rogério duprat arranjador da tropicália e o arranjo da canção

[REVISTA CONTEMPORÂNEA – DOSSIÊ REGIMES AUTORITÁRIOS E SOCIEDADES]

Ano 3, n° 3 | 2013, verão ISSN [2236-4846]

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Rogério Duprat arranjador da Tropicália e o

arranjo da canção Marginália II*

Jonas Soares Lana

Em 1967, o experiente violoncelista e compositor Rogério Duprat e o cantor e

compositor Gilberto Gil tiveram seus caminhos cruzados na cidade de São Paulo. Em

pouco tempo, Duprat estaria em intenso contato com Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal

Costa, Tom Zé, Torquato Neto, Capinam, Nara Leão e o conjunto paulistano de rock Os

Mutantes, entre outros artistas ligados ou não à música. Surgia assim a Tropicália,

agitação cultural que, no terreno musical, rompeu com os padrões formais e temáticos

vigentes no universo da canção popular comercializada em discos, identificada como

MPB. Essa ruptura está em grande medida relacionada à maneira como os elementos de

conteúdo e forma musical e verbal das canções tropicalistas mantêm um diálogo

constante com os arranjos de Duprat. Diálogo que foi estabelecido por meio de uma

exploração lúdica de significados culturais, políticos, sociais e históricos da música,

evocados por citações de temas musicais, sons onomatopéicos, timbres, ruídos, efeitos

sonoplásticos e, ainda, por estilos de composição, contraponto e orquestração.

Neste artigo procuro demonstrar em primeiro lugar como as relações

estabelecidas por Rogério Duprat e os demais tropicalistas, seus arranjos e, em sentido

mais amplo, sua atuação como arranjador da Tropicália, foram informadas por suas

experiências nos campos da música para cinema e da música de concerto experimental.

Apresento em seguida algumas afinidades entre o projeto tropicalista e o projeto do

grupo Música nova, co-fundado por Rogério Duprat e outros músicos paulistanos no

início dos anos 1960. Finalmente, desenvolvo uma análise de Marginália II (Gilberto

Gil e Torquato Neto), canção emblemática do tipo de articulação formal entre palavra

cantada e arranjo musical estabelecida por Duprat em colaboração com os demais

envolvidos nas gravações. Antes de adentrar nesses tópicos, devo explicitar o

significado de “arranjo musical de canção” adotado nesta discussão.

A canção guarda a especificidade de ser ela mesma um tipo de obra musical na

qual uma entoação verbal é vinculada a uma entoação melódica, impondo relativa

* Artigo recebido em julho de 2012 e aprovado para publicação em janeiro de 2013.

Doutorando em Ciências Sociais/PUC-Rio.

[ROGÉRIO DUPRAT ARRANJADOR DA TROPICÁLIA E O ARRANJO DA CANÇÃO MARGINÁLIA II * JONAS SOARES LANA]

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obediência da música instrumental que acompanha a ditames rítmico-harmônicos

prescritos pela melodia e pelo texto cantado. Esse acompanhamento instrumental, o qual

designarei a partir daqui como arranjo musical, não está, no entanto, absolutamente

submetido à canção, o que impossibilitaria que Yesterday, canção de Paul McCartney e

John Lennon (1965), alcançasse o patamar de cerca de 2.200 regravações com

diferentes arranjos. Nesse sentido, se por um lado a palavra cantada apresenta aos

arranjadores algumas exigências de ordem rítmico-harmônicas, por outro, ela lhes dá a

possibilidade de escolher os timbres dos instrumentos, alterar acordes, mudar

compassos, inserir motivos rítmico-melódicos instrumentais, realizar contrapontos com

o tema musical da canção e trabalhar com certa liberdade seções instrumentais que

antecedem, sucedem ou intercalam as partes cantadas.

Como arranjador de canções, Rogério Duprat soube exercer essa liberdade em

favor do próprio sentido da palavra cantada. Em canções narrativas como Domingo no

parque,1 ele recorreu a instrumentos de orquestra para criar ambientações que

correspondessem às situações narradas pelo cantor. Em canções mais conceituais, como

Parque industrial, de Tom Zé, Enquanto seu lobo não vem, de Caetano Veloso

(gravadas no disco Tropicália de 1968), ou Marginália II, de Torquato Neto e Gilberto

Gil (gravada por este no disco Gilberto Gil de 1968), Duprat complementou os sentidos

das letras recorrendo a citações de hinos e jingles, e a sons onomatopéicos (CAMPOS,

2005). Em outros casos, como a versão de Chão de Estrelas, de Orestes Barbosa e

Sílvio Caldas, gravada pelos Mutantes no LP A divina comédia ou ando meio desligado,

o arranjador utilizou procedimentos parodísticos que resultaram em uma inversão

irônica do sentido da letra original (CALADO, 1995). Com estes e outros arranjos, ele

conseguiu, portanto, explorar algumas possibilidades conotativas da música, que se

tornaram fundamentais para a caracterização dessas canções.

Rogério Duprat fortalecia desse modo uma tendência marcante da obra

tropicalista em centrar esforços na exploração de recursos intertextuais, em primeiro

lugar, através citações de canções, poemas, obras literárias e eventos históricos

(FAVARETTO, 1995). Em segundo, pelo estabelecimento de relações isomórficas entre

palavra cantada, arranjos musicais, figurinos, cenários, movimentos coreográficos e

imagens estampadas nas capas dos LPs tropicalistas por artistas gráficos como Rogério

Duarte (NAVES, 2004). Finalmente, incorporava aspectos formais de outras linguagens

1 GILBERTO GIL. Gilberto Gil. Rio de Janeiro: Philips, p1968. 1 disco sonoro.


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como a audiovisual, presente, por exemplo, nas canções Domingo no parque e Alegria,

alegria (de Caetano Veloso). Segundo a interpretação de Décio Pignatari, estas obras

apresentariam respectivamente um olhar “eisensteiniano” e um estilo “„letra-câmera-na-

mão‟, mais ao modo informal e aberto de um Godard” (CAMPOS, 2005: 153).

Em Domingo no parque, o teor das cenas descritas na letra-roteiro de Gilberto

Gil foi fortalecido pelo arranjo de Rogério Duprat. Ao promover a fusão entre a música

e a imagem, esse arranjo cumpre um papel análogo ao da música funcional para cinema.

Duprat possivelmente desenvolveu essa habilidade ao longo dos anos 1950 e 1960,

quando atuou como violoncelista de orquestras formadas para gravação de trilhas

sonoras e, depois de 1963, como compositor de música para cinema. De acordo com

Máximo Barro, Duprat foi pioneiro da funcionalidade da trilha sonora no cinema

brasileiro, alcançada por meio da exploração de recursos descritivo-operísticos

semelhantes ao leitmotiv2 e, sobretudo pela produção de efeitos climáticos para

adensamento dramático das cenas, facilitada por sua familiaridade com os estilos

composicionais serial e atonal. (BARRO, 2010: 82).

Segundo levantamento de Regiane Gaúna (2002), desde pelo menos 1958

Duprat flertou com as correntes musicais de vanguarda européias e norte-americana.

Compôs nos estilos serialista-estruturalista de Pierre Boulez3 e eletroacústico de

Stockhausen, os quais foram seus professores em um curso de férias realizado em 1962

na cidade de Darmstadt, Alemanha. Na ocasião, Duprat entrou em contato com peças de

John Cage, compositor que rompeu com as escolas de composição baseadas na

imposição de sistemas musicais rígidos, em nome da música atonal e do happening,

performance baseada no improviso e no acontecimento acidental que confronta a

concepção sublime de arte cultivada nos concertos, considerados rituais de sacralização

da música. Desde então, Duprat se tornou um “cagista”, realizando diversos happenings

solo ou coletivos, em grupos como o M.A.R.D.A. (Movimento de Arregimentação

2Tema ou idéia musical claramente definido, o leitmotiv foi utilizado nas óperas românticas compostas no

século XIX por compositores como Richard Wagner para representar ou simbolizar uma pessoa, objeto

ou idéia. Esse motivo condutor é reiteradamente apresentado ao longo das obras, cumprindo uma dupla

finalidade dramática e formal: o leitmotiv traz de volta à cena o elemento por ele representado e,

simultaneamente, é explorado como um meio de desenvolvimento através do qual os movimentos da

ópera são articulados entre si e também com o conteúdo do libreto. Cf. SADIE, 2001. 3Uma dessas obras é Organismo (1961), na qual Duprat procura diluir a fronteira entre a poesia e a

música, ao estabelecer uma correspondência entre o número de sílabas do poema homônimo de Décio

Pignatari e número de notas musicais de uma série de sons.


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Radical da Defesa da Arte), uma paródia de movimento vanguarda de curta duração,

formado em 1966 por compositores como Damiano Cozzella e Alexandre Pascoal.

Nem todos os integrantes do M.A.R.D.A. eram músicos. Um de seus membros

mais ativos foi o poeta Décio Pignatari, conhecido na época por ter integrado o

movimento da poesia concreta nos anos 1950, juntamente com José Lino Grünewald e

os irmãos Haroldo e Augusto de Campos. A presença de Pignatari no M.A.R.D.A.

demonstrava a existência de um contato de Duprat, Cozzella e Pascoal com os poetas

concretos, que segundo Régis Duprat, irmão de Rogério, estaria baseado em uma

sintonia intelectual e em uma estreita amizade (DUPRAT, 2010: 296). De fato, o

diálogo acontecia desde pelo menos 1963, quando esses compositores assinaram com

Régis Duprat, Sandino Hohagen, Júlio Medaglia, Gilberto Mendes e Willy Correia de

Araújo, o manifesto Música nova. Publicado no terceiro número da revista concretista

Invenção, essa declaração indicava que os signatários estavam alinhados com o projeto

dos poetas concretos, sobretudo no que se refere à crítica ao culto à subjetividade e à

defesa da incorporação de alguns aspectos da cultura de massa à produção artística

(NAVES, 2003). De acordo com Régis Duprat e Maria Alice Volpe, “os componentes

do Grupo Música nova foram entusiastas do cinema americano, assim como dos Beatles

e outros conjuntos famosos da época. Tentaram uma grande síntese com material de

massa e alta cultura (vanguarda)” (DUPRAT; VOLPE, 2010: 12). Nesse sentido, esses

músicos aceitavam o mundo da produção de mercadorias mais como um desafio do que

como uma ameaça, adotando, dessa maneira, uma postura semelhante à de artistas

cubistas e futuristas que os precederam, como Picasso, Braque, e Carrà, entre outros

(PERLOFF, 1993). No manifesto Música nova, os compositores proclamavam a

necessidade de atualizar a produção musical utilizando os recursos tecnológicos e os

meios de comunicação com os quais poderiam divulgar e oxigenar sua música fora dos

ambientes das salas de concerto, os quais estariam impregnados por “resíduos

românticos” e individualistas, expressos pela “sedução dos regentes, solistas e

compositores, suas carreiras e seus públicos – o mito da personalidade, enfim.”4 Contra

a idéia de gênio individual e da concepção subjetiva da música, o manifesto propunha

uma arte objetiva e coletiva, em um contexto no qual “as coisas se desenvolvem em

pleno anonimato, com múltipla paternidade”, como esclarecido no artigo Em torno do

4 COZZELLA, Damiano; DUPRAT, Rogério; DUPRAT, Régis (et. al). Manifesto música nova, Revista

de Invenção, n. 3, p. 28, 1963. Citado por GAÚNA, 2002, p. 89.


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pronunciamento, uma resposta aos críticos do grupo Música nova, publicada por

Rogério Duprat no mesmo número da revista Invenção.5

No mesmo ano, Duprat publicou no Jornal Gazeta o texto Ainda em torno do

pronunciamento, no qual chama a atenção para o fato de que o grupo não pretendia

apresentar uma fórmula para a composição brasileira:

Todo pronunciamento coletivo envolve uma tomada de posição, o que significa uma

atitude mental e não a imposição de “fórmulas” (que, aliás, nem se encontram em nosso

pronunciamento, cuja leitura não elucida, sequer, o tipo de música que fazemos...). Não

temos “moldes” sobre os quais se deva “pautar” a música brasileira; não nos apelidamos

“concretismo”, “time de vanguarda” nem nada: não temos “fórmulas” no bolso do

colete e não instituímos nenhuma “postulação revolucionária”: constitui o

pronunciamento apenas um levantamento do homem contemporâneo, que deve nortear a

criação musical, sob pena de anacronismo: só. Não apontamos nenhuma “solução

exclusiva” (na verdade não apontamos soluções) apenas convidamos à pesquisa. [grifos

nossos]6

Ao mesmo tempo em que nega ser o Música nova um “time de vanguarda”,

Duprat e os demais membros do grupo expressam sua posição por meio de um

manifesto, recurso tipicamente utilizado pelos vanguardistas de movimentos europeus

como o Futurismo, o Dadaísmo e o Surrealismo, e brasileiros, como o Modernismo de

Oswald de Andrade e, posteriormente, a poesia concreta. Como estes e outros

movimentos de vanguarda, o grupo Música nova adotou uma postura combativa,

alinhando-se com os movimentos construtivistas do século XX na defesa da

objetividade e da funcionalidade da obra de arte e na substituição da aura do “artista”

pela identidade de “técnico”, um artífice que procura realizar trabalhos acessíveis a

todas às camadas sociais (NAVES, 2003). Ao mesmo tempo, o Música nova distancia-

se dos movimentos de vanguarda por se ocupar menos da proposição de um projeto

estético de construção do futuro do que da atualização do ofício de músico e da

produção musical pela incorporação de fenômenos contemporâneos, como as novas

tecnologias, as descobertas científicas, a comunicação de massa e a arte experimental.

5 DUPRAT, Rogério. Em torno do “pronunciamento”, Revista de Invenção, n. 3, p. 10, 1963. O texto

encontra-se integralmente transcrito por Régis Duprat e Maria Alice Volpe no artigo “Vanguardas e

posturas de esquerda na música brasileira (1920 a 1970)”, 2010 (versão mimeografada). 6 DUPRAT, Rogério. Em torno do “pronunciamento”, Revista de Invenção, n. 3, p. 10, 1963. Citado por

GAÚNA, 2002, p. 82.


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Nesse sentido, o Música nova adota uma posição muito semelhante à assumida

cinco anos mais tarde pelos integrantes da Tropicália, movimento que promoveu uma

atualização da canção brasileira através da incorporação de elementos do rock

internacional, da música latino-americana, da cultura kitsch, de manifestações musicais

populares regionais brasileiras e da bossa nova. Mirando a cultura contemporânea, os

membros da Tropicália também promoveram uma ruptura com os compositores e

intérpretes que constituíam na época o que ficou conhecido como MPB (Música

Popular Brasileira), como Elis Regina, Dori Caymmi e Geraldo Vandré. A atualização

tropicalista representava um questionamento explícito das bases do projeto estético

“emepebista”, fundamentado em princípios nacional-populares que, aplicados ao

cenário musical da época, recusavam as informações do rock estrangeiro e da cultura de

massa. (NAVES, 2004). O embate dos cantores e compositores tropicalistas com o

grupo da MPB foi estabelecido a partir do III Festival da música popular brasileira da

TV Record de 1967, ao promoverem o cruzamento de timbres de guitarras elétricas com

ritmos regionais brasileiros nas canções Domingo no parque e Alegria, alegria. Esse

ato, que anunciava incisivamente a defesa de uma criação musical e artística informada

pela produção cultural internacional, era extremamente ofensivo aos artistas

“emepebistas”, muitos dos quais alinhados com segmentos da esquerda brasileira na

defesa dos valores nacionais frente à expansão do imperialismo norte-americano.

Poucos anos antes da explosão tropicalista em 1967, o grupo Música nova

desferia críticas muito semelhantes aos cultores da música nacionalista. No artigo Em

torno do pronunciamento, Rogério Duprat apontava o equívoco do nacionalismo

musical em ater-se ao “folclorismo”, aos “ingênuos regionalismos” e aos “trôpegos

balbucios trogloditas da arte „nacionalista‟.” O compositor afirmava ainda que,

de fato, o nosso nacionalismo musical não incorpora semanticamente posições políticas,

mas se mantém ingenuamente desatualizado, carente de informação e reacionariamente

impermeável às transformações que se vêm processando na realidade, e logo, na

linguagem musical. Com isso, ganha o apoio desavisado de setores da esquerda, que

ainda crêem que uma arte participante só se realiza ao nível popular e à medida que

empalma a linguagem de massa. Mas ganha também o patrocínio de círculos burgueses

nacionais e internacionais, que nele vêm um inofensivo “rien faire” e agradável

“vernissage representativo do exotismo tropical”, para as noitadas de ócio. Nossa

infraestrutura econômica só pode gerar internacionalismo – caráter dominante do


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mundo contemporâneo – em que o homem cria e desenvolve uma nova cosmovisão, a

partir da solução de certas contradições primárias e alienadoras: homem-natureza,

homem sociedade, homem-trabalho; superação dos limites políticos e geográficos.7

Em 1963, quando o texto foi publicado, assistia-se no Brasil uma proliferação

de movimentos de esquerda e de demandas por reformas econômicas, políticas e sociais,

defendidas por operários, trabalhadores rurais, estudantes, militares de baixa patente,

que em pouco tempo iriam ser incorporadas a canções compostas e interpretadas pelos

músicos da MPB. Nesse contexto, Duprat mobilizava as teorias de Karl Marx contra os

discursos nacionalistas, defendendo a necessidade de assumir o internacionalismo,

“caráter dominante do mundo contemporâneo”, para superar certas contradições

alienantes. Ao mesmo tempo, denunciava o “apoio desavisado de setores da esquerda,

que ainda crêem que uma arte participante só se realiza ao nível popular”. Tal crença

fundamentava o projeto dos Centros Populares de Cultura (CPCs) fundados pela União

Nacional dos Estudantes (UNE) no início dos anos 1960, aos quais estavam filiados

diversos compositores e intérpretes reunidos em torno da sigla MPB e que, mais tarde,

sairiam às ruas em 1967 para repudiar as guitarras elétricas (CONTIER, 1998).8

A Tropicália e o Música nova, ressalvadas as diferenças quanto aos âmbitos de

atuação e às propostas estéticas, compartilham, portanto, algumas características,

sugeridas por Augusto de Campos em 1967 (2005: 155) e reforçada por Régis Duprat e

Maria Alice Volpe (2010). Em entrevista concedida a Augusto de Campos em 1968,

Gilberto Gil observa que Rogério Duprat assumia, em relação à música erudita, uma

posição semelhante à adotada pelos tropicalistas em relação à música popular: uma

“insatisfação ante os valores já impostos” (CAMPOS, 2005: 195). Essa afinidade

possivelmente propiciou o diálogo entre os membros dos dois grupos, facilitado pela

contingência dos encontros de tropicalistas e compositores do Música nova em estúdios

e empresas de comunicação de rádio e televisão paulistanas para as quais os últimos

prestavam serviços como instrumentistas, regentes e arranjadores. Como resultado,

quatro dos oito signatários do manifesto Música nova arranjaram canções tropicalistas:

Rogério Duprat, Damiano Cozzella, Sandino Hohagen e Júlio Medaglia. Entre os LPs

7 DUPRAT, Rogério. Em torno do “pronunciamento”, Revista de Invenção, n.3, p. 9-10, 1963. In:

DUPRAT; VOLPE, 2010, p. 37 8 É importante notar que nesse período, artistas diretamente ou indiretamente ligados aos CPCs aderiram

ao Tropicalismo. Esse foi o caso de Carlos Capinam e Tom Zé. Gilberto Gil, um dos principais

componentes do grupo, participou da Passeata Contra as Guitarras Elétricas.


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com canções arranjadas por Rogério Duprat estão Tropicália ou Panis et circencis,

Gilberto Gil, Os mutantes, A Banda tropicalista do Duprat, de 1968, Mutantes, Gilberto

Gil, Caetano Veloso, Gal Costa e Gal, de 1969, e A divina comédia ou Ando meio

desligado, gravado pelos Mutantes em 1970.9 Cozzella e Hohagen assinaram em 1968

os arranjos do LP Grande liquidação de Tom Zé e, juntamente com Medaglia, os

arranjos de Caetano Veloso, disco do mesmo ano.

Em uma avaliação retrospectiva de suas experiências junto ao grupo Música

nova e à Tropicália, Duprat observa em entrevista publicada em 2003 que o

envolvimento com a canção popular e o show business era um dos caminhos possíveis

para o cumprimento da proposta do manifesto Música nova de atualizar a produção

musical dos compositores ligados à música de concerto:

Esse manifesto dizia exatamente isto: "chega desse negócio de coisinha da música

erudita enfiada só dentro do teatro, pra meia dúzia de milionários e tal. A gente tem é

que sair para a rua, fazer música na rua com os meios que houver; se forem bons ou

maus, isso é outra coisa. Mas fazer o que for possível". E aí que me aproximei

deliberadamente da música popular (DUPRAT, 2003)

O movimento de saída da sala de concertos em direção às ruas, de acordo com

Duprat, constituiria uma metáfora da eliminação das “fronteiras” entre a música erudita

e a música popular. Por um caminho diferente daquele tomado por músicos

nacionalistas como Heitor Villa-Lobos, para quem a incorporação de conteúdos da

música popular folclorizada pelas formas eruditas deveria implicar na submissão das

primeiras às normas estéticas das últimas, Duprat emergiu no universo da música

brasileira ligada ao show business. Ele assumiu a condição de artista a serviço do

entretenimento, figurando na capa do LP Tropicália ou Panis et circencis, na qual se

encontra lado a lado com Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Gal Costa, Torquato

Neto, com retratos de Capinam e Nara Leão e, ainda, com os membros dos Mutantes,

Arnaldo Baptista, Sérgio Dias e Rita Lee.

Em entrevista a mim concedida, Gilberto Gil observa que Rogério Duprat

tornou-se o principal arranjador tropicalista porque “se jogou no universo pop, na

9 Antes disso, Duprat gravou discos com arranjos instrumentais como Os imortais: os mestres de sempre,

na “bossa” de hoje (São Paulo: VS, p1964?, 33 rpm) e Ritmos no ar (São Paulo: VS, p1964, 33 rpm).

Esses discos, os quais não apresentam o ano de produção nas capas ou nos rótulos, eram lançamentos

recentes da gravadora VS (Vilela Santos) em 1964, segundo notícias do jornal Folha de São Paulo. DIA

E NOITE – ESPETÁCULOS. Folha de São Paulo, São Paulo, 9 mar. 1964. 2º Caderno, Ilustrada, p. 4;

VALENTINI. Discos. Folha de São Paulo, São Paulo, 14 out. 1964. Caderno Ilustrada, p. 4.


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música popular”, motivo pelo qual acabou diferenciando-se dos demais compositores do

Música nova, cujas participações teriam sido mais discretas.10

Esse movimento de

Duprat em direção ao campo da música popular, bem como do cinema, também foi

motivado por necessidades de ordem prática, sobretudo depois de ter pedido demissão

da Universidade de Brasília em 1965, onde trabalhava há pouco mais de um ano como

professor de música. Desempregado, ele conseguiu manter em São Paulo o sustento da

família, produzindo em média quatro trilhas sonoras por ano e eventuais arranjos para

canções, até ser convidado em 1967 para arranjar a canção Domingo no parque

(GAÚNA, 2002). A partir desse momento, Duprat encontrava não apenas uma fonte de

renda e de reconhecimento público, como importantes interlocutores abertos às

experimentações vanguarda, até então pouco expressivas ou mesmo inexistentes no

universo da música popular. Como observa Gilberto Gil,

O Tropicalismo foi a “sopa no mel” para Duprat. Para ele vir fazer com

criadores novos, jovens, inseridos nesse meio, incorporando as conceituações das

vanguardas, estéticas várias, musicais, políticas, etc. Tudo isso! Ativismo político. Tudo

que está proposto. O Manifesto Tropicalista ele escreveu também junto com a gente.

Sem dúvida, essa experiência anterior dele com esse grupo da Música nova foi

fundamental para, inclusive, nos orientar, no sentido de como adequar essas posturas ao

posicionamento que nós queríamos ter com a Tropicália ao escrever o manifesto, ao

trabalhar a dimensão estética, ao trabalhar os ingredientes conceituais. Ele foi

fundamental. O Duprat está lá na capa do Tropicália carregando um penico como se

fosse uma xícara (GILBERTO GIL, 2010).

O fato de Duprat ter levado suas experiências vanguardistas para os integrantes

da Tropicália, exercendo uma importante atuação no sentido de orientar os jovens

criadores do grupo, não implica necessariamente que ele tenha lhes revelado a

existência das vanguardas. Em seu estudo sobre dinâmicas de amizade e trabalho

criativo em círculos colaborativos, Michael Farrell observa que é freqüente nesses

círculos a presença de um mentor, geralmente mais velho (FARRELL, 2001). Do ponto

de vista de Gilberto Gil, no entanto, Duprat agiu como um “orientador” que forneceu

“ingredientes conceituais”, contribuindo para a adequação de um “posicionamento” dos

mais jovens. Rogério Duprat não era, portanto, um mentor ou líder, mas um colaborador

10

GIL, 2010. Entrevista concedida ao autor.


111

que catalisou e acelerou a incorporação de alguns conceitos de vanguarda com os quais

ele estava mais familiarizado.

Nessa declaração, Gilberto Gil ressalta a importância da “colaboração” no

trabalho tropicalista. Por princípio, o arranjador de canções colabora com diversos

outros profissionais em equipes formadas para realizar gravações musicais, em um

processo similar ao da produção cinematográfica.11

Nas produções fonográficas

tropicalistas, Duprat estabeleceu uma relação especial com os compositores e intérpretes

das canções, que envolvia muito mais do que escrever partituras de arranjos. Ele

contribuiu no sentido de incorporar idéias e práticas vanguardistas, expressas em

manifestos, happenings e na utilização de música atonal e eletroacústica. Essa

atualização vanguardista foi viabilizada pelo diálogo contínuo estabelecido entre Duprat

e os cancionistas durante a produção dos arranjos, como bem notaram Celso Favaretto

(1995) e Carlos Calado. Como observa Calado,

ao contrário dos arranjadores tradicionais, que costumam chegar no estúdio com as

partituras prontas, Duprat fazia questão de ouvir antes as idéias de Gil – no caso de

Domingo no Parque, foi o próprio compositor que sugeriu os ruídos de um parque de

diversões, que aparecem na gravação. Só depois de discutirem muito, Duprat colocava

em prática seus conhecimentos técnicos de orquestração e harmonia, para escrever a

partitura. Na volta ao estúdio, os dois ainda faziam modificações, até chegarem à forma

final. (1997: 170)

Calado chama a atenção, portanto, para o fato de que, embora assinado por

Rogério Duprat, o arranjo foi elaborado em colaboração com Gilberto Gil. Desse modo,

ele consiste em um tipo de trabalho compartilhado por pessoas que, nesse contexto

específico de produção musical, não operam com as identidades claramente demarcadas

de arranjador e de compositor. Ainda que a expertise diferenciada de Duprat em

harmonia, contraponto e orquestração, desenvolvida ao longo de sua carreira de

compositor para música de concerto, me permita inferir que os músicos de orquestra

tenham seguido sua batuta nas sessões de gravação, isso não significa que a composição

de motivos rítmico-melódicos ou as escolhas em termos de timbres ou texturas para a

orquestra não tenham sido realizadas sob orientação dos compositores ou de outros

envolvidos na gravação.

11

Sobre a colaboração no cinema, Cf. BENJAMIN, 1994: 172.


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Sobre a produção conjunta dos arranjos de Domingo no parque, Rogério

Duprat observa em entrevista concedida a Getúlio Mac Cord em 1987, que Gilberto Gil

produzia “as coisas com um tal acabamento” que ele atendia aos seus pedidos como um

“escriba” (2011: 332). Em entrevista também concedida a Mac Cord em 1991, o

Mutante Sérgio Dias confirma essa postura de Duprat:

Ele fazia, basicamente, o que a gente pedia. Nós tínhamos as ideias juntos. Trocávamos

ideias, uma relação acho que parecida com a que houve entre George Martin e os

Beatles. Nós tínhamos toda a formação clássica e erudita, só que através do ouvido. Ele

tinha através da pena. A ideia toda do arranjo de Domingo no Parque, quem fez foi o

Gil. Eu lembro do Gil ditando frases para ele. Era um trabalho em conjunto. Não era

dizer: “toma aqui Duprat”, e este voltar com o arranjo pronto (MAC CORD, 2011: 281).

Em direção análoga, Cláudio César Dias Baptista, irmão de Sérgio Dias e

Arnaldo Baptista, responsável pela construção de guitarras e baixos dos Mutantes,

eletrificação de instrumentos acústicos e construção de equipamentos eletrônicos de

som, observou em entrevista a mim concedida em 2011 que o mérito de Duprat vinha

do fato de que, com toda a sua cultura e experiência como compositor de música de

concerto, ele “soube ouvir e soube aceitar o que o Arnaldo [Baptista] sugeria” ao invés

de “simplesmente colidir e querer imperar” sobre o grupo.12

Estou, portanto, atento ao fato de que os arranjos para orquestra assinados por

Duprat não foram compostos exclusivamente por ele. Colaboraram não apenas os

compositores, como também o produtor dos discos tropicalistas Manuel Barenbein e os

técnicos de gravação, assim como cada um dos músicos da orquestra regida pelo

maestro, e ainda o baterista, violonista etc. No fim, todos contribuíram uns com os

outros em alguma medida para a criação da gravação, um tipo de trabalho

compartilhado, no qual as identidades profissionais dos colaboradores interpenetram-se

durante o processo criativo, alterando suas configurações subjetivas.

Essa perspectiva pode ser identificada em diversas declarações dos membros

da Tropicália. Em Verdade tropical, obra autobiográfica publicada 40 anos depois da

irrupção tropicalista, Caetano Veloso afirma que a feitura do disco coletivo parecia-lhe

na época “uma excelente oportunidade de somar as forças dos componentes do grupo

para atingir resultados mais precisos”, fazendo da “perícia musical de Gil, de Duprat e

dos Mutantes” um “veículo” para as suas ideias (VELOSO, 2008: 267). Em entrevista

12

DIAS BAPTISTA. Entrevista concedida ao autor, 2011.


113

concedida a Augusto de Campos em 1968, Gilberto Gil sinaliza para o fato de que a

própria atitude dos colegas afetava sua postura pessoal diante da música. Seria o caso do

jovem guitarrista d’Os Mutantes, Sérgio Dias que, com seus 16 anos, teria lhe ajudado a

ser mais “descontraído e descompromissado” com relação à música (CAMPOS, 2005:

196). De acordo com essa narrativa, Sérgio Dias teria alterado a própria subjetividade

de Gilberto Gil, bem como sua produção musical, desde a composição até a gravação

das canções.

Nessas gravações estão registradas parte da memória dessas interações

subjetivas, expressas nas relações estabelecidas entre sons e palavras. Parte significativa

dessas relações foi “arranjada” por Rogério Duprat, conferindo grande densidade

conotativa a algumas das canções tropicalistas. Entre elas, destaca-se Marginália II,

composta por Gilberto Gil e Torquato Neto e gravada pelo primeiro no LP Gilberto Gil

de 1968. A meu ver, trata-se de uma das canções tropicalistas mais representativas do

modo como os arranjos de Rogério Duprat estabelecem relações entre a palavra cantada

e o arranjo, através de diferentes recursos expressivos e semânticos.

O título de Marginália II provavelmente foi inspirado na coletânea de textos do

escritor Lima Barreto, publicada postumamente em 1953 com o nome Marginália. O

termo, cuja acepção mais remota remete à prática medieval de inscrição de notas nas

margens dos manuscritos bíblicos, também designa o coletivo de marginais. Em 1968,

a palavra passou a ser utilizado no Brasil para se referir ao grupo dos chamados

marginais, integrado por cineastas como Rogério Sganzerla, artistas como Hélio

Oiticica e poetas como Waly Salomão e Torquato Neto, o possível responsável pela

letra e pelo título da canção composta por ele em parceria com Gil. Nessa canção, que

apresenta uma perspectiva pessimista da sociedade brasileira, marginália significa o

topos ou o habitat dos marginais.

Marginália II descreve o Brasil como um país de “terceiro mundo”, termo

utilizado a partir de meados dos anos 1950 nas mesas de negociação internacionais para

se referir aos países periféricos e pobres:

Eu, brasileiro, confesso

Minha culpa, meu pecado

Meu sonho desesperado

Meu bem guardado segredo

Aqui é o fim do mundo




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Minha aflição

Eu, brasileiro, confesso

Minha culpa, meu degredo

Pão seco de cada dia

Tropical melancolia

Negra solidão




Aqui, o Terceiro Mundo

Pede a bênção e vai dormir

Entre cascatas, palmeiras

Araçás e bananeiras

Ao canto da juriti

Aqui, meu pânico e glória

Aqui, meu laço e cadeia

Conheço bem minha história

Começa na lua cheia

E termina antes do fim

Minha terra tem palmeiras

Onde sopra o vento forte

Da fome, do medo e muito

Principalmente da morte

Olelê, lalá

A bomba explode lá fora

E agora, o que vou temer?

Oh, yes, nós temos banana

Até pra dar e vender

Olelê, lalá




(Marginália II, Gilberto Gil e Torquato Neto)

Em 1968, o regime militar procurava atualizar o discurso ufano-nacionalista

brasileiro que, desde pelo menos o Segundo Império vinha sendo difusa e

descontinuamente construído pelo Estado por meio de estímulos à produção cultural de

uma imagem de país edênico e naturalmente pujante, cujos habitantes seriam

abençoados por Deus.13

Desse éden tropical, o brasileiro de Marginália II teria herdado

13

Para a construção oficial da identidade nacional em diferentes períodos históricos Cf. SCHWARCZ,

1999; CARVALHO, 1990; LENHARO, 1986.


115

apenas a culpa pelos atos criminosos de seus ancestrais portugueses degredados,

enviados para a América como forma de punição (SOUZA, 1993).

A orquestração do arranjo dessa canção envolve, além da percussão, violão e

baixo elétrico, flauta, vibrafone, metais e cordas. No início da música, a orquestra

reforça o movimento harmônico realizado pelo baixo elétrico e pelo violão, que

alternam a tônica (Lá maior) e uma subdominante (Ré maior) em ostinato rítmico típico

do baião de Luiz Gonzaga (Fig. 1).

Fig. 1: Ostinato rítmico do baião

Explorando a estereofonia, o primeiro acorde é executado pelos metais no

canal esquerdo, seguido pelas cordas e pelo vibrafone, que tocam o segundo acorde no

canal direito. Reforçado pela variação da intensidade proporcionada pelo operador da

mesa de gravação, prática que era comum na época,14

esses “deslocamentos

estereofônicos” criam um efeito vertiginoso, coerente com o sentido geral do arranjo e

com o tom apocalíptico da palavra cantada (0:00).15

No final das frases da estrofe, terminadas em Fá e apoiadas em um acorde de

Fá maior que se prolonga por quatro compassos, o arranjo apresenta comentários

instrumentais que funcionam como extensões do argumento músico-verbal da canção. O

mais notável deles é talvez aquele que segue à palavra “degredo”, cantada na segunda

estrofe (0:27), na qual os metais executam as sete primeiras notas do Hino da

independência, obra com música de Dom Pedro I e letra de Evaristo da Veiga (Fig. 2).

Em entrevista concedida a Augusto de Campos em abril de 1968, Gilberto Gil observa

que esse motivo rítmico-melódico foi introduzido Marginália II por iniciativa de

Duprat, bem como a referência ao início do Hino dos fuzileiros navais, referindo-se

provavelmente à marcha militar norte-americana aludida na última estrofe da canção

(01:53) (Fig. 3). Nesse caso, os metais também tocam a primeira frase do hino,

modificando a altura de suas primeiras duas notas.

14

Esta e outras técnicas me foram descritas por Gunther Kibelkstis e Stélio Carlini, técnicos do estúdio

Scatena envolvidos na gravação de boa parte das canções tropicalistas. KIBELKSTIS; CARLINI.

Entrevista concedida ao autor. 15

Os números entre parênteses demarcam o tempo de início de cada um dos trechos de Marginália II

analisados neste trabalho.


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Fig. 2: Motivo de abertura do Hino da independência do Brasil.

Música de Dom Pedro I e letra de Evaristo da Veiga (1822).

Fig. 3: Motivo inicial do Hino dos fuzileiros navais norte-americanos (The

Marines‟ Hymn: The Official of the United States Marine Corps). Compositor

desconhecido (1919).

Os motivos dos hinos brasileiro e norte-americano são ligeiramente

transformados por Rogério Duprat em Marginália II para conformarem-se às exigências

harmônico-melódicas da canção. Essas pequenas adaptações realçam as semelhanças

entre ambas as obras citadas, de modo que, nessa gravação, a segunda marcha pode ser

percebida como uma re-exposição modificada da primeira. Esse tipo de procedimento,

freqüentemente utilizado na música de concerto para conferir unidade formal a uma

peça, estabelece uma identificação entre diferentes motivos ou temas. Em Marginália II

essa identidade alcança também um sentido político. Em um contexto histórico marcado

por freqüentes denúncias às obscuras conexões entre os governos norte-americano e

brasileiro, esse arranjo – o musical – promoveu uma ressonância entre um hino que

declara a soberania nacional do Brasil e outro que canta o poderio da Marinha dos

Estados Unidos, presente em “todos os climas e lugares/onde podemos levar nossas

armas/Na neve (...)/E nas ensolaradas cenas tropicais”. Nesse sentido, o arranjo sugere

a existência de interesses comuns entoados em uníssono pelos donos do poder

brasileiros e norte-americanos. Ao mesmo tempo, ele denuncia a ingenuidade de parte

significativa da sociedade brasileira que em 1968 acreditava viver em um país

independente e soberano guarnecido por um Regime Militar supostamente preparado

para repelir a invasão iminente do comunismo internacional.

Embora dotados de tonalidades distintas em suas versões originais, esses hinos

compartilham uma melodia arpejada e uma configuração rítmica quase idêntica, muito


117

semelhante àquela da Marselhesa, tema composto por Rouget de Lisle durante a

Revolução Francesa que se tornou hino nacional da França em 1795 (Fig. 4):

Fig. 4: Motivo inicial da Marselhesa (La Marseillaise). Composição de Rouget de Lisle

(1792).

Esse tipo de citação musical ocorre em diversas outras canções do disco

Tropicália ou Panis et circencis, como Enquanto seu lobo não vem, de Caetano Veloso,

que cita o Hino da Internacional Comunista,16

e Parque industrial, de Tom Zé, no qual

a orquestra toca o motivo inicial do Hino Nacional Brasileiro. Essas citações eram

utilizadas, de acordo com relato de Rogério Duprat de 1989, como “mensagens

cifradas” “semisubversivas” (MAC CORD, 2011). Em composições como estas,

extremamente críticas do ufanismo nacionalista e do consumismo capitalista, elas

ganham uma conotação irônica, tendo em vista que nesse novo contexto são destituídas

do sentido solene característicos dos hinos, entoados em rituais cívicos para exaltar a

nação e reforçar o sentimento de pertencimento nacional (ANDERSON, 1989).

Como observa Antoine Compagnon, o trabalho da citação implica na

extirpação de materiais textuais, visuais ou sonoros de uma obra do passado, seguida de

sua recontextualização em uma nova obra, na qual eles recebem um novo significado

sem, contudo, perderem sua ligação com a sua fonte (COMPAGNON, 1996). Ao

conectar a obra que incorpora esse material àquela de onde ele foi extraído, a citação

conjuga temporalidades distintas, agenciando os conteúdos da obra que a recebeu, de

maneira análoga ao que ocorre em Unforgetteble, um dueto intermundano de Natalie

Cole com o seu falecido pai Nat King Cole (1991) no qual a criação do novo arranjo e a

interpretação da cantora são agenciados pela voz do morto (STANYEK; PIEKUT,

2010). De acordo com Compagnon, o sentido adquirido pelo trecho citado em um novo

contexto depende da posição adotada pelo autor em relação ao material citado. Por um

lado, ele pode agir como Narciso, um admirador vaidoso e satisfeito por ver-se

espelhado na citação e no autor da mesma. Por outro, ele pode assumir a identidade de

16

Segundo Régis Duprat no supracitado artigo escrito com Maria Alice Volpe, nem a censura nem os

ouvidos ilustrados detectaram a citação do Hino da Internacional Comunista na canção Enquanto Seu

Lobo não Vem, “motivo de muito riso na época.” (DUPRAT; VOLPE, 2010: 24)


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Pilatos que, a exemplo do personagem bíblico, aponta e denuncia o material citado com

ares de reprovação, mantendo distância do texto citado e de quem o tenha proferido

anteriormente (COMPAGNON, 1996). Às atitudes de Pilatos e Narciso correspondem

em certo sentido a paródia e o pastiche, maneiras distintas pelas quais uma obra imita

outra. Enquanto o pastiche é uma imitação que reproduz o original de maneira acrítica

ou para fins narcísicos, a paródia reproduz o estilo do original de maneira crítica,

sarcástica e jocosa, a fim de retirar-lhe a legitimidade (JAMESON, 2006). Nesse

sentido, a paródia opera sempre com a ironia, tropos que, conforme Hayden White,

introduz um caráter de negação que oxida as entranhas do enunciado, através da

produção de um deslocamento semântico, anulando o conteúdo afirmado positivamente

em nível literal (WHITE, 1992).

As citações dos hinos por Duprat em Marginália II e em outras canções que

questionam o discurso nacionalista ufanista surgem, portanto, como paródias que

ironizam os enunciados citados. No contexto de produção e lançamento dos discos

tropicalistas, esse tipo de procedimento possivelmente causava impacto sobre os

ouvintes e grande preocupação aos militares nacionalistas que defendiam os hinos e a

bandeira nacional como símbolos sagrados. Não por acaso, essa preocupação encontra-

se nas entrelinhas da acusação que levou Gilberto Gil e Caetano Veloso à prisão e ao

exílio: em um show realizado no final de 1968, ambos teriam supostamente cantado o

Hino Nacional Brasileiro enxertando-lhe palavrões enquanto enrolavam-se na bandeira

do Brasil. (VELOSO, 2008).

Outro comentário musical do arranjo de Marginália II ocorre quando ventos

uivantes simulados por um glissando que ascende e descende rapidamente nas cordas,

após a entoação de “vento forte” na quinta estrofe (1:35 e 1:43). Esse efeito é conhecido

no cinema como mickeymousing, por ter sido desenvolvido por Walt Disney para

aumentar a dramaticidade dos movimentos do personagem Mickey Mouse nos

primeiros desenhos animados sonorizados surgidos no final dos anos 1920 (MÁXIMO,

2003). Ironicamente, o “vento forte” arrasta o sabiá conhecido por gorjear na primeira

estrofe de Canção do Exílio de Gonçalves Dias, poema parodiado na canção de Gilberto

Gil e Torquato Neto: na canção, os versos “Minha terra tem palmeiras/onde canta o

sabiá” são substituídos por “Minha terra tem palmeiras/onde sopra o vento forte”. O

gorjeio do sabiá ou de alguma outra ave aparece pouco antes, na terceira estrofe, onde a

palavra cantada descreve elementos do patrimônio natural brasileiro. Nesse ponto, uma


119

flauta toca uma melodia que imita os cantos de pássaros como o araçá ou a juriti, citadas

no final da estrofe (0:52 a 1:07). Com esses efeitos, Rogério Duprat recorre à

onomatopéia, figura de linguagem que introduz referentes externos na música,

permitindo, desse modo, que ela denote as fontes emissoras desses sons. Esse recurso

está presente em diversas canções tropicalistas, como Coração materno (de Vicente

Celestino) e Mamãe, coragem (de Torquato Neto e Caetano Veloso), gravados no LP

Tropicália ou Panis et circencis, nas quais se pode ouvir respectivamente estampidos de

tiros de canhão e uma sirene que parece anunciar um ataque aéreo.

Além das citações de obras musicais e de fontes sonoras, os arranjos envolvem

outro recurso intertextual, mais discreto, tomado de empréstimo do repertório da música

para cinema, com a qual Duprat era muito familiarizado. Ao longo de todo o arranjo de

Marginália II, podemos identificar elementos convencionalmente utilizados nas trilhas

clássicas do cinema europeu e norte-americano para reforçar os climas sugeridos pela

palavra cantada. O exemplo mais emblemático do uso desse recurso é Domingo no

parque, canção que tem como roteiro a própria letra, e que em grande medida deve sua

profundidade dramática ao arranjo musical. Mas o caso de Marginália II é diferente.

Assim como em diversas outras canções tropicalistas, as imagens poéticas da palavra

cantada estão a serviço de uma argumentação conceitual. Nesse caso, os climas criados

pelo arranjo fortalecem o poder retórico-persuasivo de um discurso entoado para

convencer o ouvinte de que nos anos 1960 vivia-se o apocalipse em um Brasil-terceiro-

mundo.

O tom apocalíptico de Marginália II é dramatizado pelo uso dos metais que, a

todo momento, emitem timbres ruidosos, causando desconforto no ouvinte. Essa

sensação é intensificada pelo elevado nível de gravação desses sons que, por muito

pouco, não encobrem a voz de Gilberto Gil. Nas estrofes, eles aparecem quando o

intérprete canta “sonho desesperado” (0:13) e “medo da morte” (1:42) e, nos refrões

após “fim do mundo”. Nesse caso, Duprat está trabalhando com recursos que os

compositores de música para cinema utilizam para criar climas angustiantes em cenas

de suspense ou em filmes catastróficos, nos quais a aniquilação iminente geralmente é

anunciada pelo som das trombetas tocadas pelos anjos do apocalipse bíblico. Nesse

sentido, podemos afirmar que, nessa canção, o som ruidoso dos metais é uma alegoria

musical do caos em que se encontra a sociedade brasileira, ao qual o ruído está


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historicamente associado, em oposição à ordem, expressa pelo som musical com

frequência definida. (WISNIK, 1993).

Como em um filme, o arranjo parece construir um ambiente ou um espaço em

que o narrador entoa o seu canto. Ele procura ser ouvido em meio a um turbilhão sonoro

que a todo instante abafa a sua voz. O apocalipse, nesse sentido, não existe apenas no

seu relato, na sua imaginação, na linguagem: ele acontece concomitantemente à

narração. O terror das imagens narradas ressoa mutuamente na sonoridade cataclísmica

do arranjo, como se, entre ambas, houvesse uma continuidade, similar à apresentada na

da famosa tela O Grito, de Munch, onde a paisagem parece vibrar a angústia do

personagem que se encontra em primeiro plano.

O arranjo confere à canção Marginália II, um ambiente acústico ou, nos termos

de Murray Shafer (1997), uma soundscape. A exemplo da relação entre a landscape e o

personagem de O Grito, ele mantém uma profunda correspondência com a palavra

cantada. Contudo, não se limita a respeitar e a realçar os contornos da melodia, como

faz qualquer bom arranjo de canção, pois está isomorficamente costurado ao seu

conteúdo verbal. Dessa forma, Duprat e os colaboradores tropicalistas estabelecem com

os seus arranjos um novo tipo de correspondência isomórfica entre letra e música

diversa daquela existente em Samba de uma nota só de Tom Jobim e Newton

Mendonça, conforme indica Augusto de Campos (2005). Enquanto em Samba de uma

nota só a letra parece ter sido composta posteriormente para explicar o que ocorre com a

melodia, em Marginália II, os arranjos surgem para completar os sentidos musicais e

verbais da palavra cantada. Nesse caso, o isomorfismo dificulta o divórcio em razão do

fato de que os arranjos, como “portadores de ideias” críticas, são parte vital do corpo

das canções: sem os arranjos, elas ficariam mutiladas e criticamente enfraquecidas.

Os ruídos das trompas são recorrentes em Marginália II e o contínuo retorno dos

mesmos confere unidade ao arranjo, a qual é fortalecida por diversas outras recorrências

no interior da obra, como o motivo do Hino da independência, que reaparece

modificado no final da gravação. No entanto, essa ordem expressa em sua coerência

formal, lastreada em certa medida pela regularidade melódica da palavra cantada,

convive com a desordem, evocada pela letra da canção e pelos ruídos, sons

onomatopéicos e citações. Caótica e vertiginosa, tal desordem ganha força com o

estranhamento causado pelo choque semântico e/ou sintático entre elementos verbais e

sonoros associados a temporalidades e a contextos diversos e, por vezes, contrastantes.


121

Esse efeito é semelhante ao promovidos pelas colagens protocubistas de artistas como

Pablo Picasso, nas quais, segundo, Marjorie Perloff (1993), conteúdos e materiais com

diferentes características e procedências constituem uma unidade instável, baseada em

relações de alteridade estabelecidas entre cada um dos elementos.

Em Marginália II, essa unidade se organiza no nível da forma, a qual articula e é

articulada por uma constelação de palavras e sons que integram o seu conteúdo. As

conotações culturais e políticas particulares evocadas por esses sons foram alcançadas

graças à inventividade de Gilberto Gil e de outros colaboradores, bem como às

habilidades de Rogério Duprat para operar uma semântica musical, as quais ele

desenvolveu ao longo de sua carreira de instrumentista e de compositor de música de

concerto e de cinema. Tais significados, socialmente compartilhados, foram, em suas

palavras, “criptografados” em timbres, motivos rítmico-melódicos e estilos de

orquestração e contraponto historicamente lastreados. Em um momento em que a

censura do regime militar sofisticava a decodificação das letras das canções engajadas

brasileiras a fim de interceptar suas metáforas subversivas, Duprat colaborou para o

refinamento do teor crítico de canções como Marginália II ao estendê-lo aos arranjos e,

portanto, à música instrumental. Os arranjos de Duprat são, portanto, elementos-chave

para a compreensão do significado cultural e político da produção musical tropicalista e

do contexto histórico em que ela se deu. Ao mesmo tempo, eles constituem-se como um

importante material para a investigação teórica dos significados históricos e sociais da

música.

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rogério duprat arranjador da tropicália e o arranjo da canção

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