Da composição ao arranjo vocal: o papel do arranjador na música popular brasileira

Rogério Carvalho (Escola de Música da UFRJ )

Resumo: Este artigo analisa a questão do arranjo na música popular brasileira. Investiga como se relacionam os processos de composição, arranjo e interpretação neste gênero. Para isso, utiliza sistemas fornecidos por autores como Delalande (1991), Andrade (1995) e Teixeira (2007). O principal foco da discussão é o papel do arranjador e do arranjador vocal na linha de produção da música popular brasileira.

Palavras-Chave: arranjo, arranjador, arranjador vocal, música popular brasileira

Abstract: This article examines the question of arrangement in brazilian popular music. Investigate how they relate the process of composition, arrangement and interpretation in this genre. For this, use systems provided by authors such as Delalande (1991), Andrade (1995) and Teixeira (2007). The main focus of discussion is the role of the arranger and the vocal arranger on the production line of brazilian popular music.

Keywords: arrangement, arranger, vocal arranger, brazilian popular music

Ao inciarmos uma discussão sobre a função do arranjo na música popular brasileira, algumas questões surgem sobre a relação existente entre composição e arranjo, como por exemplo: Qual é o limite entre uma composição “original” e a nova obra derivada com intervenção de um arranjador? Segundo a Lei dos Direitos Autorais: “São obras intelectuais as adaptações, traduções e outras transformações de obras originárias, desde que, previamente autorizadas e não lhes causando dano, se apresentarem como criação intelectual nova” (LDA, artigo sexto). O artigo oitavo desta mesma lei ressalva: “É titular de direitos de autor quem adapta, traduz, arranja ou orquestra obra caída no domínio público; todavia não pode, quem assim age, opor-se a outra adaptação, arranjo, orquestração ou tradução, salvo se for cópia da sua” (LDA, artigo oitavo).

Mário de Andrade no seu livro Introdução à Estética Musical (1995) entende a música como o encadeamento de quatro instâncias. Segundo o autor seriam elas: (1) criador, (2) obra de arte, (3) intérprete, (4) ouvinte. Observemos a tabela abaixo:

Instâncias

Primeira Segunda Terceira Quarta

Criador Obra de Arte (partitura) Intérprete OuvinteFig. 1 – Proposta de Mário de Andrade

Devemos ressalvar que Andrade está se referindo a realidade musical erudita, ambiente no qual foi desenvolvido o trabalho do autor. Todavia, na música popular esta relação se dá de forma diferente. Segundo Neil Teixeira na sua dissertação de mestrado intitulada Os Cariocas - repertório do período entre 1946 e 1956: “Enquanto, em geral, no meio erudito a obra de arte já sai pronta para o intérprete, no meio popular a presença de uma quinta instância é necessária para algumas obras, a do arranjador” (TEIXEIRA, 2007, p. 139). É inegável que uma obra como o Prélude à l'après-midi d'un Faune de Debussy, se interpretada por orquestras distintas, ou mesmo se executada pelo mesmo grupo conduzido por regentes diferentes, apresentará resultados ímpares. Podemos citar como exemplo a interpretação da Sagração da Primavera de Stravinsky pela Filarmônica de Berlim, sob a direção do maestro Herbert Von Karajan. Nota-se em alguns trechos da obra a presença de uma pulsação rápida, intensa e enérgica, como no movimento presto Jeu du

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rapt. Ao compararmos com a execução de Pierre Boulez á frente da Orquestra da Rádio Nacional Francesa, é notável a diferença de andamento e caráter, pois o mesmo trecho aparece aqui mais lento e menos enérgico. De qualquer forma, nenhuma das duas interpretações compromete o reconhecimento da obra em questão pelo ouvinte, tendo em vista que todas as notas escritas na partitura são executadas. Flávio Barbeitas, em um artigo escrito para o periódico Permusi, intitulado Reflexões sobre a transcrição musical: as suas relações com a interpretação na música e na poesia, define a relação entre obra e autor na música popular da seguinte forma: “A contribuição do autor cessa com o nascimento da obra. Permanecem, porém, a flexibilidade e a multiplicidade desta, em razão da infinidade das leituras e interpretações que será sempre capaz de despertar” (BARBEITAS, 2000, p. 93).

Segundo nos relata Teixeira (2007), quando a dupla de compositores Haroldo Barbosa e Geraldo Jacques criaram a música Tim tim por tim tim, sucesso na interpretação de Os Cariocas, o fizeram de forma sucinta, pensando da seguinte maneira: “a música começa aqui, termina ali, os acordes são esses, a letra é assim, e é em ritmo de samba”. Geralmente é assim que acontece na música popular, o autor escreve a letra, cria a melodia, escolhe um gênero e, ás vezes, organiza a harmonia do acompanhamento. Esta é, em essência, a sua obra de arte, e será sua independentemente de adaptações que sejam feitas posteriormente.

Ao ouvirmos o arranjo vocal que Ismael Netto produziu do samba Tim tim por tim tim para Os Cariocas, percebemos a presença de uma introdução, segundo Teixeira, obviamente anterior à primeira nota dada pela dupla de autores: “É um corte profundo na obra. O início foi modificado” (TEIXEIRA, 2007, p. 140). Quando ouvimos uma interpretação qualquer do movimento intitulado Vênus da suíte orquestral Os Planetas de Gustav Holst, independentemente da orquestra que esteja executando a obra, vamos ouvir a entrada em piano do naipe de trompas, para em seguida ouvir o contraponto que se estabelece entre este naipe e as flautas. No entanto, ao ouvirmos de Barbosa e Jacques a canção Adeus América na interpretação da cantora Leny Andrade, ouviremos a introdução composta pelo seu trio, o B3, e não a introdução presente no arranjo criado por Ismael Netto para Os Cariocas. Isso vem demostrar que na música popular brasileira, diferentes interpretações da mesma canção geram diferentes arranjos.

Ao ouvirmos uma nova interpretação de uma obra erudita já conhecida, não teremos grandes surpresas com relação a aspectos como, textura, harmonia e forma. As surpresas serão de outra espécie, como interpretação, solistas, etc. Já na música popular a expectativa que se nutre é praticamente inversa. Aspira-se, a cada interpretação, uma releitura, uma versão nova, ou seja, um novo arranjo. Se analisarmos a sugestão proposta anteriormente por Mário de Andrade, buscando adaptá-la à realidade da música popular brasileira, teríamos que acrescentar, de acordo com Teixeira (2007), mais uma instância, a do arranjador. Contudo, nesse momento surgem outras questões, dentre as quais destacamos a seguinte: Em que momento da cadeia de produção seria inserido o arranjador?

Excetuando-se os casos onde o próprio compositor seja o responsável pelo arranjo, e o tenha criado concomitantemente a obra (aproximando-se assim, da prática erudita), a posição mais plausível para a inserção do arranjador dentro da proposta andradiana seria entre a obra e o intérprete, ficando as instâncias dispostas da seguinte maneira:

Instâncias

Primeira Segunda Terceira Quarta Quinta

Criador Obra de Arte Arranjador Intérprete OuvinteFig. 2 – Proposta de Andrade adaptada à música popular

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Dessa forma, percebemos que o papel do arranjador na música popular está bastante voltado para a performance. Este músico é, junto aos intérpretes, co-responsável pela criação de uma nova identidade para a obra. Como vimos, o arranjo é essencial para a vinculação das canções populares no mercado fonográfico.

Vejamos agora como ficaria esta “linha de produção” com a entrada do arranjador vocal, aquele que escreve arranjos de música popular brasileira para coros ou grupos vocais. Para definir o papel deste músico, vamos recorrer inicialmente a um esquema proposto por François Delalande (1991), o qual considera na prática musical a existência de cinco instâncias, divididas em três sujeitos e dois objetos. A tabela abaixo ilustrará a proposta do autor:

Instâncias

Primeiro Sujeito Primeiro Objeto Segundo Sujeito Segundo Objeto Terceiro Sujeito

Compositor Partitura Intérprete Objeto Sonoro OuvinteFig. 3 – Proposta de Delalande

Como podemos observar, o esquema proposto por Delalande se assemelha muito ao de Andrade, e é perfeitamente aplicável ao meio de produção da música erudita. Se adaptarmos este esquema ao processo de produção da música popular brasileira, como fizemos em Andrade, devemos lembrar que, no caso da música popular, normalmente não existe a partitura criada pelo compositor, mais sim, um objeto sonoro em seu lugar. Este pode ser uma gravação caseira ou uma transmissão oral. É por sobre este primeiro objeto sonoro que o arranjador irá trabalhar, ao compor o arranjo. O processo se completa com o intérprete gravando o arranjo, com o qual a obra se tornará pública para o ouvinte. A este registro chamaremos de segundo objeto sonoro. Vejamos agora a tabela:

Instâncias

Compositor Primeiro Objeto Sonoro

Arranjador(partitura opcional)

Intérprete Segundo ObjetoSonoro (gravação)

Ouvinte

Fig. 4 – Proposta de Delalande adaptada à música popular

Na música coral, o arranjo é fundamental para a execução das canções populares pelos coros ou grupos vocais. Ricardo Szpilman chama a atenção, em sua dissertação de mestrado intitulada Repertório para Corais Iniciantes (2005), para a distinção entre dois tipos de arranjos vocais baseados em canções populares brasileiras. O primeiro, segundo ele, apresenta aspectos muito próximos a um “material original”, que na maioria das vezes é uma gravação que se tornou famosa. É o caso por exemplo, do arranjo vocal de Marcos Leite para o samba Lata D’água. Leite escreveu este arranjo inspirado em uma gravação feita pela cantora Marlene em 1951 (CARVALHO, 2007). O segundo tipo busca fugir do modelo original, apenas respeitando, o máximo possível, a melodia principal, muito embora possa até vir a modificá-la em alguns aspectos. Um bom exemplo desse tipo de arranjo vocal é o de Alguém Cantando, arranjada também por Marcos Leite. Neste arranjo, Leite transforma a canção “intimista” de Caetano Veloso em um quase madrigal renascentista inglês, com o uso intenso do contraponto. Segundo Szpilman, os arranjos vocais de música popular brasileira tendem à descaracterização, quando fogem demais da proposta original da canção concebida pelo compositor. O próprio Marcos Leite reconheceu isso, ao abandonar essa estética utilizada em Alguém Cantando em seus arranjos posteriores (CARVALHO, 2007).

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Ao inserir o arranjador vocal na linha de produção da música popular brasileira, vamos considerar o primeiro tipo de arranjo citado por Szpilman (2005). De acordo com o que nos relata André Pereira na sua dissertação de mestrado intitulada Arranjo vocal de música popular brasileira para coro a capella (2006):

(...) o I e II Curso de Grupos Vocais promovido pelo Rio a Cappella (Janeiro de 2002 e junho de 2004) reuniu 6 arranjadores que produziram para o evento doze arranjos vocais inéditos (dois para cada arranjador). Tive (Pereira) a honra de ser um dos arranjadores convidados entre outros talentosos colegas: Maurício Maestro, Zeca Rodrigues, Fernando Ariani, Eduardo Lakschevitz e Deco Fiori. Além da preparação e execução pública deste arranjos, o curso contava com palestras dos arranjadores intituladas: o arranjador e sua obra. Foi interessante notar que todos os arranjadores citavam na palestra ou no ensaios, uma gravação de referência. (PEREIRA, 2006, p. 38)

O arranjo original, presente na gravação de referência, muitas vezes está marcado por idéias musicais relevantes, que podem influenciar de forma significativa o processo de recriação da obra pelo arranjador vocal. Seguindo a cadeia, o coro ou grupo vocal interpreta a partitura vocal, resultando ou não em uma gravação deste arranjo. Independentemente do meio, seja ele gravação ou performance ao vivo, chamaremos esta instância de terceiro objeto sonoro, e é na recepção deste que o ouvinte fecha o ciclo. Ficam dispostas as instâncias da seguinte maneira:

Instâncias

Autor Primeiro Objeto Sonoro

Arranjador Partitura (opcional)

Intérprete Segundo Objeto Sonoro (gravação)

Arranjador Vocal

Partitura do Arranjo vocal

Coro ou Grupo vocal

Terceiro Objeto Sonoro

Ouvinte

Fig. 5 – Esquema proposto com a inserção do arranjador vocal

Gostaríamos de enfatizar que esta é uma das possibilidades que se apresentam. Optamos por este esquema por considerarmos que representa uma prática bastante recorrente entre os arranjadores vocais da atualidade. As interpolações entre as instâncias podem acontecer de diversas formas, e outros esquemas podem ser pensados. Na música popular brasileira podemos encontrar situações em que o compositor acumula mais de uma função, como era o caso de Dorival Caymmi, que era compositor e intérprete de sua própria obra. Ou de Tom Jobim, que muitas vezes acumulava as funções de compositor, arranjador e intérprete de suas canções. Nestes casos, os esquemas podem mudar sensivelmente, pois concentram mais de uma instância em um único sujeito. Tomemos como exemplo o CD Serenade do músico mineiro Toninho Horta. Neste registro gravado ao vivo na Coréia, Toninho canta suas canções acompanhado apenas por seu violão. Aqui, o músico é compositor, arranjador e intérprete, ao mesmo tempo. Mantendo coerência com o que foi apresentado antes, consideramos o resultado desta interpretação do violonista como Segundo Objeto Sonoro, tendo em vista que as músicas já haviam sido gravadas anteriormente pelo próprio Toninho Horta em outros discos, e que estas versões “acústicas” se estabelecem como arranjos das gravações anteriores. Vejamos abaixo como se organiza este esquema com a entrada do arranjador vocal:

Instâncias

Compositor, Arranjador e Intérprete

Segundo Objeto Sonoro

Arranjador Vocal

Partitura do Arranjo Vocal

Coro ou Grupo Vocal

Terceiro Objeto Sonoro

Ouvinte

Fig. 6 – Outro esquema possível

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Marcos Leite cita também a possibilidade do arranjador vocal aproveitar idéias provindas de gravações diferentes da mesma música (LEITE apud CARVALHO, 2007). Zeca Rodrigues (2008) concorda com Leite, e comenta que ouvir várias versões (gravações) da mesma música antes de fazer o arranjo é um hábito. Pereira (2006) partilha da opinião de Leite e Rodrigues, e cita como exemplo o arranjo coral de Damiano Cozzella para a Suíte dos Pescadores de Dorival Caymmi. Segundo o autor, na época em que Cozzella escreveu este arranjo existiam três gravações da obra. Pereira afirma ter encontrado idéias musicais provindas destas gravações, durante a análise da partitura coral de Cozzella.

Podemos concluir, com base no que foi apresentado, que o papel do arranjador na música popular brasileira é de suma importância, considerando que esse músico é o responsável pela criação da “versão final”, ou seja, do arranjo com o qual a canção se tornará pública através do mercado fonográfico. É por sobre esse arranjo que o arranjador vocal irá retrabalhar a canção, ao compor um novo arranjo derivado do primeiro, porém, inserido em um novo meio.

Referências Bibliográficas

ANDRADE, Mário de. Introdução à Estética Musical. São Paulo: Editora Hucitec, 1995.

BARBEITAS, Flávio. Reflexões sobre a transcrição musical: as suas relações com a interpretação na música e na poesia. Belo Horizonte: Permusi - revista de performance musical, 2000.

CARVALHO, Rogério. Marcos Leite e seu arranjo vocal para o samba Lata D'água: um estudo analítico dos procedimentos composicionais. São Paulo: ANPPOM, 2007.

__________. Villa-Lobos e o surgimento de uma nova estética no arranjo coral brasileiro. Salvador: ANPPOM, 2008.

DELALANDE, Francois. Faut-il transcrire la musique écrite? Paris: S/E, 1991.

LEITE, Marcos. Arranjo vocal de MPB. Curitiba: Conservatório de Música Popular de Curitiba, 1995.

LEME, Beatriz. Guerra-Peixe e as 14 canções do Guia Prático de Villa-Lobos – Reflexões acerca da prática da transcrição. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2000.

PEREIRA, André. Arranjo vocal de música popular brasileira para coro a capella. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2006.

RODRIGUES, Zeca. Curso de arranjo vocal. Rio de Janeiro: Seminários de música Pró-Arte, 2008.

SZPILMAN, Ricardo. Repertório para corais iniciantes. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2005.

TEIXEIRA, Neil (2007). Os Cariocas. Repertório do período entre 1946 e 1956: produção de partituras, considerações sobre estilo, influências e contribuições do grupo para o idiomatismo dos grupos vocais brasileiros. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2007.

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