

O pequeno Poty junto às primas Anita e Azilina, que o levavam ao cinema. Autor e data da fotografia não citados. Fonte: NICULITCHEFF, Valêncio Xavier. Poty: Trilhos, trilhas e traços. 1994.

Além das já citadas ilustrações do Eu Sei Tudo e as charges com o Chico

Fumaça, outras logo virão a compor seu universo visual: as balas Zequinha e as

histórias em quadrinhos do Suplemento Juvenil. Lançada no Brasil em 1934, a

revista apresentava histórias de aventuras policiais, ficção científica e heróis da

selva, super-heróis, faroestes e heróis fantásticos, dentre outros. Os personagens,

sempre envolvidos em ação, eram respectivamente: Agente Secreto X-9 e Dick

Tracy, Flash Gordon, Tarzan, Super-Homem, Zorro e Mandrake. Falando de suas

influências, Poty declara: “...as minhas preferências maiores são para Dick Tracy e,

especialmente, para Jim Hardy, onde só dava gangster de cara torta, desenho

durão, numa predominância do preto.”10

Novamente, recorremos ao pai para falar do gosto do menino pelas imagens

em ação. “Eu sou ignorante. Mas observei em Poty um traço curioso: ele sempre

gostou do desenho de ação, do movimento. Raramente riscava paisagens ou

naturezas-mortas. Tudo o que criava tinha vida e atividade, ação, em suma. De sorte

que o surto e incremento do tipo de aventuras o arrebatou.”11 Assim, em quadrinhos

10

NICULITCHEFF, 1994, p.44. 11

Depoimento de Isaac Lazzarotto para o Diário da Tarde, em 30/09/38, apud NICULITCHEFF, 1994, p.42.

17

de ação, Poty vai desenhando suas histórias, com os personagens envolvidos. Certo

dia surge uma chance de publicá-las no jornal.

Era 1938, o garoto contava, então, com 14 anos, quando um grupo de

jornalistas parou no negócio da sua família. Os proprietários do Jornal Diário da

Tarde, Hostílio e Hildebrando de Araújo, pretendiam aumentar a circulação do jornal

nos bairros. Acompanhados de seu redator-chefe, Raul Gomes, foram ao botequim

do seu Isaac para ver se seria possível contar com o local como ponto de venda

para o bairro Capanema. Ao verem os desenhos de Poty, decidiram publicá-los.

Escolheram uma história em quadrinhos, já pronta, chamada “O Tesouro Oculto”,

mas o menino preferiu escrever e desenhar uma nova história em quadrinhos:

“Haroldo, O Homem-Relâmpago”. A história foi publicada em seis capítulos,

publicados entre os dias 03 e 25 de novembro de 1938, no Diário da Tarde, jornal de

circulação em Curitiba.

Quadrinhos de Haroldo, o Homem-Relâmpago. 1938. Fonte: NICULITCHEFF, Valêncio Xavier. Poty: Trilhos, trilhas e traços. 1994.

Esta não é a única vez que o negócio do pai de Poty, como é carinhosamente

chamado pelo filho, se mostra como canal de acesso a horizontes mais amplos – o

jornal trouxe visibilidade aos desenhos, que passam a ser encomendados. Outra

situação semelhante vai acontecer e será decisiva para o futuro artístico do menino.

Como já foi citado, seu Isaac abriu o botequim na parte da frente da casa,

para fazer frente às dificuldades financeiras que vieram junto com o acidente na

caçada. Na parte de trás da casa existia um estábulo para abrigar cavalos. Ao seu

18

lado, ficava um chorão, embaixo do qual, a partir de 1937, passou a ser servido no

almoço o risoto que dona Júlia aprendera a fazer com as freiras do Colégio Cajuru.

Por volta de 1940, o estábulo foi transformado em vagão. Colocou-se assoalho

sobre pilastras, por causa das enchentes, e, como nos vagões, um teto abaulado.

Foi batizado de Vagão do Armistício, uma forma encontrada por seu Isaac de

solidarizar-se à França, humilhada pela rendição à Alemanha, durante a Segunda

Guerra Mundial.

A exemplo de outras casas semelhantes da época, o Vagão não abria todos

os dias. Atendia somente nos dias e hora solicitados pelos clientes. O único prato

servido era o risoto, feito por encomenda. Seus clientes eram formados por políticos

e artistas que vinham se apresentar em Curitiba. O teto do estabelecimento era

decorado com os desenhos do jovem Poty. Um de seus freqüentadores era o então

Interventor do Paraná, Manoel Ribas, juntamente com integrantes do seu

secretariado. Conhecendo os desenhos de Poty, Manoel Ribas aconselha-se com

seus consultores, Hostílio Araújo e o pai do artista Domício Pedroso, e decide

mandar o jovem ao Rio de Janeiro, para estudar na Escola Nacional de Belas Artes,

com bolsa de estudos do governo do Paraná. Era o ano de 1942, Poty contava na

época com 18 anos. O fato de escolher os desenhos do filho e não outra coisa para

a decoração do teto demonstra o quanto o pai valorizava seus desenhos. O filho, por

sua vez, soube reconhecer a dedicação paterna: “O Isaac foi meu primeiro

mestre.”12

11..11 NNoo RRiioo ddee JJaanneeiirroo,, aa ddeessccoobbeerrttaa ddaa ggrraavvuurraa

No Rio de Janeiro, outros serão seus mestres. Durante o dia frequenta a

Escola Nacional de Belas Artes - ENBA. Tem aulas de Anatomia, Natureza-Morta,

Perspectiva, Pintura e História da Arte. Trata de aprender de tudo, pois entendia a

12

NICULITCHEFF, 1994, p.56.

19

importância de uma sólida formação para seus desenhos. Mesmo não achando

encantos na pintura, cuja linguagem pauta-se exclusivamente pelo uso da cor, pois

foi o preto e o branco que sempre o interessaram, ganha a medalha de bronze no

Salão Nacional de 1942, justamente com uma pintura, o retrato de uma colega de

escola. À noite, matricula-se no Liceu de Artes e Ofícios, onde ensinava-se gravura,

cujo professor era Carlos Oswald, precursor da gravura no Brasil. Ali, nasce o ofício

no qual sua expressão artística revela-se com maestria. Poty descobre-se talentoso

gravador.

Como capital federal, o clima cultural do Rio de Janeiro era efervescente.

Havia as exposições em salões, as galerias, as escolas de arte, os jornais, as

editoras e os cafés, lugares freqüentados por artistas de todas as áreas. Mas, o

interesse de Poty se foca na gravura e, já em 1943, faz sua primeira exposição no

Salão do Diretório Acadêmico da Escola Nacional de Belas Artes. Expõe somente

gravuras. Dos contatos que fez com o ambiente cultural carioca surgem

aprendizados e amizades que se mantêm por toda a vida. De Osvaldo Goeldi13

guardou o conselho: “Cada traço que você dê, deve ser pensado.”

Também tem seu primeiro trabalho de ilustração de livros publicado no

mesmo ano de 1943. Hermínio da Cunha Cezar, paranaense morando no Rio,

convidou-o para ilustrar seu livro Lenda da Herva Mate Sapecada. Nos anos

seguintes, trabalha em jornais como o Folha Carioca, para ilustrar contos e crônicas.

São colaboradores do jornal, Marques Rebelo e Carlos Drummond de Andrade,

dentre outros. Nesse jornal começou a gravar, por conta de dois gráficos argentinos

que lá trabalhavam, o desenho a buril no próprio zinco, procedimento que

posteriormente Poty leva à revista Joaquim.14 Depois de trabalhada, a chapa de

zinco é colocada diretamente na máquina impressora, servindo de clichê. O método

agilizava o processo de ilustração das notícias, podendo ser feito no mesmo dia da

impressão do jornal.

13

Goeldi é um dos grandes nomes da gravura brasileira. 14

A revista Joaquim foi editada entre abril de 1946 e dezembro de 1948, em Curitiba. Dirigida por Dalton Trevisan, a revista, de cunho artístico literário, propunha-se divulgar a produção de escritores e artistas nacionais e a discutir as ideias modernistas de modo a renovar o ambiente cultural, então considerado provinciano, da capital paranaense.

20

11..22 AA rreevviissttaa JJooaaqquuiimm

Em 1946, mais precisamente em abril, é lançada a revista Joaquim,

empreendimento encabeçado pelo escritor paranaense Dalton Trevisan, no qual

Poty era o responsável pela parte gráfica. Elabora a ilustração de capa usada na

edição de lançamento e nas seis seguintes. No conto Eucaris, a de Olhos Doces,

apresentado na edição de estreia, Poty ilustra pela primeira vez um texto de Dalton

Trevisan, estabelecendo uma parceria longa e profícua. Seguir-se-ão outros projetos

conjuntos da dupla, na revista e fora dela. Na Joaquim, Poty tem importante

atuação: além dos textos de Trevisan, ilustra os textos de outros escritores e

colaboradores do periódico. O próprio Poty muitas vezes atua como colaborador,

enviando à revista textos e notas sobre artistas ou acontecimentos artísticos em foco

no Rio de Janeiro. Mais tarde, durante o período de estudos na França, envia de lá

relatos sobre o ambiente artístico europeu.

Poty. Imagem executada em xilogravura Capa da Joaquim nº 8, de autoria de Yllen Kerr e Franco (JOAQUIM, fev. 1947).

À revista Joaquim deve-se o intento da aceitação por parte dos intelectuais

paranaenses, das ideias modernistas vigentes em outros estados brasileiros. O

Paraná passara ao largo da revolução estética proposta pela Semana de Arte

Moderna de 22. Enquanto outros estados brasileiros já haviam recebido a lufada dos

21

novos ventos do modernismo, aqui no Paraná a renovação nas artes ainda pautava-

se na superação dos moldes acadêmicos. A tônica, na pintura, voltava-se para o

objetivismo de Alfredo Andersen, sendo que, na literatura, ainda encontravam-se

ecos de tendência romântica, simbolista e parnasiana.

Joaquim marca a adesão do Paraná ao modernismo ao trazer em suas

páginas artistas e escritores alinhados aos novos tempos. Para as artes plásticas,

ser moderno nessa época, significava utilizar “uma linguagem mais simples e

subjetiva que ultrapassa a realidade fotográfica para recria-la à sua maneira –

frequentemente deformando-a de acordo com uma expressão ou convulsão

íntima.”15 Nas páginas da revista, Poty Lazzarotto, Dalton Trevisan e Guido Viaro

representam o que há de mais moderno na literatura e nas artes plásticas

paranaenses.

11..33 NNaa EEuurrooppaa,, oo ccoonnttaattoo ccoomm oo mmeellhhoorr ddaa aarrttee

No final de 1946, Poty vai para a França – “o farol do saber”, nos dizeres da

avó, Maria Roht16 - estudar artes gráficas, especialmente xilografia e litografia, desta

vez como bolsista do governo francês. Lá, assiste às aulas o suficiente para

aprender os procedimentos e passa a maior parte do tempo viajando pelo interior da

França, pela Espanha e Itália, de modo a conhecer de perto as obras de artistas que

até então só conhecia pela reprodução em livros. Sobre o quanto a estadia na

Europa foi importante para a construção do seu olhar, mais tarde afirmou: “Quando

cheguei à Europa, visualmente eu não era nada.”17 Por sua vez, o período anterior,

no Rio de Janeiro, também fora muito significativo para o jovem desenhista saído de

uma Curitiba ainda provinciana. Reconhecendo-o como importante etapa para seu

repertório visual, declarou: “Se não tivesse acontecido isso, não sei se a viagem à

15

ARAÚJO, Adalice. Referência em Planejamento, p.40. 16

Segundo depoimento datilografado de Edison Novolar, primo de Poty, de maio de 1998. Biblioteca da Fundação Cultural de Curitiba. 17

NICULITCHEFF, 1994, p. 82.

22

Europa teria sido benéfica. A gradação é importante para a gente ir assimilando a

diferença aos poucos.”18 Pelas suas andanças, seu tour artístico, tem contato com a

obra de vários artistas: Rembrandt, Rubens, Gross, David, Paolo Ucello, Grunewald,

Daumier, Goya e os expressionistas alemães. Sobre algumas delas, manda relatos

e impressões para a revista Joaquim. Como também, sobre as mais importantes

tendências artísticas que estavam então ocorrendo, já que Paris ainda era

considerada a capital cultural do mundo.19

No seu retorno ao Brasil, no início de 1948, reassume o trabalho em jornais

do Rio de Janeiro fazendo a ilustração de contos e crônicas, em suplementos

literários e no noticiário policial. Este último, assim como toda notícia jornalística, por

sua necessidade de tornar-se interessante ao leitor, requer da ilustração a síntese e

a narrativa literal. Poty, entendendo essa necessidade, retoma em seus desenhos

ilustrativos a narrativa das histórias em quadrinhos de sua adolescência composta

por gesto, ação e movimento. Assim, na premência diária por tais imagens

jornalísticas, o artista vai solidificando a sua linguagem visual: traços ágeis e

precisos, síntese narrativa e apreensão do instantâneo da cena. Por esta época

também executa seu primeiro mural. Um trabalho para a sede da União Nacional

dos Estudantes – UNE, no Rio de Janeiro.

11..44 PPaarrttiicciippaaççããoo nnaa ggrraavvuurraa ppaarraannaaeennssee ee bbrraassiilleeiirraa

Em 1950, deixa o Rio e muda-se para São Paulo. Desde o final da década de

40, a capital paulista começara a viver uma espécie de ebulição cultural, patrocinada

por empresários, alguns deles italianos que trocaram a Itália pelo Brasil. Foram

inaugurados dois museus: o Museu de Arte Moderna - MAM e o Museu de Arte de

São Paulo – MASP. Surge a Cinemateca Brasileira, é inaugurada a primeira

emissora de televisão da América Latina, a TV Tupi, é criado o Teatro Brasileiro de

18

SANCHES NETO, Miguel. Poty – O ilustrador do Brasil, Gazeta do Povo, 09 mai. 1998. 19

GUTIERREZ, Sônia. Poty Lazzarotto & Dalton Trevisan. 90 p. Monografia (Especialização em História da Arte

do Século XX) – Escola de Música e Belas Artes do Paraná, Curitiba, 2000. p.25

23

Comédia – TBC, a companhia cinematográfica Vera Cruz. Em 1951 inaugura-se a 1ª

Bienal de Arte de São Paulo, evento que se torna uma das mais importantes

mostras internacionais de arte moderna. Poty participará das três primeiras edições

da Bienal, expondo gravuras. Na capital paulista, dava aula de desenho e gravura

na recém criada Escola Livre de Artes Plásticas.

Neste mesmo ano de 50, ministra cursos de gravura em Salvador, Porto

Alegre e Curitiba, onde o curso foi de “fundamental importância para a integração da

arte paranaense agindo, inclusive, como catalisador das forças modernistas até

então dispersas.”20 Com suas gravuras, Poty ganha medalha de ouro no Salão da

Bahia e recebe o Prêmio de Viagem ao País, no Salão Nacional de Arte. Com o

dinheiro do prêmio viaja por todo o país, com exceção do Rio Grande do Sul e

Goiás. Também viaja pelo Peru e Bolívia. Para não perder o que vê, vai anotando

tudo com desenhos em seus cadernos. Nessa viagem, já tem a intenção de fazer os

estudos para as ilustrações do livro Os Sertões, de Euclides da Cunha.21

Retorna à capital paulista no ano seguinte, a convite do MASP, para organizar

o primeiro curso regular de gravura de São Paulo. Foi responsável pela retomada da

litografia no país, já que a prática litográfica aqui existente se restringia à litografia

industrial e, mesmo assim, já dera vez a meios mais avançados de reprodução.

Quando considerado introdutor da técnica no país, respondia: “Eu não introduzi

nada, apenas chamei a atenção para a litografia.” 22

Enquanto isso, no Paraná, iniciam-se os preparativos para as comemorações

relativas ao Centenário da Emancipação Política do Estado, a serem realizadas em

1953, ano em que Poty começa a desenvolver também atividades voltadas aos

murais.

20

ARAÚJO, Adalice. Referência em Planejamento, p.38 21

Nota do Jornal Diário de Pernambuco, edição de 11/02/51. In Revista do Clube Curitibano, nº 09, abril de 1951. Biblioteca da Fundação Cultural de Curitiba. 22

NICULITCHEFF, 1994, p.99.

24

Em 1955, casa-se com Célia Neves, a quem conhecera em Paris no ano de

1946 quando foi entregar-lhe as encomendas enviadas por amigos. Viveram alguns

anos naquela cidade, depois voltaram ao Brasil e fixaram residência no Rio de

Janeiro. Ao longo dos anos, o casal reuniu um considerável acervo de obras

artísticas. Comprando, recebendo de presente ou como permuta. Quando do

falecimento de Célia, em 1985, todo o acervo é doado para a Prefeitura Municipal de

Curitiba, hoje sob os cuidados da Fundação Cultural de Curitiba. Como homenagem

ao desprendimento do casal, um espaço expositivo do Museu Metropolitano de Arte

passa a chamar-se Sala Célia Neves Lazzarotto.

11..55 AA iilluussttrraaççããoo ddee lliivvrrooss

Também no ano de 1955 é publicado o livro Canudos, de Euclides da Cunha,

editado pela Editora dos Cem Bibliófilos, com ilustrações de Poty. Para fazer os

desenhos, executados na técnica de gravura em metal, lançou-se a refazer o

caminho percorrido pela expedição, a partir da Bahia, seguindo as anotações do

diário de Euclides da Cunha. Faz o percurso de caminhão, em estradas de terra. Na

época da Revolta de Canudos, nem estrada tinha. A edição do livro marca o início

de uma fecunda produção ilustrativa. Em seguida, faz também as ilustrações para

Guimarães Rosa, na Editora José Olympio, da qual se torna o ilustrador mais

requisitado. O editor José Olympio era amigo de Hostílio de Araújo, indo muito a

Curitiba. Esteve muitas vezes no Vagão do Armistício. Poty acreditava que o editor

conhecesse seus desenhos de lá. A partir daí, Poty será procurado por muitos dos

grandes editores e escritores da literatura brasileira. Sobre os trabalhos de ilustração

dos livros, comenta o amigo dos tempos da ENBA, Augusto Rodrigues: “Difícil de

penetrar nele... ele se guarda... ele nunca quer se impor a outra pessoa... tem horror

disso... Foram os escritores que foram a Poty... não ele...” 23

23 Conversas com Augusto Rodrigues, 1991 in NICULITCHEFF, 1994, p. 69.

Augusto Rodrigues é um dos amigos de Poty ainda dos tempos de estudante no Rio de Janeiro. Foi o criador da Escolinha de Arte do Brasil, segundo Ceres Luehrin Medeiros. (MEDEIROS, Ceres Luehrin. O Centro Juvenil de Artes Plásticas e suas relações com o ensino da arte no Brasil da década de 1950 / Ceres Luehring

Medeiros. -- Itatiba, 2008. 119 p. Dissertação (mestrado) – Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Educação da Universidade São Francisco. Por sua vez, Maria Emilia Sardelich, em artigo, cita que Augusto

25

Dois momentos das ilustrações de Poty para o livro Sagarana, de João Guimarães Rosa. As ilustrações desenhadas, da edição de 1958, foram depois substituídas por linóleogravuras, como as da 15ª edição, de 1972.

Empreende uma viagem ao Parque Nacional do Xingu, em 1967, a convite do

médico e indianista Noel Nutels. São os irmãos Villas Boas, grandes sertanistas, que

o hospedam. Impressionado com a beleza da humanidade indígena, produz duas

centenas de desenhos sobre os índios da região em suas atividades cotidianas,

usados por Nutels em suas conferências, nas ilustrações de dois livros dos Vilas

Boas sobre os mitos indígenas do Xingu e dos livros Maíra (1976) e O Mulo (1981)

de Darcy Ribeiro.

Rodrigues deu início à Escolinha de Arte do Brasil, junto com um grupo de artistas, entre eles Poty Lazzarotto, Darel Valença e Margaret Spencer. (SARDELICH, Maria Emilia. Obra e legado de Augusto Rodrigues para a educação brasileira. Universidade Estadual de Feira de Santana, BA).

26

O artista em pleno trabalho de ilustração. Foto de Claudia Suemi. Fonte: NICULITCHEFF, Valêncio Xavier. Poty: Trilhos, trilhas e traços. 1994.

Poty vai continuar com extensa produção em ilustração, gravuras e murais

pelas décadas de 60 até 90. Sua produção em mural inclui painéis em azulejos,

madeira gravada e concreto. Na década de noventa, mesmo sofrendo com sua

doença, um câncer no pulmão, continua com grande produção de murais,

executando vários painéis para a cidade de Curitiba e outros pontos do estado. Os

painéis para a comemoração do tri-centenário da capital paranaense o fazem voltar

a morar na cidade natal. Porém é uma cidade muito diferente dos seus tempos de

menino. Poty falece em 07 de maio de 1998, vítima da referida doença.

27

28

222 AAA ooobbbrrraaa mmmuuurrraaalll dddeee PPPoootttyyy

Nos murais, Poty encontra um caminho profícuo a seguir. Neles, percebe uma

possibilidade de comunicação com o grande público. Sempre preocupado com a

compreensão das pessoas ao observar seus murais, o artista tem a precaução de

organizar a narrativa de modo que seja apreendida por quem a olha de longe.

Também toma o cuidado de não deixá-la monótona para quem a observa de perto,

distribuindo detalhes e focos de atenção.

Seu primeiro mural foi realizado na segunda metade da década de 40, para a

sede da União Nacional dos Estudantes – UNE, na Praça do Flamengo, Rio de

Janeiro, com base na obra O Processo, do escritor Franz Kafka. De execução bem

simples, foi pintado diretamente sobre a parede, com tinta preta. Porém, já não

existe mais. No Golpe Militar de 1964, a sede da UNE foi incendiada e destruída.

Junto dela, o mural.

O ano de 1953 será determinante para a carreira artística de Poty por conta

de um convite. A partir desse momento, o artista empreende sua carreira como

muralista. No Paraná, neste período, estão a pleno vapor os preparativos para as

comemorações relativas ao Centenário da Emancipação Política do Estado, ocorrida

a 19 de dezembro de 1853. Iniciou-se o empreendimento de uma série de ações que

resultam na execução do projeto paisagístico dos jardins do Centro Cívico por

Roberto Burle-Marx, os painéis do Palácio da Justiça elaborados por Di Cavalcanti, a

reforma da Praça 19 de Dezembro.

Poty Lazzarotto é convidado a participar dos trabalhos da Praça 19 de

Dezembro. De acordo com a pesquisadora e crítica de arte Adalice Araújo, é o

escultor Erbo Stenzel quem sugere ao governador Bento Munhoz da Rocha, o nome

de Poty.24 Estudando no Rio, também como bolsista do governo do Paraná, à época

24

ARAÚJO, Adalice. Referência em Planejamento. p. 42.

29

em que Poty foi para lá, Stenzel encarregara-se de integrar o recém-chegado aos

círculos frequentados por artistas, intelectuais e jornalistas.

Para a Praça 19 de Dezembro, num grande painel de duas faces, Poty

executa, numa delas, seu primeiro mural em azulejos, representando o processo de

ocupação da província e a chegada de Zacarias de Góes e Vasconcelos, seu

primeiro presidente. A outra face recebe um mural em relevo sobre granito projetado

por Erbo Stenzel e executado por Humberto Cozzo.25 No mesmo período, mas um

pouco precedente, Poty realiza seu primeiro mural em solo paranaense: um painel a

têmpera no Hotel Aeroporto de propriedade de Ingeborg Rusti, situado à rua João

Negrão esquina com Sete de Setembro, à época de um Congresso Mundial de Café.

Mas é a partir da década de 60 que o artista passa a se dedicar aos murais,

deixando sua marca inconfundível. Em 1966, faz seu primeiro mural de concreto

aparente, técnica que passa a dominar como nenhum outro artista brasileiro e para a

qual direciona especial predileção. De fato, são suas obras mais conceituadas.

As técnicas e os materiais utilizados são variados: madeira gravada, azulejos

ou cerâmica, mosaico, sgrafitto26 e, principalmente, concreto aparente, material cuja

valorização na arte deve-se muito a Poty. Dizia ele: “Havia um preconceito contra o

cimento como com o linóleo antigamente, que era desprezado até que um cavalheiro

chamado Picasso fez gravuras com linóleo e o elevou a arte nobre.”27

25

CAMARGO, Gerado Leão Veiga de. Esculturas públicas em Curitiba e a estética autoritária. Revista de Sociologia e Política. Curitiba: Universidade Federal do Paraná, nº 25, p.76, nov. 2005. Disponível em <http://redalyc.uaemex.mx/pdf/238/23802507.pdf> acesso em 24/07/10. 26

O sgrafitto é uma das técnicas empregadas por Poty conforme PONTUAL, Roberto. Dicionário das artes plásticas no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969. p. 437. Por sgrafitto entende-se uma espécie de textura, executada na forma de linhas, como ranhuras feitas sobre o concreto ainda não completamente solidificado.

27 Obras relatam 70 anos de um artista, Gazeta do Povo, Curitiba, Caderno Cultura G, 6 mar. 1994.

30

22..11 TTééccnniiccaass ee pprroocceeddiimmeennttooss uuttiilliizzaaddooss nnooss mmuurraaiiss ddee PPoottyy

LLaazzzzaarroottttoo

AAzzuulleejjoo

O desenho em tamanho natural do mural é passado para cartões.

Posteriormente o desenho dos cartões é passado para os azulejos, cujo tamanho é

correspondente ao dos cartões. Nesta etapa o desenho recebe as cores. O azulejo

exige um tipo de tinta própria, devendo ser levado a fornos apropriados para efetuar

a queima e fixação das cores. Depois, os azulejos são fixados na parede.

MMaaddeeiirraa GGrraavvaaddaa

À semelhança da xilografia, o motivo é talhado na placa de madeira. Numa

primeira etapa, a superfície da placa recebe um tratamento que a escurece.

Posteriormente inicia-se o entalhe para abrir as zonas claras da composição,

deixando a cor natural da madeira aparecer. Depois que todo o trabalho estiver

concluído, as placas são fixadas na parede.

CCoonnccrreettoo

Inicialmente as peças eram executadas em moldes de madeira, pois ainda

não existiam as placas de isopor. As tábuas de madeira eram, então, colocadas uma

sobre a outra de modo a alcançar a altura do volume desejado. Depois, eram

cortadas na serra-fita sobre a linha do desenho, e, em seguida, colocadas em caixas

de madeira previamente montadas, quando então, despejava-se o concreto até

alcançar a borda das caixas. Depois da massa solidificada, retirava-se a madeira e a

peça pronta era colocada na parede.

Nesse processo, o volume é todo trabalhado em negativo. O volume, que se

projeta à frente na parede, é trabalhado no molde como um vazio. Já os espaços

vazios da parede, quando no molde, são trabalhados como um volume. Poty não

encontrava nenhuma dificuldade para trabalhar com essa inversão de planos entre o

31

molde e a parede. Talvez seja uma técnica muito própria para um artista gravador.

A gravura usa o mesmo processo de inversão de imagens. A gravura em metal,

principalmente, trabalha também com a inversão dos planos do volume. Tudo o que

na chapa está afundado, na impressão converte-se em relevo.

Detalhe da preparação das peças de concreto antes de serem fixadas no painel e vista do Monumento Marco da Rodovia do Café com as peças já colocadas. O Monumento, executado em 1966, tendo como tema o café, foi a primeira obra em concreto aparente do artista. Fonte: NICULITCHEFF, Valêncio Xavier. Poty: Trilhos, trilhas e traços. 1994.

Quando surgem as placas de isopor acontece uma evolução no trabalho dos

painéis. As placas apresentam espessuras bem maiores que as tábuas de madeira.

O material é leve, fácil de ser cortado e manuseado. Permite que os cortes sejam

feitos em vários sentidos e direções. O restante do processo é feito do mesmo jeito

da madeira. Os moldes são colocados em caixas de madeira e recebem a

argamassa. Porém, o resultado final é bem diferente daquele. Na parede os volumes

são maiores, as figuras recebem mais detalhes e as linhas são mais leves e

arredondadas. Poty dizia preferir usar o isopor pelas possibilidades de maior

profundidade e liberdade nos traços, trazidas pelo material, em detrimento das

antigas formas de madeira, que produziam cortes mais secos e perpendiculares

devido à dificuldade de manipulação.28

28

Poty Monumental,. Matéria com entrevista de Poty Lazzarotto. Jornal Laboratório dos alunos de jornalismo da UTP, 09 mai. 1998, p. 8.

32

Com os moldes de isopor, as formas são trabalhadas em vários níveis de volume. Marco de Entrada do Clube Curitibano: Gralha Azul, executado em 1982. Foto: Ana R. G. de Souza

Por ser principalmente um desenhista e também um artista gráfico, Poty sabe

buscar nas linhas os recursos para se expressar. Nelas, coloca seu pensamento,

suas emoções. Poucas linhas são suficientes para construir uma imagem, A

preferência pelo branco e preto, em detrimento da cor na maior parte de sua

produção, também se acusa nos murais. Quando há cores, são poucas, com

exceção da última fase. O tratamento em branco e preto dos desenhos diz respeito

basicamente à luz e sombra. Falando apenas do aspecto formal da obra, sem entrar

no conteúdo, os campos luminosos ou sombreados, em diferentes gradações,

produzem os volumes, os planos e as texturas das superfícies. Nos murais em

33

concreto, também há uma preocupação quanto à sombra. É ela que vai dar a idéia

de volume, pois no concreto, figura e fundo são do mesmo material e absolutamente

da mesma cor. Então, o volume, mesmo estando presente, na sua projeção para a

frente, não se destaca. É preciso colocar a sombra, para que ela dê o devido realce

de que tanto necessita a figura para se destacar do fundo. O processo, que

demanda conhecimento e cálculo, parece muito simples nas palavras do artista: “(...)

primeiro faço as formas no isopor, construo o relevo, os altos e os baixos, aí funde,

tira uma provinha, e calcula a altura para a luz e a sombra.”29

Perfil do Marco de Entrada Gralha Azul. Foto: Ana R. G. de Souza

Poty também aproveita para fazer nos moldes de concreto ainda não

totalmente solidificado o sgrafitto, uma espécie de grafismo, utilizando para isso uma

faca ou instrumento semelhante. Esta técnica é muito frequente nos painéis de

29

Entrevista a Rosirene Gemael in Poty, o lobo solitário, Correio de Notícias, Curitiba, Seção Programe-se, 31mar. 1991.

34

cimento feitos com moldes de isopor, material cuja facilidade de manuseio permite

traços mais livres e maior profundidade dos volumes. Algumas figuras, dos painéis

feitos de concreto com molde de isopor, podem ser consideradas esculturas em três

dimensões, devido à profundidade do relevo.

Detalhes em sgrafitto do Marco de entrada Gralha Azul. Fotos: Ana R. G. de Souza

Apresentando a preocupação com a narrativa contínua, a economia de linhas

e de elementos e com o uso da sombra, não seria arriscado afirmar que o mural em

concreto é um desenvolvimento dos desenhos de Poty. Na sua narrativa, por mais

que se utilize de formas estilizadas, está sempre presente a figuração. O artista

entende o plano do mural ou painel como um papel no qual será contada uma

história. Assim, o mural é um espaço que permite a leitura da narrativa.

22..22 AA nnaarrrraaççããoo

O caráter narrativo de pinturas ou relevos foi adotado desde os primórdios da

arte. Porém, foi a valorização dada pelos antigos romanos aos relatos de seus feitos

militares, a alavanca de impulso para fazer da representação artística um veículo de

narração contínua, ao modo de uma crônica ou história, com cenas em sucessivo

35

desenvolvimento. A produção escultórica, destinada a ornamentar os arcos de

triunfo e as colunas votivas do Antigo Império Romano, alcançou um surpreendente

nível na reprodução exata de detalhes e na clareza narrativa, a ponto de influenciar

toda a arte religiosa desenvolvida a partir de então.

A arte cristã, principalmente, herdeira de muitas tradições romanas,

beneficiou-se do caráter narrativo ao apresentar as cenas do Antigo e Novo

Testamento nas paredes das igrejas. Colocando-se acima das questões acerca da

idolatria das imagens, o Papa Gregório Magno, no final do século VI, enxergou na

pintura uma possibilidade pedagógica de transmitir os ensinamentos sagrados aos

fiéis iletrados: “A pintura pode fazer pelos analfabetos o que a escrita faz pelos que

sabem ler”, dizia. Assim, para atender a essa finalidade, as histórias deviam ser

contadas da maneira mais clara e simples possível e, refutando todo detalhe

desnecessário, concentrar-se no estritamente essencial. (GOMBRICH, 1999, p. 135)

Esta tendência narrativa voltada à clareza dos fatos e essencialidade dos elementos,

tanto na pintura como na escultura, se prolonga durante todo o período da Arte

Medieval, especialmente a arte do período Românico.

Quando Adalice Araújo se refere ao “princípio de narração contínua típica da

Idade Média” presente nos murais de Poty, está justamente aludindo à narrativa

sequencial e à economia de detalhes. A pesquisadora observa também que este

modo de narrativa está presente nas histórias em quadrinhos. Assim, vamos buscar

nas origens do nosso artista, as características do seu trabalho mural. Apaixonado

pelas ilustrações das revistas e tirinhas que lhe chegavam às mãos desde cedo,

Poty lançou-se ao desenho. Aplicado observador, ele representava no papel as

cenas que assistia nos filmes, sempre atento à composição e ao movimento das

personagens. Quando começa a desenhar histórias em quadrinhos, os problemas

de roteiro, texto, planos, composição e movimento já estão resolvidos. Nos

quadrinhos, uma das implicações é que a história se apresente coesa e sintética.

Isto já era compreendido por Poty desde sua adolescência.

Ao contrário do fundo ilusionista, existente nos tradicionais relevos, nos quais,

segundo Rosaslind Krauss, “o escultor pode projetar os valores temporais da

36

narrativa”30, nos murais em concreto de Poty o fundo não tem tal conotação. Antes,

assemelha-se a alguns mosaicos medievais.

A semelhança reside no tratamento dispensado ao fundo. Tal como aqueles

mosaicos, cujo fundo totalmente dourado se abstém de demarcar a passagem do

tempo, o início e o fim – condição tão humana – os murais do nosso artista também

não representam nada ao fundo além da superfície plana do material. O dourado do

fundo medieval abstrai o tempo. Não indicando se é dia ou noite, ou uma estação

específica do ano, traz ao observador a sensação de atemporalidade, a condição da

divina e sagrada eternidade. Nos murais de Poty, o fundo desnudado de tratamento,

igualmente destitui as imagens de pertencer a um tempo definido, dotando-as de

maior significado. São as próprias imagens, pelas características apresentadas,

tratamento recebido ou organização no plano narrativo que evidenciam os valores

temporais do espaço narrativo.

Acompanhando o sentido narrativo presente nos murais do artista, a leitura

segue um roteiro cujo desenvolvimento ocorre da esquerda para a direita. A

primeira cena à esquerda refere-se a um passado mais remoto. As seguintes vão

sendo ordenadas de modo que sua localização no mural siga a mesma linha de

localização temporal, até chegar à última cena, que faz referência ao fato mais

recente.

A frontalidade do mural, falando-se aqui não apenas daqueles painéis de

cunho narrativo, tal como em outras obras bidimensionais, exige que o observador

se coloque exatamente diante dele para que possa apreender todo o sentido da

obra. Dessa forma, se “assegura que o efeito da composição de modo algum seja

diluído”.31

30

KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. p.15. Por valores temporais entende-se os aspectos da composição que remetem à ideia de dia, noite, estações do anos, etc. 31

Ibidem.

37

22..33 PPrroocceessssoo ddee ccrriiaaççããoo

Sobre seu processo de criação, o artista afirma não ter fonte de inspiração.

“Não trabalho muito com isso. Criatividade, imaginação. Sou muito mais impulsivo.

Meu trabalho é mais baseado em pesquisa do que em inspirações. Sou do palpite,

quero ver dar certo.(...) Sempre pesquiso muito”, declara.32 Quando recebe uma

encomenda, estudioso que é, se aprofunda no assunto. Daí, o resultado de seus

painéis, tão pertinente ao tema proposto. Para trabalhar os amplos espaços dos

grandes painéis e chegar à forma desejada, muitos desenhos são jogados fora.

Demonstrando preocupação com o observador, Poty procura ser detalhista para os

que veem a obra de perto e, claro, para os que a veem de longe. Há também a

preocupação com o resultado final do painel, já que o transporte da obra, do papel

para o mural, quase sempre provoca diferenças visuais, imperceptíveis no projeto.

Por isso, a perspectiva pela qual o painel será visto é uma grande preocupação do

artista. Depois de transferida para a parede, a ampliação recebe o acabamento

necessário, como reforço de linhas ou adição de elementos, seja um mural em

azulejos ou em concreto.

Quanto à evolução no tratamento das formas, Domício Pedroso, curador de

algumas das exposições do artista, observa que em 1953 o desenho era mais

acadêmico e as figuras não tinham a deformação e distorção que marcam as mais

recentes e lhe dão movimento e dinâmica. Poty atribuía as linhas curvas e leves de

suas obras mais atuais, ao emprego do isopor para os moldes, o qual possibilita

volumes em maior profundidade e liberdade nos traços.33

O interesse de Poty pelo mural é o mesmo que apresentou pela gravura:

alcançar um grande número de pessoas, segundo ele próprio afirmava.34 E, como

nas gravuras, os murais enfatizam o trabalho do homem comum. “Criado à beira da

32

Entrevista para a matéria Poty, Jornal do Estado, Curitiba, 16 e 17 mar. 1996. 33

Domício Pedroso para a matéria Poty Monumental, sobre a exposição A Obra Monumental de Poty, Jornal Laboratório dos alunos de jornalismo da UTP, 09/05/98, p. 8. 34

NICULITCHEFF, 1994, p.106.

38

estrada de ferro no bairro Cajuru [Capanema, segundo Poty], acabou imprimido em

sua obra a importância do trabalhador e do trabalho manual.”35 Em grande parte de

sua obra, retratou também a cidade de Curitiba e seus tipos populares, figuras que

já o encantavam desde os tempos de menino. Sobre esse aspecto, declarou:

“Curitiba menor dava pra olhar... tinha bonde inclusive.”36

35 Mostra desvenda monumentos de Poty, sobre exposição A Obra Monumental de Poty, Gazeta do Povo,

Curitiba, 15/04/98. 36

Obras relatam 70 anos de um artista, Gazeta do Povo, Curitiba, Caderno Cultura G, 06/03/94.

39

Unidade 3

Análise das obras em

mural

40

333 AAAnnnááállliiissseee dddaaasss ooobbbrrraaasss eeemmm mmmuuurrraaalll

33..11 MMoonnuummeennttoo aaoo 11ºº CCeenntteennáárriioo ddaa EEmmaanncciippaaççããoo ddoo PPaarraannáá

Local: Praça Dezenove de Dezembro, Curitiba, Pr.

Azulejo Pintado (3 x 30 m), 1953.

Vista parcial do mural Monumento ao 1º Centenário da Emancipação do Paraná. Foto: Ana R. G. de Souza.

É o mais antigo painel de Poty ainda existente, os dois outros anteriores a

este – o da União Nacional dos Estudantes, no Rio de Janeiro, e o do Hotel

Aeroporto, em Curitiba - foram destruídos. A obra surgiu de uma encomenda do

governador Bento Munhoz da Rocha, por indicação do escultor Erbo Stenzel, para

as comemorações do 1º Centenário de Emancipação Política do Estado do Paraná,

ocorrida em 19 de dezembro de 1853. Fazia parte das comemorações a reforma do

Largo do Nogueira para abrigar a Praça Dezenove de Dezembro. A obra faz parte

41

de um grande painel de duas faces. Numa delas, Stenzel executa relevos em

granito, na outra, Poty Lazzarotto realiza pintura sobre azulejos.

Para executar o painel, Poty opta pela monocromia. A cor escolhida foi o azul.

A escolha da cor, herança da arte azulejária portuguesa, foi bastante recorrente nos

painéis de azulejo de Cândido Portinari, Djanira e Athos Bulcão, executados em

épocas próximas. Além disso, mostrou-se muito adequada, pois, por si só, já

transmite o aspecto de formalidade, que o tratamento do tema exige. O uso de outra

cor, que não o azul, não traria os mesmos resultados. A policromia traria um

resultado mais alegre e chamativo, porém, introduziria uma conotação festiva,

estranha ao caráter solene (às vezes trágico e negativo) da representação.

A complexidade do tema apresentado e a necessidade de clareza narrativa

exigiram uma linguagem mais acadêmica. Assim, Poty recorre ao naturalismo para o

tratamento das imagens e à perspectiva linear.

A narração acontece de forma linear, e sua leitura se coloca como a da

escrita, da esquerda para a direita. Porém, não é uma narração contínua, como em

outros murais do artista. Tal como nas histórias em quadrinhos, as cenas são

sequenciadas em quadros justapostos, cujos fundos recebem tratamento de forma a

diferenciar um quadro do outro. Desse modo, cada cena compõe um plano narrativo.

De modo a interligar todas as cenas, conferindo-lhes unidade narrativa, a

faixa branca, na parte inferior do painel, ao mesmo tempo em que funciona como

moldura para algumas cenas, é utilizada como projeção dos elementos de outras. O

artista também recorre a outro recurso para realizar a transição de uma cena a

outra: projeta alguns elementos de um quadro ao seguinte.

O tema refere-se à colonização das terras paranaenses, ao seu desligamento

da Província de São Paulo e a escolha de Curitiba como capital da nova província.

Utilizando-se do recurso da narração, o artista representa as cenas na mesma

ordem em que se sucedem os ciclos históricos. Estão assim representados:

mineração, jesuítas, bandeirantes, assembléia, tropeiros, navegação, primeiro

governo da província. Respeitada a ordem cronológica, a assembléia ocuparia a

42

última cena, porém sendo o fato mais importante para a organização administrativa

da província, o artista a coloca na posição central. Para compreender de maneira

mais efetiva a sucessão apresentada, é necessário fazer um passeio pela história do

Paraná e sua emancipação política.

O povoamento das terras que hoje formam o território do Paraná começou no

início do séc. XVII, com a atividade de captura de índios levados como escravos e a

descoberta de ouro de aluvião, iniciando uma incipiente atividade de mineração. A

captura de indígenas levou ao incremento das Entradas e Bandeiras.37 Algumas

destas, invadiram missões jesuíticas localizadas nas regiões mais ocidentais do

antigo território, capturando todos os índios para levá-los a São Vicente, Província

de São Paulo. A mineração provocou o surgimento das vilas de Paranaguá e

daquela que mais tarde passou a chamar-se Curitiba. Nos campos de Curitiba era

cultivado o gado que alimentava a população. Com a transferência da atividade

mineradora para as Minas Gerais, ao final do Século XVII, houve enorme demanda

por cavalos e mulas, levados do Rio Grande do Sul para São Paulo e Minas Gerais.

A região de Curitiba, própria para pecuária, começou a desenvolver-se por conta da

abertura do caminho Viamão-Sorocaba, pelo qual o gado do Sul era levado para as

fazendas de Sorocaba. No meio do caminho, na região de Curitiba, o gado era

engordado. Tal atividade gerou a ocupação de campos ao norte, oeste e sul das

terras onde hoje é o atual Paraná e fez surgir novos povoamentos, núcleos de

futuras cidades. No século XIX, a economia estava baseada na erva-mate, cuja

produção atendia principalmente à exportação. Com a emancipação política da 5ª

Comarca (Paraná) da Província de São Paulo, em 1853, há a necessidade de

povoar o vasto território, pois a nova província conta com pouco mais de 60.000

habitantes. Inicia-se um programa de imigração européia e com ela a exploração da

madeira, atividade econômica que traz as ferrovias, cuja implantação impulsiona

ainda mais o setor madeireiro, ligando por via férrea as regiões da Mata de

Araucária a São Paulo e ao Porto de Paranaguá. Estava aberto o caminho para o

forte desmatamento do estado. Após 150 anos da sua emancipação, o Paraná

37

Bandeiras ou Entradas foram expedições empreendidas ao interior do território à época do Brasil Colônia, com o objetivo de localizar riquezas minerais, explorar o território ou capturar indígenas para serem vendidos em São Paulo. Embora servindo ao mesmo fim, existe uma diferença entre Entradas e Bandeiras. Enquanto as Entradas eram expedições oficiais organizadas pelo governo, as Bandeiras eram financiadas por iniciativas particulares (senhores de engenho, donos de minas, comerciantes).

43

contava apenas com 4% das suas matas nativas. Além do extrativismo da madeira,

os imigrantes dedicaram-se também à agricultura.

Detalhe da mural, mostrando a mineração dos indígenas, os jesuítas em atividade de catequização e os bandeirantes. Foto: Ana R. G. de Souza.

A atividade de mineração cabia aos índios aprisionados. O artista retrata-os

na sua função de garimpeiros, corpos nus, porém viris e altivos, pés descalços,

realçados pelas tonalidades escuras do fundo. Na segunda cena, aparecem sendo

cristianizados pelos jesuítas. Estes aparecem em posições destacadas, numa

referência à sobreposição da fé cristã que ora se sobrepunha às crenças indígenas.

As montanhas também continuam de um plano narrativo ao outro, dando-lhes uma

unidade, quebrada, no entanto, pela monotonia do tratamento dispensado ao fundo

no quadro do bandeirante. Por embrenhar-se nas matas cerradas da época,

provavelmente o campo de visão do bandeirante fosse bastante escuro e seu

horizonte diminuto não permitisse enxergar muitos metros além. Mas é irresistível

supor que o plano de fundo, chapado e sem detalhes, da cena onde está

representado, refira-se à rudeza de sua vida e à crueldade de seus atos, tomando à

força homens livres para serem escravizados.

44

Detalhe do mural, mostrando os tropeiros e a navegação nos rios da região. Foto: Ana R. G. de Souza.

Quando da descoberta de minas de ouro muito mais rentáveis localizadas ao

norte da Colônia, onde hoje é o Estado de Minas Gerais, surgem os tropeiros

(condutores de mulas que vinham do Rio Grande do Sul e atravessavam Santa

Catarina e Paraná para vender seus muares na feira de Sorocaba, em São Paulo).

Interessante notar que nesta cena, o foco de atenção é dirigido ao animal, colocado

em primeiro plano, e não ao homem. Numa época em que não havia estradas,

somente pequenos caminhos conhecidos como “picadas de mula”, os rios

constituíam-se eficiente via de transporte para pequenos trajetos. Para os tropeiros,

atravessar em segurança toda a tropa de animais era sempre um problema.

Percebe-se, na sua postura e de seu cavalo, a atenção voltada ao rio que deverá ser

atravessado. A situação de tensão é evidenciada por uma contraposição: a

tranqüilidade da mula, parada a beber a água do mesmo rio. Nesta cena, o artista

mantém o mesmo tratamento do plano do fundo, dispensado ao quadro anterior,

porém o fundo deste se abre na forma de montanhas e água e, junto com o cortejo

de animais e tropeiro, faz uma suave transição para a cena seguinte, a navegação.

O rio é atravessado com canoas. A atividade, que num primeiro momento parece

fácil, exige o esforço de todos os personagens. Novamente a importância da cena se

volta ao indígena. Os três índios da primeira embarcação são representados em

tamanho maior que o homem branco. A canoa com abrigo feito de palha é de origem

indígena. Os remos, funcionando mais como longas varas para dar impulso à

embarcação, também são um hábito indígena. Olhando as águas largas do rio não

45

há como deixar de lembrar os grandes rios paranaenses: Paraná, Paranapanema,

Iguaçu, dentre outros.

Detalhe do mural, mostrando a chegada de Zacarias de Góes e Vasconcelos, presidente da recém emancipada província. Foto: Ana R. G. de Souza.

A Comarca de Curitiba foi escolhida para ser a capital da Província do

Paraná. A cena representa o presidente da nova província, Zacarias de Góes e

Vasconcelos, junto a um pequeno grupo de colonos. Quem são estes colonos? Não

são índios, tampouco negros escravos. Também não são os luso-brasileiros que

habitam a região. São os novos povos vindos da Europa. Os imigrantes europeus

começaram a chegar ao Brasil ainda na década de 1850 e ao Paraná logo depois da

sua emancipação. A representação dos imigrantes por Poty é relacionada à figura

feminina. Saia e mangas compridas, lenço amarrado à cabeça. Mesmo sendo os

homens representados em tamanho maior, coube às mulheres a representação de

três etapas envolvidas na agricultura. Uma delas, com uma longa foice nas mãos,

cuida da ceifa, a colheita. A figura do paranaense como um ceifador já aparece no

Brasão de Armas do Estado, de 1947. Outra, agachada, parece estar cuidando do

terreno, retirando as ervas daninhas. A última, em primeiro plano, junto aos dois

homens, carregando consigo as sementes, irá depois semeá-las na terra. A ligação

da mulher com a agricultura vem desde a Pré-História, quando se estabeleceu entre

46

ambas a relação de fertilidade. Sabe-se que no Neolítico, a primeira responsável

pela agricultura foi a mulher. A ela é atribuída, inclusive, a descoberta da agricultura.

A cena tanto alude à agricultura, como à província que está nascendo, que precisará

ter seu futuro semeado e cuidado, para posteriormente serem colhidos seus frutos.

Detalhe do mural, mostrando a instalação da Assembléia Provincial. Foto: Ana R. G. de Souza.

A cena central ocupa-se do episódio de instalação da Assembléia Provincial38

de 1854, cuja função era escolher um Senador e um Deputado e organizar a

Assembléia Legislativa da nova Província do Paraná. Cabia à Assembléia legislar e

dar suporte às ações do presidente provincial. Assim, não é de se estranhar o tom

protocolar da cena, acentuado pelo ar solene da figura em pé a portar documentos,

para a qual estão voltados os outros personagens do primeiro plano, e pela fileira de

árvores, cujos troncos eretos e lisos remetem a colunas. A característica dos troncos

e a presença de uma araucária, à direita da cena, evidenciam que as árvores são

pinheiros. Atrás deles desenvolve-se a extração madeireira. Um lenhador corta um

38

PEDROSO, Daniela. Poty: murais curitibanos. 2003, p.25. Outros autores colocam a mesma cena como referindo-se aos primeiros núcleos urbanos do estado. Em

Representações, memórias , identidades / obra coletiva. Curitiba:SEED-PR, 2008 (Caderno Pedagógico de História do Paraná), p. 73. Os papéis, supostamente documentos, nas mãos dos personagens da cena, sugerem que estes sejam lideranças administrativas, políticas ou legislativas. A conotação de autoridade administrativa é reforçada, na última cena, pelos papéis que Góes e Vasconcelos carrega em suas mãos.

47

dos pinheiros, enquanto outros dois carregam um tronco. Fora da cena, em tamanho

bem maior que os outros personagens, um índio, nu, observa a cena toda. Ele não

faz parte do enredo representado, sua presença não cabe mais na época da

instituição da Assembléia e nem da atividade madeireira. Ele é de outra época.

Apresentando a altivez do seu aspecto ainda original, ele parece não acreditar no

que está sendo feito com seu antigo território.

Vista parcial do mural Monumento ao 1º Centenário da Emancipação do Paraná.

. Foto: Ana R. G. de Souza

48

33..22 CCaafféé ee MMaattee

Local: Banco Meridional do Brasil.

Madeira gravada, (2,23 x 3,21 m), 1955.

Painel Café e Mate. FONTE: PEDROSO, Daniela. Poty: murais curitibanos. Curitiba: Editora Positivo, 2006.

Chama a atenção, neste trabalho, o tratamento dispensado às figuras,

principalmente o tocador de berrante. Há considerável semelhança com Cândido

Portinari. Porém não podemos supor que seja uma imitação, ou que Poty tenha

assim procedido por ser incapaz de realizar a composição de outra forma. Sendo

Poty exímio desenhista, não seria para ele um problema a resolução das formas ou

do esquema compositivo. É antes uma forma de homenagear o famoso artista. Ao

mesmo tempo em que reportam aos trabalhos daquele artista, as figuras de Poty já

contém o toque decorativo que será sua característica nas ilustrações em xilografia.

Os trabalhadores são figuras volumétricas, dotadas da sólida corporeidadede

Portinari.

49

Seguindo a mesma tendência das figuras humanas, os pés de café são

representações quase esféricas. Não há como deixar de lado uma alusão à

linguagem cubista de Cézanne. Embora trabalhadas em forte contraste de preto e

branco, as pequenas plantas mostram-se totalmente volumétricas. Contrastando

com seu aspecto tridimensional, os dois pés de café nos quais mulheres trabalham

na colheita, são praticamente planos.

O tocador de berrante é uma clara alusão à figura do Lavrador de café, de

Portinari, porém sem o agigantamento das mãos e pés. Poty também não coloca

seus personagens em composições monumentais. Procura, em vez disso, colocá-las

em proporção mais harmônica com a paisagem. Os trajes usados pelo tocador, em

relação aos outros trabalhadores, e a atividade que executa, indicam ser ele o

capataz.

Detalhes do painel, mostrando o tocador de berrante, as figuras dispostas em forma de totem e o tronco de pinheiro. Fonte das imagens: PEDROSO, Daniela. Poty: murais curitibanos. Curitiba: Editora Positivo, 2006.

50

Quase não há céu. O olhar é bloqueado pela composição vertical, na forma

de um totem, composta pela mulher sentada a peneirar o café, pelo carregador com

a saca de café sobre a cabeça e, atrás deste, no alto de uma escada, outra mulher

colhe os grãos mais elevados de café, cuja planta termina por formar a barreira. O

ancinho, colocado à direita do totem estabelece equilíbrio simétrico com a parte da

escada que aparece no lado esquerdo. Além destes, todos os outros elementos

estão representados com cuidadosa simetria: a peneira e as pernas da mulher

sentada, seu chapéu, o carregador com ambos os braços erguidos, a saca de café,

o vestido, o chapéu e os braços da colhedora sobre a escada.

Pela forma como estão organizadas as figuras destes três trabalhadores,

parece que era intenção do artista compor uma espécie de totem com as tarefas

básicas da colheita do café: a derriça dos grãos, o peneirar e o carregamento das

sacas para fora do cafezal. Contrastando com a profusão de elementos desta

composição vertical, que chega quase ao limite superior do painel, está a lisa

simplicidade do tronco de um pinheiro - características da sua casca e o broto saído

de seu tronco sugerem que o seja. Ambos, o totem e o pinheiro, semelhantes a duas

colunas paralelas, formam dois eixos verticais entre os quais acontece a maior parte

da ação. Além disso, o aspecto plano dos dois pés de café nos quais as colhedoras

trabalham, formam uma barreira para o olhar do observador fazendo-o recair

novamente na ação dos personagens. Igualmente, o diminuto distanciamento

perspectivo traz o fundo para próximo do observador, projetando para a frente todo o

plano de ação dos personagens.

A presença de pinheiro em terras de café? Não seria muito provável. A região

do café não é foco de incidência de araucárias. Sua presença na obra talvez tenha

outro sentido. A cena da colheita, com a plantação ao fundo, não é característica

apenas do Paraná, poderia estar ambientada em qualquer outro estado cafeicultor.

Tampouco os trabalhadores constituem aspectos étnicos tipicamente paranaenses.

Para trabalhar nos cafezais, vieram para o Paraná pessoas de vários outros

estados, como Rio Grande do Sul, Santa Catarina e, principalmente, São Paulo e

Minas Gerais. De modo a localizar esta colheita no estado, o único elemento que faz

referência ao Paraná é o pinheiro.

51

A porção esquerda da composição, mesmo contendo vários elementos,

permite ao olhar alcançar o horizonte distante sem dificuldades. É a parte mais clara

da obra. Por ela é feita a saída das sacas. A presença da cuia e da chaleira indica a

procedência de alguns trabalhadores.

Embora o vocábulo mate esteja no título do painel, sua presença se reduz à

chaleira e à cuia de mate ou chimarrão. Todas as ações representadas dizem

respeito ao café. O primeiro passo é a colheita nas partes mais baixas das plantas.

O coletor, com os pés ao nível do chão, colhe os frutos que estão ao seu alcance.

Uma figura feminina, quase escondida atrás do pinheiro, faz também esse serviço.

Os grãos mais altos são retirados num segundo momento, com o auxílio de uma

escada. A presença do ancinho e da vassoura com galhos de arbusto indicam que o

tipo de colheita representado na obra é a derriça, método pelo qual as mãos,

fechando-se em torno do galho, num movimento único até sua ponta, arrancam os

grãos, fazendo-os cair em peneiras ou no chão. Há a necessidade de peneirar e

depois ensacar o café para enviá-lo à próxima etapa que é a secagem dos grãos em

terreiros. Depois disso, o café ainda recebe outros beneficiamentos até chegar às

nossas xícaras.

O café entrou no Paraná, no final do século XIX, trazido de São Paulo, na

época importante produtor, e seu cultivo restringiu-se à região de Jacarezinho. Num

segundo momento, a cultura de café foi responsável pelo desenvolvimento das

regiões norte e noroeste do estado. Importantes cidades, como Maringá e Londrina,

surgiram e desenvolveram-se em torno da cultura cafeeira. De todos os ciclos

econômicos, o do café foi o que proporcionou mais riquezas ao Paraná. Na década

de 1950, o estado era o maior produtor de grãos de café do Brasil, responsável por

60% da produção nacional. Depois, a produção entrou em declínio. Mesmo assim,

ainda hoje o estado é um importante produtor, ficando atrás apenas de Minas Gerais

e Espírito Santo.39

Nos morros ao fundo estão os pés de café plantados nas usuais fileiras. Não

há nenhum outro tipo de árvore no meio da plantação, somente os pés de café. A

39

Segundo CAETANO, M. F. História do Paraná: breve história de sua colonização e sua gente. Foz do Iguaçu: J.M.Palhares, 2005.

52

plantação assim condensada, no período de sua florescência, cobre-se por um alvo

manto de flores, cuja brancura e perfume foram tema para inspiradas canções. No

entanto, a beleza da florada do café custou um alto preço. Para viabilizar o cultivo e

colheita, a plantação exigiu a completa derrubada da vegetação nativa. Como é

possível observar no painel de Poty, nas vastas áreas ocupadas pelo cafezal,

praticamente não existe outro tipo de plantas.

33..33 OO TTrraabbaallhhoo HHuummaannoo ee aa EEvvoolluuççããoo TTeeccnnoollóóggiiccaa

Centro Politécnico da Universidade Federal do Paraná – UFPR.

Cerâmica esmaltada (3,50 x 26,50 m), 1964.

Vista parcial do mural O trabalho humano e a evolução tecnológica. Fonte da imagem: A imagem artística no ensino de História, Sérgio Aguilar Silva. Disponível em: <http:// www.diaadiaeducacao.pr. gov.br/portals/pde/arquivos/17216.pdf?PHPSESSID=2010061009123149>. Acesso em 12/07/10.

Este grande painel é um resumo da evolução tecnológica, cujo

desenvolvimento inicia-se na Pré-história e chega até meados do século XX. Para

fazer seu relato, o artista utiliza-se de formas esquemáticas para representar a figura

humana e os outros elementos. Procedimento semelhante era utilizado no período

Neolítico. Naquela época, o ser humano, já dono de certo poder sobre a natureza,

não precisava mais recorrer às pinturas naturalistas de caráter mágico propiciatório.

Dominando as técnicas de agricultura e domesticação de animais conseguia garantir

o alimento necessário a sua subsistência. Liberta da relação de posse sobre o

53

animal, a representação das imagens passou por um processo de simplificação cada

vez maior até desembocar em formas de tal modo estilizadas e geometrizadas que

para a criação dos primeiros sinais de escrita foi um pulo. O relato é feito na forma

de narração contínua, mostrando os principais eventos da tecnologia humana. Inicia-

se na Pré-História e alcança a segunda metade do século XX.

A sequência narrativa se dá pela continuidade do uso da cor marrom

avermelhada nas representações humanas, cujo esquematismo vai sendo

levemente atenuado na medida em que a história se desenrola. Faixas verticais de

diferentes larguras em cores suaves, cinza, rosa e ocre, sobre o fundo branco dos

azulejos são responsáveis pelo ritmo visual da narração. Contrastando com essa

suavidade, três faixas escuras, em marrom acastanhado, quebrando o ritmo,

destacam momentos importantes do domínio tecnológico.

Detalhe do mural, mostrando as atividades humanas pré-históricas nos períodos Paleolítico e Neolítico. Foto: Ana R. G. de Souza

A explicação do mural seguirá o esquema que o próprio artista deixou

registrado ao final da obra. A entrada é feita pelas várias mãos humanas em

positivo, nelas situando o mérito da evolução humana e do domínio tecnológico. As

mãos pintadas numa clara alusão às pinturas rupestres das cavernas de Altamira e

Lascaux, bem como a forma geometrizada, indicam também as primeiras

manifestações artísticas. Fruto de incansável determinação, o ser humano descobre

54

o fogo. A seguir, na primeira faixa escura, estão localizados vários instrumentos

produzidos em pedra: pontas para lança e arpão, machadinha, lançador de lanças,

instrumentos para separar a pele da carne dos animais e assim por diante. O

homem aprende a construir e manipular o arco e a flecha. Neste primeiro momento

está o homem a se defender diante da força implacável da natureza.

Em seguida vem o período Neolítico, com o domínio da agricultura e a

domesticação dos animais. Neste momento surge a roda, um recurso tecnológico

que vai facilitar muito o trabalho humano a partir de então. A transição entre os dois

períodos é marcada pelo surgimento da cerâmica, tão útil para armazenar o produto

da colheita. No final da Pré-História inicia-se a Idade dos Metais, sendo o ferro o

primeiro metal a ser utilizado. Com ele há um incremento na produção de

instrumentos para todo tipo de uso. É o tempo da formação das primeiras

civilizações. Com elas surge a navegação a vela. Poty desenha uma embarcação

com vela quadrada, o primeiro estilo de vela utilizado pelos fenícios, gregos e

egípcios. Os barcos a vela permitiram o contato com povos cada vez mais distantes,

aumentando a atividade de comércio entre eles. Com isso surge e se desenvolve a

escrita.

Detalhe do mural, mostrando a cerâmica, o trabalho com o ferro, a navegação a vela, a faixa escura Com as construções em pedra, as armas de fogo, a bússola, a imprensa de tipos móveis, a passarola e o monociclo. Foto: Ana R. G. de Souza.

55

Vem a segunda faixa escura. Refere-se claramente à construção. O esquadro

e a pedra sendo lavrada sugerem isso com clareza. Porém, a atividade pode estar

sendo realizada tanto no Antigo Egito como na Idade Média. Em ambos os períodos

houve grandes projetos de construções em pedra. No lugar das pirâmides ou das

catedrais românicas ou góticas, símbolos sempre repetidos, o artista preferiu apenas

referenciá-los, desenhando seus construtores em plena atividade, com seus

elementos simbólicos.

A partir do final da Idade Média e início da Moderna surgiram na Europa,

trazidas da China, a pólvora e a bússola. Ambas tiveram papel importante para a

conquista de novos povos e territórios. Com a pólvora fabricaram-se armas de fogo

e a bússola orientou os barcos nas navegações marítimas. O começo da Idade

Moderna também trouxe outra grande revolução: a imprensa de tipos móveis,

inventada por Gutenberg. Dentre as grandes descobertas da humanidade, não faltou

referência à passarola do Frei Bartolomeu de Gusmão, o padre voador, que no início

do século XVIII consegue fazer seu balão tripulado voar num percurso de cerca de 1

km, passando para a história como um dos pioneiros da aviação mundial.

Detalhe do mural, mostrando o monociclo, a máquina a vapor, a plilha de volta, o telégrafo, a lâmpada e o telefone. Foto: Ana R. G. de Souza

Não faltou referência ao meio de locomoção mais simples depois dos próprios

pés humanos: a bicicleta, surgida no séc. XVII, aqui apresentada como um

56

monociclo, uma versão da biclicleta com apenas uma roda. Junto à máquina a vapor

surge também o navio a vapor, não ficando mais a navegação restrita à força do

vento. A energia elétrica, fonte de energia largamente utilizada em nossos dias, é

indicada pela lâmpada e pela pilha de volta, o primeiro dispositivo a produzir

corrente elétrica continuamente. Também faz referência à comunicação à distância

com o telégrafo e o telefone. Tais tecnologias confluem para a indústria, cuja

referência é feita pelas engrenagens.

Detalhe do mural, mostrando as engrenagens e o trabalhador da indústria e os recursos tecnológicos do século XX. Foto: Ana R. G. de Souza

Na maior e última das áreas escuras, está representado o século XX e suas

maiores descobertas até 1964, ano em que o mural é executado. O automóvel, os

aviões, o petróleo, representado pela torre do poço de extração, a energia nuclear.

O artista não esqueceu de fazer uma referência a Santos Dumont, considerado o pai

da aviação pelos brasileiros. O contraste do átomo com a cor escura do fundo e sua

presença solitária na porção direita da faixa não deixa de produzir uma sensação

incômoda quanto ao futuro da energia nuclear e da humanidade, já que a

hecatombe nuclear ao final da 2ª Guerra Mundial deixou como cicatriz na memória

de todos os indíviduos a certeza da fragilidade humana diante do poder bélico do

planeta.

57

33..44 MMoonnuummeennttoo aaoo TTrrooppeeiirroo

Lapa, PR.

Mosaico, (30m² cada face), 1966.

Monumento ao Tropeiro. Vista da face norte. Fonte da imagem: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/archive/e/ea/20090414015809%21Monumento_ao_Tropeiro_Lapa_Paran%C3%A1_Brasil.jpg

No séc.XVIII, iniciou-se um importante ciclo econômico para o Paraná, o

Tropeirismo. A economia da época, impulsionada pela descoberta de novas jazidas

de mineração, fez florescer novos centros urbanos, principalmente em Minas Gerais.

Os novos núcleos populacionais precisam ser abastecidos de toda sorte de gêneros,

cujo transporte era feito sobre o lombo das mulas, animais resistentes para o

transporte de carga em longos percursos. O trabalho nas minas também exigia a

resistência destes animais.

A região de Curitiba, tão logo encerrou-se o curto ciclo de mineração nas

terras paranaenses, passou a dedicar-se à plantação de alimentos e à criação de

gado, aproveitando a fertilidade do solo e os campos com boas pastagens das

redondezas. Logo, o gado aqui produzido passou a ser levado para São Paulo, que

funcionava como um entreposto comercial para outras regiões. Porém, os grandes

criatórios de gado, cavalos e mulas estavam nas terras que hoje formam o estado do

Rio Grande do Sul. Comerciantes passaram a levar estes animais para São Paulo,

58

na cidade de Sorocaba, onde aconteciam grandes feiras de animais e outros

produtos necessários ao garimpo e à vida nos centros urbanos. Para o trajeto, os

animais eram reunidos em grandes grupos, chamados tropa e quem os conduzia

eram os tropeiros.

O percurso até Sorocaba demorava meses. As tropas precisavam parar para

se abastecer e descansar. Por vezes era necessário permanecer por alguns dias no

mesmo lugar, esperando baixar a água do rio para poder atravessá-lo. Assim, para

atender as necessidades das tropas, famílias foram se estabelecendo ao longo dos

caminhos percorridos, fazendo nascer pequenas povoações, núcleos de futuras

cidades importantes do Paraná. Um dos trajetos ficou conhecido como Caminho do

Viamão. Partia de Viamão, atravessava outras cidades do Rio Grande do Sul, Santa

Catarina e Paraná, até chegar a São Paulo, em Sorocaba. Em solo paranaense,

uma das cidades que se originou e se desenvolveu junto ao caminho das tropas, foi

a Lapa.

Monumento ao Tropeiro. Vista da face sul. Foto: Ana R. G. de Souza.

O mural, em mosaico, é composto de duas faces. Ambas retratam a

passagem das tropas. A respeito deste painel, assim afirma a crítica Adalice Araúo:

”Descreve a passagem das tropas com uma solenidade quase ritual e ao mesmo

59

tempo cabocla. Aí, como em outras composições, seus pinheiros conseguem romper

a „cafonice‟ usual.” 40

Detalhe da face sul. Foto: Ana R. G. de Souza

O tropeiro vai à frente, conduzindo a tropa que avança junto a um pinheiral.

Não se prendendo às dificuldades do trajeto ou outro aspecto mais dramático da

viagem, Poty coloca toda ênfase na comitiva de animais que passa. Para isso,

estrutura a composição fazendo uso de apenas três tipos de elementos: o tropeiro,

os muares e os pinheiros, em cujo tratamento a simplicidade compositiva se reflete.

Os pinheiros são apenas indicados sobre o fundo claro da obra, quase

desaparecendo em meio a uma forte névoa. O tratamento assim nevoento do fundo

faz ressaltar a tropa e seu condutor, destacando-os com cores fortes e contornos

definidos. Para os animais empregou-se principalmente a cor marrom com reduzida

40

ARAÚJO, Adalice. Poty, mito e realidade. Jornal Diário do Paraná, Curitiba, 23/06/74.

60

variação de tons. Grandes áreas de outra cor, que não o marrom, vamos encontrar

na figura dos tropeiros. Numa das faces, vemos o tropeiro com capa azul, na outra

face, a capa é vermelha. Na verdade, essas cores não eram usadas pelos tropeiros.

Na época, as capas eram bem escuras, preto, cinza. Ao vestir os tropeiros com

cores assim vibrantes, além de inserir um foco de atenção na composição,

destacando a figura do condutor, o artista também celebra o aspecto solene e ritual

ao qual se refere Araújo.

Detalhe da face norte. Foto: Ana R. G. de Souza

Para as figuras, é dispensada uma linguagem mais geometrizada, cuja

estilização se estende aos pinheiros e à vegetação rasteira. Poty resolve os volumes

de forma bidimensional, estabelecendo contrastantes áreas, separadas por

contornos escuros. Por entre as patas dos animais, o artista abre pontos de luz,

quase imperceptíveis sobre o claro fundo. Repetindo os mesmos espaços existentes

entre os pinheiros, estes também servem para dar ritmo à composição.

61

33..55 AAlleeggoorriiaa aaoo PPaarraannáá

Fachada do Palácio Iguaçu, Curitiba, PR.

Concreto aparente (6,50 x 17,20 m), 1987.

Mural Alegoria ao Paraná. Fonte:< http://farm3.static.flickr.com/2157/2162601743_5ddb0ffd6c_z.jpg>.

Acesso em 19/07/10.

Originariamente, o tema deste painel deveria ser o “Cerco da Lapa”,

importante episódio travado em terras paranaenses durante a Revolta Federalista

(1893-1895). Desde o início sua execução havia sido confiada a Poty Lazzarotto e

fazia parte do programa de comemorações do Primeiro Centenário da Emancipação

Política do Estado.

As construções do Centro Cívico, entre as quais o Palácio do Governo,

haviam sofrido grande atraso, devido a problemas com suprimento de materiais de

construção, como ferro e cimento, e mão de obra – não havia trabalhadores em

número suficiente para suprir todas as frentes de construção, mesmo sendo

contratados em outros estados. Somando-se a esse atraso, em 1954 ocorreu

grande geada, quebrando a safra de café e reduzindo drasticamente a arrecadação

do estado, desacelerando o ritmo das construções.41 O palácio do governo só foi

41

Segundo GONÇALVES, Josilena Maria Zanello. A Arquitetura Moderna e o Sesquicentenário de Emancipação Política do Paraná: o Tombamento de Marcos de Referência da Arquitetura Moderna Paranaense. Departamento de Arquitetura e Urbanismo – UFPR

62

inaugurado em 1955, sem o painel originariamente concebido.42 Esquecido durante

as gestões de vários governos, o projeto só foi concretizado em 1987, porém não

mais sobre o Cerco da Lapa. A abordagem do novo tema agora diz respeito à

atuação humana na construção do Paraná.

Detalhes do mural mostrando o índio e o tropeiro, os imigrantes, o sol.

Inicia-se com o índio e o tropeiro, num passado distante. As figuras dos

primeiros imigrantes europeus, num passado menos distante, e dos imigrantes de

tempos mais recentes, que vêm de outros estados. Chega-se ao sol, cujos raios são

formados por linhas quase dançantes. Quanto ao tratamento linear dispensado ao

sol e às silhuetas de outras figuras, declara Poty: “Nesse painel você vai notar que,

em quase metade dele, eu estou procurando reproduzir traços, e não volumes. Dá o

aspecto gráfico da coisa. Isso explica alguma coisa, alguns passarinhos estão em

relevo e outros são [sic] só a linha. Nas figuras, algumas partes estão em volume,

aquela coisa se projeta: as pernas do sujeito [sic] está assim; chega na cara, são

linhas".43

Embora Poty afirme preocupar-se mais com os traços do que com os volumes

ao reproduzir as figuras deste mural, vale notar que todas as formas estão bastante

42

Ibidem. 43

Poty Lazzarotto em matéria publicada no Jornal O Estado do Paraná, em 17/12/87, sobre a inauguração do mural Alegoria do Paraná. Disponível em:< http://www.millarch.org/artigo/o-poty-fala-no-video-que-documenta-o-seu-novo-mural> acesso em 18/07/10.

63

projetadas para além do plano do painel. Isso acontece porque, neste trabalho, o

artista usou moldes de isopor em vez da madeira. A facilidade de corte e manuseio

oferecida por este material possibilita tanto volumes mais pronunciados quanto

linhas mais espontâneas e soltas.

Detalhes do mural mostrando os volumes alcançados na figura do sol. Fonte: PEDROSO, Daniela. Poty: murais curitibanos. O artista de nossas ruas. Curitiba: Editora Positivo, 2006.

Entrecortando as figuras iniciais, desde o garimpeiro até o sol, estão as

araucárias. Participando de todos os períodos ou ciclos apresentados, elas fazem

alusão à Mata de araucárias e sua importância nos ciclos econômicos paranaenses.

Vale lembrar que, embora seja comum em toda a região sul do Brasil, uma porção

bastante significativa dessa mata pertencia ao Paraná.44 Além disso, dentro do

estado paranaense, a ocorrência desta espécie de pinheiro se dá em todas as

regiões de planalto atingidas pelas temperaturas frias do inverno.

Em função da altura do painel e da distorção causada pela perspectiva, houve

a necessidade de alterar a dimensão de algumas partes das figuras. A cabeça do

tropeiro está representada em tamanho maior em relação ao seu corpo, como

também o tórax do semeador é proporcionalmente maior que suas pernas. O

procedimento permite que, quando olhados de baixo para cima, tais elementos

sejam percebidos em escala proporcional ao restante da figura.

A figura do semeador ocupa praticamente toda a altura do painel. Volta-se

para a esquerda, quebrando o ritmo da narrativa e parece jogar nesta direção suas

44

Originalmente, a Mata de Araucárias estendia-se por 177.000 quilômetros quadrados em todo o sul do Brasil. Destes, 73.000 quilômetros quadrados ficavam em solo paranaense.

64

sementes. Sugere lançar as sementes sobre as áreas antes ocupadas pelos

personagens representados: o índio, o tropeiro, os imigrantes. Também a entrecortar

toda a extensão horizontal do painel, a revoada de pássaros: entre eles as gralhas-

azuis, cujos bicos levam pinhões que, por sua vez, na porção final do painel, tornam-

se representações geometrizadas.

Detalhe do mural mostrando o semeador e as figuras geometrizadas.

Para melhor descrever o mural, recorreremos novamente às palavras do

próprio Poty: “O painel focaliza os primeiros habitantes, índios, tropeiros o

desembarque dos imigrantes - um desembarque meio romanceado, sem nenhuma

conotação histórica, sugestões de bandeiras em cima, e na parte de baixo, o

pessoal com as malas e sacolas. O semeador, o desenvolvimento da gralha azul,

uma coisa assim bem simplória, como seria a gralha carregando um pinhão. Depois,

os pássaros com, em vez de pinhão, as coisas mais geométricas; quase logogrifos,

cidades, símbolos, enfim.” 45

45 Poty Lazzarotto em matéria publicada no Jornal O Estado do Paraná, em 17/12/87, sobre a inauguração

65

A simplicidade com que descreve seu mural, nos deixa transparecer a

conotação dada à valorização da ação humana envolvida na construção do estado

do Paraná. O trabalho foi iniciado por mãos indígenas, tropeiros desbravaram os

sertões, os primeiros imigrantes trabalharam a terra, os seguintes ajudaram a

construir cidades. Estas, relacionadas por Poty a figuras geométricas, trazidas pelas

gralhas-azuis. Talvez seja justamente a presença de formas geometrizadas a

reforçar a ideia de elaboração humana, já que uma linha ou forma geométrica, ao

contrário da orgânica, não pertence ao mundo natural, pois é fruto da capacidade de

abstração humana. A iluminar todos e a garantir novos dias de labuta, o sol. Ao seu

lado, em grandes dimensões, o semeador continua a lançar suas sementes. Joga-as

com intenção de construir um futuro. Mas não seria também de reparar um

passado? Jogando-as em direção aos primeiros habitantes e colonizadores, não

poderia voltar a semear as matas nativas, entre elas a de araucária, consumidas

pelo processo de desenvolvimento?

Detalhe do mural, mostrando o grupo de imigrantes. Fonte: PEDROSO, Daniela. Poty: murais curitibanos. O artista de nossas ruas. Curitiba: Editora Positivo, 2006.

do mural Alegoria do Paraná. Disponível em:< http://www.millarch.org/artigo/o-poty-fala-no-video-que-documenta-o-seu-novo-mural> acesso em 18/07/10.

66

33..66 EEvvoolluuççããoo ddaass AArrtteess CCêênniiccaass oouu OO tteeaattrroo nnoo MMuunnddoo

Teatro Guaíra, Curitiba, PR.

Concreto aparente (4,0 x 27,6 m), 1969.

Painel Evolução das artes cênicas. Foto: Ana R. G. de Souza

Tal como outros murais de Poty, este também fez parte das comemorações

do 1º Centenário de Emancipação Política do Paraná. Foi encomendado pelo

Governador Bento Munhoz da Rocha Neto, para a fachada do teatro projetado pelo

engenheiro Rubens Meister.

Neste mural Poty narra a evolução das artes cênicas numa sequência

pedagógica, organizando-a como uma peça de teatro, dividida em atos. A abertura

do espetáculo se dá na reverência da pequena figura inicial, à esquerda do painel.

67

Detalhe do painel mostrando a sacerdotisa e as máscaras gregas, o teatro medieval e o renascentista. Foto: Ana R. G. de Souza

A narração inicia-se com o teatro na Grécia Antiga, a Comédia e a Tragédia,

representadas pelas máscaras, faz alusão à sua origem sagrada: as procissões em

homenagens aos deuses gregos, aqui representados pela sacerdotisa em oferenda

ao sol. Devido ao ocaso da Idade Média, o teatro só voltou a ser aceito pela igreja

para a encenação das passagens sagradas. O teatro medieval tem sua

representação em Adão e Eva sendo expulsos do Paraíso após provarem o fruto da

Árvore do Bem e do Mal, oferecido pela serpente. Ato contínuo, chega-se ao teatro

no Renascimento. Shakespeare, considerado um dos maiores dramaturgos de todos

os tempos, no alto. Abaixo, o palco do teatro elizabetano, do qual o dramaturgo fez

parte. O teatro inglês, à época da Rainha Elizabeth I, era aberto e o palco ficava

sobre uma plataforma, tendo ao fundo o cenário. Os espectadores mais ricos

ficavam acomodados em galerias que circundavam o teatro. O público mais pobre,

ficava logo à frente do palco, em pé, tal como é mostrado por Poty. Na parte inferior,

uma cena de tragédia, gênero no qual Shakespere realizou suas melhores criações.

68

Detalhe do painel, mostrando a Commedia dell’Arte e suas personagens. Foto: Ana R. G. de Souza

Ao mesmo tempo do teatro elizabetano, desenvolvia-se na Itália a Commedia

dell’Arte, uma forma de teatro popular itinerante. Semelhante aos saltimbancos da

Idade Média, os grupos da Commedia viajavam de uma cidade a outra, levando em

carroças, misto de casa e palco, todo o aparato necessário para as encenações.

Apresentavam-se em suas carroças ou pequenos palcos improvisados. Seguindo

um roteiro esboçado apenas em linhas gerais, os atores empregavam a

improvisação ao encenarem as histórias, as quais eram enriquecidas por mímicas,

malabarismos e jogos acrobáticos. As histórias, sempre de caráter cômico, tinham

personagens fixos como a Colombina, o Arlequim (representado no mural pela figura

que toca um instrumento de cordas) e Pedrolino, mais conhecico entre nós pela sua

versão francesa, o Pierrô.

A partir deste ponto são tratados gêneros que, embora pertencentes a outras

modalidades artísticas, contam com a estrutura narrativa do teatro. É o caso da

Ópera e do Balé. Entendida como um teatro musicado, ou música dramatizada, na

Ópera o drama é apresentado com os elementos teatrais: enredo, personagens,

cenografia, vestuários e encenação. Os cantores, no lugar de atores, interpretam os

personagens cantando a letra do enredo, sendo acompanhados com um conjunto

69

musical. Surgiu no Barroco, período imediatamente subsequente ao Renascimento.

É traduzida no mural por um casal de cantores. Ela levando à mão o libreto, onde

está escrita a letra a ser cantada.

Detalhe do painel, mostrando a ópera, o balé e os instrumentos musicais. Foto: Ana R. G. de Souza.

No século XVIII, a narrativa do teatro, com enredo e personagens, foi

introduzida no Balé, deixando-o no formato como o conhecemos hoje. A narrativa de

uma história, dramatizada numa peça de teatro, será encenada no Balé por meio da

coreografia dos bailarinos, cujos movimentos acompanham o ritmo da música. A

representação do Balé é feita por uma dupla de bailarinos. A imagem dele,

suspendendo seu par no ar, ocupa praticamente a altura total do mural. Ao seu

lado, em tamanho menor, outro par sugere movimentos acrobáticos. A acrobacia

tem sua origem nas apresentações dos saltimbancos da Idade Média, grupos de

teatro muito anteriores à Commedia dell’Arte. Semelhantes a esta, os saltimbancos

formavam pequenas companhias, chamadas trupes, que viajavam de cidade em

cidade em carroças. Não se sujeitando aos temas religiosos impostos pela igreja,

eram perseguidos e considerados foras-da-lei, precisando usar máscaras para não

serem reconhecidos. Nos dias de hoje, esse tipo de teatro itinerante é conhecido

como teatro mambembe e ainda existe em algumas regiões. Uma tradição que

70

descende dos saltimbancos é o circo, que ainda nos dias atuais, se desloca de

cidade em cidade e não tem parada fixa.

O palco do Teatro Guaíra apresenta espetáculos dos mais variados gêneros,

além da Ópera e do Balé. Ali também há exibições musicais como demonstram os

instrumentos de corda e sopro que vêm logo a seguir, denotando as apresentações

de música erudita, em cujas orquestras tais instrumentos aparecem em maior

número.

Detalhe do painel, mostrando a figura de Brecht e a carroça com o globo. Foto: Ana R. G. de Souza

O homem sentado, com a mala ao colo seria o dramaturgo Bertold Brecht,

criador do Teatro do Distanciamento. O gênero propõe técnicas de afastamento

entre o ator e a personagem e entre o espectador e a história narrada, para que

este, consciente do fascínio exercido pelo palco, não se deixe levar pelas

ilusões, assumindo uma postura crítica diante da realidade. A carranca, logo acima

dele, poderia aludir ao Teatro Expressionista, no qual Brecht fez rápida passagem,

71

ou seria a presença da ilusão induzida pela narrativa teatral, condição contra a qual

o dramaturgo se colocava.

Chega-se à porção final do mural. Com suas janelas, a carroça alude à

Commedia dell’Arte, servindo ao mesmo tempo de veículo de transporte, casa e

palco para apresentação das peças. Portando um enorme globo, sugere levar em

cima o mundo do teatro. Ou a carroça do teatro carregando o mundo consigo? Junto

ao globo, no canto superior direito, a forma aproximada de um pequeno sino ou

campainha planificada, indica: “Atenção. O espetáculo já vai começar”.

Este foi um dos primeiros trabalhos de Poty em concreto aparente. Ainda

fazia os moldes em placas de madeira, Por isso, apresenta poucas variações de

volume em relação ao plano da parede. As formas apresentam contornos e soluções

bastantes simplificados, se relacionados a outros painéis mais recentes como é o

caso do mural “Paraná”, na fachada do Palácio Iguaçu.

72

Unidade 4

73

444 AAA ooobbbrrraaa gggrrráááfffiiicccaaa dddeee PPPoootttyyy

Todo o percurso percorrido por Poty o leva inevitavelmente à expressão

gráfica, aqui compreendendo o desenho, a gravura e a ilustração. Inicialmente, o

gosto do menino pelas imagens dos livros ilustrados, pelas histórias em quadrinhos,

a atenção voltada ao gesto e ao movimento nos seus desenhos infantis. Quando

moço, o curso na Escola Nacional de Belas Artes que, mesmo voltado à pintura,

tinha em seu currículo matérias de desenho e anatomia; paralelamente, o curso

noturno de gravura no Liceu de Artes e Ofícios. Depois, o trabalho de ilustrador em

grandes jornais. Em seguida, o curso de gravura na Escola de Belas Artes de Paris.

Mais tarde, as ilustrações para livros de grandes autores da literatura nacional. Em

todos esses caminhos, está a sua característica mais marcante: exímio desenhista.

Dono de um traço ágil e sintético, o artista mostrou desde cedo sua vocação

para o desenho, para as linhas, para o grafismo enfim. Soube encontrar nas linhas e

contrastes de claro-escuro o recurso da sua expressão. Como declara Orlando

Dasilva (1980): “Sua linha é fácil, corrida, fluida, que se exprime continuamente pelo

que não diz, que deixa espaços para a imaginação, para a complementação, que

não acaba de falar porque tem ainda muito a relatar.”

Nas suas obras, o artista capta a cena nos seus aspectos essenciais,

ignorando detalhes desnecessários que tiram a força da composição e distraem a

atenção do espectador. Devido ao grande poder de síntese dos seus traços, não

precisa de muitos para caracterizar a personalidade dos seus retratados ou para

construir a composição.

Quanto a seus personagens, retrata-os com “realismo descritivo, sem

participação, (...) não fala com verborragia política, retrata o trabalhador o pobre, vê

seus personagens com carinho, fidelidade e respeito, sem piedade piegas.”46 A

46

DASILVA, Orlando. Poty, o artista gráfico. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, 1980. s/p.

74

conotação da temática é sempre social, porém jamais panfletária. Na verdade há um

enfoque humano a direcionar o conjunto temático da obra do artista.

Poty, como outros artistas de sua época, pertence à chamada Geração de 45.

Nascida entre as duas guerras, esta geração reflete a angústia diante do

irracionalismo, da aniquilação humana trazida pela guerra. Seus artistas acreditam

na capacidade humana de reaver seus valores existenciais, por isso conservam a

figuração. Porém, voltados a um humanismo social, deixam de lado o objetivismo

plástico influenciado por Andersen, adotam uma linguagem mais simples e subjetiva.

Carregando a figuração de certa violência formal, aproximam-na do expressionismo.

Poty Lazzarotto e Guido Viaro, dentro das artes plásticas, são os precursores e

incentivadores desse movimento que, no Paraná, recebe o nome de “Integração” ou

“Renovação”. Ao mesmo tempo em que propunha uma renovação na produção

artística paranaense, o movimento procurava estabelecer uma integração com a arte

brasileira. “Desde 1945, Poty passaria a ser um dos líderes da Integração Nacional,

não só como um dos fundadores da primeira Sociedade Brasileira de Artes Gráficas,

cujas idéias propaga por onde passa, como também por sua atividade em O

Joaquim.”47

44..11 AAss ffaasseess

Para Adalice Araújo, a obra de Poty manteve-se sempre expressionista, no

entanto, durante seu desenvolvimento recebeu influências que possibilitam

classificá-la em fases distintas, porém interrelacionadas, apresentadas a seguir: 48

47 Pólo Cultural, Poty, Curitiba, ano 1, n.1 15 mar. 1978.

Mais detalhes sobre a revista Joaquim encontram-se na página 20, Unidade 1, deste Caderno Pedagógico. 48

Segundo ARAÚJO, Adalice. Referência em Planejamento. p.42.

75

FFaassee ddoo RReeaalliissmmoo SSoocciiaall

Apresentando-se por uma temática social, esta fase não recebe as influências

diretas do realismo socialista. Poty conta nunca ter se alinhado aos simpatizantes

nem se submetido aos cânones socialistas que no início da década de 50 causaram

uma divisão no cenário artístico brasileiro.49 Antes, o caráter social é fruto de “sua

linguagem realista-expressionista”50, característica permanente em quase toda sua

obra Talvez por isso, a conotação social não assume o caráter de denúncia, mas

antes de uma empatia com as pessoas e as situações nas quais são retratadas. O

artista retrata pessoas comuns, geralmente trabalhadores, operários ou ferroviários,

imersos nas ações do seu dia a dia. O foco está sempre direcionado ao homem e

não à paisagem.

Nasce uma Rua. 1943. Ponta-seca. Gravura da fase do realismo social. Fonte: <http://bndigital.bn.br/redememoria/>

49

Afirma Poty: “Nunca me declarei, nem como os ditos simpatizantes, E, por coincidência, meu trabalho agradava. Mas, sem dúvida, avancei de lado. Fui seguindo desenhando meus operários sem me comprometer. Não por medo, prudência ou pobreza. Não tenho temperamento para me submeter a disciplinas: ‘Como nos ensina o camarada Stalin. O camarada Prestes diz...’. Isso pra mim sempre foi blá-blá-blá.” (NICULITCHEFF, 1994, p.100).

50 ARAÚJO, Adalice. Referência em Planejamento, p.42.

76

FFaassee NNaattiivviissttaa

A preocupação volta-se para a brasilidade, os aspectos da terra e suas raízes

folclóricas. Alguns fatores são confluentes para inserir Poty nesta fase: o retorno da

viagem à Paris, a viagem por quase todos os estados brasileiros (prêmio recebido

no Salão Nacional de Arte de 1950), as estadas entre os índios no Parque Nacional

do Xingu e trabalhos de ilustração para livros de Euclides da Cunha e Guimarães

Rosa, dentre outros.

Ilustração para Sagarana. Linóleogravura. Gravura da fase nativista. Fonte: GUIMARÃES ROSA, João. Sagarana. 15ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio. 1972. .

FFaassee RReelliiggiioossaa

Não sendo uma fase que sucede outra, acontece concomitantemente a outras

fases. Nela, Poty volta-se para os temas religiosos, principalmente os santos. São

Francisco é um dos seus santos preferidos. Adalice Araújo assim coloca: “Para ele a

religião deve ter a pureza primitiva da Idade Média em sua poesia arcaica. Seus

77

santos possuem força e poder de síntese, revelando a concentração estrutural e a

interioridade gótica faladas em linguagem absolutamente contemporânea.”51

São Francisco. 1958. Água-forte. 48 x 25 cm São Francisco. Data não citada. Xilogravura. Medidas não Gravura da fase religiosa. citadas. Gravura da fase religiosa. Fonte: <http://bndigital. Fonte: <http://www.itaucultural.org.br>. bn.br/redememoria/>.

FFaassee FFaannttáássttiiccaa

Os desenhos desta fase, causando surpresa no espectador, apresentam

“uma fauna humana que se autodestrói” 52 em temas relacionados à guerra, ou a

ameaça da morte rondando os necessitados nas situações de precariedade. Surgem

figuras fantásticas compostas por chifres, cruzes e esqueletos, como o esqueleto de

51

ARAÚJO, Adalice. Referência em Planejamento, p.42. 52

ARAÚJO, Adalice. Referência em Planejamento, p.42.

78

um soldado a portar sua arma de guerra ou a figura de chifres acompanhando o

pesadelo do sujeito cujo quarto foi tomado pela água da enchente.

Desenhos da Fase Fantástica. Título e data não citados. Fonte: NICULITCHEFF, Valêncio Xavier. Poty: Trilhos, trilhas e traços. 1994.

AA úúllttiimmaa ffaassee:: PPoottyy ssee rreennddee àà ccoorr

Além das outras, há também a fase na qual Poty permite-se trabalhar com as

cores. Nos murais em azulejos, o colorido é utilizado sem receios. As gravuras

voltam-se à temática acerca da cidade de Curitiba, suas lembranças de menino, a

vegetação regional - araucária e pinhão. “Nos anos 90 voltou-se para a cor. Quando

se recuperou da primeira crise da doença que o levaria, entregou-se a desenhar

com vigor, usando cores vibrantes e seu tema preferido: Curitiba, a cidade que

amava, e seu povo, e os santos de sua devoção.”53 Nas gravuras em serigrafia,

53

UMA VIDA bem-vivida. Gazeta do Povo, Curitiba, 09 mai. 1998.

79

produzidas em 1994 e 1997/98, está ausente a força expressiva das outras fases.

Nestas gravuras, há um retorno à figuração detalhista, contrariando o processo que

o levara à simplicidade e à síntese das imagens e cenas.54

Xilogravura da última fase, quando o artista se volta à cor. Título e data não citados. Fonte: NICULITCHEFF, Valêncio Xavier. Poty: Trilhos, trilhas e traços. 1994.

44..22 AAss ttééccnniiccaass ddee ggrraavvuurraa uuttiilliizzaaddaass ppoorr PPoottyy::

LLiittooggrraaffiiaa

Na Escola de Belas Artes de Paris, o artista também entra em contato com a

xilografia e a litografia, além da gravura em metal, que já conhecia desde a etapa do

Rio de Janeiro. As litografias são trabalhadas com contrastes pretos sobre o branco

do papel. Algumas vezes o artista utiliza texturas para alcançar os valores tonais.

Em outras, o traço forma um emaranhado contínuo.

54

GUTIERREZ, Sônia. Poty Lazzarotto & Dalton Trevisan. 90 p. Monografia (Especialização em História da Arte

do Século XX) – Escola de Música e Belas Artes do Paraná, Curitiba, 2000. p.38

80

Monumento ao Tropeiro. 1965. Litogravura. Fonte: <http://bndigital.bn.br/redememoria/>

XXiillooggrraaffiiaa

Nas xilogravuras, Poty mostra um traço mais solto e limpo de detalhes. As

linhas, mais curvas e amplas, eliminando quase completamente as retas, dão às

xilogravuras um aspecto mais decorativo, evidenciando sua influência literária e

folclórica. O cenário quase desaparece da composição, antes centrada nas figuras,

representadas de modo mais geral e sem as nuances psicológicas. A fluidez das

curvas é resultado da própria natureza da madeira. Pois, não oferecendo grande

resistência ao gravador, permite gestos mais livres. Ao mesmo tempo, aceita cortes

profundos. Com isso, aproxima-se dos trabalhos de mural em madeira gravada.

Além da xilogravura, para as ilustrações, o artista usa também a gravura em linóleo.

81

Ilustração para Sagarana. Linóleogravura. Fonte: GUIMARÃES ROSA, João. Sagarana. 15ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio. 1972.

GGrraavvuurraa eemm mmeettaall

São as gravuras em metal as que, na obra de Poty, provocam maior impacto.

O material não permite ser cortado com facilidade. Oferece resistência e, para

vencê-la, é necessário usar ações vigorosas. A intensidade da ação se transfere

para a chapa em forma de vigor. Não há como voltar atrás. Qualquer vacilo ou

titubeio, qualquer desatenção ou deslize do instrumento, compromete o resultado.

Assim, “o esforço de sulcar aprimora o desenhista, ensina-o a trabalhar com o

silêncio, a dizer com o não dito. Educa-o a falar só com as formas essenciais ao

expressar, sem nenhum arabesco decorativo, a abstrair o que distrai do principal.” 55

Analisando a produção gráfica de Poty, Orlando Dasilva chama atenção para a

coerência existente em todos os trabalhos do artista, afirmando:

“As suas gravuras sempre têm grande unidade plástica „dentro‟ de cada

estampa sente-se a coesão total entre o desenho apropriado, a composição precisa, o claro-escuro denso; e o tema, que é tratado sempre convenientemente, com os personagens em posturas corretas e espontâneas, em cenários condizentes com o que a gravura quer

55

DASILVA, Orlando. Poty, o artista gráfico. s/p.

82

exprimir. Os traços são mais explorados, unidos e sobrepostos, para formar o preto e cinza, do que isolados, valorizando a forma linear.”

56

Mangue. 1951. Água-forte e água-tinta. Fonte: <http://bndigital.bn.br/redememoria/>

56 Idem.

83

Unidade 5

Análise das obras

em gravura

84

555 AAAnnnááállliiissseee dddaaasss ooobbbrrraaasss eeemmm gggrrraaavvvuuurrraaa

MMaattaaddoouurroo ((11))

Matadouro. 1951. Água-forte e água-tinta. Medidas não citadas. Edição: 4/20. Fonte: <http://bndigital.bn.br/redememoria/>

Esta gravura faz parte de uma série com o mesmo título. Mostra a atividade

de um matadouro. Embora seja fato conhecido que existem matadouros para abate

de bovinos, poucos conhecemos do seu funcionamento. Não porque seja atividade

ilegal, muito pelo contrário, mas pela violência dos procedimentos. Toda a força da

85

ação está localizada na metade direita da gravura, no momento em que o homem

introduz a lança no corpo do animal. Suspenso na barra transversal, o corpo do

homem apóia todo seu peso na extensa lança. A posição do seu corpo indica a força

com que o animal é atingido. Mas o desenvolvimento da ação começou ainda na

parte mais iluminada, a rampa em declive por onde entram os animais. Terminando

a descida, os animais são recebidos a golpes. É o grupo que está à contra luz.

Depois de atordoados, os animais são trazidos à frente, onde recebem o golpe fatal.

Uma grade de sustentação duvidosa separa os dois grupos.

No grupo frontal, o desenho dos animais recebe característica de esboço. Se,

em vez disso, o artista dispensasse às figuras um tratamento mais realista, ao

contrário de enfatizar a crueza da cena, talvez desse a ela um caráter inverossímil.

Os animais assim esquematizados refletem com mais verdade o exaurir de suas

forças.

O jogo de luz e sombra, projetado a partir da entrada do túnel, faz a atenção

se concentrar nos animais já abatidos, do primeiro plano. As linhas rápidas e

nervosas da água-forte contribuem para evidenciar a constante agitação do gado a

caminho do abate. Sensação essa, transmitida pelos efeitos tonais da água-tinta. O

cinza que ocupa desde o chão até o teto dos planos mais próximos, se estendendo

pelo túnel, transmite o peso da atmosfera, abafada e úmida pela movimentação e

suor dos animais e o cheiro do sangue que, supostamente, deve dominar o

ambiente.

As duas linhas verticais, cortadas transversalmente pela barra onde está

suspenso o abatedor, colocadas diante do túnel, ajudam o olhar do observador a

buscar uma saída: o ar fresco na entrada do túnel, onde há luz. Para os animais,

não há essa saída.

86

MMaattaaddoouurroo ((22))

Matadouro. 1951. Água-forte e água-tinta. Medidasnão citadas. Edição:1/20 Fonte: <http://bndigital.bn.br/redememoria/>

Fazendo parte da mesma série “Matadouro”, esta gravura também retrata a

brutalidade aplicada no abate dos animais. O plano focal, mais fechado, concentra a

atenção na ação. O formato quadrado da imagem é repetido no gradeamento no

qual os homens estão suspensos. O ritmo do quadriculado, somado às figuras dos

abatedores com suas marretas confere cadência aos golpes. Parece-nos ouvir o

som das pancadas. Os fortes contrastes do claro-escuro acentuam ainda mais a

dramaticidade da ação. O vão iluminado do gradeado, ao contrário da imagem

anterior, não sugere saída. Não encontramos nele um escape para a imagem que

nos aflige. Em vez disso, vemos o animal recebendo o golpe derradeiro. A

expressão estampada no seu rosto é a mesma do abatedor que golpeia com

87

marreta. Este expressa a energia projetada na ação de abater, aquele, a energia

gasta na recusa em se deixar abater. Onde está a bestialidade?

Nos dias atuais, os métodos usados nos abatedouros ainda são cruéis. O

atordoamento do animal pode ser feito com choques elétricos ou com pistolas

pneumáticas que disparam uma vara de metal no cérebro. Embora ambos sejam

métodos violentos, nada se compara aos golpes de marreta, ainda utilizados em

muitos matadouros por este mundo afora.

CCããoo DDaannaaddoo

Cão Danado. 1942. Ponta-seca. Medidas não citadas. Edição: 1/25.

Fonte: <http://bndigital.bn.br/redememoria/>

Todos fogem apavorados. Por que o cachorro causaria tal reação?

O cão danado do título, ou cão hidrófobo como também é chamado, está

doente. E a doença que faz as pessoas fugirem é a raiva. Embora hoje esteja sob

88

relativo controle, na década de 40 a situação era bem diferente: a iminência de seu

contágio assustava mesmo. Há razão para tanto pavor. Dentre as doenças infecto-

contagiosas, é esta a que tem uma das maiores taxas de mortalidade. Uma vez

contraída, pouco há o que fazer. A transmissão acontece pelo contato com animais

silvestres contaminados ou, em centros urbanos, cães e gatos podem ser os

agentes transmissores.57

Poty soube captar o pânico das pessoas, que fogem de modo alucinado.

Também se deteve na expressão do animal doente. Um dos sintomas da doença

são os fortes espasmos musculares da laringe e da faringe, causadores de dores

atrozes.58 E, também, a dificuldade que o indivíduo contaminado apresenta em

engolir a saliva.

Orlando Dasilva assim analisa esta obra: “Assunto trágico, tratado num claro-

escuro sem laivos de tragédia, é a ação que se mostra em linguagem plástica,

sobrepondo-se ao drama.” A ação é enfatizada pelos poucos elementos da

composição: o cão, as pessoas que correm e as casas. Estas, contrapondo-se às

figuras brancas, estão lá somente para indicar o rumo da corrida ao abrigo. As linhas

curvas das pessoas que batem em retirada acentuam o movimento da ação. Para

contornar a dificuldade da ponta seca em sulcar linhas curvas de forma controlada,

Poty aproxima o negro das áreas claras e as constrói por contornos.

57

Disponível em <http://www.invivo.fiocruz.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=858&sid=8> acesso em 23/07/10. 58 Disponível em < http://pt.wikipedia.org/wiki/Raiva_(doen%C3%A7a)> acesso em 23/07/10.

89

FFoogguuiissttaa

Foguista.1943. Ponta-seca. Medidas não citadas. Edição: 20/20 Fonte: <http://bndigital.bn.br/redememoria/>

Houve um tempo em que a força motriz que conduzia os trens e outras

máquinas, inclusive os navios, era o vapor. Produzia-se o vapor pelo aquecimento

da água em grandes caldeiras. O responsável por manter o calor necessário às

caldeiras era o foguista, cuja função consistia em abastecer o fogo da fornalha com

o carvão ou lenha.59 A acha,60 que o foguista está a colocar no fogo, indica que o

combustível deste trem é a lenha.

59

Disponível em:<http://pt.wikipedia.org/wiki/Fogueiro>, acesso em 22/07/10. 60

Pedaço de madeira tosca para o lume, tora de lenha, cavaca: as achas de uma fogueira. Conforme Dicionário Aurélio. Disponível em <http://www.dicionariodoaurelio.com/> acesso em, 23/07/10.

90

O foguista cuida do fogo, da temperatura da caldeira, da quantidade de vapor

produzida. Se o vapor faz muita pressão, é necessário que se abrande o fogo. Ao

percorrer trechos em aclive, a locomotiva exige maior força dos seus motores. Corre,

então, o foguista a abastecer a fornalha. Não deve ser tarefa fácil. Também não é

um ambiente agradável. As áreas claras indicam o calor que sai da fornalha quando

aberta. O calor do fogo, gerando fuligem e fumaça, somado ao vapor que sempre

escapa, adensam a atmosfera, deixando-a quente e pesada. É muito comum os

filmes na mesma época mostrarem os foguistas cobertos de fuligem ao concluir sua

jornada de trabalho. As zonas claras contrastando fortemente com as escuras. O

forte contraste das zonas claras e escuras retrata o a atmosfera do ambiente.

A composição evidencia a rápida ação do foguista. É preciso lançar

rapidamente a acha ao fogo e fechar a porta da fornalha. Com seus traços rápidos e

precisos, seu poder de síntese, Poty representa apenas a situação na sua essência.

Não há pormenores a desviar a atenção do observador. Percebemos no foguista o

movimento exato e o instante essencial61 que conferem significado a sua ação. A

ação também pode ser traduzida em vigor. E o vigor nesta gravura se mostra pelo

impacto da intensa luminosidade que sai pela porta aberta da fornalha

61

DASILVA, Orlando. Poty, o artista gráfico. s/p.

91

VVaaggããoo ddee TTrreemm NNoottuurrnnoo

Vagão de Trem Noturno. 1943. Ponta-seca. Medidas não citadas. Edição: 9/20 Fonte: <http://bndigital.bn.br/redememoria/>

O interesse do artista se volta para a cena em si. Para os corpos fatigados,

dominados pelo cansaço. Os detalhes, mais insinuados que pormenorizados, antes

servem para criar o ambiente do interior do trem. Não é o volume que lhe interessa.

O claro-escuro, suavizado pelos cinzas intermediários cria o jogo de luz e sombra,

típico das viagens noturnas, projetado sobre os passageiros.

Nesta cena, em lugar de movimento, encontramos a quietude dos corpos.

Movimentação, somente no lado de fora: a paisagem passando rapidamente pela

janela do trem. Contrastando com o ritmo exterior, o torpor a que todos estão

entregues.

Porém, a quietude do interior não é serena. O sono, em bancos incômodos,

não é sossegado. Pés descalços, ombro companheiro, procura-se de alguma forma

o conforto.

92

GGuuaarrddaa--ffrreeiiooss

Guarda-Freios. 1943. Ponta-seca. Medidas não citadas. Fonte: <http://bndigital.bn.br/redememoria/>

Profissão decerto perigosa. Na época em que era menino, no bairro do

Capanema, Poty via a cena com frequência. Em cima do trem que se locomovia

sobre os trilhos, iam dois homens, os guarda-freios. Cabia a eles, ao avistar um

obstáculo à frente, avisar ao maquinista e acionar os freios da composição. Isso

acontecia quando os trens ainda eram movidos a carvão. Com a chegada das

máquinas elétricas e a diesel, a função passou a ser feita pelo próprio maquinista.

Apenas as figuras dos dois homens sobre o trem. O homem sentado, embora

igualmente responsável por vigiar os perigos do caminho, nesta composição é

apenas um coadjuvante. Vamos nos ater somente na figura do homem em pé. É

nele que se concentra a ação. O artista trata o tema com carinho. Seu pai havia sido

93

guarda-freios. Ao compor a cena, Poty nos transmite a sensação de liberdade e

poder que tomam conta do ferroviário.

O guarda-freios equilibra-se contra o vento, sobre o trem em movimento. A

atividade, tantas vezes repetida, lhe dá confiança para, sossegadamente, colocar as

mãos nos bolsos, com a naturalidade que só os anos de prática concedem. A

simplicidade da composição e seu fundo liso, totalmente ausente de detalhes,

indicam qual o sentimento do trabalhador. Neste momento, existe somente o

movimento do trem sobre os trilhos e os possíveis obstáculos que vem à frente.

Tudo ao redor deixou de ter importância. Qualquer desvio de atenção pode provocar

sério acidente. O mundo, abaixo dele, não existe mais. Lá no alto, parece um rei. No

seu reinado de névoa e fumaça, lá vai nosso guarda-freios, conduzindo o trem em

segurança até seu destino.

94

VVeellóórriioo

Velório. 1944. Ponta-seca. Medidas não citadas. Fonte: <http://bndigital.bn.br/redememoria/>

Nesta gravura, o foco não está no movimento, como estaria em tantas outras

do artista. A idéia de movimento está intrinsecamente associada à vida. Tudo o que

vive, de alguma forma é dotado de movimento, vibra, se mexe. Aqui, nos deparamos

com a ausência eterna do movimento: a morte. Não se trata da morte desta ou

daquela pessoa, mas da morte em si. O artista está mais preocupado com a

universalidade do tema e não com sua particularidade. Não são atribuídas feições

nem para o defunto, nem para as pessoas que o velam.

É o velório de uma pessoa humilde. E o assunto é tratado com dureza. A

mesma dureza que provavelmente lhe acompanhou em vida. Os pés nus, o corpo

sobre a dura mesa, somente um pano a lhe cobrir. O pobre não teve caixão, nem

95

sequer castiçais para as velas. Quem faz de castiçais são velhas garrafas, cobrindo-

se de parafina durante as horas do velório.

Como colunas a conduzir o trajeto, as duas garrafas com velas conduzem o

olhar do observador aos pés do morto. No entanto, fugindo de recepção assim

áspera, o olhar procura conforto junto às três figuras do fundo. O tratamento

destinado ao fundo destaca somente o essencial das três figuras: as cabeças

baixadas, profundamente compungidas.

96

Unidade 6

O mural e sua

história

97

666 OOO MMMuuurrraaalll eee sssuuuaaa hhhiiissstttóóórrriiiaaa

Manifestação artística na forma de pintura ou escultura, o mural é feito

diretamente sobre um muro ou parede. A palavra mural originou-se na palavra latina

murus, que quer dizer parede. Tradicionalmente, o mural esteve intimamente

relacionado com a pintura em afresco, de tal modo, que a palavra afresco foi

utilizada por muitos séculos como sinônimo de pintura mural. Atualmente o mural

incorpora vários materiais: madeira, concreto, azulejo, pastilhas vítreas, tintas, entre

outros. Assim como o Grafite, é uma forma de arte pública, porém, tem uma ligação

estreita com a arquitetura, que não está presente no Grafite, pois o mural é feito em

locais previamente destinados a ele no projeto arquitetônico. O Grafite, ao contrário,

utiliza-se dos espaços disponíveis em construções já prontas. Como técnica

pictórica ou escultórica, pode explorar o caráter plano da parede de suporte ou criar

novos espaços por meio de efeitos ilusionísticos.

66..11 OO MMuurraall nnaa HHiissttóórriiaa

A história do mural é muito antiga. Suas origens se perdem na Pré-História.

Desde essa época o ser humano vem demonstrando especial fascínio por

representar imagens reais ou imaginárias nas paredes. A utilização de tal suporte

ganhou mais ou menos força dependendo das inovações técnicas e proposições de

cada período artístico. Para entendermos como a arte mural chegou até os dias de

hoje, faremos um passeio através dos períodos artísticos, iniciando na Pré-História,

passando pelo Muralismo Mexicano e desembocando nas manifestações do mural

em nossos dias.

Cenas de animais e de caça pintadas, desenhadas ou gravadas estão por

todos os lados, nas paredes e no teto das cavernas pré-históricas. São centenas

dessas imagens, algumas dispersas, outras sobrepostas umas às outras. Algumas

são imensas, outras diminutas. Umas recebem pintura com tratamento de volume,

outras são apenas contornadas. As paredes de pedra ou argila podem estar dentro

98

de cavernas ou fora delas. A Pré-História foi o período germinal para grande parte

das manifestações artísticas tais como desenho, pintura, escultura, música e dança.

Foram esses desenhos e pinturas que, de certa forma, constituíram os primeiros

murais de que temos notícia. Porém, o nome dado às representações plásticas

dessa época não é pintura mural, mas pintura rupestre. Isso porque o suporte

utilizado são as paredes de pedra natural. O nome rupestre vem de rupros, pedra

em latim. Já a pintura mural é feita sobre paredes de pedra, tijolo ou outro material,

especialmente construídas pelo homem.

Pintura rupestre. Aproximadamente 15.0000 a.C. Caverna de Lascaux, França, Fonte: http://www.oddee.com/item_93915.aspx

Pintura rupestre pré-histórica. Toca do Salitre, Piauí, Brasil Fonte: http://www.fumdham.org.br/pinturas.asp

99

Durante a Antiguidade a arte mural esteve presente nas civilizações egípcia,

mesopotâmica, minóica, grega e romana, além da indiana e chinesa, dentre outras.

Os murais pintados ou esculpidos decoravam paredes internas e externas e muros

de templos e palácios. No caso da escultura, usava-se preferencialmente o baixo-

relevo, cuja característica é a de deixar os motivos representados levemente

salientes em relação ao plano do muro ou parede. O mural executado em pintura

empregava a técnica do afresco. Essa técnica consiste em se fazer a pintura, com

pigmentos diluídos em água, sobre a parede cujo reboco deve ainda estar fresco. Na

medida em que o reboco seca, vai formando uma reação química com os pigmentos

utilizados, o que acaba por deixar a pintura mais resistente à ação do tempo. Porém,

há casos em que a pintura era feita sobre o reboco já seco.

Baixo-relevo da grande escada do Tripylon, na antiga cidade de Pérsépolis, SéculoVI a.C. Fonte: http://www.historiadomundo.com.br/persa/civilizacao-persa.htm

Mural Minóico. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Muralismo

100

No Período Medieval a arte mural ganhou especial destaque nas Artes

Românica e Bizantina, nas quais foi muito solicitada para decorar as paredes das

igrejas. Além de decorativa, também tinha como propósito narrar os textos bíblicos e

passagens do Novo Testamento para uma população analfabeta. Para as pessoas

iletradas da época, as imagens representadas nas paredes eram como os livros que

temos hoje. Serviam para contar histórias. Nas igrejas românicas recorreu-se às

pinturas em afresco para esse fim.

Afresco românico. Séc. XII. Igreja São Vicente de Tahull.

Barcelona, Espanha. Fonte: http://nastintasparaasregras.blogspot.com/2007/06/blog-post.html

Já nas paredes das igrejas bizantinas, a arte mural, deu lugar ao mosaico em

vez da pintura. Essa técnica, no lugar da tinta, usa pequenos pedaços coloridos de

pedra ou vidro, chamados tesselas, para compor as imagens representadas.

Provavelmente a técnica do mosaico tem origem nos grandes revestimentos de

azulejos esmaltados feitos nas paredes dos templos mesopotâmicos. Grandes

trabalhos em mosaico também foram encontrados na Arte Grega e Romana.

101

Mosaico Bizantino. Detalhe do revestimento interno. Séc.VI d.C. Igreja de San Vitale, Ravena, Itália. Fonte: http://artetropia.blogspot.com/2010/03/como-se-faz-um-mosaico.html

A técnica do afresco continua a ser muito usada no Renascimento por

artistas como Giotto e Michelangelo. Considerado o precursor do Renascimento,

Giotto pinta as paredes e os tetos de várias igrejas em muitas cidades italianas. Sua

principal obra são os afrescos da igreja superior da Basílica de São Francisco de

Assis, na cidade de Assis, na Itália. Essa basílica foi construída sobre o lugar onde o

corpo do santo foi enterrado e compreende duas igrejas colocadas uma sobre a

outra: a superior e a inferior. Os afrescos da igreja superior retratam cenas da vida

do santo e compõem a lenda do fundador da Ordem Franciscana.

102

Giotto. Afresco sobre a vida de São Francisco de Assis. 1305. Igreja Superior da Basílica, Assis, Itália.

Fonte: http://www.officinaartium.org/giotto.html

Michelangelo compõe em afrescos toda a decoração da Capela Sistina, no

Vaticano, em Roma. Nesse trabalho ele estabelece uma ligação entre a criação do

homem, a vinda de Cristo e o Juízo Final, entre o princípio e o fim dos tempos,

segundo os princípios teológicos cristãos. A grande dimensão da obra, pois

compreende todo o teto e parede do altar, somada ao virtuosismo técnico e ao

didatismo da organização das cenas, minimiza, segundo Janson (1991, p. 452),

todos os afrescos produzidos até então.

103

Michelangelo. Pinturas no teto da Capela Sistina. 1508-1512.Vaticano, Roma. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Capela_Sistina#Afrescos

Com o fim do Renascimento a preferência se volta para a tapeçaria e o vitral

como elementos decorativos. Assim o mural entra em decadência e fica quase

esquecido por alguns séculos, só voltando com grande força no século XX, junto

aos movimentos de vanguarda. Nesse período, o mural recebe também a função de

denúncia social, além da decorativa.

Pintores europeus como Picasso, Chagall, Matisse, Léger e Miró produzem

belos murais em solo europeu e americano. O tratamento das formas segue o

mesmo padrão dos seus trabalhos em tela. Portanto, a linguagem manifestada é

expressionista, cubista, fauvista e surrealista.

104

Marc Chagall

Chagall. As Quatro Estações. Mural de quatro faces. First NAtional Plaza, Chicago. Fonte: http://www.ceramicanorio.com/paineis/marcchagallchicago/marcchagallchicago.html> acesso em 19/05/10.

Juan Miró

Juan Miro. Muro do Sol. 1958. Sede da Unesco, Paris. Medidas:1500cmx220cm.

Juan Miro. Muro da Lua. 1958. Sede da Unesco, Paris. Medidas: 750cmx220cm. Painéis cerâmicos (azulejos pintados e vidrados em forno cerâmico). Fonte: http://www.fineartsportugal.com/Art/artists/joan_miro/joan_miro_pt.htm

105

Pablo Picasso

Picasso. Guernica. Museu Rainha Sofia, Madri. Fonte: http://olharaprendiz.com.br/projeto/wp-content/uploads/2009/04/guernica-picasso-

Em 26 de abril de 1937, durante a Guerra Civil espanhola, a aviação alemã, por ordem do generalíssimo Francisco Franco, bombardeou o povoado basco de Guernica. Poucas semanas depois Picasso começou a pintar o enorme mural conhecido como Guernica, em que conseguiu um

esmagador impacto como retrato-denúncia dos horrores da guerra. Guernica é uma obra cubista em preto e branco, medindo 3,5 m X 7,8 m, um tamanho de tela-mural pintado em óleo.

Picasso. A Queda de Ícaro, 1958. Mural do Edifício da Unesco, Paris. Medidas: 800x100 cm. Fonte:<http://picasso.csdl.tamu.edu/index.php?view=ArtworkLarge&year=1958&category=painting_ collage_relief_sculpture_ceramic_drawing_watercolor_gouache_pastel_engraving_lithograph

106

66..22 OO MMuurraalliissmmoo MMeexxiiccaannoo

Na segunda década do século XX surgiu no México um importante movimento

artístico que impulsionou novamente a pintura mural, o chamado Muralismo

Mexicano. Preocupados com o alcance social da arte, artistas como Diego Rivera,

José Clemente Orozco e David Siqueiros retomam a pintura mural com objetivo de

torná-la acessível ao povo. Optam pelos murais, cujo caráter é sempre decorativo ou

comemorativo e ocupam lugares públicos, para romper com a pintura em tela cuja

circulação se restringe a pequeno número de pessoas. O compromisso desses

artistas era construir uma narrativa histórica do seu país a partir de influências das

antigas civilizações maia e asteca, do folclore popular mexicano do período colonial

e das vanguardas artísticas europeias, principalmente o Expressionismo e a arte

simbolista de Gauguin. Foi a partir da produção desses artistas que surgiu a

denominação muralismo ou pintura mural.

Diego Rivera. O Homem Controlador do Universo. 1934. Palácio de Belas Artes, Cidade do México, México. Fonte: http://www.joaodorio.com/Arquivo/2005/06,07/galeria.htm

66..33 MMuurraalliissmmoo nnoo BBrraassiill

O Muralismo Mexicano influencia alguns artistas modernistas brasileiros como

Cândido Portinari e Di Cavalcanti. Além disso, o próprio Movimento Modernista

propunha uma integração entre a pintura e a arquitetura, criando uma combinação

permanente entre as duas artes. Assim, painéis de azulejos, pinturas e mosaicos

107

foram projetados especialmente para espaços arquitetônicos previamente

planejados.

Os murais de Portinari apresentam os temas nacionais, como os ciclos

econômicos, a chegada dos portugueses ao Brasil, os heróis nacionais como

Tiradentes, a exploração da mão de obra escrava tanto dos povos indígenas quanto

dos negros, com forte acento social e político. Em 1936, iniciou um grande volume

de pinturas murais sobre os ciclos econômicos brasileiros, encomendadas para

serem instaladas em edifícios públicos.

A extensa produção de Portinari nos murais e nos painéis apresenta

características no tratamento das formas que o aproximam tanto de algumas escolas

da vanguarda européia como da arte muralista mexicana. Das vanguardas

européias o artista recebe claras influências cubistas, surrealistas e expressionistas.

Porém, tal qual aos muralistas mexicanos, sua obra se manteve sempre fortemente

figurativa.

Portinari. Desbravamento da Mata. 1941. Têmpera. Library of Congress, Washington, D.C., USA.

Fonte: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/obrasCompl.asp?

108

Portinari. Café. 1938. Afresco. Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro. Fonte: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/obrasCompl.asp?

Di Cavalcanti, por sua vez, produziu poucos murais. Sua obra foi

predominantemente voltada para a pintura em tela. No Teatro João Caetano, no Rio

de Janeiro, executou dois painéis de temática musical, “Samba” e “Carnaval”,

pintados a óleo diretamente sobre a parede. Sua execução data de 1929. Porém em

1964, o artista executa uma intervenção e deixa, abaixo da sua assinatura, as duas

datas registradas. Na obra estão presentes os elementos característicos de sua

obra: a cor dos personagens fazendo alusão à miscigenação da população brasileira

e as figuras com formas volumosas, herança do contato que manteve com artistas

dos movimentos de vanguarda europeus. O artista chegou a realizar alguns

trabalhos em mosaico como o mural “Imprensa”, de 1954, na parte externa da antiga

redação do Jornal O Estado de São Paulo, o mural da fachada do Teatro Cultura

Artística, também em São Paulo, um painel para o Salão Verde da Câmara dos

Deputados, em Brasília, além de painéis para fachadas de edifícios particulares.

109

Di Cavalcanti. Detalhe do mural do Teatro João Caetano. 1931. Óleo sobre parede. Rio de Janeiro. 4,5 x 5,5m. Fonte:http://muraldjoliveira.blogspot.com/2009/08/mural-antes -de-ontem-ontem-e-hoje.htm

Di Cavalcanti. Imprensa. Painel em pastilhas de vidro. Antigo Hotel Jaraguá, atual Hotel Holiday Inn Select Jaraguá, São Paulo, SP. (Originariamente o painel foi realizado para a parede externa da redação do Jornal O Estado de São Paulo). Fonte: http://www.ceramicanorio.com/paineis/dicavalcantiteatcultartistica/dicavalcantiteatcultartistica.html

110

Também Athos Bulcão, outro artista brasileiro, produziu grande número de

murais e painéis, localizados principalmente em Brasília. Fez várias parcerias nos

projetos arquitetônicos de Oscar Niemeyer para a capital federal, nos quais atuou

como painelista ou muralista. Iniciou sua carreira como assistente de Portinari nos

painéis de azulejo da Igreja de São Francisco, em Belo Horizonte.

Por utilizar preferencialmente módulos geométricos, tem como característica

peculiar deixar, muitas vezes, a composição do painel por conta dos operários. A

solução plástica é constituída pelas oposições: vazio/pleno, geométrico/orgânico,

volumes/planos, ausência/presença de cores.

Bulcão utiliza materiais como o mármore, o granito, a madeira, o concreto e

os azulejos, principalmente esses últimos. O artista entende o azulejo não como

superfície plana pronta a receber a pintura, mas como módulo, como elemento

constitutivo da arquitetura, segundo Paulo Herkenhoff.62 em apresentação da

exposição individual “Pinturas, Máscaras e Objetos” no Espaço Capital, em Brasília,

e na Galeria Saramenha, no Rio de Janeiro, em 1987, em artigo disponível na

página virtual da Fundação Athos Bulcão.

Athos Bulcão. Relevo em concreto. 1966. Fachadas laterais do Teatro Nacional Cláudio Santoro. Brasília, DF. Crédito fotográfico: Tuca Reinés. Acervo da Fundação Athos Bulcão. Fonte:http://www.fundathos.org.br/images/obras/athosbsb/Teatro%20Nacional%203.jpg

62

Paulo Herkenhoff. em apresentação da exposição individual “Pinturas, Máscaras e Objetos” em 1987, disponível em <http://www.fundathos.org.br/artigos.php>, acesso 24/05/10.

111

Athos Bulcão. Muro Escultórico em madeira laqueada. 1976. Salão Verde da Câmara dos Deputados. Brasília. DF. Crédito fotográfico: Edgard César. Acervo da Fundação Athos Bulcão.

Fonte: http://www.fundathos.org.br/images/obras/intarq/Congresso_Salao_Verde.jpg

Athos Bulcão. Painel de Azulejos. 1968. Anexo I, Ministério das Relações Exteriores, Brasília. Crédito: fotógrafo Tuca Reines. Acervo Fundação Athos Bulcão. Fonte: http://www.fundat

hos.org.br/images/obras/intarq/Instituto_Rio_Branco.jpg

Mais obras de Athos Bulcão estão disponíveis no endereço eletrônico: <http://www.fundathos.org.br/obras.php>.

112

66..44 DDiiaass aattuuaaiiss

Nos dias atuais o mural sofreu mudanças significativas no que se refere ao

espaço e ao material empregado. Porém, as características de visibilidade e

monumentalidade continuam inalteradas.

Detalhe do trabalho mural das mulheres da Coopérative Féminine de Djajibiné, Gangega, "Djida", Mauritânia, na exposição “Murals” da Fundação Juan Miró, Barcelona, Espanha, 2010.

Fonte da imagem:< http://www.lancomebrasil.com/inspiracao-em-forma-de-murais/>

Na Mauritânia, África, mulheres da etnia soninké formam a Cooperativa

Feminina de Djajibine. Na verdade, essas mulheres não se dedicam à arte como

tal. Em vez disso, pintam as paredes de suas casas e edifícios da aldeia com as

próprias mãos e dedos, sem recorrer a pincéis. Por isso, seus trabalhos fazem parte

de um expoente mais tradicional, artesanal e anônimo da arte mural. Apresentam o

colorido e formas geométricas característicos da expressão plástica e cultura

africanas.

113

Lothar Götz, Las Vegas at 5pm. Data e local não citados.

Fonte: http://www.fire-hose.co.uk/Images/Arts/Gotz/Happenstance.jpg

Lothar Götz, Schloss Schachen, 2003. Fonte: http://www.contemporaryartsociety.org/consultancy/commissions/the-economist-plaza-commissions, Neste trabalho, o artista empregou placas de acrílico colorido na confeccção de seu painel, procurando estabelecer uma relação entre ele e o espaço arquitetônico à sua volta.

114

A obra do artista alemão Lothar Götz apresenta características como o uso

de formas geométricas abstratas, campos e linhas de cores intensas e justapostas

de caráter monumental. Preocupa-se em estabelecer um diálogo entre a obra, o

espaço e a arquitetura.

Jerônimo Hagerman, Terceira Invasão, mural com heras, no pátio externo da exposição “Murals” da Fundação Juan Miro, Barcelona, Espanha, 2010. Fonte: http://www.trendsplant.com/magazine/on-art-murals-x-

fundacio-joan-miro/06/05/2010/

O mexicano Jeronimo Hagerman é conhecido principalmente por fazer uso

somente de plantas em suas propostas de arte. O artista cria paredes verticais e

hortas com a mistura de diferentes tipos de plantas e assim constitui seus murais.

No endereço eletrônico <http://www.trendsplant.com/magazine/on-art-murals-

x-fundacio-joan-miro/06/05/2010/> é possível conhecer com mais detalhes o trabalho

de técnicas e materiais artesanais utilizados pelas mulheres soninké, outras obras

de Götz e Jerônimo Hagerman, além de outros artistas com propostas bastante

atuais para o mural.

115

GGrraaffiittee

De início entendido apenas como atitude de rebeldia e contravenção, o

Grafite passou depois a ser considerado uma forma de expressão legítima no âmbito

das Artes Visuais. Faz parte da chamada Arte Urbana, na qual o espaço urbano é o

meio utilizado para fazer interferências na cidade. O objetivo do Grafite é ser visto e

deixar uma mensagem. Pela sua característica ostensiva, podemos dizer que o

Grafite é a arte mural dos dias atuais.

Seu suporte é sempre o muro ou parede. Mas o Grafite não está vinculado à

arquitetura como o mural tradicional e, portanto, não depende de um espaço

inicialmente projetado para sua execução. Por isso, o tamanho é bastante variado.

Como arte urbana por direito, utiliza qualquer espaço disponível nas paredes da

cidade para mostrar-se. A técnica é a pintura, porém, não mais em afresco. Utiliza-

se a tinta spray em latinhas, a tinta PVA ou canetas marcadores, conhecidas como

POSCA.

Fachada decorada com Grafite, Olinda, Pernambuco. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Grafite_(arte).

116

Eduardo Kobra, Grafite retratando cena dos anos 20, ao lado do Viaduto Tutóia, São Paulo, SP. Fonte: http://bnpress.wordpress.com/2009/01/26/prefeito-kassab-visita-a-obra-de-eduardo-

kobrafaz-elogios-e-diz-que-grafiteiros-devem-pintar-outros-pontos-de-sao-paulo/

Excerto de grafite no Beco do Batman., Vila Madalena, São Paulo, SP. Assinado por Zezão, Itighraff, Raiaga e Jey. Fonte: http://www.arede.inf.br/inclusao/edicoes-anteriores/57-2009-06-15-06-06-51/378

117

Grafite em um dos becos da Vila Madalena, São Paulo, SP. Fonte: http://bainhadefitacrepe.files.wordpress.com/2009/08/vila-madalena-beco.jpg

Os graffiteiros paulistanos Os Gêmeos, Nina e Nunca, foram convidados a se divertirem no castelo Kelburn, na Escócia, enquanto estava em restauração. Fonte: http://casadaidea.wordpress.com/2009/12/27/street-art-os-graffiteiros-vao-invadir-sua-casa/

118

GGrraaffiittee ee MMeeiioo--AAmmbbiieennttee É possível imaginar um Grafite feito com lama, grama ou musgo? Parece

estranho. Mas estas são alternativas encontradas por artistas que utilizam o espaço

urbano para se expressar, porém, preocupam-se em não agredir o meio ambiente. É

o chamado Eco Graffiti ou Grafite Verde.

Exemplo de Grafite feito com estêncil e lama, de Jesse de Graves, mostra a vaca preferindo comer a grama ao milho produzido por recursos tecnológicos. Fonte: http://www.treehugger.com/files/2009/10/stencils-and-mud-make-artful-eco-graffiti.php

119

O arquiteto francês Patrick Blanc usou musgo, capim e outras plantas para revestir a parede externa da Caixa Madri, na cidade de Madri, Espanha. Fonte: http://www.stylemag-online.net/2008/10/10/green-fingers-and-glitter-patrick-blanc/

120

Outros artistas tiram proveito da sujeira da cidade para produzir seus

trabalhos, como é o caso do Reverse Grafffiti. Essa proposta de intervenção

urbana faz uso tão somente de materiais inusitados como escovões, raspadores e

mangueiras de pressão, além de líquidos usados para limpar os próprios Grafites

das paredes.

Alexandre Orion, trabalhando em seu grafite, no Túnel Max Feffer, em São Paulo. A fuligem dos veículos deixada nas paredes do local é responsável pela cor de fundo da obra enquanto as imagens são obtidas com a limpeza da superfície. Fonte: http://inhabitat.com/2007/01/11/reverse-graffiti/

É possível conhecer melhor essa e outras propostas de Eco Grafitti

acessando as páginas eletrônicas:<http://webecoist.com/2010/05/19/eco-graffiti-10-

guerilla-garden-inspired-artists-that-respect-mother-nature/> e

<http://blogcdigital.wordpress.com/2010/01/14/sem-spray-ou-quimica-este-e-o-eco-

graffiti/>

OObbrraass qquuee vviirraamm mmuurraall

Vik Muniz, artista brasileiro radicado nos EUA, usa nos seus trabalhos

materiais inusitados como terra, chocolate, areia, arame, algodão, molho de tomate,

açúcar, pimentas, entre outros. Assim, compõe Frankenstein de caviar, Medusa

121

desenhada com macarrão e molho de tomate, Mona Lisa feita de pasta de

amendoim, Che Guevara em geléia, Elizabeth Taylor com pequenos diamantes.

Em 2003, uma das obras executada com chocolate derretido foi escolhida por

uma empresa para ser reproduzida em mural com a técnica do mosaico. O material

escolhido para o grande painel foi a pastilha vítrea.

Vik Muniz: Obra reproduzida em mosaico de Vidrotil, 170m². Abaixo: Fonte: http://www.arcoweb.com.br/cases/vidrotil-painel-no-13-01-2009.html

Detalhe da obra original que reproduz uma multidão em Nova York, executada com chocolate derretido. Fonte: http://www.arcoweb.com.br/cases/vidrotil-painel-no-13-01-2009.html

122

66..55 TTééccnniiccaass

Oriundas da pintura e escultura, as técnicas aplicadas ao mural são variadas, bem

como os seus materiais. Dividem-se em pintura mural e mural com relevos.

66..55..11 PPiinnttuurraa mmuurraall

É a pintura artística feita sobre a parede ou muro, de forma permanente. As

técnicas mais tradicionais de pintura mural são o afresco, a encáustica e a têmpera,

além da pintura a esmalte sobre azulejos e o mosaico.

Afresco – é a técnica mais difundida de pintura mural. Consiste na pintura

com pigmentos dissolvidos em água sobre a parede cuja base de gesso ou

nata de cal deve estar ainda úmida. O nome deriva da expressão italiana

fresco, de mesmo significado em português. Na medida em que ocorre a

secagem, os pigmentos penetram na estucato da parede e, por meio da

reação química da cal, chamada carbonatação, ocorre a fixação da cor.

Portinari. Pau Brasil. 1936/44. Palácio Gustavo Capanema. Rio de Janeiro, RJ. Medidas: 280x250 cm. Fonte: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/obrasCompl.asp?

123

Têmpera – técnica na qual os pigmentos são misturados a um aglutinante a

base de gemas de ovo ou ovos inteiros (às vezes cola ou leite). Foi muito

utilizada pelos egípcios, gregos e romanos. Também foi empregado na arte

italiana nos séculos XIV e XV em painéis de madeira preparados com gesso,

que foram posteriormente substituídos pela pintura a óleo. As cores da

têmpera são brilhantes e translúcidas. Por ter um tempo de secagem muito

rápido, a graduação de tons se torna dificultada. Daí, a técnica utilizada para

tal fim, é o acréscimo de pontos ou linhas mais claras ou mais escuras na

pintura já seca.

Portinari. Catequese. 1941. Têmpera. Medidas: 494x463 cm. Obra executada para decorar a Fundação Hispânica da Biblioteca do Congresso, Washington, DC, USA. Fonte: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/obrasCompl.asp?

EEnnccááuussttiiccaa -- éé uummaa ttééccnniiccaa ddee ppiinnttuurraa qquuee ssee ccaarraacctteerriizzaa ppeellaa mmiissttuurraa,, nnaa

cceerraa qquueennttee ee ddeerrrreettiiddaa,, ddee ppiiggmmeennttooss ccoolloorriiddooss,, ffoorrmmaannddoo uummaa ppaassttaa ddeennssaa ee

ccrreemmoossaa.. AA mmiissttuurraa ddeevvee sseerr mmaannttiiddaa aaqquueecciiddaa dduurraannttee ttooddaa ssuuaa aapplliiccaaççããoo nnaa

ssuuppeerrffíícciiee ddaa ppaarreeddee ee ddeevvee sseerr ffeeiittaa ccoomm ppiinncceell ee eessppááttuullaa ttaammbbéémm qquueenntteess..

AA oorriiggeemm ddoo nnoommee vveemm ddoo ggrreeggoo eennkkaauussttiiccooss,, ccuujjoo ssiiggnniiffiiccaaddoo éé ggrraavvaarr aa ffooggoo

oouu qquueeiimmaaddoo.. SSeeuu uussoo rreemmoonnttaa aaoo EEggiittoo,, GGrréécciiaa ee RRoommaa.. AApprreesseennttaa ggrraannddee

124

rreessiissttêênncciiaa.. AAiinnddaa hhoojjee eexxiisstteemm ppiinnttuurraass ddaa cciiddaaddee ddee PPoommppééiiaa,, nnaa IIttáálliiaa,, eemm

bboomm eessttaaddoo..

Mural com azulejo ou cerâmica - Tem origem nas paredes de tijolos

esmaltados babilônicos. O desenho é feito sobre as placas de cerâmica ou

azulejo, sendo depois pintadas com tintas à base de esmaltes vítreos e

levadas ao forno. As altas temperaturas do forno fazem o esmalte se

solidificar e aderir à base. Só então as placas são fixadas na parede ou muro.

Essa técnica tem como resultado cores fortes e permanentes, bastante

resistentes às intempéries. Foi utilizada por artistas como Portinari, Poty

Lazzarotto, Athos Bulcão, Juan Miro, entre outros. Um exemplo bastante

antigo está na Porta de Ishtar, na Babilônia.

Porta de Ishtar. Construída em 575 a.C. pelo Rei Nabucodonosor II, na antiga Babilônia, atual Iraque. Reconstruída em 1930 no Museu do Antigo Oriente Próximo, Berlim, Alemanha, com material encontrado nas escavações arqueológicas. Fonte: <http://artetropia.blogspot.com/2010/01/portas-de-ishtar-mesopotamia.html>

Mural com mosaicos - Técnica inicialmente empregada para revestimento

de pisos. Acredita-se que sua origem esteja nos primeiros calçamentos feitos

com pedras bicolores, passando por aperfeiçoamentos progressivos até

125

chegar às formas de alto valor artístico. O mosaico é uma técnica que, no

lugar da pintura, usa pequenos pedaços coloridos de pedra, cerâmica ou

vidro, chamados “tesselas”, para compor as imagens representadas.

Geralmente sua execução é feita no plano horizontal, sobre uma superfície de

tela de algodão, para depois ser fixado no plano vertical do muro ou parede.

Também pode ser executado diretamente na parede, sobre uma camada de

argamassa recém-aplicada. Apresenta grande resistência na permanência

das cores. Os mosaicos das igrejas bizantinas de Ravena e Constantinopla

(atual Istambul, Turquia) e a decoração do Parque Güell por Antonio Gaudí,

em Barcelona, Espanha, são exemplos bastante laboriosos.

Antonio Gaudí. Parque Güell. Barceloma, Espanha. Fonte: http://paraxedoincordio.blogspot.com/2006_03_01_archive.html

126

66..55..22 MMuurraall ccoomm rreelleevvooss

Diferentemente da pintura, esta técnica pertence à escultura. Para Janson

(1992), o relevo é a saliência de uma figura ou composição em relação ao fundo ou

plano em que foi esculpida ou modelada. Conforme a maior ou menor altura da

saliência, pode ser denominado baixo, médio ou alto relevo. Os materiais

empregados compreendem madeira, mármore, concreto, cobre, bronze, dentre

outros. Como baixo-relevo, ou seja, com uma pequena saliência projetando-se a

partir do plano da parede, foi muito utilizado nos frisos que decoravam paredes e

muros de templos e palácios do Antigo Egito e Mesopotâmia, além das incisões

rupestres pré-históricas. Já como alto-relevo, quando uma grande porção do volume

projeta-se para fora do plano da parede, são encontrados exemplos nos frisos

gregos, nas colunas votivas romanas e também em elementos decorativos de obras

góticas e renascentistas.

Baixo-relevo assírio do Palácio de Nimrud (detalhe). Séc.XIX a.C. Fonte: http://artetropia.blogspot.com/2010/01/leoa-agonizante-realismo-ao-mais-puro.html

127

Baixo-relevo egípcio (detalhe).Pais do favorito real Ramsés II (XIX Dinastia) - Necrópole de Cheikh 'Abd el-Gurne. Fonte: http://faraodoegito.zip.net/

Incisão pré-histórica de Tradição Geométrica, Sítio Arqueológico do Ingá, Paraíba Fonte: http://www.panoramio.com/photo/26570251

128

Vista frontal do Sarcófago Ludivisi, executado no séc. III. Museo Nazionale Romano, Palazzo Altemps, Roma. O alto-relevo mostra a batalha entre os romanos e povos bárbaros, provavelmente godos. Fonte:<http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Grande_Ludovisi_Altemps_Inv8574.jpg>

Luca della Robia: Detalhe do alto-relevo do balcão de um coro, c. 1431. Museo

dell’Opera del Duomo. Período Renascentista. Fonte:<http://pt.wikipedia.org/wiki/Escultura_do_Renascimento_italiano>.

129

Unidade 7

A gravura e sua

história

130

777 aaa gggrrraaavvvuuurrraaa eee sssuuuaaa hhhiiissstttóóórrriiiaaa

Expressão artística caracterizada pela impressão de várias cópias de uma

mesma imagem proveniente de uma matriz gravada. A gravura apresenta

interessante percurso acompanhando a evolução humana.

Gravar significa cortar, talhar, produzir uma incisão ou sulco numa superfície

dura: madeira, metal, pedra, vidro, osso, dentre outras. O ato de gravar nem sempre

é realizado para produzir cópias, senão com o objetivo de embelezar a própria obra.

É o caso da gravação em jóias e objetos de vidros. A gravação que nos interessa

aqui é a produzida com propósitos artísticos especialmente para ser multiplicada em

cópias, que são normalmente chamadas de gravura.

A palavra gravura deriva do vocábulo grego grafein, que significa escrever,

deixar um sinal sobre uma superfície. Nem sempre foi entendida como possibilidade

artística ou como multiplicação da imagem. Nos seus primórdios, a gravura teve

funções muito diferentes. Na Pré-História o ser humano deixou marcas de uma

linguagem ritual ou simbólica gravadas em pedras, os chamados petróglifos. Sem a

preocupação de fazer cópias, o procedimento era a incisão da imagem na rocha, do

Petróglifos no Canyon Lands National Park, Utah, EUA. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Petr%C3%B3glifo

131

interior ou exterior das cavernas. Ainda hoje encontramos centenas de exemplos

desses sinais em várias partes do mundo.

77..11 AA ggrraavvuurraa ccoommoo mmuullttiipplliiccaaççããoo ddee iimmaaggeennss

Ainda na Antiguidade a gravura passou a ser associada à ideia de

multiplicação de imagem. Os sumérios, um dos muitos povos que viveram na antiga

Mesopotâmia, no 4ª milênio a. C., reproduziam em tabuletas de argila o relevo de

imagens gravadas em diferentes graus de relevo em sinetes cilíndricos. No Egito

Antigo, gravavam-se pequenos selos que podiam ser multiplicados a partir de uma

matriz que os copiava perfeitamente. Logo depois os chineses e os indianos

entintavam os sinetes e os usavam como carimbo sobre madeira ou seda. Por volta

dos séculos V e VI d.C., os artesãos chineses gravavam textos inteiros em madeira

ou pedra, com as respectivas imagens, e os imprimiam em papel. Porém, a origem

do processo de multiplicação de imagens com matriz de madeira está vinculada às

primeiras impressões ornamentais de tecido praticadas por povos árabes e indianos.

Impressão de um selo egípcio sobre argila. Fonte: http://www.centrovirtualgoeldi. com/img_bd/ gravura/grv_005a_p.jpg

132

Sinetes cilíndricos sumérios, 3º milênio a.C. Museu do Louvre. Fonte: Arte nos Séculos, vol.I, p.111. Para reproduzir os desenhos esculpidos nos selos-cilíndricos, estes eram pressionados nas placas de argila. .

Sobre esses antigos começos das técnicas de gravação, são interessantes

algumas curiosidades:

Por volta de 105 d.C., na China, começou-se a imprimir em papel,

porém, antes dele a impressão era feita na seda. Com matrizes de

madeira cavada se estampava o tecido. Na Pérsia, e também na

China, era comum usar o estêncil para a estampa de tecidos.

Em tempos ainda mais antigos, na China, por volta do séc. II a.C.,

imprimia-se no pergaminho usando a pedra cavada por sulcos. O

pergaminho molhado era colocado sobre a pedra e então prensado de

forma que entrasse nas partes mais baixas da pedra. Passava-se

então, a tinta sobre o pergaminho que ficava retido nas partes mais

altas.

A primeira xilogravura que conhecemos é a representação de um

Buda sentado, feita na China, por volta do ano 800 da nossa era.

133

Encontra-se no Museu do Louvre, em Paris. Existiram xilogravuras

anteriores, porém nenhum exemplar resistiu até nossos dias.

A primeira impressão de um livro, a Sutra Diamante, data de 868,

também da nossa era. Foi executada com matrizes de madeira. Para

entender o título do livro, devemos buscar o significado dos vocábulos

que o compõem:

o Sutras são grandes tratados do Hinduísmo com textos sucintos

sobre a metafísica, a cosmogonia e a condição humana. O

diamante, por sua vez, é a substância mais dura, que corta

todas as outras. Assim sendo, a Sutra de Diamante contém

ensinamentos para o desenvolvimento interior do ser humano,

de modo que este possa, à semelhança de um diamante, cortar

todas as ilusões da realidade ao redor, fonte das aflições

humanas. A título de exemplo, vale conhecer um pequeno

trecho do seu texto:

"E, assim, ele deve ver o mundo impermanente do ego – Como uma estrela cadente,

ou a vaidosa Vênus ofuscada pela Aurora,

Pequena bolha na água corrente, um sonho, A chama de uma vela, que tremula e se vai."

Fonte: http://zatma.org/Portuguese/literature/sutras/diamond.html

Sutra de Diamante. Xilogravura sobre pergaminho. Cópia da Biblioteca Britânica, Londres. Fonte: http://maribeltz.files.wordpress.com/2009/02/sutradeldiamante.jpg

134

O costume de passar imagens para uma matriz para depois reproduzi-la em

várias cópias somente ganhou impulso após 1370, quando o papel começou a ser

produzido em vários lugares da Europa. O conhecimento do seu processo de

fabricação já era conhecido pelos chineses aos menos 1000 anos antes. Porém, o

segredo fora muito bem guardado. Nos países europeus, juntava-se a esse

empreendimento o desejo das pessoas possuírem para si imagens de santos e

divindades como forma de proteção para suas casas e famílias. As imagens sacras,

até então produzidas em pintura sobre madeira, eram peças únicas, de execução

demorada e, por este motivo, caras. Não estavam ao alcance das pessoas comuns

já que se destinavam a atender a uma clientela rica e poderosa, como o clero e a

nobreza.

São Cristóvão. Autor anônimo, 1423. Fonte: <http://4.bp.blogspot.com/ __hafEyB9 wA/SdF3v _I2mI/ AA AAAAAABsQ/qSKSTuMnfWs/s400/cristovao_1423.jpg > É uma das mais antigas gravuras ocidentais que chegaram até nossos dias. Esta gravura nos dá ideia de como eram as primeiras imagens obtidas pelo entalhe em madeira. As linhas de contorno são nítidas e destacadas, deixando amplas superfícies em branco, posteriormente coloridas à mão.

135

Os artistas da época perceberam no papel a possibilidade de satisfazer o

anseio popular por quadros baratos. A gravura, então, foi o procedimento adotado.

Passaram a produzir os desenhos sobre uma matriz para daí fazer a impressão de

múltiplas cópias em papel. Assim, aquelas imagens que decoravam as igrejas ou os

oratórios da nobreza, puderam chegar às mãos das pessoas comuns: eram

vendidas, por meio das cópias em papel, em dias especiais de festa, nas próprias

igrejas ou locais de peregrinação. E para que se parecessem mais com as obras

que a população acostumara-se a ver nas igrejas, as cópias eram coloridas com

aguadas.

Hans Brosamer. A criação de Eva, 1550. Xilogravura colorida a mão. Medidas: 227 x 149 mm. Fonte: MUSEU OSCAR NIEMEYER. Seis séculos da arte da gravura. Curitiba, 2006. Catálogo de exposição.

136

Os mesmos artistas que faziam as pinturas das paredes das igrejas

desenhavam sobre as pranchas de madeira. Artesãos experientes no trabalho com a

madeira a talhavam e outros, cuja especialidade começou a existir nessa época,

faziam a impressão no papel. Paralelamente à multiplicação de imagens sacras,

passou-se igualmente a empregar a gravura na impressão de cartas de baralho. O

novo processo empregado na reprodução das cartas, anteriormente copiadas e

pintadas uma a uma, também contribuiu para o aprimoramento da gravura.

Devido ao grande apelo às imagens de baixo custo, começou-se a buscar

outras formas de reprodução de imagem. Por volta de 1430 surgiram as primeiras

gravuras em metal a talho-doce, em cujo procedimento o desenho é gravado com

um instrumento de modo a formar sulcos sobre a placa metálica. Em 1513, surge

uma nova maneira de gravar no metal, a água-forte, técnica desenvolvida pelo

gráfico suiço Urs Graf (1485-1529). Em seguida, a meados do século XVI, surge a

água-tinta pelas mãos de Jean-Batiste La Prince. Desenvolvimento da técnica

anterior, a água-tinta também recorre à corrosão do ácido, porém a gravação se dá

pela pulverização de substâncias granulosas e não pela retirada da camada de

verniz.

A reprodução dos livros, outrora feita por cópias manuscritas, passou a ser

executada por matrizes gravadas em madeira. Na mesma prancha era colocado o

texto e a ilustração. Portanto a imagem estava sempre relacionada ao texto. Foi

somente com o desenvolvimento da impressão com tipos móveis de madeira, que a

imagem gravada começou a ganhar independência em relação ao conteúdo escrito.

Com a introdução dos tipos móveis de metal, pelo alemão Gutemberg (1398-1468)

em 1439, o processo de separação acentuou-se ainda mais. Assim a gravura

começa a ser empregada por artistas como forma de expressão, tal como já faziam

com suas obras de pintura, constituindo-se em obras de arte.

77..22 GGrraavvuurraa ccoommoo eexxpprreessssããoo aarrttííssttiiccaa

Albrecht Dürer (1471-1528), importante pintor renascentista, foi o responsável

por elevar a gravura em madeira a um nível jamais alcançado. O artista percebeu na

137

gravura a possibilidade de tratar questões estéticas como composição, expressão,

desenho, volume, dentre outros. Enfim, percebeu-a como meio de expressão

artística, tal como a pintura. Acostumado a trabalhar, com grande destreza, os

desenhos a buril nas chapas de cobre, procura passar para a madeira a linguagem

firme e rica adotada no metal. A riqueza gráfica alcançada por Dürer, em suas

matrizes de madeira, tornou obsoleto o precedente costume de colorir as estampas.

Dürer, Melancolia I, 1514. Xilogravura. Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/com mons/ thumb/ 1/18/D%C3%BCrer_Melancholia_I.jpg/93px-D%C3%BCrer_ Melancholia_I.jpg

Alguns artistas de períodos posteriores usavam a gravura como catálogo,

como uma amostra, de suas obras de pintura. Peter Paul Rubens (1577-1640),

artista barroco da região de Flandres, foi um deles. O artista mostrava a seus

138

clientes o catálogo com gravuras de suas pinturas. Desse modo o cliente podia ter

uma idéia de como ficaria a encomenda depois de pronta. Para tal intento, Rubens

instalara uma grande oficina de gravura, na qual empregava jovens gravuristas de

talento que, sob sua supervisão, faziam as reproduções de seus quadros.

Rubens. Daniel na cova dos leões. 1614-16. Óleo s/tela. Fonte: <http://gravuraemmetal.com.br/gravuras/Daniel% 20in%20the%20Lions%20Den%20c%2016141616.jpg>

Rubens. Daniel na cova dos leões. s/d. Gravura (cópia do quadro, executada na oficina de gravura do artista). Fonte: http://gravu raemmetal.com.br/gravuras/rubensdavientreosleos.jpg

Rembrandt Van Rijn (1606-1669), artista holandês, também do período

Barroco, não pensava a gravura como um apêndice da sua pintura. Pelo contrário,

ele a entendia como expressão autônoma, para a qual dedicou, juntamente à

139

pintura, todo o seu potencial técnico e criador. Assim, produziu gravuras em metal

de notável domínio técnico e plástico.

Rembrandt. Cristo Pregando (A gravura de cem florins). 1643-49. Nessa obra o artista alcança contrastantes efeitos de luz pela oposição das massas negras com o branco do papel. Rembrandt usa diferentes definições e acabamentos para as figuras, cujos semblantes apresentam um rico universo de expressões, característica presente em toda sua obra. Fonte: http://veja.abril.com.br/idade/exclusivo/rembrandt/galeria/12.jpg

Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828), renomado pintor da corte

espanhola, também explorou a técnica da gravura, cujas obras, de notável qualidade

artística, foram alçadas à categoria de arte. Como gravurista, produziu obras de

grande força expressiva e notável domínio técnico que, desde diferentes pontos de

vista, abordam sua visão pessoal do mundo.

140

77..33 GGrraavvuurraa ppaarraa uussoo ccoommeerrcciiaall

Em 1796, Alois Senefelder (1771-1834), tenta em vão vender suas partituras

de qualidade sofrível e seus textos de teatro. Não há interesse dos editores em

comprá-los. O jovem, procurando meios de reprodução econômicos pelos quais

pudesse reproduzi-los e vendê-los por um pequeno preço, desenvolve a litografia.

Antes dele, o professor e sacerdote bávaro Simon Schmidt, a partir de antigos textos

encontrados em Nuremberg sobre a utilização da pedra em desenhos, porém não

com a intenção de impressão, já tinha explorado a possibilidade de usá-la como

matriz multiplicadora. Contudo, foi Senefelder quem sistematizou e desenvolveu os

princípios básicos para a impressão a partir da pedra, inventando um processo

químico revolucionário. Desse modo, conseguiu alcançar o seu objetivo: um

processo mais econômico e menos demorado que os procedimentos de impressão

gráfica da época. A litografia abriu um novo caminho para a gravura artística e

também para a impressão de caráter industrial. Foi muito usada em impressos

comerciais de todo tipo: anúncios, calendários, livros, jornais, rótulos para

embalagens, ilustrações, baralhos, além de partituras musicais. Honoré Daumier

Goya. Si amanhece; nos vamos. Série Caprichos. Água-forte, água-tinta e buril. Medidas: 202x152 mm. Os rufiões conferenciam à noite sobre suas leviandades e os meios de ir juntando-se mais criancinhas junto ao cinto. “À luz do dia, não é possível o concílio das bruxas. Vale dizer que à luz do saber e da razão, dispersam-se a ignorância, a superstição e o engano em que tantos vivem presos, às vezes algozes e vítimas ao mesmo tempo." In: http://www.almendron.com/arte/pintura/goya/estampas/caprichos/caprichos_09.htm Fonte da imagem: http://gravuraemmetal.com.br/gravuras/goyaloscaprichos_71.gif

141

(1808-1879), considerado um dos mestres da litografia - chegou a produzir quatro

mil delas – recorreu à técnica nas suas atividades com ilustração e com o mercado

editorial. Nelas, muitas vezes apresentou, na forma de caricatura, sua dura crítica

social e política.

Alguns anos depois, quando é introduzida a impressão com cores - a

cromolitografia, os cartazes são anexados à lista de impressos. Tornando-se um

eficiente veículo de publicidade, anunciam principalmente espetáculos e eventos

culturais. O artista francês Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), tendo produzido

mais de trezentos e cinqüenta cartazes, destacou-se pelo tratamento diferenciado da

cor.

Honoré Daumier. Gargantua. 1831 , Litografia foto:http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Honor%C3%A9_Daumier_-_Gargantua.jpg Nas suas litogravuras, Daumier reproduziu sua visão bastante crítica sobre os acontecimentos de sua época. Nesta, faz uma caricatura do rei Louis-Philippe I, conhecido avarento cujas necessidades financeiras o fazem arrecadar recursos junto à sociedade civil. O rei é alimentado por sacos de dinheiro retirado do povo. Sob o trono, membros do partido do monarca, comprados pelo governo monárquico, recolhem as fezes do rei, numa alusão à corrupção eleitoral. Por conta desta litogravura, Daumier passou seis meses na prisão. Fonte:http://pt.wikipedia.org/wiki/Honor%C3%A9_Daumier

142

No final do século XVIII surge uma nova técnica de ilustração de livros criada

pelo gravador e ornitólogo inglês Thomas Bewick (1753-1828). Xilo de topo é o

nome dado ao novo processo. Na verdade, Bewick aprimorou a técnica de entalhe

em madeira existente desde o século XV. A novidade introduzida é a prancha de

topo, obtida pelo corte transversal do tronco de árvore. Cortada desse modo, a

superfície da madeira se apresenta mais compacta, dura e resistente ao corte,

sendo muito difícil o entalhe com facas e goivas. Em seu lugar se utiliza um buril,

instrumento de aço com ponta triangular de fio bastante cortante. Esta ferramenta

possibilita trabalhar na madeira de topo até as linhas mais finas. Devido ao caráter

compactado das fibras lígneas, a xilo de topo permite um grande número de

tiragens, muito maior que as outras técnicas de gravura. Com o novo procedimento

também foi possível produzir imagens com alto grau de precisão, motivo de muito

interesse para o mercado editorial da época. Livros de arte ou para fins científicos,

com descrição de animais, plantas, máquinas ou instrumentos, eram editados e

Toulouse-Lautrec. Reine de Joie (Reino da alegria). 1892. Encomendado pelo romancista Victor Joze (pseudônimo de Viktor Dobrski), amigo e vizinho de Lautrec, este cartaz divulga o lançamento do romance de mesmo nome. Ele repete a ilustração utilizada na capa do livro. Fonte: http://www.toulouselautrec.free.fr/affiches/view.php?num=07.jpg

143

necessitavam de ilustrações tão próximas da aparência natural quanto possível.

Quando utilizada nos livros científicos a xilogravura desenvolveu-se até as últimas

possibilidades técnicas, sendo que muitas vezes chegou próxima à precisão da

fotografia. Assim, a qualidade das imagens dos livros desta época só foi superada

com o ingresso da ilustração fotográfica. Ao seguir por esse caminho, a xilogravura

foi perdendo cada vez mais seu valor artístico e só voltou a desempenhar papel

importante na arte no começo do século XX.

A fotografia fez sua entrada no campo da ilustração de textos pela

fotogravação. Juntando-se à corrosão química da gravura em metal, a fotografia leva

para a ilustração a sua maior peculiaridade: a possibilidade da reprodução fiel da

imagem. No processo da fotogravação, a placa de metal é coberta com uma

emulsão fotossensível. É exposta, então, à ação da luz, quando se projeta sobre ela,

através de um negativo fotográfico, a imagem a ser gravada. A luz atravessa o

negativo nas partes transparentes, projetando-as na placa de metal. Ao atingir a

emulsão, a luz endurece-a justamente nessas partes, fazendo-a fixar-se na lâmina

Desenho publicitário, autor desconhecido, s/d. Fonte: El grabado nel tempo, Karl-Marx Koser.

144

metálica. Em seguida, faz-se a limpeza da placa para a retirada da emulsão não

fixada, aquela que não foi sensibilizada pela luz. Depois, a placa é imersa no ácido,

cuja ação vai corroer somente as partes onde o metal não está protegido pelo

revestimento. Assim a imagem é gravada na lâmina, exatamente como uma

fotografia. Interessante notar que nesse processo não existe mais a figura do

gravador. Seu trabalho é substituído pela ação química. Empregado pela primeira

vez em 1870, o método passou a ser usado comercialmente a partir de 1895.

Durante muitos séculos a gravura foi o único procedimento para a reprodução

de imagens. Antes do advento da fotografia até mesmo os livros de arte tinham as

ilustrações das obras artísticas feitas por gravuras. Porém, as imagens não eram

coloridas, em lugar da cor apresentavam a gradação entre o preto e o branco. Em

1904, nos EUA, Ira Rubel e Caspar Herman, desenvolveram uma fina chapa

metálica com o intuito de suportar a pressão exercida pela impressora de litografia.

O processo de impressão é chamado de Offset e é feito por uma máquina de

mesmo nome. Os livros, então, passam a receber a impressão das imagens

fotográficas, cada vez mais nítidas e coloridas.

77..44 OO rreettoorrnnoo àà eexxpprreessssããoo aarrttííssttiiccaa

Artistas como Paul Gauguin (1848-1903) e Edvard Munch (1863-1944), ainda

no final do século XIX, iniciaram um processo que levou a Xilografia a encontrar um

dos seus mais brilhantes momentos na primeira metade do século XX. Esses artistas

encontraram soluções surpreendentes utilizando procedimentos não convencionais.

Gauguin utilizava a lixa para dar um acabamento imprevisto e áspero. Munch

costumava serrar a matriz em pedaços para imprimi-los em cores diversas. Ambos

valorizavam a madeira, seus veios e sua textura natural. Ambos libertaram a gravura

da sua função utilitária e a transformaram em um veículo de expressão muito

pessoal, abrindo caminho para as experiências gráficas fauvistas e expressionistas.

O Fauvismo encontrou no tratamento da linha e nas áreas de cores uniformes

e contrastantes, oferecidas pelo entalhe em madeira, um meio de expressão muito

145

próprio aos seus princípios. André Derain (1880-1954) e Maurice Vlaminck (1876-

1958), dentre outros artistas fauvistas, praticaram a xilografia.

Por sua vez, o Expressionismo, fortemente influenciado pelo trabalho de

Gauguin e pelo caráter simbolista e de grande força expressiva de Munch, fez da

gravura em madeira uma de suas principais formas de expressão. O movimento

expressionista, surgido na Alemanha como forte manifestação artística e política,

tende a deformar ou exagerar a realidade por meios que expressam a emoção e os

sentimentos do artista de maneira intensa e direta. Nas suas obras em xilografia, os

artistas empregam recursos visuais radicais: endurecem conscientemente as formas,

não dão nenhum valor à limpeza das linhas e aumentam a expressão das cores. O

resultado é um estilo arrojado e vigoroso. Fazem parte do expressionismo alemão

artistas como Ernest Ludwig Kirchner (1880-1938), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976)

e Emil Nolde (1867-1956).

77..55 UUmm mmééttooddoo ppooppuullaarr ddee rreepprroodduuççããoo ddee iimmaaggeemm

Por volta de 1920, nos Estados Unidos, desenvolve-se a Serigrafia, processo

de multiplicação de imagens que se tornou muito popular em todo o século XX. A

técnica, já conhecida dos antigos chineses, usava a seda para a confecção da tela

Edvard Munch. O grito. 1903 Xilografura, feita a partir da matriz de 1895. Fonte:http://consideracoes.files.wordpress.com/2009/11/munch-o-grito-xilo2. jpg? w=213&h=300

146

impressora, daí a origem do nome. Interessante notar a forma curiosa pela qual a

serigrafia chegou ao Brasil. Soldados americanos, instalados na base militar que

funcionou no nordeste brasileiro durante a Segunda Guerra Mundial, usavam a

serigrafia para imprimir números nos uniformes e demais materiais militares. A

técnica rapidamente foi absorvida pelos nordestinos e difundiu-se pelo país. A ponto

de na década de 50 haver uma febre de flâmulas impressas em serigrafia. Parecidas

com pequenos estandartes de forma triangular oblonga, as coloridas flâmulas

representavam times de futebol, agremiações estudantis e carnavalescas, festas de

igreja e outras instituições. Virou mania nacional.

Exemplos de flâmulas. Fotos: universidaderuralanos60.blogspot.com

77..66 GGrraavvuurraa ccoommoo eexxpprreessssããoo ddee iiddeeiiaass

Devido às suas possibilidades de rápida impressão e grande propagação, a

gravura atraiu muitos artistas socialmente engajados que a usavam para expressar

seus ideais ou opiniões políticas. Não foram poucos os artistas perseguidos ou

encarcerados devido aos seus trabalhos como gravadores.

147

Em alguns casos, criou-se um centro de gravura em torno desses artistas.

Esse é o caso de O Taller de Gráfica Popular (A Oficina de Gráfica Popular) fundado

em 1937, na Cidade do México. A oficina tinha o propósito de atender às condições

necessárias à prática de gravura e de fornecer orientações às pessoas ainda não

familiarizadas com os procedimentos de gravação. Seu esforço se dava no sentido

de ajudar o povo mexicano a defender e enriquecer sua cultura nacional. Vale a

pena conhecer um pouco da sua Declaração de princípios:

“O Art.3º do Taller de Gráfica Popular considera que uma arte a serviço do povo deve não só refletir a realidade social de seu tempo, mas também ter uma unidade de conteúdo e formas realistas. O Taller de Gráfica Popular, aplicando o princípio anterior, trabalhará para que haja uma constante elevação da capacidade artística dos seus membros, convencido de que a finalidade da arte a serviço do povo somente é alcançada quando existe boa qualidade no campo das artes visuais.” (ADES, 1997, p.327)

Leopoldo Méndez foi um dos fundadores da Oficina de Gráfica Popular

mexicana. O artista defendia veementemente o uso do linóleo para as práticas da

oficina, por razões financeiras e técnicas. O material foi muito utlilizado por Méndez.

Além do seu custo barato, que possibilitava a reposição das matrizes desgastadas

pelo grande número de cópias, a superfície homogênea do material permite ser

inteiramente explorada com finas ranhuras de forma a produzir tons e texturas.

Diferenciando-se da madeira, o linóleo produz um preto bem fechado, em função de

sua superfície ser absolutamente lisa, ao contrário daquela, que sempre deixa a

marca dos seus veios na impressão. Méndez utilizou o linóleo em inúmeras de suas

obras.

148

Leopoldo Méndez, O carrossel (s/d), linoleogravura (30,5 x 41,9 cm) Archer M. Huntington Art Gallery, University of Texas, Austin.

Fonte: ADES, D. Arte na América Latina. 1997.

77..77 GGrraavvuurraa nnoo BBrraassiill

Muito prestigiada no cenário internacional, a gravura brasileira apresenta

produção e qualidade bastante expressivas. Segundo o crítico José Roberto Teixeira

Leite, seu prestígio é “superior ao de qualquer outra manifestação artística no país”.

(FAJARDO, SUSSEKIND, VALE, 1999, p. 36) São vários os artistas que contribuem

para o desenvolvimento dessa arte. Porém, nos concentraremos nos três principais

expoentes brasileiros: Oswaldo Goeldi, Lasar Segall e Lívio Abramo.

Considerado a maior expressão da gravura brasileira, Oswaldo Goeldi

(1895-1961) teve contato com o Expressionismo alemão durante sua estada na

Suiça, de 1901 a 1919, por meio do desenhista austríaco Alfred Kubin - artista

próximo do movimento expressionista alemão que participou de exposições junto ao

grupo Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul). Os dois se conheceram numa exposição

de Goeldi, em Berna, e se tornaram amigos, mantendo contato por cartas durante

longos anos. Das marcas do contato veio sua característica de trabalhar a luz de

149

forma diferente, sobrenatural, em temas que abordam o submundo da miséria, os

quais são sempre tratados com humanidade e sem exageros. Em Goeldi, os

personagens são transeuntes solitários de cidades soturnas e claustrofóbicas.

Lasar Segall (1891-1957), artista lituano, travou contato com o

Expressionismo durante seus estudos nas academias de arte de Berlin e Dresden.

Quando da sua vinda ao Brasil, em 1923, traz para as terras brasileiras as

influências do Movimento Expressionista alemão. Tais influências estarão sempre

presentes em suas xilogravuras, cujos temas tratam do sofrimento do povo judeu,

dos desprotegidos da sorte e das prostitutas do Mangue carioca.

Goeldi. Abandono. Fonte: http;// www.centrovirtualgoeldi.com/img_bd/000261_M.jpg

150

Terceiro pioneiro da Xilogravura no país, Lívio Abramo (1903-1992) recebeu

as influências expressionistas de Segall e Goeldi. De conotação social no início, a

partir da década de 40 sua obra aponta uma preocupação mais formal e geométrica.

Seus trabalhos apresentam expressividade muito forte, mas de grande refinamento.

Livio Abramo. Rio. 1953 (Detalhe). Xilografia s/ papel. 24.4 x 20.0 cm Fonte: http://www.tvcultura.com.br/aloescola/artes/macusp/imagens/img09.jpg

Lasar Segall. Duas mulheres do Mangue com persiana. Detalhe. 1928. Ponta-seca sobre papel. Medidas: 23,5 x 17,5 cm Fonte:http://www.museusegall.org.br/img/upload/obras/mls0311.jpg

151

Fayga Ostrower (1920-2001) - Na década de 40 a artista realiza gravuras

figurativas, de temática social, cuja linguagem remete ao Expressionismo e ao

Cubismo. A figuração torna-se mais sintética e a partir de meados da década de 50

dá lugar à abstração. É precursora do abstracionismo na gravura brasileira.

Preocupa-se com a essência da criação artística e com a estrutura formal da

composição: harmonia do espaço, proporção, equilíbrio das formas, cheios e vazios.

Planos coloridos verticais e horizontais são organizados para contrabalançar os

impactantes efeitos cromáticos e propor espacialidades luminosas.

Maria Bonomi (1935-) – Desde cedo a artista lançou um olhar diferente sobre

a gravura. Quando participou da 5ª Bienal de Paris, lutou para que as obras fossem

expostas em paredes e não mais em vitrines ou balcões, como era a tradição até

então. Outra inovação é a sua tendência ao monumental, produzindo matrizes em

grandes dimensões, algumas de até dois metros, nas quais aponta o desejo de

atribuir maior vigor e impacto estético em suas obras. Também propõe que a gravura

Fayga Ostrower. Sem título. 1994 xilogravura a cores. Medidas: 70,5 x 40,2 cm. Fonte:http://www.gravura.art.br/imagens/fayga.jpg

152

– matriz e impressão - pode ir para qualquer suporte.63 A mesma matriz pode ser

passada do papel para o concreto, por exemplo. Sendo uma de suas preocupações

a síntese entre o mural e a gravura, de modo a permitir que esta passe para o

âmbito da arte pública. Assim, paralelamente ao trabalho de gravação, executa

relevos em concreto ou metal, além de outros materiais. Nos murais estão presentes

as texturas e a gestualidade características de seu trabalho gráfico, principalmente

os sulcos dos grafismos executado nas gravuras em madeira.

Maria Bonomi. Apoteose, 1993. Xilogravura em papel japonês (97 x 131 cm) Fonte:http://1.bp.blogspot.com/_Jxxi2P-tyqE/S2cXC4CIQ4I/AAAA AAAA

BlU/5xWgjqzBAhQ/s400/bonomi1.jpg

63 “Se você considerar que o sulco pode ir para qualquer suporte..., o papel também não é o fim... A estampa

diz apenas uma parte da emoção da gravura, que é a matriz... Então o que me interessa reproduzir é a matriz e estampar é apenas uma das maneiras de reproduzir a matriz... A mesma matriz pode ser estampada, pode ser passada para o poliéster, pode ser passada para o concreto... Ela pode ser passada para qualquer suporte que reproduza sua emoção... Porque não é somente o branco, é o sulco...” Entrevista de Maria Bonomi a Renato Palumbo Dória, no documento A xilogravura em Maria Bonomi e Renina Katz, Revista de História da Arte e Arqueologia, Campinas, UNICAMP, n.2, p.307, 1995/1996) Disponível em<http://www.unicamp.br/chaa/rhaa/revista02.htm> acesso em 05/07/10

153

Mural de Maria Bonomi. Fonte: http://www.itaucultural.org.br/bcodeImagens/imagens _ thumbs/001738007011.jpg

Em São Paulo e no Rio Grande do Sul foram formados ateliês de gravura nos

quais havia a preocupação de reforçar os vínculos com a realidade social. O foco

estava na arte participante. Tal como em outros ateliês de gravura latino-

americanos, acreditava-se que os artistas deveriam contribuir para modificar a

realidade social de seus países. Nas gravuras, eram abordados temas políticos e

dramas sociais tais como: fome, favelas, retirantes da seca nordestina, cotidiano das

populações pobres.

77..88 GGrraavvuurraa nnoo PPaarraannáá

A tradição gráfica no Paraná, em seu princípio, voltou-se mais à técnica,

vinculada à multiplicação de imagens relacionadas à imprensa e aos impressos

comerciais. Atendiam a essa demanda estabelecimentos como a Typographia

Paranaense, mais tarde Impressora Paranaense, e a Litografia do Comércio,

fundados na capital paranaense entre os anos 50 e 90 do século XIX. Não havendo

escolas gráficas, inicialmente as empresas buscavam nos países estrangeiros seus

litógrafos, mas depois as próprias empresas passaram a cuidar da formação dos

154

seus profissionais. O aprendizado, então, voltava-se somente para os aspectos

técnicos da gravação e do desenho, como noções de perspectiva, tipos de letras e

ampliações e reduções à mão-livre. Desse modo, até a primeira década do século

XX, as gravuras produzidas no Paraná, fruto de um aprendizado técnico, tinham

caráter apenas utilitário, em função de sua destinação comercial. Não havia, em solo

paranaense, a cultura da gravura como objeto estético, desvinculado da função

utilitária. Porém havia todo o domínio técnico da litografia. Assim, as primeiras

gravuras de arte, ou seja, com intenção puramente artística, foram litografias e

surgiram em 1910, sob a autoria de artistas que aprenderam a técnica fora do Brasil,

como Frederico Lange de Morretes, ou receberam seu aprendizado nas oficinas das

indústrias litográficas pelos técnicos estrangeiros que se estabeleceram no estado,

como é o caso de Estanislau Traple e Rodolfo Doubeck.

A gravura como arte surgiu efetivamente no Paraná somente na década de

1940 com Guido Viaro (1897-1971) e Poty Lazzarotto (1924-1998). Na primeira

metade da década de 1950, Poty ministrou um curso em Curitiba tratando dos

procedimentos técnicos da gravura.

Antes de Poty vários artistas já dedicavam-se à gravura, mas eram pintores

ou desenhistas, e a tinham como atividade complementar. Devido às privações

provocadas pelos conflitos da Segunda Guerra Mundial, os recursos de que

dispunham eram escassos. Livros com boas reproduções de gravuras originais com

as quais pudessem enriquecer seu repertório visual e técnico dificilmente chegavam

às mãos dos artistas. Mesmo assim, a qualidade da sua produção gráfica era muito

expressiva, superior às suas produções na pintura e no desenho. Na edição de

06/02/1948 do jornal O Estado de São Paulo, o crítico paulista Sérgio Milliet após

visita à cidade de Curitiba escreveu:

“O curioso é essa propensão dos paranaenses pela gravura. Viaro, o mestre Poty, que ganhou uma de viagem e acaba de ficar um ano na França, Blasi, que ilustra a revista dos moços, são gravadores que poderiam ter nomes em São Paulo ou no Rio. Estranhando a qualidade da gravura em pintores ainda bisonhos no óleo ou na aquarela, ouvi de Viaro esta afirmação comovedora: 'É que a gravura vem de dentro.' Nela se exprimem anseios e emoções que não têm sua pureza desviada pela sensualidade da cor, nem pelas injunções do mundo objetivo.” (LEITE, 2004, p.15)

155

Os Clubes de Gravura do Rio Grande do Sul, cuja preocupação voltava-se

para o reforço dos vínculos com a realidade social, repercutiram frouxamente no

Paraná. Aqui chegou a funcionar um deles, mas por pouco tempo. A temática do

Realismo Social está, porém presente, em certas gravuras de Poty e de Viaro, mas

bastante atenuada.

Guido Viaro. No Jardim das Oliveiras. s/d. Água-forte Iniciando-se gravador numa época em que não havia sequer prensas próprias em Curitiba, quanto menos academias e ateliês especializados, o aprendizado gráfico de Guido Viaro (1897-1971) se deu por sua própria conta. O artista considerava a gravura um meio expressivo para exteriorizar emoções, mais adequado e direto que a pintura. A cor, presente nesta, funciona antes como um atenuante. Para Viaro, a gravura é o campo do embate psicológico. Sua obra trata das pessoas simples do povo entregues às situações prosaicas do dia a dia, maternidade, marinhas e temas religiosos. A maior parte dela, ao modo de outros gravadores brasileiros da época, encontra-se sob densa atmosfera expressionista.

64

Além de Poty e Viaro, outros artistas dedicaram-se à gravura no Paraná. Dentre eles, por economia de espaço, citaremos apenas alguns: Fernando Calderari, Uiara Bartira, Denise Roman.

64

Gravuras do PARANÁ – José Roberto Teixeira Leite

156

Fernando Calderari, Sem título, Gravura em metal As gravuras de Fernando Calderari ( 1939) partem, no seu início, da representação natural de seres e objetos e por meio de sucessivos desdobramentos alcançam o não-figurativismo. A razão, presente em sua obra, equilibra-se à sensibilidade. Mesmo nos seus trabalhos mais abstratos está presente a representação de idéias ou emoções, apresentadas numa linguagem gráfica depurada.

Uiara Bartira. Sem título. 1987. Gravura em metal. Uiara Bartira (1949), aluna de Fernando Calderari, iniciou gravura pelo caminho da figuração e dela vai se desprendendo na medida em que compreende que a forma não precisa estar atrelada à representação do mundo natural. Da representação de pássaros em vôo, passou para a representação do próprio vôo, alcançando liberdade gestual. Nas suas obras está presente tanto o caráter racional como o poético.

65

65

Gravuras do Paraná – José Roberto Teixeira Leite

157

Denise Roman, Primavera e seus amigos, 1989, Litografia. Denise Roman (1957) foi aluna, por sua vez, de Uiara Bartira. A artista constrói todo um universo habitado por pequenos seres fantásticos, personagens de contos de fadas e crianças. Todos sempre envolvidos em ações lúdicas de brincadeiras e jogos infantis. O uso de diferentes texturas e padrões ornamentais, assemelhando-se a uma brincadeira, realça a alegria e graciosidade expressas nas suas composições.

Nas décadas de 70 e 80 são criados ateliês públicos de gravura. Um deles

funciona no Centro de Criatividade de Curitiba, junto com outras oficinas. Outro, o

Solar do Barão, é totalmente voltado aos ateliês de artes gráficas. Ao abrigo de suas

oficinas é contínua a criação gráfica. Artistas veteranos e recém-chegados,

empenhando-se na realização de suas obras, contribuem para o crescimento da

produção da gravura artística paranaense. Na verdade, o Solar do Barão é um

complexo cultural voltado para as artes gráficas, sendo o ateliê de oficinas de

gravura um dos seus braços. Sob o abrigo do Solar estão o Museu da Fotografia, o

Museu da Gravura, o Museu do cartaz e a Gibiteca. Também funciona como espaço

expositivo. O Museu da Gravura, um dos poucos do mundo totalmente dedicado à

gravura, possui acervo com obras de importantes artistas gráficos brasileiros e

estrangeiros.

158

77..99 AAss ttééccnniiccaass ggrrááffiiccaass

As gravura dividem-se basicamente em dois grupos: o alto-relevo e o baixo-relevo.

77..99..11 AAllttoo--rreelleevvoo

O termo aplica-se à gravura em madeira, chamada de Xilografia. Nome este,

derivado dos termos gregos xilon = madeira e grafós = escrever, grafar. Para gravar

na madeira é necessário entalhar a matriz de modo a rebaixar todas as partes que

não o compõem a imagem, deixando na altura original da peça somente as linhas

que formam o desenho. Assim, são as partes altas que, entintadas, farão a

transferência da imagem para o papel, por meio de pressão, no momento da

impressão.

XXiillooggrraaffiiaa aaoo ffiioo

Nesta técnica, linhas e formas são entalhadas numa prancha de madeira. Usa-se

para o trabalho uma prancha de tábua cortada no eixo longitudinal do tronco da

árvore. Desse modo, o sentido das fibras da madeira é preservado. O desenho é

feito sobre a prancha, em seguida o artista vai entalhando ao longo das linhas

desenhadas de modo que estas fiquem como finas arestas. Os planos

intermediários são retirados também por meio do entalhe. Os instrumentos utilizados

são facas de entalhe em madeira, goivas e cinzéis.

Finda a etapa do entalhe, inicia-se o processo de impressão. Sobre a prancha

entalhada se aplica a tinta de impressão com um rolo de borracha específico para

este fim. Então, a folha de papel é colocada em cima da prancha e é comprimida

com auxílio de uma prensa vertical ou um objeto adequado como as costas de uma

colher de bambu. É uma etapa bastante delicada do processo, devendo-se cuidar

para que o papel não se mova ou se rasgue.

159

Quando a imagem apresenta mais de uma cor, é necessário fazer uma

prancha para cada cor utilizada. Pode-se, inclusive, colocar duas cores no rolo de

entintar ou, mesmo, cortar a matriz em pedaços para imprimi-los nas cores

desejadas.

Käthe Kollwitz. Auto-retrato. 1924. Xilogravura. Medidas: 15.1 × 11 cm. Foto: http://www.diretoriodearte.com/wp-content/uploads/2008/06/k-kollwitz.jpeg

Kathe Kollwitz (1867-1945) embora não pertencendo ao Expressionismo, absorveu muito do espírito do movimento. A artista alemã apresenta expressiva obra em gravura, na qual retrata a miséria e as duras condições de vida da classe proletária do seu país.

XXiillooggrraaffiiaa ddee ttooppoo

No final do séc.XVIII surgiu esta nova técnica, que permite traços mais

delicados. O trabalho é executado numa placa de madeira obtida a partir do corte

feito em sentido transversal em relação ao eixo do tronco da árvore. Essa técnica

produz resultado muito mais delicado que a anterior, permitindo a utilização de

160

vários tons intermediários de cinza, além do branco e preto. Foi largamente utilizada

na ilustração de livros científicos e só veio a ser substituída quando os livros

passaram a ser ilustrados por fotografias. A xilografia de topo apresenta vantagens

também em relação ao talho-doce, até então muito utilizado na ilustração de livros

devido à riqueza ilustrativa apresentada por suas imagens. Quando utilizada a

ilustração a talho-doce, a página do livro precisava passar por duas impressões:

uma para a imagem e outra para o texto, já que os tipos móveis do texto exigem a

impressão em alto relevo enquanto as ranhuras da matriz em metal, baixo relevo.

Utilizando-se a matriz xilográfica, a página só passa por uma impressão, já que a

imagem e o texto serão impressos em relevo. Assim, agilizou-se o processo de

impressão de livros, jornais ou revistas. Ouro aspecto igualmente favorável à xilo de

topo diz respeito ao grande número de impressões que as matrizes são capazes de

suportar.

Charles Mourand. Os ônibus ...lotados! (a partir de um esboço de Honoré Daumier) s.d. Gravura em madeira Medidas: 228 x

161 mm. Fonte: MUSEU OSCAR NIEMEYER. Seis séculos da arte da gravura. Curitiba, 2006. Catálogo de exposição.

161

LLiinnoolleeooggrraavvuurraa

É um desenvolvimento da xilogravura e produz resultado semelhante ao da

madeira, porém a superfície apresenta textura ainda mais lisa. Tal característica

produz nas cópias impressas áreas de cor bastante intensa e homogênea. Por

utilizar matéria produzida industrialmente – é uma combinação de óleo de linhaça,

serragem de madeira, cortiça, resinas naturais e pigmento - esta técnica surgiu

apenas no século XX. De fácil execução, pois é um material homogêneo e macio, no

seu corte são empregados vários tipos de goivas e facas. Segue o mesmo processo

de impressão da xilogravura. Muitos artistas modernos usaram a técnica, entre eles

Picasso, Kandinsky e Matisse.

Leopoldo Méndez. Título e data não citados. Linoleogravura. Foto: http://www.graphicwitness.org/group/tgpmendez.jpg

162

77..99..22 BBaaiixxoo--rreelleevvoo

O termo refere-se às partes baixas, afundadas (sulcadas, corroídas, riscadas ou

incisas), produzidas pela ação do gravador ou por corrosão, em relação ao plano da

superfície da matriz. Ao entintar-se a matriz, os sulcos ou superfícies mais

aprofundadas são preenchidos com a tinta. Sob a ação da pressão exercida por uma

prensa no momento da impressão a tinta passa dos sulcos para o papel e assim

deixa nele a imagem gravada. O termo baixo-relevo se aplica a todas as técnicas de

gravura em metal, também conhecida por calcografia. Para as chapas são usados

metais como o cobre, o latão e, com menos frequência, o zinco. As técnicas de

gravura em metal permitem ao artista obter uma variedade ilimitada de texturas

visuais, principalmente por meio das linhas, e no tratamento das superfícies

possibilita grande diversidade de tonalidades, desde os tons mais claros até o mais

profundo escuro.

GGrraavvuurraa aa bbuurriill

Técnica surgida, por volta do ano de 1450, a partir do cinzel, instrumento usado

na ourivesaria e cutelaria. Nessa técnica as linhas do desenho são gravadas na

chapa de cobre (inicialmente, mas depois também em chapas de outros materiais,

como o zinco, por exemplo) com um buril. Quando a matriz é entintada, as linhas

deixadas pelo instrumento retêm a tinta, mesmo após a superfície receber a limpeza.

Na impressão, a pressão exercida pela prensa faz a tinta do sulcos passar para o

papel, que está úmido, transferindo a imagem. A gravura a buril também é chamada

de talho-doce.

163

Lucas van Leyden. Os músicos. 1524. Gravura a buril. Medidas: 197 x 146 mm. Fonte: MUSEU OSCAR NIEMEYER. Seis séculos da arte da gravura. Curitiba. 2006. Catálogo de exposição .

GGrraavvuurraa aa ppoonnttaa--sseeccaa

Usa-se aqui uma agulha com ponta de aço, chamada ponta-seca, e a chapa é a

de cobre ou zinco. O artista, empunhando o instrumento como um lápis ou caneta,

desenha sobre a chapa muito bem polida. A ação da ponta-seca forma pequenos

sulcos, em cujas margens permanecem as rebarbas do metal. As linhas, assim

irregulares, facilitam a retenção da tinta e fazem surgir no papel uma linha de

aspecto aveludado.

164

Jan Toorop. Casa em Domburg, 1897. Ponta-seca. Medidas: 169 x 148 mm. Fonte: MUSEU OSCAR NIEMEYER. Seis séculos da arte da gravura. Curitiba.

2006. Catálogo de exposição

ÁÁgguuaa--ffoorrttee

Outro método de gravação da chapa de metal é realizado por meio da corrosão

por ácidos. Antigos ferreiros da Ásia e Europa já o usavam na fabricação de suas

peças: armas ou outros utensílios. Água-forte era o nome pelo qual antigamente era

conhecido o ácido nítrico, principal substância empregada para a corrosão do metal.

Sobre a chapa de metal previamente desengordurada e polida espalha-se uma fina

camada de verniz betuminoso. Com um instrumento pontiagudo é feito o desenho de

modo a retirar a fina camada de verniz das linhas por onde passa. A técnica permite

linhas muito mais fluídas e espontâneas, pois o instrumento usado para desenhar

não encontra a resistência do metal. A chapa desenhada é então submersa em

165

solução ácida. O ácido, então, promove a corrosão do metal justamente nas linhas

do desenho, onde o material ficou exposto sem a proteção do verniz. É o caminho

aberto, na forma de sulcos pela corrosão do ácido, que retém a tinta nas linhas.

Anders Zorn. Madona. 1900, Água-forte. Medidas: 247 x 195 mm. Fonte: MUSEU OSCAR NIEMEYER. Seis séculos da arte da gravura. Curitiba. 2006. Catálogo de exposição.

OO vveerrnniizz--mmoouu

Variação técnica de resultados inusitados. Compreende o acréscimo de cera de

abelha ou gordura no verniz para deixar a camada de base mole e pegajosa. Em

seguida, uma folha de papel é colocada sobre o verniz e o desenho é feito sobre

esta folha. Como o papel absorve o verniz, as linhas deixadas na placa se

166

assemelham muito aos desenhos feitos a lápis. O aspecto mais interessante desta

técnica é que, pressionando-se diferentes materiais consegue-se deixar sua textura

marcada na chapa. A chapa então é mergulhada no ácido e o restante do processo

é o mesmo da água-forte.

Gerard de Palézieux. Natureza-morta com cumbuca e vaso. 1994. Verniz-mou e água-tinta. Medidas: 129 x 170 mm. Fonte: MUSEU OSCAR NIEMEYER. Seis séculos da arte da gravura. Curitiba. 2006. Catálogo de exposição.

ÁÁgguuaa--ttiinnttaa

Esta técnica é uma derivação da água-forte, porém neste procedimento o artista

pode trabalhar as superfícies e não somente as linhas. Sobre a placa, pulveriza-se

resina ou asfalto em pó. Em seguida é aquecida, de modo que os grânulos derretam

e se fixem nela, para depois ser imersa na solução ácida. No contato com o ácido, a

corrosão da chapa acontece só entre os grânulos. A principal característica desta

167

técnica é a possibilidade de se conseguir variadas tonalidades. É também chamada

de Aquatint.

Max Klinger. Mais um futuro. 1880. Água-forte e água-tinta. Medidas: 264 x 229 mm. Fonte: MUSEU OSCAR NIEMEYER. Seis séculos da arte da gravura. Curitiba. 2006. Catálogo de exposição

MMeezzzzoottiinntt oouu mmaanneeiirraa nneeggrraa

Técnica cujo resultado produz pretos intensos e profundos, não por ação do

ácido mas pela ação mecânica do gravador. Consiste em trabalhar a chapa com um

instrumento cuja ponta apresenta o formato de um semicírculo, envolto de pequenas

ranhuras, para deixá-la áspera. Sendo assim trabalhada, a impressão vai resultar

num preto bastante carregado. Para atenuar a intensidade do negro e deixá-lo mais

168

delicado, é utilizado um instrumento para diminuir as asperezas das rebarbas,

amassando-as, raspando-as e polindo-as. Variante desta técnica é a roleta. Um

disco de metal com pontinhas ásperas, chamado roleta, é passado sobre a chapa,

deixando um relevo granuloso.

Max Klinger. Nu feminino. s.d. Água-forte e mezzotint. Medidas: 288 x 169 mm. Fonte: MUSEU OSCAR NIEMEYER. Seis séculos da arte da gravura. Curitiba.

2006. Catálogo de exposição

77..99..33 AA iimmpprreessssããoo ppllaannaa

O termo refere-se ao plano da superfície da impressão, bem como da matriz.

Neste caso, o plano é liso, não apresenta partes altas nem sulcos ou depressões.

Designa a impressão litográfica e a serigrafia.

169

LLiittooggrraaffiiaa

O desenho é feito na superfície lisa de um bloco de pedra calcária. Daí a origem

do nome. Lithos, em grego quer dizer pedra. O princípio da técnica reside no

fenômeno físico de que água e gordura não se misturam, em vez disso se repelem.

Por isso o desenho sobre a pedra é feito com material gorduroso (giz de cera, tintas

ou lápis específicos). Depois, a pedra recebe uma camada de solução ácida que a

torna porosa para absorver água. Em seguida a pedra é banhada em água, sendo a

água absorvida pela pedra e repelida pelo desenho gorduroso. No passo seguinte, a

pedra, ainda molhada, recebe uma camada de tinta de impressão gordurosa. A tinta

não vai aderir nas partes molhadas, mas será totalmente absorvida pelo desenho,

pois também é gorduroso. Sob a ação da pressão da prensa, a imagem desenhada

na pedra vai passar para o papel. Foi usada por artistas como Goya, Matisse,

Toulouse-Lautrec, Chagall, Braque, dentre outros.

Jean-Baptiste Camille Corot, O encontro no bosque, 1871. Litogravura. Medidas: 273 x 220 mm. Fonte: MUSEU OSCAR NIEMEYER. Seis séculos da arte da gravura. Curitiba. 2006. Catálogo de exposição.

170

SSeerriiggrraaffiiaa

O nome vem do fato que era a seda o material inicialmente utilizado, mais tarde

substituído pelo nylon. Técnica de possibilidades artísticas, também muito usada

para estampas de camisetas e demais materiais promocionais. Para fazer a matriz,

um pedaço de nylon (anteriomente seda) é esticado sobre um bastidor de madeira,

formando uma tela, e recebe uma camada de emulsão sensível à luz. O aspecto

lembra uma tela de pintura, porém todo o procedimento é realizado no que seria as

costas da tela, de modo que as partes de madeira funcionem como contenção da

tinta no momento da impressão. Então, coloca-se sobre a tela de nylon o filme, que

irá gravar a imagem na matriz. O filme é assim preparado: sobre folha de material

transparente (acetato ou papel vegetal), com as dimensões da tela, é feito o

desenho com tinta opaca (nanquim, por exemplo). Sob a ação de uma luz muito

forte a emulsão reage fechando os orifícios do nylon, o que não acontece na parte

protegida pelo desenho. Nesta, os orifícios permanecem abertos. A tela é preparada

para a próxima etapa recebendo, então, uma limpeza para a retirada da emulsão

fotossensível e da tinta que recobre o desenho a ser estampado. Para a impressão

são usados pequenos rodos, próprios para a tarefa, que empurram a tinta colocada

dentro da tela de nylon. A tinta consegue passar somente pelos orifícios que formam

a imagem do desenho, aqueles mesmos que permaneceram abertos.

171

Peter Blake, Madona em Venice Beach, Califórnia IV., 1995, Serigrafia.

Medidas: 262 x 318 mm. Fonte: MUSEU OSCAR NIEMEYER. Seis séculos da arte da gravura. Curitiba. 2006. Catálogo de exposição

77..99..44 OOuuttrraass ppoossssiibbiilliiddaaddeess ddee ggrraavvuurraa

MMoonnoottiippiiaa

Diferentemente das outras, esta técnica permite apenas uma cópia, daí a

origem do seu nome: mono = uma, tipia = cópia. A matriz pode ser elaborada

sobre qualquer superfície rígida e lisa. Geralmente são usadas tintas para sua

execução e a impressão é bastante simples. Porém o resultado da cópia

impressa não é exatamente igual ao da matriz. A monotipia pode ser feita com

muitas técnicas e materiais diferentes.

172

Vicente do Rego Monteiro. Abstração. 1955. Monotipia Medidas: 38,5 x 28,5 cm.

Fonte: http://www.bolsadearte.com/realizados/dez2000/obras/27dez2000.jpg

PPaappeellooggrraaffiiaa

É uma técnica de impressão em relevo. Procedimento bastante artesanal, pois

recorre a variados materiais que podem ser considerados descarte ou alternativos.

Constrói-se a matriz com papel e papelão de diferentes tipos, com cola, tinta, corda,

fios, raspas de diversas naturezas, ou o que mais a imaginação do artista puder

acrescentar. O papel pode ser dobrado, amassado, rasgado, cortado, sobreposto,

de modo a formar relevos e deixar aparente sua textura, bem como a dos outros

materiais. Em seguida a matriz recebe a impermeabilização por verniz. Depois de

seca é entintada com auxílio do rolo de borracha, porém só as partes mais altas

recebem a tinta. A impressão pode ser feita na prensa ou à mão, por fricção nas

costas do papel onde a imagem será transferida. O resultado da cópia reproduz as

texturas dos diversos materiais presentes na matriz.

173

i Varela,

77..1100 NNoommeennccllaattuurraa uuttiilliizzaaddaa nnaass ccóóppiiaass iimmpprreessssaass

Edição – série de exemplares, cópias ou múltiplos, de uma mesma imagem.

Também chamada tiragem. O exemplar e a quantidade da série são representados

por um número fracionário, normalmente colocado no canto inferior esquerdo.

Assim, por exemplo, 15/20, indica que é a décima quinta gravura de uma tiragem de

vinte cópias.

Assinatura – geralmente se encontra no canto inferior direito.

Título – via de regra, encontra-se colocado no meio, no espaço intermediário entre a

tiragem e a assinatura.

Algumas siglas também aparecem nas cópias impressas. São escritas no canto

inferior esquerdo, no lugar do número da tiragem. E, de acordo com o propósito da

cópia, apresentam os seguintes significados:

P. A. (prova do artista) – cópia destinada ao acervo do artista.

P. I. (prova do impressor) – cópia a que o impressor tem direito.

Goretti Varella. Matriz de papelogravura antes da entintagem. Mostra a colagem (adição) e os vazados (subtração). Fonte: http://1.bp.blogspot.com/_4JcW X7nnUU4/S9L0y41xP5I/AAAAAAAAAJ0/a1kHM- estudo+de+imagem1 +00 31.jpg

174

P. E. (provas de estado) – realizadas para verificação da qualidade da

imagem antes da sua configuração final. O gravador pode fazer várias provas

de estado (P.E.I, P.E.II, etc.) até conseguir o resultado desejado, quando ele

então tira a prova P.A.

P. Cor (prova de cor) – tem o objetivo de verificar as combinações de cor e

tons.

V. C. (variação de cor) – indica a variação de cor de uma cópia para outra.

Numa mesma edição, o artista pode fazer cópias de cores diversas. Quando

houver a decisão de alterar a cor usada na impressão, a variação deve ser

anotada, também no canto inferior esquerdo, toda vez em que for feita.

175

Unidade 8

Atividades

176

888 AAAtttiiivvviiidddaaadddeeesss

88..11 AAttiivviiddaaddeess ccoomm ppaaiinnééiiss

AAttiivviiddaaddee 11:: PPaaiinneell eemm ccoonnccrreettoo aappaarreennttee

Material: folhas de isopor,

peças de isopor de tamanhos diversos (vêm dentro das caixas de

eletroeletrônicos para acomodar e proteger o produto);

palitos de churrasco e de dente;

caixilho de madeira no tamanho e altura desejados;

50 kg de cimento;66

15 litros de areia;

140 litros de flocos ou pérolas de EPS (isopor em bolinhas);

Água (2,8 litros para dissolver a cola e 14,7 litros para a argamassa)

140 ml de cola (branca para papel ou madeira);

tela fina de arame (para galinheiro);

parafusos longos, para a fixação na parede.

Inicia-se organizando a composição dos volumes sobre folhas de isopor. Os

volumes são compostos com as peças de isopor e também pedaços de folhas de

isopor cortados nas formas desejadas (lembrar que o molde é sempre em negativo,

portanto, os volumes em alto-relevo ficarão fundos depois da peças pronto e vice-

versa). Para fixar os moldes e as folhas, usar os palitos.

No passo seguinte, fazer cortes na composição, no sentido longitudinal e

transversal, de modo a criar os módulos. O tamanho destes módulos deve encaixar-

se exatamente dentro dos caixilhos de madeira. A altura total dos volumes deve ser

ao menos três centímetros menor que a altura do caixilho, para formar o plano base

do painel. Colocar os moldes nos caixilhos.

66

As quantidades de cimento, areia, água, cola, e EPS estão sugeridas em: <http://www.tecnocell.com.br/produtos_tabelas.php?tabID=7>.

177

Inicia-se o processo dissolvendo a cola na quantidade de água determinada.

Sobre os flocos de isopor se despeja a solução de água e cola, mexendo bem a

mistura. Em seguida, junta-se um pouco do cimento mantendo a mistura sempre em

movimento. Pelo fato do isopor não absorver a água, a cola funciona como um

adesivo, fazendo os flocos aglutinarem-se ao cimento. Tão logo o cimento começe a

fixar-se nos flocos de EPS, acrescentar o cimento restante, a areia e a água,

alternadamente. A massa deve ser bem misturada até atingir o ponto de “pega”

ideal. É aconselhável o uso de uma betoneira para movimentar esta quantidade de

material. Mas as quantidades podem ser divididas em porções menores, desde que

proporcionais, e trabalhadas num caixote de madeira, sem a necessidade de

materiais tão específicos.

Assim que a argamassa estiver pronta, despejar dentro dos caixilhos, até

alcançar o nível da borda superior. Sobre o cimento, colocar a tela fina de arame

(cortada no mesmo tamanho dos módulos). Colocar dois parafusos próximos aos

cantos superiores. Para evitar que o cimento force e abra os caixilhos, pode-se

colocar como reforço na parte externa, bastante areia ao seu redor. Esperar a

argamassa solidificar-se.

Para a fixação, fazer furos na parede na mesma distância dos parafusos dos

moldes. Preencher os furos com cimento e colocar a peça, encaixando os parafusos

nos furos. Colocar apoios, até o cimento secar. Esta é uma proposta que exige muito

trabalho de todos os participantes e alguns conhecimentos técnicos por parte do

responsável pela coordenação das atividades.

AAttiivviiddaaddee 22:: PPaaiinneell ccoomm iissooppoorr ee ttiinnttaa ppaarraa ccoonnccrreettoo

Material: folhas de isopor de 3 cm de espessura ou mais, para a base;

Folhas de isopor de espessuras variadas, para os volumes;

Peças de isopor (vêm dentro das caixas de eletroeletrônicos para

acomodar e proteger o produto);

cola para isopor ou cola quente;

tinta PVA na cor do concreto.

178

Organizar a composição dos volumes sobre folhas de isopor. Os volumes são

compostos com as peças de isopor e também pedaços de folhas de isopor cortados

nas formas desejadas. Fixar os volumes entre si e estes sobre a base com a cola de

isopor. Pintar com a tinta cor de concreto. Fixar na parede com fita adesiva.

AAttiivviiddaaddee 33:: FFoorrmmaass eemm ggeessssoo

Nesta atividade os alunos podem ter ideia dos volumes positivos e negativos, porém

não é indicada para formar um painel.

Material: folhas de isopor;

peças de isopor (vêm dentro das caixas de eletroeletrônicos para

acomodar e proteger o produto);

palitos de churrasco e de dente ou cola quente;

caixilho de madeira no tamanho e altura desejados;

ou poderia ser caixa de sapato ou outro tipo;

gesso (também pode-se usar alginato para dentista, porém este sofre

severa redução de tamanho na medida em que vai secando);

água;

recipiente plástico para misturar;

espátula de metal ou plástico para mexer.

Inicia-se organizando a composição dos volumes sobre folhas de isopor, que

servirão de base, cortadas nos tamanho do caixilho de madeira ou caixa de sapato.

Os volumes são compostos com as peças de isopor e também pedaços de folhas de

isopor cortados nas formas desejadas (lembrar que o molde é sempre em negativo,

portanto, os volumes em alto-relevo ficarão fundos depois das peças prontas e vice-

versa). Para fixar os moldes e as folhas, usar os palitos ou a cola quente.

Acomodar a base com sua respectiva composição no caixilho ou caixa. No

recipiente plástico, colocar o alginato e a água, na proporção de 1/1. Usando o

gesso, deve-se seguir as instruções da embalagem. Misturar muito bem até formar

uma pasta homogênea. Despejar nas caixas, cobrindo todo o isopor. Observar para

que a pasta atinja uns dois centímetros além da altura do isopor.

179

AAttiivviiddaaddee 44:: PPaaiinneell eemm aazzuulleejjoo ccoomm ttiinnttaa ppaarraa ppoorrcceellaannaa ffrriiaa

Material: Azulejos brancos;

Tinta para porcelana fria (Esmalte Vitral, Acrilex);

Papel cartão branco, cortado no tamanho dos azulejos;

Papel tamanho A1 branco, para a base;

Giz de cera ou tinta guache, ou outra.

Depois de estipulado o tamanho do painel, fazer o desenho num papel que

seja do tamanho exato do painel. Fazer o desenho neste papel. Colorir com giz de

cera, tinta guache ou outra. Sobre o papel, traçar linhas verticais e horizontais,

formando módulos no tamanho dos azulejos. Este papel servirá como guia para todo

o restante do trabalho, até a colocação das peças de azulejo na parede. Numerar

cada módulo. Passar o desenho de cada módulo para os cartões de papel,

numerando-os e pintando-os conforme os módulos. Passar o desenho para os

azulejos, pintando-os com a tinta para cerâmica fria. Colocar no verso do azulejo o

mesmo número do cartão de papel copiado.

Deixar secando por 24 horas. .Após esse prazo, para a secagem completa da

tinta e para deixá-la mais resistente, levá-la ao forno convencional por 15 minutos,

na temperatura mínima. Depois de secas as peças, organizá-las no chão, de acordo

com o desenho original, e fazer os retoques necessários, voltando ao forno

novamente. Para isso, deixar secando por 24 horas e só depois levar ao forno. Fixar

as peças no local desejado, com argamassa própria para esse fim.

AAttiivviiddaaddee 55:: PPaaiinneell ccoomm ccaarrttõõeess ddee ppaappeell ee mmeettiillcceelluulloossee

Material: Papel grosso branco;

Papel A1 branco para a base;

Tinta plástica (Gato Preto), cola colorida ou outro tipo de tinta;

Giz de cera;

Metilcelulose.

180

Depois de estipulado o tamanho do painel, fazer o desenho num papel que

seja do tamanho exato do painel. Fazer o desenho neste papel. Colorir com giz de

cera. Sobre o papel, traçar linhas verticais e horizontais, formando módulos no

tamanho desejado. Este papel servirá como guia para todo o restante do trabalho,

até a colocação dos cartões na parede. Numerar cada módulo. Com o papel branco

grosso, fazer cartões nas medidas dos módulos. Passar o desenho de cada módulo

para os cartões de papel, numerando-os e pintando-os conforme os módulos. Pintar

com tinta plástica ou similar.

Depois de secos os cartões, organizá-los no chão, de acordo com o desenho

original, e fazer os retoques necessários. Fixá-los na parede com a metilcelulose

dissolvida em água, seguindo as proporções da embalagem.

AAttiivviiddaaddee 66:: PPaaiinneell ccoomm ccaaiixxaass tteettrraappaacckk

Material: Caixas de leite longa vida ou suco (todas devem ter o mesmo tamanho);

Folhas brancas, de sulfite ou outro papel;

Folhas brancas, tamanho A1;

Giz de cera;

Tinta plástica (Gato Preto), cola colorida ou outro tipo de tinta;

Cola branca;

Fita dupla face.

Cobrir todas as faces das caixas longa vida com o papel sulfite branco e a

cola branca. Deixar uma das faces, de preferência a mais larga, para o desenho.

Depois de estipulado o tamanho do painel, fazer o desenho num papel que seja do

tamanho exato do painel. Fazer o desenho neste papel. Colorir com giz de cera.

Sobre o papel, traçar linhas verticais e horizontais, formando módulos no tamanho

desejado (correspondente às faces mais expostas das caixas longa vida). Numerar

cada módulo. Passar o desenho de cada módulo para a face das caixas. Pintar com

a tinta plástica ou outra similar. Numerar a caixa, no seu verso, de acordo com a

numeração do módulo. Para montar o painel, colar uma caixa na outra com fita

dupla face.

181

Este painel pode ser fixado na parede ou apoiado no chão. Para isso, fazer

apoios na parte detrás com mais caixas. Também pode ser transformado num painel

de duas faces.

AAttiivviiddaaddee 77:: PPaaiinneell eemm mmaaddeeiirraa ggrraavvaaddaa

Material: Pranchas de madeira das carteiras escolares (aquelas descartadas, que

estão amontoadas nos cantos da escola);

Goivas para xilogravura;

Formões e martelo (para substituir as goivas).

Fazer o desenho sobre a superfície da madeira. Com o auxílio das goivas ou

dos formões, retirar as partes que se quer deixar mais claras. As partes que se

deseja deixar escuras, não devem ser retiradas. Procurar trabalhar diferentes níveis

de profundidade e texturas nas partes cuja superfície foi retirada. As pranchas

podem compor um painel com módulos e ser fixado na parede da escola.

AAttiivviiddaaddee 88:: PPaaiinneell eemm lliinnóólleeoo

Material: Papel, tamanho A1;

Lápis preto, ou branco ou grafite;

Placas de linóleo ou neolite (placas emborrachadas para piso);

Goivas;

Fita adesiva dupla face de boa qualidade.

Colar as folhas brancas no tamanho definido para o painel. Sobre este papel,

fazer o desenho. Se o papel for escuro, fazer o desenho com lápis branco. Se o

papel for branco, desenhar com lápis escuro ou grafite. Dividir o papel com linhas

verticais e horizontais, formando quadrados correspondentes ao tamanho das placas

de linóleo. Numerar cada quadrado.

182

Passar o desenho para o linóleo, numerando as placas de acordo com a

numeração dos quadrados. Com as goivas, retirar as partes que ficarão claras,

deixando as escuras em relevo. Fixar as placas na parede com fita adesiva dupla

face resistente.

88..22 AAttiivviiddaaddeess eemm ggrraavvuurraa

AAttiivviiddaaddee 99:: GGrraavvuurraa eemm bbaannddeejjaa ddee iissooppoorr

Material: Bandejas de isopor, bem lavadas e sem resíduos de gordura;

Instrumento pontiagudo, que pode ser lápis ou caneta;

Tinta guache;

Rolinho de espuma;

Folhas de papel sulfite.

Cortar as abas laterais da bandeja, deixando-a plana. Para fazer a matriz,

passar o desenho a ser gravado na bandeja de isopor. Passar sobre as linhas do

desenho o instrumento pontiagudo, ou o lápis ou a caneta, de modo a formar sulcos.

Algumas partes podem ser rebaixadas exercendo-se a pressão das costas de um

lápis ou caneta sobre o isopor. Com este mesmo procedimento pode-se obter áreas

com texturas.

Entintar a matriz de isopor passando a tinta guache com o rolinho de espuma.

Caso se queira que as partes rebaixadas não apareçam na cópia, colocar sobre elas

máscaras (pedaços de papel). Posicionar a folha de sulfite sobre a matriz entintada

e pressionar com a mão ou as costas de uma colher. Assim, a imagem da matriz

será transferida para o papel.

AAttiivviiddaaddee 1100:: GGrraavvuurraa eemm EEVVAA

Material: Placas de EVA, cortadas nos tamanhos desejados para as matrizes;

Instrumento pontiagudo, que poder ser lápis ou caneta;

183

Tinta guache;

Rolinho de espuma;

Folhas de papel sulfite.

Para fazer a matriz, passar o desenho a ser gravado na placa de EVA. Passar

sobre as linhas do desenho o instrumento pontiagudo, ou o lápis ou a caneta, de

modo a formar sulcos. Com o EVA não há possibilidade de rebaixar partes do

desenho.

Entintar a matriz de isopor passando a tinta guache com o rolinho de espuma.

Querendo-se que algumas partes não apareçam na cópia, colocar sobre elas

máscaras (pode ser pedaços de papel). Posicionar a folha de sulfite sobre a matriz

entintada e pressionar com a mão ou as costas de uma colher, fazendo a imagem

passar para a folha de papel.

AAttiivviiddaaddee 1111:: GGrraavvuurraa eemm ccaaiixxaass ttrreettaappaacckk

Material: Faces internas de alumínio das caixas tetrapack (leite, sucos, etc.) bem

limpas e livres de resíduos de gordura;

Instrumento pontiagudo (lápis de grafite bem duro, caneta sem tinta,

ponta de um prego, etc.);

Tinta guache;

Rolinho de espuma;

Folhas de papel sulfite.

Passar na face aluminizada das caixas a imagem a ser impressa. Sobre as

linhas do desenho, passar o instrumento pontiagudo, ou o lápis ou a caneta, de

modo a formar sulcos. Com este material não há possibilidade de rebaixar partes do

desenho. Entintar a matriz de isopor passando a tinta guache com o rolinho de

espuma. Posicionar a folha de sulfite sobre a matriz entintada e pressionar com a

mão ou as costas de uma colher. O mais aconselhado para esta técnica seria a

utilização de uma prensa.

184

AAttiivviiddaaddee 1122:: GGrraavvuurraa eemm bbaarrrraass ddee ssaabbããoo oouu bboorrrraacchhaa eessccoollaarr

Material: Barras de sabão ou borrachas escolares de tamanho grande;

Instrumentos para trabalhar no sabão (faca sem fio e sem ponta, goivas

de xilogravura, etc.);

Papel sulfite ou outro, para as cópias;

Tinta guache;

Pincel ou rolo de espuma.

Nivelar uma das faces da barra de sabão, retirando todas as saliências ou

reentrâncias (para a borracha escolar, este procedimento não é necessário). Passar

o desenho, que deve ser bem simples e sem detalhes, para a superfície nivelada.

Utilizando instrumentos como as goivas, retirar todas as partes que, na impressão,

devem ficar brancas. Ficam em relevo somente as partes que deverão receber a

tinta. Com o pincel ou o rolo de espuma, passar a tinta uniformemente sobre as

partes em alto-relevo. Acomodar a folha de papel sobre a barra. Fazer leve pressão,

com as mãos, em todas as partes em relevo. Retirar cuidadosamente a folha de

papel.

AAttiivviiddaaddee 1133:: PPaappeellooggrraavvuurraa

Material: Papelão ou outro tipo de papel grosso e resistente;

Papéis de diferentes espessuras e texturas;

Materiais diversos para as texturas (cordas, fios, lascas de madeira,

raspas de diversas naturezas, tecidos, etc.);

Cola;

Verniz;

Tinta guache ou específica impressão à base de água ou ainda outro

tipo de tinta;

Rolinho de espuma ou de borracha;

Papel para a impressão, podem ser folhas sulfite.

O papelão ou papel grosso servirão para a base da matriz, sobre a qual será

organizada a composição. Sobre a base pode-se dispor papéis dobrados, rasgados,

185

amassados, cortados, sobrepostos ou não, bem como outros materiais, de modo a

compor as formas e texturas que formarão a imagem a ser impressa. Todos são

fixados na base com cola branca. Pode-se fazer linhas em relevo utilizando somente

a cola. Esperar secar e depois aplicar uma camada de verniz para impermeabilizar

toda a superfície. Deixar secar bem o verniz.

Para entintar a matriz, pode-se usar a tinta guache, aplicada com o rolinho de

espuma, ou a tinta de impressão que deve ser aplicada com rolo de borracha próprio

para este fim. Acomodar cuidadosamente o papel sobre a matriz. Friccionar as

costas do papel com a palma da mão ou, então, utilizar uma prensa.

AAttiivviiddaaddee 1144:: XXiillooggrraavvuurraa

Material: Pranchas de madeira ou MDF, nas medidas desejadas;

Lixas: grossa, média e fina;

Goivas ou formões para xilogravura;

Tinta para impressão;

Tinta guache;

Rolo de borracha p/ impressão;

Papel arroz, papel de seda ou papel sulfite;

Colher de bambu, de preferência.

Se a superfície da prancha de madeira não estiver bem lisa, lixar

cuidadosamente, começando com a lixa grossa, passando para a média e

finalmente para a fina. No MDF, por ser mais liso, basta usar a lixa fina. Desenhar

sobre a prancha ou transferir o desenho já pronto para ela. Com a tinta guache,

pintar as áreas que na impressão deverão ficar escuras. Entalhar as outras áreas

com as goivas ou formões, deixando as partes escuras em relevo.

Entintar a matriz espalhando a tinta de impressão com o rolo de borracha.

Sobre a matriz acomodar cuidadosamente o papel (arroz, seda ou sulfite). Friccionar

o papel com as costas da colher. A impressão também pode ser feita numa prensa.

Os papéis mais finos destinam-se à impressão manual, enquanto os mais grossos à

impressão com prensa.

186

AAttiivviiddaaddee 1155:: LLiinnoolleeooggrraavvuurraa

Material: Placas de linóleo ou outro tipo de piso de borracha dura ou passadeira;

Goivas para xilogravura;

Tinta para impressão;

Caneta hidrocor preta;

Rolo de borracha p/ impressão;

Papel arroz, papel de seda ou papel sulfite;

Colher de bambu ou madeira.

Lixar levemente a superfície da placa para retirar o brilho. Fazer o desenho

sobre a placa ou transferir o desenho já pronto para ela. Pintar com caneta hidrocor

as áreas que deverão ficar em relevo para receber a tinta e, portanto, não serão

entalhadas. Entalhar as outras áreas, deixando-as mais num nível mais baixo que o

do plano da placa.

Entintar a placa, ou seja, a matriz, espalhando a tinta de impressão com o rolo

de borracha. Sobre a matriz acomodar cuidadosamente o papel (arroz, seda ou

sulfite). A impressão pode ser feita de dois modos: manualmente ou

mecanicamente. Para fazê-la manualmente, basta friccionar o papel com as costas

da colher. Já o processo mecânico exigirá a utilização de uma prensa. Os papéis

mais finos destinam-se mais à impressão manual, enquanto os mais grossos à

impressão mecânica.

187

CCoonncclluussããoo

Esta pesquisa sobre a biografia e a produção artística de Poty Lazzarotto

permite concluir antes de tudo, que o artista demonstrou desde cedo grande aptidão

para o desenho. Somando-se a esta característica, houve o apoio e incentivo

paterno, sem os quais o rumo de sua vida teria sido provavelmente outro. O estímulo

familiar também oportunizou outros incentivos, entre eles a bolsa para estudar

pintura na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Poty aproveitou estas

oportunidades e também as que se seguiram, como o curso noturno de gravura no

Liceu de Artes e Ofícios e, mais tarde, a bolsa do governo francês para um curso de

gravura naquele país.

No Rio de Janeiro, em meio a um ambiente de ebulição cultural, toma contato

com as recentes produções da arte nacional, assimilando as tendências do realismo

social de vertente expressionista. Tal contato permite-lhe, junto a Guido Viaro e

Dalton Trevisan, na revista Joaquim, negar as tendências da arte paranaense de

meados da década de 40 e discutir as ideias modernistas, propondo uma renovação

no provinciano ambiente cultural da pacata Curitiba da época. Quando entra em

contato com a gravura, há identificação imediata com a gravura em metal e o artista

faz dela seu principal meio expressivo, voltando-se à xilografia e à litografia somente

depois da sua estada na França.

No seu retorno ao Brasil, inicia um trabalho de divulgação e incentivo à

gravura e, por isso, exerce um relevante papel na gravura nacional. Paralelamente,

volta-se para a ilustração de livros, tarefa na qual é reconhecido como um dos

grandes ilustradores brasileiros. Mais tarde, com os murais, encontra um novo

caminho a seguir. Trabalhando com os painéis, principalmente nas obras em

concreto aparente, tem seu nome novamente destacado, agora como um dos

importantes muralistas brasileiros.

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