LEILÃO OUTUBRO DE 20114, 5 e 6 de OutubrO, terça, quarta e quinta-feira, 20 HOras

atlântica business center

av. atlântica, 1.130, 3º andar

cOpacabana - riO de JaneirO

estaciOnamentO pela av. princesa isabel

Exposição 28 de setembrO a 3 de OutubrO, das 12 às 21 HOras

quarta, quinta, sexta, sábadO,

dOmingO e segunda-feira

atlântica business center

LancEs prévios / Estimativas

sOraia cals escritóriO de arte

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Capa

LotE 158

Dias, cícEro

1907 – 2003

Casal

aquarela e nanquim s/ papel, ass., dat.

1930, sit. Recife e com dedicatória

a Manuel Bandeira inf. dir.

36 x 27 cm

Quarta-Capa

LotE 98

Di cavaLcanti, EmiLiano

1897 – 1976

aldeia de pesCadores

óleo s/ tela, ass. e dat. 1955 inf. dir.

33 x 41 cm

LEILÃO OUTUBRO DE 20114, 5 e 6 de OutubrO de 2011

terça, quarta e quinta-feira, 20 HOras

atlântica business center

av. atlântica, 1.130, 3º andar cOpacabana – riO de JaneirO

Exposição28 de setembrO a 3 de OutubrO das 12 às 21 HOras

quarta, quinta, sexta, sábadO, dOmingO e segunda-feira

atlântica business center av. atlântica, 1.130, 3º andar cOpacabana – riO de JaneirO

Índice dos artistas

ABRAMO, LíviO 364

AGOSTiNELLi, MáRiO 186, 188

ALDEMiR MARTiNS 268, 273, 386, 417

AMíLCAR DE CASTRO 354

AQUiNO, ADRiANO DE 18

ARRUDA, viCTOR 185, 369

ASCÂNiO MMM 42

ATHAYDE, MARçAL 70

BABiNSKi, MACiEj 180

BALLiESTER, CARLOS 336

BANDEiRA, ANTôNiO 8, 19, 20, 26, 27, 28, 29, 31, 189A, 189B, 189C, 189D, 189E, 189f, 189G, 189H, 190, 191, 192, 193, 194, 339, 375

BANDEiRA DE MELLO, LíDiO 343

BAPTiSTA DA COSTA, jOãO 139

BARRABAND, jACQUES 313, 314

BARROSO, HAROLDO 423

BASTOS, CARLOS 349, 350, 352

BECHARA, jOSé 45

BEHRiNG, EDiTH 370, 412

BELMiRO DE ALMEiDA 174

BENjAMiN SiLvA 218, 356, 356A

BERNARDELLi, HENRiQUE 121

BETTiOL, ZORáviA 232

BiANCO, ENRiCO 94, 96, 236, 242

BONADEi, ALDO 266

BOURAiNE, MARCEL ANDRé 427

BOUTS, BERNARD 270

BRACHER, CARLOS 265, 418

BROCOS, MODESTO Y GóMEZ 240

BUffET, BERNARD 229, 230

BURLE MARX, ROBERTO 32, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 204

CALASANS NETO, jOSé júLiO 183

CALDAS, WALTéRCiO 205, 206, 207, 208

CAMARGO, iBERê 112, 287, 362, 367

CAMARGO, SéRGiO 44

CAMPiGLi, MASSiMO 231

CAMPOfiORiTO, QUiRiNO 235

CARADOSSi, viTTORiO 165

CARYBé 76, 77, 78, 79, 81, 82, 83, 84, 85, 297

CASTRO ALvES 302

CATTEAU, CHARLES 426

CAvALLEiRO, HENRiQUE 137, 330

CESCHiATTi, ALfREDO 49, 51, 53, 55, 172

CiCéRi, EUGèNiE 308, 309

COCULiLO, fRANCiSCO 331, 332, 333, 334, 335

COLEMAN, fRANCESCO 395

COLMEiRO, MANUEL 385

CORREiA DE ARAújO, PEDRO 99, 100, 132

COZZO, HUMBERTO 430

CRAvO júNiOR, MáRiO 80

DACOSTA, MiLTON 75, 86, 87, 88

DAREL vALENçA LiNS 63, 178, 372, 377

DE DOME, jOSé 238, 398

DE fER, NiCOLAS 315

DE fiORi, ERNESTO 219, 220

DE HARO, MARTiNHO 142

DE MARTiNO, EDOARDO 325

DEL SANTO, DiONiSiO 68

Di CAvALCANTi, EMiLiANO 73, 97, 98, 115, 119

Di LOTTO, ANNiBALE 428

DiAS, ANTôNiO 35

DiAS, ANTôNiO 363

DiAS, CíCERO 105, 106, 158

DjANiRA DA MOTA E SiLvA 72, 223

EDGARD, WALTER 255

ELZAS, HARRY 95

EMANOEL ARAújO 348

ESCOLA DE MiCHEL THONET 432

fACCHiNETTi, NiCOLAU ANTONiO 124

fARNESE DE ANDRADE 59, 351

fERNANDES, MANOEL 71

fERNANDO P. 107

fERREZ, MARC 306, 344

fERRi, jOãO BATiSTA 163, 164

fLáviO-SHiRó TANAKA 22

fLEXOR, SAMSON 30

fRANCiSCO AURéLiO DE fiGUEiREDO MELLO 138

fRANCiSCO DA SiLvA 392

fRiEDLAENDER, jOHNNY 365

fUKUDA, KENji 213

GAGARiN, PAULO 244

GALBiATTi 154, 155

GALvãO, jOãO CARLOS 355

GEOffROY, HENRY jULES jEAN DE 122

GEORGiNA DE ALBUQUERQUE 241

GERALDO DE CASTRO 247

GERCHMAN, RUBENS 58, 60, 64, 111, 368

GiORGi, BRUNO 46, 47, 48, 52, 166, 168, 169, 170

GOELDi, OSWALDO 379, 380, 381

GOLDSCHMiDT, HENRiQUE 250

GONçALO ivO 4, 5, 7, 13

GRAUBEN DO MONTE LiMA 390, 391

GUAYASAMiN, OSWALDO 347

GUiGNARD, ALBERTO DA vEiGA 131, 133, 277

GUiLHOBEL, jOAQUiM CÂNDiDO 396

GUiLLAUME, jEAN 184, 214, 215

GUiNLE, jORGE 21, 23, 25

HAYDéA SANTiAGO 259

HEiTOR DE PiNHO 322, 323, 326

HEiTOR DOS PRAZERES 401, 402

HENRiQUE OSWALD 374

HUBERT-jAiLLOT, ALEXiS 316

HUXLEY jONES 407

iNiMá DE PAULA 103, 104, 149, 150, 234, 327

iNSLEY PACHECO, jOAQUiM 127, 128, 130

ivAN fREiTAS 211, 212

ivAN MORAES DA SiLvA 182

jACKSON RiBEiRO 9

jAN ZACH 243

jARDiM, LUíS 389

jENNER AUGUSTO 89, 90, 91, 92, 93

jOãO CÂMARA fiLHO 227

jORGE EDUARDO 272

jOSé MARiA DE SOUZA 246

KAMiNAGAi, TADASHi 260, 267

KRAjCBERG, fRANS 366

KUNO SCHiEfER 271, 414

LAZZARiNi, DOMENiCO 6

LEãO, CARLOS 159

LECHOWSKY, BRUNO 141, 258

LEiRNER, fELiCiA 54

LESAGE, ALAiN-RENé 303

LiCíDiO LOPES 400

LOiO-PéRSiO 353

LOPES RODRiGUES, viRGíLiO 329

LOUSADA, CARLOS 403, 404

LUiZ áQUiLA 14, 15

MABE, MANABU 33, 39, 40, 41

MACHADO, jUAREZ 108, 176, 177

MAGALHãES, ROBERTO 1, 61, 65, 382, 383

MAGNELLi, ALBERTO 357

MAiA, ANTôNiO 408, 409, 410

MALAGOLi, ADO 143

MALfATTi, ANiTA 147

MANUEL MESSiAS DOS SANTOS 233, 384

MARCiER, EMERiC 173, 221, 222, 224, 225, 228, 253, 337, 341, 394

MARQUES júNiOR, AUGUSTO 160, 161, 162

MARQUETTi, ivAN 263, 264, 340

MARTiNS DA SiLvA, júLiO 399

MAURiNO ARAújO 411

MENDéZ, LEOPOLDO 373

MiGUEL DE CERvANTES SAAvE-DRA 304

MiRABEAU SAMPAiO, jOSé 43

MiTTARAKiS LiA 405

MONTANUS, ARNOLDUS 319, 320, 321

MONTEiRO, viCENTE DO REGO 50

MOREiRA DA fONSECA, jOSé PAULO 261, 262

MURRAY, ELiZABETH 24

NAvARRO DA COSTA, MáRiO 324

NERY, iSMAEL 117

NiCHOLSON, jOHN 179

NiEMEYER, OSCAR 134, 134A, 135

NivOULièS DE PiERREfORT, MARiE 145

NOêMiA MOURãO 387

OLYMPiO DE ARAújO 378

OZANNE, NiCOLAS 312

PADRE iSLA 303

PANCETTi, jOSé 144

PANERAi, RUGGERO 239

PARREiRAS, ANTôNiO 140

PASCUAL, ARMíNiO 249

PEDROSA, jOSé ALvES 167, 171, 175

PEREiRA DA SiLvA, OSCAR 120

PERiSSiNOTTO, GiUSEPPE 257

PiCASSO, PABLO 56, 57

PiNTO, SYLviO 251

PiZA, ARTHUR LUiZ 358, 359, 360, 361

POST, fRANS 318

RAPOPORT, ALEXANDRE 346

REBOLO GONZALES, fRANCiSCO 413

RESCáLA, jOãO jOSé 146

REYNALDO fONSECA 101, 109

REZENDE, NEWTON 110, 114

RODRiGUES, SéRGiO 432, 434, 435, 436, 437

RODRiGUEZ, HUGO 187

ROSiNA BECKER DO vALLE 406

SANTA OLALLA, fRANCiSCO GARCíA 129

SANTA ROSA, TOMáS 113, 126, 286, 302

SANTiAGO, MANOEL 254, 256

SCLiAR, CARLOS 151, 152, 153, 226, 397, 415, 416

SEGALL, LASAR 116, 376

SENiSE, DANiEL 371

SERPA, ivAN 34, 37, 38

SiGAUD, EUGêNiO 342

SiRON fRANCO 62, 66, 67, 69

STEiNER, HANS 252

STEiNMANN, jOHANN jACOB 310, 311

STELLA, fRANK 216

SUED, EDUARDO 2, 3, 10, 11, 209, 210

SZENES, ARPAD 102

TAKAOKA, YOSHiYA 338

TARSiLA DO AMARAL 118, 157, 274, 275, 276, 278, 278, 280, 281, 282, 283, 284, 285, 288, 288A, 289, 290, 291, 292, 293, 294, 295, 296

TEiXEiRA, OSWALDO 345

TEiXEiRA LOPES, ANTôNiO 429

TELLES júNiOR, jERôNiMO jOSé 136

TELLES, SéRGiO 148, 248

TENREiRO, jOAQUiM 433

TERUZ, ORLANDO 388

THOMAZ iANELLi 12

TiMóTHEO DA COSTA, jOãO 328

TOBiAS MARCiER, jORGE 245

TROMPOWSKY, GiLBERTO 156

TUNES, ROGéRiO 217

viCENTE fORTE 269

viDAL, EMERiC ESSEX 299

viRGOLiNO, WELLiNGTON 237

viSCONTi, ELiSEU 123

viSCONTi CAvALLEiRO, YvONNE 181

WEiSSMANN, fRANZ 36

WOELLER, WiLHELM 125

WORMS, GASTãO 74

ZALUAR, ABELARDO 16, 17

Zé iNáCiO 393

fig. 01

LEILÕES E HISTÓRIA DA ARTE 2

FREDERICO MORAIS

1 Mais de uma vez, ouvi afirmar-se em debates dos quais participei que a característica do processo artístico brasileiro tem sido a descontinuidade, o retorno, sempre, ao mesmo ponto de partida, proporcionando a sensação incômoda de que temos de começar tudo de novo, qual Sísifo. Pede-se a ruptura e ao mesmo tempo reclama-se da descontinuidade de nossa arte. Pede-se o instável que a ruptura promove, mas lamenta-se a oscilação permanente. A vanguarda, já alertara o crítico norte-americano Harold Rosemberg, criou a tradição do novo. O novo como norma. Ser novo passou a significar bom. Um valor moral. Se você é novo, é bom. O que é velho é sempre suspeito. Outro crítico, o francês Jean Clair, curador de uma ousada exposição, realizada no Centro Pompidou, de Paris, em 1981, “Les réalismes 1919-1939 – Entre révolution et réaction”, sustenta, por sua vez, no texto introdutório ao catálogo da mostra, que tem prevalecido em nossa época “uma ideologia segundo a qual não somente a vanguarda tem uma história, mas que a vanguarda é a história, não obstante a contradição lógica que faz com que ela não tenha lugar na história”. Não pretendo discutir aqui e agora os usos e abusos do conceito de vanguarda, mas ater-me a uma questão paralela, qual seja, a de uma ideologia que pinça na obra de certos artistas momentos isolados, integrando-os numa continuidade artificial. Ao comentar esse comportamento, Jean Clair diz que privilegiar na carreira do artista momentos de crise ou de ruptura é proibir-se de compreender os momentos de equilíbrio. Entre nós, a adoção de tal postura tem resultado em uma análise da arte brasileira preconceituosamente seletiva e excludente, privilegiando um número restrito de artistas, em detrimento de um contingente bem maior de criadores, os quais, não propondo como norma de trabalho a inovação a qualquer custo, têm contribuído de modo igualmente significativo para o enriquecimento de nossa criatividade plástica. Esse comportamento seletivo e excludente se aplica da mesma forma a determinadas épocas de nossa história da arte, assim como a movimentos, grupos organizados, meios de expressão etc.

fig. 02

fig. 03

fig. 04

2

Tomemos como primeiro exemplo, Milton Dacosta. A atenção da melhor crítica brasileira esteve quase sempre voltada para a sua fase construtiva (1955-1961), na qual, partindo de simulações geométricas de naturezas-mortas e de paisagens urbanas, alcança nas derradeiras telas um extraordinário poder de síntese e de rarefação da forma. Mas ao se fixar unicamente nessa fase, a crítica descarta fases anteriores, algumas curtíssimas, como a “metafísica”, de 1942, ou as figuras femininas sentadas, com chapéus, e os “cabeçudos”, séries precursoras de sua fase construtiva, assim como a fase posterior, das “Vênus”, nas quais as curvas abundantes, as cores quentes e a matéria pulsátil inundam suas telas de uma sensualidade barroca, que esteve muito tempo reprimida na obra do artista.

Casado com Maria Leontina, paulistana, Milton Dacosta residiu algum tempo na capital paulista. Mas vinha com frequência ao Rio de Janeiro, às vezes acompanhado de Volpi, hospedando-se ambos no ateliê de Décio Vieira, em Copacabana, onde fui encontrá-los. Corria o ano de 1973 e Dacosta já avançara bastante na temática das Vênus, apurando suas conquistas no campo da cor e do desenho. Impecáveis. Mas a crítica, implacável, resistia às mudanças em sua pintura. Dacosta disse-me então: “A fase dos quadrados significou para mim a busca, que eu considerava necessária, de certa disciplina. É como a dona da casa que quer mantê-la sempre arrumada. Isto exige esforço. Naquele tempo era meu modo de ser como pintor. Mas este ciclo da construção acabou. Cheguei ao extremo e queriam que eu continuasse. Mas eu não via jeito.” E arrematava dizendo que concluíra pela importância da figura humana em sua pintura, que era “preciso voltar a humanizar a arte”. Libertou-se, então, dos grises e das retas, argumentando que “a disciplina não deve, não pode ir contra a liberdade”.

Em depoimento concedido a Antônio Bento, autor do primeiro livro sobre o artista, datado de 1980, Dacosta afirma: “O pintor deve estar presente, por inteiro, no seu quadro. Se isto não acontecer, sua arte se enfraquece ou se esvazia. Uma figura, uma atitude, uma cabeça, uma perna ou qualquer forma que eu coloco, desta ou daquela maneira, na tela, resulta de uma especulação de natureza visual, invariavelmente elaborada. Tudo em minha pintura é pensado e repensado. Não gosto de improvisos.” É verdade. Em sua pintura não há improviso nem espontaneidade. Cada nova etapa contém as conquistas das etapas anteriores. Se antes era a menina que perseguia a borboleta, agora é o pássaro/homem que beija o corpo da mulher. Meninas e mulheres sempre habitaram a pintura de Dacosta. Da mesma forma, suas composições abstratas já estavam anunciadas na extrema simplificação dos chapéus de suas figuras femininas (fig. 01 – v. “Figura sentada”, guache encerado/cartão, 33 x 22 cm, s. d., catálogo de set/07, lote 3 ou fig. 02 – “Figura com chapéu”, óleo s/ tela, 92 x 64 cm, 1961, catálogo de jul/07, lote 5) e nos “Cabeçudos”. É como se estivessem registradas nessas cabeças, depois de pensadas e repensadas, todas as composições abstratas já executadas ou a serem executadas, por Dacosta. Na verdade, nesse estágio de sua obra, figura e abstração são plenamente reversíveis. A linha do horizonte ainda prevalece em suas “Construções” da segunda metade da década de 1950, indicando que nelas ainda subjaz metaforicamente uma paisagem urbana. O mesmo se pode dizer de suas “Composições” de 1954/1955: são naturezas-mortas desfilando sobre trilhos, sem deixarem de ser abstratas. Hibridização de gêneros e linguagens que já estava presente na “Composição”, de 1942, auge de sua pintura metafísica.

Ao comentar a exposição de Milton Dacosta, realizada pela galeria Pinakotheke, em 1979, escrevi: “Pois é, há quase 30 anos, José Lins do Rego, escrevendo sobre a pintura de Milton Dacosta, disse que ‘seu colorido não espanta os pássaros. É musical’. Estava certo o escritor. Há mais de uma década que seu colorido-mulher, como o mel das flores, vem se entregando às carícias do pássaro-homem. Agora, por exemplo, vejo a ave sobrevoar as ondulações montanhosas do corpo feminino e, a seguir descansar à sombra acolhedora de seus seios. Do alto de seu voo terá dito como um pássaro-Gagarin: seu corpo é azul. Na terra, porém, sob o impacto da luz tropical, e já vivendo a embriaguez

fig. 05

fig. 06

fig. 07

da nova paisagem, vai descobrindo rosa-laranja-rubro, ébrio de cor, a música do corpo. E não para mais. Em suas circunvoluções quer tudo conhecer: savanas, colinas, nádegas, seios, nucas, não importa se o motivo de sua alegria, a Vênus, lhe parece indiferente, ligeiramente entediada, quase alheia a tanta festa”. Imagem puxa imagem: diante de uma Vênus de Dacosta, eu me lembrei da “Gioventu” de Visconti, que mostra o corpo casto da menina-moça, tocado de leve por três pombos. Nas telas de Dacosta, pássaros mordiscam o corpo algo pesado da mulher madura. Apesar da assepsia das cores, do desenho perfeito, sem vacilações, a mulher que figura na pintura de Dacosta é quase coquete, conhecedora dos segredos amorosos e, dominando a geometria do seu corpo, esmera-se nas poses. Mas não me proíbo de imaginar a menina-moça de Visconti, que, por um momento, ao tocar com o dedo seu queixo, olhando firmemente o espectador, sugere algo ao mesmo tempo inocente e malicioso, transformando-se na pretty baby do belo filme de Louis Malle. Naquele momento, as Vênus dacostianas me pareceram uma ironia sobre a inocência viscontiana. As imagens criadas por Dacosta trazem no seu bojo o voo assanhado do pássaro, mas, também, toda uma tradição barroca de representação da mulher, ou seja, os movimentos mais exaltados, faustosos e exuberantes dos sucessivos barroquismos da história da arte: da calipígia e pré-histórica Vênus de Willendorf às obesas mulheres se desfazendo em movimentos espiralados nos céus de Rubens; das representações femininas nos relevos e esculturas da Índia e do Khmer aos corpos aveludados de Giorgione. Como que antecipando a realização de obras maiores, mas não sendo mais apenas estudos, Dacosta gostava de realizar pequenas telas, como que para guardá-las – coisa íntima, secreta – nas quais se esmerava em sensualizar tanto a linha com que constrói a figura, como, principalmente, a matéria pictórica, tanto aquela que serve de fundo como esta que a veste com uma segunda pele. Servem como exemplos, “Vênus sobre fundo rosa”, óleo s/ terra, 24 x 19 cm, c.1970 (fig. 03 – catálogo de out/05, lote 67) e “Vênus VIII”, óleo s/ terra, 24 x 14 cm, 1965 (fig. 04 – catálogo de jul/07, lote 13). A primeira, híbrido de anjo e mulher, de volúpia e religiosidade, evolui barrocamente sobre um fundo rosa. Dinamismo linear associado à matéria porosa e atraente. A segunda, mais estática e em posição frontal, emerge de um fundo negro, disposta a nos oferecer todas as carícias da matéria pictórica.

3

A exposição que Aluísio Carvão realizou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro nos dois primeiros meses de 1961 foi seguramente a mais importante de sua carreira. Ela reuniu 42 pinturas, datadas de 1958 a 1960, das quais, quatro guardando ainda reminiscências de sua fase concreta e as demais, do seu período neoconcreto, sendo 15 da série “Cromáticas”, iniciada em 1959, e nove cujos títulos amalgamavam numa só palavra duas cores: “azulpreto”, “verdelilás”, “clarovermelho”, “amarelobranco” etc. Coube a Mário Pedrosa, mestre da crítica brasileira, apresentar a mostra. Em seu texto, empregará pela primeira vez, no Brasil, o termo “geometria sensível”, para falar da peculiaridade da arte construtiva de Carvão, fundada essencialmente na cor. “[...] um avanço de ordem qualitativa, de intensificação energética, quer dizer, de luminosidade e cor. Hoje sua pintura se reduz a puras relações cromáticas”. As pesquisas de Carvão, iniciadas com a série das “Cromáticas”, alcançarão seu momento mais radical com o “Cubocor”, realizado nesse mesmo ano de 1960, obra que pode ser considerada a síntese das preocupações neoconcretas com a cor.

Jamais havia visto em exposição ou reproduzida em catálogo ou livro a tela “Composição” (fig. 05 – óleo s/ tela, 24 x 41 cm, c. 1965, catálogo de abr/05, lote 111), da série “Batalhas”, de Aluísio Carvão, apresentada no leilão de abril de 2005. E não apenas esta pintura, mas qualquer outra da série, o que só posso lamentar. Poder admirá-la na mostra correspondente ao referido leilão foi um momento de emoção. Essa pequena obra-prima guarda no colorido um pouco da memória das “Cromáticas”. Mas vai além. A proposta não se restringe aos binômios “terralaranja”, “azulpreto” etc.

fig. 08

fig. 09

Ela abrange ampla gama tonal fortemente concentrada no centro da tela, quase criando a expectativa de que ali pudesse se materializar, graças à espessura e consistência das cores, outro “cubocor”. O título da série sugere que se trata de uma batalha entre cores primárias e complementares, tons e subtons, transparências e opacidades. Conquista e ocupação do espaço pela cor. Minha intuição me diz, também, que a ideia desta série pode ter nascido da contemplação dos três quadros de Paolo Uccello, realizados entre 1456 e 1460, nos quais “descreve” as batalhas de São Romano. Seria uma releitura cromático-abstrata da obra do renascentista italiano. Poderia enumerar aqui uma série de concordâncias entre as duas obras, mas prefiro dar a palavra a Giulio Carlo Argan, que assim analisou a obra, deixando ao leitor tirar suas conclusões: “Como o espaço não possui mais que uma profundidade teórica, tudo se reduz à superfície, às duas dimensões, ao perfil, ao jogo de zonas de cores nitidamente delimitadas por suas linhas de contorno. As cores que afloram na superfície têm uma grande pureza e intensidade de timbre, mas elas trocam tão bem de qualidade quanto de força. Se as casas tornam-se vermelhas e os prados azuis, não é por causa da luz nem da atmosfera. Esta transformação da cor marca a distância entre a imagem ótica e a imagem espacial, entre a imagem de profundidade e aquela da superfície. [...]” Por não admitir o caráter natural da luz, Uccello recorreu muitas vezes a uma iluminação quase noturna da cor, onde as cores brilham não por causa da luz, mas graças ao preciosismo da matéria. Para Uccello, a forma não está no espaço, ela é o espaço mesmo. Ou: para Carvão, a cor não está no espaço, ela é o espaço mesmo.

Novembro de 1982. Ateliê de Aluísio Carvão, localizado no último andar de um velho edifício em Copacabana. O que primeiro atraiu minha atenção, quando lá cheguei, foram pequenas tigelas nas quais a tinta pairava sobre a superfície de água. A tinta ficava ali, dias e dias, sobrenadando. Era com essa tinta decantada, matéria pictórica pura, que Carvão pintava seus quadros. “Depois de um processo conceitualmente muito rígido, no qual estive envolvido, filtrando o meu vocabulário plástico e as preocupações formais, minha pintura atual significa a aceitação da beleza, da alegria e da tranquilidade”, diz-me Carvão referindo-se à sua participação no Grupo Frente e, a seguir, no concretismo e no neoconcretismo. “Discutíamos Mondrian, Max Bill, questões como espaço, cor, tempo. Eram discussões muito intensas. E tensas. Tudo que não fosse cor primária, Mondrian ou Max Bill, era considerado traição, especialmente pelo pessoal de São Paulo, Cordeiro em particular, que chegou a referir-se a mim como um surrealista, pelo simples fato de usar cores complementares. Ora, isso me parecia uma limitação. Eu queria traduzir minhas vivências em cores, empregar um violeta intenso, posto em confronto com um azul. Para mim, as complementares eram uma forma de enriquecimento da pintura, formavam uma sistema múltiplo, infinito, aberto. Para mim, a pintura continua sendo uma narrativa. Uma janela aberta”. – Janela aberta para quê? – Para uma contemplação amorosa da vida. Quero reviver um pouco da minha infância passada no Norte. Vivências tropicais, equatoriais. Hoje, sou uma pessoa que sabe pintar, que tem ofício. Mas procuro fazer com que este saber não impeça a memória de vir à tona. Pintar é algo dramático, sofrido, que muitas vezes funde a cuca da gente. Mas, concluído o quadro, é algo gostoso, sensual.

Mudou Aluísio Carvão? A crer no que escreveu Mário Pedrosa em sua apresentação de 1961, “o Carvão de hoje é exatamente o Carvão de ontem como, muito provavelmente, será o de amanhã, pois que até hoje, entre suas qualidades de artista, sempre sobressaiu a coerência. E não se diga ser Carvão artista versátil que muda, a todo momento, como um salta-pocinhas. Carvão é o mesmo pintor demorado no que faz. Que a cada momento, indaga, depura, analisa, aprofunda, com oriental paciência, mas escondido ardor”. Mudou a pintura? Mudou. A arte está sempre mudando, sem deixar de ser a mesma. Mudam os suportes, as técnicas, os meios de expressão, os temas, mas

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essencialmente, a arte não muda. Ela estará sempre colocando o homem diante de si mesmo e do mundo. Jamais deixará de ser uma necessidade vital para os homens e para as nações.

As duas pinturas, sem título, medindo respectivamente 160 x 130 cm e 165 x 120 cm, datadas de 1968, reproduzidas no catálogo de março de 2007 (fig. 06 – lote 30 fig. 07 – lote 31) são dois belos exemplos da fase final da criatividade plástica de Carvão. Prazer e alegria cromática. Puro encantamento. Em um texto publicado na revista do grupo Allienz, em 1947, Max Bill, o temido papa da arte concreta internacional, surpreende com esta afirmação: “O construtivismo ou outra qualquer manifestação artística construtiva ou matemática é apenas uma das diferentes expressões da arte concreta, a qual pode perfeitamente se exprimir em formas plenamente não-geométricas ou amorfas”. É verdade. Não se deve confundir rigor com linha reta ou imprecisão com desordem. Na pintura derradeira de Carvão nada havia de acidental ou de fortuito, cada forma continuava sendo demoradamente elaborada, o artista mantendo-se dentro do rigor de sempre. O mesmo podendo se dizer da cor. Carvão se dizia de bem com a vida e o fato de não precisar provar mais nada sobre sua competência e inventividade dava à sua pintura um novo frescor, o que não significava ausência de ordem. É como se ele quisesse dizer que a ordem estava nele, no seu coração, e que por isso mesmo brotava no quadro com absoluta naturalidade. E tudo isso pode ter começado justamente com a adoção da pipa como um dos seus temas-formas. De início, em 1980, a pipa surge reduzida à sua estrutura linear, osso mondrianesco. Depois ela vai se distanciando e se modificando no céu da tela, a forma leve e solta, diurna, ou como escreveu Vera Pedrosa, “é o viajante sem autonomia, sujeito aos ventos: ora retesado na linha, ora inerme, sua dança aérea parece regulada pela própria harmonia dos corpos celestes.” Quer dizer, mesmo livre ela é parte de uma ordem invisível, um corpo compondo um sistema maior. Havia o que o próprio Carvão definia como liberdade estrutural, isto é, ele soltava a pipa, mas a mantinha presa a terra, à parede da tela. Livre, a forma abre-se generosa, sensual, convidativa. O erotismo que já era latente nos trabalhos imediatamente anteriores agora é quase uma teoria do corpo feminino, um corpo que se lê nos intervalos ou fragmentos da forma, no rastro do pincel, nas manchas e rasgaduras, na irregularidade da linha, nos recortes matissianos, nos arabescos da cor. Arquitetura erótica: curvas, cunhas, formas uterinas e estelares, desdobráveis, nascentes, virtuais.

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Qual o verdadeiro Ivan Serpa? É o artista concreto, apesar de não ter assinado o manifesto de fundação do movimento, em 1956, e cujos méritos chegou a questionar, quando de seu retorno da Europa? É o que passou rapidamente pela abstração dita informal? É o das figuras esqueléticas e macrocefálicas de sua fase negra? É o artista que se aproximou da Nova Figuração europeia e do movimento Cobra, mesclando mulheres e bichos em pinturas e aquarelas supercoloridas? É o desenhista das antiletras e das falsas assinaturas? O desenhista meticuloso que “modelou” em preto e branco, ancas, seios e torsos femininos, fundindo op-art e arte erótica, criando a op-erótica? O autor de colagens impecáveis, nas quais submeteu o papel de seda a altas temperaturas? Enfim, qual o Ivan Serpa que ocupará um lugar definitivo na história da arte moderna brasileira: o artista construtivo, o abstrato informal, o expressionista? O artista-artesão, capaz de tudo realizar e mimetizar ou o artista-inventor? O verdadeiro Serpa é a soma de todos os Serpas: de suas qualidades e contradições, do que em sua obra é ruptura e continuidade, adesão e distanciamento.

Os críticos assinalam na obra de Serpa frequentes mudanças de rumo. Walter Zanini identificou nele, em 1965, um fenômeno de periodização, afirmando que nenhum pintor brasileiro conheceu em prazo tão curto, variações e rupturas de conteúdo e de forma tão radicais. Rápido e rasteiro Jayme Maurício foi conclusivo a respeito do artista:

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“Não há um estilo Serpa, há adesão de Serpa a um estilo”. Mas esse comportamento camaleônico de Serpa tem sua contrapartida em idêntica postura da crítica brasileira, aplaudindo ou negando com igual velocidade as diferentes fases de sua obra, à medida que as relaciona aos avanços e recuos da arte brasileira e da própria realidade do país. Nas últimas décadas, aumentou consideravelmente o interesse pela sua fase negra, motivando exposições e revisões críticas. Inversamente, a vertente construtiva de sua pintura estaria perdendo parte de seu poder de sedução especialmente quando confrontada com a ousadia criativa dos artistas neoconcretos, muitos dos quais foram seus alunos. É bem possível que a abstração informalista de Serpa venha ser a próxima bola da vez no persistente processo de revisão de sua obra. Ou quem sabe, se faça um esforço para reunir em exposição o lado mais nitidamente experimental de sua obra: colagens, antiletras, falsas assinaturas, objetos, arcas etc. Algumas experiências profissionais e de vida repercutiram profundamente, às vezes de forma conflitante, não apenas na formação artística de Ivan Serpa, como também nos inúmeros desdobramentos de sua obra no tempo brasileiro. Vejamos: 1 – Fundou o primeiro curso de arte infantil do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, do qual foi professor por várias décadas. Ensinando, “aprendeu com as crianças a exaltar as cores e a não ter medo de errar”. 2 – Juntamente com Almir Mavignier, Abraham Palatnik e Mário Pedrosa, visitou com regularidade, durante algum tempo, o Serviço de Terapêutica Ocupacional do Centro Psiquiátrico d. Pedro II, no Engenho de Dentro, fundado por Nise da Silveira, em 1946. Durante essas visitas, demoradas, o grupo podia acompanhar a produção artística de alguns internos, como Fernando Diniz, Emigdio, Carlos ou Rafael e dialogar com Nise da Silveira sobre as relações entre arte e loucura. Algum resíduo mnemônico de seu contato com a produção desses artistas, especialmente de Adelina, transparece nas aquarelas da série “Mulher e bicho”, de 1963, nas quais as figuras parecem construídas com nuvens, brumas, fumaças, com o próprio suor sobre a vidraça, as manchas se fazendo/se desfazendo rapidamente, mas tempo suficiente para impregnar nossos olhos e nossa mente com imagens e ideias perturbadoras. (fig. 08 – v. Da série “Mulher e bicho”, aquarela/papel, 27 x 21 cm, 1963, catálogo de jul/11, lote 137). 3 – Os primeiros trabalhos rigorosamente abstratos de Serpa datam de 1949-1950 e já, em 1951, ele era premiado na I Bienal de São Paulo, como “melhor pintor nacional”, com três pinturas da série “Formas”. Porém, mais importante que o prêmio foi a possibilidade que se ofereceu a Serpa de analisar demoradamente a pintura sofisticada de dois artistas concretos suíços, Sophie Tauber-Arp e Richard Lohse. Fator determinante para a realização, em 1953, da I Exposição Nacional de Arte Abstrata, em Petrópolis, e um ano depois, a criação do Grupo Frente, cujos integrantes iriam constituir o núcleo do neoconcretismo carioca. 4 – A sua atividade como restaurador de papéis da Biblioteca Nacional marcou de diferentes maneiras seu trabalho criador. Lidando com livros, gravuras, papéis raros e documentos de alto valor histórico e econômico, Serpa não podia cometer erros (ao contrário, portanto, da experiência com a arte das crianças), pois isso significaria uma perda irreparável. Ivan Serpa aprendeu a somente largar um problema quando estivesse plenamente resolvido. Conhecia profundamente a natureza dos papéis e de seu principal inimigo, o anóbio. Lembro-me de Serpa se dizendo capaz de indicar, com precisa antecedência, todas as ações do inseto destruidor, inclusive a extensão e duração de seu percurso nas entranhas do papel. Tecnicamente o aproveitamento mais notável de sua passagem pela Biblioteca Nacional foi a série de colagens que realizou, entre 1954 e 1955, com papéis de seda submetidos a altas temperaturas, resultando em transparências de cores e superposições de formas geométricas. Essas colagens expostas em Washington, em 1955, continuam praticamente inéditas no circuito brasileiro de arte. Mas a experiência acumulada por Serpa em sua passagem pelo laboratório de restauração da Biblioteca Nacional não termina aí. Encontra-se igualmente na origem de toda a série tida como informalista (abstração informal), desenvolvida entre 1961 e 1962, que inclui algumas de suas melhores obras. Serpa chegou a empregar guache

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sobre um cartão carcomido pela ação dos anóbios, em trabalhado datado de 1961. Ou empregando têmpera e óleo s/ tela, recriou “paisagens” que os anóbios foram construindo à medida que devastavam papéis nobres. Recriadas por Serpa, em suas telas, elas mimetizam efetivamente rios, lagunas, áreas desérticas ou montanhas, combinando manchas extensas, azuis e negras, ainda intocadas, com outras já devastadas, pelo inseto, formando faixas estreitas e de contorno irregular, ocres ou marrons. A simples descrição deixa claro que de informais, gestuais ou espontâneas essas obras nada têm. Ao contrário, são demorada e rigorosamente construídas, com a mesma meticulosidade com que os cartógrafos desenharam seus mapas no passado ou com a precisão de imagens tomadas por satélites. A rigor não podem ser chamadas nem mesmo de abstratas, porque, mesmo inventadas, são reais. Mas, sem dúvida, a obra-prima dessa série é a tela nomeada simplesmente “Composição”, têmpera e óleo s/ tela, 125 x 156 cm, 1962 (fig. 09 – catálogo de maio/03, lote 98), que já fora capa do catálogo da mostra retrospectiva de Ivan Serpa, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil em 1993, curada por Reynaldo Roels. Cabe destacar em primeiro lugar a técnica impecável de Serpa, a maestria artesanal, sua capacidade de enfrentar e resolver qualquer problema em sua área profissional. Mas ao nos colocarmos diante da tela, esquecemos as virtudes técnicas de Serpa para simplesmente nos deixarmos hipnotizar por tudo o que se encontra ou acontece (sim, porque a imagem parece se movimentar todo o tempo) na tela: linhas, traços, manchas, respingos, filamentos, ranhuras, fendas, cores, todas as cores, fogos, águas, vapores, silêncios, ruídos. E ao nos transportarmos para a tela, passamos, como num passe de mágica, do muito próximo ao muito distante, do microscópio ao telescópio. 5 – Em 1957, Ivan Serpa recebeu o Prêmio de Viagem ao Exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, com obra rigorosamente concreta. Sua permanência de dois anos na Europa, a maior parte do tempo na Espanha, foi traumática. O impacto da arte pré-histórica de Altamira, das visitas ao Museu do Prado, em Madri, e a ascensão fulminante do informalismo perturbaram-no tão fortemente que ao retornar ao Brasil, em 1959, deu entrevistas dizendo que não sabia pintar e que o concretismo brasileiro era um equívoco. Angustiado, cheio de dúvidas, ficou um ano sem pintar. 6 – Retoma a pintura em 1961. Por volta de 1962 e 1963 suas telas começam a ser habitadas por bichos, homens e mulheres, todos tosca e agressivamente delineados. Às vezes parecem se agredir, outras vezes parecem executar uma dança frenética. É visível a influência do movimento Cobra. (fig. 10 – v. Da série “Bichos”, óleo s/ tela, 120 x 130 cm, 1962, catálogo de abr/05, lote 182). A figuração expressionista toma de assalto sua pintura. A crise política se agrava no Brasil. O golpe militar ainda não foi consumado, mas as imagens criadas por Ivan Serpa já prenunciam tempos difíceis. De um fundo negro, ligeiramente manchado de amarelo e vermelho, vêm à superfície da tela imagens de homens e mulheres esqueléticas, bocas escancaradas esboçadas em um branco emoldurado por grossas linhas negras, já revelando forte tendência para a macrocefalia. Ivan Serpa justificou essa fase negra, que se estende por todo o ano de 1964, com a necessidade de dar um sentido social à sua pintura, de retratar a situação política vigente no país. Mas essas mesmas figuras masculinas e femininas tão agressivamente deformadas podem ser vistas, igualmente, como uma antecipação, naqueles dias terríveis, das crises humanitárias que viriam ocorrer nos anos vindouros – em Biafra, na Bósnia, no Sudão, na Somália: fome, enfermidades, massacres coletivos, lutas fratricidas. Ou como escreveu Aracy Amaral: “esgares terríveis de um tempo apocalíptico”. (fig. 11 – v. “Mulher”, óleo s/ tela, 160 x 130 cm, 12.1.1964, catálogo de ago/04, lote 275).

Ivan Serpa completa o desenvolvimento circular de sua obra, retomando a vertente construtiva, que abandonara ao retornar da Europa, em 1959. Mas agora percorrendo, simultaneamente, diferentes caminhos. Nas séries “Amazônica” (1968) e “Mangueira” (1969), explora as possibilidades oferecidas pelo formato quadrangular com o objetivo de explorar diferentes tensões internas: formais, cromáticas e espaciais. Na série “Amazônica” temos uma superposição de três planos de cor criando, por

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contiguidade, uma dinâmica espacial e cromática. (fig. 12 – V. série “Amazônica 7”, óleo s/ tela, 92 x 92 cm, 1968, catálogo de maio/06, lote 149). Na série “Mangueira”, a junção de dois arcos que atravessam a tela diagonalmente cria uma tensão que ameaça implodir o próprio espaço. Certo halo erótico insinua-se no encontro de duas linhas curvas, numa das extremidades do plano básico. (fig. 13 – V. série “Mangueira 3”, óleo s/ tela, 121 x 121 cm, 1969, catálogo de out/03, lote 163).

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Os catálogos editados por Soraia Cals oferecem um panorama bastante amplo da obra realizada por Ione Saldanha ao longo de mais de meio século. Neles se encontram reproduzidas obras representativas das diferentes épocas, fases ou etapas de sua criatividade plástica, como veremos a seguir. Para Ione “A cor é tudo. A vibração da cor é maior que a do som ou da palavra”, afirma. Desde menina apegada à natureza, dizia não gostar do cinza, que é a cor de tudo que está em decomposição. Gostava das coisas vivas, orgânicas, que parecem respirar. Mesmo quando emprega o óleo sobre ripas, bambus ou bobinas Ione continua essencialmente pintora, sendo a cor o núcleo de toda sua démarche plástica. A cor encarada ao mesmo tempo como emoção e pensamento. Assim, sem romper com a pintura ou mesmo com a tradição pictórica, realizou uma revolução. Sempre quis ser pintora. Mas ao ser levada, em visita coletiva, ao Museu Nacional de Belas-Artes, quase desistiu diante da atmosfera pesada da arte acadêmica. Por sorte, um dia caiu-lhe nas mãos uma revista de arte norte-americana que reproduzia um quadro de Matisse. “Dei pulos de alegria sobre minha cama”. Continuou folheando livros e revistas com reproduções a cores de obras de arte, até que foi parar no ateliê do pintor Pedro Correia Araújo, perto dos Arcos da Lapa onde, recebeu suas primeiras lições de desenho, com modelo vivo, e de pintura. Não chegou a estudar com Arpad Szenes. Mas foi visitá-lo, em seu ateliê, no velho Hotel Internacional, em Santa Teresa, onde se refugiara, juntamente com Vieira da Silva, fugindo da guerra na Europa. Dele ouviu o seguinte conselho: “É preciso muito tempo para a pintura. E tempo para ficar olhando e pensando no que faz”. No verão de 1945, Ione convidou o casal para a sua casa de Teresópolis. “Arpad e Vieira da Silva desenhavam, eu pintava e eles me desenhavam. Depois se caminhava pelo mato com chuva ou bom tempo. De noite se ouvia música na vitrola, à luz de vela. Ou então se falava de pintura e de socialismo”. Em 1947, Ione foi estudar técnicas de afrescos em Florença e Paris, onde provavelmente voltou a encontrar-se com Arpad Szenes. De início, Ione Saldanha figurou em suas telas fachadas de casas, arruamentos urbanos e casarões ajardinados localizados no Rio de Janeiro, Ouro Preto, Salvador e Petrópolis. As portas e janelas que se repetem simetricamente tornaram-se um símbolo recorrente de sua pintura. (fig. 14 – V. “Casarão”, óleo s/ tela, 60 x 73 cm, c. 1948, catálogo de mar/07, lote 166, ou fig. 15 – “Paisagem”, óleo s/ tela, 60 x 81 cm, 1953, catálogo de mar/10, lote 110). O escritor Lúcio Cardoso foi o primeiro a perceber: “Há uma cidade que consciente ou inconscientemente ela procura nos transmitir”. Em 1968, quando vi pela primeira vez trabalhos de diferentes épocas de Ione Saldanha, escrevi que a verticalidade é uma das constantes de sua obra. Mas, por vertical que seja a cidade de Ione, ela tem a suavidade da horizontal – é como um novelo que desfaz sua linha na planície, povoando-a de virtualidades e delicadezas formais. Por isso, a cidade de Ione não é de uma verticalidade empertigada, vitoriana ou militar. (fig. 16 – v. “Aparelhos”, óleo s/ tela, 64 x 91 cm, 1956, catálogo de maio/03, lote 121). É amorosa, protetora e maternal como queria Lewis Munford, o historiador das cidades. Aberta, sem fortificações. Não é uma cidadela armada até os dentes, intransponível, masculina. Ao contrário, é convidativa, fecundante. A cidade de Ione não está sendo construída com o fio de prumo do pedreiro (que a reta inflexível inexiste em sua obra), mas com o cimento sensível da cor. E esta, tal como a reta, nunca se apresenta em estado puro, mas como matéria sensual, resultado de mil combinações, arranjos e

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aproximações. Jogo de armar – a cor. Sua cidade é a busca de uma ordem sensível, daí, também, a presença do cálculo ao lado da emoção. A cada nova fase de sua obra, Ione movimenta uma peça do seu solitário xadrez (fig. 17 – V. “Jogo de xadrez”, 32 peças em madeira, gesso, pigmentos e têmpera, 50 x 50 cm, década de 1980, catálogo de maio/07, lote 89). Com a sua cidade ocorreu o inverso do habitual, ela surgiu inteira, íntegra, em suas telas. Só depois, a artista passou a destacar e analisar cada um dos seus componentes. Ou seja, primeiro ela a construiu. Desconstruiu-a em seguida, deixando ao espectador a tarefa de reconstruí-la, isto é, habitá-la com seu imaginário. Assim, para percorrê-la podemos tomar como guia ou mapa a tela “Cidade inventada”, óleo s/ tela, 57 x 80 cm (fig. 18 – catálogo de maio/03, lote 130), 1954, ano em que realizou sua primeira individual. Sobre um espaço rarefeito, no qual se define vagamente a linha do horizonte, vemos pequenos triângulos ou quadrados de cor empilhados, formando postes ou colunas, que se situam ao lado ou dentro de estruturas transparentes, sugerindo janelas, telhados e construções várias. Mas é na série admirável de pequenas telas de 1965-1966 (fig. 19 – v. “Bambu sobre tela”, 29 x 36 cm, 1960, catálogo de nov/06, lote 137), que Ione alcança a síntese abstrata desses elementos arquitetônicos e urbanísticos, trazendo-os a primeiro plano. Por sua vez, a cor, transparente nas primeiras telas, torna-se encorpada, ganha densidade. Os elementos constitutivos da cidade aparecem simplificados ao extremo, são vistos como que em corte: a ripa e o empilhado são um retângulo, o bambu e a bobina um círculo etc. Como que sugados de um fundo onírico ou nostálgico e colocados em primeiríssimo plano, esses elementos só tinham uma coisa a fazer, saltar para fora da tela, buscar o espaço real, ganhar autonomia, mas sem deixar de ser pintura. Porque em tudo o que Ione fez depois que abandonou a tela, continuou sendo essencialmente pintora. O que primeiro saltou da tela foi a delicada e franciscana ripa. Livre, ganhou novos significados e até mesmo componentes simbólicos que redesenham a memória de uma rusticidade rural e gaúcha. De vara e sarrafo colorido passou a conotar estaca, lança, báculo e, juntas, como que esquecidas contra a parede, lembram restos de uma tosca construção popular, um “cercado brasileiro”. Ou “cantam de alegria, como um coro”. As ripas são pintadas em apenas uma de suas faces, a escala tonal da estrutura cromática contrabalançando o caráter ascensional do suporte. Porque uma das habilidades da artista foi sempre casar a verticalidade, que é geralmente tensa, com a horizontalidade, que é repouso. Céu e terra: uma espiritualidade dotada de humana sensualidade. Cidade de Deus, cidade dos homens. (fig. 20 – “Ripa”, acrílica s/ madeira, 157,5 x 4,1 x 1 cm, 1984, catálogo de maio/03, lote 123). Nos bambus, as faixas horizontais de cor circundam toda a superfície. Pintura sem avesso, objeto cinético. São ao mesmo tempo, totens ou colunas de algum templo inconcluso. No seu habitat, os bambus se curvam nas extremidades para formar o arco gótico, floresta-catedral. Isolados, eles falam do homem, ser vertical, cada nó indicando seu crescimento espiritual (Ione lembra que para o oriental, o bambu é o próprio símbolo do homem, de sua retidão). Noutro sentido os bambus têm uma elegância e uma individualidade muito marcada, mesmo quando, juntos, formam arcos góticos, frágeis arquiteturas para filtrar a luz. Vestidos pela cor, eles são criação do homem, obra de arte, obra de Ione. Algumas vezes ocorreu, em exposições, que seus bambus se deixaram cobrir por um toldo ou pálio, esboço de cidade ou procissão, ou simplesmente um “adenso de curvatura e beleza”, a contrapor-se à verticalidade de sua forma, como justificou Lúcio Costa, autor da sugestão. (fig. 21 – v. “Bambu laranja”, c. 1990, 163 x 15 cm, catálogo de agosto/04, lote 218). A cidade de Ione talvez seja nostálgica da coluna medieval – suas cores, foscas, lembram o afresco das capelas nas pinturas de Giotto – nostálgica da cidade colonial com suas cores “caipiras” recuperadas pelo talento de Tarsila, Volpi e dela mesma, Ione. Uma cidade que segue o curso inverso das metrópoles, onde tudo tende à destruição, ao acúmulo e ao desperdício. Ione é econômica e despojada e suas cores são de uma alegria quase juvenil. As bobinas de cabos elétricos que aparecem em sua cidade não conotam

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uma situação industrial. Ao contrário. Como ela mesma confessou, ao pintar as bobinas, sua intenção foi exatamente a de tirar delas sua condição de material industrial e transformá-las num brinquedo. Os primeiros carretéis que pintou, ainda nos anos 1960, são enormes, fortes e pesados. Os que vieram depois estavam como que domesticados (pela cor), mas não perderam seu caráter rude. O que atrai nas bobinas transformadas por Ione é o contraste entre a brutalidade de sua forma, que se mantém, e o novo invólucro da cor. As bobinas são a cidade extensa, horizontal, que se abre em várias direções, mas ligada umbilicalmente a um motivo central, ventre da cor e da forma. (fig. 22 – V. “Bobina”, acrílica s/ madeira, 50 x 30 cm, 1975, catálogo de maio/03, lote 122). O empilhado fica a meio caminho entre o bambu e a bobina, entre a ripa e o xadrez. Como o bambu, é também marco, totem ou coluna. Não é árvore, é edifício. Por sua verticalidade é humano, poderia ser robô. Distribuídos sobre a planta baixa da cidade, como edifícios, os empilhados formam um xadrez, tensão entre cheios e vazios, entre avançar ou recuar, entre ocupar e desocupar espaços, que a cidade é também isto, jogo de armar e desarmar. São solitários. E lúdicos também, isto é, são cálculo e brinquedo, peso e contrapeso, corte e recorte, frente e verso, linha e volume. Se conseguirmos abstrair o que há de figurativo nos empilhados, iremos ver neles, apenas o jogo da forma e a ciência das cores. (fig. 23 – V. “Empilhado E-19”, 48 x 13 x 6,5 cm, 1987, catálogo de maio/03, lote 126).

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Décio Vieira foi um dos fundadores do Grupo Frente, em 1954. Integrou, a seguir, o concretismo (1956) e o neoconcretismo (1959), tendo ainda participado, ao lado de outros colegas brasileiros e de nomes históricos como Mondrian, Malevitch e Jean Arp, da mostra internacional de arte concreta, que se realizou em Zurique, Suíça, em 1960, curada por Max Bill. Porém, mesmo admirado e respeitado por seus colegas, como autor de algumas das obras neoconcretas mais radicais, nunca desejou o primeiro plano, talvez por não se sentir atraído pela teoria e menos ainda pela polêmica. Preferia ficar quieto no seu canto, só se movimentando quando o incomodavam. E assim foi sendo pouco a pouco esquecido. Mas se não foi um artista maldito, não mereceu do circuito de arte, especialmente da crítica, a atenção que sua obra pedia. Postura que só muito recentemente começou a ser revista. Quando eu era coordenador do setor de cursos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, entre 1969 e 1973, convidei Décio Vieira a se integrar ao corpo de professores da instituição. Uma vez por semana, à tarde, eu o via chegar para dar sua aula de pintura, carregando um samburá redondo, de onde tirava seus pigmentos, pincéis e outros materiais e apetrechos de pintura, cuja técnica ele ensinava com muito gosto e carinho. Para Décio, o ensino da arte não chegava a ser uma fonte de renda, mas uma atividade prazerosa. Tanto que, em 1970, com sua mulher, montou em sua casa, no Joá, uma escolinha de arte para crianças da Favela da Rocinha. Chegou a ter 60 alunos em duas turmas, as quais, além de aprenderem arte, recebiam lanches e aulas de natação. A experiência durou dois anos. Tinha amigos fieis como Volpi, Milton Dacosta e Aluísio Carvão e bom trânsito entre os artistas jovens. No seu ateliê da rua Djalma Ulrich, em Copacabana, costumava reunir amigos e seus colegas de ofício para bebericar e ouvir jazz. Admirava Mulligan, a quem homenageou na tela que enviou para a mostra de arte concreta de Zurique, Miles Davis, Coltrane e Thelonious Monk. Décio chegou a ajudar Volpi na realização de quatro painéis para os navios da Navegação Costeira, em 1962, e de outro, para o Palácio Itamarati, em 1966. Ao realizar sua primeira e única viagem à Europa, no início da década de 1970, aconselhado por Volpi, foi a Lucca ver a pintura dos chamados primitivos renascentistas, especialmente Giotto, e também a Arezzo encantar-se com Piero della Francesca. O resto ficou por sua conta e risco: Kandinsky e os artistas do “Blaue Reiter”, em Munique, e Sonia Delaunay, em Paris. Como Volpi, desenvolveu o gosto pela pintura como ofício e não como ilustração de um ideário estético ou filosófico. Não era do tipo que dava explicações,

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que sabia do quadro antes mesmo de terminá-lo, às vezes antes mesmo de começá-lo. Preparava cuidadosamente suas telas e suas tintas. Para ele, pintar era algo sensual, que lhe proporcionava enorme prazer. Ao comentar sua primeira individual, em 1966, recém-chegado ao Rio, usei como título de minha coluna, no antigo Diário de Notícias, uma expressão que virou clichê na década de 1980: o prazer da pintura. Analisando as obras de Décio Vieira na segunda exposição do Grupo Frente, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1955, Pedrosa observou: “Temos uma pintura de qualidades sensíveis predominantes, mas não foge ao rigor de sua inteligência que, por esconder certa dose de ironia e talvez até de ceticismo, nem por isso deixa de atuar para corrigir, pela medida e pela proporção, os excessos do sensível ou mesmo do bom gosto”. Nos dez anos que se seguiram, Pedrosa acompanhou criticamente a evolução de sua pintura. Aliás, terá sido sua obra que o ajudou a distinguir o comportamento artístico de cariocas e paulistas, então envolvidos numa grande polêmica. “Os artistas cariocas” – escreveu em 1957 – “estão longe dessa severa consciência concretista de seus colegas paulistas. São mais empíricos ou então o sol e o mar os induzem a certa negligência doutrinária. Enquanto amam, sobretudo, a tela, que lhes fica como último contato físico-sensorial com a matéria, e, através desta, de algum modo, com a natureza, os paulistas amam, sobretudo, a ideia”. Define então Décio como “um gato sensual que transpira indolência aristocrática, agilidade e inteligência. O que o preocupa é o espaço da tela, que articula com sutil precisão, infusiva e não delimitadora. É antes um abstrato que um concretista.”

Décio Vieira nem sempre datava seus quadros, dificultando muito o trabalho dos historiadores e críticos de arte. E algumas vezes, após interrupções, retomava seus temas, dificultando mais ainda a datação. Ainda assim arrisquei-me a dividir sua obra em oito períodos ou fases, em um ensaio que escrevi, em 1989, para o catálogo de uma exposição retrospectiva de Décio Vieira, que acabou não se realizando. O ensaio ainda permanece inédito, mas vou enumerá-las, ilustrando algumas dessas fases com pinturas e desenhos que estiveram presentes nos leilões de Soraia Cals e Evandro Carneiro. Ei-las: 1 – Petrópolis: período inicial, de aprendizado e tateamentos formais, que se estendeu de 1946, ano em que assistiu as aulas de Axel Leskoschek no curso de desenho e artes gráficas realizado na Fundação Getúlio Vargas, até 1953, ano em que se realizou, no Hotel Quitandinha, a I Exposição Nacional de Artes Plásticas, na qual foi premiado, juntamente com Lygia Clark. 2 – Fase Vermelha, Grupo Frente. A pintura encarada como espaço construído, sob impacto da obra dos concretos suíços Richard Lohse e Sophie Tauber-Arp, na I Bienal de São Paulo (1951) e outros ícones da arte construtiva como Vordemberg-Gildewart, Tomás Maldonado e Max Bill. Em suas telas preocupa-se em ocupar e dividir o espaço de modo a torná-lo expressivo. A cor ganha autonomia. Predomina o vermelho. Ao mesmo tempo desenha bastante com pastel. 3 – Fase Branca: neoconcretismo. Décio participa das exposições concretistas de 1956 e 1957 em São Paulo e Rio de Janeiro, mas só vai integrar o neoconcretismo a partir da segunda mostra, no Rio, em 1960, não tendo assinado o manifesto fundador do movimento. No entanto, talvez tenha sido o autor das obras mais radicais entre os pintores neoconcretos. Reduz sua pintura a um único friso vermelho ou amarelo sobre um fundo branco. Basta-lhe esse friso para ativar o espaço da tela, criando sutilíssimas relações espaciais. Realizou telas totalmente brancas, os quadrados virtuais como resultado da diferenciação no tratamento da matéria pictórica, como em Malevitch. Segue realizando pastéis. Uma discreta sensualidade compensa a rigorosa definição do espaço. Há um abrandamento da geometria. O branco é matéria e “cor”: pura emanação silenciosa. 4 – Fase Azul: abstrata: 1964-1967. Mas a figura está latente na tela. Ou melhor, há uma atmosfera figurativa, quase impressionista. A ênfase no azul acentua o caráter lírico e musical, marcada por certa nostalgia ao mesmo tempo doce e envolvente.

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Décio, como Dacosta, demonstra sua insatisfação com uma arte totalmente racional. Mas, antes que se decidisse experimentar a figura, transitou pela abstração, como que estabelecendo uma ponte entre Mondrian e Mark Tobey. A maior ou menor distância entre as linhas e diferentes extensões lineares dissolve o volume, tensionando o espaço. As pinceladas curtas e transparentes se superpõem, entrelaçam, faíscam e captam a luz que é irisada para toda a superfície. (fig. 24 – V. “Dispersão/Centrifugação”, acrílica s/ tela, 109 x 109 cm, 1965, catálogo de out/03, lote 139). 5 – São Conrado. A figura só aparece plenamente por volta de 1973, três anos depois de se instalar em São Conrado. Fase nunca exposta. Paisagens e nus femininos: o mar com o recorte das montanhas ao fundo e um preciso corpo feminino descansando na horizontal da paisagem. Como nas últimas Vênus dacostianas, o traço é limpo, econômico, sem vacilações, quase frio. 6 – Fase Solar: reúne trabalhos realizados aproximadamente entre 1978, quando voltou a residir em Petrópolis, e 1983. É visível a influência de Sonia Delaunay. Se a fase azul e abstrata tem algo de noturno, absorvendo aquela espiritualidade dos “cavaleiros azuis” de Munique, ou o lamento dos “blues” jazzísticos, esta fase é diurna, alegre, vital. Exaltação da cor pura, formas semicurvas e descontínuas. As composições crescem de forma espiralada, como ondas de cor, que se interrompem para ganhar novo impulso. Cor liberta de qualquer função descritiva, a forma encarada como ritmo puro. (V. a – “Composição com círculos”, lápis de cor e colagem/papel, 33 x 33 cm, 1970 e b – “Composição sobre fundo vermelho”, 33 x 32 cm, 1977, catálogo de maio/06, lotes 191 (fig. 25) e 193c (fig. 26)). 7 – Fase Negra: triangulações. Quando em 1981, Décio Vieira inaugurou a Galeria Nuchy, no Rio de Janeiro, com uma exposição de 15 trabalhos desta fase, algum visitante deve ter pensado: aqui estou diante de um Volpi. Ledo engano. Décio não se envergonha de ter sido influenciado por Volpi, mas outra é sua maneira de pincelar a tela, propiciando uma vibração diferente da cor. Sua preferência pelos negros que resultam aveludados é muito pessoal. Também não devem ser confundidos os universos temáticos dos dois pintores. O vocabulário plástico de Volpi é uma simplificação de temas oriundos da arquitetura, das festas populares e da iconografia religiosa. Décio, ao contrário, vai armando suas figuras a partir de uma única forma geométrica. 8 – Fase final: nos últimos anos de vida, Décio retomou a raiz neoconcreta, mas dando às obras um tratamento novo. A têmpera a ovo substitui o óleo de antes, dando outro brilho às telas brancas. O quadrado reina absoluto, tanto como forma ideal do suporte, quanto internamente, na construção das estruturas visuais. Há uma curiosa tensão entre a persistência do quadrado como suporte e superfície (imagem) e a diagonalidade acentuada da estrutura, sugerindo uma instabilidade que vai contra os princípios da neoplástica de Mondrian, subjacente nas obras desta fase. A última exposição realizada por Décio Vieira, ainda em vida, ocorreu na Galeria Thomas Cohn, no Rio de Janeiro, em 1987. Todos os trabalhos expostos tinham o mesmo formato quadrangular e as mesmas dimensões. O espaço de cada tela, por sua vez, estava dividido em 100 quadrados. Desse total, 81 estavam completos, os restantes se completavam gestalticamente no olho do espectador. Essa fragmentação dos quadrados laterais era o resultado do deslocamento da imagem total (superfície) sobre o suporte, como se ela girasse sobre um eixo virtual, como um disco, ou melhor, como se tendesse virtualmente a compor uma rosácea, um cata-vento, uma estrutura em movimento. Essa incompletude dos quadrados situados nos bordos da tela parecia indicar que a imagem (superfície) apenas acontecia ali por um momento sobre o suporte. E ao preencher com cores puras, às vezes um bonina ou um amarelo-laranja, contrabalançadas pelo negro ou cinza desses quadrados, Décio movimentava a estrutura, absorvendo signos urbanos de velocidade. E se persiste a quadrícula, isto é, a ossatura da forma, as linhas são parcialmente cobertas pelas pinceladas miúdas e amorosas do pintor, numa forma de amaciamento ou sensibilização da estrutura. As diferentes tonalidades do cinza-branco, postas em contraste com as cores puras, criam formas virtuais, como a cruz malevitchiana, estimulando um sutil jogo de virtualidades, o dentro e fora, o avançar

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e o recuar da cor, como a sístole e a diástole neoplástica. (fig. 27 – V. “Composição com quadrados”, têmpera s/ tela, 125 x 125 cm, 1987, catálogo de agosto de 2005, lote 19).

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Artista avesso às teorias e aos grupos, Rubem Ludolf desenvolveu, solitariamente, uma obra sólida e coerente nos anos 1960, centrada em certo número de signos – quase letras ou emblemas – que se distribuíam, em superposição, sobre a tela, criando uma espécie de trama ou escrita gráfica. Nas últimas décadas abriu-se para novas soluções formais e cromáticas, com as faixas verticais que sobem e descem ou, ao contrário, ocupando compactamente a superfície da tela. Mas em ambos os casos em estreita harmonia com sistema de cores. Em nenhum momento de sua obra, abandonou a vertente construtiva a que sempre esteve vinculado. Raramente presente em coletivas e levantamentos da arte construtiva brasileira, optou por mostras individuais discretas. Com a mesma descrição esteve presente em quase todos os leilões de Soraia Cals e Evandro Carneiro, mesclando pinturas das décadas de 1950-1960 e 1990-2000. (fig. 28 – V. “Trama vermelha e marrom”, óleo s/ tela, 1981, catálogo de out/03, lote 136; fig. 29 – “Faixas”, óleo s/ tela, 140 x 140 cm, 1989, catálogo de out/03, lote 153). Em 1959, apresentando uma exposição de Ludolf na galeria Ibeu, o poeta concreto José Lino Grunewald escrevia: “O problema do ritmo, na maioria dos seus quadros, obedece a um método de seriação dos elementos, que se deslocam ou se enfeixam, numa progressão harmônica e paulatina, ao mesmo tempo em que a dimensão de cada um se amplifica e ou diminui em idênticas condições.” Escrito há meio século, esse fragmento de texto ainda serviria para explicar o trabalho atual de Ludolf, o mais fiel dos concretistas cariocas. Com efeito, arquiteto, ex-aluno de Ivan Serpa, integrante do Grupo Frente (1955) e participante da I Exposição Nacional de Arte Concreta, em São Paulo, 1956, Ludolf não chegou a assinar o manifesto neoconcreto, em 1959. Suas preocupações naquela época, como ao longo de toda sua carreira como pintor, giravam em torno do estritamente ótico, da máquina do olho. Ele estaria, assim, mais próximo dos concretos paulistas que dos neoconcretos cariocas. Contudo distanciava-se dos paulistas por colocar uma dose maior de emoção em seus jogos visuais, com ajuda de um colorido mais vibrante e ousado, o que o tempo acabou por acentuar. Ficou sempre no seu canto, discreto, sem queixumes ou azedumes, mais artesão que intelectual, construindo com paixão ao mesmo paciente uma obra que se impôs pela coerência e integridade.

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Única mulher a integrar o concretismo paulista, Judith Lauand foi um tanto marginalizada dentro do movimento, talvez por opor-se ao fazer pictórico inteiramente submetido a um modelo teórico, como o de Waldemar Cordeiro, líder do grupo. E encerrado o período propriamente histórico do movimento, foi esquecida pelos próprios críticos e historiadores de arte, vivendo um bom tempo no ostracismo. O resgate de sua produção concretista começou somente na década de 1990, com a realização, em 1996, de uma exposição no Escritório de Arte Sylvio Nery da Fonseca, na capital paulista, com apresentação de Paulo Herkenhoff, reunindo exclusivamente obras de 1954 a 1960. No ano seguinte, curador da I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, inclui cinco pinturas realizadas em 1959 e 1960, na representação brasileira da mostra. Em agosto de 2007, a Galeria Arvani realizou mostra retrospectiva da artista abrangendo 50 anos de pintura. Judith Lauand, em depoimento colhido por Herkenhoff, afirma: “Um quadro não se explica. Um quadro se vê. As palavras não substituem a visão direta da estrutura formal, das relações das cores, dos espaços da plasticidade.” Depois da razão, ela adverte, “é necessário encontrar algum espaço para a afetividade.” Diz ainda que “atendendo as exigências da época, nós trabalhávamos com poucas cores. Era mais preto e branco ou então cores complementares. Poucas formas também. Abolir tudo

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o que fosse demasiado. Fazer uma síntese. Em alguns casos, a cor não tinha função: o desenho é o que importava”. E concluía seu depoimento: “Gosto muito da matemática, do pensamento exato, do rigor. Da precisão de ideias. A arte, no entanto, não pode ser só intuição matemática e razão. Tem de haver algo mais”. De acordo com Herkenhoff, a concretista Lauand colocou em marcha uma ativação do espaço, investigando os ritmos lineares moduladores do plano. “Frequentemente o centro é lugar em movimento, como um ponto em trânsito. Não retém o olhar. Lauand incansavelmente problematiza o movimento que se figura através da linha como no caso de “Concreto 61”. Trata-se de um espaço em hélice, diz ela. No entanto, a hélice aí não é solida. Suas linhas não descrevem o objeto ou sua rotação”. Conclusão do crítico: “Judith Lauand buscava alguma razão matemática, mas, também, muitas licenças poéticas. Ela produziu uma arte de pequenas delicadezas concretistas.” Praticamente desconhecida no circuito carioca de arte, Lauand esteve presente com duas pinturas no leilão de novembro de 2006. Um guache sobre cartão, datada 1954, ano em que, trabalhando como monitora da II Bienal de São Paulo, diz ter descoberto a arte concreta, ao comentar obras de Richard Lohse, Sophie Tauber-Arp e Vordemberg-Gildewart. É, portanto, pouco mais que um estudo “Sobre um fundo vermelho”, um triângulo marrom, tendo em seu interior, outro triângulo menor, em posição contrária, penetra pelo alto a tela, como se fosse um bólido que rapidamente se distancia à medida que se aprofunda no espaço. O tempo penetra o espaço, abrindo nossa percepção a uma nova realidade: o espaço-tempo. A segunda pintura, óleo s/ tela, datada 1963, é obra pós-concreta, na qual, livre das pressões grupais e de pressupostos teóricos, desenvolve um jogo de transferências cromáticas em três círculos contíguos, verticalmente, sobre um fundo negro. Bela e envolvente pintura. (V. a – “Sem título”, guache/cartão, 10 x 10 cm, 1954 e b – “Sem título”, 64 x 48 cm, 1963; catálogo de nov/06, lotes 69 (fig. 30) e 72 (fig. 31)).

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Nascido no Engenho Jundiaí, na Zona da Mata pernambucana, Cícero Dias mudou-se para o Rio de Janeiro em 1925, nesse mesmo ano inscrevendo-se como aluno de arquitetura da Escola Nacional de Belas-Artes. Realizou sua primeira individual em 1928, no hall da Policlínica do Rio de Janeiro, quando ali se realizava um congresso internacional de psicanálise. Tudo começou assim: por insistência de Graça Aranha, para quem seus quadros combinavam com psicanálise, por se tratarem de temas oníricos, e por intermédio de Juliano Moreira, o artista teve acesso ao doutor Moura Brasil, diretor da Policlínica. A mostra, reunindo 30 desenhos e aquarelas, foi um sucesso, mas nas palavras do próprio artista, algumas obras e ele próprio foram atacados. “Aquilo de repente virou um hospício”. O poeta Manuel Bandeira em carta a Mário de Andrade, datada de 21.6.1928, escreve: “A novidade aqui é a exposição de um rapaz de Pernambuco que vive no Rio – Cícero Dias. Uma arte profundamente sarcástica e deformadora. Por exemplo, uma entrada da barra com o fio do carrinho elétrico do Pão de Açúcar preso na outra extremidade ao galo da torre da igrejinha da Glória. E a igrejinha toda torta. Acho muita imaginação e verve nele. Entre os que entendem e pintam está cotado. No meio modernista, claro. Assim como Goeldi, o Di e o Nery gostaram muito”. Mário de Andrade, que morava em São Paulo não perdeu oportunidade de escrever sobre o artista pernambucano, já oferecendo as primeiras interpretações originais sobre sua obra. Diz: “Cícero Dias é uma acuidade exacerbada. Ele conta essas coisas interiores, esses apelos, sonhos, sublimações, sequestros. Os desenhos dele formam por isso um ‘outro mundo’, ‘comoventíssimo’ em que as representações atingem às vezes uma simplificação tão deslumbrante que perdem toda caracterização sensível. [...] Cícero é uma alma doméstica. É mesmo. Os idílios dele, certas imagens de mulher, o complexo da morte, o complexo nordestino da música, o complexo do adeus, possuem na obra dele uma essência puramente familiar. A

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gente sente flor-de-papel e almofada feita por nossa irmã no colégio de freira. As próprias raivas dele são familiares.” A temática de Cícero Dias até por volta de 1932, período tido como surrealista, erroneamente identificada com a de Chagall, é uma espécie de lirismo ecológico e panteísta, que se manifesta na forma de um desenho aquarelado e transparente, francamente poético. Três anos depois, com um painel medindo 15 metros de extensão, realizado sobre papel de embrulho, “Eu vi o mundo – ele começa no Recife”, Cícero Dias vai ser o destaque do que ficou conhecido na história da arte brasileira como “Salão Revolucionário de 1931”. Esse painel, realizado entre 1926 e 1928, em seu ateliê da rua Aprazível, em Santa Teresa, é considerado por muitos a obra síntese do período inicial de sua obra. “Todo o horizonte de lembranças e referências nordestinas se vê ali”, diz Mário Gomes de Lima, autor de dois livros sobre Cícero Dias. Nele encontram-se presentes três características comuns às aquarelas realizadas nas décadas de 1920-1930, apontadas pelo mesmo autor: erotismo, onirismo e ludismo. E referências a três cenários geográficos e culturais: Jundiaí, Recife e Rio de Janeiro. O mesmo Mário de Andrade, comentando o Salão Revolucionário em sua coluna do Diário Nacional de São Paulo, diz: “Do outro lado há dois músicos, Ismael Nery e Cícero Dias. São completamente ‘loucos’ como se diz. Cícero mais dentro do sonho, ao passo que Ismael Nery vive mais dentro de uma realidade por assim dizer translata. Este prefere os instrumentos de sopro, os seus cantos são mais fortes, são mais serenos, mais construídos. Quanto a Cícero Dias, que toca viola e harpa, está se completando admiravelmente. Se é certo que vai abandonando em grande parte aquele sentido de ‘tragicidade’ que foi o que nos deu de melhor na primeira fase, ganha em compensação cada vez mais riqueza de invenção e como técnica”. Seis obras desse primeiro período – as aquarelas “Mardi-Grass em Nova Orleans” (fig. 32) e “Os noivos” (fig. 33), de 1928; e “Atração” (fig. 34), 1930, e três pinturas a óleo, “Figuras na janela” (fig. 35), c. 1930, “Olympia do Agreste” (fig. 36), 1935, e “Menina” (fig. 37), década de 1940 - estiveram presentes nos leilões de Soraia Cals e Evandro Carneiro e, como tais, foram reproduzidas nos catálogos respectivos. “Atração” (aquarela/papel, 22 x 15 cm, c. 1930, catálogo de jul/11, lote 40) é sensacional por escancarar seu conteúdo erótico. A mulata, de lábios carnudos e com uma flor plantada em seu cabelo pixaim, se entrega generosa, como se fosse o melhor de um banquete de frutos suculentos. Suas ancas monumentais, avermelhadas sob o sol escaldante, incendeiam toda a cena, ameaçando consumir o próprio papel. Duas das três telas correspondem àquele sentido de “tragicidade” mencionado por Mário de Andrade. “Menina” (óleo s/ tela, 54,5 x 45,5 cm, década de 1940, catálogo de maio/10, lote 74) faz lembrar imagens criadas por algum artista esquizofrênico, como aqueles revelados por Nise da Silveira: seres humanos mergulhados em seu abismo interior. Indecifráveis. Claustrofobia cromática. “Figuras na janela” (óleo s/ tela, 49,5 x

60 cm, c.1930, catálogo de maio/06, lote 48): duplos, sombras?

“Olympia do Agreste” (óleo s/ tela, 45,5 x 54,5 cm, 1935, catálogo de out/08, lote 30) merece um comentário mais longo. Cícero Dias ainda não se instalara em Paris, mas já mostrava seu cartão de visitas aos guardiões da história da arte francesa. Edouard Manet tinha apenas 17 anos e ainda não sonhava ser pintor, quando, no dia 7 de dezembro de 1848, embarcou no navio-escola Havre-et-Guadeloupe como aprendiz de guarda-marinha. Em sua viagem aportou no Rio de Janeiro em 5 de fevereiro de 1849. E aqui permaneceu até 11 de abril. Para Antônio Bento, em seu livro Manet no Brasil (Ministério da Educação e Cultura, 1949), a influência que a viagem ao Brasil exerceu sobre Manet foi reconhecida pelos seus primeiros biógrafos. Mereceu ainda referências de críticos e historiadores de outros países, como o alemão Gothard Jedlika, que não hesitou em assinalar que na maneira como Manet descrevera o Rio, já expressara seu “nascente sentimento artístico”, acrescentando que “o marinheiro vira realmente a cidade com olhos de artista.” Em sua bagagem de volta a Paris, estavam numerosos desenhos, fixando figuras e costumes da cidade.

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Em1865, Manet expôs no “Salon” (salão anual dos artistas franceses), o quadro “Olympia”, no qual uma cortesã, vestindo apenas uma flor no cabelo, colar e pulseira, encontra-se deitada em seu divã, quando dela se aproxima uma negra com um buquê de flores, provavelmente enviado por um admirador. A reação foi tão grande que os organizadores do salão decidiram colocar a tela bem no alto da parede, para não ser atingida por bengaladas, pontapés ou navalhadas. Um crítico afirmaria que Olympia parecia “uma espécie de gorila fêmea” e outro, que lhe repugnava a carne “faisandée da ninfa”. Bento sustenta que foram as recordações de seu estágio brasileiro que inspiraram Manet a realizar essa obra. Entre os muitos esboços e estudos que, em épocas diversas, Manet fez para Olympia, contam-se alguns dedicados especialmente à camareira negra. O mais importante deles é a “Negresse”, óleo s/ tela, medindo 61 x 50 cm, em que aparece apenas o busto da crioula, cujos cabelos estão presos por um turbante. Uma baiana perfeita, assemelhando-se à preta quituteira do Rio antigo. Na tela de Cícero Dias, a Olympia é negra. Volumosa de formas, vestindo sandálias e meias brancas, longas, seu corpo semiestendido sobre um canapé forrado por um lençol rendado, subitamente colocado ali, numa espécie de clareira em meio ao canavial. Inversamente, a negra do quadro de Manet é substituída por um jovem branco, franzino, terno azul e chapéu de palhinha, que aparece saindo do interior da vegetação, montado num cavalo e carregando um modestíssimo vaso de flores. Provavelmente o filho do empresário agrícola, em sua primeira aventura sexual. Toda uma simbologia socioeconômica e cultural transparece na tela. Soraia Cals, com seu olhar treinadíssimo, não resistiu a chance de colocar na página ao lado da pintura de Cícero Dias, uma ilustração de Floriano Teixeira para o conto “A morte e a morte de Quincas Berro d’Água”, de Jorge Amado. Na verdade, trata-se da “primeira visão do Quincas”, que aparece igualmente de paletó azul, lenço vermelho no bolso e chapéu creme, levando à mão uma rosa vermelha e no bolso traseiro da calça a garrafa de cachaça. Ao seu redor, mulheres: negras, brancas, vestidas de baianas ou desnudas.

Sentindo que se esgotara o filão nostálgico e onírico de sua fase iniciada na segunda metade dos anos 1920 e que por isso necessitava buscar novas alternativas para o desenvolvimento de sua criatividade plástica, Cícero Dias muda-se, em 1937, para Paris. Em 1943, instala-se em Lisboa, ali ampliando e aprofundando suas pesquisas no campo da arte abstrata. Em 1947 realiza mostra individual no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris. No ano seguinte, participa da mostra “Tendências da arte abstrata”, na Galeria Denise René, após o que vem ao Brasil, retomando seu contato com a paisagem pernambucana, em viagem que realizou acompanhado de Rubem Braga, José Lins do Rego e do crítico Mário Pedrosa. “Composição”, óleo s/ tela, 80 x 100 cm, 1948 (fig. 38 – v. catálogo de out/05, lote 123), é uma das mais belas pinturas abstratas de Cícero Dias. É obra intrinsecamente monumental, na qual subjaz algo da Zona da Mata pernambucana, com sua abundância de verdes, que emolduram losangos brancos, que parecem estar não dentro da tela, mas à sua frente, soltos, dançantes, quase a nos abraçar. Em texto desse mesmo ano, “Pernambuco, Cícero Dias e Paris”, Pedrosa diz que “o pintor pernambucano não chegou de um salto ao abstracionismo de sua fase atual. Há toda uma época intermediária em que o assunto vai perdendo importância até desaparecer por completo. Dos temas ditos regionais só restou o que era realmente do domínio plástico”. Certas formas vegetais – coqueiros, bananeiras, canaviais, cajus – e certas cores locais, que resistem a qualquer luz, ficaram-lhe na memória visual para sempre. Pedrosa segue dizendo que Cícero já se desligara da sociedade pernambucana, não era mais “o menino de engenho melancólico”. “Nada mais é regional em sua arte de hoje. O que ele conserva de Pernambuco é antes a terra, o ar. Ele vê a terra de cima, como que trepado no alto do coqueiro. A luz branca tropical que ficou nas suas telas de Paris vem desse ângulo de visão”. E termina de forma categórica: “Pode-se discordar ou não de sua pintura, mas sua importância é evidente para a nossa evolução pictórica”.

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A guinada de Cícero para a abstração não foi bem aceita por críticos e poetas que o apoiaram, com entusiasmo, em sua fase inicial. A reação mais virulenta foi de seu conterrâneo, o poeta Manuel Bandeira, que, em uma crônica, menciona o “malogrado artista pernambucano”, que, tendo feito de “sua infância meio louca a base de sua arte”, agora se bandeava para o abstracionismo: “uma rima perfeita para mundanismo e oportunismo”. Waldemar Cordeiro, líder do Grupo Ruptura, cujo manifesto de fundação redigiu, também condenou a pintura abstrata de Cícero Dias dizendo que ele “criava novas formas de princípios velhos”. Mas com a mesma veemência, Oswald de Andrade afirmaria, após ver sua exposição de 1952, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, que ele era o maior pintor brasileiro de todos os tempos, apressando-se em alertar seus leitores que “ninguém poderá imaginar que estou falando isso por camaradagem, uma vez que minhas relações com Cícero eram geladas”.

Pode-se desconfiar do elogio feito por Oswald de Andrade, mas não da postura crítica de Mário Pedrosa. Com efeito, antecipando-se ao funcionamento dos museus de arte moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro e, principalmente, à criação da Bienal de São Paulo, ele defendeu com argumentos sólidos a arte abstrata, o que também explica a sua acolhida à vibrante abstração de Cícero Dias. Mais de uma década depois, no Congresso de Críticos de Arte, realizado em 1961, na capital paulista, em torno do tema “Funções e fases da crítica de arte no Brasil”, Pedrosa iria afirmar que “A crítica profissional veio com a Bienal de São Paulo, e foi só a partir daí que se começou a falar em linha, plano, cor e luz como elementos que se podiam analisar em si mesmos, para depois coordená-los num conjunto.” Na verdade, como acabamos de ver, Pedrosa antecipou-se a essa profissionalização, ao ajudar a definir um espaço de atuação do crítico e, consequentemente, os critérios de abordagem da obra de arte tendo como base um vocabulário específico para a crítica de arte. A mostra inaugural do Museu de Arte Moderna de São Paulo, organizada por seu primeiro diretor artístico, o belga Leon Degand, com o nome “Do figurativismo ao abstracionismo”, incluiu, além de Samson Flexor, já residindo no Brasil, apenas dois brasileiros, Waldemar Cordeiro e Cícero Dias. Em um texto para a revista Art d’Aujpourd’Hui, de dezembro de 1951, Degand escreveu: “Nos confins da figuração e da abstração, depois da abstração pura, Cícero Dias traz um frescor espontâneo dos mais originais, quer se trate de pintura mural ou de cavalete. Os jogos de sua composição e seus acordes de cores são inimitáveis. Dias constitui um exemplo raro de pintores incapazes, falem o que quiseram, de imitar um outro. A obrigação de ser pessoal nele é involuntária, congênita. Informados de suas origens brasileiras, não vamos imaginar que faça uma ‘pintura tropical’. A lógica plástica de seus quadros é a projeção pictórica muito fiel `a lógica comum; um rigor obstinado sob a aparência da fantasia.”

Cícero foi o único artista brasileiro a integrar o Grupo Espaço, de Paris, e como tal esteve presente na mostra realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1955, ao lado, entre outros, de Jean Arp, Sonia Delaunay, Hartung, Herbin, Poliakoff e Vasarely. Pedrosa apresentando a mostra afirma: “Os artistas aqui expostos se nutrem daquele universalismo da Escola de Paris. [...] Embora guardando zelosamente cada qual a sua independência, já não tem eles a mesma atitude largada dos heroicos inícios da escola de Paris. O individualismo deles hoje procura antes a interdependência que a pura independência.” Não é o caso, portanto, de ficar comparando a pintura abstrata de Cícero com a de outros contemporâneos, como Alberto Magnelli ou Poliakoff, para citar apenas dois exemplos, visando com isso minimizar a cota de originalidade e inovação do pintor brasileiro. Seria mais correto dizer, como o fez Mário Gomes de Lima, que “sua obra dialoga com todos os clássicos dos tempos heroicos do abstracionismo mundial”. Não se trata, portanto, de buscar defender uma improvável e total originalidade de sua pintura geométrica e menos ainda o caráter nacional ou tropical de sua démarche pictórica. Mas, ao contrário, afirmar tanto a eficácia de sua inserção inteligente e produtiva no ecúmeno da

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abstração geométrica, como a existência de um pensamento plástico que, percorrendo sua obra por dentro, permitiu-se manter a cada etapa de sua obra suas principais características e qualidades, e estabelecendo uma continuidade de processo criador que nada tem de mecânico ou repetitivo. Essas diversas análises podem ser confirmadas em duas pinturas apresentadas nos leilões de outubro de 2004 (fig. 39 – “Voir”, óleo s/ tela, 80 x 64,5 cm, 1963, lote 164) e julho de 2011 (fig. 40 –“Evident”, óleo s/ tela, 80 x 65 cm, 1964, lote 63), ambas trazendo no verso o carimbo da galeria Denise René de Paris. A pintura geométrica de Cícero Dias é invariavelmente composta por formas-planos de cor que apesar de seu alto grau de autonomia se inter-relacionam dinamicamente, no espaço da tela. Às vezes suas armações pictóricas parecem flutuar, como se fossem esculturas ou relevos suspensos, a lembrar as “estruturas-cor no espaço” de Hélio de Oiticica. Daí que funcionou mais uma vez, a intuição certeira de Soraia Cals ao confrontar a tela “Evident” com três pequenas esculturas em duralumínio pintado, cortado e dobrado de Franz Weissmann.

10 Quando, preparando-me para escrever um pequeno livro sobre sua obra, publicado em 1984, perguntei a Arcângelo Ianelli, durante uma entrevista que se realizou ao longo de três dias, como lhe vinha a ideia de um quadro, ele me respondeu: “Há sempre alguma coisa não resolvida no quadro anterior que procuro solucionar no quadro subsequente. A pintura exige disciplina e constância. Mesmo quando não estamos dispostos a trabalhar, devemos nos colocar diante da prancheta. Algum tempo depois tudo flui com naturalidade. É possível que eu leve para o quadro alguma coisa acontecida em minha vida, um sentimento, uma emoção difusa, mas isto é inconsciente. Vida e arte são coisas paralelas. Pintura é pintura, vida é vida”. Ao longo de toda sua carreira, Ianelli manteve-se fiel a esse e outros pontos de vista radicais sobre o significado e a função da obra de arte. Nas várias etapas em que a entrevista se realizou e na pesquisa que fiz em seus arquivos em busca de depoimentos que prestou sobre sua pintura, nada encontrei que escapasse à notável coerência de seu pensamento plástico. “A pintura” – me dizia Ianelli – “fala por si, o artista deve se restringir à sua linguagem, que é plástica. Não pretendo, com minha pintura, fazer pregação filosófica ou ideológica, nem realizar trabalho de caráter doutrinário, social, político ou religioso. Como a música, a pintura tem a sua própria linguagem, que é autônoma e, como ela, não desvinculada da emoção e da imaginação. O que conta são valores formais.” A coerência do seu processo criador não resultou de uma postura intelectual. Não se fez de fora para dentro, sob o impulso de tendências e modismos teóricos. Sua maior preocupação foi sempre aprofundar suas conquistas mais do que inovar. As cores nascem do fundo da tela, vão se superpondo até chegar ao espectador, que vibra ao se sentir envolvido por elas. E tal experiência é algo puramente pictórico, sem quaisquer outras implicações. Como o próprio Ianelli não se cansava de afirmar, “a pintura deve ser mais sentida que compreendida. Ela fala por si, com suas cores e formas. O artista deve se restringir à sua linguagem, que é plástica. Para mim, o que conta são unicamente os valores formais.” Por recomendação médica, Ianelli foi levado a abandonar o óleo que estava envenenando seu fígado, pondo em risco sua saúde. Escolheu a têmpera como alternativa e nela permaneceu cerca de oito anos (década de 1970). O emprego da têmpera correspondeu, em sua pintura, à retomada da geometria em obras de rica espacialidade. Mas depois de quase uma década lidando com essa matéria-prima, sentiu que era preciso baixar outra vez o tom da cor e simultaneamente procurar “temperar” a cor, eliminando o que nela havia de grito e excesso de luminosidade, tornando-a mais sensual e suave. Retomou o óleo, passando a trabalhar a cor em profundidade, em camadas sucessivas, dando consistência à matéria. Cor sobre cor. Voltam os ocres e os cinzas (fig. 41 – V. “Superposição de quadrados”, óleo s/ tela, 130 x 100 cm, 1982, catálogo de ago/04, lote 97).

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Na fase informal de sua pintura (anos 1960), a pesquisa da cor estava associada à pesquisa da matéria. A partir dos anos 1980, abandonada a têmpera, seu interesse estava concentrado na relação entre forma e cor. A questão passou a ser tonal. Pintura tonal. Partindo geralmente de tonalidades baixas e surdas, caminha no sentido de tonalidades mais vibrantes – caminha para a luz. A cor não está na pureza do pigmento, como em “Carvão”, por exemplo. Está na nuança. Ela vai aos poucos expulsando a linha. (fig. 42 – Ver “Roxo”, óleo s/ tela, 180 x 130 cm, 1983, catálogo de ago/04, lote 98). Não se trata mais de aprisionar uma forma – um retângulo – mas de aprisionar o vazio. Ianelli chegou à plenitude, proporcionando-nos através da cor, uma espécie de êxtase. Buscou e encontrou a pura sensibilidade, aquela excitação que vem do interior da pintura e que se exterioriza na superfície da tela, na forma de uma textura aveludada e sensual, quase um convite às caricias táteis. (fig. 43 – V. “Sintonia em marrom”, óleo s/ tela, 110 x 130 cm, 1992, catálogo de ago/05, lote 69).

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Em 1975, fui com Aracy Amaral à casa de Tomie Ohtake gravar seu depoimento para o catálogo do X Salão de Arte Contemporânea de Campinas, que organizamos juntamente com Aline Figueiredo. A casa, projetada pelo filho arquiteto, Ruy Ohtake, não tem divisões internas: sala de jantar, cozinha, ateliê e até mesmo o jardim com piscina se comunicam sem obstáculos. A única interrupção é sonora, devido à proximidade com o aeroporto de Congonhas. Tomie não difere em sua conversação da proverbial economia de palavras dos japoneses. Foi demorado arrancar dela algumas poucas opiniões e esclarecimento sobre sua pintura que, aliás, tem como característica principal a economia expressiva. O que conseguimos foi pouco mais que alguns parágrafos. Abrindo seu curtíssimo depoimento, ela diz: “A minha obra é ocidental. Porém, sofri grande influência japonesa, reflexo de minha formação. Esta influência verifica-se na busca da síntese: poucos elementos devem dizer muita coisa. Na poesia ‘hai-kai’ fala-se do mundo em 17 sílabas. Guardo alguns hábitos japoneses, mas estou ficando cada vez mais brasileira”. Um ano depois, comentando a exposição que Tomie realizou na Galeria Graffiti do Rio de Janeiro, ao contrário da artista, não economizei palavras, para transmitir meu entusiasmo. Um dos quadros expostos é o mesmo que se encontra reproduzido no catálogo do leilão de agosto de 2004, sob o número 35 (fig. 44 – “Pintura 1”, óleo s/ tela, 165 x 165 cm, 1976). Escrevi: “Diante dos quadros de Tomie, a emoção vem uma, duas, três vezes num fluxo contínuo. Por um momento tudo adquire uma notável claridade, ou melhor, tudo adquire a luminosidade que afasta qualquer dúvida, qualquer imprecisão. Como certas manhãs de sol, muito claras, em que todas as coisas – objetos, pessoas, situações, formas – parecem transmitir um perfeito equilíbrio e unidade, ou como certas tardes, em que a luz pousa suavemente sobre o dia que se esvai, deixando-nos maciamente felizes. [...] Guarda-se na memória, com absoluta nitidez, aquela precisa forma, ao mesmo tempo rigorosa e suave. Guarda-se na memória aquele preciso gesto, que faz pousar a cor, suavemente, surgindo, em consequência, transparências, luminosidades, que faz caminhar a cor dentro da cor, ou sobre a cor, em ondulações, abrindo espaços que perambulam dentro de outros espaços. Guarda-se na memória aquela precisa forma encapsulada, solta, como que suspensa no espaço, ao mesmo tempo tão solidamente presa à tela. É que, em Tomie Ohtake, a força ou tensão espiritual se afirma simultaneamente à materialidade da pintura. [...] As manchas no interior da forma-cápsula podem sugerir nuvens, montanhas, ondas do mar. Ou algo mais sutil como o vento. Alguma coisa que vem de longe – no tempo e no espaço. Porque Tomie sabe, habilmente, criar espaços profundos, que se interpenetram, em lonjuras, distanciamentos. [...] Não se trata do tempo como movimento real (arte cinética), mas como projeção intima do ser, como dimensão anímica. De longe e de dentro”.

fig. 40

Foi na virada da década – 1959-1962 – que Tomie surpreendeu com uma série de trabalhos impecáveis, que não reluto em apontar como o auge da abstração informal no Brasil. Na verdade – e repito aqui que disse antes sobre a série “Anóbio”, de Ivan Serpa, também de 1962 –, rotular esses trabalhos de informais é uma impropriedade, pois nada há neles que os aproxime da retórica gestualista do tachismo, da velocidade de execução como norma, da matéria eventualmente atraente, mas decorativa. Ao contrário, são trabalhos demoradamente elaborados, camada sobre camada, um diálogo ininterrupto e persistente entre o pôr e o sobrepor, entre o des-fazer e o re-fazer, entre manchar e desmanchar, entre linhas, quase-sulcos, grafitadas diretamente na matéria e extensas áreas de não-cor, entre áreas sombreadas e áreas iluminadas, tudo isto para afirmar, ao mesmo tempo, a superfície porosa do espaço e a profundidade do tempo.“Composição”, óleo s/ tela, 74,5 x 58 cm, 1960 (fig. 45 – catálogo de outubro/05, lote 147), como as demais telas do mesmo período, representam o primeiro esforço consciente de Tomie no sentido de afirmar pintura como “forma viva”, segundo a formulação de Suzanne Langer, que fala não de formas precisas, mas de formas em movimento, heraclitianas, puro devir. A forma nascente, que se realiza em movimentos contrapostos, divergentes ou convergentes, que ora se expandem até quase ultrapassar os bordos da tela, ora se concentram, como se buscassem a acalmia temporária de um centro para, novamente, de modo quase instantâneo, refluir em ondas, espirais, quedas, mergulhos, abismos, vórtices. A linha se dissolve na mancha, o rastro do pincel ou da trincha submerge na matéria pictórica. Súbito um ocre amarelado tenta vir à tona e açambarcar toda a superfície da tela, como se fora o que restou da onda que se esvai em espuma na praia, até ser tragada pela areia. Areia que guarda, por um momento, a memória da água – “aéreos jardins de espuma sitiando a forma viva”. A emoção vem uma, duas, três vezes ... escrevi. Eis que reencontro uma terceira pintura antológica de Tomie (fig. 46 – Sem título, óleo s/ tela, 100 x 100 cm, 1987, catálogo de maio/07, lote 62) e como as duas anteriores, representativas de momentos memoráveis de sua carreira. É uma pintura da mesma série negra exposta pela artista, na Galeria Thomas Cohn, do Rio de Janeiro, que tive o prazer de apresentar. Naquele primeiro momento de plenitude da artista –1959-1962 –, as formas em seus quadros parecem buscar uma estrutura, uma ordem, verdadeiras nebulosas num universo em construção. Seguiu-se uma postura mais nitidamente construtiva, que alcança seu apogeu nas telas de 1987, mas sem nunca chegar à secura minimalista, da mesma maneira como Tomie não se perdeu no vale-tudo tachista que inundou, como uma avalancha, bienais e museus de todo o mundo, Brasil inclusive. Eis alguns parágrafos: “A cor em Tomie nunca é epidérmica, a artista não quer distrair nosso olhar com uma beleza superficial. A cada toque do pincel, ela vai abrindo nesgas de luz no preto que geralmente lhe serve de fundo e que agora, em suas últimas telas, ascende à superfície. Cor-espaço, criando planos virtuais. Cor-tempo, abrindo espaços à memória e à subjetividade. A forma ogival que se insinua no negrume da cor, como nas catedrais góticas, parece desprender-se do espaço e, por analogia, do próprio peso do universo, desmaterializando-se em nuvens no céu abobadado. É uma série malevitchiana. Assim, a palavra-chave para estas pinturas negras e também brancas (que se opunham na exposição a uma série vermelha, de formas arredondadas), como para o suprematismo, é excitação. Como escreveu J.-CI-Marcadé, “toda meditação malevitchiana sobre o ser é um ensaio de provar que o mundo dos objetos não é senão aparência, que os objetos não existem, que só existe a excitação do ser, por essência, não-figurativa, sem objetos e sem objeto”. A pintura de Tomie Ohtake – concluía então minha apresentação – “é isso: pura excitação da forma-cor-matéria, excitação do ser em face do mundo e do sagrado”.

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Nos debates que se realizaram, acompanhando o périplo do Salão de Campinas por São Paulo, Rio de Janeiro e Brasília, com a participação dos artistas e dos jurados, duas mulheres, tão diferentes, dominaram a cena: Mira Schendel e Maria Leontina. Esta

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se impôs pela elegância de sua fala, pausada, tranquila e, sobretudo, pelo modo sereno como expôs e defendeu a necessidade de dosar, razão e imaginação, nas diferentes etapas do processo criativo do artista. Maria Leontina veio de uma pintura figurativa, tendo chegado à abstração através de um processo lento de depuração que, mesmo contida, persiste. E quando artista construtiva, nunca chegou ao rigor da geometria pura, a uma arte de base matemática. Sua geometria é sensível. Nela, a cor não é apenas número cromático, energia visual, ao contrário, é alguma coisa que vem de dentro da alma. (fig. 47 – V. Sem título, óleo s/ tela, 38 x 55 cm, 1956, catálogo de maio/11, lote 22). Escrevendo sobre a artista, em 1955, Sérgio Milliet dizia: “Abolido o tema, tem-se a alma do artista”. Tenho vontade de concluir, mas alma do artista também tem seus temas. Leontina retira seus temas da própria abstração, cria “símbolos abstratos”. Expressionista no sentido histórico, Leontina a nunca foi, mas a peculiaridade de sua pintura é justamente ter introduzido a expressão na arte construtiva, ou se quiserem, de ter dado alma a uma pintura que tinha tudo para ser apenas osso, tornar-se seca e árida. Nesse sentido, mais que espaços, a matéria-prima de Leontina é o tempo, tempo como revelação de uma paisagem interior, como se pode em “Estandarte IV”, óleo s/ tela, 100 x 81 cm, 1963 (fig. 48 – catálogo de maio/07, lote 22). Sua pintura é leve – caso contrário, como fazer flutuar suas “páginas”, “vestes”, “estandartes” e “pálios”, como indicam os títulos de algumas de suas séries. Seu gesto pictórico chega à tela como uma espécie de tremor místico. Sugere um olhar vagamente míope. Certa vez, da varanda de seu ateliê de Ipanema, Leontina me fazia esta observação: “Quando vejo as montanhas, o contorno me parece inicialmente definido. Depois surgem duas linhas, três. O mesmo ocorre em nosso relacionamento com os seres humanos. O que era nítido de início torna-se impreciso. Surgem linhas. Por isso eu desenho muito. Sempre. Gosto de elaborar dentro de mim o desenho, para que ele surja espontâneo. O desenho é muito útil. Sobretudo para captar as nuanças (sensações). Cada dia é tão diferente do outro, cada hora do dia difere tanto da outra”.

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Mira Schendel, formada em filosofia, surpreendeu os participantes dos debates, ao revelar extraordinária acuidade crítica na análise das obras de seus colegas de exposição, tendo como referência o conceito fenomenológico de “corporeidade”, formulado por Herman Schmitz. E foi esse saber filosófico de Mira, aliado ao caráter especulativo de suas criações artísticas, especialmente sua produção dos últimos anos, quase toda voltada para o desenho, que fez dela um referencial para os artistas de diferentes gerações, sobretudo os mais jovens. Percorrendo os catálogos e livros publicados especificamente sobre sua obra, impressiona a extrema variedade de meios de expressão, linguagens, técnicas, suportes, materiais, temas e signos, empregados pela artista na realização de seus trabalhos. Mira pintou, desenhou, gravou, fez aquarelas e colagens, construiu objetos gráficos, aprisionando seus desenhos sobre papel japonês entre chapas de acrílico, ocupou dezenas de cadernos com seus desenhos e aquarelas. Empregou na confecção de seus trabalhos nanquim, aguada, óleo, têmpera, pastel, letraset, tipos datilografados, tijolos moídos, juta, sarrafos de madeira e técnicas gráficas e de impressão, como o xerox. Seu vocabulário temático-formal incluiu figuras geométricas, linhas, traços, texturas, relevos, manchas, grafismos, um repertório restrito de cores, signos linguísticos e matemáticos, rabiscos e formas grafitadas, letras, palavras e textos em vários idiomas. Em seus trabalhos dialogou com diversos artistas – entre outros, Volpi, Tomie Ohtake, Milton Dacosta, Franz Kline e Arcângelo Ianelli – tangenciando diversos ismos e vertentes da arte contemporânea, mas sem se fixar em nenhum deles. O crítico inglês Guy Brett, em seu livro Kinetic art relaciona Mira Schendel entre os artistas cinéticos, assim como Sérgio Camargo, Lygia Clark e Hélio Oiticica. Mas é preciso esclarecer. Sua compreensão da arte cinética é bem particular, diferindo bastante das interpretações de outros especialistas. Brett define o cinetismo não como aquilo

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que se move com a ajuda de meios mecânicos ou naturais, mas como algo orgânico. Entende o cinetismo como um alargamento da percepção, um aprofundamento do viver. Sobre as “Droguinhas” de Mira escreveu Brett: “Elas não descrevem nenhum movimento particular. São uma contribuição vital para a linguagem do movimento, porque sua fragilidade e energia indicam o espaço como uma coisa ativa, um campo de possibilidades”. Por sua vez, Theon Spanudis define a arte de Myra como numinosa ou transcendente. “Amante religiosa dos espaços infinitos e cósmicos ela os põe em evidência contrapondo esparsos elementos visuais, alusões a eles, às vezes meros signos simbólicos”. Para Spanudis, Mira é “uma das mais originais e estranhas aparências da arte brasileira atual”. A amplitude e diversidade das propostas contidas na arte de Mira Schendel explicam por que ela está sempre sugerindo a ideia de incompletude, de algo que não se fecha, sempre aberta a novas interpretações. Especialmente nos seus desenhos, o sentido das coisas é apenas insinuado, sugerido. Fica por nossa conta fazer as aproximações semânticas entre as formas geométricas esboçadas no papel, os traços, linhas, letras, números e signos matemáticos que ela emprega nos seus desenhos. A linha apenas sugere dois planos que ameaçam se tocar. Há sempre um vazio entre linhas, entre formas, entre signos e sinais, entre o branco e o preto, entre fundo e superfície. É aí que Mira trabalha: no espaço entre. Não-objeto: vazio, silêncio, branco, isto é, o que ainda não tem peso, forma, nome, significado, que é quase isto ou aquilo, que não é ainda. (fig. 49 – V. Sem título, monotipia impressa s/ papel, 47 x 23 cm, 1964, catálogo de nov/07, lote 25a)

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“A arte de Rubem Valentim”, cito novamente Spanudis, “é essencialmente religiosa, sacral, embora sem rito”. Arte numinosa, para usar a expressão do mesmo crítico e poeta, na apresentação da mostra “Arte transcendente”, que ele curou, em 1981, para o Museu de Arte Moderna de São Paulo, reunindo trabalhos de 10 artistas, entre os quais Valentim, Mira, Milton Dacosta, Volpi e Eleonore Koch. “Esses artistas”, afirma, “contribuem, com suas obras, para uma nova religiosidade, anônima e leiga, sem dogma, mito e rito estabelecidos”, pois “a vivência do numinoso tende a sair do monopólio das religiões oficiais e se tornar algo íntimo e pessoal, transcendente do indivíduo.” Valentim se dizia um homem místico e contemplativo. “Cada dia de sol é, para mim, um deslumbramento”. Mas essa religiosidade não diminuía em nada seu interesse pelos problemas sociais nem a força de suas convicções políticas. Seu orixá no Candomblé era Omulu, protetor dos pobres, doentes e oprimidos. Refletia continuamente sobre o seu próprio fazer artístico, encarando a arte como instrumento de pensar e sentir o universo e a condição do homem no mundo. Por isso também dizia, sem qualquer laivo de ironia ou vaidade: “Eu sou um teólogo não-verbal”, justificando esta sua assertiva com suas formas votivas e seus objetos-altares. As fases da obra de Rubem acompanharam seus deslocamentos geográficos. Em cada cidade onde residiu ou trabalhou – Salvador, Rio de Janeiro, Roma, Brasília e São Paulo –, ele soube absorver, criticamente, os valores culturais e sensíveis, respondendo, criativamente, aos muitos estímulos externos, de caráter ambiental, urbanístico ou social, sem que, em nenhum momento, rompesse o eixo de sua obra. Convidado a ensinar no Instituto Central de Arte da Universidade de Brasília, Valentim instalou-se na capital federal no início de 1967. Na perspectiva de Brasília, sua arte ganha um novo significado. Afinal, por sua posição radial em relação ao país e ao continente, Brasília capta e expressa os significados mais profundos da nação brasileira. É a síntese entre a modernidade que se deseja e o arcaico que persiste em nossa vida social e cultural. Da mesma forma, Valentim é o encontro de profundíssimas raízes culturais brasileiras com a vocação construtiva de nossa arte. Síntese de uma arte banhada pelas águas atlânticas, a nos ligar com o continente africano, adensada no interior do país.

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Assim, logo que chegou a Brasília, realizou seus primeiros emblemas-relevos, aos quais se seguiram, em 1969, os objetos emblemáticos. (fig. 50 – V. “Objeto-emblemático 1”, acrílico/madeira, 152 x 102 x 25 cm, 1969, catálogo de maio/07, lote 115). Esse salto semântico para o tridimensional só poderia mesmo ocorrer na capital federal, que é a única cidade brasileira onde o espaço é totalmente perceptível como algo que tem um significado em si mesmo, uma expressão própria. Ao mergulhar na liturgia do candomblé, recolhendo ali os signos que irão alimentar sua arte – xaxará de Omulu, Ibiri de Nana, abebê de Oxum, ferros de Osanhe e de Ogum, pachorô de Oxalá –, Valentim não apenas redescobre suas raízes africanas, como reafirma a importância do signo como elemento estético. A forma do machado duplo ou bipene do Oxé de Xangô, recriado por Valentim, transformou-se numa espécie de logotipo de sua obra. Ele sintetiza seu ideal de beleza – simples, direta, objetiva. Da mesma maneira, seus objetos emblemáticos são recriação do altar Nagô e dos pegis, com sua organização geométrica, como também das estruturas totêmicas. Em 1975, analisando suas pinturas, relevos, cheguei enumerar mais de uma centena de signos plásticos, os quais Valentim acopla, soma e divide em arranjos e composições sempre surpreendentes. Às vezes simultaneamente, outras vezes nos intervalos entre séries tridimensionais, Valentim continuou realizando pinturas de caráter emblemático. Mas, entre suas pinturas, algumas rompem deliberadamente com a simetria, indicando uma nova concepção de espaço, rica de ambiguidades visuais. As formas-signos são fragmentadas, levando a não-distinção entre fundo e superfície. Com efeito, nas fases de maior definição da proposta de Valentim, rigorosamente simétricas, tinha-se a sensação de que seus signos eram recortados e colados à tela. Isso explica a naturalidade com que o artista passou da pintura à escultura, da forma pintada à forma recortada. Daí para os objetos emblemáticos foi apenas um passo. O fundo para suas formas não era mais a tela-quadro, mas a tela-mundo. O espaço real. Em pinturas como “Emblema”, arílica s/ tela, 100 x 73 cm, 1979 (fig. 51 – catálogo de maio/07, lote 111), Valentim propõe um equilíbrio assimétrico. Não há mais um eixo central, um ponto fixo onde a vista possa descansar. Como consequência, a estrutura movimenta-se frontal e transversalmente. O espaço ganha nova dinâmica com o vaivém de planos e formas que se aproximam ou se distanciam. Superar a oposição fundo-superfície é aceitar o dinamismo da vida, a relatividade dos valores, sejam eles estéticos, religiosos ou políticos.

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PRIMEIRA NOITE LOTES 01 A 158

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1MAGALHÃES, RobERto

1940Sem TíTulo

aquarela s/ papel, ass. com as iniciais RM e dat. 1969 inf. dir.35 x 49,5 cm

2SUED, EDUARDo

1925Sem TíTulo

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1967 inf. dir.21,5 x 24 cm

3SUED, EDUARDo

1925 Sem TíTulo

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1967 inf. dir.20 x 22,5 cm

5GoNÇALo Ivo 1958Sem TíTulo

acrílica s/ tela, ass. e dat. março/1986 no verso80 x 140 cm

4GoNÇALo Ivo 1958PinTura em Cruz BranCa

óleo s/ tela, ass., dat. nov. 1986 e tit. no verso130 x 100 cm(página ao lado)

6LAZZARINI, DoMENIco

1920 – 1987Sem TíTulo

óleo s/ tela, ass. e dat. 1962 inf. esq. 100 x 120 cm

7GONÇALO IvO

1958Fête AFricAine

óleo s/ tela, ass., dat. 1997, tit. e sit. Vargem Grande – Teresópolis no verso150 x 200 cm

9JAcKSoN RIbEIRo

1928Sem TíTulo

esmalte s/ chapa de madeira industrializada, ass. com as iniciais no verso(c. 1970)86 x 86 cm

8bANDEIRA, ANtôNIo

1922 – 1967rio – eSTudo Para TaPeçaria

aquarela s/ papel, ass., dat. 1951 e sit. Rio em texto no verso50 x 32,5 cm(página ao lado)

10SUED, EDUARDo

1925Sem TíTulo

acrílica s/ tela colada em madeira, ass. e dat. 1969 inf. esq.19,2 x 24,2 cm

11SUED, EDUARDo

1925Sem TíTulo

guache s/ papel, ass. e dat. 1968 lat. dir.21 x 22,5 cm

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13GoNÇALo Ivo

1958mozarT

têmpera e colagem s/ tela, ass., dat. 2003, tit., sit. Paris e com o n. 31 no verso Participou da exposição e está reproduzido na p. 37 do catálogo Gonçalo Ivo peintures et aquarelles (Paris: Galeria Flak, Paris, março-abril de 2004).35 x 23,5 cm

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12tHoMAZ IANELLI

1932 – 2001o equiliBriSTa

óleo s/ tela, ass., dat. 1997 e tit. no versoCom atestado de autenticidade do Instituto Cultural Thomaz IanelliReproduzido na p. 20 do catálogo da exposição “Thomaz Ianelli – De muros e de nuvens”, realizada na Soraia Cals Galeria de Arte, de 12 de outubro a 26 de novembro de 2006.100 x 70 cm

14LUIZ ÁQUILA1943reCordando-me daS GreGaS

acrílica encerada s/ tela, ass., dat. 1988 inf. dir., ass., dat. e tit. no verso141 x 180 cm

15LUIZ ÁQUILA1943a PinTura ÀS VolTaS Com elaS

acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir., ass., dat. 1989 e tit. no verso80 x 130 cm

16ZALUAR, AbELARDo

1924 – 1987PonTal

têmpera e grafite s/ chapa de madeira industrializada, ass. dat. 1977 inf. dir., ass., dat. 1977, tit. e com etiqueta da Contorno Galeria de Arte no verso34 x 34 cm

17ZALUAR, AbELARDo

1924 – 1987diaGonal têmpera e grafite s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1977 inf. dir., ass., dat., tit. e com etiqueta da Contorno Galeria de Arte no verso34 x 34 cm

18AQUINo, ADRIANo DE

1946

aacrílica s/ linho, ass., dat. 1986 e tit. no verso95 x 60 cm(página ao lado)

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20bANDEIRA, ANtôNIo

1922 – 1967noTurno

óleo s/ tela, ass. e dat. 1962 inf. dir., ass., dat. 1962, tit., sit. Rio e com BR1315 da Galeria Bonino no chassis Reproduzido na p. 112, sob o n. 49, do livro Antônio Bandeira – pinturas e desenhos (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 2008) 50 x 61 cm

19bANDEIRA, ANtôNIo

1922 – 1967SuPernoVa

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1959 inf. dir. 25,5 x 17 cm(página ao lado)

21GUINLE, JoRGE

1947 – 1987VendaVal Xóleo s/ papel, ass. inf. esq., dat. 1965, com dedicatória inf. dir. e tit. centro inf.70 x 50 cm

22FLÁvIo-SHIRÓ tANAKA

1928erwarTunG

óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. 1996, tit. e sit. Rio no verso124 x 190 cm

23GUINLE, JoRGE

1947 – 1987a FlauTa máGiCa

óleo s/ tela, ass., dat. 1986 e tit. no verso80 x 120 cm

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24MURRAY, ELIZAbEtH

1940 – 2007To HiroSHi

pastel s/ papel, ass., dat. jan/1980 e tit. no verso52 x 40 cm

25GUINLE, JoRGE

1947 – 1987Sem TíTulo

óleo, colagem e resina s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1975 inf. dir.66,5 x 51 cm

27bANDEIRA, ANtôNIo

1922 – 1967aBSTraTo azul iiiinta de escrever s/ papel, ass. e dat. 1958 inf. dir.27 x 21 cm

26bANDEIRA, ANtôNIo

1922 – 1967aBSTraTo azul itinta de escrever s/ papel, ass. e dat. 1958 inf. dir.27 x 21 cm

26

27

28bANDEIRA, ANtôNIo

1922 – 1967aBSTraTo azul iitinta de escrever s/ papel, ass. e dat. 1958 inf. dir.27 x 21 cm

29bANDEIRA, ANtôNIo

1922 – 1967Sem TíTulo

aquarela s/ papel texturizado, ass. e dat. 1962 inf. dir.ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet38 x 56,5 cm

30FLEXoR, SAMSoN

1907 – 1971aBSTraTo

óleo s/ tela, ass. e dat. 1958 inf. esq. 35 x 70 cm

29

30

31bANDEIRA, ANtôNIo

1922 – 1967aBSTração

óleo s/ tela, ass., dat. 1961 e com etiqueta de participação de exposição do artista no Espaço Unifor-CE, de 29/out/2008 a 15/mar/2009, no versoReproduzido na p. 109, sob o nº 44, no catálogo da referida exposição31,5 x 73 cm

32bURLE MARX, RobERto

1909 – 1994aBSTraTo

tinta gráfica s/ tecido, s/ ass., com atestado de autenticidade de Cleofas César da Silva, um dos herdeiros do artista212 x 538 cm

31

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33

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33MAbE, MANAbU

1924 – 1997aBSTraTo

aquarela, nanquim e pastel s/ papel, ass., dat. 1960 e sit. SP inf. dir. ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet49 x 70 cm(página ao lado)

34SERPA, IvAN

1923 – 1973BiCHoS

aquarela s/ papel, ass. e dat. 11/6/1963 inf. dir. ex-coleção Augusto Lemos 22 x 29,5 cm(página ao lado)

35DIAS, ANtôNIo

1944Sem TíTulo

aquarela e pigmentos de ouro s/ papel, ass. inf. dir. e com carimbo do artista inf. esq.(década de 1970)ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet35 x 34 cm

36

37

38SERPA, IvAN

1923 – 1973aBSTraTo

aquarela s/ papel, ass. e dat. 1961 inf. dir. ex-coleção Augusto Lemos 21,5 x 27 cm

37SERPA, IvAN

1923 – 1973ViViFiCação iV – da Série anóBioS

têmpera s/ papelão cupinizado e descupinizado, posteriormente colado em madeira, ass., dat. 1962 inf. dir., tit. inf. esq., ass., dat., tit. e sit. Rio no verso27 x 35,5 cm(página ao lado)

36WEISSMANN, FRANZ

1911 – 2005da Série madrid

nanquim s/ papel, ass., dat. 1963, sit. Madrid inf. dir. e no verso49,7 x 65,7 cm(página ao lado)

39

40

40MABE, MAnABu

1924 – 1997AbstrAto

óleo s/ tela, ass., dat. 1968 inf. esq., ass., dat. e com selo de catalogação do Instituto Manabu Mabe n. 1315 no verso76 x 76 cm(página ao lado)

39MABE, MAnABu

1924 – 1997HAmA

óleo s/ tela, ass., dat. 1960 inf. dir., ass., dat. e tit. no verso37,5 x 46 cm(página ao lado)

41MABE, MAnABu

1924 – 1997AbstrAto

óleo s/ tela, ass., dat. 1983 inf. esq., ass., dat. 1983 e com os números 6-30 e 027 no verso51 x 51 cm

42ASCÂnIO MMM1941módulo 6múltiplo em ripa de madeira pintada, ass., tit. e n. 3/20 inf. dir.86 x 32 x 47 cm

43MIRABEAu SAMpAIO, JOSé

1911 – 1993AbstrAto

escultura em madeira, s/ ass., com vestígio de etiqueta da Primeira Bienal de Artes Plásticas da Bahia no Museu de Arte Moderna de Salvador (dezembro de 1966 a fevereiro de 1967) na parte inf.ex-coleção Jorge Amado32,5 x ø19 cm

44CAMARGO, SéRGIO

1930 – 1990sem título

relevo em madeira pintadaobra múltipla realizada como convite para exposição do artista quando da inauguração da Galeria Collectio em São Paulo25 x 25 cm(página ao lado)

45BECHARA, JOSé

1957VAzio de PernA PArA o Ar – HomenAgem A suterVielle

monotipia s/ papel preto, ass. e tit. inf. dir.63,5 x 82 cm(página ao lado)

42

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44

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46GIORGI, BRunO

1905 – 1993torso

escultura em mármore de carrara, ass. na perna direita(década de 1970)55 x 20 x 16 cm

48GIORGI, BRunO

1905 – 1993torso Feminino

escultura em bronze, ass. na perna esquerda(c. 1970)33,5 x 15,5 x 9 cm

47GIORGI, BRunO

1905 – 1993torso Feminino

escultura em bronze, ass. na perna direita (c. 1970)27,5 x 12 x 8 cm

49CESCHIATTI, AlfREdO

1918 – 1989AnunciAção

conjunto escultórico composto do Anjo e da Virgem em bronze, ambas ass. parte inf.(década de 1960)anjo: 97 x 84 x 56 cmvirgem: 99 x 58 x 30 cm

50MONTEIRO, VIcENTE dO REgO

1899 – 1970Irmã ClarIssa

óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. sup. esq.(década de 1960)34,7 x 26,7 cm

51cEScHIATTI, AlfREdO

1918 – 1989PIetà

escultura em bronze, ass. na parte posterior da base(c. 1970)45,5 x 15 x 14 cm

54lEIRnER, fElICIA

1904 – 1996mulHer sentAdA

escultura em bronze, ass. na base(década de 1950)89 x 18 x 27 cm

52GIORGI, BRunO

1905 – 1993Anjo

escultura em bronze, ass. na perna esq. (c. 1955)50 x 28 x 26 cm(página ao lado)

53CESCHIATTI, AlfREdO

1918 – 1989iArAs

escultura em bronze, s/ ass.(c. 1958) 11 x 29 x 9 cm

52

54

55CESCHIATTI, AlfREdO

1918 – 1989iArAs

escultura em bronze, s/ ass.(c. 1958) exemplar fundido em 1970, nas mesmas dimensões da obra que se encontra no Palácio da Alvorada - Brasília94 x 230 x 66 cm

56pICASSO, pABlO

1881 – 1973QuAtro PerFis entrelAçAdos

prato de cerâmica em relevo, queimada, pintada, vitrificada e esmaltada, com estampa do Ateliê Madoura Plein Feu no verso(1959)ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchetø27 cm

57PICASSO, PAblO

1881 – 1973La CoLombe de La Paix

grafite e lápis de cor s/ papel, ass. inf. dir., dat. 13/11/1950 parte inf. e com dedicatória a Mendel Terman sup. esq.ex-coleção Mendel Terman (Chicago)Adquirido pelo atual proprietário em leilão da Christie’s realizado em novembro de 1981, no qual a obra em questão estava reproduzida sob o lote de n. 43120,2 x 33 cm

58GERCHMAn, RuBEnS

1942 – 2008cAsAl

acrílica s/ tela, ass. no verso100 x 120 cm

59fARnESE dE AndRAdE

1926 – 1996inAcAbAdo

têmpera e óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat 1973, tit. e sit. Barcelona no verso73 x 60 cm

58

59

60GERCHMAn, RuBEnS

1942 – 2008cloroFilA crowd – br 89acrílica s/ tela, ass., dat. 1989 e tit. no versoReproduzida na p. 110 do livro Gerchman, de Paulo Fernandes (Rio de Janeiro: Salamandra, 1989)140 x 189 cm

61MAGAlHÃES, ROBERTO

1940sr. ediFício iipastel s/ papel, ass. com as iniciais, dat. 1982 e tit. inf. dir.95 x 65,5 cm

62SIROn fRAnCO

1947estudo PArA umA cAbeçA

acrílica s/ tela, ass. inf. dir., ass. e tit. no verso(c. 1985)27 x 22 cm

63dAREl VAlEnçA lInS

1924sem título

acrílica e pastel s/ papel, ass. inf. dir.(década de 1970)70 x 100 cm

64GERCHMAn, RuBEnS

1942 – 2008lou

nanquim e crayon s/ papel, ass. e dat. 1975 sup. dir.52 x 42,5 cm(página ao lado)

65MAGAlHÃES, ROBERTO

1940conexão

pastel oleoso s/ papel, ass. com as iniciais e dat. 1983 inf. dir.33 x 48 cm

66SIROn fRAnCO

1947sem título

cerâmica esmaltada, ass. inf. dir.30,5 x 40,5 cm

67SIROn fRAnCO

1947sem título

guache e colagem s/ cartão, ass., dat. 1982 e sit. Brasília inf. dir.49,5 x 70 cm

68dEl SAnTO, dIOnISIO

1925 – 1998 A cArtA

óleo s/ tela, ass., dat. 1967 inf. dir., ass., dat. e tit. no verso90 x 59 cm(página ao lado)

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69SIROn fRAnCO

1947situAção

óleo s/ tela, dat. 1995 parte central, ass., dat., tit. e sit. Goiânia – Brasil no verso160 x 200 cm

70ATHAYdE, MARçAl

1963no seu ritmo, A máQuinA FuncionA em círculo, em sentido HArmônico, o Homem um Fiel seguidor

acrílica s/ tela, ass., dat. 1986 inf. dir., ass., dat. primeiro semestre de 1986, tit. e sit. Rio de Janeiro no verso183,5 x 232 cm

71fERnAndES, MAnOEl

1944PicAdeiro

óleo s/ tela, ass. e dat. 1986/1987 no verso 155 x 135 cm

72DJANIRA DA MotA e SIlvA

1914 – 1979Dançarina De CanDomblé

óleo s/ tela, ass., dat. 1961 inf. dir., ass., dat. e sit. Bahia – Brasil no verso Pôster da exposição da artista na Galeria Bonino, Buenos Aires, 196181 x 60 cm(página ao lado)

73DI CAvAlCANtI, eMIlIANo

1897 – 1976Cena De FolClore

óleo s/ tela, sem ass., com texto manuscrito à caneta esferográfica com pouca legibilidade no verso; quadro pintado em Paris entre 1936 e 1939. Este é um dos quadros encontrados pelo artista na Embaixada do Brasil em Paris em 1966.ex-coleção Carmen Mayrink Veiga33 x 41 cm

74WORMS, GaStãO

1905 – 1967Mãe e Filho óleo s/ tela, ass. com monograma inf. dir.; com etiqueta da exposição “Os Worms: Bertha e Gastão”, de maio a junho de 1996 na Pinacoteca do Estado de São Paulo – SP(década de 1940)55,5 x 45 cm(página ao lado)

75DaCOSta, MiltOn

1915 – 1988Crianças no Parque

guache s/ papel, ass., dat. 1949 e sit. Rio inf. dir.ex-coleção Xavier Placer10 x 12,3 cm

76CaRYBÉ1911 – 1997MargeM do TiTiCaCa

nanquim s/ cartão arranhado, ass. inf. dir.(década de 1940)ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet24,5 x 36 cm

77CaRYBÉ1911 – 1997CandoMblé eM reCiFe

nanquim s/ papel, ass. com as iniciais do artista e dat. 1939 inf. dir.Reproduzido na p. 84 do livro Carybé, organizado por Bruno Furrer (Salvador: Odebrecht, 1989)ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet22,5 x 28 cm

78CARYBÉ1911 – 1997Pescadores

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1961 inf. dir.49,5 x 34 cm

79CARYBÉ1911 – 1997Mandacaru

nanquim s/ papel , ass. e dat. 1951 inf. dir. ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet27,7 x 21,7 cm

78

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81CaRYBÉ1911 – 1997CaPoeira

nanquim e aguada s/ papel colado em cartolina, ass., dat. 1946 e tit. inf. dir. ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet29,5 x 20,5 cm

80CRaVO JÚniOR, MáRiO

1923CaPoeira

nanquim s/ papel, ass. e dat. 09/10/1950 inf. dir.36 x 53,5 cm

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82CaRYBÉ1911 – 1997seM TíTulo

aquarela e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1940)ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet39,5 x 28,5 cm

83CaRYBÉ1911 – 1997Figuras

nanquim e aquarela s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1940)ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet38,5 x 27,5 cm

84CaRYBÉ1911 – 1997na beira do rio são FranCisCo

aquarela s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1950)Reproduzido na p. 76 do livro Carybé, organizado por Bruno Furrer (Salvador: Odebrecht, 1989).ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet29,5 x 40 cm

85CaRYBÉ1911 – 1997PaisageM CoM Figuras

aquarela e nanquim s/ papel, ass. inf. dir.(década de 1950)ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet39,5 x 28,5 cm(página ao lado)

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88DaCOSta, MiltOn

1915 – 1988Figura CoM ChaPéu

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 1977 e tit. no verso20 x 17 cm

87DaCOSta, MiltOn

1915 – 1988Menina e borboleTas

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. e tit. no verso(década de 1970)22 x 27 cm(página ao lado)

86DaCOSta, MiltOn

1915 – 1988Vênus e Pássaro

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. e tit. no verso(década de 1970)22 x 16 cm(página ao lado)

89JEnnER auGuStO

1924 – 2003Mãe e Filha

óleo s/ tela, ass., dat. 1955 e sit. Bahia inf. dir.61 x 49,5 cm

90JEnnER auGuStO

1924 – 2003o Conselheiro

óleo s/ tela, ass. e dat. 1955 inf. dir.72,5 x 31 cm

91JEnnER auGuStO

1924 – 2003hoMeM e boi

óleo s/ tela, ass. e dat. 1955 inf. dir.60 x 81 cm

92JEnnER auGuStO

1924 – 2003reTiranTes

óleo s/ tela, ass., dat. 1955 inf. dir. e dat. 11/06/1955 no versoReproduzida sob o n. 336, na p. 56 do livro Jenner – A Arte Moderna na Bahia, de Roberto Pontual (Salvador: Civilização Brasileira, 1974).60 x 73 cm

93JENNER Augusto

1924 – 2003Vida e Morte do Beato (PolíPtico)óleo e colagem s/ tela, ass., dat. 1966 inf. dir. do último quadro à direita; ass., dat. 04/11/1966, tit., sit. Salvador, com o logotipo da III Série Jenner A. Filho e etiqueta do Musée des Beaux-Arts d’Ixelles, Bruxelles, no verso de cada uma das quatro telas61 x 50 cm (cada)61 x 205 cm (total)

94BIANCo, ENRICo

1918Nossa seNhora dos JaNgadeiros

óleo s/ tela, ass., dat. 2008 inf. dir. e no verso; com atestado de autenticidade do Projeto Bianco100 x 80 cm(página ao lado)

95ElZaS, HaRRY

1925 – 1994gariMPeiros

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1966 inf. dir.122 x 99,5 cm(página ao lado)

96BianCO, EnRiCO

1918buMba-Meu-boi

óleo s/ cartão colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1969 inf. dir.; com atestado de autenticidade do Projeto Bianco59,5 x 95 cm

97Di CaValCanti, EMilianO

1897 – 1976CabareT

óleo s/ tela, ass., dat. 1960/1961 inf. dir. e com etiqueta da Galeria Ipanema no chassis89 x 146 cm

98DI CAVALCANTI, EmILIANo

1897 – 1976AldeiA de PescAdores

óleo s/ tela, ass. e dat. 1955 inf. dir.33 x 41 cm

99CoRREIA DE ARAÚJo, PEDRo

1874 – 1961MulAtA sentAdA

óleo s/ madeira, s/ ass.(c. 1940)70,5 x 44 cm

100CoRREIA DE ARAÚJo, PEDRo

1874 – 1961FigurA FeMininA

grafite s/ papel, ass. com as iniciais inf. dir.(década de 1930)62 x 47,5 cm

101REYNALDO FONsEcA

1925Moça Segurando Prato coM Maçã e Vinho

óleo s/ tela, ass., dat. 2008 inf. dir., ass. e dat. no versoCom certificado de autenticidade de Reynaldo Fonseca70 x 50 cm (página ao lado)

102sZENEs, ARpAD

1897 – 1984 Menina

óleo s/ tela, s/ ass.(c. 1949)65,5 x 54 cm

103INImÁ DE PAuLA

1918 – 1999PAisAgeM MineirA

óleo s/ tela, ass. inf. dir.(década de 1950)99 x 81,5 cm

104INImÁ DE PAuLA

1918 – 1999retrAto de sálVio de oliVeirA

óleo s/ tela, ass. e dat. 1969 inf. dir. Capa do convite e do catálogo da exposição “Sálvio de Oliveira – Galeria Guignard”, realizada de 02 a 14 de dezembro de 1997 no Espaço Cultural Telemig100 x 81 cm

105DIAs, CíCERo

1907 – 2003FigurAs

óleo s/ tela, ass. inf. dir. e com o n. F.8F.S no verso(década de 1970)46 x 38 cm

106DIAs, CíCERo

1907 – 2003rio de JAneiro

óleo s/ tela, ass. inf. esq. (década de 1970)Reproduzido na p. 281 do catálogo/livro da exposição Cícero Dias – oito décadas de pintura (Curitiba: Museu Oscar Niemeyer, 2006)100 x 81 cm

107FERNANDo P.1917FigurAs no Bois de Boulogne

óleo s/ tela, ass., dat. 1954 e sit. Paris inf. dir.81 x 65 cm

108mACHADo, JuAREZ

1941FigurAs – dA série MouFArreJ

guache s/ papel, ass. e dat. 1984 inf. dir.69,5 x 99 cm

109REYNALDo FoNsECA

1925Mulher BeBendo

óleo s/ tela, ass. e dat. 1969 sup. esq. e com a etiqueta da Galeria de Arte Ipanema no chassis54 x 65 cm

108

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110REZENDE, NEwToN

1912 – 1994noiVA

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1970 inf. dir.39,5 x 28 cm

111GERCHmAN, RubENs

1942 – 2008A VirgeM dos láBios de Mel

crayon, grafite e guache s/ papel, ass., dat. 1977 inf. dir. e tit. parte inf.23 x 22 cm

112CAmARGo, IbERê 1914 – 1994FigurA

guache s/ papel, ass., dat. 1994 inf. dir., ass., dat. 07/04/1994 e com o n. 10/94 no verso69,5 x 50 cm(página ao lado)

110

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113sANTA RosA, TomÁs

1909 – 1956Pierrot e Arlequins

aquarela s/ papel, ass. inf. dir.(década de 1950)ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet21 x 19 cm

114REZENDE, NEwToN

1912 – 1994coreto esPAciAl

óleo s/ tela, ass., dat. 1986 inf. dir. e tit. no verso40 x 30 cm(página ao lado)

115DI CAVALCANTI, EmILIANo

1897 – 1976newton FreitAs

grafite s/ papel, ass., dat. 12/1942 e sit. Buenos Aires inf. esq.ex-coleção Lucien Finkelstein35 x 23,5 cm

117NERY, IsmAEL

1900 – 1934cAsAl

grafite a/ papel, ass. inf. dir. e com esboço de cabeça feminina no verso(c. 1928)10,5 x 12 cm(página ao lado)

116sEGALL, LAsAR

1891 – 1957Mulher dorMindo

nanquim s/ papel, ass., dat. 1926 inf. esq. e catalogado com o n. BR1393 da Galeria Bonino no verso20,7 x 27 cm(página ao lado)

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118TARsILA Do AmARAL

1890 – 1973BAtisMo

nanquim s/ papel, ass. inf. dir. e com dedicatória a Joseph Brant, dat. 17/10/1970 e sit. São Paulo no verso16 x 11 cm

119DI CAVALCANTI, EmILIANo

1897 – 1976duAs Mulheres

nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1950) 27 x 15 cm

120PEREIRA DA SILVA, OScAR

1867 – 1939Torso Nu de CosTas

óleo s/ tela, ass. e dat. 1907 lat. esq. 38 x 28,5 cm(página ao lado)

121BERNARDELLI, HENRIquE

1858 – 1936a CarTa

óleo s/ tela, ass. e com inscrição janeiro inf. esq. (década de 1890)191,5 x 74,5 cm

122GEOFFROY, HEnRY JulEs JEan dE

1853 – 1924En REtEnuE

óleo s/ tela, ass. inf. dir.(c. 1896)84 x 69 cm(página ao lado)

123VIsCOnTI, ElIsEu

1866 – 1944PaisagEm Em saint HubERt

óleo s/ tela, com vestígio de ass. na parte inf. esq.(c. 1916)Obra registrada no Projeto Eliseu Visconti sob o n. P46627 x 35,5 cm

124FaCCHInETTI, nICOlau anTOnIO

1824 – 1900Pão dE açúcaR, EnsEada dE botafogo, moRRo da ViúVa

óleo s/ madeira, ass. e dat. 1890 inf. dir.24,3 x 55 cm

125WOEllER, WIlHElm

1907 – 1954 amazônia

aquarela s/ papel, ass. inf. esq. (c. 1945)ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet52,5 x 69 cm

126sanTa ROsa, TOmás

1909 – 1956PaisagEm maRinHa

guache s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1950) ex-coleção Copacabana Palace Hotel65 x 80 cm

127InslEY PaCHECO, JOaquIm

1830 – 1912baía dE guanabaRa Vista dE icaRaí – nitERói

guache s/ papel, ass. com iniciais e dat. 24/12/1890 inf. esq.21 x 38 cm

128InslEY PaCHECO, JOaquIm

1830 – 1912PEdRa dE itaPuca, icaRaí – nitERói

guache s/ papel, ass. inf. dir.(c. 1900)22 x 36 cm

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130InslEY PaCHECO, JOaquIm

1830 – 1912maRinHa

guache s/ papel, ass. e dat. 1911 inf. dir.29,5 x 44 cm

129sanTa Olalla, FRanCIsCO GaRCía

1870 – 1895PaisagEm LitoRânEa

aquarela s/ papel, ass. e dat. 1893 inf. esq. 27 x 43,5 cm

129

130

131

132

131GUIGNARD, AlbeRto DA VeIGA

1896 – 1962OurO PretO

aquarela, grafite e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. e com esboço de paisagem no verso (c. 1940) Reproduzida na p. 96 do livro Guignard, de Frederico Morais (Rio de Janeiro: Monteiro Soares Editores e Livreiros, 1979). 12 x 17 cm(página ao lado)

132CoRReIA De ARAÚJo, PeDRo

1874 – 1961Paisagem de OurO PretO

óleo s/ madeira, s/ ass.(1937)Reproduzido na p. 57 do livro Pedro Correia de Araujo, de Jacob Klintowitz (São Paulo: Raízes, 1981)42 x 57,5 cm(página ao lado)

133GUIGNARD, AlbeRto DA VeIGA

1896 – 1962OurO PretO

óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass. e com etiqueta da Contorno Galeria de Arte no verso (c. 1961)33 x 40,5 cm

134

134a

134nIEmEYER, OsCaR

1907bRasíLia – PRaça dos tRês PodEREs

caneta hidrográfica s/ papel, ass. inf. esq.(década de 1970)21,5 x 31,5 cm(página ao lado)

134a

nIEmEYER, OsCaR

1907bRasíLia – Estudo PaRa PaLácio do PLanaLto

caneta hidrográfica s/ papel, ass. inf. esq.(década de 1970)21,5 x 31,5 cm(página ao lado)

135nIEmEYER, OsCaR

1907bRasíLia – Estudo PaRa PaLácio da aLVoRada

caneta hidrográfica s/ papel, ass. duas vezes e dat. 1979 inf. esq.21,5 x 31,5 cm

137CaVallEIRO, HEnRIquE

1892 – 1975matERnidadE dE são João batista

óleo s/ madeira, ass., dat. 1938 inf. dir., dat. fev/1938 e tit. no verso28,7 x 47,7 cm

136TEllEs JÚnIOR, JERônImO JOsé

1851 – 1914LitoRaL PERnambucano

óleo s/ cartão, ass. e dat. 1907 inf. esq.23 x 53 cm

138FRanCIsCO auRélIO dE FIGuEIREdO mEllO

1856 – 1916coRcoVado

óleo s/ tela, ass. e dat. 1892 inf. esq.43 x 30,3 cm(página ao lado)

136

137

139baPTIsTa da COsTa, JOãO

1865 – 1926RHEnana – PEtRóPoLis

óleo s/ madeira, ass. inf. dir. Existem dois quadros com este título citados na p. 140 do livro Vida e glória de Baptista da Costa, de Carlos Rubens (Rio de Janeiro: Sociedade Brasileira de Belas-Artes, 1947).30 x 20 cm(página ao lado)

140PaRREIRas, anTônIO

1860 – 1937PaisagEm

óleo s/ tela, ass. e dat. 1900 inf. dir.68,5 x 104,5 cm

141lECHOWsKY, bRunO

1887 – 1941conVEnto dE santo antônio

aquarela s/ papel, ass., dat. 1936 e sit. Rio de Janeiro inf. dir. 50 x 73,7 cm

142dE HaRO, maRTInHO

1907 – 1985igREJa dE são fRancisco - fLoRianóPoLis

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq.(década de 1950)58 x 52 cm

143malaGOlI, adO

1906 – 1994casaRio

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. e tit. no verso(década de 1970)65 x 50,5 cm

144PanCETTI, JOsé

1902 – 1958angRa dos REis

óleo s/ tela, ass., dat. 1935, com dedicatória ass. e dat. 07/12/1936 inf. esq., ass., dat. nov/1935 e sit. Angra dos Reis – RJ no verso59 x 45 cm

145

146

145nIVOulIÈs dE PIERREFORT, maRIE

1879 – 1968cHafaRiz óleo s/ madeira, ass. inf. dir.(c. 1940)38 x 46 cm(página ao lado)

147malFaTTI, anITa

1889 – 1964PaisagEm com igREJa nas montanHas

óleo s/ tela colada em cartão, ass. inf. dir.Reproduzido na p. 128 do livro Anita Malfatti – Tomei a liberdade de pintar a meu modo, de Luiza Portinari Greggio (São Paulo: Magma Editora Cultural, 2007), e na p. 113 do catálogo da exposição “Anita Malfatti – 120 anos de nascimento”, realizada no CCBB em 2009.45 x 55,5 cm

146REsCála, JOãO JOsé

1910 – 1986PaisagEm

óleo s/ tela, ass. e dat. 1951 inf. dir. 50 x 65 cm(página ao lado)

148

149

150INIMÁ de Paula

1918 – 1999Paisagem no Catumbi

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq.(década de 1950)73 x 50 cm

149INIMÁ de Paula

1918 – 1999Periferia

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq. e dat. 1983 inf. dir.73 x 92 cm(página ao lado)

148TelleS, SérgIo

1936Paisagem

óleo s/ tela, ass. inf. esq.(década de 1980)60 x 73 cm(página ao lado)

152SClIar, CarloS

1920 – 2001bule, Jarra Com folhagens e flores, fruta e Cortina

vinavil e colagem encerados s/ tela colada em aglomerado de madeira, ass., dat. 1982 inf. dir., ass., dat. 26/08/1982, tit., sit. Cabo Frio e com numeração do artista 293/CF/82 no verso54,5 x 75 cm

151SClIar, CarloS

1920 – 2001Paisagem lViivinil e colagem encerados s/ cartão colado em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1973 parte inf., ass., dat. 16/08/1973, tit., sit. Ouro Preto e com numeração do artista 60/OP/73 no verso55 x 75 cm

151

152

153SClIar, CarloS

1920 – 2001flores

vinil encerado s/ tela colada em aglomerado de madeira, ass., dat. 1981 inf. dir., ass., dat. 5/10/1981, tit., sit. Ouro Preto e com a numeração do artista 246/OP/81 no versoex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet56 x 37 cm

154galBIaTTI, aNgelo Carlo

1894 - ?rose

óleo s/ madeira, ass. inf. dir. e com etiqueta da Galeria Italiana de Arte, em Milão, referente à exposição ocorrida em 15/1/1945 no verso60 x 50 cm

155galBIaTTI, aNgelo Carlo

1894 - ?rose sfogliate

óleo s/ madeira, ass. inf. dir. e com etiqueta da Galeria Italiana de Arte, em Milão, referente à exposição ocorrida em 15/1/1945 no verso60 x 50 cm

154

155

156TroMPoWSKY, gIlBerTo

1912 – 1982Vaso Com heliCônias

óleo s/ tela, ass. e dat. 1950/1951 inf. dir.81 x 65 cm

157TarSIla do aMaral

1886 – 1973Paisagem iiióleo s/ tela, ass. e dat. 1971 inf. esq.Reproduzido na p. 269, catalogado sob o n. PT003, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 1, organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7).35 x 45 cm

158dIaS, CíCero

1907 – 2003Casal

aquarela e nanquim s/ papel, ass., dat. 1930, sit. Recife e com dedicatória a Manuel Bandeira inf. dir.36 x 27 cm(página ao lado)

SEGUNDA NOITE LOTES 159 A 296

159LEÃO, CarLOs

1906 – 1982 Lasciva

aquarela s/ papel, ass. inf. dir.(c. 1977)Capa do catálogo da exposição “Carlos Leão”, realizada de 25 de maio a 13 de junho de 19 7 na Casa do Brasil, Madri, Espanha.7Ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet55,5 x 37,5 cm

161MarQUEs JÚNIOr, aUgUstO

1887 – 1960Nu DeitaDo com as mãos Nos cabeLos

giz pastel e grafite s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1949)11,5 x 23,7 cm

160MarQUEs JÚNIOr, aUgUstO

1887 – 1960muLher DormiNDo

giz pastel e grafite s/ papel, ass. sup. dir.(c. 1949)12,5 x 18,5 cm

160

161

162MarQUEs JÚNIOr, aUgUstO

1887 – 1960Nu seNtaDo com a mão Nos cabeLos

giz pastel e grafite s/ papel, ass. lat. dir. (c. 1949) 20,5 x 17,5 cm

163FErrI, JOÃO BatIsta

1896 – 1978Nu

escultura em mármore, ass. na base(década de 1950)55,5 x 19 x 10 cm

164FERRI, João BatIsta

1896 – 1978 Iara

escultura em terracota, ass. na base(década de 1930)24 x 42,5 x 13 cm

165CaRaDossI, VIttoRIo

1861 – 1918Nu DeItaDo

escultura em mármore, ass. na parte inf.(c. 1907)22 x 62 x 27 cm

164

165

168gIOrgI, BrUNO

1905 – 1993maquete para JuveNtuDe

escultura em bronze, ass. na base(c. 1970)67 x 14 x 12 cm

166gIOrgI, BrUNO

1905 – 1993JuveNtuDe

escultura em bronze, ass. e com cachê da Fundição Zani na base (c. 1970)46 x 11 x 10 cm

167PEDrOsa, JOsé aLVEs

1915 – 2002Nu em pé

escultura em bronze, ass. e n. 6/6 na base (c. 1940/ 1998) 35 x 8 x 6,5 cm

166 167

168

169gIOrgI, BrUNO

1905 – 1993muLher seNtaDa

escultura em bronze, ass. com as iniciais na base(década de 1970)26 x 10 x 16,5 cm

170gIOrgI, BrUNO

1905 – 1993muLher seNtaDa

escultura em bronze, ass. na base (c. 1970)30 x 14,5 x 13,5 cm

169

170

172CESCHIATTI, AlfrEdo

1918 – 1989Legionário

escultura em bronze, ass. e dat. 1947 na parte posterior17 x 46 x 13 cm

171PEdroSA, JoSé AlvES 1915 – 2002MuLher coM a Mão no Queixo

escultura em bronze, ass. e n. 3/6 na parte inf. esq.(década de 1950/1998)15,5 x 31 x 15 cm

171

172

173MarCIEr, EMErIC

1916 – 1990Nu De LaDo

pastel s/ papel, ass. e dat. março/1955 inf. esq.44,5 x 32 cm

174BELMIrO DE aLMEIDa

1858 – 1935Nu De costas

grafite s/ papel, ass. e dat. 1917 inf. dir.49 x 31 cm

173

174

175PEDrOsa, JOsé aLVEs

1915 – 2002Nu seNtaDo

escultura em bronze, ass. e n. 5/6 na base (c. 1940/ 1998)24 x 13 x 21 cm

176MaCHaDO, JUarEz

1941muLher Nua ao voLaNte

guache e nanquim s/ cartão recortado e sobreposto em espelho, ass. e dat. 1977 lat. dir.70 x 100 cm

177MaCHaDO, JUarEz

1941DriNks

guache, nanquim e purpurina s/ cartão recortado e sobreposto em espelho, ass. e dat. 1977 lat. dir.70 x 100 cm

176

177

178

179

180

178DarEL VaLENça LINs

1924moça DeitaDa

litografia a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e com a indicação “fora de série” inf. esq.56,5 x 75 cm(página ao lado)

179NICHOLsON, JOHN

1951smaLL paiNtiNg iN 4 paNeLs

óleo s/ tela, ass., dat. 2009, tit. parte inf. e no verso29,5 x 20,5 cm (cada)29,5 x 80 cm (total)(página ao lado)

181VIsCONtI CaVaLLEIrO, YVONNE

1901 – 1965Nu

aquarela e grafite s/ papel, ass. inf. esq.(c. 1950)49 x 37 cm

182IVaN MOraEs Da sILVa

1936 – 2003Natureza-morta com Nu

óleo s/ tela, ass. e dat. Rio 1962 inf. dir., ass., tit., dat. e com etiqueta do Salão Nacional de Belas-Artes/1961 no verso70 x 52 cm

180BaBINsKI, MaCIEJ

1931Figuras

aquarela s/ papel, ass. dat. 1965 parte inf. centro22,5 x 33 cm(página ao lado)

181

182

183CaLasaNs NEtO, JOsé JÚLIO

1932 – 2006a chegaDa Do aNJo Da Lagoa

acrílica s/ tela, ass. dat. 1997 inf. esq., ass. tit. e dat. no versoReproduzido no livro Calasans Neto, org. Myriam Fraga (Salvador: Oiti Editora e Produções Culturais, 2007)ex-coleção Jorge Amado151 x 151 cm

184gUILLaUME, JEaN

1912 – 1985NiNFas

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1981 inf. esq.66 x 47 cm

185arrUDa, VICtOr

1947sem títuLo

acrílica s/ papel, ass. e dat. 1989 inf. dir.95,5 x 65,5 cm(página ao lado)

183

184

187rODrIgUEz, HUgO

1929sem títuLo

escultura em bronze polido e patinado, ass. na parte inf.(c. 2008)60 x ø10 cm

186agOstINELLI, MárIO

1905 – 2000 torso

escultura em bronze, ass. na perna esquerda (década de 1980)30 x 17,5 x 8 cm

188AGOSTINELLI, MárIO

1905 – 2000 Ícaro

escultura em bronze, s/ ass.(década de 1970)62 x 40 x 40 cm

189a

189b

189 (a-H)BaNDEIra, aNtôNIO

1922 – 1967gato

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir.21,5 x 31 cm(mesma descrição para todos os lotes desta e da página ao lado)

189c 189d

189e 189f

189g 189h

190

191

192BaNDEIra, aNtôNIO

1922 – 1967DupLa Face

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir. 21,5 x 31 cm

190BaNDEIra, aNtôNIO

1922 – 1967Figura com cachimbo

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir. 21,5 x 31 cm(página ao lado)

193BaNDEIra, aNtôNIO

1922 – 1967casaL ao Luar

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir. 21,5 x 31 cm

191BaNDEIra, aNtôNIO 1922 – 1967gato

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir. 21,5 x 31 cm(página ao lado)

194BaNDEIra, aNtôNIO

1922 – 1967gatos

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir.21,5 x 31 cm

192

193

194

195BUrLE MarX, rOBErtO

1909 – 1994croqui para Joia

guache s/ papel preto, ass. e dat. 1962 inf. dir.50 x 40,5 cm

196BUrLE MarX, rOBErtO

1909 – 1994par De briNcos e aNeL

com pedra verde, ass. e com a marca 750 no verso brincos: 3 x 2,5 cm; 21g | anel: ø2 cm; 11g

197BURLE MARX, RoBERto

1909 – 1994Croquis para Joia – pendantif

guache s/ papel preto, ass. e dat. 1963 parte inf.32,5 x 22,5 cm

199BURLE MARX, RoBERto

1909 – 1994Croquis para Joias – plaCas

guache s/ papel preto, ass. e dat. 1963 na parte inf.34,5 x 22,5 cm(página ao lado)

198BURLE MARX, RoBERto

1909 – 1994Croquis para Joia – tríptiCo

a) guache s/ papel preto, ass. e dat. 1963 parte inf.31,5 x 21 cm

b) guache s/ papel preto, ass. na parte inf.34 x 22,5 cm

c) guache s/ papel preto, ass. na parte inf.33,7 x 23,5 cm(página ao lado)

198a 198b

198c 199

200BURLE MARX, RoBERto

1909 – 1994Croquis para Joia – pulseiras, BrinCos e anéis

a) guache s/ papel preto, ass. inf. dir.23,4 x 33,5 cmb) guache s/ papel preto, ass. e dat. 1961 inf. dir.23,5 x 34,2 cmc) guache s/ papel preto, ass. inf. dir.23 x 34 cm

204BURLE MARX, RoBERto

1909 – 1994Croquis para Joias – pulseiras

a) guache s/ papel preto, ass. inf. dir.(década de 1960)22,5 x 34,5 cm

b) guache s/ papel preto, ass. inf. dir.(década de 1960)23 x 24,5 cm(página ao lado)

203BURLE MARX, RoBERto

1909 – 1994Croquis para Joias (díptiCo)a) guache s/ papel preto, ass. inf. dir.(década de 1960)22,3 x 31,7 cm

b) guache s/ papel preto, ass. e dat. 1962 inf. dir.22,3 x 31,3 cm(página ao lado)

201BURLE MARX, RoBERto

1909 – 1994Croqui para Joia – Colar

guache s/ papel preto, ass. e dat. 1962 inf. dir.34 x 22,3 cm(página ao lado)

202BURLE MARX, RoBERto

1909 – 1994Croquis para Joias – plaCas

guache s/ papel preto, ass. na parte inf.(década de 1960)32,2 x 22,5 cm(página ao lado)

a

b

c

201 202

203a 203b

204a 204b

208CaLDas, WaLtérCIO

1946sem títuLo

serigrafia a cores impressa s/ papel, ass. com carimbo inf. dir.39 x 30,5 cm

205 206

207 208

205CaLDas, WaLtérCIO

1946sem títuLo

serigrafia impressa s/ papel, ass. com carimbo inf. dir.39 x 30,5 cm

206CaLDas, WaLtérCIO 1946sem títuLo

serigrafia impressa s/ papel, ass. com carimbo inf. dir.39 x 30,5 cm

207CaLDas, WaLtérCIO 1946sem títuLo

serigrafia impressa s/ papel, ass. com carimbo inf. dir.39 x 30,5 cm

209SUED, EDUarDo

1925Sem TíTulo

acrílica e colagem s/ papel, ass. inf. dir.(década de 1990)16 x 22 cm

210SUED, EDUarDo

1925Sem TíTulo

acrílica e colagem s/ papel, ass. inf. dir.(década de 1990)16 x 22 cm

209

210

211

212

212IVAN FREITAS1931 – 2006Pintura de Parede

óleo s/ tela, ass., dat. 1962 inf. dir., ass., dat. 1962, tit. e sit. Rio no verso60 x 70 cm

211IVAN FREITAS1931 – 2006estação azul

óleo s/ tela, ass., dat. 1968 inf. dir., ass., dat. 1968, tit. e sit. Rio no verso82 x 120 cm

213FUKUDA, KENjI

1943abstrato

óleo s/ tela, ass. inf. dir. e com etiqueta da Contorno Galeria de Arte no chassis(década de 1980)80 x 100 cm

214

215

214GUILLAUME, JEAn

1912 – 1985AbstrAto

óleo s/ madeira, ass. e dat. 1972 inf. esq.38 x 61 cm(página ao lado)

215GUILLAUME, JEAn

1912 – 1985AbstrAto

óleo s/ madeira, ass. e dat. 1979 inf. dir.33 x 56 cm(página ao lado)

216STELLA, FrAnk

1936the WhAle-WAtch

serigrafia a cores impressa s/ crepe da china, ass., dat. 1994 centro inf.Com certificado de autencidiade da Tyler Graphics Limited, ass. e num. 364/650138 x 137 cm

217tUNEs, rOgérIO

1959sem títuLo

acrílica s/ tela, ass. e dat. 2002 no verso150 x 200 cm

218BENJaMIN sILVa

1927Festa Na aLDeia

óleo s/ tela, ass., dat. 1963 inf. esq., ass., dat. e tit. no verso120 x 120 cm

219DE FIORI, ERnEstO

1884 – 1945Mulher

grafite s/ papel, s/ ass., com declaração de autenticidade da sobrinha-neta do artista, Ornella H. Psillchis, inf. dir., e outro desenho de igual grandeza a grafite no verso48 x 33 cm

220DE FIORI, ERnEstO

1884 – 1945Mulher

grafite e sanguínea s/ papel, s/ ass., com a informação “original de E. Fiori – Ornella Heiss Psillchis, sobrinha-neta do artista” em desenho de igual grandeza a grafite no verso65,5 x 51,5 cm

221MARCIER, EMERIC

1916 – 1990Mulher

grafite s/ papel, ass., dat. maio/1969 e sit. Roma inf. dir.39 x 30 cm

222MARCIER, EMERIC

1916 – 1990Mulher

conté s/ papel, ass., dat. 10/02/1970 e sit. Roma inf. dir.39,5 x 30 cm

219 220

221 222

223DJAnIRA DA MOtA E sIlvA

1914 – 1979Mulher

nanquim s/ papel, ass., dat. 1947 e sit. N.Y. sup. dir.ex-coleção Jorge Amado60,5 x 47,5 cm

224MARCIER, EMERIC

1916 – 1990Mulher de Blusa Florida

aquarela s/ papel, ass. inf. dir., dat. 18/06/1969 e sit. Roma inf. esq.50,5 x 35,5 cm

225MARCIER, EMERIC

1916 – 1990Moça encostada no soFá

aquarela s/ papel, ass., dat. 7 de março de 1970 e sit. Roma inf. dir.50,5 x 35,5 cm

227JOÃO CÂMARA FIlhO

1944exercício expressionista

óleo s/ tela, ass., dat. 1983, sit. São Paulo e com dedicatória para Inês no Ano Internacional do Expressionismo30 x 20 cm

226sClIAR, CARlOs

1920 – 2001retrato de hoMeM

têmpera s/ papel, ass. centro inf. e com atestado de autenticidade de Élio Scliar(década de 1960)47 x 33 cm

224 225

226 227

228MARCIER, EMERIC

1916 – 1990Mulher coM chale

aquarela s/ papel, ass., dat. 12/03/1970 e sit. Roma inf. dir.46 x 31 cm

229BUFFEt, BERnARD

1928 – 1999toureiro

litografia a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e n. 172/ 175 inf. esq. MI 67 x 51 cmME 71,5 x 54 cm

230BUFFEt, BERnARD

1928 – 1999Bule, taça e GarFo

litografia a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e n. 172/ 175 inf. esq. MI 68 x 49 cm | ME 76 x 56 cm

231CAMPIGlI, MAssIMO

1895 – 1971dans les rizières

litografia a cores impressa s/ papel, ass., dat. 1958 inf. dir. e n. 61/175 inf. esq.,catalogado sob o n. BR 1667 e listado no catálogo com o n. 13 da exposição “Gravuras estrangeiras”, de 5 a 23 de agosto de 1986 da Galeria Bonino, com etiqueta da l’Oeuvre Gravée no versoMI 59,5 x 45 cm | ME 66 x 50,8 cm

229 230

231 232

232BEttIOl, ZORávIA

1935a Gata

xilogravura a cores impressa s/ papel, ass., dat. 1970 inf. dir., tit. e n. 5/70 inf. esq.ex-coleção Jorge AmadoMI 69 x 46 cm | ME 88 x 61 cm(página ao lado)

233MAnUEl MEssIAs DOs sAntOs

1945 – 2001Vida Básica de Vincent Van GoGh

óleo s/ tela, s/ ass., tit. centro inf.(c. 1983)92 x 65 cm

234InIMá DE PAUlA

1918 – 1999peixes

óleo s/ madeira, ass. inf. dir., ass. e dat. 1966 inf. esq.22 x 40,5 cm

235CAMPOFIORItO, QUIRInO

1902 – 1993a rede

óleo s/ madeira, ass., dat. 1965 inf. dir., ass. e tit. no verso11 x 17 cm

234

235

236BIAnCO, EnRICO

1918laVadeiras

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1983 inf. dir. e no verso, com atestado de autenticidade do Projeto Bianco30 x 40 cm

237VIRGOLINO, WeLLINGtON

1929 – 1988Duas Mulheres

óleo s/ tela, ass. inf. dir.121,5 x 68,5 cm

238DE DOME, JOsé

1921 – 1982Figura grande

óleo s/ tela, ass., dat. maio de 1970, sit. Cabo Frio inf. dir., ass., dat. maio de 1970, tit. e sit. no verso 199 x 96 cm

239PAnERAI, RUGGERO

1862 – 1923aleGoria siMBolista

óleo s/ tela, ass. inf. dir.70 x 100 cm

240BROCOs, MODEstO y GóMEZ

1852 – 1936estudo para a deFesa de luGo

óleo s/ tela, ass. e com a inscrição “de um estudo do seu quadro ‘A Defesa de Lugo’ exposto em Paris no salão de 1888” inf. dir.46 x 32,5 cm(página ao lado)

241GEORGInA DE AlBUQUERQUE

1885 – 1962Mulher sentada

óleo s/ tela, ass. inf. dir. 121 x 105 cm

242BIAnCO, EnRICO

1918Menina

óleo s/ madeira, ass. e dat. 1962 inf. dir.55 x 38 cm

243JAn ZACh1914 – 1986paisaGeM

aquarela s/ papel, ass. e dat. 1941 inf. dir.74,5 x 55 cm

244GAGARIn, PAUlO

1885 – 1980paisaGeM

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq.(década de 1950)ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet24 x 30 cm

243

244

245tOBIAs MARCIER, JORGE

1948 – 1982alterosas

óleo s/ tela, ass., dat. 1978 inf. dir. e com o n. 82 no verso38 x 54,5 cm

246JOsé MARIA DE sOUZA

1935 – 1985paisaGeM

óleo s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1976, sit. Bahia inf. esq., ass., dat., tit. e sit. no verso50,7 x 61,5 cm

245

246

247GERALDO DE CASTRO, 1914 – 1992 Veleiros

óleo s/ tela, ass. inf. dir.(década de 1980)60 x 30 cm

248tEllEs, séRGIO

1936paris

óleo s/ madeira, ass. inf. esq., ass., dat. 1968 e sit. Paris no verso21 x 25,5 cm

249PAsCUAl, ARMínIO

1920cena de porto

óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass. e tit. no verso55 x 46 cm

248

249

251PIntO, sylvIO

1918 – 1997Marinha

óleo s/ tela, ass. e dat. 1981 inf. dir.60 x 73 cm

250GOlDsChMIDt, hEnRIQUE

1867 – 1952aV. nieMeyer

aquarela s/ papel, ass. parte inf.(década de 1940)ø18,5 cm

252stEInER, hAns

1910 – 1974praia do arpoador

aquarela s/ papel, ass. dat. 1947 inf. dir. e com dedicatória ao artista J. Medeiros dat. 7/9/54 inf. dir.22 x 32 cm

250

251

252

253MARCIER, EMERIC

1916 – 1990Paisagem de san gimignano

guache s/ papel, ass., dat. 11/04/1951 e sit. San Gimignano inf. dir.34 x 48,7 cm

255EDGARD, WAltER

1917 – 1994Paisagem RuRal

óleo s/ tela, ass. e dat. 1966 inf. dir.72 x 92 cm

253

255

254SANtIAGO, MANOEl

1897 – 1987Paisagem

óleo s/ tela, ass. inf. dir. e ass. no verso46 x 61 cm

254

257PERIssInOttO, GIUsEPPE

1881 – 1965Bosque de caMpinas 2óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq. e tit. no verso(década de 1940)26,5 x 18 cm(página ao lado)

256sAntIAGO, MAnOEl

1897 – 1987paisaGeM eM teresópolis

óleo s/ madeira, ass., dat. 1948, sit. Teresópolis inf. dir., ass. e dat. no verso27 x 35 cm

258lEChOWsKy, BRUnO

1887 – 1941relóGio da MesBla Visto da praça paris

aquarela e grafite s/ papel colado em cartão, ass., dat. 1933 e sit. Rio de Janeiro inf. esq.23,8 x 29,5 cm

259hAyDéA sAntIAGO

1896 – 1980paisaGeM

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e sit. Paris inf. dir.(c. 1930)27 x 22,7 cm

260KAMInAGAI, tADAshI

1899 – 1982riViera Francesa

óleo s/ madeira, ass. e dat. 1953 inf. esq.40,5 x 27 cm(página ao lado)

258

259

261 262

263 264

265BRAChER, CARlOs

1940casa dos contos iVóleo s/ tela colada em madeira, ass. inf. dir., ass., dat. 13/11/1971, tit. e sit. Ouro Preto no verso61 x 32,5 cm

264MARQUEttI, IvAn

1941 – 2004porta e corredor

óleo s/ tela, ass., dat. 1982 inf. dir., ass., dat. maio 1982, tit., sit. Diamantina, n. 32 e com etiqueta da Galeria de Arte Cláudio Gil no verso100 x 58 cm(página ao lado)

262MOREIRA DA FOnsECA, JOsé PAUlO

1922 – 2004porta e Janela

óleo s/ tela, ass., dat. 1961 inf. dir., ass., dat. dezembro de 1961 e sit. Rio no verso46 x 27 cm(página ao lado)

261MOREIRA DA FOnsECA, JOsé PAUlO

1922 – 2004seM título

óleo s/ tela, ass., dat. 1961 inf. dir., ass., dat. julho/agosto de 1961 e sit. Rio no verso35 x 27,5 cm(página ao lado)

263MARQUEttI, IvAn

1941 – 2004porta e paisaGeM

óleo s/ tela, ass., dat. 1969 sup. esq., com vestígios de assinatura, dat. 18/10/1969, tit., sit. e com n. 68 no verso81 x 60 cm(página ao lado)

266BONADEI, AlDO

1906 – 1974Cebolas, alho e açuCareiro

óleo s/ cartão, ass. sup. dir., catalogado sob o n. B134 e com a inscrição “Marquês de Itu” (um dos ateliês de Bonadei) no verso(década de 1920)ex-coleção Ateliê Bonadei26,5 x 32,5 cm

268AlDEMIR MARtINs

1922 – 2006rosa amarela

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1966 lat esq.68,5 x 13,5 cm

267KAMINAGAI, tADAshI

1899 – 1982bananas

grafite e aquarela s/ papel, ass. com as iniciais inf. dir. ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet18,5 x 26,8 cm

269VICENtE FORtE1912 – 1980lampara y pesCado

óleo s/ tela, ass. inf. dir., tit. e num. 9 no verso(c. 1970)146 x 89 cm

266

267 268

270

271

270BOUTS, Bernard

1909 - 1986Pescador

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq.40 x 39 cm(página ao lado)

272JOrGe edUardO1936Janela da Floresta

óleo s/ madeira em montagem com janela, ass., dat. 1985 inf. dir., ass., dat. 1985, tit. e n. 8510 no verso45 x 72 cm

271KUnO SCHIeFer1948 – 1992close

acrílica espargida com aerógrafo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 1985 e tit. no verso100 x 125 cm(página ao lado)

273aLdeMIr MarTInS

1922 – 2006Violetas

acrílica s/ tela, ass., dat. 1990 inf. esq., ass., dat. agosto 1990, sit. São Paulo/SP – Brasil e com carimbo 125/90 no verso 55 x 46 cm

272

273

277GUIGNARD, AlbeRto DA VeIGA

1896 – 1962GólGota

grafite s/ papel, ass. e dat. 1956 inf. dir.29,5 x 21,5 cm(página ao lado)

274tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973PaisaGem antroPofáGica

litografia impressa s/ papel, ass., dat. 1964 inf. dir. e n. 24/30 inf. esq.Reproduzido na p. 142, catalogado sob o n. G003, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 3, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).35 x 50 cm

275tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973PaisaGem com casas e fiGuras

esferográfica s/ papel de seda, s/ ass.(c. 1950 / 1970)Reproduzido na p. 382, catalogado sob o n. DK032, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 2, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).21,6 x 35,5 cm

276tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973estudo de Pinheiro iigrafite s/ papel, ass. e dat. 1940 inf. dir.Reproduzido na p. 328, catalogado sob o n. De522, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 2, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).11,2 x 15,5 cm

274

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278tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973estudos de aves

grafite s/ papel, ass. parte inf.Reproduzido na p. 363, catalogado sob o n. De654, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 2, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).15,5 x 22 cm

279tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973estudo de ilustração Para o livro “fábulas de la fontaine”, P. 2, v. 3nanquim, grafite e tinta hidrográfica s/ papel, s/ ass. e com a inscrição “le renard et la cigogne” parte sup.Reproduzido na p. 38, catalogado sob o n. DI092a, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 3, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).19,5 x 20,5 cm

278

279

280

280tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973estudos de bichos

grafite s/ papel, ass. inf. dir.Reproduzido na p. 382, catalogado sob o n. Dq029, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 2, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).17 x 22 cm

281tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973estudo de ilustração Para o livro “cantiGas da rua escura”, P. 19, v. 3grafite s/ papel, s/ ass.Reproduzido na p. 74, catalogado sob o n. DI233, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 3, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).21,5 x 28,5 cm

282tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973estudo Para revista Para todos

grafite e nanquim s/ papel, ass. inf. dir.(década de 1950)Reproduzido na p. 110, catalogado sob o n. DI368, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 3, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).24 x 33 cm

283tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973louvor à natureza

gravura em metal (água-forte) impressa s/ papel, ass. inf. dir. e n. 10/80 inf. esq.(1971)Um exemplar reproduzido na p. 149, catalogado sob o n. GDoc–019.04, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 3, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).MI 15,5 x 22,5 cm | ME 26 x 32,5 cm

284tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973macaco na floresta

gravura em metal (água-forte) impressa s/ papel, ass. inf. dir. e n. 16/80 inf. esq.Reproduzido na p. 149, catalogado sob o n. GDoc–019.05, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 3, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).MI 13 x 22,5 cm | ME 20 x 27 cm

281 282

283 284

285tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973estudo de ilustração Para o livro “martim cererê”, P. 15, v. 3grafite e nanquim s/ papel, s/ ass.(c. 1962)Reproduzido na p. 117, catalogado sob o n. DI395, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 3, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).29,5 x 21 cm(página ao lado)

286SANtA RoSA, tomáS

1909 – 1956homem

nanquim s/ papel, ass. inf. dir.(década de 1940)ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet31,5 x 22,4 cm

287CAmARGo, IbeRê

1914 – 1994homem de Perfil

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1964 inf. dir.35 x 25 cm

286

287

288tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973menino com corneta

grafite s/ papel, ass. inf. dir.Reproduzido na p. 388, catalogado sob o n. Dk054, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 2, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).18,7 x 12,5 cm

288A

tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973estudos de maternidade

grafite s/ papel, s/ ass.Reproduzido na p. 363, catalogado sob o n. De657, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 2, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).26,5 x 20 cm

289tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973homem sentado

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1951 parte inf.Reproduzido na p. 161 do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 3, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).12 x 8 cm

288 288a

289

290 291

290tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973fiGura masculina em Pé

carvão s/ papel, ass. e dat. 1921 inf. dir.Reproduzido na p. 156, catalogado sob o n. De691, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 3, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).34,5 x 22 cm(página ao lado)

291tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973estudo de ilustração Para o livro “a moreninha”, P. 99nanquim s/ papel-manteiga, s/ ass.Reproduzido na p. 78, catalogado sob o n. DI250, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 3, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).23,5 x 19,5 cm(página ao lado)

293tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973rosto de mulher

grafite s/ papel, ass. parte inf.Reproduzido na p. 370, catalogado sob o n. De684, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 2, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).28,3 x 21,5 cm

294tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973elemento decorativo com anotações de cor – série “viaGem a minas Gerais”grafite s/ papel, ass. inf. dir.(c. 1924)Reproduzido na p. 251, catalogado sob o n. De271, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 2, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).32 x 23 cm

292tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973retrato com cabeça reclinada

nanquim s/ papel, ass. lat. dir.(c. 1940)Reproduzido na p. 341, catalogado sob o n. De572, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 2, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).33 x 22 cm

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294

296tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973estudo de árvores

nanquim s/ papel, ass. inf. dir.Reproduzido na p. 355, catalogado sob o n. De624, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 2, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).14,4 x 10,2 cm(página ao lado)

295tARSIlA Do AmARAl

1886 – 1973estudo de veneza iiigrafite s/ papel, ass., dat. 1923 e sit. Veneza inf. esq.Reproduzido na p. 232, catalogado sob o n. De212, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 2, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7).6,5 x 10,5 cm

TERCEIRA NOITE LOTES 297 A 437

297CARyBé1911 – 1997sete lendas aFricanas da Bahia

álbum com sete xilogravuras a cores impressas s/ papel, todas ass. inf. dir. e n. 40/200 inf. esq.(c. 1979)MI 60 x 40 cm | ME 68 x 48 cm

298Álbum de AutógrAfos

encadernado com couro russo, dat. 23/06/1924Presenteado por Jorge Moreira da Rocha a Lila Vieira de Mattos na época de Natal. Composto de autógrafos, desenhos, bicos de pena e dedicatórias de Ronald de Carvalho, Afonso Lopes de Almeida, Albano, Otávio Tavares, José Mariano Jr., Antônio Olyntho, Jonas de Miranda e Frei Ignácio Hinte (OFM).Desenhos de Rodolpho Amoedo, F. Machado, João do Norte, Vitor, Margarida Lopes de Almeida, Julia Lopes de Almeida, João Luso, Alberto Lima e Archimedes Silva e ainda um bico de pena de Alberto Lima e uma trova de Goulart de Andrade. 16,5 x 20 cm

299VIDAL, EmErIc EssEx

1791 – 1861Picturesque ilustrations of rio de Janeiro

álbum com 24 reproduções de aquarelas originais de Émeric Essex Vidal, coloridas au pochoir, s/ papel Vélin de Lana; exemplar n. 69; edição da Libreria L’Amateur, Buenos Aires, com tiragem de 350 exemplares44 x 33 x 2,5 cm

300Hotel de Ville de Paris – fêtes et cérémonies a l’occasion de la naissance et du BaPtême de son altesse le Prince imPérial álbum comemorativo do Hotel de Paris, dos irmãos Charles de Mourgues, impressores da Prefeitura de Paris (R. Jean-Jacques Rousseau, 8)(1860)53 x 42 cm

301A Muito LeAL e HeroicA cidAde de São SebAStião do rio de JAneiro – QuAtro SécuLoS de expAnSão e evoLução

livro com 270 páginas, sendo este o exemplar n. 86. Com tiragem de 1.000 exemplares, numerados em algarismos romanos de 1 a 1.000, fora do comércio, reservados à comissão organizadora e aos colaboradores. Texto e organização de Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Raimundo Ottoni de Castro Maia, Cândido Guinle de Paula Machado, Fernando Machado Portella e Banco Boavista, 1965)46 x 36 cm

302CASTRO ALVES / SANTA ROSA, TOmáS

1847 – 1871 / 1909 – 1956Espumas FluctuantEs

livro (segunda edição da Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil e relativa aos anos de 1944-1945, com reprodução da original de 1870) de Castro Alves ilustrado por quatro águas-fortes gravadas por Tomás Santa Rosa e tiradas em prensa manual. Impresso em papel imperial Japão White Plate Finish.Exemplar 20/119, pertencente a César Proença.32 x 24,5 x 2,5 cm

303LESAGE, ALAiN-RENé / PADRE iSLA1668 – 1747 / 1703 – 1781Gil Blas dE santillana

dois volumes (600 páginas cada)Originalmente escrito em francês por Alain René Lesage e traduzida para o castelhano por Padre Isla. Anotada por D. Adolfo de Castro. Edição ilustrada por oleografias (Barcelona: Espasa y Compañia Editores, 1787-1788).34,5 x 25,5 x 5,5 cm

304MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA1547 – 1616El IngEnIoso HIdalgo, don QuIjotE dE la MancHa

dois volumes (568 páginas cada)Anotado por Don Nicolás Diaz de Benjumea. Ilustrado por Ricardo Balaca. Edição ilustrada por oleografias (Barcelona: Montaner y Simón, 1880).38 x 29 x 6,5 cm

305AUTOR NÃO iDENTiFiCADOséculo XIX

conjunto de 5 fotografiasa) construção da BiBliotEca nacional

albúmen s/ papel, s/ ass.16,5 x 23 cm

B) construção da BiBliotEca nacional

albúmen s/ papel, s/ ass.23 x 16,5 cm

c) praça Floriano

albúmen s/ papel, ass. DK–Rio inf. dir., sit. inf. esq. e tit. no centro16 x 22 cm

d) tHEatro municipal

albúmen s/ papel, ass. inf. dir.16,5 x 22 cm

E) avEninda cEntral à noitE com HotEl avEnida Em primEiro plano

albúmen s/ papel, com carimbo do fotógrafo, sit. Rio de Janeiro inf. dir., tit. inf. esq. e com carimbo da Papelaria Rio Branco no verso16,5 x 22,3 cm

305a

305b

305c

305d

305e

306FERREZ, mARC

1843 – 1923panorâmicas do rio dE janEiro

albúmen s/ papel(década de 1900)11,5 x 33 cm (cada)

307

308

309CiCéRi, EUGèNiE

1812 – 1890rio dE janEiro - tomada dE Boa-vista da tijuca

litografia realçada por aquarela impressa s/ papel, por Lemercier (Rio de Janeiro). Obra citada na p. 511 do livro Iconografia do Rio de Janeiro, de 1530 a 1890, v. 1, de Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000).(c. 1854)MI 53 x 74 cm | ME 57 x 79,5 cm

307CiCéRi, EUGèNiE / BENOiST, PhiLiPPE

1812 – 1890 / 1813 – 1905a prainHa (da saúdE)litografia a cores impressa s/ papel, baseada em daguerreótipo editado por G. Leuzinger – Rio de Janeiro e impressa por Lemercier – Paris, a partir de original de Eugènie Cicéri e Philiipe Benoist.Obra citada no livro Iconografia do Rio de Janeiro, de 1530 a 1890, v. 1, de Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000).MI 44 x 71 cm | ME 59,5 x 80 cm(c. 1854)(página ao lado)

308CiCéRi, EUGèNiE

1812 – 1890catEttE E Entrada da Barra

litografia a cores impressa s/ papel, baseada em daguerreótipo editado por G. Leuzinger – Rio de Janeiro e impressa por Lemercier – Paris, a partir de original de Eugènie CicériObra citada na p. 511 do livro Iconografia do Rio de Janeiro, de 1530 a 1890, v. 1, de Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000).MI 44 x 71 cm | ME 61 x 80 cm(c. 1854)(página ao lado)

310

311

312OZANNE, NiCOLAS

1728 – 1811attaQuE GénéralE par tErrE Et par mEr dE rio – janEyro, prisE d’assaut pEndant un violEnt oraGE lE 21 sEptEmBrE 1711gravura em metal (buril) realçada a aquarela impressa s/ papel, a partir de desenhooriginal de Ozanne (ind. inf. esq.), impressa por F. Dequevauviller (ind. inf. dir.) e com a indicação PL.XXXVII sup. dir.(c. 1750)Obra citada na p. 51 do livro Iconografia do Rio de Janeiro, de 1530 a 1890, v. 1, de Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000)MI 21 x 33 cm | ME 30,5 x 46,5 cm

311STEiNmANN, JOhANN JACOB

1800 – 1844nova FriBurGo (colônia suíça)gravura em metal (água-tinta) de Friedrich Salathé colorida à mão impressa s/ papel, a partir de original de Steinmann; colada em papel com moldura também impressa na época, com motivos florais, de figuras, índios e frutasIntegra o álbum Souvenirs de Rio de Janeiro dessinés d’après Nature et Publiès par J. Steinmann, Basileia, 1836.Obra citada na p. 315 do livro Iconografia do Rio de Janeiro, de 1530 a 1890, v. 1, de Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000).11 x 16,5 cm(página ao lado)

310STEiNmANN, JOhANN JACOB

1800 – 1844st. cHristovão

gravura em metal (água-tinta) de Friedrich Salathé, colorida à mão impressa s/ papel, a partir de original de Steinmann; colada em papel com moldura também impressa na época, com motivos florais, de figuras, índios e frutasIntegra o álbum Souvenirs de Rio de Janeiro dessinés d’après Nature et Publiès par J. Steinmann, Basileia, 1836.Obra citada na p. 316 do livro Iconografia do Rio de Janeiro, de 1530 a 1890, v. 1, de Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000).MI 11 x 16,5 cm | ME 22,2 x 29,1 cm(página ao lado)

313 314

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313BARRABAND, JAcques

1767 – 1809Le Perroquet Cendré taPiré

gravura em metal a cores impressa s/ papel, de Langlois (Paris), a partir de original de Jacques Barraband(1801)MI 34 x 26 cm | ME 44 x 33 cm(página ao lado)

314BARRABAND, JAcques

1767 – 1809Le Perroquet Cendré

gravura em metal a cores impressa s/ papel, de Langlois (Paris), a partir de original de Jacques Barraband(1801)MI 34 x 26,5 cm | ME 44 x 33 cm(página ao lado)

315De FeR, NicolAs

1646 – 1720La terre Ferme et Le Perou aveC Le Pays des amazones et Le BrèsiL dans L’amérique meridionaLe

gravura em metal (água-forte) impressa s/ papel(1705)Com atestado de autenticidade de Charles Edwin Puckett (Dallas, Texas, EUA)MI 23 x 34 cm | ME 27 x 39,5 cm(página ao lado)316

HuBeRT-JAilloT, Alexis

1632 – 1712amerique meridionaLe divisée en ves PrinCiPaLes Parties au vont distingués Les uns des autres Les etats viuvant quiLs aPPartrennent Preventement aux François, CastiLLans, Portugais, HoLLandais

gravura em metal a cores impressa s/ papel(1701)MI 58 x 88 cm | ME 61,5 x 101 cm(página ao lado)

317GUYANE PORTUGAISE ET PARTIE DU COURS DE LA RIVIERE DES AMAZONES, BelliN, 1764

gravura em metal a cores impressa s/ papelMI 21 x 46 cm | ME 32 x 54,5 cm(página ao lado)

318PosT, FRANs

1612 – 1680arx PrinCiPis guiLieLm

1647(extraída do livro Rerum peu Octennium in Brasilia,de Gaspar Barlaeus), acompanhada da folha original do livroMI 39,5 x 51 cm | ME 44 x 75 cm

319MoNTANus, ARNolDus

1625 – 1683ParayBae – ostium FLumines

gravura em cobre impressa s/ papel, tit. centro sup.edição original de 1671MI 28,5 x 35 cm | ME 31 x 40 cm

320MoNTANus, ARNolDus

1625 – 1683siara

gravura em cobre aquarelada impressa s/ papel, tit. centro sup.edição original de 1671MI 28,5 x 35 cm | ME 31,5 x 37,5 cm

321MoNTANus, ARNolDus

1625 – 1683aLagoa ad austrum

gravura em cobre aquarelada em policromia s/ papel, tit. centro sup.edição original de 1671MI 28,5 x 35 cm| ME 31 x 41 cm

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323hEiTOR DE PiNhO

1897 – 1968dEsmancHE

óleo s/ tela, ass. inf. esq. e com carimbo do Salão Nacional de Belas-Artes de 1969 no verso81 x 100 cm

322hEiTOR DE PiNhO

1897 – 1968dEsmancHE

óleo s/ tela, ass. e dat. 1955 inf. esq.46 x 60 cm

322

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324NAVARRO DA COSTA, MáRiO

1883 – 1931A BAtAlhA de trAfAlgAr (estudo)aquarela s/ papel, ass. inf. esq.(década de 1920)18 x 26 cm

325DE MARTiNO, EDOARDO

1838 – 1912MAnhã

óleo s/ tela, ass. inf. esq.(c. 1890)29,5 x 44 cm

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326hEiTOR DE PiNhO

1897 – 1968praia

óleo s/ tela, ass. inf. dir.(década de 1950)89 x 116,5 cm

327iNimá DE PAULA

1918 – 1999ancHiEta – Espírito santo

óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq., ass., dat. 1982 inf. dir., ass., sit. BH e tit. no verso40 x 50 cm

329LOPES RODRiGUES, ViRGíLiO

1863 – 1944Barco

óleo s/ tela, ass. inf. dir.(décade de 1930)40 x 73 cm(página ao lado)

330CAVALLEiRO, hENRiqUE

1892 – 1975pão-dE-açúcar visto do alto dE santa tErEza

óleo s/ madeira, ass. inf. dir., ass. e tit. no verso(décade de 1940)38 x 46 cm(página ao lado)

328TimÓThEO DA COSTA, JOÃO

1879 – 1932praia dE são conrado

óleo s/ tela, ass., dat. 1927 e sit. Rio inf. esq.65 x 92 cm

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334COCULiLO, FRANCiSCO

1895 – 1945praia dE BotaFoGo

óleo s/ cartão, ass. e sit. Rio inf. dir. (c. 1930) 27 x 34 cm(página ao lado)

333COCULiLO, FRANCiSCO

1895 – 1945laGoa rodriGo dE FrEitas

óleo s/ cartão, ass. e sit. Rio inf. dir.(década de 1930)32,5 x 40 cm(página ao lado)

331COCULiLO, FRANCiSCO

1895 – 1945laGoa rodriGo dE FrEitas

óleo s/ tela, ass. e sit. Rio inf. dir.(década de 1930)40 x 50 cm(página ao lado)

335COCULiLO, FRANCiSCO

1895 – 1945noturno

óleo s/ cartão, ass. e dat. 1933 inf. dir.27,5 x 35,5 cm(página ao lado)

332COCULiLO, FRANCiSCO

1895 – 1945costão da av. niEmEyEr

óleo s/ tela, ass. e sit. Rio inf. dir.(décade de 1940)46 x 63 cm(página ao lado)

336BALLiESTER, CARLOS

1874 – 1926 vElEiro ao luar óleo s/ madeira, ass., dat. 1914 e sit. Rio inf. esq.36 x 16,5 cm

338TAKAOKA, yOShiyA

1909 – 1978o pEsQuEiro louis

aquarela s/ papel, ass., dat. 1940 e com indicação “Estudo” inf. esq. 30 x 35 cm

339BANDEiRA, ANTôNiO

1922 – 1967paisaGEm rural

carvão s/ papel, ass. e dat. 1945 inf. dir.23 x 32,5 cm

340mARqUETTi, iVAN

1941 – 2004alcântara – rua da amarGura

óleo s/ tela, ass., dat. 1979 inf. dir., ass., dat. abril/1979, tit., sit. Alcântara e n. 33 no verso110 x 180 cm(página ao lado)

341mARCiER, EmERiC

1916 – 1990marinHa

óleo s/ tela, ass. e dat. 1965 inf. dir.51 x 72 cm(página ao lado)

337mARCiER, EmERiC

1916 – 1990san GimiGnano

sanguínea s/ papel, ass., dat. 18/1/1971 e sit. San Gimignano inf. dir.30 x 40 cm

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342SiGAUD, EUGêNiO

1899 – 1979carrEGando a cHapa da concrEtaGEm

óleo s/ tela, ass., dat. 1979 inf. dir., ass., dat. 1979 e tit. no verso72 x 54 cm(página ao lado)

343BANDEiRA DE mELLO, LíDiO

1929praia dE pEscadorEs

óleo s/ tela, ass. e dat. 1957 inf. dir.117 x 148 cm

344FERREZ, mARC

1843 – 1923nEGra Baiana

albúmen s/ papel(c. 1884)Reproduzida na p. 110 do livro Marc Ferrez (série Espaços da Arte Brasileira), de Maria Inez Turazzi (São Paulo: Cosac & Naify, 2011)16 x 11 cm(página ao lado)

345TEixEiRA, OSwALDO

1904 – 1974caBEça dE nEGra

óleo s/ tela, ass. inf. dir.(décade de 1950)41 x 33 cm

346RAPOPORT, ALExANDRE

1929o GrandE ilusionista

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. e tit. no verso100 x 70 cm(página ao lado)

347GUAyASAmiN, OSwALDO

1919 – 1999rosto

litografia a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e n. 145/175 inf. esq.(décade de 1970)31,5 x 50 cm

348EmANOEL ARAúJO

1940duas mEsmas FacEs no EspElHo

xilogravura em cores e relevo impressa s/ papel, ass., dat. 1970 inf. dir. e n. I inf. esq.106 x 70 cm

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350BASTOS, CARLOS

1925 – 2004caBEças do candomBlé

óleo s/ tela, ass. e dat. 1965 inf. dir.54 x 81 cm(página ao lado)

349BASTOS, CARLOS

1925 – 2004FiGura com cHapéu ornamEntado

óleo s/ tela, ass. e dat. 1956 inf. dir.73 x 92,5 cm(página ao lado)

351FARNESE DE ANDRADE

1926 – 1996FiGuras

aquarela e nanquim s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1966 inf. dir.50 x 70 cm

352BASTOS, CARLOS

1925 – 2004Formas orGânicas

guache e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1953 inf. dir.34 x 49,5 cm

353LOiO-PéRSiO1927 – 2004aBstrato

óleo e guache s/ papel, ass., dat. 1980 inf. dir. e com dedicatória a amiga Bertha, com votos de feliz natal, no verso32 x 22 cm

352

353

354AmíLCAR DE CASTRO

1920 – 2002sEm título

litografia impressa s/ papel, ass. e dat. 1990 inf. dir., n. 17/22 e com a indicação “litografia” inf. esq.MI 47 x 40 cm ME 63,5 x 48 cm

356A

BENJAmiN SiLVA1927Estudo dE prato

guache s/ papel, ass. e dat. 1964 inf. esq.ex-coleção Lucien Finkelsteinø22,5 cm

356BENJAmiN SiLVA1927Estudo dE prato

guache s/ papel, ass. e dat. 1964 inf. esq.ex-coleção Lucien Finkelsteinø22,5 cm

357mAGNELLi, ALBERTO

1888 – 1971compozisionE con rosso

litografia a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e n. XXXII/XXXV(c. 1965)MI 55,5 x 42,3 cm | ME 75 x 53 cm(página ao lado)

355GALVÃO, JOÃO CARLOS

1941rElEvos

a) vErmElHa

madeira torneada pintada, ass., dat. 2005 e com n. de registro 066 no verso29,5 x 27,5 x 8 cm

B) azul

madeira torneada pintada, ass., dat. 2005 e com n. de registro 064 no verso33 x 28 x 8 cm

c) amarEla

madeira torneada pintada, ass., dat. 2005 e com n. de registro 069 no verso30 x 29 x 65 cm

355

356 356a

358PiZA, ARThUR LUiZ

1928rEFlEts – BlEu dans lE vErt

gravura em metal (água-tinta e goiva) a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e com a indicação E.A. inf. esq.(c. 1984)57 x 76 cm

361PiZA, ARThUR LUiZ

1928astrolaBE – jaunE rouGE

gravura em metal (goiva) a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir., n. 35/99 e com marca do impressor La Hune no verso(1984)Reproduzida com o n. 20 no livro Piza – Catalogue general de l’oeuvre gravé, de K. Masrour (França: Art Moderne International, 1981).76 x 57 cm(página ao lado)

360PiZA, ARThUR LUiZ

1928jacaré

gravura em metal (água tinta, goiva) a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e n. 22/99 inf. esq.(1973)Reproduzida com o n. 176 no livro Piza – Catalogue general de l’oeuvre gravé, de K. Masrour (França: Art Moderne International, 1981).78 x 59 cm

359PiZA, ARThUR LUiZ

1928sEm título

gravura em metal (goiva) a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e n. 48/99 inf. esq.(décade de 1980)62,5 x 90,5 cm

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362CAmARGO, iBERê 1914 – 1994dinâmica dE carrEtéis

gravura em metal (maneira negra e ponta seca) impressa s/ papel, ass., dat. 1959 inf. dir. e num. 11/30 inf. esq.Reproduzida na p. 213, sob o n. CR-092/g-089, do Catálogo Raisonné – Gravuras, v. 1, de Mônica Zielinsky (São Paulo: Cosac e Naify, 2006)MI 30 x 40,5 cm | ME 45 x 56 cm(página ao lado)

364ABRAmO, LíViO

1903 – 1992FEsta

xilogravura impressa s/ papel, ass. inf. esq. tit., dat. 1956 e n. 83/100 inf. dir.56 x 44 cm

363DiAS, ANTôNiO 1944sEm título

litografia impressa s/ papel, ass. inf. dir. e n. I/IV inf. esq. (décade de 1970)MI 35 x 49,5 cm | ME 60 x 80 cm(página ao lado)

365FRiEDLAENDER, JOhNNy

1912 – 1992sEm título

gravura em metal (água-forte e águatinta) impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 39/200 inf. esq.MI 43 x 31 cm | ME 57 x 38 cm

366KRAJCBERG, FRANS

1921rElEvo

xilogravura moldada em papel gessado, ass., dat. 1964 inf. dir. e n. 2/10 inf. esq.66 x 52 cm

367CAmARGO, iBERê

1914 – 1994carrEtéis Em EQuilíBrio

gravura em metal (água-tinta) impressa s/ papel, ass., dat. 1960 inf. dir. e num. 18/30 inf. esq.Reproduzida na p. 209, sob o n. CR 088/G-076 do Catálogo Raisonné – Gravuras, v. 1, de Mônica Zielinsky (São Paulo: Cosac e Naify, 2006)MI 20 x 59,5 cm | ME 50 x 65 cm

368GERChmAN, RUBENS

1942 – 2008motociclista

acrílica e pastel s/ cartão, ass. e dat. 1984 inf. dir. 12,5 x 17 cm

367

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369ARRUDA, ViCTOR

1947sEm título

nanquim s/ papel prateado, ass. e dat. 1986 no verso66 x 85 cm

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373mENDéZ, LEOPOLDO

1902 – 1969FuzilamEnto

xilogravura impressa s/ papel, ass. inf. dir.(1935)ex-coleção Jorge AmadoMI 30,5 x 42 cm ME 39 x 64,5 cm

374hENRiqUE OSwALD

1918 – 1965rEtirantEs

gravura em metal (água-forte e água-tinta) impressa s/ papel, ass. inf. dir. tit. e n. 2/100 inf. esq.(c. 1950)MI 22,5 x 31,5 cm ME 50,5 x 65,8 cm

371SENiSE, DANiEL

1955sEm título

gravura em metal (água-forte e água-tinta) impressa s/ papel, ass., dat. 1995 inf. dir., dat. 1996, com indicação PA e dedicatória inf. esq.MI 19,7 x 29,5 cmME 35,5 x 40 cm(página ao lado)

372DAREL VALENçA LiNS

1924sEm título

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1953 inf. dir.30 x 46,5 cm

370BEhRiNG, EDiTh

1916 – 1996sEm título

gravura em metal (água-forte e água-tinta) impressa s/ papel, ass., dat. 1964 inf. dir. e n. 11/30 inf. esq. ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar BesouchetMI 33 x 48 cm | ME 50,5 x 65 cm(página ao lado)

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375BANDEiRA, ANTôNiO

1922 – 1967dEtalHE dE corpo

conté s/ papel, ass. e dat. 06/03/1942 inf. dir.23,3 x 31,7 cm

376SEGALL, LASAR

1891 – 1957tocador dE violão

litografia a cores impressa s/ papel, ass. e dat. 1946 inf. dir.Desta gravura, 112 exemplares, ass. e dat., foram distribuídos com 112 exemplares do livro Poemas negros, de Jorge de Lima (Rio de Janeiro: Revista Acadêmica, 1947).Um exemplar reproduzido sob o n. 202 da p. 142 do livro A gravura de Lasar Segall (São Paulo: Museu Lasar Segall-Fundação Nacional Pró-Memória, 1988).MI 18 x 15 cm | ME 33,5 x 23 cm

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377DAREL VALEnçA Lins

1924Lobo

nanquim s/ papel, ass. inf. dir. e com a indicação P39 – 6º capítulo sup. esq.Reproduzido nas p. 39 e 127 do livro “O Senhor e o Servo”, de Leon Tolstoi (Rio de Janeiro: José Olympio, década de 1960)22,5 x 17 cm

378OLYMPiO DE ARAújO

1930babuínos

litografia impressa s/ papel, ass., dat. 1957 inf. dir. e n. 5/5 inf. esq.MI 46,5 x 36,5 cm | ME 60,5 x 42,5 cm

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379GOELDi, OSwALDO

1895 – 1961Encontro

xilogravura impressa s/ papel de arroz, ass. inf. dir. e tit. inf. esq.(décade de 1950)ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar BesouchetMI 26,5 x 20 cm | ME 31,5 x 25,4 cm

380GOELDi, OSwALDO

1895 – 1961pEscadorEs

xilogravura a cores, c. 1950, impressa s/ papel, ass. e impressa por Reis Júnior, dat. 1971 parte inf. e n. 3/12 inf. esq.MI 20,5 x 27,5 cm | ME 25,5 x 33,7 cm

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381GOELDi, OSwALDO

1895 – 1961o ladrão

xilogravura a cores impressa s/ papel, com vestígios de ass. inf. dir., tit. e n. 321/400 inf. esq.(década de 1950)Um exemplar reproduzido na p. 28 do livro Oswaldo Goeldi (Rio de Janeiro: Pactual-Instituto Cultural The Axis, 2002), na p. 89 do livro Goeldi (São Paulo: Cosac Naify, 1999), de Rodrigo Naves, e na p. 45 do livro Oswaldo Goeldi – um autorretrato, de Noemi Silva Ribeiro, publicação da exposição comemorativa do centenário do nascimento do artista (1895 – 1961), Centro Cultural Banco do Brasil, 26 de julho a 1º de outubro de 1995.MI 21,7 x 17,2 cm | ME 28 x 23 cm

383MAGALHÃES, RobERto

1940Problemas e PreocuPados

xilogravura impressa s/ papel, ass., dat. 1964 inf. dir., com indicação “xilo”, n. 2/20 inf. esq. e tit. centro inf.MI 31 x 30,5 cm | ME 33,3 x 33,3 cm

382MAGALHÃES, RobERto

1940o atleta

xilogravura impressa s/ papel, ass., dat 1964 inf. dir., com a indicação P.A. inf. esq. e tit. centro inf. MI 29,5 x 29,5 cm | ME 35,5 x 34 cm

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384MANUEL MESSIAS doS SANtoS

1945 – 2001Nossa morte

xilogravura impressa s/ entretela, n. 2/100 inf. esq. e ass. inf. dir.(c. 1970)MI 50 x 50 cm | ME 61,5 x 56 cm

385CoLMEIRo, MANUEL

1901 – 1999Figuras

nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1970)ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet24 x 33,5 cm

386ALdEMIR MARtINS

1922 – 2006maria da glória

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1967 centro inf. e tit. inf. dir.19 x 13,5 cm

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389JARdIM, LUíS

1901 – 1987trabalhador do maNgue

guache s/ papel, ass. e dat. 1976 inf. esq.ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet28 x 20 cm

387NoÊMIA MoURÃo

1912 – 1992estudo de tribos iNdígeNas

guache s/ papel, ass. e tit. inf. dir. (década de 1960)37 x 27,5 cm

388tERUZ, oRLANdo

1902 – 1984lavadeira

óleo s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir., com certificado de autenticidade do Projeto Teruz.28 x 24,5 cm

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390GRAUbEN do MoNtE LIMA

1889 – 1972Pássaros e borboleta

óleo s/ tela, ass. e dat. 1966 inf. dir.80 x 60 cm

391GRAUbEN do MoNtE LIMA

1889 – 1972Pássaros e borboletas

óleo s/ tela, ass. e dat. 1969 inf. dir. 73 x 54 cm

392FRANCISCo dA SILvA

1910 – 1985moNstro vigalostra atacado Pelo igamim

guache s/ papel, ass., dat. 1964 centro inf., tit. no versoex-coleção Jorge Amado57 x 76,5 cm(página ao lado)

393ZÉ INÁCIo1927o boNitão

óleo s/ tela, ass., dat. 1967 inf. esq., ass., dat. e tit. no verso38 x 46 cm(página ao lado)

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394MARCIER, EMERIC

1916 – 1990são FraNcisco

grafite e lápis de cor s/ papel, ass. e dat. 17-agosto-1959 inf. dir. ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet30,7 x 22 cm

396GUILHobEL, JoAqUIM CâNdIdo

1787 – 1859damas com vestidos Pretos de reNda e maNtilha

aquarela s/ papel, s/ ass.; Obra citada sob os n. 500 e 501 da p. 132 do livro Iconografia do Rio de Janeiro, de 1530 a 1890, v. 1, de Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000).17,5 x 23 cm(página ao lado)

397SCLIAR, CARLoS

1920 – 2001aParição do aNjo

nanquim e aquarela s/ papel, ass. inf. dir.(década de 1950)ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar Besouchet20,2 x 30 cm(página inicial)

395CoLEMAN, FRANCESCo

1851 – 1918moNge

aquarela s/ papel, ass. e dat. 1879 inf. dir48,5 x 30,5 cm

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398dE doME, JoSÉ

1921 – 1982Favela

óleo s/ tela, ass., dat. 1969 e sit. Cabo Frio inf. dir., ass., dat., tit. e sit. no verso 55 x 95 cm

400LICídIo LopES

1899 – ? Proteção aos devotos

guache e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1960) ex-coleção Jorge Amado25,5 x 34,5 cm

399MARtINS dA SILvA, JúLIo

1893 – 1979 o trovador das águas turvas

óleo s/ cartão, ass. inf. esq., dat. 1978 e tit. no verso19 x 28 cm

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401HEItoR doS pRAZERES

1898 – 1966 Passistas

óleo s/ tela, ass., dat. 7/abr/1961 e sit. Rio inf. dir.; com atestado de autenticidade de Heitor dos Prazeres Filho46 x 38 cm

402HEItoR doS pRAZERES

1898 – 1966Fila d´água

óleo s/ tela, ass., dat. 13/05/1964 e sit. Rio inf. dir.; com atestado de autenticidade de Heitor dos Prazeres Filho50 x 60 cm

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405MITTARAKIS, LIA

1934 – 1998“Longuras Paquetaenses”óleo s/ tela, ass., dat. 1983, sit. Paquetá inf. dir., tit. e sit. Ilha de Paquetá – Rio de Janeiro – Brasil no verso70 x 98 cm

403LOUSADA, CARLOS

1905 – 1984teLhados

óleo s/ madeira, ass. e dat. 1966 inf. dir.ex-coleção João Condé25 x 127 cm(página ao lado)

404LOUSADA, CARLOS

1905 – 1984Panorama do Centro do rio de Janeiro

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq.(década de 1970) 55 x 140 cm(página ao lado e detalhe nesta página)

detalhe do lote 404

409MAIA, ANtôNIo

1928 – 2008ex-voto

acrílica s/ tela colada em aglomerado de madeira, ass., dat. 1980 lat. esq., ass., dat. 1980, tit., sit. e n. 80011717 no verso35 x 27 cm(página ao lado)

406RoSINA bECKER do vALLE

1914 – 2000da série religiosas

óleo s/ cartão, ass. inf. dir.(c. 1958)ex-coleção Ruth de Almeida Prado21,7 x 30,6 cm

407HUXLEY JoNES1908 – 1968 cabeça assíria

escultura entalhada em marfim, ass. e dat. 1934 na parte posterior do pescoço 10,6 x 4,3 x 5,5 cm(página ao lado)

408MAIA, ANtôNIo

1928 – 2008ex-voto

óleo s/ tela, ass., dat. 1966 lat. esq., ass., dat. novembro/1966, sit. Rio e n. 15 no versoex-coleção Ruth de Almeida Prado73 x 54 cm(página ao lado)

410MAIA, ANtôNIo

1928 – 2008comPosição

acrílica s/ tela, ass., dat. 1981 inf. esq., dat. 1981, sit. Rio de Janeiro, tit. e n. 810913257 no verso41 x 33 cm(página ao lado)

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411MAURINO ARAújO

1949Figura

escultura em madeira pintada, ass. e dat. 1982 parte inf.42 x 38 x 27 cm

412bEHRING, EdItH

1916 – 1996Permuta ivserigrafia a cores impressa s/ papel, ass. e dat. 1971 inf. dir., n. 88/100, tit. e n. 13/25 inf. esq. ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar BesouchetMI 52 x 30 cm| ME 66,5 x 45 cm

413REboLo GoNZALES, FRANCISCo

1902 – 1980Paisagem

gravura em metal (água-forte) aquarelada s/ papel, ass. inf. dir. e com indicação “água-forte aquarelada” inf. esq.MI 34,5 x 24,5 cm | ME 48,5 x 39,5 cm

414KUNo SCHIEFER1948 – 1992Flores

acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass. na parte inf.38 x 22 cm

415SCLIAR, CARLoS

1920 – 2001Flores

serigrafia a cores impressa s/ papel, ass., dat. 1983 inf. dir. e n. 36/100 inf. esq. ex-coleção Dalva e Augusto Bomilcar BesouchetMI 56 x 37 cm | ME 69,5 x 49,5 cm

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416SCLIAR, CARLoS

1920 – 2001tríPtico da recomPosição – castiçal e vela

tríptico (vinil e colagem encerados s/ cartão), sendo dois ass. e dat. 1971 parte inf. e o outro na parte sup.; todos ass., tit., sit. Cabo Frio e com as respectivas numerações do artista: 174/CF/1971; 175/CF/1971; e 176/CF/1971 no verso37 x 17 cm (cada)

418bRACHER, CARLoS

1940Flores, Frutas e jarras

óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. agosto de 1994, tit. e sit. Ouro Preto no verso54 x 73 cm

417ALdEMIR MARtINS

1922 – 2006glória – Feliz Páscoa

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. março/1967 inf. dir.25 x 27 cm

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419RELÓGIOséculo XX

antigo e grande relógio de parede, da marca Ansonia, com mostrador em números romanos e moldura em madeira esculpida e entalhada(c. 1910)11 x ø75,5 cm

420LUMINÁRIA DE PÉséculo XX

metal, cuja base redonda apoia a coluna que sustenta a cúpula em vidro trabalhado, no estilo art déco(c. 1940)162 x ø40,5 cm

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423BARROSO, HAROldO

1935 – 1989Luminária

duralumínio pintado, ass. lat. dir.(décade de 1980)42 x 24 x 24 cm

422LUMINÁRIA DE MESAséculo XX

na forma de uma coluna de metal que dá apoio à cúpula em vidro ambarino e trabalhado, no estilo art déco(c. 1940)49 x 14 x 14 cm

421VASO FUSIFORMEséculo XX

faiança europeia, provavelmente austríaca, monocromado em azul escuro, no estilo art déco(c. 1935)39 x 11,5 x 11,5 cm

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424GRANDE VASO PIRIFORMEséculo XX

porcelana tcheca, policromada e esmaltada. Redondo, com esguio pescoço, está decorado com a figura de uma águia estilizada, sobre barra decorativa em motivos vegetalistas, também estilizados.(c. 1935)50 x ø30 cm

425CACHE-POTséculo XX

faiança europeia, provavelmente austríaca. Redondo, com a borda recortada e ondulada, repousa sobre quatro pés recurvos. Provido de quatro alças, está decorado em policromia com motivos florais e ornamentais, no estilo “Art Nouveau”.(c. 1900)(pequeno defeito em um dos pés)33 x 40 x 40 cm

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426CAttEAU, CHARLES

1880 – 1966vaso

faiança belga, da fabricação “Boch Frères”, redondo e esmaltado, está decorado em policromia com motivos art déco, que são frutos e fitas sobre fundo bege craquelado(c. 1920)30 x ø15 cm

429TEIXEIRA LOPES, AnTônIO

1866 – 1942Beatriz

escultura em bronze, ass. lat. dir.30 x 29 x 20 cm

427BOURAInE, MARcEL AndRé

1886 – 1948Diana

escultura em bronze, ass. na base28 x 23 x 6 cm

428dI LOTTO, AnnIBALE

1877 – 1932CraB Boy

escultura em bronze, ass. na base36 x 20 x 20 cm

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430CoZZo, HUMbERto

1900 – 1981cabeça masculiNa

escultura em bronze, ass. e dat. 1929 lat. dir.52 x 24 x 24 cm

431AUtoR dESCoNHECIdoPoltroNa

madeira pintada de preto, com assento e encosto estofados e braços em formato ondulado78 x 55 x 58 cm

432RodRIGUES, SÉRGIo

1927Par de PoltroNas leve oscar Niemeyer

jacarandá maciço, seções ovaladas diversas, assento e encosto em palhinha natural e braços esculpidos com desenho anatômico(1956)Um exemplar reproduzido nas p. 123 e 271 do livro Sérgio Rodrigues, editado porSoraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000).80 x 70 x 60 cm

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433ESCoLA dE MICHEL tHoNEtPar de PoltroNas de braço

madeira lustrada americana, com braços em forma de caracol, encosto em formato de medalhão e assento em palhinha97 x 55 x 53 cmaltura do assento: 47 cm

434TENREIRO, JOaquIm

1906 – 1992Escrivaninha

frejó, folheado de frejó, pés maciços torneados ou roliços; formato retangular, caixa reta com três gavetas e quatro pés torneados(década de 1960)ex-coleção Dorival Caymmi75 x 70 x 130 cm

436RODRIGuES, SéRGIO

1927Poltrona MolE coM BanquEta

poltrona mole: estrutura em jacarandá maciço torneada com travessas, que permitem a passagem de percintas em couro-sola, que, após ajuste, com botões torneados, formam um apoio que suporta os almofadões do assento do encosto e dos braços, unidos em uma só peça(1957)Reproduzida nas p. 50, 134, 135 e 268 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000).banqueta: estrutura em jacarandá torneado, com travessas que permitem a passagem de percintas em couro-sola para sustentação, que, após ajuste com botões torneados, formam um apoio que suporta o assento.(1958)Reproduzida nas p. 50, 251 e 277 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000).75 x 78 x 75 cm (poltrona)40 x 80 x 50 cm (banqueta)(página ao lado)

437RODRIGuES, SéRGIO

1927Par dE Poltronas vronka (FaMília ajorgE)estrutura, pés e braços em jacarandá maciço, em tecido de lã marrom, seção quadrada fixada lateralmente aos braços, com almofadão cilíndrico estofado em formato de concha (mochila)(1962)Reproduzida na p. 57 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000).91 x 75 x 75 cm

435RODRIGuES, SéRGIO

1927Bar

estrutura com duas prateleiras em jacarandá maciço, suportes em latão cromado e painéis corrediços em compensado revestido em couro sintético88 x 40 x 250 cm

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Biografia dos Artistas

Biografias dos artistas

ABRAMO, LíviOA ArArAquArA, SP, 1903 – ASSunção, PArAguAi, 1992O pai, italiano como a mãe, era liberal, mas o avô materno, que iria influenciar fortemente os netos no plano político, foi um líder anarquista. Pouco depois de filiar-se ao Partido Comunista Brasi-leiro, foi expulso por ser considerado trotskista. Então decidiu fundar em São Paulo, com o futuro crítico de arte Mário Pedrosa, o primeiro núcleo trotskista do Brasil, ativo entre 1931 e 1933, e depois o jornal antifascista Homem Livre. Traba-lhou como jornalista por mais de 30 anos. Lívio Abramo foi despertado para a arte depois de ver a mostra de arte gráfica alemã contemporânea trazida ao Brasil em 1930 por Theodor Heuberg, especialmente as gravuras de Käthe Kolwitz, de forte conteúdo social e político. E foi com um pedaço de lâmina de barbear do pai que começou a gravar sobre madeira. Premiado com viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1950, frequentou, em Paris, o ateliê do gravador Stanley Hayter, o único professor que teve em toda sua vida. Em 1960 fundou com Maria Bonomi, na capital paulista, o Estúdio de Gravura, mas no ano seguinte aceitou um convite do Itamaraty para trabalhar no Centro de Estudos Brasileiros em Assunção, onde fundaria o ateliê de gravura, que não apenas teve um papel fundamental no desenvolvimento da arte paraguaia, como abri-gou dezenas de exposições de artistas brasileiros. Trabalhou ali durante 30 anos. Foi escolhido pelo júri internacional da Bienal de São Paulo de 1953 o melhor gravador nacional, e contempla-do pela Associação Paulista de Críticos de Arte em 1991 com o prêmio Personalidade do Ano.Em depoimento datado de 1984, Lívio Abramo reivindica para o seu desenho uma importância no contexto de sua obra igual ou maior que a gravura: “Sou tido e havido como gravador, mas creio ser também desenhista. De fato, minha produção desenhística supera, em muito, a de gravuras. Acontece que apareci como gravador, mas escondia meus desenhos”. Sobre seu trabalho criador ele diz: “Na gravura procuro ser o mais sóbrio possível, mas sem prejuízo do sentido fantástico da representação que creio ser a mi-nha maneira de ver as coisas. Cavalgo o corcel da liberdade expressiva: procuro ouvir e expressar os impulsos que procedem de regiões desconhecidas de meu próprio ser, de recordações imaginárias de espaços infinitos e tempos esquecidos, e esse impulso só pode realizar-se através de um traço livre, algumas vezes rico, outras de maneira des-carnada e severa, e a cor, consoante àqueles sen-timentos, depurada de toda carga conformista”.Participou das bienais de São Paulo (1951-1957, 1961 – sala especial, e 1991); de Veneza (1950-1954 e 1958); de Tóquio (1952); de Lugano (1955); da Bienal Nacional, São Paulo (1976); do Salão Pau-lista de Belas-Artes (1935); Salão de Maio (1937-1939); Salão Nacional de Belas-Artes – Divisão Mo-derna (1948 e 1950); Salão Baiano de Belas-Artes

(1949 e 1955); das mostras “50 anos de paisagem brasileira”, São Paulo (1956); “Gravura brasileira”, Fundação Bienal de São Paulo (1974); “Missões: 300 anos – a visão do artista”, 1987-1988, itine-rante por várias capitais brasileiras, entre outras.Realizou exposições individuais nos museus de Arte Moderna de São Paulo (1950, 1955, 1972 e 1984) e do Rio de Janeiro (1957, 1977 e 1984); no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, e no Museu Lasar Segall, São Paulo (1990); no Museu da Gravura de Curitiba (1991); no Centro de Estudos Brasileiros, Assunção (1967, 1974, 1982, 1986 e 1987); no Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1973); no Palácio Real, Bruxelas (1974); no Centro Cultu-ral São Paulo (1983) e no Memorial de América Latina, São Paulo (1994); bem como nas galerias Domus, São Paulo (1951); Bonino, Buenos Aires (1956); Ambiente, São Paulo (1957); Ars Mobile, São Paulo (1970) e Graphus, São Paulo (1979).Bibliografia: Ilsa Leal Ferreira. Lívio Abramo: registros de um processo, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1984). Vera d’Horta Beccari. Lívio Abramo, cat. exp. (Rio de Janei-ro: Museu Nacional de Belas-Ar tes, 1990).

AGOSTiNELLi, MáRiO ArequiPA, Peru, 1915 – rio de JAneiro, rJ, 2000Iniciou seus estudos de arte na Escola Nacional de Belas-Artes de Lima, aperfeiçoando-se a seguir na Argentina, França e Itália. Transferiu-se para o Brasil no início da década de 1940. Em Lima, fora contemplado com medalha de ouro no Salão de Aquarelistas de Lima; em Paris, recebeu medalha de prata em mostra da Sociedade de Artistas Fran-ceses; em Buenos Aires, na Sociedade dos Artistas e Escritores, e em Massachusetts, no Museu Sprin-gfield, prêmios de aquisição. Já no Brasil, partici-pou do Salão Nacional de Arte Moderna (1953); da Bienal de São Paulo (1959), figurando ainda em mostra de autorretratos no Museu Nacional de Be-las-Artes em 1944. Realizou individuais em diver-sos países da América Latina e nos Estados Unidos; na Galeria Bonino, Rio de Janeiro (1966) e na sede da revista Manchete, em 1968, ambas de escultura. Ao apresentar o artista na primeira das duas mos-tras, Rubem Braga se refere inicialmente ao caráter expressionista de sua pintura, que se mantém no plano tridimensional: “Sem perder a força expressiva, o artista se deleita em detalhes abstra-tos, em pesquisas de matéria, volume e pátina”.

ALDEMiR MARTiNS ingAzeirAS, Ce, 1922 – São PAulo, SP, 2006Estudou no Colégio Militar de Fortaleza, onde já se destacou como desenhista. Em 1942, formou com os pintores Mário Barata, Barbosa Leite, João Maria Siqueira e Antônio Bandeira o grupo Artys. Juntos, frequentaram por três anos a Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Em 1945, expôs com Bandeira, Inimá e Jean Pierre Chabloz na Galeria Askanazy, no Rio de Janeiro, onde residiu por

algum tempo. Transferiu-se a seguir para a capital paulista, e ali realizou estudos de história da arte com P. M. Bardi e gravura com Poty, no Masp. Em 1954, recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna e, em 1955, o prêmio de melhor desenhista brasileiro na Bienal de São Paulo. Atuou também como ilustrador e na criação de troféus e objetos decorativos. O Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará criou, em 1979, a Sala Aldemir Martins, na qual se encontram expostos, em caráter per-manente, trabalhos de diferentes fases do artista.Sobre Aldemir Martins, escreveu o crítico Flávio de Aquino: O primeiro gesto que o tornou famoso foi a linha rude, quase retilínea, que descrevia os também rudes tipos do seu Nordeste, particularmente o can-gaceiro. Outros vieram depois – gatos, galos, peixes, figuras femininas – sempre surgidos de um esquema li-near, no qual a silhueta e o desenho interior, fortemente acentuado, se integravam totalmente, criando o estilo Aldemir Martins – dos mais fortes e pessoais que o desenho brasileiro já conheceu. E acrescenta: Aldemir poderia continuar seus temas e sistemas formais até a exaustão, sem que sua arte perdesse com isso – tal a força que dele emanava. Mas o amor nordestino pela cor, insidiosa e irresistivelmente, introduziu-se em seus desenhos e gravuras em preto e branco, até que eclodiu como uma explosão em sua pintura. Participou das bienais de São Paulo (1951/1955) e da Sala Brasília (1975), de Veneza (1956) e de Barcelona, dedicada ao esporte (1971); do Salão Nacional de Belas-Artes (1946); e de Arte Moder-na, Rio de Janeiro (1952-1954); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1970); dos salões Cearense (1942); de Abril, Ceará (1943 e 1970); de Santos (1962); Belo Horizonte (1967); de Ouro Preto e Vitória (1967), nestes dois últimos com salas especiais. Figurou ainda nas mostras “19 pintores”, São Paulo (1947); “A cor e o desenho no Brasil”, São Paulo (1984); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Os ritmos e as formas”, São Paulo (1988), apresentada a seguir em Copenhague; de diversas exposições de arte brasileira na América Latina, Estados Unidos, Europa e Japão, assim como das feiras de arte con-temporânea de Paris (Fiac), Madri (Arco) e Londres.Realizou ainda dezenas de mostras individuais no Brasil, entre as quais podem ser citadas as do Ins-tituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo (1946); e as nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1960, 1962, 1966 e 1970); São Luiz, São Paulo (1962); Astreia, São Paulo (1967); Açu-Açu, Blumenau (1970); A Galeria, São Paulo (1972 e 1974); Ranulpho, Recife (1979); Realidade, Rio de Janeiro (1979, 1983, 1985 e 1996); Ignez Fiuza, Fortaleza (1982); Bonfiglioli, São Paulo (1982 e 1984); André, São Paulo (1987); Alencastro Guimarães, Porto Alegre (1989); e no exterior: Nova York, Lisboa, Madri, Düsseldorf, Lima, Londres e Paris. Em 2005 o Masp apresentou uma grande retrospectiva de sua obra, que incluiu o lançamento do livro Aldemir Martins por Aldemir Martins (Editora Bestpoint). Bibliografia: Aldemir

Martins: linha, cor e forma (São Paulo: MWM Motores Diesel, 1985). Leonor Amarante. Aldemir Martins (Rio de Janeiro: Arte Contemporânea). Estrigas. Sala Aldemir Martins (Fortaleza: Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará, 1979).

AMíLCAR DE CASTRO PArAiSóPoliS, Mg, 1920 – Belo Horizonte, Mg, 2002Transferiu-se em 1936 para Belo Horizonte, onde, em 1945, se formou em Direito, exercendo a profissão por algum tempo. Chefe de gabinete do secretário de Segurança Pública de Minas Gerais, exerceu durante três meses o cargo de delegado de polícia. Em 1944, integrou a primeira turma de alunos de Guignard, na “escola do parque”, onde também teve aulas com Franz Weissmann. Participou de um grupo de estudos de filosofia do qual faziam parte Hélio Pellegrino e Alphonsus de Guimaraens Filho. Em 1952, transferiu-se para o Rio de Janeiro. Integrou os movimentos con-creto (1956) e neoconcreto (1959), participando das mostras correspondentes. Entre 1957 e 1959, realizou a reforma gráfica do Jornal do Brasil, considerada um marco na história da imprensa brasileira. Contemplado em 1967 com o Prêmio de Viagem ao Exterior no Salão Nacional de Arte Moderna e com a bolsa Guggenheim (renova-da em 1979), residiu durante quatro anos nos Estados Unidos. De volta ao Brasil, instalou-se novamente em Belo Horizonte. A partir de 1973, atuou como professor na Fundação de Arte de Ouro Preto (1973-1978), na Escola Guignard (1974-1977), da qual foi diretor, e na Escola de Belas-Artes da UFMG (1977-1990), tendo ainda criado, em 1979, a Escola de Artes e Ofícios de Contagem, destinada a operários e seus filhos, que, no entanto, não vingou. Na segunda metade da década de 1970, sem abandonar a escultura, retomou o desenho e, posteriormente, a pintura, com incursões episódicas no campo da cerâmica e do muralismo. Tem esculturas monumentais implantadas em diversas capitais brasileiras e também no exterior: Japão (Tóquio), Alemanha (Berlim), Inglaterra, Venezuela e Itália. Foi contemplado em 1985 com o Prêmio Nacional de Artes Plásticas do Ministério da Cultura. “Corte e dobra. É desse diálogo que nasce a poé-tica da escultura de Amílcar de Castro” – escreveu Frederico Morais na revista Módulo, em 1983. Fosse apenas corte e sua escultura seria um objeto fendido, sem mais. Manifestação de sua autoridade sobre a matéria bruta: rasgo, ferida, um ato de força. Mas, ao associar o corte à dobra, introduz um elemento poético. No corte, a matéria ferida é passiva. Com a dobra, ela resiste, impõe sua pre-sença. O corte é linha, o plano é apenas sugerido. A matéria bruta – o ferro – permanece impassível, sem resistir. A dobra é curva, o plano se faz espaço, é corpo, organismo vivo. O corte separa, a dobra amacia: ela ajuda a desvendar o que se esconde atrás. O corte é uma operação sem retorno, como aquele sulco do lápis duro sobre o papel. Passou, ficou. A dobra é latência, algo que não se comple-tou. O corte é espaço, a dobra é tempo. E acres-centa: Íntegra, inteiriça, de pé desde o momento em que nasceu, a escultura de Amílcar não precisa de nenhum apoio exterior a ela – colas, soldas, parafusos, dobradiças, armações, tirantes, estru-turas internas. A chapa é a sua própria alavanca. Participou, entre 1953 e 1989, de nove edições da Bienal de São Paulo, com salas especiais em 1979 e 1989; da Bienal Brasil século XX (1994); e da Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1997); do Salão Nacional de Belas-Artes – divisão moderna (1945, 1947 e 1951); do Salão Nacional de Arte Moderna entre 1960 e 1998, com sala individual em 1985; do Salão Global de Inverno (1976), e do Salão Nacional de Arte (1981), ambos em Belo Horizonte; do Salão de Campinas (1975); e do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, em 1976, 1977 e 1978, nestes dois últimos anos premiado respectivamente como escultor e desenhista. Figurou ainda na “Exposição inter-nacional de arte concreta”, organizada por Max Bill em Zurique (1960); e das mostras “Projeto construtivo brasileiro na arte”, Rio de Janeiro e São Paulo (1977); “América Latina: geometria sensível”, Rio de Janeiro (1978); “Contempo-raneidade: homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1982); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984);

“Gesto e estrutura”, São Paulo (1989); “Jardim neoconcreto”, Belo Horizonte (1989); “Moderni-dade – arte brasileira do século XX”, Paris (1987); “Quatro x Minas” (com Celso Renato, Manfredo Souzaneto e Marcos Coelho Benjamim), itineran-te por várias capitais brasileiras (1993); “Preci-são”, Rio de Janeiro (1994); “Morandi no Brasil”, São Paulo (1994), “Quatro mestres da escultura brasileira”, Brasília (1996); “Tridimensionalida-de na arte brasileira do século XX”, São Paulo e “Arte construtiva no Brasil – Coleção Adolpho Leirner”, São Paulo e Rio de Janeiro (1998).Sua primeira individual foi realizada na Galeria Kornblee, de Nova York, em 1969. Somente em 1978 voltaria a se apresentar individualmente, com desenhos, no Gabinete de Artes Gráficas, em São Paulo. Seguiram-se mostras nas galerias Gesto Gráfico (1981, 1983, 1985 e 1989), Itaú (1987), Manoel Macedo (1992), e Kolans (1999), todas em Belo Horizonte; Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1983, 1985 e 1990); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1986); Raquel Arnaud, São Paulo, seis vezes entre 1982 e 1998; Sílvia Cintra, Rio de Janeiro (1994, 1996 e 1998); nas galerias da Universidade Federal Fluminense, Niterói (1993) e do Espírito Santo, Vitória (1999); e no Armazém do Porto, Rio de Janeiro (2002). Retrospectivas de sua obra foram realizadas no Paço Imperial, Rio de Janeiro (1981); Museu de Arte Moder-na, São Paulo (1992); e Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro (2000), entre outras.Bibliografia: Rodrigo Naves. Amílcar de Castro (São Paulo: Tangente, 1991). Aracy Amaral (coord. editorial). Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner (São Paulo: DBA, 1998). Amílcar de Castro – Col. Circuito Atelier (Belo Hor izonte: C/Ar te, 1999). Ronaldo Br ito. Amílcar de Castro (São Paulo: Takano, 2001).

AQUiNO, ADRiANO DE Belo Horizonte, Mg, 1946Transferiu-se com a familia para o Rio de Janei-ro, em 1950. Após frequentar por algum tempo o curso livre de pintura da Escola Nacional de Belas-Artes, começou a pintar regularmente em 1961. Residiu em Paris entre 1973 e 1976, com bolsa de estudos do gover no francês. Por diversas vezes exerceu cargos públicos na área cultural (artes plásticas), tanto no Esta-do quanto no município do Rio de Janeiro, tendo presidido também a Associação de Ar-tistas Plásticos Profissionais do Rio de Janeiro.Ao apresentar seu colega na mostra que realizou em 1992 no Centro Cultural Banco do Brasil, o pintor Loio-Pérsio escreveu: A pintura de Adriano de Aquino reduz-se, de jeito proposital e ascético, às figuras mais simples, às figuras geométricas do círculo e do semicírculo, e aos planos retangu-lares verticalmente seccionados por linhas retas. E nisto se filia seu trabalho, mesmo se de modo involuntário, à tendência artística purista, de que Mondrian foi um nascedouro. Mas, ao con-trário de muita pintura supostamente abstrata, sua cor não se amesquinha na pretensa pureza dos tons elementares, o que o levaria fatalmente ao perigoso limite entre arte e mera decoração. Precisamente, entretanto, nesta divergência ou discrepância entre o desenho em exclusivo geome-trico e a cor sentimentalmente trabalhada reside a força e a personalidade de Adriano de Aquino. Participou da sala especial “Em busca da essên-cia – elementos de redução na arte brasileira”, da Bienal de São Paulo de 1987 e de importan-tes coletivas no Brasil e no exterior, cabendo destacar, entre outras, “Opinião 65”, Rio de Janeiro; e “Propostas 65”, São Paulo; “Vanguarda brasileira”, Belo Horizonte (1966); “Arte ibero--americana”, Madri (1977); “América Latina: geometria sensível”, Rio de Janeiro (1978); “3 x 4 grandes formatos”, Rio de Janeiro (1983) e “A ordem em questão”, Niterói (1986). Realizou individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1982); Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1992); Centro Cultural Lume, Rio de Janeiro (1973); Universidade Federal Flumi-nense, Niterói (1984); na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1977, 1979-1980) e nas galerias Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1982); Obelisk, Boston e Nova York (1978); Arte Espaço, Rio de Janeiro (1984); Subdistrito, São Paulo (1985); Usina, Vi-tória (1986); Saramenha, Rio de Janeiro (1986); e Montesanti, Rio de Janeiro/São Paulo (1988).

Bibliografia: Loio Pérsio. “Adriano de Aquino ou a aparência do sensível”, cat. exp. Adriano de Aquino: Pinturas recentes (Rio de Janei-ro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1992).

ARRUDA, viCTOR CuiABá, Mt, 1947Pintor, formado em museologia pela Unirio, de-senvolveu atividades como professor de educação artística (1967-1977), coordenador, com Marluce Brasil, do ateliê livre para crianças da Funabem e galerista. Lecionou ainda no Instituto Pena Lemos de Brito (1982) e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1983), onde já participara, como cocurador, da mostra “À margem da vida” (1982). Desde os anos 80 vem se dedicando integralmente à pintura. A convite de Oscar Niemeyer, realizou em 1989 um painel de 20m2 para o foyer do teatro do Memorial da América Latina, em São Paulo.Sobre o artista, escreveram os mais destacados críticos brasileiros e também Achille Bonito Oli-va, que em texto de 1986 afirma: Victor Arruda trabalha com um sentido de fragmentação, com uma sensibilidade repleta de erotismo e precisão, ligados à satisfação de ilustrar uma natureza como a brasileira. Arruda tende a expressar também a complexidade do Eros – fora de qualquer esque-ma capaz de distinguir prazer e não-prazer, um erotismo em estado puro, carregado de todas as possibilidades, e que encontra sua transcrição numa ordem, que é a pintura. E acrescenta: Isto significa uma adesão à atualidade internacional da transvanguarda e também uma presença extremamente pontual, autônoma, com uma dignidade criativa que eu considero muito im-portante. Eu, sinceramente, considero Arruda um dos artistas mais importantes, hoje, no Brasil.Participou das bienais de Buenos Aires – “Arte sobre papel” (1986); Cuenca, Equador (1989) e Valparaíso, Chile (1994); do Salão Nacional de Arte Moderna (1976); do Salão Nacional de Artes Plásticas (1985) e do Salão Carioca (1975), figuran-do ainda em numerosas mostras coletivas como “O rosto e a obra” (1983); “Velha mania” (1985); “Território ocupado” (1986); “Transvanguarda e culturas nacionais” (1986); “Rio de Janeiro, feve-reiro e março” (1987); “Dejeuner sur l’art – Manet no Brasil” (1988); “Arte brasileira nas décadas de 60 e 70 – Coleção Gilberto Chateaubriand” (1991); “Arte erótica” (1993) e “A caminho de Niterói – Coleção João Satamini” (1997), todas no Rio de Janeiro; “Caminhos do desenho brasi-leiro”, Porto Alegre (1986); “Desenho moderno no Brasil – Coleção Gilberto Chateaubriand”, São Paulo; “Brazil Images of the 80’s & 90’s”, Museu de Arte das Américas, Washington (1994) e “Rio – Mistérios e fronteiras”, Museu de Pully, França.Realizou individuais na Fundação Cultural do Distrito Federal (1986); Escola de Artes Visuais, Rio de Janeiro (1986); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1993); Museu de Arte e Cul-tura Popular do Mato Grosso, Cuiabá (1995); Paço Imperial, Rio de Janeiro (2000); e nas galerias Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (sete exposições, entre 1981 e 2000), Época, Salvador (1987); Tina Presser, Por to Alegre (1987); Sala Cor po, Belo Horizonte (1987 e 1989); Peformance, Brasília (1991); Subdistrito, São Paulo (1992); Camargo Vilaça, São Paulo (1998); e, no exterior, mostras em Roma e Porto.

ASCÂNiO MMM Fão, PortugAl, 1941Transferiu-se para o Brasil, fixando residência no Rio de Janeiro, onde já se encontravam o pai e um irmão. Ao mesmo tempo em que estudava à noite, trabalhou em lojas de ferragens, em um es-critório de construção civil e no Centro Turístico de Portugal. Em 1963, começou a cursar a Escola Nacional de Belas-Artes, que abandonou para ingressar na Faculdade de Arquitetura e Urbanis-mo da UFRJ. Ivan Serpa (fase negra) e os ingleses Henry Moore e Victor Pasmore, vistos em 1965 e 1966, foram as primeiras influências recebidas. Montou ateliê com Antônio Manuel, seu conter-râneo e colega da geração AI-5, da qual também faziam parte Bárrio, Cildo Meireles, Raimundo Collares e Wanda Pimentel. Em 1970, naturali-zado brasileiro e recém-diplomado, trabalhou como arquiteto em escritórios de engenharia no Rio de Janeiro e em Vitória. Com o pintor Ronaldo Macedo, dirigiu as galerias de arte do

Instituto de Arquitetos do Brasil (1981) e do Cen-tro Empresarial Rio (1983) e o Espaço Cultural RB1 (1992). Em 1978 recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Artes Plásticas. Tem esculturas monumentais implantadas em diversos locais do Rio de Janeiro, no jardim de es-culturas da praça da Sé, em São Paulo, em Portu-gal e no Japão. É autor de troféus e de múltiplos.Autor do primeiro texto crítico sobre a obra de Ascânio MMM, Frederico Morais é quem mais demoradamente analisou sua escultura. Em 1969, dizia que nos seus trabalhos o “elemento único é a ripa, e o princípio, a obtenção de certos ritmos virto-visuais, que se modificam segundo um jogo de luz e sombra”. Em 1976: Talvez fosse mais adequado falar-se de um construtivismo “pobre”, sobretudo devido às conotações proporcionadas pela ripa que, isoladamente frágil, desprotegida e quase desengonçada na sua timidez de material não-nobre, sem hierarquia, adquire, entretanto, nas suas construções, surpreendente riqueza. Eu diria que a ripa está para a escultura de Ascânio como a têmpera para Volpi. Em 1986: Este impulso linear, por vezes determinante, sempre existiu na obra de Ascânio MMM: está presente em suas “placas” e na “mesa-lúdica”, sendo o principal responsável pelo caráter geralmente tenso e expressionista de suas “fitangulares”. (…) Por índole, no entanto, será sempre um artista construtivo. Os trabalhos mais recentes, denominados Piramidais, em aço, têm sido analisados especialmente por Fernando Cocchiarale, que em texto de 1999 afirma: Somente um envolvimento sistematicamente físico, sensível e intelectual poderia produzir uma poética construtiva tão peculiar quanto a de Ascânio, que se apropria dos métodos e técnicas do mundo impessoal da indústria para subjetivá-los numa poética visual específica.Participou das bienais de São Paulo (1967, 1979); da Bahia (1968); da Antuérpia (1971); de Paris (1973) e do Mercosul, em Porto Alegre (1997); do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo, sete vezes, entre 1970 e 1985; do Salão Nacional de Arte Moderna (1968-1973); dos salões de Brasília (1966); Esso (1968); Paranaense (1968); Bússola, Rio de Janeiro (1969); Belo Horizonte (1972-1973); e Eletrobrás, Rio de Janeiro (1971). Figurou ainda em coletivas no Brasil e no exterior, entre as quais podem ser citadas: “Resumo JB”, Rio de Janeiro (1970); “Protótipos e múltiplos”, Rio de Janeiro (1972); “Arte/Brasil/hoje – 50 anos depois”, São Paulo (1972); “O rosto e a obra”, Rio de Janeiro (1972); “Objeto de arte/Brasil anos 60”, São Pau-lo (1978); “100 anos de escultura no Brasil”, São Paulo (1982); “Madeira, matéria de arte”, Rio de Janeiro (1984); “Retrato e autorretrato da arte brasileira – coleção Gilberto Chateaubriand”, São Paulo (1984); “Depoimento de uma geração, 1969-1970”, Rio de Janeiro (1986); “Exposição internacional de esculturas efêmeras”, Fortaleza (1986); “Geometria sem manifesto”, Rio de Janeiro (1989); “Arte no espaço urbano”, Brasília (1996); “Tridimensionalidade na arte brasileira do século XX”, São Paulo (1997); “Caminhos do contem-porâneo – 1952-2002”, Rio de Janeiro (2002). Bibliografia: Frederico Morais. “Elementos e princípio”. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 28 de novembro de 1969. Fernando Cocchiarale. Piramidais de Ascânio MMM: transparência e opa-cidade, cat. exp. do artista (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1999). Paulo Sérgio Duarte, Márcio Doctors e outros. Ascânio MMM (Rio de Ja-neiro: Andrea Jakobsson Estúdio Editorial, 2005).

ATHAYDE, MARçAL PedreirAS, MA, 1963Menino pobre no interior do Maranhão, um dia encontrou um toco de lápis e não o largou mais. Jovem, perambulava pelas ruas esboçando, em traços rápidos e precisos, a gente de sua terra. Autodidata, sem ajuda de ninguém e já então morando na capital, São Luís, foi se fazendo pintor. “Seus primeiros quadros, de tons suaves e dimensões modestas” escreveu Jean Boghici, “transbordam de gente como na vida real no Nordeste: sentados na beira das calçadas, cadeiras entre poças d’água, gente no vaivém das praças es-perando condução, correndo atrás do cotidiano”. Quando, na década de 1980, Rubens Gerchman, um cultor do realismo urbano, foi dar um curso na capital do Maranhão, os alunos mais assíduos eram Athayde e seu colega, também pintor, Fer-nando Mendonça. Estimulados por Gerchman e

Boghici, vieram morar e deslanchar suas carreiras no Rio. A primeira individual de Athayde, não por acaso, foi realizada em 1989 na galeria de Boghici, que no catálogo da mostra, comentando uma de suas telas de grande porte, O bravo motociclista e a velocidade dissolvente dos veículos, fala em “fei-xes de ectoplasmas” coloridos, aproximando sua linguagem plástica à de Balla e outros futuristas italianos. Dois anos depois, apresentando a mostra que realizou no Conjunto Cultural da Caixa, no Rio de Janeiro, Wilson Coutinho preferiu situá-lo como um herdeiro renovado do Expressionismo, dizendo que ele perverte a noção futurista de velocidade. Tudo é rápido, veloz demais, mas não serve para o elogio do futuro. Essa velocidade, ao contrário, é uma estagnação do tempo, como se a urbe, finalmente, não fosse outra coisa que uma cena cruel que se repetisse sem parar. O que se vê, então, é a banalidade do terror, a urbanização do inferno.Bibliografia: Jean Boghici. Marçal Athayde, o bravo pintor e a velocidade dissolvente da pintura, cat. exp. do artista (Rio de Janeiro: Galeria Jean Boghici, 1987).

BABiNSKi, MACiEjVArSóViA, PolôniA, 1931Transferiu-se com a família para a Inglaterra, re-alizando em Yorkshire seus estudos secundários. Mudou-se em 1949 para o Canadá, onde iniciou seus estudos de arte com John Lyman, na Univer-sidade McGill de Montreal, prosseguindo-os no ano seguinte na Associação de Arte Montreal, com Eldon Grier (gravura) e Goodrich Roberts (dese-nho). No Canadá, integrou os grupos de arte de vanguarda Automatistas e Borduas, com os quais expôs entre 1950 e 1952. Em 1953 encontrava-se no Brasil, residindo sucessivamente no Rio de Janeiro, Brasília, São Paulo, Uberlândia, e, desde 1991, em Várzea Alegre, no interior do Ceará. Professor assistente no Instituto Central de Artes da Universidade Nacional de Brasília em 1965, reintegrado em 1988-1991, e da Universidade Federal de Uberlândia entre 1979 e 1987, lecionou também em São Paulo, em cursos particulares ou institucionais, formando várias gerações de artis-tas paulistas, especialmente no campo da gravura.Desde suas primeiras paisagens do final dos anos 40 até sua produção mais recente, nas quais a fi-gura humana adquire importância cada vez maior, com grupos humanos aprisionados em interiores claustrofóbicos ou em espaços que se abrem para a paisagem exterior, Babinski sempre transitou entre os dois polos do expressionismo: a aguda crítica social e o mergulho existencial. Isso vale para a pintura, o desenho ou a gravura, para os trabalhos em preto e branco ou em cores, grandes ou peque-nos. O artista costuma dizer que “o seu começo não é muito diferente do fim que está próximo”. Para Sheila Leirner, essa frase de Babinski contém uma verdade e uma ilusão. “Com efeito”, afirma em texto de 2000, “como todos os grandes artistas, ele é autor de uma só obra, na qual o começo e o fim se confundem. Mesmo as suas múltiplas nar-rativas, no fundo, são apenas um e idêntico relato que, embora não ponha à mostra a sua alma ocul-ta, constitui a sua marca pessoal. O seu percurso é circular. Por onde quer que comecemos, encon-traremos sempre uma nova extremidade. Quanto à ‘proximidade do fim’, aí está a ilusão. Pois o que é o final de um artista verdadeiro e vigoroso se a sua obra enfrenta a impotência do tempo?”Participou das Bienais de São Paulo (1967 – sala es-pecial dedicada ao expressionismo no Brasil), San-tiago/Chile, Quito/Equador e Cracóvia/Polônia (1968) e México (1982); da Trienal de Carpi, Itália (1972); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1956 e 1958-1964); Salão Paratodos, Rio de Janeiro (1957), em seguida circulante pela China e vários países do leste europeu; Salão Paranaense (1962); Salão de Arte Moderna de Brasília (1965); Salão de Belas-Artes de Belo Horizonte (1966); Salão de Abril, Rio de Janeiro (1966 – prêmio de desenho); Salão Paulista de Arte Contemporânea (1976 – prêmio governo de São Paulo para o melhor conjunto de obras); do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1972, 1983 e 1985), bem como das mostras “Jovem desenho nacional”, São Paulo (1962); “JB/Resumo”, Rio de Janeiro (1964); “Arte brasileira hoje”, Londres, Viena, Bonn e Paris (1964); “O artista e a máquina”, São Paulo e Rio de Janeiro (1966); “Gravadores poloneses”, Genebra (1968), “Arte/Brasil/hoje – 50 anos de-pois”, São Paulo (1972); “Arte gráfica brasileira”,

Paris e Viena (1975); “Aquarela do Brasil”, Belo Horizonte (1979); “3 x 4 grandes formatos”, Rio de Janeiro (1983); “Mostra Christian Dior”, Rio de Janeiro (1986); “Figura e objeto anos 60”, São Paulo (1988); Prêmio Brasília, DF (1990), “O papel do Rio”, Rio de Janeiro (1993) e “Afini-dades seletivas”, São Paulo, 1998, entre outras.Realizou individuais no Diretório Acadêmico da Escola de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1956); Universidade Católica de Montreal (1960); Aliança Francesa, Brasília (1965); Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória (1980 e 1981); Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1980); Fundação Cultural de Uberaba (1983); Biblioteca Mário de Andrade, São Paulo (1992); Centro Cultural da Abolição, Fortaleza (1995); Instituto Cervantes, Utrecht (1996) e nas gale-rias Selearte, São Paulo (1962); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1964); Portal, São Paulo (1971); Collectio, São Paulo (1973); Luiza Strina, São Paulo (1975-1994) e Galeria São Paulo (2000).

BALLiESTER, CARLOS rio de JAneiro, rJ, 1874 – 1926Pintor de marinhas, mudou-se no final do sé-culo XIX para o Rio de Janeiro, onde estudou com Augusto Petit. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes nos anos de 1886, 1898, 1902, 1916 (menção honrosa), 1919 e 1925. Sua obra figurou na exposição “Brasil + 500 mostra do Redescobrimento”, Rio de Janeiro, 2000.Bibliografia: José Roberto Teixeira leite. Dicioná-rio Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Enciclopédia Itaú de Artes Visuais. Disponível em <www.itaucultural.org.br>.

BANDEiRA, ANTôNiO FortAlezA, Ce, 1922 – PAriS, FrAnçA, 1967No início dos anos 40, integrou, com Aldemir Martins, Inimá de Paula e Pierre Chabloz, o Gru-po Independente, que fundou o Centro Cultural Cearense, mais tarde transformado na Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Em 1945, veio ao Rio de Janeiro para expor com seu grupo na Galeria--Livraria Askanazy, realizando pouco depois in-dividual no Instituto dos Arquitetos do Brasil. No ano seguinte, como bolsista do governo francês, frequentou a Escola Superior de Belas-Artes e a Academie de la Grande Chaumière. Permaneceu em Paris, onde, em 1949, formou com Camille Bryen e Wolls o Grupo Banbryols, que antecipou o tachismo. Retornou ao Brasil em 1951, participou da I Exposição Nacional de Arte Abstrata em Petró-polis (1953), bem como de salões nacionais e da Bienal de São Paulo. Em 1954, transferiu-se outra vez para Paris, onde iria falecer em consequência de um erro médico em 1967. Um dos pioneiros do informalismo abstrato no Brasil, integrante de fato e de direito da chamada Escola de Paris, foi home-nageado em 1968 pelo Salão Comparaisons, de Paris. “Nunca pinto quadros. Tento fazer pintura”, afirmou certa vez o artista. Quer dizer, situando-se em polo oposto aos concretistas, para Bandeira um quadro não é uma realidade autônoma, uma estrutura que possui suas próprias leis, algo que se constrói com elementos específicos, que tem um princípio e um fim. A pintura é um “estado d’alma” momentâneo, que se manifesta aqui e ali, sem outro objetivo que o de comunicar um sentimento, uma emoção, uma lembrança, enfim; é “uma transposição de seres, coisas, momentos, gostos, olfatos, que vou vivendo no presente, no passado, no futuro”. Não é algo comprometido com o mundo, com suas lutas e tensões, mas um mundo que se coloca de lado, poeticamente: “Quero dar uma beleza gratuita, um beleza ex-traída daqui e dali, trabalhada, sofrida, sentida, colaboração minha”. (Frederico Morais, 1977).Participou das bienais de São Paulo (1951, 1953 – Prêmio Fiat e 1957); de Veneza (1952, 1954, 1960 e 1964) e da Bahia (1968); do Salão de Abril, CE (1942 – medalha de ouro, 1945 e 1951); do Salão Paulista de Belas-Artes (1943), medalha de bronze; do Salão de Outono, Paris (1947); do Salão Baiano de Belas--Artes (1951); do Salão de Maio, Paris (1951); do Salão Realidades Novas (1951, 1954, 1955, 1956 e 1958); do Salão Nacional de Arte Moderna (1952 e 1953 – prêmio de viagem ao país); “JB/Resumo”, Rio de Janeiro (1963); “Comparaisons”, Paris (1966); das mostras de arte moderna do Brasil (Buenos Aires e Rosário, na Argentina, Santiago, Chile e Lima, Peru, 1957); “Artistas latino-ameri-

canos”, Paris (1965); “Artistas brasileiros de Paris” (1966); “Autorretratos”, Rio de Janeiro (1966), “Arte brasileira contemporânea”, Palácio de Belas--Artes de Bruxelas, onde se encontra, desde 1958, um painel de sua autoria; “Do moderno ao con-temporâneo”, Rio de Janeiro (1981) e “Retrato e au-torretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984), am-bas com obras da Coleção Gilberto Chateaubriand.Realizou individuais na Galerie du Siècle, Paris (1950); na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro (1951); nas galerias Obelisk, Londres (1955); Édouard Loeb, Paris (1956); Seventy Five, Nova York e Galerie Creuse, Paris, em 1957; nas galerias São Luiz, São Paulo (1960 e 1961); Bonino, Rio de Janeiro (1962 e 1968); Gead, Rio de Janeiro (1961) e Atrium, São Paulo (1964); bem como no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1953); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1960 e 1969); Museu de Arte Moderna da Bahia (1960) e Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará (1961 e 1963).Bibliografia: Roberto Pontual. Antônio Bandeira, cat. exp. Retrospectiva (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1969) e Entre dois séculos: arte brasileira do século XX (Rio de Janeiro: Editora JB, 1987). Frederico Morais. Retrato e autorretrato da arte brasileira, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1984). Vera Novis. Antônio Ban-deira, um raro (Rio de Janeiro: Salamandra, 1996). F i l m o g r a f i a : J o ã o S i q u e i r a . B a n d e i -ra em For taleza (1961). Luiz Augusto Men-d e s . B a n d e i r a e m C o p a c a b a n a ( 19 6 3 ) .

BANDEiRA DE MELLO, LíDiO leoPoldinA, Mg, 1929Pintor e desenhista, transferiu-se em 1947 para o Rio de Janeiro, ingressando na Escola Nacional de Belas-Artes, onde mais tarde seria assistente de Marques Júnior e monitor da cadeira de desenho vivo. Em 1961, com prêmio de viagem ao exte-rior, foi para a Itália, onde pintou dois afrescos para a Igreja do Santuário de Poggio Bustone. Sobre ele, escreveu Quir ino Campofior ito: Inspira-se no trabalho e na colaboração social, obedece a uma restrita cromaticidade, que varia entre tons ocres, castanhos e negros (cinzas), obedecendo assim a uma agradabilíssima har-monia na extensa superfície das quatro paredes que se conjugam sem lhes afetar a planimetria.Participou da Bienal de São Paulo (1959); do Salão Nacional de Belas-Artes (1954 e 1961); do Salão Fluminense de Belas-Artes, Niterói (1955), recebendo a medalha de prata; da Exposição Anual da Escola Nacional de Belas-Artes em 1965 (grande prêmio da figura humana) e 1966 (gran-de prêmio de composição e grande prêmio de ensino superior). Expôs individualmente nas galerias Goeldi, Rio de Janeiro (1964); Guignard, Belo Horizonte (1965); Rodrigo de Andrade, da Funarte, Rio de Janeiro (1978); Mini Gallery, Rio de Janeiro (1986), na Livraria de Arte Erótica, Rio de Janeiro (1987) e no Instituto Cultural Brasil--Estados Unidos, Niterói (1994). Em 1986, lançou o livro A arte do desenho, com trabalhos seus.B i b l i o g r a f i a : Wa l m i r Ay a l a . D i c i o n á r i o de Pintores Brasi le iros (Rio de Janeiro: Spa-la, 1992). Enciclopédia Itaú de Artes Visuais, dispsonível em www.itaucultural.org.br. (*)

BAPTiSTA DA COSTA, jOãO itAguAí, rJ, 1865 – rio de JAneiro, rJ, 1926De família pobre, órfão aos oito anos, buscou por sua própria iniciativa guarida no asilo de menores desvalidos no Rio de Janeiro, onde iria trabalhar na cozinha, aprender o ofício de en-cadernador, receber noções de música e estudar desenho. Levado por seu professor de desenho, inscreveu-se em 1885 na Academia Imperial de Belas-Artes, onde teve como professores Rodolfo Amoedo e Zeferino da Costa. Completou seus estudos, já como bolsista do governo brasileiro, na Academia Julian, em Paris, sob orientação de Jules Lefebvre e Robert Fleury. Foi professor e em seguida diretor da Escola Nacional de Belas-Artes. Entre seus alunos podem ser citados Augusto Bracet, Levino Fanzeres, Henrique Cava-lheiro, Marques Júnior, Guttmann Bicho, Manoel Santiago, Portinari e Quirino Campofiorito.Seu histórico de pobreza e abandono não fez dele um homem revoltado. Pintor, fez da paisagem seu tema quase que exclusivo. Sempre privilegiou na natureza brasileira aquilo que correspondia à

sua personalidade retraída: placidez e serenidade. Conta-se que no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, um professor e seus alunos enumeraram 75 diferentes tonalidades de verde num único quadro, justificando assim o epíteto com que era conheci-do, “o poeta do verde”. Laudelino Freire escreveu: “Seus verdes são sempre ternos e brilhantes, a luz derrama-se quente e luminosa por sobre o horizonte e os céus raramente assumem aspectos carregados”.Figurou na “Exposição geral de belas-artes”, tendo recebido menção honrosa (1900), prêmio de viagem à Europa (1894), medalha de ouro de segundo grau (1900), medalha de ouro de segundo grau (1904) e medalha de honra (1915). Expôs individualmente na Escola Nacional de Belas-Artes (1892); no Clube Hipódromo Nacional, Rio de Janeiro (1894); na Casa Postal, Rio de Janeiro (1899); na Galeria Jorge, Rio de Janeiro (1925). Seis meses após sua morte, a Escola Nacional de Belas-Artes realizou mostra retrospectiva de sua obra, reunindo 103 pinturas.Bibliografia: Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Angyone Costa. A inquie-tação das abelhas (Rio de Janeiro: Pimenta de Mello & Cia, 1927); Gonzaga Duque. Contem-porâneos (Rio de Janeiro: Benedicto de Souza, 1929). Nagib Francisco. João Batista da Costa - 1865-1926 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1984).

BARRABAND, jACQUESAuBuSSon, FrAnçA, 1767 – lyon, 1809Renomado ilustrador francês de zoologia e bo-tânica, dedicou sua vida a documentar pássaros tropicais. Produziu várias séries de aquarelas figurando pássaros e flores, entre 1801e 1804, por encomenda de Napoleão Bonaparte. Entre seus mais famosos trabalhos estão as ilustrações dos estudos científicos de François Levaillant sobre papagaios, “pássaros do paraíso” roli-nhas, beija-flores, tucanos, abelhas etc. Foi o mais requintado ornitólogo de seu tempo. Filho de um tecelão de Aubusson, é mencionado inicialmente como aluno de Joseph Malaine (1745-1809), eminente pintor de flores e conhecido por ter trabalhado simultaneamente para as fábricas de Gobelin e porcelana de Sevres. Seu mais impor-tante trabalho é, indubitavelmente, os cerca de 300 desenhos que produziu para as três grandes monografias de Levaillant, a maior das quais foi a História natural dos papagaios (1801-1805).

BARROSO, HAROLDOFortAlezA, Ce, 1935 – 1989Escultor, cr iador e professor da Oficina de Escultura do MHAERJ. Estudou com Misabel Pedrosa. Participou de mostras coletivas em várias cidades brasileiras, destacando-se a Bie-nal de São Paulo (1973) e o Panorama da Arte Atual Brasileira (1977). Obteve prêmios no Salão de Abril, no Salão Nacional das Artes Plásti-cas do Ceará e na Mostra Brasil – Plástica 72.

BASTOS, CARLOS SAlVAdor, BA, 1925 – 2004Iniciou sua formação artística em 1941, frequen-tando a Escola de Belas-Artes da Universidade da Bahia. Em 1946 mudou-se para o Rio de Janeiro, onde fez simultaneamente a Escola Nacional de Belas-Artes, as aulas de desenho da Sociedade Brasileira de Belas-Artes, o Curso de Desenho de Propaganda e de Artes Gráficas criado por Santa Rosa na Fundação Getúlio Vargas e os ateliês de Portinari e Humberto Cozzo, para aulas particula-res. Em 1947 viajou para Nova York, onde assistiu às aulas de Harry Stenberg na Art Students League. De volta à Bahia, em 1949, expôs na Biblioteca Pública de Salvador, onde já se apresentara dois anos antes. Quatro das telas expostas, conside-radas imorais, foram mutiladas com gilete. Nesse mesmo ano, depois de participar da fundação do Anjo Azul, misto de bar e centro cultural, viajou para Paris com o objetivo de estudar pintura mural e a técnica do afresco na Escola de Belas-Artes e desenho na Académie de la Grande Chaumière. Paralelamente à pintura desenvolveu atividades como ilustrador, capista, cenógrafo e figurinista em peças teatrais e espetáculos de dança. A des-tacar na obra de Bastos a série grande de painéis e murais monumentais nos quais situa perso-nagens reais da vida cultural e política baiana em cenários fictícios e fantasiosos. Sua vida foi marcada por diferentes traumas e incidentes: em

1964 foi preso sob acusação não confirmada de compra ilegal de armas; em 1966 foi vitimado por paralisia geral, sendo obrigado a usar cadeira de rodas por um longo período e proibido de pintar a óleo. Voltaria a usar cadeira de rodas depois de ter sido atropelado por um táxi em Copacabana.Com o título “Um jovem pintor da Bahia”, o sociólogo e crítico de arte Roger Bastide publicou no jornal A Tarde, de Salvador, em 28 de maio de 1949, uma precisa análise da pintura de Bastos em relação ao seu contexto baiano. Será possível falar num estilo baiano? – pergunta Bastide. E responde: A Bahia, a rigor, com suas casas for-temente coloridas, seu folclore, suas praias de palmeiras e suas igrejas rutilantes de ouro, é uma armadilha para o artista. Tantos modelos e tantos encantamentos podem torná-lo prisioneiro da realidade. É preciso pensar novamente na Bahia e não copiá-la: é preciso procurar a sua alma ou, mais exatamente, é preciso adquirir uma alma baiana para depois, seja qual for o assunto esco-lhido, o retrato de adolescente, um simples jogo de linhas ou um prato pintado, levar para a tela toda a sensualidade e todo o misticismo da cidade de todos os pecados. Nesse sentido, parece-me possível dizer da pintura de Carlos Bastos que é baiana, mesmo quando ele pinta os arranha-céus de Nova York ou as feras de um jardim zoológico, porque a sua sensibilidade é uma sensibilidade tropical. E continua: O que impressiona o especta-dor, antes de mais nada, é a sensualidade que não é como no expressionismo alemão, por exemplo, uma revolta contra a moral burguesa, mas que é espontânea, natural. Sensualidade da cor, que o leva a não temer o decorativismo (...) sensualidade também sexual, amor dos corpos, da carne nua ...Participou do Salão Baiano de Belas-Artes, na Divisão Moderna (1949, 1954 e 1955); do Salão Nacional de Arte Moderna entre 1952 e 1955, sendo o de 1954 conhecido como o Salão Preto e Branco, figurando ainda nas Bienais de São Paulo (1955) e da Bahia (1966 e 1968), e no Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1973). Expôs individualmente no Museu Regional de Feira de Santa (BA, 1968), no Museu de Arte do Rio Grande do Sul (1970), e nas galerias Nortyst, Nova York (1948), no Copacabana Palace (1953 e 1955), Gead (1961) e Marte 21 (1971), no Rio de Janeiro; Oxumaré (1956), Querino (1962-1965), Convi-vium (1965) e Época (1981 e 1983), em Salvador; Atrium (1965, 1966 e 1968) e Portal (1969), em São Paulo; Guignard (1969), em Belo Horizonte, e no Instituto dos Arquitetos do Brasil (1977), em Porto Alegre. Duas retrospectivas da obra de Carlos Bastos foram realizadas, ambas em Salvador. A primeira, no Teatro Castro Alves (1975), a segun-da, no Núcleo de Artes do Desenbanco (1985).B i b l i o g r a f i a : S y l v i a M e n e z e s d e A t h a y d e (org.). Apresentação da mostra Carlos Bas-tos 1945 1985 – 40 anos de pintura (Salva-dor: Núcleo de Artes do Desenbanco, 1985).

BECHARA, jOSé rio de JAneiro, rJ, 1957Entre 1987 e 1991, frequentou a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. É um dos integrantes da Geração 90, ao lado de Eliane Duarte, Elisa Bracher, Márcia X, Marepe, Oriana Duarte, Raul Mourão e Rosana Palazyan, entre outros, reunidos na mostra “Os 90”, realizada em 1999, no Paço Imperial, Rio de Janeiro. De sua estreia, em 1992, no Centro Cultural Cândido Mendes, até suas mostras mais recentes, dois materiais lhe serviram de base: lonas de caminhão e madeira. Cada um deles colocando questões bastante diferentes, mas conceitualmente consistentes e visualmente atraentes. No primeiro bloco de obras o trabalho consiste na oxidação de palhas de aço sobre lonas de caminhão, usadas e deterioradas. São superfícies medindo geralmente 400 x 500 cm, que guardam todos os sinais e marcas deixadas pelo tempo e pelo uso intensivo. Nesse sentido as lonas já se encontram previamente em estado de pintura, a “lembrar as matérias de um informalismo revigorado”, como observou Wilson Coutinho, acrescentando que mesmo não empregando tintas e pincéis o que Be-chara faz, primordialmente, é pintura. O segundo bloco de obras, que o próprio artista denomina de esculturas, mas que podem ser vistas como instalações, tangencia questões apresentadas por uma das tendências que dominaram a década de 1990, o simulacionismo. O trânsito contínuo

entre o real e o simulacro, negação e afirmação, entre desmontagem e remontagem, entre a im-possibilidade do uso e o desuso. Bechara tomou como modelo para todas essas reconstruções e ressignificações a casa, que ele ao mesmo tempo nega e afirma. Uma casa que não foi feita para ser habitada, servir de abrigo, mas como toda obra ar-tística, para se olhar, provocar sensações. Até porque, os móveis que dão o sentido do dia a dia doméstico estão sendo expelidos através das portas e janelas da imensa construção de madeira. Camas, mesas, armá-rios e pufes, nada escapa da misteriosa revolta da casa. Participou das seguintes mostras coletivas: Salão Carioca (1992); Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1992); “Gravidade e aparência”, Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1992); “Matéria e forma”, Paço Imperial, Rio de Janeiro (1994); Coleção João Satamini, Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1996); Coleção Gilberto Chateaubriand: “Novas aquisições”, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1996); “Os 90”, Paço Imperial, Rio de Janeiro (1999) e “Simultâneas passagens”, Paço Imperial (Ateliê Finep), 2003; Casa Andrade Murici, Curitiba (2005). Figurou também em diversas coletivas no exterior, cabendo mencionar as realizadas nas galerias Cynthia Bourne, Londres (1996); no Museu Ludwig, em Aachen, Alemanha (1998) e no Museu de Arte Contemporânea, Pusan, Coreia do Sul (1998). Realizou exposições individuais no Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro (1992); no Centro Cultural São Paulo (1994); nas galerias André Milan, São Paulo (1995); Paulo Fernandes, Rio de Janeiro (1995 e 1997); Marilia Razuk, São Paulo (1998); Thomas Cohn, São Paulo (1998); assim como nos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e da Bahia, em 1998 e 2004, e na Pinacoteca de São Paulo (Projeto Octógono, 2006).Bibliografia: Nani Rubin. “Madeira com madeira num desenho insólito”. O Globo, Rio de Janeiro, 9 de agosto de 2004. Agnaldo Farias e Wilson Couti-nho. José Bechara (Rio de Janeiro: ed. part., 1998).

BEHRiNG, EDiTH rio de JAneiro, rJ, 1916 – 1996Estudou pintura e desenho com Portinari, na Universidade do Distrito Federal, e xilogravura com Axl Leskoschek no Curso de Desenho de Propaganda e de Artes Gráficas da Fundação Getúlio Vargas, em 1946. Bolsista do governo francês, residiu, entre 1953 e 1957, em Paris, onde estudou gravura em metal com Johnny Friedlaen-der, do qual seria assistente no Ateliê de Gravura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, fundado em 1959. Com o retorno de Friedlaender à Europa, assumiu a direção do ateliê. Ensinou também na Escola Guignard, entre 1944 e 1950, e no Instituto de Belas -Artes, hoje Escola de Artes Visuais. Premiada pela Associação Brasileira de Críticos de Arte, por sua mostra realizada em 1980 na Galeria Gravura Brasileira, foi contemplada, ainda, em 1982, com o Troféu Golfinho de Ouro. José Roberto Teixeira Leite assim se pronunciou sobre sua obra: “Sua gravura é regida por severa es-truturação formal, com despojamento emocional e equilíbrio entre linhas e massas. É uma arte con-tida, sem rebuscamentos e sem improvisações”. Gravadora, desenhista e pintora, participou das Bienais de São Paulo (1957-61 e 1967); Ljubljana/Iugoslávia (1957); Santiago/Chile (1963 – grande prêmio); Tóquio (1964); Lugano/Itália, Cracóvia/Polônia, México e Porto Rico; do Salão Nacional de Arte Moderna (1952, 1958-1962); Salão de Maio, Paris (1955); Salão de Arte Moderna de Brasília (1965 – prêmio de gravura e 1966 – sala especial); Salão Municipal de Belo Horizonte (1966); da mostra “Jovem gravura nacional” (1966); do Pa-norama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1974 e 1977); e de mostras de arte brasileira no Museu Rath, Genebra (1954); Museu de Etnografia de Neuchatel, Suíça; em museus do Uruguai, Argen-tina e Chile (1957); em Kassel/Alemanha (1962); em Londres, Viena e Munique (1965); no Museu de Arte Moderna de Buenos Aires (1966); na Sala Beethoven, Bonn/Alemanha (1966); no Museu de Israel, em Tel-Aviv (1967); em Belgrado (1967) e “50 gravadores”, no Pratt Institute, de Nova York.Realizou exposições individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1959); na Biblioteca Nacional de Lima, Peru (1961); Casa do Brasil, Roma (1965 e 1976); e nas Galerias St. Placide, Paris (1955); La Roue, Paris (1957); Petite Galerie, Rio de

Janeiro (1957); Ibeu, Rio de Janeiro (1966); Rubbers, Buenos Aires (1973); Debret, Paris (1978); Graphus, São Paulo (1979); Gravura Brasileira, Rio de Janeiro (1980); Banerj, Rio de Janeiro (1983), entre outras.Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. A gra-vura brasileira contemporânea (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Frederico Morais. Axl Leskoschek e seus alunos: 1940-1948, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1985). Heloísa Pires Ferreira. Gravura brasileira hoje – depoimentos (Rio de Janeiro: SESC/Tijuca, 1995).

BELMiRO DE ALMEiDA Serro, Mg, 1858 – PAriS, FrAnçA, 1935Transferiu-se ainda menino para o Rio de Janeiro, onde iniciou seus estudos de arte no Liceu de Artes e Ofícios em 1869 e continuou na Academia Impe-rial de Belas-Artes a partir de 1874. Nesta última, integrou o grupo de alunos e professores que em 1888 se rebelou contra o ensino vigente, optando por assistir às aulas do Ateliê Livre ministradas por Henrique Bernardelli e Rodolfo Amoedo. Professor de desenho no Liceu (1882), e na Escola Nacional de Belas-Artes (1893), afastou-se desta última por divergências com a direção. Realizou sua primeira viagem à Europa em 1888, a segunda dois anos de-pois, fixando-se em Roma e em Paris. Descontando o rápido estágio no ateliê de Jules Lefèvre em Paris, Belmiro de Almeida, durante sua permanência na Europa, permaneceu mais atento ao realismo mo-dernizador de Courbet e Manet e, principalmente, do neoimpressionismo de Seurat. Igualmente ilus-trador e caricaturista, colaborou a partir de 1881 para as principais revistas brasileiras, entre elas O Malho e Tagarela, e fundou ele mesmo dois jor-nais: Rataplan, em 1886, e João Minhoca, em 1901.Participou da única mostra realizada pelo Ateliê Livre, em 1890; da Exposição Geral de Belas--Artes (1890, 1894, 1898, 1899, 1905, 1906, 1921 – medalha de ouro, 1926); e em 1916 do Salão dos Humoristas. Após sua morte, obras suas foram incluídas em exposições no Museu Nacional de Belas-Artes, dedicadas à paisagem brasilei-ra (1944); retratos femininos (1954); retratos masculinos (1956); nus (1957); e “Reflexos do impressionismo” (1974). Uma de suas pinturas, Maternidade em círculos (1908), ilustra a capa do catálogo-livro da exposição Sérgio Fadel, realiza-da no Centro Cultural Banco do Brasil em 2002.Realizou individuais na Galeria De Wilde (1887) e na Galeria Jorge (1917), ambas no Rio de Janeiro, e na Sociedade dos Artistas Franceses, Paris (1923).Bibliografia: Gonzaga Duque. Contemporâneos (Rio de Janeiro: Typ. Benedicto de Souza, 1929). Quiri-no Campofiorito. História da pintura brasileira do século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). José Maria dos Reis Jr. Belmiro de Almeida 1858 – 1935 (Rio de Janeiaro: Pinakotheke, 1984). Paulo Herke-nhoff. Arte brasileira na Coleção Fadel – da inquie-tação do moderno à autonomia da linguagem (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002).

BENjAMiN SiLvAJuAzeiro, Ce, 1927Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1946. Nesse mesmo ano frequentou a Universidade do Povo e o curso de arte do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, tendo como profes-sores, respectivamente, Inimá de Paula e Tomás Santa Rosa. Em 1948, estudou g ravura com Orlando da Silva no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Entre 1960 e 1962, viajou por diversos países da Europa e do Oriente Médio.Em sua fase inicial, figurativa, tangenciou o realis-mo social. Evoluiu a seguir, no final dos anos 50, para uma abstração lírica, para, finalmente, a par-tir de 1965, retomar a figuração, na qual se man-teve. Em seu retorno à figura, optou inicialmente pela vertente fantástica, com resíduos expressio-nistas. Pouco a pouco, a presença de elementos oriundos do inconsciente foram sendo abando-nados para dar lugar a uma temática essencial-mente urbana, como nas séries Fantasias urbanas e Periferias, dos anos 80, nas quais, oscilando entre o social e o lírico, voltou a tangenciar a abstração.Participou da Bienal de São Paulo (1959 e 1963-1967); do Salão Nacional de Arte Moderna (1953-1955, 1956-1958 e 1969), tendo recebido, em 1969, o prêmio de viagem ao exterior; do Salão de Arte Moderna de Brasília (1964); do Salão

Paulista de Arte Contemporânea (1969 e 1970); do Salão Comparaisons, Paris (1965); do Pano-rama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1970); e das mostras “Oito artistas brasileiros”, Galeria Macunaíma, Rio de Janeiro (1958); “O trabalho na arte”, Sesi, Rio de Janeiro (1959); “L’Oeil de Bouef”, Paris (1962 e 1963); “Arte brasileira atu-al”, circulante por vários países europeus (1965); “JB/Resumo”, Rio de Janeiro (1965); “O rosto e a obra”, Ibeu, Rio de Janeiro (1966); e “Autorretratos brasileiros”, Galeria Banerj, Rio de Janeiro (1982).Realizou individuais na Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1957); no Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1969); e nas galerias Piccola e Barcinsky, Rio de Janeiro (1959); Relevo (1963); Montmartre-Jorge, Rio de Janeiro (1964); da Associação Mineira de Imprensa, Belo Hor izonte (1972); Quadran-te, Rio de Janeiro (1974); Bar ney Weinger, Nova York e Bonino, Rio de Janeiro (1983).Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasi-leira, 1969). Marc Berkowitz e outros. Catálogo de exposição (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1983).

BENOiST, PHiLiPPE1813 – 1905Não foi possível reunir dados biográficos sobre a artista

BERNARDELLi, HENRiQUEVAlPArAíSo, CHile, 1858 – rio de JAneiro, rJ, 1936O pai violinista e a mãe bailarina do Conservató-rio atuavam juntos em teatros de Paris. Casaram--se no México, para onde já se deslocara seu avô, escultor. Um dos seus irmãos, Rodolfo, era escul-tor; o outro, violinista e pintor. Tinha quatro anos quando a família chegou ao Rio Grande do Sul, via Argentina. Estimulado pelo imperador d. Pedro II, que o conhecera em Porto Alegre, instalou-se no Rio de Janeiro, onde frequentou, a partir de 1870, a Academia Imperial de Belas-Artes, tendo como professores Zeferino da Costa, Agostinho da Mota e Vítor Meirelles. Aluno brilhante, recebeu inú-meros prêmios em desenho de ornatos, desenho figurado e pintura histórica. Naturalizado brasi-leiro em 1878, viajou nesse mesmo para Roma, onde se encontrava seu irmão Rodolfo, passan-do a estudar pintura com Domenico Morelli.Na célebre polêmica entre modernos e positivis-tas, que resultou na transformação da Academia Imperial em Escola Nacional de Belas-Artes, em 1890, tomou o partido dos primeiros, ao lado de seu irmão, Rodolfo, e Eliseu Visconti. Ensinou pintura na ENBA entre 1891 e 1894 e, no século XX, deu cursos particulares em seu ateliê do Lido, em Copacabana. Entre seus discípulos estão Lucílio e Georgina de Alburquerque, Eugê-nio Latour, Helios Seelinger e Angelo Agostini.O crítico Gonzaga Duque, escrevendo sobre o artista, em 1888, afirmou: Sua obra é vigo-rosa, original, cheia de calor, cheia de ousadia. Cheia de ousadia, sim, porque ela é nova, por-que ultrapassa os arrumados sistemas de con-fecção acadêmica, porque faz sentir o caráter essencial do objeto, segundo a expressão de H. Taine; porque comove e é pessoal e é verdadeira.Entre 1884 e 1935 figurou quinze vezes na Expo-sição Geral de Belas-Artes, inclusive na de 1931, organizada por Lúcio Costa e que ficou conhecido como Salão Revolucionário. Na EGBA de 1916 expôs a série de 22 medalhões em afresco que realizou para a fachada da Escola Nacional de Belas-Artes, retratando artistas e personalidades que contribuíram para o desenvolvimento da arte brasileira. Em 1890 recebeu a medalha de ouro; em 1916, a medalha de honra. Participou da “Exposição universal de Paris”, em 1889, quando recebeu medalha de ouro. Obras suas foram in-cluídas nas mostras “Retrospectiva da pintura no Brasil” (1948) e “Um século de pintura brasileira” (1952), ambas no Museu Nacional de Belas-Artes. A Pinacoteca do Estado, São Paulo, tem nada me-nos que 618 desenhos de sua autoria. Tem obras, também, no Museu Nacional de Belas-Artes.Bibliografia: Gonzaga Duque. A arte brasileira (1888). Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinako-theke, 1983). Donato Mello Júnior e outros, 150 anos de pintura no Brasil (Rio de Janeiro, 1989), este ilustrado com obras da Coleção Sérgio Fadel.

BETTiOL, ZORáviA Porto Alegre, rS, 1935Gravadora, tapeceira e designer de joias, estudou no Instituto de Belas-Artes de Porto Alegre entre 1952 e 1955. Prosseguiu seus estudos de desenho e gravura com o escultor Vasco Prado (1956-1957), com quem viria a se casar, e de litografia com Mar-cello Grassmann (1961). Em 1968, residindo em Varsóvia, na Polônia, com Vasco Prado, estudou tapeçaria com Maria Laskiewicz. De volta ao Brasil, sem abandonar a xilogravura, passou a dedicar maior atenção à tapeçaria, contribuindo com seus trabalhos para a renovação desse meio de expressão no Brasil. Residiu algum tempo em São Francisco, nos Estados Unidos.Carlos Scarinci analisa a produção gráfica de Zorávia no livro que escreveu sobre a gravura no Rio Grande do Sul publicado em 1982. Define os dois primeiros períodos de sua gravura como realistas. No de 1956 a 1968, em que trata de temas populares, “apesar do caráter tosco do corte, há certa dose lírica, certo toque feminino voltado para a experiência pessoal”. No segundo, de 1960 a 1963, “prevalece uma temática documentária de aspectos da vida rural rio-grandense”. Contudo, diz Scarinci, o que impressiona na obra de Zorávia é o caráter parafrá-sico de todas as suas séries, iniciadas em 1959, com Salamanca do Jarau. Suas gravuras passam, então, a constituir verdadeiras citações visuais, onde o cará-ter gráfico geralmente dado pelo corte é substituído, às vezes, com muita oportunidade, pelas impressões sobrepostas de cor, criando, nos melhores casos, um mundo não isento de poesia e encantamento.Participou como gravadora das bienais de São Paulo (1961-1967), Cracóvia (1968) e Santiago (1968) e, como tapeceira, da Bienal e Lausanne, figurando ainda nos salões de Belo Horizonte (1961) e de Brasília (1965 e 1966) e na mostra “Jovem gravura nacional, São Paulo (1964 e 1966), assim como de diversas coletivas de arte brasileira na Europa e nos Estados Unidos. Realizou individuais nas galerias Astreia,São Paulo (1961 e 1964); Gead, Rio de Janeiro (1962) e Arte & Fato, Porto Alegre (1996).Bibliografia: Carlos Scarinci. A gravura no Rio Gran-de do Sul 1900-1980 (Porto Alegre: Mercado Aberto, 1982). Renato Rosa e Décio Presser. Dicionário das Artes Plásticas no Rio Grande do Sul (Porto Alegre: Ed. da Universidade, 1997).

BiANCO, ENRiCO roMA, itáliA, 1918Iniciou suas atividades artísticas na Itália, fi-gurando, em 1935, na Quadrienal de Roma. Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1937, tendo trabalhado como assistente de Portinari na execução dos painéis sobre os ciclos eco-nômicos do Brasil, implantados no edifício do Ministério da Educação e Saúde (1945) e Guerra e paz, para a sede da ONU, em Nova York (1957).Apresentando um álbum com dez reproduções de sua pintura, escreveu Walmir Ayala: Bianco pinta o Brasil, e o faz com a cor do tropicalismo, levemente filtrada pela contenção mediterrânea. As formas com que estrutura, sobretudo, as figu-ras dos animais estão dinamizadas pela luz e se expandem numa progressão de músculos e nervos, ao ritmo de uma pincelada segura e integrada. Muitas de suas “cenas” vêm conduzidas por uma impostação cenográfica, irreal – transposição virtual da realidade a um plano de fantástica relevância.Participou da I Bienal de São Paulo (1951); e II Bienal do México (1960); do Salão Nacional de Belas-Artes, contemplado com medalha de prata, e do Salão Nacional de Arte Moderna (1953); e de coletivas realizadas no Museu de Arte de São Paulo, no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Museu Nacional de Belas-Artes (1982). Rea-lizou sua primeira individual brasileira no Rio de Janeiro, em 1940. Expôs ainda na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1961, 1966 e 1966); e nas galerias Ranulpho, Recife (1968); Ipanema, Rio de Janeiro (1970); Graffiti, Rio de Janeiro (1975) e Dezon, Rio de Janeiro (1981); no Museu Nacional de Belas--Artes (retrospectiva) e também em Lisboa, Itália e Israel. Realizou murais para agência do Banco do Estado da Guanabara, Teatro de Marionetes do Parque do Flamengo e Sala Cecília Meireles.

BONADEi, ALDO São PAulo, SP, 1906 – 1974Entre 1923 e 1928, estudou pintura com Pedro Ale-xandrino, ao mesmo tempo em que frequentava o

Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo. Prosseguiu seus estudos de arte na Academia de Belas-Artes de Florença (1930), tendo como professores Felice Carelia e Ennio Pozzi. Com Rebolo Gonçalves, Mário Zanini e Fulvio Pennacchi, entre outros, formou o Grupo Santa Helena (1935), núcleo da chamada Família Artística Paulista (1937), par-ticipando de suas mostras coletivas, bem como dos salões promovidos pelo Sindicato dos Artistas Plásticos de São Paulo, ao qual se filiou em 1938. Do ano seguinte até 1946, participou das discus-sões promovidas pelo Grupo de Cultura Musical, comandadas por Adolpho Jagle e Osório César, que resultaram na série de quadros Impressões musicais. Em 1944, ao mesmo tempo em que assistia a con-ferências sobre gestalt no Colégio Livre de Estudos Superiores e buscava uma aproximação com o cubismo, dava início à sua atividade como figuri-nista e modista, que o levaria, 14 anos mais tarde, a trabalhar com o cineasta Walter Hugo Khouri e diretores de teatro. Professor de desenho na Escola Livre de Artes Plásticas fundada por Flávio Motta em 1950, foi também cofundador, no ano se-guinte, com Odetto Guersoni, da Oficina de Arte.Na apresentação da mostra em homenagem ao artista promovida pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo em 1978, escreveu Mário Schemberg: A arte de Bonadei caracteriza-se por uma tensão constante entre o seu lirismo e a sua vontade de contenção, tanto no grafismo como na cor. Essa contradição pode ser encontrada em todas as suas fases, levando ao seu apego ao negro e aos tons pouco luminosos e à solidez das suas composições. Os momentos mais fascinantes da pintura de Bona-dei correspondem às quase-rupturas da contenção, como em algumas das naturezas-mortas admiráveis do fim da década de 1930 e começo da década de 1940, em que a contradição se resolve numa ex-pansão musical, ou quando o próprio traço negro adquire uma violência cruel (…). Lisbeth Rebolo, referindo-se à aproximação tardia de Bonadei ao cubismo (1946-1947), posterior a um primeiro contato com a abstração, na fase das Impressões musicais (1940-1944), afirma que “a tensão entre a figuração e a abstração torna-se, então, um eixo motivador de suas pesquisas”. Destaca, a seguir, o modo como o artista equaciona a relação entre o espaço (que se define, “fundamentalmente, pela distribuição da linha gerando volumes, compondo planos que se sobrepõem sugerindo profundidade”) e a cor (“cuja função é reforçar a sugestão de volumes, planos e profundidade”). Participou das Exposições Gerais de Belas-Artes (1928 a 1934); do Salão Nacional de Belas-Artes (1934, 1935, 1937, 1941/1945, 1950 – medalha de ouro e 1951); do Salão Paulista de Belas-Artes (1934 – Prêmio Prefeitura de São Paulo, 1935/1937); do Salão Baiano de Belas-Artes (1950 – medalha de ouro e 1958); do Salão Paulista de Arte Moderna (1951 1954, 1956, 1959/1966, no qual foi contem-plado sucessivamente com medalha de ouro, 1951 – prêmio governo do Estado, 1954, e de viagem ao exterior, 1962); do Salão Nacional de Arte Moderna (1952, 1954 – prêmio de viagem ao país, 1961 e 1963); e do Salão de Maio, Paris (1952). Figurou nas bienais de São Paulo (1951, 1953, 1955, 1961 e 1963); Veneza e Cuba (1952); e das mostras da Galeria das Folhas, São Paulo (1957, 1958, ano em que recebeu o prêmio Leirner, 1959, 1961 e 1962). Realizou cerca de 30 exposições individuais. A des-tacar, entre outras, as que fez na Livraria Brasilien-se, São Paulo (1944); no Instituto dos Arquitetos do Brasil, em Porto Alegre (1945) e São Paulo (1946); na Biblioteca Pública de Salvador (1948); nos museus de Arte Moderna de São Paulo (1955, 1956, 1978) e Rio de Janeiro (1975); no Museu Lasar Segall (1984); e nas galerias Domus, São Paulo (1947, 1949/1951); Astreia, São Paulo (1962, 1965 e 1966); Bonino, Rio de Janeiro (1963); Atrium, São Paulo (1967); Cosme Velho (1968 e 1980); Bonfiglioli (1972 e 1973, 1974 e 1977); Opus, Rio de Janeiro (1974); Ipanema, Rio de Janeiro (1976 e 1987); Arte Aplicada, São Paulo (1977); Uirapuru, São Paulo (1981); Ralph Camargo, Rio de Janeiro (1983); e Grifo, São Paulo (1984).Bibliografia: Mário Schemberg. Homenagem a Bo-nadei, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1978). Jacob Klintowitz. Aldo Bonadei – reflexão sobre o pintor urbano (São Paulo: Raízes, 1980). Lis-beth Rebolo Gonçalves. Aldo Bonadei – o percurso de um pintor (São Paulo: Perspectiva, 1990). Walter Za-nini. 60 anos do Grupo Santa Helena, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1996).

BOURAiNE, MARCEL ANDRéPontoiSe, FrAnçA, 1886 – ?, 1948Entre 1881 e 1900 estudou com Alexandre Jo-seph Falguiere, que reintroduziu e enfatizou o realismo na escultura do século XIX. Após ter sido prisioneiro de guerra na Alemanha, durante a I Guerra Mundial, refugiou-se na Suíça, onde realizou diversos monumentos para a cidade de Lausanne. Em 1922, par ticipou do Salão das Tulherias e, a seguir, do Salão de Outono, em Paris. Executou pequenas esculturas para firmas francesas, figurando animais, e também estátuas. Algumas vezes assinou suas esculturas com o pseudônimo de Marcel-André Derenne.

BOUTS, BERNARDVerSAilleS, FrAnçA, 1909 – rio de JAneiro, rJ, 1986Autodidata, recusou-se a frequentar as academias de belas-artes. Mas ao longo de uma década, a par-tir de 1929, já morando em Paris, recebeu orien-tação de Henri Charlier, que fora aluno de Rodin, a quem considerava antes de tudo um maitre-à--penser. Em 1942, fugindo da guerra na Europa, instalou-se com mulher e filhos em Buenos Aires. Um ano depois, realiza sua primeira exposição individual no Instituto de Arte Moderna, de Bue-nos Aires. Contratado pelo marchand Wildenstein expõe sucessivamente em suas galerias em Buenos Aires (1953), Paris (1954) e Nova York (1957). Em 1961 muda-se para o Rio de Janeiro, mas depois de adquirir, na Bahia, a escuna Cisme, navegou uma década inteira pela costa do Brasil. Seu ateliê ficava no porão de sua embarcação. Mas um dia vendeu sua escuna e com o dinheiro comprou uma casa no bairro carioca do Cosme Velho, onde continuou a pintar. Realizou exposições no Museu de Arte de São Paulo (Masp), em 1966, em duas universidades norte-americanas, a Fordham, de Nova York, em 1967, e da Califórnia, em1969, e na Galeria do Copacabana Pálace, em 1984. Refratário às mudanças muito rápidas da arte moderna, Bouts preferiu buscar suas motivações formais e temáticas em tempos remotos e geogra-fias distantes, tal como anotadas por Antônio Bento: pintura rupestre, as formas de cântaros antigos, as realizações dos artistas da velha China, do Egito, da Grécia arcaica, de Bizâncio, da Idade Média do século XIII. Quanto à cultura negra, bas-tante presente em sua pintura ele não absorveu na África, onde jamais esteve, mas na Bahia, rotulada pelos próprios franceses como a “Roma Negra”Reflito em minha pintura – diz Bouts para Bento – algo da minha existência, algo que vem do cora-ção do homem, de sua força e de sua franqueza. Nesta época em que tudo quer ser rápido, mudar depressa, variar incessantemente, época de moda e reciclagem, pref iro me reciclar na duração.Bibliografia: Antônio Bento. Obras de Ber-nard Bouts (Rio de Janeiro: Coloroma, 1980).

BRACHER, CARLOS Juiz de ForA, Mg, 1940De uma família de músicos e artistas plásticos, Carlos Bracher não precisou frequentar escolas de belas-artes, tal como sua mulher, Fani Bra-cher, pintora como ele. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes, em 1967, permaneceu dois anos na Europa, principalmente em Paris. Frederico Morais fez o seguinte retrato do artista: Cabelos fartos, cavanhaque, olhar percuciente, mãos longas e expressivas que ele aperta fortemente, cruzando os dedos até que ouça o trincar de ossos, antes de iniciar o embate com a pintura, o gesto largo e firme levando à tela, velozmente, e com espantosa fluência técnica, a matéria abundante e untuosa, a volúpia quase orgástica das formas, tudo isso configura uma per-sonalidade exaltada e dionisíaca. Carlos Bracher encara a pintura como um ato de fé e de amor à vida. Porém, como ele mesmo confessa, “não é pelo lado agradável que me realizo. Nos melhores quadros, percebo isso, o lado doloroso da criação”. (...) Seu comportamento arrebatado encontrou em Ouro Preto, onde reside há várias décadas, o cenário ideal para o exercício de suas necessidades plásticas e espirituais.Em 1990, no centenár io de nascimento do artista, e perseguindo as várias cidades onde trabalhou, Bracher pintou 100 telas em home-nagem a Van Gogh, que foram expostas em Belo Horizonte, São Paulo, Curitiba, Rio de Janeiro, Roterdã, Paris, Londres, Pequim, Tóquio e Bogotá.

Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, ininterruptamente, entre 1959 e 1967; do Salão Paranaense, 1973 e 1976; do Salão Global de Inverno, Belo Horizonte, 1976 e 1981, nesse ano com sala especial; e do Salão Nacional de Arte Contemporânea, ainda na capital mineira, e também com sala especial, em 1981. Figurou ainda nas mostras “Três aspectos da pintura contempo-rânea brasileira”, itinerante por países da América Latina (1968); “Destaques Hilton de pintura (1980); “Eco-art”, Rio de Janeiro (1992). Realizou individuais nas galerias Guignard, Belo Horizonte; Oca, Rio de Janeiro, e Celina, Juiz de Fora, todas em 1968; Debret, Paris (1970); Portal, São Paulo (1973); Bonino, Rio de Janeiro (1974, 1977-1979, 1982 e 1984); Oscar Seráphico, Brasília, entre 1975 e 1985; Ida e Anita, Curitiba (1982); Ars Artis, São Paulo (1984); Época, Salvador (1985); Simões de Assis, Curitiba (1987) e Tina Zappoli, Porto Alegre (1993); e também no Palácio da Foz, em Lisboa (1969); Casa do Brasil em Roma (1977); e Madri (1985) e Museu de Arte Contemporânea do Chile, Santiago (1984). Uma retrospectiva de sua obra percorreu, em 1989, o Masp, o Museu Nacional de Belas-Artes, o Palácio das Artes de Belo Horizonte e o Museu de Arte Contemporânea de Curitiba.Bibliografia: Frederico Morais. Ossuário de Mi-nas. Apresentação, cat. exp. Fani e Carlos Bra-cher (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1996). Olívio Tavares de Araújo e outros. Bracher (São Paulo: Métron, 1989).

BROCOS, MODESTO Y GóMEZ SAntiAgo de CoMPoStelA, eSPAnHA, 1852 – rio de JAneiro, rJ, 1936Chegou ao Rio de Janeiro em 1872, após passar um ano em Buenos Aires, onde trabalhou como gravador. Nesse mesmo ano matriculou-se na Aca-demia Imperial de Belas-Artes, tendo sido aluno de Vítor Meirelles e Zeferino da Costa. Viaja à Europa. Em Paris, entre 1877 e 1878, frequenta a Escola de Belas-Artes, estudando com Henri Lehmnn. Entre seus colegas estão Seurat e Sorolla. Expõe no “Salon”. Em 1879 segue para Madri, onde estuda com Federico Madrazzo. Bolsista do governo de La Coruna, reside quatro anos em Roma. Convidado por Rodolfo Bernardelli, que assume a direção da Escola Nacional de Belas-Artes, com o advento da República, volta ao Rio de Janeiro, sendo nomeado no ano seguinte professor de desenho. Naturali-zado em 1900, inicia sua participação, que será assídua ao longo de vários anos, no Salão Nacional de Belas-Artes, ao mesmo tempo em que realiza individual no Rio de Janeiro. A Bolsa de Arte do Rio de Janeiro realiza exposição de Brocos em 1977. Como professor da ENBA, Brocos exerceu con-siderável influência sobre seus alunos, entre os quais estavam Quirino Campofiorito, José Maria Reis Jr., Quirino da Silva e Eugênio Sigaud. Como Georg Grimm, defendia um maior contato dos estudantes com a paisagem natural e principal-mente com a realidade social brasileira, à qual a Escola, como sua antecessora, a Academia Imperial, sempre esteve alheia. Nesse sentido, polemizou em defesa de reformas no ensino de arte, tendo publicado dois pequenos livros, Questões do ensino de belas-artes (1915) e Retórica dos pintores (1933). Para sua própria pintura to-mou como modelos negros, mulatos e operários, tendo sido, no dizer de Gonzaga Duque, “um meticuloso pintor de costumes roceiros”, de que são exemplos duas de suas obras mais significati-vas, Engenho de mandioca (1892) e A redenção de Can (1895). Bibliografia: Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Valéria Picoli. “As três raças do Império”. Em O Brasil descoberto, cat. exp. (Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1999).

BUFFET, BERNARD PAriS, FrAnçA, 1928 – tourtour, FrAnçA, 1999Autodidata, sofreu grande influência de Francis Gruber, autor de uma pintura austera, na qual des-creve a pessoa humana sem artifício. Para Suzanne Pagé, sua influência sobre Buffet é patente: “A primazia do desenho é reafirmada com um traço negro sem complacência, que delimita duramente as coisas e aprisiona o indivíduo em sua solidão”. Ambos representam a tendência “miserabilista” do realismo europeu, e com outros artistas formam o grupo Homem-Testemunha, espécie de “exis-tencialismo pictórico” que se opõe, no início dos

anos 50, à abstração informal. O sucesso imediato que obteve em sua primeira individual, realizada numa livraria de Paris, em 1947, e que lhe valeu o prêmio da crítica francesa do ano seguinte, re-sultou em dois movimentos contrários por parte da crítica: a consagração precoce e a ferrenha oposição dos defensores da arte abstrata. Para Georges Limbour, o sucesso de Buffet se deve ao fato de que “muitos burgueses tomaram o mise-rabilismo desse pintor como expressão profunda da inquietude moderna, acreditando provar, ao comprar seus quadros, que eles viviam com seu tempo”. Mas, indiferente às críticas, muitas vezes preconceituosas, Buffet criou um estilo próprio, mantendo-se fiel aos seus temas e à sua linguagem. Suas exposições, quase sempre centradas em um único tema, multiplicaram-se, a partir de 1953, por toda a Europa e no Japão. No Brasil, suas obras foram vistas em duas exposições da Escola de Paris, realizadas respectivamente nos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo. Bibliografia: Pierre Descargues. Bernard Buffet (Paris: Universitaires, 1959). Dictionnaire des Peintres Français. (Paris: Seghers, 1961). Pierre Cabanne. Bernard Buffet (Hazan, 1966). Suzanne Page. Uma seleção: de Picasso a Soulages — 1905-1965 (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1998).

BURLE MARX, ROBERTO São PAulo, SP, 1909 – rio de JAneiro, rJ, 1994Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1914. Em 1928, durante viagem de estudos à Alemanha, visitou o Jardim Botânico da Dahlem, que teve enorme impacto em sua sensibilidade, indicando o caminho que iria tomar como artista. De volta ao Brasil, em 1930, começou uma coleção de plantas tropicais, ao mesmo tempo em que frequentava a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Leo Putz, pintor alemão, Celso An-tônio, Pedro Correia de Araújo e Portinari. Em 1932, realizou seu primeiro jardim, para a “casa modernista” projetada por Lúcio Costa e Gregori Warchavchik, transferindo-se dois anos depois para Recife, onde, como diretor de Parques e Jar-dins, projetou seus primeiros jardins ecológicos.Artista pleno no sentido renascentista, atuou nos mais variados campos da expressão plástica, arquitetônica e urbanística: pintou, desenhou, gravou, esculpiu, fez tapeçarias, joias, ilustrações, cenários e figurinos para teatro e balé, murais e painéis azulejares, projetou jardins, parques, aterros, praças, pavilhões, descobriu e catalogou diversos espécimes de plantas, deu aulas. Rece-beu incontáveis prêmios no Brasil e no exterior.Entre seus projetos vinculados à arquitetura e ao urbanismo cabe destacar os que realizou para o novo edifício do Ministério da Educação e Cultura, no Rio de Janeiro, em 1938; para o conjunto da Pampulha, em Belo Horizonte (1941); o Conjunto Residencial do Pedregulho, Rio de Janeiro (1951); a Cidade Universitária, Rio de Janeiro (1953); o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1954); o Parque do Flamengo, Rio de Janeiro, e o Eixo Monumental de Brasília, ambos em 1960; o Pa-lácio do Itamaraty, Brasília (1965); o Parque del Este, Caracas (1956); e a sede da Unesco em Paris.O sucesso de Burle Marx como paisagista desviou parte da atenção do público e da crítica para a sua pintura, que nele sempre foi uma vocação autên-tica. E mesmo para seu desenho. Para Frederico Morais, certos projetos de urbanismo paisagístico podem ser encarados como desenhos cheios de vigor e energia. Este caráter gráfico vai persistir no seu muralismo. Por outro lado, a sensualidade do pintor está presente na maioria de seus jardins, no arredondado de suas formas, nas ondulações e sinuosidades dos volumes e no desenho que vai armando nos passeios e aterros. Uma sensualidade que nada tem de lânguida ou sonambúlica, mas que, ao contrário, revela um vigor só comparável à nossa natureza exuberante. E prossegue o crítico em seu comentário sobre a mostra realizada pelo artista no Espaço BNDES, em 1985: O caráter nuvioso de seus desenhos adquire em sua pintura a consistência de ritmos fortes, uma musicalidade viril e enérgica. Comprometido apenas com sua palheta, passa dos tons surdos e terras (mais adequados a essa espé-cie de arquitetura pictórica oriunda dos cubistas e puristas, que o influenciou), às intensidades verdes, amarelas ou vermelhas, abrindo espaços para a luz do dia e da natureza. Ou se comove o artista com alguns azuis noturnos, expandindo um lirismo

adormecido que vai resultar num quase surrealismo.Participou das bienais de Veneza em 1950 e 1970 (sala especial) e de São Paulo em 1953, 1957, 1959 e 1963, sendo premiado em arquitetura, teatro e joias; do Salão Nacional de Belas-Artes (1945 – medalha de ouro); do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969) e das mos-tras de arte brasileira em benefício da RAF, em Londres (1944) e “Arte em liberdade”, Holanda (1945). Realizou individuais no Palace Hotel, Rio de Janeiro (1941); no Museu de Arte de São Paulo (1952); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1956 e 1963); no Museu de Arte de Belo Horizonte (1972); no Museu Nacional de Belas-Artes (1989); na Fundação Calouste Gul-benkian, Lisboa (1973); no Espaço BNDES, Rio de Janeiro (1985); nas galerias Itapetininga, São Paulo (1946), Bonino (1967), Ignez Fiuza, Forta-leza (1992), e Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1994).Bibliog rafia: Clar ival do Prado Valadares. Roberto Burle Marx (Lisboa: Fundação Gul-benkian, 1973). Frederico Morais. Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 1 e 2 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1988 e 1990). Lélia Coelho Frota. Roberto Burle Marx, cats. exps. (Sabará: Fundação Belgo Mineira, 1993, e Rio de Janeiro: Bolsa de Arte, 1994).

CALASANS NETO, jOSé júLiO SAlVAdor, BA, 1932 – 2006Iniciou seus estudos de arte com Genaro de Car-valho (pintura) e Mário Cravo Júnior (gravura em metal), este último na Escola de Belas-Artes da Universidade da Bahia. Mas logo optaria por ter como veículo principal de expressão artística a xilogravura, inicialmente em preto e branco e a seguir a cores. Participou ativamente, na década de 1960, ao lado dos cineastas Glauber Rocha e Paulo Gil Soares e do poeta Fernando Perez, hoje histo-riador e professor, do movimento de renovação da cultura baiana que teve como marcos iniciais o Grupo Jogralesca, de teatralização de poemas, a revista Mapa e a Editora Macunaíma, esta voltada para a publicação de livros ilustrados com tiragem limitada, destinados a colecionadores e bibliófilos. Calasans Neto atuou ainda como ilustrador, artista gráfico e cenógrafo em peças de teatro e filmes (Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha e Os fuzis, de Ruy Guerra). Em 1968, lançou na Ga-leria Bonino o álbum de xilogravuras Das cabras.Participou do Salão Nacional de Arte Moderna (1960) e da I Bienal da Bahia (1966), respectiva-mente no Rio de Janeiro e em Salvador, e de diver-sas coletivas de arte da Bahia em diversas capitais brasileiras, Estados Unidos, África e Europa. Expôs individualmente no Museu de Arte Moderna da Bahia (1962); na Biblioteca Pública de Salvador (1959); e nas galerias Dariano, de Porto Alegre (1956); Interiores, Belo Horizonte (1956); Macu-naíma (1960) e Bonino, Rio de Janeiro (1966). Esta última é apresentada por Jorge Amado, que além dos elogios ao modo como aborda temas e formas da Bahia define “a alegria de viver de mestre Calá” como “uma lição de vida”. Glauber Rocha escreveu ABC da arte & do Amor de Calasans Neto, em 1966.Bibliografia: Jorge Amado, apresentando ex-posição de Calasans Neto (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1966). Glauber Rocha. ABC da arte & do amor de Calasans Neto (s.e., 1966).

CALDAS, WALTéRCiO rio de JAneiro, rJ, 1946Estudou com Ivan Serpa no Museu de Arte Mo-derna do Rio de Janeiro. Foi o próprio artista que, na fase inicial de sua obra, quando era pos-sível identificar influências como as de Roberto Magalhães e Magritte, incentivou uma leitura esotérica de seu trabalho. O crítico Frederico Morais descreve uma visita que fez ao ateliê do artista em 1972: Waltércio Caldas criou toda uma atmosfera de “mistério” para mostrar seus trabalhos, que ia desfilando, um a um, sobre um pano preto, silenciosa e demoradamente. Local e iluminação estudados previamente. Visto um trabalho, o outro era recolhido. Trabalhos como As sete estrelas do silêncio, Centro da razão primitiva, O louco, Condutores de percepção estavam impregnados de um clima mágico – geralmente objetos-caixas negros, contendo no seu interior agulhas, lâminas, tubos e miniaturas sobre veludo igualmente negro e, no seu exterior, placas douradas ou prateadas com os respectivos títulos. A mostra que realizaria no

ano seguinte na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt foi organizada como se fosse o interior de uma dessas caixas. Naquele mesmo ano Waltércio Caldas editou um conjunto de “Etiquetas auto-adesivas” nas quais aparecia, com diferentes estilos de letras, a palavra fim que circu-lou como encarte na revista Pólen. Morais viu nesse trabalho um basta (elegante e sofisticado) a essa mise-en-scène de sua fase inicial, mágica. O espe-táculo terminara. Nas mostras seguintes, o branco predominou sobre o preto, a transparência sobre a opacidade, o vazio sobre o cheio, o concreto sobre o ilusório, a obra sobre a interpretação. Desde en-tão, Waltércio procura exercer absoluto controle sobre os múltiplos significados de seu trabalho. Tudo nele é cálculo, raciocínio. Não existem aca-sos ou acidentes. Transitando entre a minimal art e a arte conceitual, remete sua obra, prioritaria-mente, ao próprio território da arte. “O que mais enriquece a arte é a própria arte”, costuma dizer.Participou das Bienais de São Paulo (1983, 1987 e 1996), Havana (1984), Veneza (1997) e do Merco-sul, Porto Alegre (1997); da Documenta de Kassel (1992); do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1975, 1985, 1990, 1997 e 1998); do Salão de Verão, Rio de Janeiro (1971 e 1972) e do Prêmio Brasília de Artes Plásticas (1990). Figurou ainda em dezenas de importantes coletivas no Brasil e no exterior, entre as quais podem ser assinaladas: “Indagação sobre a natureza, significado e função da obra de arte”, Rio de Janeiro (1973); “Desenho brasileiro”, RS (1974); “Arte e pesquisa”, São Pualo (1981); “Do moderno ao contemporâneo: Coleção Gilberto Chateaubriand”, Rio de Janeiro e Lisboa (1982); “Tradição e ruptura: síntese da arte e cultu-ra brasileiras”, São Paulo (1984); “A nova dimensão do objeto”, São Paulo (1986); “Modernidade: art nrésilien du 20e siècle”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Transcontinental”, Londres (1990); Exposição Internacional de Arte Efêmera, Fortaleza (1991); “Artistas latino-ameri-canos do século XX”, no Museu de Arte Moderna de Nova York (1993); “Arte Amazonas”, Rio de Janeiro (1992) e Berlim (1993); Bienal Brasil Século XX, São Paulo (1994); “Livro-objeto: a fronteira do vazio”, Rio de Janeiro (1994); “Sin fronteras”, México (1996); “Tridimensionalidade na arte bra-sileira do século XX”, São Paulo (1997); “Por que Duchamp?”, São Paulo (1999); “Global conceptua-lism: points of origin 1951-1980”, no Queens Mu-seum of Art, Nova York (1999) e “Brasil 500 anos: Mostra do redescobrimento”, São Paulo (2000).Realizou individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1973, 1976 e 1999); Museu de Arte de São Paulo (1975); Fundação de Arte Kan-nal, Bélgica (1991); Stedelijk Museum, Amsterdã (1992); Centro de Arte Contemporânea, Genebra (1995); Museu Nacional de Belas-Artes (1993, 2000); Paço Imperial (1996); Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro (1996); Centro Cultural Light, Rio de Janeiro (1998); Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte (2000); Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (2001); Museu de Arte do Rio Grande do Sul (2002) e Pinacoteca do Estado, São Paulo (2002). E ainda nas galerias Luiz Buarque de Holanda, Rio de Janeiro (1974); Luiza Strina, São Paulo (1975 e 1979); Saramenha, Rio de Janeiro (1980); Raquel Arnaud, São Paulo (sete exposições entre 1982 e 2001); GB-Arte, Rio de Janeiro (1984); Pulitzer, Amsterdã (1992); Javier Lopes, Madri (1998); Paulo Fernandes, Rio de Janeiro (1998); Lelong, Nova York (1999) e Celma Albuquerque, Belo Horizonte (2000).Bibliografia: Frederico Morais. “Lição de coi-sas na leitura silenciosa de Waltércio Caldas”, O Globo , 26 de outubro de 1976. Ligia Ca-nongia (texto e curadoria). Waltércio Caldas (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2001). Sônia Salztein. “Superfícies ro-lantes”, cat. da exposição Waltércio Caldas: livros (São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2002).

CAMARGO, iBERêreStingA SeCA, rS, 1914 – Porto Alegre, rS, 1994Iniciou seus estudos de arte na Escola de Artes e Ofícios de Santa Maria (RS), tendo como profes-sor Salvador Parlagreco, dando continuidade a eles no Instituto de Belas-Artes de Porto Alegre, com João Fahrion. Com a ajuda de uma bolsa de estudos do governo gaúcho, transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1942, frequentando a Escola

Nacional de Belas-Artes durante apenas um ano. Foi um dos fundadores do Grupo Guignard, no Rio de Janeiro, em 1943. Cinco anos mais tarde viajou para a Europa, onde estudou com Giorgio de Chirico em Roma e com André Lhote em Paris. Fundou o ateliê de gravura em metal do Instituto de Belas-Artes, hoje Escola de Artes Visuais do Parque, onde lecionou por vários anos. Retornou a Porto Alegre nos anos 80. Criada em 1995, foi inaugurada em 1998, em sede provisória, a Funda-ção Iberê Camargo, que, além de um programa de exposições sobre a obra do artista, criou uma bolsa de estudos para artistas brasileiros no exterior, de-nominada Bolsa Luiz Aranha. A pedra fundamen-tal do Museu Iberê Camargo foi lançada em 2002.Figurativo nos anos 40 e 50, quando pintou paisagens e retratos, e tendo a partir de 1958 se fixado durante algum tempo no tema dos carretéis, evoluiu na metade dos anos 60 para uma pintura viril e de exuberante matéria que fez dele um dos mais destacados representantes do expressionis-mo abstrato no Brasil. Depois da tragédia que o colheu numa das ruas do Rio de Janeiro, retomou dramaticamente a figura, inclusive o autorretrato. Diante de sua pintura, pode-se imaginar que Iberê Camargo é um artista impulsivo, apaixonado e romântico, que pinta velozmente, em gestos largos e irrefletidos. Porém, o convívio com o artista em seu ateliê demonstra exatamente o contrário. O quadro é feito, desfeito e refeito exaustivamente. Em seu ateliê de Porto Alegre, apontando para uma tela que acabara de retocar, ele descreveu para o crítico Frederico Morais o seu processo criador: Parecia, de início, que eu ia pintar uma alvorada. Ter-minei fazendo um noturno. O que posso fazer? Tenho uma visão trágica da vida. Eu não sou um homem alegre, não vejo nenhum futuro para a humanidade, nenhum céu. Estamos sempre diante do abismo. Participou da Bienal de São Paulo dez vezes entre 1951 e 1994, tendo sido contemplado com o prêmio de melhor pintor nacional em 1963 e merecido sala especial em 1971, o que se repetiu em 1994; das bie-nais de Lugano (1954), de Madri (1955), de Barcelona (1956), do México (1958, premiado em gravura, e 1960), de Tóquio (1960, 1962 e 1968), de Veneza (1962), da Bahia (1966), de Ljubljana, Iugoslávia (1973). Integrou também a Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1999), como artista homenageado; a Bienal Brasil Século XX (1994); a Bienal de Gravura do Para-ná (2001) e a Quadrienal de Roma (1977). Figurou no Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1989); no Salão Nacional de Belas-Artes (Divisão Moderna), Rio de Janeiro (1943-1945 e 1947), neste último ano recebendo o Prêmio de Viagem à Europa; no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1951, 1952, 1954, 1956, 1957 e 1960); no Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1983), em sala especial dos premiados; no Salon Comparaisons, Paris (1965) e em vários salões regionais. Esteve presente ainda em dezenas de mostras coletivas no Brasil e no exterior, cabendo destacar, entre outras: “Grupo Guignard”, Rio de Janeiro (1943); “Autorretratos”, Rio de Janeiro (1944); “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); “Dé-cada emergente”, Museu Guggenheim, Nova York (1960); “Arte atual do Brasil”, Walker Art Center, Minneapolis (1962); “Resumo JB”, Rio de Janeiro (1963, 1967 e 1971); “Artistas contemporâneos do Brasil”, Museu da Nigéria, Lagos (1963); “Arte da América Latina desde a independência”, Texas, Estados Unidos (1966); “Exposição de belas-artes Brasil-Japão”, diversas cidades japonesas (1975, 1977, 1981 e 1990); “Contemporaneidade – homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1980); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “3x4 grandes formatos”, Rio de Janeiro (1983); “Viva a pintura”, Rio de Janeiro (1984); “Seis décadas de arte moderna na Coleção Roberto Marinho”, Rio de Janeiro, Buenos Aires e Lisboa (1985); “A nova flor do abacate – Grupo Guignard”, Rio de Janeiro (1986); “Seis décadas de arte italiana no Brasil”, Rio de Janeiro (1987); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1988); “Os ritmos e as formas”, Museu Charlottenbourg, Copenhague (1989); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1989); “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); “Brasil, 100 anos de arte mo-derna/Coleção Sérgio Fadel”, Rio de Janeiro (1993); “Morandi no Brasil”, São Paulo (1995); “Quando o Brasil era moderno”, Rio de Janeiro (2000) e “Tra-jetória da luz na arte brasileira”, São Paulo (2001).Realizou exposições individuais no Palácio do Go-

verno do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (1942); no Ministério da Educação e Cultura, Rio de Janeiro (1946); no Clube de Gravura de Porto Alegre (1955 e 1965); na União Pan-Americana, Washington (1959); no Centro de Artes e Letras de Montevidéu (1960); no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (1960, 1979 e 1985); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1962, 1982 e 1984), onde também houve várias retrospectivas em 1986, 1990 e 1994; na Maison de France, Rio de Janeiro (1973); no Museu Guido Viaro, Curitiba (1980); na Universidade Federal de Santa Maria, RS (1984); no Museu de Arte de São Paulo (1986); no Centro de Cultura Mário Quintana, Porto Alegre (1990); na Escola de Artes Visuais, Rio de Janeiro (1990); nos Museus de Arte de Santa Catarina, Florianópolis e Ribeirão Preto, São Paulo (1993); no Centro Cultu-ral Banco do Brasil, Rio de Janeiro e no Centro Cul-tural São Paulo (1994); na Fundação Edson Queiroz, Fortaleza e na Fundação Banco Patrícios, Buenos Aires (1995); na Universidade Federal Fluminense (1996); no Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro (1999); na Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre (2001); e nas galerias Ibeu, Rio de Janeiro (1954); Gea, Rio de Janeiro (1958); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1963); Bonino, Rio de Janeiro (1964-1966 e 1976); Barcinsky, Rio de Janeiro (1970); Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro (1975); Oficina de Arte, Porto Alegre (1977); Debret, Paris, e Ipanema, Rio de Janeiro (1974); Acervo, Rio de Janeiro (1981); Tina Presser, Porto Alegre (1983-1987); Luiza Strina, São Paulo (1984 e 1987); Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1984); Usina, Vitória (1986); Montesanti, São Paulo (1987 e 1993) e Rio de Janeiro (1990); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1987); Espaço Capital, Brasília (1987); Tina Zappoli, Porto Alegre (1988, 1989 e 1994) e Camargo Vilaça, São Paulo (1993), entre outras.Bibliografia: Evelyn Berg e outros. Iberê Camargo (Rio de Janeiro-Porto Alegre: Funarte-MARGS, 1985). Frederico Morais. A nova flor de abacate/Grupo Guignard – 1943 (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Ronaldo Brito. Iberê Camargo (São Paulo: BA, 1994). Lisette Lagnado. Conversações com Iberê Camargo (São Paulo: Iluminuras, 1994). Augusto Massi (org.). Iberê Camargo, gaveta de guardados (São Paulo: Edusp, 1998). Paulo Venân-cio. Iberê Camargo – desassossego do mundo (Rio de Janeiro: Instituto Cultural The Axis, 2001).

CAMARGO, SéRGiOrio de JAneiro, 1930 – 1990Em 1946, frequentou a Academia Altamira, de Buenos Aires, onde teve como professores Emilio Pettorutti e Lúcio Fontana. Em 1948 viaja à Euro-pa, estudando filosofia na Sorbonne. Entre 1961 e 1974 volta a residir em Paris, onde deslancha sua carreira internacional. Foi premiado nas bie-nais de Paris (1963) e São Paulo (melhor escultor nacional), e duas vezes pela Associação Paulista de Críticos de Arte, como melhor expositor do ano (1977 e 1980). O ateliê de Sérgio Camargo foi remontado, o mais fielmente possível, em uma sala do Paço Imperial, do Rio de Janeiro, reunindo parte do espólio do artista, que soma mais de 800 obras. Outra parte irá para o edifício do Instituto de Arte Contemporânea, a ser inaugurado em São Paulo, e que reunirá também obras de Mira Schendel e Willys de Castro. Esculturas suas encontram-se implantadas em edifícios e espaços públicos dos Estados Unidos, da França, da Norue-ga e do Brasil (Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo).O crítico inglês Guy Brett, que conviveu bastante com Sérgio Camargo, desde seus primeiros tempos na Europa, analisa longamente sua obra em texto para o catálogo da mostra realizada na Fundação Gulbenkian, de Lisboa, em 1994. No início dos anos 50 – diz – quando era um jovem recém-chegado a Paris, Sérgio Camargo visitou Brancusi muitas vezes. Costumava dizer que se sentia mais atraído pela obra de Brancusi do que pelas obras de Max Bill ou Joseph Albers, que tanta influência exerceram sobre outros jovens artistas brasileiros nessa década. Assim ele se diferencia dos artistas do grupo neoconcretista, muitos dos quais eram seus amigos, como Lygia Clark, Hélio Oiticica, Amílcar de Castro e Willys de Castro. Estes artistas estavam interessados no plano, enquanto o interesse de Camargo voltava-se para o volume. Guy Brett conclui seu ensaio relacionando o emprego dos materiais precários em Clark e Oiti-cica, por oposição ao mármore em Camargo. Diz: Assim como Clark e Oiticica usavam seus materiais

para revelar o corpo, Camargo o fazia para revelar a matéria. O uso do mármore em Camargo não revela qualquer nostalgia pelo classicismo, ele vem da terra e se expõe à luz, ora aquecendo-se e banhando-se de luz, no mármore branco de Carrara, ora absorvendo--a, como é o caso do mármore negro da Bélgica.Participou das Bienais de São Paulo (1955, 1957, 1965 e 1979), Paris (1963), Veneza (1966 e 1982), Carrara (1973), Menton (1970) e Medellín (1970), do Mercosul, Porto Alegre (1997), da Documen-ta de Kassel (1968), do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1954-1961 e 1985), do Salão Paulista de Arte Moderna (1954-1955), dos salões parisienses da Jovem Escultura (1963-1964 e 1967-1969), “Comparaison”, (1964-1970), “Maio” (1966-1967, 1970-1971 e 1973), “Realidades novas” (1967-1969 e 1970-1971), dos salões Esso de Artis-tas Jovens, Rio de Janeiro (1965), e de Campinas, SP (1975), do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1978 e 1985), assim como das mostras “Resumo-JB”, Rio de Janeiro (1966), “Tradição e ruptura – síntese de arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984), “Arte/Brasil/hoje – 50 anos depois”, São Paulo (1973), “Projeto construtivo brasileiro na arte”, Rio de Janeiro/São Paulo (1977), “Homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro, 1980, assim como de várias das mostras inaugurais do movimento cinético internacio-nal, entre elas “Luz e movimento”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, em 1967.Entre 1958 e 1990, realizou dezenas de exposições individuais, podendo ser citadas, entre outras, as que tiveram lugar nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1965, 1975 e 1981), México (1974) e São Paulo (1980), no Paço Imperial, Rio de Janeiro (1987), no Centro de Arte y Comuni-cación, Buenos Aires (1980), e nas galerias Sig-nals, Londres (1964), São Luiz, São Paulo (1965), Del Naviglio, Milão (1967), Gimpel, Zurique e Londres (1968), Buchols, Munique (1968), Es-tudio Actual, Caracas (1972), Petite Galerie, Rio de Janeiro (1972), Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1980) e Raquel Arnaud (1983, 1985, 1987 e 1990).Bibliografia: Kinetic art (Londres: Signal, 1967). Ro-Ro-naldo Brito e Guy Brett. Sergio Camargo, cat. exp. (Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1994).

CAMPiGLi, MASSiMO FlorençA, itáliA, 1895 – 1971Iniciou sua carreira artística em Paris, influencia-do inicialmente pelo purismo de Le Corbusier e Ozenfant, ou mais precisamente, pelos conceitos e princípios expostos por ambos na revista Esprit Nouveau. No desenvolvimento posterior de sua obra revela afinidades formais e temáticas com o cubismo de Picasso e Braque, com a pintura metafísica italiana e com a arte etrusca. Partici-pou da primeira e da terceira Bienal de São Paulo (1951 e 1955). Sobre sua obra escreveu o crítico Umbro Apollonio, no catálogo da bienal de 1955: Massimo Campigli ainda se aplica à narrativa, a uma evocação mágica mediante figuras e dentro a sucessão delas insinua-se uma veia sutil de ironia. A linguagem, porém, amolda-se com exata adaptação ao mundo que ele gosta de representar e não descuida do que pertence à história. A sua personalidade não escapa às circunstâncias históricas de que partici-pa. As suas esquemáticas simplificações, a atitude mesma das figuras, o habito de as alinhar, isto tudo alcança um ritmo exato, distinto nos elementos que o constituem. Campigli conta-nos, a sorrir, fábulas de um mundo arcaico, mas testemunha também o inútil regresso a qualquer saudade tradicional, cujo imperturbável e inalterado assombro insinua todavia.Bibliografia: Umbro Apollonio, apres. da representa-ção italiana no cat. da III Bienal de São Paulo, 1955.

CAMPOFiORiTO, QUiRiNO BeléM, PA, 1902 – niterói, rJ, 1993Filho do arquiteto e pintor Pedro Campofiorito, transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1912 e logo em seguida para Niterói. Em 1920, ingressou na Escola Nacional de Belas-Artes, sendo contempla-do em 1929 com o prêmio de viagem à Europa, o que lhe permitiu estudar nas academias Julian e “de la Grande Chaumière”, de Paris, e na Escola de Belas-Artes de Roma, entre 1930 e 1932. De volta ao Brasil, em 1934, deslocou-se para Araraquara (SP), onde permaneceu até 1937, ali fundando e dirigindo a Escola de Belas-Artes. Novamente no Rio, foi nomeado professor de desenho da Escola Nacional de Belas-Artes, da qual foi vice-diretor

(1958-1961) e diretor em exercício. Um dos dire-tores da Associação de Artistas Brasileiros, fundou em 1935 o mensário Bellas Artes, ativo até 1940, tendo sido também o último presidente do Núcleo Bernardelli, criado em 1931. Pintor, desenhista, ilustrador e caricaturista, destacou-se também como jornalista combativo e como crítico de arte, atividade que exerceu por várias décadas. Recebeu os prêmios Estácio de Sá, do governo do Estado, como melhor artista do ano em 1971 e 1980; Gonzaga Duque, como melhor crítico, em 1982, que lhe foi dado pela Associação Brasileira de Críticos de Arte, entidade da qual foi presidente, e o Jabuti, em 1983. Pai do arquiteto Ítalo Campo-fiorito, foi casado com a pintora Hilda Eisenloch.A pintura de Quirino Campofiorito – escreveu Fre-derico Morais – oscilou entre a vontade de partici-pação social e política (o que tem muito a ver com o antigo caricaturista) e uma certa vontade metafísica ou mesmo surrealista, que pode ser consequência de sua raiz italiana. Os temas de natureza social – agrupamentos familiares, pescadores, operários, favelas – convivem com estátuas, caramujos, cavalos e arquiteturas greco-romanas. Nus e naturezas-mortas estão presentes em sua pintura desde os anos 30.Como pintor, participou da I Bienal de São Paulo (1951), e assiduamente dos salões Nacional de Belas-Artes e Nacional de Arte Moderna, dos salões promovidos pelo Núcleo Bernardelli, figurando ainda em diversas coletivas, entre as quais, “50 anos de paisagem brasileira”, no Mu-seu de Arte de São Paulo (1956) e “O trabalho na arte”, no Museu Nacional de Belas-Artes (1958). Realizou individuais no Palace Hotel , Rio de Janeiro (1937); na Bolsa de Ar te, Rio de Janeiro (1977); na Galeria Anna Maria Nie-meyer, Rio de Janeiro (1981); no Centro Cul-tural Paschoal Carlos Magno, Niterói (1982) e na Galeria Acer vo, Rio de Janeiro (1985).Bibliografia: Ítalo Campofiorito, cat. exp. (Rio de Janeiro: Bolsa de Arte, 1977). Frederico Morais. Núcleo Bernardelli: arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983).

CARADOSSi, viTTORiO itáliA, 1861 – 1918Estudou escultura com Augusto Rivalta na Accademia di Belle Arti. Executou vários mo-numentos públicos, mas também se especia-lizou em representar nus celestiais e etéreos.

CARYBé (HECTOR jULiO PARiDE BERNABó) lAnuS, ArgentinA, 1911 – SAlVAdor, BA, 1997Com seis meses de idade, seguiu com a família para a Itália. Em 1919 mudou-se para o Rio de Ja-neiro. Em 1927, matriculou-se na Escola Nacional de Belas-Artes, que abandonou no segundo ano para retornar à Argentina, onde inicialmente trabalhou como jornalista, escrevendo e dese-nhando. Em 1938, a serviço do jornal Prégon, visitou Salvador, onde se instalou definitivamente em 1950. No Brasil, desenvolveu uma intensa atividade como ilustrador. Seus painéis e murais somam bem mais de uma centena, realizados nas mais variadas técnicas e materiais – têmpera, encáustica, entalho, concreto, óleo, ferro, cerâ-mica e terracota. Naturalizado brasileiro em 1957, também atuou esporadicamente como cenógrafo de teatro e cinema (O cangaceiro, de Lima Barreto). Foi igualmente prolífico como pintor e gravador.Sérgio Milliet analisou a atividade desenhística do artista nos seguintes termos: Carybé, que desenha como escreve e escreve como desenha, não precisaria dar-nos as legendas de seus desenhos. Poderiam elas ser suprimidas sem em nada perturbar a comunicação emocional e estética. Pouco importa que seus pescadores estejam pescando o xaréu, que o espetáculo seja de capoeira, as cenas viveriam igualmente com outros nomes, dentro da mesma intensidade, do mesmo movimento, do mesmo rit-mo. O Carybé pintor, que se deixara quase anular pelo desenhista e muralista, ressurge nos anos 60, sendo saudado com entusiasmo pelo poeta e crítico de arte Joaquim Cardozo ao apresentá--lo em sua mostra de 1965, na Galeria Bonino. Participou da Bienal de São Paulo, 1953, 1955 (prêmio de melhor desenhista nacional), 1963, 1973, 1961 e 1973, nestas duas últimas com salas especiais; das bienais de Veneza, 1956; e da Bahia, 1966; do Salão Baiano de Belas-Artes, 1949/1951

e 1954 (medalha de bronze); do Salão Nacional de Arte Moderna, 1957; do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1975; de numerosas mostras de arte brasileira na América Latina, Europa e África e da mostra “150 anos de pintura na Bahia”, realizada em 1973, no Museu de Arte Moderna da Bahia. Entre as dezenas de mostras individuais, cabe destacar as que realizou nas galerias Nordiska, Buenos Aires, 1943; Oxumaré, Bahia, 1954; Bonino, Buenos Aires, 1957; e Rio de Janeiro, 1963 e 1965; Badley, Nova York, 1958; Astreia, São Paulo, 1966; Tryon, Londres, 1969; Galeria da Praça e Marte 21, Rio de Janeiro, 1970; A Galeria, São Paulo, 1971 e 1973; no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, 1945; Escritó-rio de Arte da Bahia, 1989; no Museu de Arte de São Paulo, 1950 e 1989; Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1952. O Núcleo de Artes do Desen-banco apresentou em 1986 ampla retrospectiva do artista, cobrindo o período de 1936 a 1986, mostra que foi levada, dois anos depois, a Buenos Aires.Bibliografia: Carybé e Antônio Bento. Macunaíma (São Paulo: Edusp-Livros Técnicos e Científi-cos, 1979). Sylvia Athayde e outros. As artes de Carybé (Salvador: Núcleo de Artes do Desen-banco, 1986). Lydia Besouchet e José Cláudio da Silva. Carybé (Salvador: Bruno Furrer, 1989).

CASTRO ALvES, ANTONiO FREDERiCO DEMuritiBA, BAHiA, 1847 – SAlVAdor, 1871Um dos poetas de maior popularidade no Brasil, Castro Alves viveu sua primeira infância em pleno sertão baiano, na fazenda das Cabaceiras, perto de Curralinho. Em 1852 mudou-se para Salvador, mas começou a aparecer como autor de versos e orador exaltado sobre a causa aboli-cionista à época que estudava na Faculdade de Direito do Recife. Data dessa época sua amizade com outro abolicionista, Tobias Barreto. Em 1867 transfere-se para São Paulo, onde freqUenta a Faculdade de Direito, mas sem concluir o curso. No Rio de Janeiro, conhece José de Alencar e Machado de Assis. Retorna, um ano antes de morrer, em 1870, à Bahia, onde pode assistir sua consagração com a publicação de Espumas flu-tuantes, único de seus livros que viu publicado.A publicação isolada dos poemas “O navio ne-greiro” e “Vozes d’África”, em 1880, levaria os críticos a apontar o autor como o mais genuíno representante brasileiro de condoreirismo, com-portamento artístico e poético que teve poucos seguidores no país e se origina na poesia grandi-loquente e épica de Victor Hugo. Em Castro Alves, a fonte principal desse modo de ser e de fazer, o que melhor define a presença de seu trabalho, se encontra nas causas sociais e humanitárias de um modo geral, e no problema da escravidão dos negros, em particular. Entre os artistas que abordaram aspectos da poesia de Castro Alves em sua obra deve ser citado Newton Cavalcanti.Bibliografia: Mauro Gama. [verbete] Enciclopédia Mirador Internacional, vol. 5 (São Paulo, 1975).

CATTEAU, CHARLESdouAi, FrAnçA, 1880 – CAnneS, FrAnçA, 1966Designer francês que se manteve fiel ao estilo art déco, consagrado na “Exposição internacional de artes decorativas, na qual recebeu o Grande Prêmio na categoria ensino. Iniciou seu aprendi-zado na Escola Nacional de Cerâmica em Sèvres, aperfeiçoando-se na Fábrica Nacional de Porcelana na mesma cidade. Em 1904 foi contratado pela Fábrica de Porcelana Nynphemburg, localizada perto de Munique, Alemanha. Em dezembro de 1906, contratado para trabalhar na Cerâmica Irmãos Boch, mudou-se, com sua família, para Louviers, na Bélgica, sede da empresa. Era um des-conhecido até Anna Bock introduzi-lo na fábrica de Louviers. Os dois artistas haviam se conhecido em Munique e Catteau, imediatamente, tornou-se membro do Círculo de Amigos das Belas-Artes. Em 1907 assumiu a direção do Departamento de Design Imaginativo, no qual permaneceu até 1948. As peças criadas por Catteau são conheci-das por sua soberba qualidade, especialmente as faianças com desenhos inspirados na flora e na fauna. Movido por uma genuína missão social, que consistiu em promover o acesso de todas as categorias sociais ao conhecimento e ao bom gosto fundou e presidiu o Círculo de Amigos das Artes em 1908, ao mesmo tempo em que ensinava na Escola de Desenho Industrial de Louvière.

CAvALLEiRO, HENRiQUE rio de JAneiro, rJ, 1892 – 1975Iniciou seus estudos de arte no Liceu de Artes e Ofí-cios do Rio de Janeiro, dando continuidade a eles a partir de 1907 na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Zeferino da Costa e Eliseu Visconti. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior em concurso interno da Enba em 1918, instalou-se em Paris, onde permaneceu até 1925. Nesse período assistiu às aulas de André Decheneau na Academia Julian e participou do Sa-lão dos Artistas Franceses, em 1923, e da Sociedade Nacional de Belas-Artes, em 1923 e 1924, figurando ainda na exposição de artistas latino-americanos no Museu Galliera, em 1924. Retornou à Europa em 1930, para fazer estudos especializados de arte decorativa e ilustração. Em 1938, assumiu inte-rinamente a cadeira de arte decorativa da Escola Nacional de Belas-Artes, criada quatro anos antes por seu sogro, Eliseu Visconti, e em 1950, como professor titular, a cadeira de pintura. Ensinou desenho no Colégio Pedro II. Fez ilustrações e caricaturas para diversas revistas, entre as quais O Malho, FonFon, Ilustração Brasileira e O Cruzeiro.Em seu último depoimento, estampado no ca-tálogo da mostra de 1975 no MNBA, o próprio artista afirma que entre 1910 e 1918, período de seu aprendizado na Europa, já empregava a técni-ca impressionista. A crítica brasileira geralmente o considera como sendo um dos integrantes no Brasil da vertente impressionista ou, mais precisamente, neoimpressionista. Clarival do Prado Valladares, entretanto, prefere situá-lo no âmbito do expressionismo, que no seu entender “marca grande parte de toda sua obra, quando a cor e a forma virtualizam a própria interioridade”.Figurou na Exposição Geral de Belas-Artes, 1927, na qual recebeu medalha de ouro; no Salão Flumi-nense de Belas-Artes, em 1944, 1947 e 1950, sendo premiado em todos eles; na mostra internacional do Instituto Carnegie, em Pittsburg, Estados Unidos, 1935; na I Bienal de São Paulo, 1951; e na mostra “Um século de pintura brasileira”, Rio de Janeiro, 1952. Realizou uma única mostra individual, de caráter retrospectivo, no Museu Nacional de Belas-Artes, inaugurada em 1975, alguns dias antes de sua morte, aos 84 anos.Bibliografia: Angyone Costa. A inquietação das abe lhas (Rio de Janeiro, 1927). Clar i-val do Prado Valladares. Apresentação, cat. exp. Museu Nacional de Belas-Ar tes, 1975.

CESCHiATTi, ALFREDO Belo Horizonte, Mg, 1918 – rio de JAneiro, rJ, 1989Transfere-se para o Rio de Janeiro, após viajar algum tempo pela Europa. Entre 1940 e 1943, frequenta a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professor de escultura José Correia Lima. Na ENBA, integrou o grupo de alunos que se rebelou contra o ensino acadêmico ali ministrado e que ficou conhecido como “Os dissidentes”. A exposição do grupo, realizada em 1942 na Associação Brasileira de Imprensa, fortemente apoiada pelos intelectuais cariocas, provocou grande polêmica. No período de 1940 a 1943, manteve ateliê conjunto com José Pedrosa e Bruno Giorgi, no porão da Biblioteca Nacio-nal. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes (Divi-são Moderna), em 1945, permanece na Europa, entre 1946 e 1948, frequentando os ateliês de Henri Laurens e Charles Despiau, em Paris, e de Giacomo Manzú, na Itália. Ensinou desenho e escultura na Universidade Nacional de Brasília na década de 1960 e integrou a Comissão Na-cional de Belas-Artes em 1960-1961 e 1963-1965.Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1943-1945); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1953) e da Bienal de São Paulo, no mesmo ano. Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil (1948), na Bolsa de Arte (1975) e na Galeria Anna Maria Niemeyer (1981), todos no Rio de Janeiro. Integrou a equipe vencedora do concurso para o Monumento aos Mortos da II Guerra Mundial, no aterro do Flamengo, esculpindo em granito o conjunto representativo das três forças arma-das (1960). Um dos principais colaboradores de Oscar Niemeyer, é autor de relevos e esculturas em bronze, granito e mármore, integrados a diversos projetos do arquiteto em Belo Hori-

zonte (Pampulha), Brasília, Berlim e Moscou.O poeta, calculista e crítico de arte Joaquim Car-dozo escreveu sobre a escultura de Ceschiatti, em 1956: Dentro das propriedades da escultura, ele tem sabido compor os planos e antiplanos da visão, organizar a gravitação das massas em torno dos centros de atração, formar o horizonte próprio de cada manifestação formal, em suma, a sua melhor imersão no espaço. A sua escultura é livre, forte e salubre, como a dos períodos mais brilhantes dessa arte, nela não há recantos sombrios e impenetráveis, não há evasivas, nem traições, no seu conteúdo. Nos seus volumes e relevos não se detêm os insanos mistérios do erotismo e da alucinação. Oscar Niemeyer encontrou na es-cultura de Ceschiatti a mesma sensualidade que transparece na sinuosidade das linhas e volumes de sua arquitetura. “Essas mulheres lindas, barro-cas, cheias de curvas que seu talento cria para o mármore. Como gosto de vê-las.” E Di Cavalcanti chegou a dizer que tinha “vontade de dormir abraçado com essas esculturas sensuais e serenas”.Bibliografia: Joaquim Cardozo. Alfredo Ceschiatti, cat. exp. (Rio de Janeiro: Bolsa de Arte do Rio de Janeiro, 1975). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Frederico Morais. Brasília (Rio de Janeiro: Alumbramento, 1986).

CiCéRi, EUGèNiE1812 – 1890 Não foi possível reunir dados biográficos sobre a artist

COCULiLO, FRANCiSCO rio de JAneiro, rJ, 1895 – 1945Estudou com o pintor catalão Luis Graner no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Reali-zou individuais em diversas cidades brasileiras. Como seu mestre, dedicou-se principalmente à paisagem. Segundo José Roberto Teixeira Leite, que o registrou em seu Dicionário Crítico da Pintura no Brasil, “sua pintura é despretensiosa, retratando de preferência a natureza do Rio de Janeiro e seus arredores, em linguagem algo re-petitiva, mas a que não falta certa sensibilidade”. Foi incluído na mostra “Cidade maravilhosa: uma iconografia carioca – 1920-1980”, realizada pelo Instituto Moreira Salles com obras de seu acervo no Rio de Janeiro. Comentando uma das três obras do artista reunidas nessa exposição, “Baía de Guanabara”, diz Paulo Herkenhoff: “A vista do Rio, pintada de Niterói, articula a trilogia de elementos ‘naturais’ das imagens de Coculilo: o detalhe da vegetação em primeiro plano, contrastando a linha vertical dos tron-cos com o emaranhado da folhagem; o mar como zona plana e a fusão montanha-cidade”. Outra das características estilísticas de Coculi-lo, apontada pelo crítico, é o enquadramento da cidade e da natureza numa cena única.Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Dicio-nário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Paulo Herkenhoff. Quadros da exposição, cat. exp. “Cidade Maravilhosa: uma iconografia carioca – 1920-1980” (Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles, 2005).

COLEMAN, FRANCESCOitáliA, 1851 – 1918Não foi possível reunir dados biográficos sobre a artista

COLMEiRO, MANUELCHAPA, SilledA, gAlizA, 1901 – SAlVAterrA de Miño, 1999Pintor galego, jovem ainda foi para Buenos Aires. Durante um ano frequentou a Academia de Belas-Artes, que abandonou para formar um grupo de trabalho com pintores e escultores como Demetrio Urruchúa, Pompeyo Audivert e Plana Casas. Muitas das obras realizadas nesse período foram destruídas antes de seu retorno à Galiza em 1926. Fez sua primeira exposição em 1928 nos salões de Faro de Vigo. Com uma bolsa de Pontevedra foi para a Aca-demia de San Fernando em Madri, mas conta própria frequentou com assiduidade O Museu do Prado. Em 1932 participou de uma exposi-ção de novos pintores galegos, na Barraca de Garcia Lorca. Com a guerra civil espanhola, exilou-se em Buenos Aires, onde morou até 1948. No ano seguinte mudou-se para Paris, e

ali ficou até 1989, quando regressou à Galiza.A temática de sua obra está na paisagem e na cul-tura popular galega. Inegrou o grupo Os Novos ou Os Renovadores, composto de pintores nas-cidos no início do século XX, seguidores da Ge-ração Nós. Entre eles, Colmeiro destaca-se pelo seu intimismo e o conceito lírico dos ambientes, sendo considerado o mais tradicional do grupo.Recebeu vários prêmios ao longo da carreira, como o Prêmio das Artes, da Junta da Galiza (1987) e o Prêmio Celanova, Casa dos Poetas (1996).

CORREiA DE ARAújO, PEDRO PAriS, FrAnçA, 1874 – rio de JAneiro, rJ, 1961Pintor, professor e crítico de arte, foi diretor da Academia Ranson, de Paris, onde, na primeira década do século passado, aproximou-se de Picasso, Juan Gris, Rivera, Miró e Matisse. No Brasil, foi presidente do Clube de Arte Moderna, criado em 1932, atuando ao lado de Di Caval-canti, Portinari, Guignard e outros. Foi um dos criadores do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e exerceu a crítica de arte no Correio da Manhã, do Rio de Janeiro. Segundo José Roberto Teixeira Leite, “como pintor não obteve o reconhecimento a que fazia jus. (...) Praticou de preferência a figura e a natureza--morta, aquela traduzida em nus, retratos e alegorias”. O Museu de Arte de Belo Horizonte, em 1963, e o Museu de Arte de São Paulo, em 1981, organizaram retrospectivas de sua obra. B i b l i o g r a f i a : J a c o b K l i n t o w i t z . P e -d r o L u i z C o r r e i a d e A r a ú j o , c a t . e x p . (São Paulo: Galer ia de Ar te André, 1981).

COZZO, HUMBERTOSão PAulo, SP, 1900 – 1981Estudou no Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, onde também frequentou o ateliê de Amadeu Zani. Em 1922, recebeu o primeiro prêmio de escultura na mostra do Centenário de São Paulo, e medalha de prata, no Salão Nacional de Belas--Artes (1928). Em 1950 mudou-se para o Rio de Janeiro, participando, nesse mesmo ano, de uma exposição nacional de escultura, realizada no Museu Nacional de Belas-Artes. Fundador e diretor da Associação dos Artistas Brasileiros, presidiu por duas vezes a Sociedade Brasileira de Belas-Artes. Integrou a Comissão Nacional de Belas-Artes, que, entre outras tarefas, se ocupava da realização do Salão Nacional de Belas-Artes. É autor dos monumentos dedicados a Machado de Assis (Rio de Janeiro), José de Alencar (Fortaleza), Princesa Isabel (Juiz de Fora), Centenário de Curi-tiba, de estátuas, bustos e dos 33 baixos-relevos em mármore que ornam o edifício do Ministério da Fazenda, no Rio de Janeiro. Está representado com obras em museus de São Paulo, Rio de Janeiro (MNBA), Buenos Aires, Montevidéu e Lisboa.B i b l i o g r a f i a : R o b e r t o P o n t u a l . D i c i o n á -r io das Artes Plást icas no Brasi l (Rio de Ja-n e i r o : C i v i l i z a ç ã o B r a s i l e i r a , 1 9 6 9 ) .

CRAvO júNiOR, MáRiOSAlVAdor, BA, 1923Jovem, queria ser astrônomo, mas já no curso ginasial se destacava como desenhista. E, sem nunca ter abandonado o desenho, acabaria por se afirmar na arte brasileira como escultor. E não por acaso a primeira escultura que realizou foi um retrato do astrônomo francês Camille Flamarion. Iniciou-se no ofício com o santeiro Pedro Ferreira, em Salvador. Em 1945, no Rio de Janeiro, estagiou no ateliê de Humberto Cozzo, e dois anos depois foi aceito como aluno especial de Ivan Mestrovic na Escola de Belas-Artes de Sira-cusa, nos Estados Unidos, onde também manteve contatos com o escultor Jacques Lipchitz, que já trocara o cubismo por uma figuração neobar-roca. Nos anos 60, com uma bolsa da Fundação Ford, participou do programa de artista residente em Berlim, onde permaneceu um ano e meio.Ao lado de Carybé, Carlos Bastos, Jenner Augusto e Rubem Valentim, participou do movimento de renovação da arte baiana que tinha apoio dos escritores e intelectuais reunidos em torno dos Cadernos da Bahia. Professor titular de gravura em metal na Escola de Belas-Artes da Bahia a partir de 1955, dirigiu por dois anos (1966-1967) o Museu de Arte Moderna da Bahia. Em depoi-mento estampado no catálogo da mostra que realizou no Núcleo de Artes do Desenbanco, em

1984, aponta como as principais influências no desenvolvimento de sua obra, Aleijadinho, Frei Agostinho da Piedade, o mestre carranqueiro Biquiba Guarany, os ex-votos e o candomblé. Na fase inicial de sua obra, fortemente impregnada pelas raízes culturais afro-brasileiras, empregou principalmente a madeira e o ferro. A partir dos anos 70 passou a utilizar matéria-prima industrial, especialmente a resina de poliéster, em trabalhos mais experimentais e abstratos. Boa parte de suas exposições foi realizada ao ar livre – Belvedere da Sé, Salvador, Praça da República, São Paulo, Sesc/Tijuca, Rio de Janeiro (1977) e Praça Nossa Senhora da Paz (1978), no Rio de Janeiro – e muitas de esculturas encontram-se em parques e praças de Salvador (duas delas medem respecti-vamente 15 e 25 metros de altura), Rio de Janeiro (Parque da Catacumba) e São Paulo (Praça da Sé). Em 1884 já contabilizava cerca de 100 partici-pações em mostras coletivas e 50 individuais no Brasil e no exterior. Participou das Bienais de São Paulo (Sala Brasília, 1976); Veneza (1960) e Tó-quio (gravura, 1957); do “Panorama de arte atual brasileira”, São Paulo (1975); do Salão de Belas--Artes da Bahia (1949 e 1956); do Salão Paulista de Arte Moderna (1952). Figurou ainda nas mostras “Novos artistas bahianos” (1950); “Gravadores brasileiros”, Montevidéu; “Arte nova do Brasil”, Walker Center, Minneapolis, EUA (1961), entre outras. Realizou individuais no Museu de Arte Moderna da Bahia (1961); Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo (1965); Paço das Ar-tes, São Paulo (1972); na Petite Galerie, São Paulo (1961) e nas galerias Oxumaré (1951); Convívio (1965) e Época (1987), todas em Salvador; Bonino (1966 e 1972); Documenta, São Paulo (1972); Skul-tura, São Paulo (1977 e 1979); Augusto Rodrigues, Recife (1981); Múltipla, São Paulo (1984) e Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (1987) e também em Nova York, Munique, Madri, Lisboa e Zurique. B i b l i o g r a f i a : A n t ô n i o C e l e s t i n o . A p r e -s e n t a ç ã o c a t . e x p . N ú c l e o d e A r t e s d o D e s e n b a n c o ( S a l v a d o r , B A , 19 8 4 ) .

DACOSTA, MiLTON niterói, rJ, 1915 – rio de JAneiro, rJ, 1988Tendo abandonado o curso de direito, iniciou seus estudos de arte em Niterói com A. Hantu, depois frequentando durante três meses a Es-cola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professor Marques Júnior. Um dos fundadores, em 1931, do Núcleo Bernardelli, mudou-se para o Rio de Janeiro em 1938, residindo na Pensão Mauá, de Djanira. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, instalou-se em 1945 em Nova York, frequentando por um ano a Artist’s League of America, seguindo depois para Europa. Após curta permanência em Lisboa, onde expôs, foi para Paris estudar na Academie de la Grande Chaumière. Retornou ao Brasil em 1947 e dois anos depois se casou com Maria Leontina, passando a residir no Rio de Janeiro. Atuou também como grava-dor (metal e serigrafias), realizou painéis para a Companhia de Navegação Costeira e ilustrou po-emas eróticos de Carlos Drummond de Andrade.Em depoimento dado a Antônio Bento, reprodu-zido no seu livro sobre o artista, Dacosta afirma: Não gosto das coisas feitas de improviso. Desconfio das coisas feitas com espontaneidade. São sempre perigosas. Tomando esse depoimento como referência, o crítico Frederico Morais afirmou em 1982: Examinando as diferentes fases de sua obra, não é difícil concluir pela extrema coerência do seu desenvolvimento. Nem improviso, nem es-pontaneidade. Tudo é medido, pensado, cada nova etapa contém as conquistas anteriores e define uma lei de desenvolvimento interno. O pássaro que passeia sobre as linhas caprichosas de suas Vênus pode ser aquela borboleta ziguezagueando em torno de suas meninas dos anos 40. Por outro lado, suas composições abstratas dos anos 50/60 já estavam contidas na extrema simplificação de suas figuras femininas e nos seus “cabeçudos”.Participou das Bienais de Veneza (1950) e de São Paulo, nos anos 1951, 1955, quando foi es-colhido o melhor pintor nacional, 1957 e 1961 (sala especial); do Salão Nacional de Belas-Artes (1933, 1936, 1939, 1941 e 1944); Salão Paulista de Arte Moderna (1951), no qual foi contemplado com o Prêmio Governo do Estado; do Salão de Maio, Paris (1952); do Salão Baiano de Belas-

-Artes (1954); das mostras dos prêmios Lissone, Lugano (1955), Guggenheim, no Rio de Janeiro (1956 e 1958) e em Nova York (1957 e 1959) e JB/Resumo, Rio de Janeiro (1963). Figurou ainda na “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); e nas mostras “Arte/Brasil/hoje – 50 anos depois”, São Paulo (1972) e “Projeto construtivo brasileiro na arte”, Rio de Janeiro/São Paulo (1977).Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1944); no Ministério da Educação e Cultura (1950); no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1955 e 1981); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1959); e nas galerias Itapetininga, São Paulo (1950); Domus e Ambiente, São Paulo (1951) e Rio de Janeiro (1963); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1955 e 1971); Gea, Rio de Janeiro (1958); Barcinsky, Rio de Janeiro (1967); da Praça, Rio de Janeiro (1973 e 1976); e Acervo, Rio de Janeiro (1979). No ano de sua morte, a Funarte comemorou os 50 anos do artista. Em 1999, o Centro Cultural Banco do Brasil, realizou a mostra “Maria Leontina/Milton Dacosta – Um diálogo”.Bibliografia: Antônio Bento. Milton Dacosta (Rio de Janeiro: Kosmos 1980). Diversos auto-res. Milton Dacosta, retrospectiva, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1981). Frederico Morais. Maria Leontina/Milton Dacosta – um diálogo, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cul-tural Banco do Brasil, 1991). Paulo Venâncio. Milton Dacosta (São Paulo: Cosac Naify, 2000).

DAREL vALENçA LiNS PAlMAreS, Pe, 1924Com apenas treze anos, foi admitido como aprendiz de desenho técnico na Usina de Açúcar Catende, na Zona da Mata pernambucana. O regime de trabalho na usina era feudal, próximo da escravidão, e essa experiência, somada à leitura de Dostoievski, marcou profundamente sua vida. Em 1941, transferiu-se para Recife, onde, para-lelamente ao trabalho como desenhista técnico do DNOS, frequentou a Escola de Belas-Artes. Em 1948, transferiu-se para o Rio de Janeiro, estudando gravura com Carlos Oswald no Liceu de Artes e Ofícios. Conheceu Goeldi. Novos des-locamentos: em 1951, trabalhou com a educadora Helena Antipoff, na Fazenda do Rosário, em Mi-nas Gerais; em 1955 lecionou gravura em metal no Museu de Arte de São Paulo e litogravura na Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro; e em 1961, litografia na Fundação Armando Ál-vares Penteado, São Paulo. Atuou intensamente como ilustrador de jornais, revistas e livros, assumindo em 1953 a direção gráfica da Coleção Cem Bibliófilos, de Raymundo Castro Maia. Rea-lizou ainda diversos murais no Brasil e na Itália.De início visceralmente comprometido com a figura humana, Darel só veio a desenhar paisa-gens na Espanha, onde residiu algum tempo. “A paisagem europeia me falava ao lápis”, explicou. Nela, a cidade se organiza ao longe, vista do alto, à distância. Com seu grafismo ágil e nervoso, não descreve situações específicas – beirou mesmo a abstração, apenas insinua edifícios, casas, ruas, be-cos e, também, roldanas e fios. Cidades-máquinas. A figura humana retorna no final dos anos 70. O que era distante se aproxima, o que flutuava baixa à Terra, se faz de carne e osso. O que estava apenas insinuado adquire nitidez. Mulheres, que o artista visita no espaço estreito de um quarto, sobre a cama, entre almofadas, espelhos e gatos. E mostra o vestir e o desvestir, gestos e rituais que se repetem lânguidos, preguiçosos, criando uma indisfarçável atmosfera erótica. “No final da vida” – disse – “Cézanne pintava maçãs, Morandi amava as garra-fas; hoje, eu pinto belas mulheres, belas bundas”. Figurou nas bienais de São Paulo, 1963 (melhor de-senhista nacional) e 1965 (sala especial); de Tóquio (1964) e de Lugano, Itália (1966); no Salão de Arte Moderna de Pernambuco (1956, prêmio de gravu-ra); no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1953 e 1955, recebendo respectivamente os prêmios de viagem ao país e ao exterior; no Salão Paranaense (1972, prêmio de desenho); na Mostra de Gravura de Curitiba, 1988 (sala especial); e em coletivas de arte brasileira na Europa e na América Latina.Realizou exposições individuais em diferentes instituições: Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1948); Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro (1949); Associação Brasileira de Impren-sa, Rio de Janeiro (1952); Museu de Arte de São Paulo (1953); Museu de Arte Contemporânea de

Pernambuco (1967); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1969); Casa do Brasil, Roma (1965); Palácio de Belas-Artes de Bruxelas (1975); Sala Miguel Bakun, Curitiba (1980); Palácio das Artes, Belo Horizonte (1975); Museu de Arte do Paraná (1991); Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1996); Instituto Cultural Villa Maurina, Rio de Janeiro (1996); nas galerias Il Siparietto, Roma (1958); São Luiz, São Paulo (1960); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1954, 1961 e 1966); Las-caux, Buenos Aires (1963); Seta, São Paulo (1964); Mirante das Artes, São Paulo (1967); Barcinsky, Rio de Janeiro (1968); Grupo B, Rio de Janeiro (1970); Cosme Velho, São Paulo (1972); Oficina de Arte, Porto Alegre (1976); Copenhague (1977); Gravura Brasileira, Rio de Janeiro (1979, 1985 e 1989); Ars Artis, São Paulo (1981); César Aché, Rio de Janeiro (1982) e Bonfiglioli, São Paulo, 1985.

DE DOME, jOSé eStânCiA, Se, 1921 – CABo Frio, rJ, 1982Mudou-se para Salvador em 1943, ali trabalhando como padeiro, servente de serraria e guarda--noturno. Mas conheceu também alguns dos principais artistas baianos – Mário Cravo, Carybé, Mirabeau, Carlos Bastos – e seu conterrâneo Jenner Augusto, dos quais recebeu estímulo para pintar. Em 1965, instalou-se no Rio de Janeiro, que mais tarde trocaria por Cabo Frio, onde montou ateliê projetado por Sérgio Bernardes. Sobre o artista, escreveu José Roberto Teixeira Leite em 1965: Seu forte é a cor, sua limitação, o desenho. É mais sensível que propriamente vigoroso. Compõe seus quadros de modo intuitivo, interligando espaços positivos e negativos com o auxílio de uma matéria pictó-rica ora lisa, ora crespa, de belas transparências.Participou das coletivas “Civilização do Nordeste”, no Museu de Arte Moderna da Bahia (1963); “Ar-tistas da Bahia”, no Instituto de Cultura Hispânica de Madri (1966); e da exposição internacional do II Festival de Arte e Cultura Negras, realizado em La-gos, Nigéria, em 1977. Realizou individuais no Bel-vedere da Sé, em Salvador (1955, 1956 e 1958); e nas galerias Macunaíma, Rio de Janeiro (1961); Goeldi, Rio de Janeiro (1964); Querino, Salvador (1964); Bonino, Rio de Janeiro (1965 e 1971); G-4, Rio de Janeiro (1966); Santa Rosa, Rio de Janeiro (1967); Copacabana Palace, Rio de Janeiro (1968); Cân-dido Portinari, Lima, Peru (1966); Cosme Velho, São Paulo (1969) e Banerj, Rio de Janeiro (1980).Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civiliza-ção Brasileira, 1969). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997).

DE FER, NiCOLASPAriS, FrAnçA, 1646 – 1720Gravador, detentor do título de geógrafo do rei, Nicolas de Fer começou seu aprendizado de gra-vura com a idade de 12 anos. Em 1687 retomou o comércio de mapas continuado por sua mãe, após a morte, em 1673, de seu pai, Antoine de Fer, marchand de estampas e mapas. Nicolas de Fer publicou numerosos atlas e se especializou na publicação de documentos ilustrando a atua-lidade: mapas de fronteiras, mapas com as novas conquistas de Luís XIV, cidades fortificadas por Vauban, viagens e descobertas de novos terri-tórios. Sua loja tinha por insígnia a Esfera Real, símbolo que ele reproduzia na maioria de suas publicações. Com a sua morte, dois de seus genros, Guilhaume Danet e Jacques-François Besnard, igualmente gravadores, continuaram cada um por sua conta, a atividade do sogro. Nicolas de Fer executou mais de 600 mapas ou planos registran-do a França política, administrativa, eclesiástica, hidrográfica, orográfica, assim como diversos países limítrofes. Mas sua principal obra é o Atlas curioso ou o Mundo representado nos mapas gerais e particulares do Céu e da Terra, publicado em 1700.

DE FiORi, ERNESTO roMA, itáliA, 1884 – São PAulo, SP, 1945Filho de conhecido jornalista italiano e mãe aus-tríaca, frequenta por cerca de um ano (1904) a Academia de Belas-Artes de Munique. De volta a Roma, prossegue seus estudos de pintura e desenho com o artista alemão Otto Greiner. Começando por Londres, onde per-manecerá 14 meses, viaja seguidamente, nas duas décadas seguinte, à França, Alemanha, Áustria, Suíça e Holanda, em todos esses

países expondo individual e coletivamente, participando das secessões alemã e austrí-aca. Em Munique, 1912, participa de uma coletiva na Galeria Hans Goltz, ao lado de alguns integrantes do Blaue Reiter. Figura, em Milão, na grande mostra do novecento italiano, em 1926. Dez anos depois, diante do agravamento da situação política na Europa, decide mudar-se para o Brasil, onde já residiam sua mãe e um irmão. Já no ano seguinte é grande o seu entrosamento com Paulo Rossi-Osir e outros integrantes da chamada Família Artística Paulista, sobre a qual exercerá certa liderança intelectual. Inicialmente pintor, com forte influência do simbolismo do suíço Ferdinand Hodler, abandona a pintura em 1911, após visitar uma retrospectiva de Cézanne em Paris. Alguns meses depois, começa a esculpir em bronze. Em suas esculturas, nas quais se aproxima do espírito de Lembruch, trabalha suas figuras, como explica o próprio artista, “até que elas sejam realmente vivas, até que se tenham transformado numa similitude da alma”. Contudo, anos depois de se fixar em São Paulo, retoma, agora com novo ímpeto, a pintura, na qual, segundo Walter Zanini, curador da primeira grande retrospectiva do artista, realizada em 1975, no Museu de Arte Contemporânea da USP, vão definir-se dois polos vitais, “o elemento humano, de um lado, e a fruição da água, do outro”. Na verdade, afirma o crítico Frederico Morais, a constante da obra de Ernesto de Fiori é o ser humano. Nos seus quadros, em que se destaca a caligrafia moderna, ágil, nervosa, procura não eternizar o ser, mas captá-lo em situação, fenomenologicamente. A figura é vista ora isoladamente, ora em pares, amorosamente, ora em trios, em cenas de jantares, “motivos elaborados em sucessivas versões”, nas quais “se auto-representa constantemente”. Ainda segundo Zanini, o artista constata a realidade próxima, “que vivencia e também a transmite por vezes com ironia, mas raramente nos limites do sarcasmo”. No Brasil participa dos salões de Maio, entre 1937 e 1939, da Família Artística Paulista, em 1939 e 1940 e do Sindicato de Artistas Plásticos de São Paulo, em 1942 e 1944, figurando ainda após sua morte no Salão Paulista de Belas-Artes e no salão do Sindicato, em 1946, da represen-tação brasileira à Bienal de Veneza, 1950 e da mostra “Entre a mancha e a figura”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1982.Expôs individualmente no Instituto dos Arqui-tetos do Brasil, São Paulo (1945). Postumamente foram realizadas mostras do artista no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1947 e 1954) e nas galerias São Luiz (1961), Mirante das Artes (1967) e Cosme Velho (1974), todas na capital paulista. As duas últimas retrospectivas de sua obra foram realizadas no Museu Georg Kolbe, em Berlim (1992) e Pinacoteca do Estado, São Paulo, em 1997.Bibliografia: Walter Zanini. Ernesto de Fiori, cat. exp. Retrospectiva (São Paulo: Museu de Arte Contemporânea/ USP, 1975). Paulo Mendes de Almeida. De Anita ao museu (São Paulo: Pers-pectiva, 1976). Mayra Laudanna. Ernesto de Fiori – uma retrospectiva: pinturas, desenhos e escul-turas (São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1997).

DE HARO, MARTiNHO São JoAquiM, SC, 1907 – FloriAnóPoliS, SC, 1985Depois de realizar sua primeira individual no salão do Conselho Municipal de Florianópolis, recebeu bolsa do governo catarinense para estudar na Escola Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro, na qual ingressou em 1928 e onde teve como professores Rodolfo Chambelland e Henrique Cavalleiro. No Rio de Janeiro, aproximou-se do Núcleo Bernardelli, colaborou com Eliseu Visconti na realização das pinturas do Teatro Municipal e participou, em 1931, da Exposição Geral de Belas--Artes que ficou conhecida na história da arte brasileira como o “Salão Revolucionário”. Com o prêmio de viagem recebido no Salão Nacional de Belas-Artes em 1937, fixou residência em Paris, onde estudou com Othon Friez, na Academie de la Grand Chaumière. Por causa da guerra na Europa, retornou ao Brasil em 1939, voltando a residir em Florianópolis. Em 1945, realizou 17 painéis para a sede da Legião Brasileira de Assistência da cidade,

e foi ainda um dos fundadores, ao lado do escri-tor Marques Rebelo, do Museu de Arte Moderna de Florianópolis, que dirigiu entre 1955 e 1958.Em 1972, escreveu Walmir Ayala no catálogo de sua mostra individual na Galeria Chica da Silva: Usando a opacidade da tinta, transportou fora do tempo real do registro velhos esboços de trinta anos recolhidos, submetendo os croquis às regras da com-posição, violando os detalhes físicos da paisagem em função de uma emoção sempre nova e inventiva. Sua visão técnica não transfigura a forma à ma-neira dos metafísicos, mas delineia uma atmosfera fora do tempo, uma memória de imagens temporais rarefeitas. O ar ambiente é visto como se através de um vidro antigo, como se a poeira e a separação tivessem manchado de morte a nitidez do tempo perdido. Participou do Salão Nacional de Belas--Artes, no qual recebeu, sucessivamente, medalhas de bronze (1932), prata (1934), e os prêmios de viagem ao país (1935), e ao exterior (1937); do Salão Paranaense(1954) e, como homenageado, do I Salão do Grupo de Artistas Pintores de Flo-rianópolis (1958). Figurou ainda nas mostras “Arte jovem catarinense” (1966); “Coletiva de artistas catarinenses”, Blumenau (1971); “50 anos de arte brasileira”, Museu de Arte Moderna do Rio de Ja-neiro (1871) e “Arte/Brasil/hoje – 50 anos depois”, Collectio, São Paulo (1973). Realizou individuais nas galerias Seta, São Paulo (1970); Chica da Silva, Rio de Janeiro (1972); Trevo, Rio de Janeiro (1974); e uma retrospectiva de sua obra no Museu de Arte de Santa Catarina, em 1985. Bibliografia: Adalice Araújo. Mito e magia na arte catarinense (Florianó-polis: Secretaria de Educação e Cultura de Santa Catarina, 1977). Walmir Ayala. Martinho de Haro. (Rio de Janeiro: Leo Christiano, 1985). Harry Laus. Indicador catarinense das artes plásticas (Florianó-polis: Museu de Arte de Santa Catarina, 1988).

DE MARTiNO, EDOARDO Sorrento, itáliA, 1838 – londreS, inglAterrA, 1912Filho de um piloto naval, ingressou, como guarda-marinha, na Real Escola Naval de Nápoles quando tinha 17 anos. Já alcançara a patente de primeiro-tenente quando, incompatibilizado com um superior, abandona a Marinha, passando a dedicar-se à pintura. Autodidata, chegou a integrar um grupo de pintores napolitanos, da Escola de Polisipo. Em 1864, chegou a Montevidéu, de onde partiu, em novas viagens, até as Ilhas Malvinas e ao Pacífico. Na capital uruguaia, aprofundou seus co-nhecimentos de pintura com Juan Manoel Blanes. Desde então, passou a dedicar-se à pintura naval, documentando nos locais de combate – Curu-pati, Humaitá, Riachuelo, entre outros –, cenas de batalhas, a começar pela Guerra do Paraguai. Chegou ao Brasil em 1868, passando temporadas no Rio Grande, em Porto Alegre, para em seguida fixar-se no Rio de Janeiro, onde se integrou ao círculo artístico brasileiro. Foi sempre apoiado pelo imperador D. Pedro II, que o escolheu para acompanhar os almirantes Barroso e Tamandaré, na Guerra do Paraguai, e como pintor da corte para documentar acontecimentos históricos, de que é exemplo a tela Chegada da fragata Consti-tuição em 1843 na Baía do Rio de Janeiro trazendo a Imperatriz Teresa Cristina, que pertence ao acervo do Museu Histórico Nacional. Participou, em 1870, 1872 e 1875, da Exposição Geral de Belas--Artes. Em 1979, o Museu Naval e Oceanográfico do Rio de Janeiro reuniu, em exposição, 24 telas do artista, 12 delas pertencentes ao seu acervo.Em 1875, mudou-se para a Inglaterra, onde con-tinuou pintando cenas navais, inclusive, ainda, a partir de croquis, da Guerra do Paraguai. Em 1894 foi nomeado pintor oficial de marinhas da Corte Inglesa e, como tal, integrou a comitiva do prínci-pe de Gales em sua viagem à Índia. Recebeu ainda encomendas do czar Nicolau II, da Rússia, e do rei de Portugal. Sua obra foi analisada, no Uruguai, por W. E. Laroche, Derrotero para una história del arte en el Uruguay (1961) e, na Inglaterra, por Edward Archibald, no Dictionnary of Sea Painters, de 1980.Em um mesmo artigo, Gonzaga Duque faz duras críticas e elogios fartos a Edoardo De Martino: “Conquistando amizades na sociedade e influ-ências políticas deste país, pôde vender os seus quadros, senão muito bem, contudo por preços acima de seu valor real. Na verdade, essas obras nada valem.” Mais à frente, entretanto, comenta um pequeno trabalho seu representando o encou-

raçado Independente, sobre o qual diz: Tudo aí é feito com paciência, com saber, com escrúpulo. Ao navio não falta um escaler, uma corda ao aparelho do velame, uma corrente ao cano das fornalhas. É um desenho minucioso. A água tem volume e transparência, o céu é longo, a perspectiva feliz.Quirino Campofiorito, por sua vez, escreveu em 1983: Com boa memória visual, alguns croquis e destreza inata, pôde reconstituir cenas que assistira a bordo das naves Tamandaré e Barroso. Daí a série das telas de batalhas fluviais, com extraordinários efeitos, que sua perícia artística soube compor. Com exceção das composições de Vítor Meirelles (Batalha do Ria-chuelo e Passagem do Humaitá), serão os quadros de Edoardo De Martino os melhores registros dos fei-tos da marinha brasileira na luta contra o Paraguai.Bibliografia: Gonzaga Duque. A arte brasileira (Rio de Janeiro: H. Lombaerts, 1888). Donato de Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil, Cole-ção Sergio Fadel (Rio de Janeiro: Colorama, 1979). Quirino Campofiorito. História da pintura brasilei-ra no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983).

DEL SANTO, DiONíSiO ColAtinA, eS, 1925 – VitóriA, eS, 1998Estimulado pelos pais, camponeses de origem italiana, foi aluno interno do Seminário São Francisco de Assis, em Santa Teresa (ES), entre 1932 e 1939. Despertado para as artes plásticas em 1940, decidiu interromper sua formação religiosa. Transferiu-se em 1946 para o Rio de Janeiro, onde inicialmente frequentou as aulas de desenho com modelo vivo na Associação Brasileira de Desenho. Para sobreviver, deu aulas de latim, português e matemática e trabalhou como serígrafo para diversas empresas ligadas à publicidade, entre elas a Gráfica Tupy, dirigida pelo pintor acadê-mico Orestes Acquarone; a Época, pioneira no Brasil do outdoor (o cartaz de rua de 16 folhas), fundada e dirigida pelo pintor húngaro Gerald Orthof; e uma oficina de serigrafia que tinha como sócio o pintor Israel Pedrosa, ex-aluno de Portinari. Finalmente, com o poeta e designer Wladimir Dias Pino, fundou sua própria oficina, produzindo flâmulas, letreiros e cartazes. Juntos, realizaram a decoração de rua para o Carnaval de 1962. A seguir, e ainda para sobreviver, executou serigrafias para diversos artistas, até que definiu, nesse campo, seu próprio repertório e estilo, den-tro dos parâmetros da arte ótica. Como pintor, tangenciou o movimento concreto, realizando, entre 1960 e 1964, obras absolutamente despoja-das na forma e na cor. É também autor de relevos realizados com barbante e madeira. Lecionou serigrafia no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage.Nas diferentes etapas de sua obra, evoluiu da crise para a construção, isto é, passou de uma visão circunstancial da realidade contingente, como nos desenhos iniciais e nas xilogravuras – as quais, entretanto, já revelam uma extraor-dinária economia expressiva – para uma con-cepção universal da arte, a abstração formalista. Pela via gráfica chegou à linha pura; pela via pictórica reduziu seu vocabulário plástico às formas geométricas simples e às cores puras.Participou das Bienais de São Paulo (1967) e de Tóquio (1970); do Salão Nacional de Arte Moderna (1968); do Salão de Arte de Belo Horizonte (1973); e das mostras “Destaques Hilton de gravura” (1981); e “Christian Dior” (1989). Realizou individuais na Galeria Relevo (1965); Galeria do Ibeu, Rio de Ja-neiro (1970 e 1978); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1973, 1990 e 1992); Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1974); Fundação Cultural do Distrito Fe-deral, Brasília (1975); Museu Nacional de Belas-Ar-tes (1976); Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória (1976); Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo (1986) e Paço Imperial, Rio de Janeiro (1989).Bibliografia: Mário Pedrosa. Apresentação, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Relevo, 1965). Frederico Morais. Apresentação, cat. exp. (Rio de Janeiro: Bolsa de Ar te, 1974). Reynaldo Roels Jr. Apresentação, cat. exp. Retrospec-tiva (Rio de Janeiro: Paço Imper ial, 1989).

Di CAvALCANTi, EMiLiANO rio de JAneiro, rJ, 1897 – 1976Seu nome completo era Emiliano Augusto Caval-canti de Albuquerque e Mello, nascido na casa do abolicionista José do Patrocínio, casado com uma tia sua. Depois de cursar o Colégio Militar,

matriculou-se na Faculdade de Direito do Rio de Janeiro. Atuando inicialmente como ilustrador e caricaturista, participou do I Salão dos Hu-moristas, em 1916. No ano seguinte mudou-se para São Paulo, onde continuou seu curso de direito, que não completaria, ao mesmo tempo em que trabalhava no jornal Estado de S. Paulo e frequentava o ateliê do pintor George Elpons. Idealizador e um dos organizadores da Semana de Arte Moderna de São Paulo, em 1922, participou do evento com desenhos e como autor do cartaz e da capa do catálogo. Em 1923, viajou para Paris como correspondente do Correio da Manhã. Em 1928, filiou-se ao Partido Comunista, realizando no ano seguinte seu primeiro painel, para o foyer do Teatro João Caetano. Foi preso duas vezes: em 1932 pelos “constitucionalistas” de São Paulo, e em 1936, quando se encontrava “refugiado” na Ilha de Paquetá com sua mulher, a pintora No-êmia Guerra. Libertado, viajou para Paris, onde permaneceu até 1940. Indicado para integrar a representação brasileira na Bienal de Veneza, em 1952, recusou. No ano seguinte, dividiu com Volpi o prêmio de melhor pintor nacional na Bienal de São Paulo, premiação que se tornou um divisor de águas na carreira de ambos os artistas. Em 1958, realizou uma Via-Sacra para a catedral de Brasília e executou os cartões para duas grandes tapeçarias destinadas ao Palácio do Alvorada. Nomeado adido cultural em Paris, não chegou a tomar posse devido ao golpe militar de 1964. Fez ilustrações e posicionou-se, em artigos, contra a arte abstrata. Em 1971 foi premiado pela Associação Brasileira de Críticos de Arte, receben-do no ano seguinte o Prêmio Moinho Santista.Di Cavalcanti atingiu seu auge como pintor nos anos 30 e 40. Nessas duas décadas ele se consolida como um dos mais importantes pintores brasi-leiros do século XX, merecendo o aplauso quase unânime da crítica brasileira. Em sua obra o Brasil é tema e forma, é cor e desenho, tristeza e alegria, mas é principalmente o Rio de Janeiro. Se existe uma pintura carioca no Brasil, ele é o seu funda-dor. “Sendo o mais brasileiro dos artistas”, afirma Mário Pedrosa, “ninguém é mais carioca que Di”. Ele é “o fixador do lirismo carioca”, diz Murilo Mendes, “contribuindo, e de modo poderoso, para a inclusão do lirismo da outrora cidade do Rio de Janeiro, com as componentes negras e portuguesas, no acervo universal da cultura”. No seu entender, Di “instalou no ambiente da pintura brasileira um novo humanismo: o da matéria carnal, restituída à sua dignidade. Problema semelhante foi enfrenta-do e resolvido pelos grandes mestres da Renascença italiana”. Ou avançando mais, com Luís Martins, um dos melhores analistas de sua obra: O que há em Di Cavalcanti de intrinsecamente brasileiro, ou melhor, de carioca, leva-o a uma espécie de tradução para o mulato das melhores clássicas e um pouco olímpicas de Picasso, dando-lhes um frêmito, uma malícia e uma indolência que elas não tinham. E se os quadros de Picasso dessa época sugerem fra-grâncias de mel do Himeto e vagos odores de vinho velho e ambrosia, dos de Di Cavalcanti exala um cheiro forte, penetrante e lúbrico de mulatas despidas.Figura na mostra de arte brasileira do Museu Roerich de Pittsburg, Estados Unidos, em 1930; no Salão Revolucionário, Rio de Janeiro (1931); nas bienais de São Paulo, 1951, 1953 e 1963 (sala especial); de Veneza e Trieste (Arca Sacra), 1956; do México (sala especial, que lhe valeu medalha de ouro), 1960; de Córdoba, Argen-tina, 1962; e no Salão de maio, Paris, 1963. Realizou sua primeira individual, de caricaturas, na livraria O Livro, São Paulo (1917). Voltaria a expor individualmente apenas em 1946, na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro. Expôs ainda nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1954) e de São Paulo (1971); na Petite Galeria, Rio de Janeiro (1961); na Galeria Relevo, Rio de Janeiro (1964) e na Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1974). Depois de sua morte, foram realizadas mostras nas galerias Ralph Camargo, Rio de Janeiro (1983); Millan, São Paulo (1988); Grifo, São Paulo (1994) e Dan Galeria, São Paulo (1997); “O jovem Di”, no Instituto de Estudos Brasileiros da USP (1997); e retrospectivas do artista no Museu de Arte Con-temporânea da USP (uma seleção de 180 desenhos, entre os 550 que o artista doara à instituição, em 1952), 1985; Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Museu de Arte Brasileira da Fundação

Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1997/1998.Bibliografia: Di Cavalcanti. Viagem de minha vida – Testamento do Alvorada (Rio de Janeiro: Civili-zação Brasileira, 1955) e Reminiscências líricas de um perfeito carioca (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964). Aracy Amaral. Desenhos de Di Cavalcanti no MAC (São Paulo: MAC/USP, 1985). Denise Mattar (org.). Di Cavalcanti – 100 anos (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1997).F i l m o g r a f i a : G l a u b e r R o c h a . D i C a -v a l c a n t i ( R i o d e J a n e i r o , 1 9 7 6 ) .

Di LOTTO, ANNiBALESAn Vito, itáliA, 1877 – VenezA, 1932Um dos sete filhos de Giovanni Battista (1841-1924), renomado escultor em madeira, Anniballe de Lotto inscreveu-se, em1891, na Academia de Belas-Artes de Veneza, onde teve como professor Antônio dal Zotto. Com apenas 20 anos montou seu ateliê de escultura em Veneza. Participou da Trienal de Milão, em 1900, e, entre 1903 e 1924, de todas as edições da Bienal de Veneza. Expôs também em Mônaco e Londres. Com o término da primeira conflagração mundial (1914-1918), adotou como tema recorrente de sua escultura, os cadutti della guerra. Foi professor contratado da Academia de Belas-Artes de Veneza e professor honorário da Academia de Belas-Artes de Carrara.

DiAS, ANTôNiO CAMPinA grAnde, PB, 1944Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1958, tra-balhando inicialmente como desenhista de arquitetura e, a seguir, como capista e ilustrador de livros. Frequentou o ateliê livre de gravura da Escola Nacional de Belas-Artes, sob orientação de Oswaldo Goeldi. Residiu sucessivamente em Paris (1967), Milão (1968-1987), Nova York (1971), como bolsista da Fundação Guggenheim; e Berlim. Durante alguns meses de 1977, instalou--se num campo de produção de papel artesanal na fronteira do Nepal com o Tibet. Atualmente mantém residências no Rio de Janeiro, Milão e Berlim. Em 1978, fundou e foi o primeiro diretor do Núcleo de Arte Contemporânea da Universidade Federal da Paraíba, em João Pessoa.Os primeiros trabalhos de sua fase carioca eram desenhos influenciados pela narrativa quadrini-zada dos comics. Vieram em seguida os relevos de formas acolchoadas e viscerais que já avançavam para além da moldura e mesmo da parede. Ao se transferir para Milão, deu uma guinada conceitual em sua obra, baixando a temperatura fortemen-te crítica e agressiva de seu período brasileiro, exigindo do espectador uma participação mais mental que emocional. Em seus novos trabalhos, texto e imagem (às vezes nem se trata mesmo de imagem convencional, mas de uma estruturação ou compartimento do espaço pictórico) se juntam para criar pequenas armadilhas intelectuais. A partir daí, ao mesmo tempo em que renova con-tinuamente sua pintura, faz uso de outras mídias – slides, super-8, vídeo, livros, discos, gravações etc. Da mesma forma, mantém o essencial de seu vocabulário temático-formal, mas em permanente rotação, relacionando os arquétipos fundadores de seu universo temático aos desafios e tensões do mundo moderno. E assim se mantém coeren-te – mas uma coerência aberta e dinâmica. Ao nos aproximamos da obra de Antônio Dias – escreveu Elisa Byington na apresentação de sua última mos-tra brasileira (O país inventado, 2000) –, mesmo os significados que à primeira vista podiam parecer evi-dentes começam a fragmentar-se, a multiplicar-se em novas imagens, novas possibilidades, a acumular ex-tratos de significação. Como se o artista, mais do que necessidade de revelar algo, coisa que provavelmente induziria ao erro, cultivasse a necessidade de ocultar. Através das sucessivas elaborações do próprio alfa-beto, o artista problematiza o mundo e protege seus segredos da banalização redutiva das explicações. Às tristezas da parcialidade e do erro o artista prefere – à semelhança dos pensadores herméticos – con-servar a carga de verdade que pode habitar dentro de um minúsculo fragmento de linguagem cifrada. Participou das Bienais de Paris (1965 e 1973); de Córdoba (1966); de Tóquio (1974); de Veneza (1978); de São Paulo (1981, 1994 e 1998); de Sidney (1984), e da Trienal de Grenchen; das mostras “Jovem desenho nacional”, São Paulo (1965); “Opinião 65” e “Opinião 66”, Rio de Janeiro; “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro

(1967); “Science fiction”, Berna (1967); “Dialogue Between East and West”, Tóquio (1969); “Arte e política”, Frankfurt e Basileia (1970); “Comporta-mento/projetti/mediazione”, Bolonha (1970); 6ª Exposição Internacional do Museu Guggenheim, Nova York (1971); “O disco como obra de arte”, Paris e Londres (1973); “Expoprojeção”, São Paulo e Buenos Aires (1973); “Impact video art”, Lausanne (1974); “Arte de sistemas na América Latina”, Londres e Paris (1974); “Quasi-cinema”, Milão (1980); “Panorama recente da pintura e es-cultura internacionais”, Museu de Arte Moderna de Nova York (1984); “Brazil projects”, PS1, Nova York, e “Brasil já”, Leverkusen (1988); “Artistas latino-americanos do século XX”, Museu Kudwig, Colônia; “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); “Bienal Brasil século XX”, São Paulo (1994); “A fronteira do vazio/livros-objetos”, São Paulo, (1995); “Re-aligning vision: alternative currents in South american drawing”, Nova York e Austin, (1997); “Teoria dos valores”, São Paulo/Rio de Janeiro (1998) e “Global conceptualism: points of origin”, Nova York, 2000, entre outras.Realizou exposições individuais nas galerias Sobradinho, Rio de Janeiro (1962); Relevo, Rio de Janeiro (1964 e 1967); Houston-Brown, Paris (1965); Delta, Roterdã (1967 e 1968); Hammer, Berlim (1968); Studio Marconi, Milão (1969 e 1995); Veste Sagrada, Rio de Janeiro (1972); Stmpa, Basileia (1972 e 1973); Ralph Camargo, São Paulo (1973); Albert Baronian, Bruxelas (1973 e 1986); Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1973); Eric Fabre, Paris (1976); Piero Cavallini, Milão (1976 e 1986); Global, São Paulo (1978); Gravura Brasileira, Rio de Janeiro (1979 e 1982); Luiza Strina, São Paulo (1978 e 2000); Saramenha, Rio de Janeiro (1979 e 1987); Walter Storm, Munique (1980 e 1999); Tho-mas Cohn, São Paulo (1983 e 1984); Tina Presser, Porto Alegre, Beatrix Wilheim, Stuttgart (1986); Emerich-Baumann, Zurique (1987); Joan Prats, Barcelona; Usina, Vitória (1987); Stahli, Zurique (1992 e 2000); Paulo Fernandes, Rio de Janeiro (1993 e 1996); Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires (1973); museus de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1974) e Bahia (1999); Palácio de Belas--Artes, Bruxelas (1976); na Lembachhaus de Mu-nique (1984 e 1993) e Kunsthalle de Berlim (1988); Museu de Belas-Artes de Taipei, Taiwan (1984); Paço das Artes, São Paulo e Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro (1994); Paço Imperial, Rio de Janeiro (1996); Centro de Arte Moderna da Fun-dação Gulbenkian, Lisboa (1999); Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Rio de Janeiro (2000).Bibliog rafia: Paulo Sérgio Duar te. Antônio Dias . Coleção Ar te Brasileira Contemporâ-nea (Rio de Janeiro: Funarte, 1979) e Antônio Dias, trabalhos: 1967-1994 (Alemanha: Cantz, 1994). Elisa Byington. Antônio Dias (Salva-dor: Museu de Arte Moderna da Bahia, 1999).

DiAS, CíCERO reCiFe, Pe, 1907 – PAriS, FrAnçA, 2003Transferindo-se para o Rio de Janeiro na década de 1920, frequentou por algum tempo a Escola Nacional de Belas-Artes. Por sugestão do psiquiatra Juliano Moreira, realizou sua primeira individual no Palace Hotel, em junho de 1928, na qual ven-deu seus primeiros quadros, adquiridos por Paulo Prado e Olívia Guedes Penteado. Sobre a mostra escreveram, entre outros, Godofredo Rangel (“Um encantamento. Tudo surrealismo puro”) e Graça Aranha, que afirmou tratar-se da primeira mani-festação do surrealismo no Brasil: “Cícero Dias, com suas extraordinárias qualidades pictóricas, exprime, em seu trabalho, a poesia deliciosa de seu estranho e maravilhoso inconsciente”. Em 1931 foi o maior destaque do Salão Revolucioná-rio organizado por Lúcio Costa, com o painel Eu vi o mundo… ele começa no Recife, medindo 1.500 x 250 cm, realizado sobre papel. Nele aparecem formas, cores e figuras do agreste nordestino, paisagens do Recife e do Rio de Janeiro, além de nus femininos, tudo num tom erótico e violento. Em 1937, fixou residência em Paris, onde, cinco anos depois, foi preso pelos alemães devido às suas ligações com a Resistência francesa. Trocado por prisioneiros alemães no Brasil, voltou como clan-destino a Paris, transferindo-se temporariamente, em 1943, para Lisboa, onde expôs, e também no Porto. De novo em Paris, fez parte do grupo de pintores geométricos que expôs na Galeria Denise René. Em 1948, pintou murais abstratos no Recife.

No ano seguinte, figurou ao lado de artistas da Escola de Paris na mostra “Da arte figurativa à arte abstrata”, organizada pelo crítico belga Leon Degand, que inaugurou o Museu de Arte Moderna de São Paulo. Ainda em Paris, integrou o Grupo Espaço, fundado em 1951 pelo arquiteto, escultor e editor da revista Art d’Aujourd’Hui, André Bloc. E participou da mostra do grupo realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1955, apresentada por Mário Pedrosa. Encerrado o longo intervalo de pintura geométrica, retomou a vertente figurativa, permanecendo nela até o fim.Figurou nas bienais de Veneza (1950 e 1952); de São Paulo, 1965 (sala especial); no Salão de maio, São Paulo (1937-1939); nas mostras de arte bra-sileira no Roerich Museum de Pittsburg, Estados Unidos (1930); na Royal Academy of Art, Londres (1944); no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1960 e 1987); na exposição de arte brasilei-ra em benefício da Royal Air Force, em Londres (1945); nas mostras “Tendências da arte abstrata”, Galeria Denise René, em Paris (1948); “Grandes correntes da pintura contemporânea”, Museu de Lyon, na França, “Arte da América Latina, hoje”, na OEA, em Washington (1960) e Paris (1962); “Pintura geométrica”, Galeria Denise René, Paris (1988); bem como do Salão de maio, Paris (1959), da Feira Internacional de Arte Con-temporânea, Paris (1990); da Arco, Madri (1991); e das mostras “Tempos modernistas”, no Museu de Arte de São Paulo (1974) e “Vertente surrea-lista”, na Galeria Banerj, Rio de Janeiro (1985).Realizou mostras individuais na Galeria Jeanne Castel, Paris (1938); na Galeria Denise René, 1945 e 1987 (esta reunindo sua produção geométrica de 1950 a 1965); no Museu de Arte de São Paulo (1952); na Galeria Redfern, Londres (1989); na Ga-leria Naviglio, Milão (1989); na Galeria Simões de Assis, Curitiba (1991); e amplas retrospectivas de sua obra no Rio Design Center e na Fundação Casa França-Brasil, respectivamente em 1988 e 1997. Bibliografia: Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Mário Hélio Gomes de Lima. Cícero Dias – uma vida pela pintura (Curitiba: Simões de Assis Galeria de Arte-Telefonica, 2002).

DjANiRA DA MOTA E SiLvA AVAré, SP, 1914 – rio de JAneiro, rJ, 1979Filha de um dentista ambulante e de mãe austríaca, passou grande parte de sua infância e juventude viajando com os pais pelo interior de São Paulo, Paraná e Santa Catarina, ou trabalhando em fa-zendas de café. Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1931, casou-se com um maquinista da marinha mercante e trabalhou como modista e chapeleira. Acometida de tuberculose em 1939, internou-se em um sanatório de São José dos Campos (SP), onde começou a desenhar e a pintar. De volta ao Rio de Janeiro, manteve uma pensão localizada na rua Mauá, em Santa Teresa, frequentada por vários artistas, entre eles Emeric Marcier, de quem rece-beu orientação em pintura. Ao mesmo tempo fazia as aulas noturnas do Liceu de artes e Ofícios. Seu marido morreu afogado quando o navio brasileiro Apalíde foi torpedeado pelos alemães. Em 1945, viajou aos Estados Unidos, onde já se encontrava Milton Dacosta, com quem viveu algum tempo, expondo na New School for Social Research, de Nova York, mostra elogiada por Eleonor Roosevelt em seu programa de rádio. Em 1954, participou do I Congresso Nacional de Intelectuais, realizado em Goiânia. Viajou continuamente por todo o Brasil, fixando em suas telas diferentes aspectos do trabalho, seu tema recorrente. Participou de diversos eventos e exposições em prol da paz mundial e do retorno à democracia no Brasil: em 1944, figurou na mostra de artistas brasileiros realizada em Londres em benefício da RAF; em 1953 participou do Congresso a favor da Paz, em Viena, de onde seguiu para a URSS e para os demais países do bloco socialista. Paralelamente à sua atividade como pintora, desenhista e grava-dora, realizou murais e painéis azulejares, entre o quais se destaca o que fez para o interior do túnel Catumbi-Laranjeiras em 1963, hoje reins-talado no Museu Nacional de Belas-Artes; criou cartazes e cenários para teatro e ilustrou Campo geral, de Guimarães Rosa, para a coleção Cem Bibliófilos, de Raymundo Castro Maya. Em 1977, recebeu os prêmios Golfinho de Ouro e Estácio de Sá do Governo do Rio de Janeiro. Em 1984, seu

segundo marido, João Shaw da Motta, doou ao Museu Nacional de Belas-Artes as obras deixadas pela artista, expostas ao público no ano seguinte. “Sou formalista em minha pintura. Mas este forma-lismo parte da realidade por mim vivida, sentida e absorvida. E esta realidade, para mim, é o Brasil”. Completa-se assim o elo – forma e realidade – co-menta Frederico Morais em texto de 1976 – é o en-raizamento, é a percepção cada vez mais nítida de um compromisso com a terra, com a sensibilidade que emana das camadas mais populares, da plasticidade da paisagem brasileira, que acaba por acentuar a forma, a necessidade de um rigor sempre maior na estruturação dos elementos plásticos. Ou melhor, a percepção de que este rigor é necessário para ir além da superfície, da epiderme folclórica, da cor local. Assim ocorreu com a pintura jeca de Almeida Jr., com a pintura caipira de Tarsila do Amaral, com a pintura operária de Volpi e com Rubem Valentim evoluindo a partir dos símbolos do candomblé. Este o verdadeiro construtivismo brasileiro. Nosso. A artista poderia dizer: Sou formalista, sou Brasil, sou Djanira. Participou das bienais de São Paulo (1953) e do México (1960); do Salão Nacional de Belas-Artes, 1942, 1944, 1949 e 1952, neste último recebendo o Prêmio de Viagem ao País; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1951, premiada com medalha de ouro, e 1955; do Salão Branco e Preto (SNAM, 1955); da “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); “50 anos de paisagem bra-sileira”, São Paulo (1956); “Resumo JB”, Rio de Janeiro (1963 e 1975); e de muitas exposições de arte brasileira na Argentina, Uruguai, Chile e Peru, em 1944 e 1957; Praga e Paris, em 1954; Munique, Viena, Paris, Madri e Utrecht, em 1959.Realizou individuais na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro (1943); Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1946); União Pan-Americana, Washington (1946); Ministério da Educação e Cultura (1948); Museu Imperial de Petrópolis (1949); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1958 e 1967); Ibeu, Rio de Janeiro (1961); Galeria Bonino, Buenos Aires (1961); Museu Nacional de Belas-Artes (1962 e 1976). As duas últimas exposições da artista foram reali-zadas no Museu Nacional de Belas-Artes (“Dja-nira e a azulejaria contemporânea”, 1966) e no Centro Cultural Light, Rio de Janeiro, em 2000.Bibliografia: Walmir Ayala (org.). Djanira (Rio de Janeiro: Colorama, 1985). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986) e Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 1 (São Paulo: Editoração Publicações e Co-municações, 1988). Lygia Canongia. Djanira, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Light, 2000).

EDGARD WALTER Morro VelHo, Mg, 1917 – 1994Estudou no Rio de Janeiro com Oswaldo Teixeira, retornando a seguir ao seu estado natal, fixando residência em Belo Horizonte. Participou por diversas vezes do Salão Nacional de Belas-Artes, recebendo em 1953 o prêmio de viagem ao exte-rior. Participou ainda do Salão Paulista de Belas--Artes, no qual foi contemplado, em 1957, com medalha de prata. Uma de suas telas, “Cachoeiras de Macacu”, integrou a mostra que reuniu 100 obras do acervo do Banco Itaú, realizada em 1985 no Museu de Arte de São Paulo, com apresentação de P. M. Bardi. Sobre o artista, escreveu H. Pereira da Silva em seu livro A função do inconsciente nas artes plásticas: O que sobressai neste moço, que se utiliza de formas “antigas” para nos transmitir sentimentos novos, é o esmero da técnica. Edgard Walter é, por excelência, um pintor de detalhes, de pequeninos nadas que muitas vezes – porque não reconhecê-lo – fazem de um quadro pequeno uma grande tela. Ele se compraz em reproduzir pormenores da natureza, dirão os austeros críticos”.Bibliografia: P. M. Bardi. Apresentação. 100 obras Itaú, cat. exp. (Museu de Arte de São Paulo, 1985). Alexandre Pimentel. Edgar Walter (RBM, 1992).

ELSAS, HARRYStuttgArt, AleMAnHA, 1925 – tAuBAté, SP, 1994Muda-se com a família para o Brasil. Inicia sua carreira artística em 1945, estimulado por Lasar Segall e, de início, fortemente influenciado pela pintura de Peter Brueghel. Durante oito anos residiu no Nordeste brasileiro. No Rio de Janeiro realizou murais para a sede da revista Manchete e para o Hotel Trocadeiro. Expôs individual-

mente no Brasil e no exterior. Em seu Dicionário Crítico da Pintura Brasileira (1988), José Roberto Teixeira Leite escreveu sobre o artista: “De lon-ga permanência no Nordeste, trouxe para São Paulo cangaceiros, paisagens e cenas de costu-mes regionais de vivido colorido, vazadas num desenho expressionisticamente deformado”.B i b l i o g r a f i a : J o s é R o b e r t o T e i x e i -r a L e i t e . D i c i o n á r i o C r í t i c o d a P i n t u -ra Brasileira (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988).

EMANOEL ARAújO SAnto AMAro dA PuriFiCAção, BA, 1940Formou-se pela Escola de Belas-Artes da Bahia. De-dicando-se inicialmente à xilogravura, evoluiu a seguir para o relevo e, finalmente, para a escultura, meio expressivo que lhe deu notoriedade, especial-mente em obras de grande porte implantadas em edifícios e espaços públicos. Da xilo à escultura, seu processo evolutivo foi bastante coerente, quase linear, caracterizando-se pela absorção e síntese posterior de três fontes: cultura afro-brasileira, barroco e arte construtiva. O próprio artista de-fine sua obra como afrominimalista. Poderia ampliar o conceito para afro-barroco-minimalista. Residindo há várias décadas na capital paulista, Emanoel Araújo tem-se destacado também como editor de livros de arte (Ed. Raízes), diretor de instituições museológicas como a Pinacoteca de São Paulo, à qual deu visibilidade nacional, e, finalmente, como curador de exposições, sempre acompanhadas de bem documentados catálogos, algumas das quais foram apresentadas no exterior. Nessas exposições, tem se ocupado de três temas principais: cultura negra no Brasil, barroco brasi-leiro e arte e cultura populares. Recebeu numero-sos prêmios como gravador, escultor e curador.Participou das bienais de São Paulo (1967, 1976/Sala Brasília); de Santiago, Chile (1968); de Flo-rença (1972); Porto Rico (1974); Cracóvia, Polônia (1978); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1965, 1969-1970); do Salão Paulista de Arte Moderna (1963-1964); do Salão Paulista de Arte Contemporânea (1969 e 1975); do Salão de Arte Moderna de Brasília (1968); Salão Esso de Artistas Jovens (Rio de Janeiro, 1968); do Panora-ma da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1971, 1976, 1978, 1981 e 1985); da “Jovem gravura nacional” (1966) e “Jovem arte contemporânea” (1968), am-bas em São Paulo, assim como das mostras “Visão da terra”, Rio de Janeiro (1977); “Tradição e rup-tura – síntese da arte e da cultura brasileiras”, São Paulo (1984). Figurou ainda em diversas mostras e eventos internacionais, entre os quais Festival de Arte e Cultura Negra, em Lagos, Nigéria (1976); “Arte actual de Ibero-América”, Madri; e “In-trospectives”, no Bronx Museum de Nova York.Realizou exposições individuais no Museu de Arte da Bahia (1968 e 1979); Museu de Arte de São Paulo (1981 e 1987); no Instituto Brasileiro--Americano de Washington (1975); no Instituto Brasileiro de Arquitetos, Porto Alegre (1977); na Biblioteca Pública de Salvador (1961); e nas gale-rias Macunaíma (1962); Bonino (1965, 1969, 1972, 1975 e 1979); Gravura Brasileira (1980) e César Ache (1984 e 1986), no Rio de Janeiro; Querino, Salvador (1965); Guignard, Belo Horizonte (1967 e 1969); Oscar Seraphico, Brasília (1973 e 1977); Astreia (1965-1966); Documenta (1970), Arte Apli-cada (1976) e (Skultura) 1983 e 1987, em São Paulo. Bibliografia: P. M. Bardi. Construtivismo afe-t ivo de Emanoel Araújo (São Paulo: Raízes, 1981). George Nelson Preston. Emanoel Araú-jo afrominimalista (São Paulo: MASP, 1987).

FACCHiNETTi, NiCOLAU ANTONiOtreViSo, itáliA, 1824 – rio de JAneiro, rJ, 1900Sabe-se muito pouco sobre os antecedentes europeus de Facchinetti. Chegou ao Brasil em 1849, suposta-mente expatriado da Itália por motivos políticos. Sua formação artística teria ocorrido em seu país de origem, ao longo de três anos. Fixou residência no Rio de Janeiro, atuando inicialmente como retratis-ta. Mas a paisagem foi pouco a pouco se impondo, até exigir dele dedicação total. Já no ano seguinte ao da sua chegada ao Brasil participou da exposição ge-ral promovida pela Academia Imperial de Belas-Artes e seguiu participando da mostra, inclusive quando passou a ser organizada pela Escola Nacional, até 1900, ano de sua morte, mas com grandes intervalos. Em meio século, ganhou uma única medalha – de prata – em 1865. Trabalhava geralmente por enco-

menda da nobreza rural, os donos de fazendas do Vale do Paraíba, Petrópolis, Teresópolis e Angra dos Reis. Professor, realizou alguns de seus quadros em parceria com uma de suas alunas, Maria Agnelo For-neiro, segundo informa o historiador Donato Mello Jr., autor de um livro sobre o artista, datado de 1982.Em sua História da pintura brasileira no século XIX, Quirino Campofiorito descreve o método de tra-balho de Facchinetti: Ainda que preferisse telas de pequenas dimensões, não lhes restringia a abrangência visual a que emprestava um tratamento meticuloso sem perder a forte sugestão da grandeza em sua totalidade. O documento somava-se bem a uma qualidade de pintura que saía espontânea de seus pincéis sempre obedientes a um desenho muito objetivo. Não proce-dia como o comum dos paisagistas que trabalhava diante da natureza. Era paciente ao se preparar para o trabalho definitivo. Ia ao local, fixava com exatidão o ponto, observando cuidadosamente todos os deta-lhes. No álbum apropriado fazia a lápis um desenho excessivamente meticuloso. Ampliava rigorosamente esse desenho para a tela, em carvão, apurando-o em seguida a lápis de grafite e, por fim, fixando-o com um traçado a pena, com tinta de escrever. Assim ficava o desenho, com detalhes de verdadeira miniatura, a salvo de perder-se durante a elaboração da pintura. Não se apressava no acabamento, que seguia lento e pacien-temente apurado. Diz ainda que o pintor instalava ateliês sempre próximos aos trechos de paisagem que pintava, e que para alcançar uma vista atraente não titubeava em galgar pontos de difícil acesso. Numa de suas tela mais admiradas, uma vista de São Tomé das Letras, de 1876, Facchinetti retrata a si próprio sob uma tosca construção de uma água, no momento em que pintava a paisagem. E foi seguramente esta tela que inspirou Guignard a fazer o mesmo em alguns de seus desenhos e pinturas de Ouro Preto.Bibliografia: Quirino Campofiorito. História da pin-tura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinako-theke, 1983). Donato Mello Jr. 150 anos de pintura no Brasil: 1820-1970: Coleção Sérgio Fadel (Rio de Ja-neiro, 1989). Wladimir Alves de Souza. O Museu Na-cional de Belas-Artes (São Paulo: Banco Safra, 1985).

FARNESE DE ANDRADE ArAguAri, Mg, 1926 – rio de JAneiro, rJ, 1996Transferiu-se em 1940 para Belo Horizonte, onde estudou com Guignard entre 1945 e 1948. Nesse ano, achando-se curado da tuberculose que o acometera em 1944, mudou-se para o Rio de Janeiro, com a intenção de trabalhar. Novos exames levam-no a internar-se por um ano no Sanatório de Correias, no interior do Estado. Totalmente curado, trabalhou como ilustrador de livros e revistas. Entre 1960 e 1968, frequentou o recém-criado ateliê de gravura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, sob orientação de Jo-hnny Friedlaender e Edith Behring. Contemplado com viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, em 1970, viajou para a Europa, residindo em Barcelona entre 1972 e 1975. Figurativo no desenho, abstrato na gravura, dedicou-se a partir da década de 1960 à cria-ção de objetos (box-form), nos quais erotismo, morbidez e autobiografia se juntam para criar uma atmosfera de estranhamento e poesia. Seus derradeiros objetos já se encaminhavam para a abstração geométrica. Na apresentação de sua mostra na Galeria Anna Maria Niemeyer em 1986, Frederico Morais assinala: A linguagem de Farnese é uterina, placentária, abismal: o dentro no dentro, a caixa na caixa. Há um encadeamento de coisas dentro de coisas: fotos envoltas por resinas, objetos dentro de armários, gavetas, redomas e gamelas (ventres?). Há neles um jogo complexo e contraditório: o artista quer revelar o que esconde, ou vice-versa. E nesse esconder de coisas reside muito de seu caráter mineiro. A transparência de alguns materiais e objetos acentua o jogo abismal, desnuda os sentimentos mais recônditos, o fundo da mina e da alma, o final do veio. Narciso e Anunciação.Participou das bienais de São Paulo (1961-1967 e 1971); de Carrara, Itália (1962); de Santiago do Chi-le (1963 e 1965); de Tóquio (1964); de Veneza e de Cáli, Colômbia (1968); da Bienal Latino-Americana de São Paulo, com sala especial (1978); do Concurso Latino-Americano de Gravura de Havana (1963 e 1964); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1952, 1958-1970), recebendo em 1969 o prêmio de viagem ao país; Salão Paranaense (1961 e 1962); Salão de Belas-Artes de Belo Horizonte (1961 e 1967); Salão de Arte Moderna de Brasília

(1966), contemplado com o prêmio nacional de desenho; e Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969, 1975 e 1978). Figurou ainda nas mostras “Artistas brasileiros contemporâneos”, Lagos, Nigéria (1963); “O nu como tema”, Rio de Janeiro (1963); “O rosto e a obra”, Rio de Janeiro (1964); “Arte da América Latina e Espanha”, Ma-dri, Barcelona, Paris, Munique e Bruxelas (1964); “Arte brasileira hoje”, Londres, Viena, Bonn e Paris (1965); “O objeto na arte brasileira – anos 60”, São Paulo (1977); “A madeira como forma de arte”, Rio de Janeiro (1984) e “Retrato e autorretrato na arte brasileira”, São Paulo, 1984, entre outras.Realizou exposições individuais nas galerias Le Connoisseur, Rio de Janeiro (1950); Ranulpho, Recife (1968); Ipanema, Rio de Janeiro (1971, 1976 e 1978); Oscar Seráphico Brasília (1976); Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (1986 e 1992); Momento, Curitiba (1988); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1966); e Galeria São Paulo (1986); na Sala Gaudí, Barcelona (1973); Instituto de Ar-quitetos do Brasil, Porto Alegre (1975); Cambona Centro de Arte, Porto Alegre, 1986; Museu de Gravura, Curitiba (1991); Espaço Cultura BFB, Porto Alegre (1992. Um ano depois de sua morte, sua casa-ateliê no Rio Comprido foi aberta ao público, publicando-se na ocasião o catálogo A casa e a inteligência de Farnese, com textos de Uiara Bartira e Charles Cosac. O número 2 da revista do Museu de Arte Moderna de São Paulo foi inteiramente dedicado à obra de Farnese.

FERNANDES, MANUELSão PAulo, SP, 1944Pintor, desenhista, artista gráfico, arquiteto e professor. Fez o curso de desenho na Associa-ção Paulista de Belas-Artes em 1962 e de ar-quitetura na Universidade Mackenzie, entre 1964 e 1969, em São Paulo. Em paralelo aos estudos, trabalha com artes gráficas, de 1965 a 1972, e com paisagismo, de1967 a 1973. Estudou desenho e pintura na Escola de Arte Brasil, entre 1971 e 1974. Viajou para Roma, onde estudou pintura e desenho, de 1975 a 1977. Em 1980, apresentou sua primeira ex-posição individual, na Paulo Figueiredo Ga-leria de Arte, em São Paulo; no ano seguinte, na Galeria de Arte do Centro Cultural Cândi-do Mendes, Rio de Janeiro; Traço Galeria de Arte, São Paulo (1984); Galeria Saramenha, Rio de Janeiro (1985, 1988); Kate Art Gal-lery, São Paulo (1990); �Pintua sobre papel�, Museu da Inconfidência, Ouro Preto (1994); �Paço em maio�, Paço Imperial, Rio de Janeiro (1996); Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (2002); �Sobre os distúrbios da alma�, Paço Imperial, Rio de Janeiro (2006); Contraponto, São Paulo (2009). Pa r t i -cipou de numerosas exposições coletivas, sendo as mais recentes: �Forma(ação) gráfica � a experiência da EVA Parque Lage�, Escola de Artes Visuais, Rio de Janeiro (2009); �Azulejos para arte�, Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro (2008); �Novas aquisições 2006-2007�, MAM, Rio de Janeiro e �Deuses gregos em templos contemporâneos�, MAC, Niterói (2007), �EAV 30 anos�, Galeria Funar-te, Rio de Janeiro (2005); �Palmo quadrado�, Museum of Latin American Art, Long Beach, e em Palo Alto Art Center, Palo Alto, nos EUA (2004), entre outras. Em 1983 recebeu o prêmio Viagem ao Exterior, no 6º Salão Nacional de Artes Plásticas, Funarte, Rio de Janeiro. Tem obras em várias coleções no Rio de Janeiro, São Paulo e nos Estados Unidos.

FERNANDO P. São luíS, MA, 1917Ainda em São Luís, estuda na Escola de Aprendizes Artífices. No final de 1939, transfere-se para o Rio de Janeiro, onde se torna ajudante de Santa Rosa e Di Cavalcanti na execução de diversas obras. Com o prêmio de viagem ao exterior recebido no Salão Nacional de Arte Moderna, passa dois anos em Pa-ris, a partir de 1953, frequenta a academia de André Lhote, faz o curso livre de gravura na Academia Ju-lien e estuda mosaico na Academia Gino Severino.Sobre o artista, escreveu Walmir Ayala: A pintura e a figura atingem no efeito de Fernando P. um estágio de maturidade e equilíbrio mútuo. Estamos diante de um artista vivamente motivado pelos temas do povo, temas urbanos e fantásticos, apro-

ximando o cotidiano imediato e o mundo sonho.Participou da Bienal Internacional de São Paulo (1951 e 1979); do Salão Nacional de Belas-Artes – Divisão Moderna (1943) e do Salão Nacional de Arte Moderna (1943, 1953 –prêmio de viagem ao exterior – e 1983, neste com sala especial, e 1984). Entre 1938 e 1987, expôs individualmente em São Luís, Rio de Janeiro, São Paulo e Santos.Bibliografia: Júlio Louzada. Artes plásticas: seu mercado, seus leilões (São Paulo, 1984). José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pin-tura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Enciclopédia Itaú de Artes Visuais. Dis-ponível em <www.itaucultural.org.br>. (*)

FERREZ, MARC rio de JAneiro, rJ, 1843 – 1923Filho do escultor e gravador Zéphirin Ferrez, que veio ao Brasil como integrante da Missão Artística Francesa de 1816, estudou em Paris, hospedado pelo escultor Alphée Dubois, grande amigo da família. De volta ao Brasil em 1860, fez sua ini-ciação no campo da fotografia, trabalhando na firma de material fotográfico de George Leuzinger. Cinco anos depois montou seu próprio estúdio, que seria totalmente destruído em 1863 por um incêndio. Conseguiu se reequipar com a ajuda de amigos, remontando seu estúdio em 1878, isto após ter integrado, três anos antes, a expedição da Comissão Geológica do Império que viajou ao Norte e Nordeste do país. De volta ao Rio, expôs cerca de 200 fotos realizadas durante a expedi-ção. Foi também fotógrafo da Marinha Imperial. Mas o maior e principal legado de Marc Ferrez foi o registro fotográfico das fachadas de todos os prédios construídos na nova avenida Central, hoje avenida Rio Branco, inaugurada em 1905. O registro dos projetos aprovados pela Comis-são Construtora, iniciado em 1903, foi feito em chapas de zinco de 30 x 40 cm e 30 x 72 cm. As três grandes plantas do projeto urbanístico fo-ram gravadas e impressas em Paris e as fotos dos prédios prontos, em Zurique. As três plantas, 118 pranchas e 45 folhas soltas foram reunidas num álbum-estojo pesando cerca de cinco quilos. Expostas na mostra “Fotógrafos pioneiros do Brasil – 1840-1920”, nos Estados Unidos, foram consideradas pelo curador de fotografia do Metro-politan Museum de Nova York “o mais ambicioso trabalho fotográfico executado na América do Sul neste período”. Em 1983, inaugurando a sala de exposições temporárias do Museu Nacional de Belas-Artes, as fotos da avenida Central foram in-tegralmente expostas, ocasião em que se reeditou o álbum correspondente. Para Pedro Vasquez, se Marc Ferrez “houvesse nos legado tão-somente esse livro, já mereceria ser qualificado como um dos maiores fotógrafos brasileiros clássicos”.Frederico Morais, destacando do conjunto de paisagens e tipos humanos do Rio de Janeiro, fotografados por Marc Ferrez entre 1865 e 1918, a série de “retratos” de vendedores ambulantes, afirma, em texto de 2002: As implicações raciais, antropológicas e sociológicas das fotografias são incontestáveis – se tomarmos como matéria de re-flexão os nexos que se estabelecem entre cada uma dessas atividades ambulantes e a pigmentação da pele dos vendedores, o modo de vestir, os instru-mentos de trabalho e demais apetrechos, enfim, a rica gestualidade correspondente a cada ofício. São retratos, efetivamente, mas o que importa neles é, antes de tudo, sua dimensão tipológica, inclusive como base para um estudo da iconografia do co-mércio ambulante. Se o verdureiro, o funileiro e o vassoureiro de Ferrez remetem à índia tupi, à negra e a mameluca de Eckhoudt, a estrutura formal do “Cesteiro” (1957-1958) de Djanira já se encontra esboçada no cesteiro negro fotografado por Ferrez.Marc Fer rez par ticipou da Exposição Geral de Belas-Artes em 1878, na qual recebeu me-dalha de ouro, em 1883 e 1885, quando foi contemplado com a comenda da Ordem da Rosa, concedida pelo Imperador. Figurou ain-da em inúmeras mostras inter nacionais na Amér ica Latina, Est ados Unidos e Europa.Bibliografia: Gilberto Ferrez. O Rio antigo do fotógrafo Marc Ferrez (São Paulo: Ex-Libris, 1984). Pedro Vasquez. Mestres da fotografia no Brasil – Coleção Gilberto Ferrez (Rio de Janei-ro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995).

Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – O país e sua gente (São Paulo: Prêmio, 2002).

FERRi, jOãO BATiSTA São PAulo, SP, 1896 – 1978Escultor, iniciou seus estudos de arte no Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, aperfeiçoando--os, a seguir, na Academia de Belas-Artes de Brera, Milão, na Itália. É autor de diversos monumentos públicos na capital paulista.Foi um campeão de prêmios no Salão Paulista de Belas-Artes: pequena medalha de ouro (1935), grande medalha de ouro (1947), Prêmio Prefeitu-ra de São Paulo (1940, 1943, 1954, 1956 e 1962), Prêmio Governo de São Paulo (1947 e 1957), Prê-mio Assembleia Legislativa de São Paulo (1951 e 1960). No Salão Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro, recebeu medalha de ouro em 1941. O Museu Nacional de Belas-Artes tem em seu acervo uma pequena escultura de Ferri, Índia, assim descrita por Maria Elizabete Santos Pei-xoto, no livro Arte brasileira Século XX (MNBA, 1984): Pela dimensão e pelo aspecto decorativo [...] não apresenta o caráter maciço das grandes composição de João Batista Ferri, quase todas localizadas em São Paulo. É uma peça delicada, formalmente influenciada pelo estilo art déco.Bibliografia: Maria Elizabete Santos Peixoto. Arte brasileira do século XX – Galeria Eliseu Visconti Acervo do MNBA (Rio de Janeiro, 1984).

FLáviO-SHiRó TANAKA SAPPoro, JAPão, 1928Tinha quatro anos quando a família se transferiu, em 1932, para uma colônia de japoneses em Tomé--Açu, no Pará, onde o pai, homem culto, trabalhou como dentista. Em 1939, ainda com a família, transferiu-se para uma fazenda de chá em Mogi das Cruzes, e depois para São Paulo. Em 1942, estudou na Escola Profissional da capital paulista, onde teve como colegas Marcelo Grassmann, Otávio Araújo e Luís Sacilotto. Conviveu com alguns dos artistas que formaram, na década anterior, o Grupo Seibi, de artistas japoneses, e participou das mostras do Sindicato de Artistas Plásticos de São Paulo e da mostra do Grupo dos 19, em 1947, na qual foi premiado. Entre 1948 e 1950, trabalhou na molduraria de Tadashi Kaminagai em Santa Teresa, no Rio de Janeiro. Em 1953 viajou a Paris, onde estudou com Johnny Friedlaender (gravura em metal) e Gino Severini (mosaico), e na Escola Nacional de Belas-Artes (litografia), fixando sua re-sidência na capital francesa a partir de 1961. Desde 1984 divide sua residência entre Paris e Rio de Ja-neiro. No início, assinava S. Tanaka ou F. S. Tanaka. A partir de 1961 passou a assinar Flávio-Shiró.Flávio-Shiró saiu do Brasil figurativo e, na Europa, depois de reafirmar seu metiê copiando obras dos antigos mestres nos museus, amadureceu sua linguagem na ambiência da abstração informal, “uma corrente larga que carregava tudo”. Mas retomou a figura e o desenho quando percebeu que o informalismo estava se tornando repetiti-vo. Desde então, tangencia o fantástico. Em seus trabalhos mais recentes, Flávio-Shiró se preocupa em compartimentar o espaço, em esboçar uma es-trutura geométrica mínima. Mas persistem, ainda, as superfícies ásperas e rugosas. Alguns quadros são invernais, outros noturnos. O artista tem sido atraído ultimamente por uns azuis muito fortes, toscos, mas ainda se deixa acariciar ou acalentar por amarelos quentes e sensuais, pela delicadeza dos lilases. Os monstros se acomodaram nos po-rões da tela, por vezes ressurgem as figuras cicló-picas de antes, seres humanos em mutação, com sua “obsedante verdade”. São imagens das quais não conseguimos nos libertar facilmente, pois elas estão ali pespegadas como moscas no papel, como o lodo da parede, como o tempo no espaço.Figurou nas bienais de São Paulo (1951, 1957/1959, 1963/1965, 1969, 1985 – sala especial “Expressio-nismo no Brasil” e 1989), de Paris (1961), de Cór-doba, Argentina (1968), Menton (1976), Havana (1984), nos salões Divergences (1956/1957), Paris e Stedelijk Museum, Amsterdã; Comparaisons (1957/1958, 1966 e 1984); Réalités Nouvelles (1957/1958, 1961, 1967) e Salon de Mai (1974), em Paris; das mostras “Guggenheim internatio-nal”, Nova York (1960); “Arte latino-americana em Paris” (1961); “Les Huns”, Centro National d’Art Contemporain, Paris (1978); do Panorama de Arte atual Brasileira, São Paulo (1987 e 1989);

“Arte latino-americana”, Museu de Osaka, Japão (1981); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984); “Tradição e ruptura”, São Paulo (1984); “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986); e “Modernidade – arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Brasil – Bienal século XX”, São Paulo (1994).Realizou individuais na Galerie Arnaud (1956 e 1959); Galerie Legendre (1962); Galerie L’Oeil de Boeuf (1973 e 1977); Espace Latino-Américain, Paris (1983); Museu de Arte Moderna de Salva-dor, Bahia, (1960); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1963 e 1974); Instituto Brasileiro Americano, Washington, EUA (1975); Galeria Saramenha, Rio de Janeiro (1981, 1983 e 1986); Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1989); Galeria São Luís, São Paulo (1959); Galeria de Arte Global, São Paulo (1974); Galeria São Paulo (1985); Galeria Nara Roesler, São Paulo (1999 e 2003); Maison de la Culture de Bourges (1993); Museu de Arte Contemporânea, Niterói (1998). Retrospectiva dos 50 anos de pintura do artista foi realizada no Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Museu de Arte de São Paulo, em 1993 e 1994.Premiado nas bienais de Paris (1961) e de São Paulo (1989); no Panorama de Arte atual Brasi-leira, São Paulo (1989); Salão de Arte Contem-porânea Christian Dior, Rio de Janeiro (1986) e na mostra Eco-Ar t, Rio de Janeiro (1992).Obras no Hara Museum, de Tóquio, nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador, Cuba, na Pinacoteca do Estado, São Paulo, e nas coleções particulares de Gilberto Cha-teaubriand, João Sattamini e Ricardo Akagawa.Bibliografia: Wilson Coutinho. Flávio-Shiró (Rio de Janeiro: Salamandra, 1990). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Reynaldo Roels Jr., cat. exp. retrospectiva, Museu de Arte Mo-derna do Rio de Janeiro, 1994. Frederico Morais, cat. exp. Galeria Nara Roesler, São Paulo, 1999.

FLEXOR, SAMSON roMêniA, 1907 – São PAulo, SP, 1971Nascido na antiga Bessarábia, naturalizado fran-cês, estudou a partir de 1924 nas academias Ranson e de la Grande Chaumière, de Paris. Participante habitual dos salões de Outono, Tulherias e Inde-pendentes, na capital francesa, foi um dos funda-dores, em 1919, do Salão dos Superindependentes, de cuja direção participou até 1938. Frequentando assiduamente os ateliês de Fernand Léger, Andre Lhote, Matisse, Signac e Pignon, dedicou-se inicialmente à realização de obras decorativas em igrejas e prédios públicos, destacando-se também como pintor de temática religiosa. Em 1946 transferiu-se para o Brasil, fixando residên-cia na capital paulista. Estimulado pelo crítico de origem belga Léon Degand, primeiro diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo e defensor intransigente da arte abstrata, fundou em 1950 o Ateliê Abstração, que se manteve ativo até 1957 e pelo qual passaram vários e importantes artistas brasileiros. Era também músico, como lembrou o crítico Mário Pedrosa ao apresentá-lo no catálogo da mostra que realizou no Museu de Arte Moderna de São Paulo em 1961: Bom músico e intérprete que sabe realçar um contracanto e analisar, ao piano, sem o dizer, os encaminhamentos surpreendentes de uma fuga de Bach. Quando expôs no Museu Rath, de Genebra, em 1965, o conservador-chefe Charles Goerg dividiu sua obra a partir de 1947 em quatro fases. A primeira, herdeira do cubismo, coloca a questão da decomposição e recomposição da figu-ra, e vai até 51. Seguem-se dois períodos abstratos, o geométrico, ou de “abstração fria, cristalina e precisa” (1951-1957), e o lírico (1958-1963), no qual o gesto se alarga e se dinamiza. E a última fase, que ele define como “estática, monumen-tal, sólida, mas delicada, de uma complexidade enriquecedora”. Ou seja, Flexor evoluiu da figura diretamente para a geometria, desta ao informal até recuar à figura no final de sua carreira, quando emergem temas de conteúdo filosófico ou meta-físico como na série de Bípedes monumentais.Em Paris, além dos salões citados, participou da Exposição Universal de 1937; do Prêmio Paul Guilhaume (1939); e da coletiva “Artistas da Resistência” (1945). Já residindo no Brasil, integrou a mostra inaugural do Museu de Arte

Moderna de São Paulo, participou das bienais de São Paulo (1951, 1953, 1957 e 1961) e de Veneza (1954), da mostra “50 anos de pintura abstrata”, na Galerie Creuse (1957) e do Salão Comparaisons (1964), ambas na capital francesa.Realizou exposições individuais nos Museus de Arte Moderna de São Paulo (1955 e 1961) e do Rio de Janeiro (1955 e 1968, retrospectiva); Museu de Arte de Belo Horizonte (1960); na Kunstverein de Kassel (1962); no Instituto Die Brucke, de Bielefeld, Alemanha (1963); e nas galerias das Folhas, São Paulo (1948 e 1958); São Luiz, São Paulo (1959 e 1964); Roland de Aenlle, Nova York (1957 e 1958); Hans Maerrklin, Stuttgart (1963); Georges Bongers, Paris; Bonino, Rio de Janeiro (1964) e Saramenha, Rio de Janeiro (1984).

FRANCiSCO AURéLiO DE FiGUEiREDO AreiA, PB, 1856 – rio de JAneiro, rJ, 1916Pintor, desenhista, caricaturista, escultor e es-critor, estudou na Academia Imperial de Belas--Artes, onde foi aluno de Jules Le Chevrel. A seguir, em Florença, recebeu orientação de seu irmão, o pintor Pedro Américo, cujo monumento funerário é de sua lavra. Como caricaturista, trabalhou na Semana Ilustrada do Rio de Janei-ro (1873-1875) e no Diabo a Quatro, do Recife (1878-1879). Escreveu o romance Missionário, premiado em concurso nacional. Entre suas pinturas mais conhecidas podem ser citadas O baile da Ilha Fiscal, do acervo do Museu Histórico Nacional, Abdicação de D. Pedro II e Tiradentes.Em vida, sua participação em mostras limitou-se às Exposições Gerais da Academia Imperial. Rea-lizou individuais no Rio de Janeiro, em Estados do Norte e Nordeste, e também em Montevidéu e Buenos Aires. Obras suas foram incluídas nas exposições “Retrospectiva da pintura no Brasil”, Rio de Janeiro (1948); “Um século de pintura bra-sileira”, Rio de Janeiro (1952), e na sala especial dedicada à paisagem brasileira na II Bienal de São Paulo. O centenário de nascimento do artista pa-raibano, em 1956, foi comemorado com mostra retrospectiva no Museu Nacional de Belas-Artes.Com sua linguagem característica, parnasiana e divertida, o crítico Gonzaga Duque escreveu longamente sobre o artista em texto incluído no seu livro Arte brasileira (1888): Nos pequenos quadros de gênero, nas alegorias, nas fantasias a pincel, o talento de Aurélio tem uma feição carac-terística. Vê-se que todo o trabalho é espontâneo e rápido. Nos traços, os mais simples, conhece-se a mão sempre ligeira e leve do artista; nos toques, os mais insignificantes, o pincel passa com a mesma facilidade. Os seus tipos prediletos são os louros, adoráveis cabeças penteadas com “chic”, flexíveis corpos vestidos de seda rosa. Aqui é uma condessinha recolhida ao “boudoir” digno dos créditos da Maison Salagnad, de Paris, que, recli-nada na “dormeuse”, relê páginas queridas. Ali é uma fidalga de vinte anos, cuidando dos queridos objetos de sua alcova. Em outro de seus livros, Os contemporâneos (1929), critica severamente a concepção da tela Redenção Amazonas, mas elogia “as cores fortes e alegres”. Para Regina Real, con-forme escreveu em 1956, Aurélio de Figueiredo Tinha certa tendência pelo romantismo. Exemplo: Francesca de Rimini, em que o assunto se presta para desenvolver os dotes naturais do artista. Os panejamentos, as tapeçarias e os ornamentos são pintados com tonalidades quentes, bem observa-dos e de maneira larga e bem desembaraçada.Bibliografia: Gonzaga Duque. Os contemporâneos (Rio de Janeiro: Typ. Benedicto de Souza, 1929). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Donato Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil: 1820-1970 (Rio de Janeiro: Minas Investimentos DTVM Ltda., 1989) Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983).

FRANCiSCO (CHiCO) DA SiLvA Alto teJo, Ce, 1910 – FortAlezA, Ce, 1985Em 1910, mudou-se com os pais (ele cabloco peru-ano, ela cearense), para Quixadá (CE), em seguida para Baturité, onde trabalhou em um sítio. Em 1933 já se encontrava morando em Fortaleza, onde exerceu diferentes ofícios e profissões: taifeiro, fa-bricante de tamancos e guarda-chuvas, relojoeiro e repentista. Em 1937 realizou, anonimamente, suas primeiras pinturas murais, em barracos de pau a

pique de pescadores, amplamente esboçados a carvão e giz, nos quais figuravam grandes pássaros de linhas elegantes, peixes um tanto monstruosos, estranhas aparições de navios-fantasmas, empre-gando corantes feitos a base de terras moídas em água, galhos, raízes e folhas trituradas, que con-firmam, segundo Giuseppe Baccaro, a presença de um ímpeto originário: o artista estava criando ex-novo as suas bases, alheio à cultura e à técnica. E acrescenta: A força destes bichos era tamanha nos casebres pintados que estes pareciam suportes para a representação de uma saga mitológica, mais do que elementos de decoração de um habitat. Foi des-coberto em 1943 por Jean Pierre Chabloz, pintor suíço que viera para o Brasil em 1939 fugindo da guerra na Europa e que se mudara para Fortaleza após residir no Rio de Janeiro. Entusiasmado com sua descoberta, Chabloz presenteou-o com papéis, nanquim, guache, pastel, lápis e pincéis, estimu-lando-o a realizar, com esses materiais e suportes mais duráveis, desenhos e pinturas. Ao mesmo tempo em que passava a adquirir regularmente seus trabalhos e os analisava em textos críticos, promovia sua obra no Brasil e na Europa. Incluiu trabalhos de sua autoria no III Salão Cearense de Pintura e no II Salão de Abril, ambos realizados na capital cearense em 1944, assim como na Exposição cearense, na Galeria Askanazy, Rio de Janeiro, no ano seguinte, na qual expôs ao lado de Inimá, Antonio Bandeira e Aldemir Martins. Seus trabalhos foram elogiados por Rubem Navarra, que o comparou a Cícero Dias. Sempre por iniciativa de Chabloz, suas obras foram vistas em diversas mos-tras coletivas, realizadas entre 1949 e 1956 em ga-lerias de Genebra, Lausanne, Lisboa, Paris, Milão e no Museu Etnográfico de Neuchâtel, Suíça, no âmbito da Exposição brasileira de arte folclórica e popular. A primeira abordagem crítica ampla de sua obra é também de Chabloz, publicada na revis-ta Cahiers d’Art, de Christian Zervos, Paris, com o título “Un indien bresilien re-invente la peinture”.Chico da Silva, como ficou conhecido, participou ainda das mostras “8 pintores ingênuos brasilei-ros”, na Galeria Massol, em Paris, e de uma coletiva de artistas primitivos brasileiros que circulou por várias cidades europeias, ambas em 1965; da Bienal de São Paulo (1967); da Bienal Latino-Americana de São Paulo (1978); e da mostra inaugural da Casa de Cultura Raimundo Cela, em Fortaleza (1967).Realizou individuais nas galerias Relevo, Rio de Janeiro (1963 e 1967); Querino, Salvador (1965); Jacques Massol, Paris (1965); Dezon e Gemini, Rio de Janeiro, e A Galeria, São Paulo (1967).Em 1964, reuniu em torno de si um grupo de jovens auxiliares, todos residentes na favela do Pirambu (Sebastião Lima da Silva, José Cláudio Nogueira, José Garcia dos Santos e Ivan José de Assis), dando início à chamada “escola Chico da Silva”, analisada em livro de Roberto Galvão (1985) e tema de uma exposição, “Os pintores do Pirambu”, que integrou a III Exposição do Nor-deste. Exposição que, por sua vez, coincidiu com a realização de um simpósio em torno da obra de Chico da Silva, no âmbito do XXIX Congresso da Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência, coordenado pelo cientista e pintor Hélio Rola. Analfabeto, perdulário, alcoólatra, com diversas internações hospitalares por cirrose hepática, foi incapaz de manter uma produção regular e de ad-ministrar sua carreira, o que o tornou dependente da ajuda de amigos, de instituições como a Uni-versidade Federal do Ceará, que montou para ele um ateliê, e do governo, que lhe deu uma casa em Pirambu. No museu de arte da UFC, encontram-se 43 guaches de sua autoria. Morreu pobre em 1985.Em 2001, com curadoria de Dodora Guimarães, o Centro Cultural da Abolição realizou mostra reunindo 20 trabalhos de Chico da Silva perten-centes a Jean Pierre Chabloz, adquiridos pelo governo do Ceará, um de sua filha, também pintora, Chica da Silva, e 16 do seu descobridor. Para o catálogo da mostra, Chabloz escreveu um longo texto no qual afirma: Cada um de seus guaches contém e propõe um universo que ultra-passa muito o tema tratado. Lendas amazônicas, lembranças de infância, ritos e práticas mágicas, espetáculos naturais transpostos pela assunção poética, complexos psíquicos individuais e raciais, exteriorizados através do símbolo, voluptuosidade de linhas, de movimentos e de cores formam o fun-do extraordinariamente rico e sutil desse universo.Bibliografia: Jean Pierre Chabloz e Giuseppe

Baccaro. Chico da Silva vê Chabloz vê Chico da Silva, cat. exp. (Fortaleza: Centro Cultural da Abolição, 2001). Roberto Galvão. Chico da Silva, do delírio ao dilúvio (Fortaleza: Espaço Cultural do Palácio da Abolição, 1990). Roberto Galvão. Chico da Silva e a Escola do Pirambu (Secreta-ria de Cultura e Desporto de Fortaleza, 1985).

FRiEDLAENDER, jOHNNYPleSS, AltA SiléSiA, AleMAnHA, 1912 – PAriS, FrAnçA, 1992Estudou na Academia de Belas-Artes de Breslau com Otto Muller e Karl Mensej. Residiu su-cessivamente em Dresden (Alemanha), Tche-coslováquia, Haia e Paris, onde se fixou em 1937 e se naturalizou francês. A partir de 1945 dedicou-se exclusivamente à gravura, mesmo quando ilustrou obras de autores como Homero e Paul Éluard. Em seu ateliê de Paris ensinou técnicas de gravura a diversos brasileiros, entre os quais Arthur Piza, João Luiz Chaves, Sérvulo Esmeraldo e Edith Behring. Esta atuou como sua assistente quando veio ao Rio de Janeiro dar um curso de quatro meses, inaugurando em 1959 o Ateliê de Gravura em Metal do Museu de Arte Moderna, onde também realizaria sua primeira e única individual brasileira. De seu currículo constam ainda individuais na Galeria La Hunne, de Paris (1948 e 1958); e participação nas Bienais de São Paulo (1955); Ljubljana, Iu-goslávia, também em 1955, na qual foi premiado; e Tóquio (1957) e na Trienal de Lugano (1958).A presença de Friedlaender no Brasil foi mais condenada do que elogiada. Para os mais tra-dicionalistas, o gravador francês teria desviado a nossa gravura de suas raízes brasileiras, mais próximas, segundo esses críticos, da xilogravura e da figuração – reorientando-a para o campo do informalismo abstrato. Apesar de reconhecido como um virtuose das diversas técnicas de gra-vura em metal, era considerado um professor irascível, de difícil comunicação, que privilegiava os truques e os efeitos de matéria, relegando a expressão individual a um plano secundário. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civi-lização Brasileira, 1969). José Roberto Teixei-ra Leite. A gravura brasileira contemporânea (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966).

FUKUDA, KENjiindiAnA, SP, 1943Fez seu aprendizado com o próprio pai, o também artista plástico Tamotsu Fukuda, e expôs pela primeira vez em Lins, no interior de São Paulo, em 1963. Participou de diversas coletivas, entre elas “80 anos da imigração Japonesa no Brasil”, Rio de Janeiro e Curitiba (1988); “Pantanal: sete visões”, Brasília e São Paulo (1990), e de mostras em Berlim, Paris e Los Angeles. Fez individuais nas galerias Votre, Rio de Janeiro (1988, 1989); Renot Art Dealer, São Paulo (1988); Ida & Anita, Curitiba (1989); Performance, Brasília (1989); Novotempo, Belo Horizonte (1991); Múltipla, São Paulo (1991). Assim o crítico Walmir Ayala analisou sua obra, em 1989: Fukuda é uma revelação dentro da linha dos pintores japoneses instalados no Brasil e mesmo dos nipo-brasileiros. Ombreia-se em virtuosismo técnico, em domínio da matéria, da invenção de claridades e transparências, aos maiores mestres desta família pictórica em nosso país. Mas apresenta mais: um relance de raiz tecnológica, uma invasão semafórica, uma leveza que transcende a natureza da matéria, sem trair sua condição de memória terrestre.Bibliog rafia: Walmir Ayala. Dicionár io de Pintores Brasileiros. 2ª ed. (Curitiba: UFPR, 1997) e Notícias do Paraná: sobre arte parana-ense (Curitiba: Imprensa Oficial do Paraná, 2002); Enciclopédia Itaú de Ar tes Visuais. Disponível em www.itaucultural.org.br. (*)

GAGARiN, PAULO São PeterSBurgo, rúSSiA, 1885 – rio de JAneiro, rJ, 1980Pintor de paisagens, marinhas e retratos, estudou na Universidade de São Petersburgo. Veio para o Brasil em 1921, fixando-se no Rio de Janeiro. Em depoimento dado a Angyone Costa em 1927, no qual se diz príncipe da dinastia dos Romanov e filho do governador do Cáucaso, afirma: “Sou pintor devido ao céu do Brasil, ao seu sol, às suas cores. Foram os aspectos fantásticos da terra brasileira

que me despertaram o sentimento da pintura”. Participou do I e do II Salão da Primavera, Rio de Janeiro (1923 e 1924); do Salão Nacional de Belas-Artes (1936, 1941 e 1964-contempla-do com medalha de ouro) e do Salão Paulis-ta de Belas-Artes (1940/1942), que lhe vale-ram a pequena e a grande medalha de prata.Bibliografia: Angyone da Costa. A inquietação das abelhas (Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, 1927).

GALBiATTiSéCulo XiXNão foi possível reunir dados biográficos sobre a artista

GALvãO, jOãO CARLOSrio de JAneiro, rJ, 1941Começou seus primeiros estudos em pintu-ra em 1951. Estudou na Escola Nacional de Belas-Artes da Universidade do Brasil entre 1964 e 1966. Transferiu-se para Paris onde segue, na Sorbonne, curso de sociologia da arte com Jean Cassou e frequentou os ateliês de Sérgio Camargo, Victor Vasarely e Yvaral.É um purista que introduz a poética da cor numa linguagem ordenada, dominada pelo ângulo reto. Com seu rigor formal, o artista humaniza paredes frias e vazias das arquiteturas com o seu vocabulário cromático luminoso, usando relevos de cimento ou madeira. Esse é o trabalho de Galvão, um herdeiro da geometria sensível: reordenar desejos, equilibrar formas, repaginar sentidos. Ao escolher um determinado material de trabalho, de preferência madeira, o artista cria blocos de grande tensão, construindo assim um alfabeto plástico que lhe é característico.

GEOFFROY, jEAN jULES HENRiMArenneS, FrAnçA, 1853 – PAriS, 1924Pintor de gênero e retratista, dedicando-se tam-bém ao desenho e à aquarela, foi aluno de Adam Levasseur. A partir de 1874, participou regular-mente do Salão de Belas-Artes de Paris, assim como do Salão de Artistas Franceses, a partir de 1873. Na Exposição Universal de Paris, em 1900, foi premiado com medalha de ouro. Após se destacar por sua série Charmes da infância, passou a abordar temas com forte conotação social, denunciando a miséria em trabalhos como Prece dos humildes, Abandonado, Dia de visita ao hospital, Os resigna-dos, Os convalescentes, O asilo à noite e Os esfomea-dos. No tratamento realista desses temas, emprega tonalidades escuras, colocando seus personagens cinzas em um fundo negro, deixando para a luz o trabalho de iluminar os olhares solitários.

GEORGiNA DE ALBUQUERQUE tAuBAté, SP, 1885 – rio de JAneiro, rJ, 1962Depois de estudar com Gaspar Falco e Rosalbino Santoro na capital paulista, inscreveu-se, em 1904, na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professor Henrique Bernardelli. Em 1906, casou-se com Lucílio de Albuquerque, que acabara de rece-ber o prêmio de viagem à Europa, na ENBA. Juntos, viajaram para Paris, onde Georgina prosseguiu seus estudos na Academia Julian, com Henry Royer, e na Escola de Belas-Artes, com Paul Gervais e André Decheneau. Assistiu ainda às aulas de Grasset no Curso de Arte Decorativa, exercitando a aquarela com Richard Muller. Em 1939, assumiu a cadeira de desenho na Escola Nacional de Belas-Artes, da qual seria diretora entre 1952 e 1954. Pioneira dos cursos de arte para crianças, dados em seu ateliê de Laran-jeiras, ensinou igualmente pintura em Niterói. Em 1943, fundou o Museu Lucílio de Albuquerque.“Autêntica pintora impressionista”, assim a definiu Quirino Campofiorito, que elogia espe-cialmente os nus, ímpares na pintura brasileira, pela espontaneidade do desenho e pela luminosi-dade que resulta de um cromatismo limpo e nada rebuscado pela mistura de tintas, em que figura e fundo se harmonizam encantadoramente. As figuras vestidas e os retratos, sempre ao ar livre, registram a riqueza de sua paleta, que chega ao modelado do volume sem tonalizações apagadas, e precisamente com as gamas iluminadas e exaltadas pelo acerto das complementares, em que o amarelo e o violeta, azuis e alaranjados, verdes e vermelhos promovem o espetáculo irisante, a instabilidade da luz envol-vente, o objetivo essencial da pintura impressionista.Participou da Exposição Nacional de Belas-Artes em 1909, 1912 (medalha de prata), 1914 e 1919 (medalhas de ouro); de coletivas em São Francisco

e Nova York (1925); do Salão de Belas-Artes de Bue-nos Aires, 1937; e do Salão Paulista de Belas-Artes em 1941, 1942 (prêmio Prefeitura de São Paulo) e 1949 (Prêmio governo do Estado). O Museu Na-cional de Belas-Artes promoveu, em 1977, mostra conjunta de Lucílio e Georgina de Albuquerque.Bibliografia: Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Donato de Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil, Coleção Sergio Fadel (Rio de Janeiro: Colorama, 1979).

GERALDO DE CASTROrio de JAneiro, rJ, 1914 – 1992Um dos integrantes do Grupo da Segunda-Feira, que reuniu cerca de 15 artistas de diferentes gera-ções e tendências, participou do Salão Nacional de Belas-Artes, com poucas interrupções, entre 1947 e 1967, recebendo sucessivamente as medalhas de prata (1949) e ouro (1959); e os prêmios de viagem ao exterior (1962) e ao país (1967). Figurou ainda no Salão Fluminense, Niterói, 1949-1951; e no Salão Paulista de Belas-Artes, 1952-1954. Em 1966 expôs na Galeria Montmartre-Jorge, Rio de Janeiro, ocasião em que escreveu Quirino Campofiorito sobre o artista: “A pintura abstrata marca uma etapa importante nessa mudança de sua concepção formal, que amplia o terreno novo em que Geraldo Freire foi corajosamente penetrando”. De volta ao Brasil depois de perma-necer dois anos na Europa, retomou a figuração em suas telas, mas com uma liberdade maior. B i b l i o g r a f i a : R o b e r t o P o n t u a l . D i c i o n á -r io das Artes Plást icas no Brasi l (Rio de Ja-n e i r o : C i v i l i z a ç ã o B r a s i l e i r a , 1 9 6 9 ) .

GERCHMAN, RUBENS rio de JAneiro, rJ, 1942 – São PAulo, SP, 2008Muito jovem, frequentava assiduamente o estú-dio de desenhistas gráficos do pai, sobre o qual realizaria em 1979 o curta-metragem Mira, o emigrante. Em 1957 estudou desenho no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e entre 1960-1961, xilogravura com Adir Botelho na Escola Nacional de Belas-Artes. Formou com Antonio Dias, Carlos Vergara e Roberto Magalhães a primeira geração de artistas cariocas da década de 60, que retoma a figuração, influenciada simultaneamente pela Nova Figuração europeia e pela Pop Art norte--americana. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna em 1967, viajou no ano seguinte para Nova York, onde permaneceu até 1972. Entre 1975 e 1979, dirigiu a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Em 1978 recebeu bolsa da Fundação Guggenheim e, em 1982, a convite do governo alemão, residiu um ano em Berlim. Entre 1990 e 1994 residiu tempo-rariamente em diversos países latino-americanos e fez rápidas viagens a Israel e China. Deu cursos de arte em Montevidéu, 1997, e Assunção, 1998. Em 1991 realizou uma tela de 45 metros denomi-nada Clorofila, apresentada sucessivamente na Bienal de São Paulo, no Centro Cultural Banco do Brasil, 1992, e no Museu Nacional de Belas--Artes, 1994. Paralelamente à sua atividade como artista plástico, tem atuado, desde 1960, como diagramador, capista de livros e discos (Tropicá-lia, 1967), criador de cartazes e ilustrador, com incursões esporádicas como cenógrafo de teatro e autor de filmes (super-8, l6 e 36 mm). Cofundador da revista Malazartes, recebeu em 1981 o prêmio Golfinho de Ouro do governo do Rio de Janeiro.Sobre o artista, escreveu Frederico Morais em 1984: “Poucos pintores brasileiros terão enri-quecido tanto nossa arte ou, em sentido mais amplo, o imaginário nacional, quanto Ger-chman. O volume torrencial de imagens que criou em vinte anos de carreira é sensacional. Algumas dessas imagens são definitivas e mar-caram época, como “A bela Lindoneia”, obra--síntese do Tropicalismo dos anos 60, as várias versões dos Desaparecidos (os que se perdem no anonimato das ruas e dos jornais e os que foram banidos no auge do ‘pra frente Brasil’), suas multidões negras dos anos 60 etc. Na verdade, estas imagens têm uma dimensão sociológica, antropológica, política e tocam fundo a alma do país. São imagens necessárias, que falam das alegrias (Flamengo é campeão) e angústias (Não há vagas) do brasileiro. É como se Gerchman, ao criar imagens que são suas, fruto de sua imagi-nação, estivesse, simultaneamente, atendendo à

necessidade do povo de cristalizar, em imagens, o que ele pensa do país, do seu cotidiano difícil”.Participou das bienais de São Paulo, 1965 e 1967; Córdoba, Argentina; Paris e Tóquio, todas em 1967; Bahia, 1966 e 1968; Medellín, 1970; Cáli, 1971, na qual foi premiado; Bienal do Mercosul, Porto Alegre, 1997. Figurou ainda nas mostras Opinião 65, Rio de Janeiro; Figuração narrativa na arte contemporânea, Paris, 1965; Opinião 66; Vanguarda brasileira, Belo Horizonte, 1966; Nova objetividade brasileira, Rio de Janeiro, 1967; O artista brasileiro e a iconografia de massa, Rio de Janeiro, 1968; Arte/Brasil/Hoje – 50 anos depois, Jovem arte contemporânea e Exprojeção, as três em São Paulo, 1972; Panorama da arte atual brasileira, São Paulo, 1973; Arte brasileira no Mu-seu de Ontário, Rio de Janeiro/São Paulo, 1975; Homenagem a Mário Pedrosa, Entre a mancha e a figura e Universo do futebol, as três no Rio de Janeiro, 1982; 3x4 Grandes formatos, da qual foi um dos curadores, Rio de Janeiro, 1983; O espí-rito latino-americano, Museu do Bronx, Nova York, 1985; Arte e artistas latino-americanos nos Estados Unidos 1920-1970, Austin, Nova York e Los Angeles, 1988; After Duchamp, Galeria 1900-2000, Paris, Viva Brasil viva, Estocolmo, 1991 Realizou individuais nas galerias Vila Rica, Rio de Janeiro, 1964; Relevo, Rio de Janeiro, 1965; Ralph Camargo, São Paulo, 1967; Jack Misrachi, e Lerner-Heller, Nova York, 1971; Luiz Buarque de Hollanda, Rio de Janeiro, 1974 e 1975; Paulo Klabin, Rio de Janeiro, 1985; Montesanti, São Paulo, 1986; Jean Boghici, Rio de Janeiro, 1986; 1900-2000, Paris, 1990; Fernando Millan, São Paulo, 1990; von Mourik, Roterdã, Holanda, 1991; Garcez Velasquez, Bogotá, 1992; Claudio Valansi, Caracas, 1992; Nara Roesler, São Paulo, 1993; museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1973; de São Paulo, 1974; e de Bogotá, 1994; Mu-seu de Arte Contemporânea de Niterói, 2001; no Foro de Arte Contemporânea, Cidade do México, 1980; e no Centro Cultural Banco do Brasil, 2001.Bibliografia: Armando Freitas Filho e outros. Rubens Gerchman (Rio de Janeiro: Funarte, 1976). Frederico Morais. Opinião 65, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1985). Wil-son Coutinho. Gerchman (Rio de Janeiro: Salamandra, 1989). Ana Maria Escalón e Da-mián Bayón. Gerchman (Rio de Janeiro, 1994).Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ver ouvir (Rio de Janeiro, 1967). Rubens Gerch-man. Triunfo hermético (Rio de Janeiro, 1972).

GiORGi, BRUNO MoCoCA, SP, 1905 – rio de JAneiro, rJ, 1993Em 1911 sua família transferiu-se para Roma, onde ele fez seus primeiros estudos de arte. Na Itália, integrou a resistência antifascista, tendo sido condenado em 1931 à pena de sete anos de prisão numa penitenciária de Nápoles. Ali teve como companheiro o escultor Manzu, e foi a amizade com esse artista italiano que o fez voltar à escultura. Em 1935 foi libertado e expulso para o Brasil. Mas ao estourar a Guerra Civil Espanhola, retornou à Europa com a intenção de ingressar na Brigada Garibaldi, na qual já militava seu irmão César. Dissuadido de fazê-lo, permaneceu em Pa-ris, ali estudando com Maillol, ao mesmo tempo em que frequentava as academias Ranson e de la Grande Chaumiére. De volta ao Brasil, fixou residência na capital paulista, montando ateliê com o escultor Joaquim Filgueira. Mudou-se para o Rio em 1942. No ano seguinte, com José Pedrosa e Alfredo Ceschiatti, instalou ateliê de escultura no porão da Biblioteca Nacional, onde executou o “Monumento à juventude”, escultura que se encontra no jardim do novo edifício do então Ministério da Educação e Saúde. Em 1948, em novo ateliê, na Urca, executou bustos de várias personalidades brasileiras, entre as quais Villa--Lobos e Mário de Andrade. É autor de dezenas de esculturas públicas e monumentos implantados no Rio de Janeiro, em São Paulo, Brasília, Porto Alegre, Tel-Aviv, Israel, Arezzo, Itália (“Monumen-to à resistência”, 1974), Quito, Equador, e Líbano. Em 1980 recebeu o Prêmio Moinho Santista.O esteta alemão Max Bense divide a obra do artista em três classes de escultura: clássico-figurativa, barroco-vegetativa e arcaico-tectônica ou, mais simplificadamente, estática, dinâmica e tectônica. É possível localizar essas classes e/ou fases respec-tivamente nas décadas de 1940, 1950 e 1960. Na

primeira, sua escultura é maciça e fechada. Na segunda fase, a forma, expressionista, é magra e dinâmica. No tocante à matéria, propõe analogias vegetais: superfícies ásperas. São flores de bronze, mas como aquelas do cerrado, crispadas. No plano formal, nega os volumes e as massas. A terceira e última fase é a mais claramente construtiva. O artista passa a empregar o mármore, que alcança seu apogeu no “Meteoro”, que desde 1968 flutua no lago externo do Palácio do Itamaraty, em Brasília. Tensão entre repouso e movimento, entre cheios e vazios, entre figura e abstração. Participou das bienais de Veneza (1950); São Paulo (1951, 1953, na qual recebeu o prêmio de melhor escultor nacional, 1957 e 1967, sala espe-cial); Carrara (1972); e das mostras do Sindicato dos Artistas Profissionais de São Paulo (1940 e 1942); e Família Artística Paulista, no Rio de Janeiro (1940); “Arte sacra”, no Museu do Vati-cano (1948); e Resumo JB, Rio de Janeiro (1963).Realizou individuais nos Museus de Arte Moderna de São Paulo (1950) e do Rio de Janeiro (1952); Museu de Belas-Artes de Buenos Aires (1958); nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1960); Ilm Giorno, Milão (1965); Cosme Velho, São Paulo (1970); Arte Global, São Paulo (1974); Skultura, São Paulo (1978, 1985 e 1991); Acervo, Rio de Janeiro (1980); Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1973); Espaço Cultural BFB, Porto Alegre; e também no exterior: Buenos Aires, Assunção, Lima, Roma, Milão, Viena, Varsóvia e Sttutgart.Bibliografia: Dante Milano. Bruno Giorgi (Ministé-rio da Educação e Cultura, 1959). Jacob Klintowitz. Bruno Giorgi 80 anos (São Paulo: Skultura, 1985). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995) e “A escultura antiautoritária de Bruno Giorgi”. Piracema, n. 3, Rio de Janeiro, 1994.

GOELDi, OSWALDO rio de JAneiro, rJ, 1895 – 1961Filho de um naturalista suíço chegado ao Brasil em 1894, a convite do imperador D. Pedro II, transfe-riu-se com os pais em 1896 para Belém do Pará. Ti-nha seis anos quando sua família retornou à Suíça, onde, em 1915, se inscreveu na Escola Politécnica de Zurique, que abandonou para estudar na Escola de Artes e Ofícios de Genebra. Em 1917 frequentou os ateliês de Serge Pehnke e Henri van Muyden. Nesse mesmo ano conheceu Alfred Kubin. De volta ao Brasil, em 1919, novamente instalado no Rio de Janeiro, passou a fazer ilustrações para jornais, revistas e livros. Ilustrou, entre outras, obras de Dostoievski, Graça Aranha, Gustavo Corção, Raul Bopp, Cassiano Ricardo, Benjamim Costallat e Jorge Amado. Em 1924 começou a xilogravar sob orientação de Ricard Bampi, publicando, em 1930, um álbum de xilogravuras apresentado por Manuel Bandeira. Aconselhado por Alfred Kubin, com quem manteve por vários anos, longa e calo-rosa correspondência, viajou em 1930 para a Euro-pa, expondo em Zurique, Berna e Berlim. Retornou definitivamente ao Brasil e, a partir de 1952, ensinou gravura na Escolinha de Arte do Brasil e, a partir de 1955, na Escola Nacional de Belas-Artes.Ao apresentar o álbum 110 gravuras em madeira de Oswaldo Goeldi, Pongetti, Rio de Janeiro, 1930, es-creveu Manuel Bandeira: A imaginação de Oswaldo Goeldi tem a brutalidade sinistra das misérias das grandes capitais, a soledade das casas de cômodo onde se morre sem assistência, o imenso ermo das ruas pela noite morta e dos cais pedrentos batidos pela violência de sóis explosivos. A arte de panteísmo grosseiro, em que as coisas elementares, um lampião de rua, um poste, a rede telefônica, uma bica de jar-dim, entram a assumir de súbito uma personalidade monstruosa e aterradora. Um admirável artista.Para Frederico Morais, em texto de 1980, Goeldi sempre foi um poderoso criador de atmosferas. Suas gravuras são noturnas e soturnas, e nelas os objetos e os fenômenos da natureza têm grande importância, juntamente com os animais. Cães vadios perambulando por ruas vazias ou molhadas pela chuva, latas de lixo derrubadas, o peixe sobre o cepo, urubus, postes iluminando a noite fria com sua luz frágil, a ventania carregando tudo. Apesar da pequena dimensão de suas gravuras, cria diferentes planos narrativos que ampliam o espaço e mantêm a atmosfera de tensa expectativa, que pode incluir, porém, pequenas notas de humor ou um imprevisto lirismo representado pela introdução de um azul que se mistura entre as figuras ou um vermelho

que se coloca no alto do guarda-chuva que se ergue como uma bandeira, destacando-se na noite escura. Participou das bienais de São Paulo (1951 – prêmio de melhor gravador nacional, 1953 e 1955); Veneza (1950, 1962, 1956); Tóquio (1952) e México, na qual foi contemplado com o primeiro prêmio de gravura (1960); das mostras internacionais de gravura, Xylon, Zurique e Genebra (1954); “Bianco e Nero”, Lugano, Itália (1958). Figurou ainda na “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); no Salão Baiano de Belas-Artes, Salvador – medalha de ouro (1950); no Salão Branco e Preto, Rio de Janeiro (1954); nas exposições de arte brasileira na Casa do Brasil, em Roma; no Instituto Cultural Uruguaio-Brasileiro, Montevi-déu (1953) e no Museu Albertina de Viena, 1954. Realizou individuais na Galeria Wyss, Berna (1917); no Liceu de Artes e Ofícios, Rio de Janeiro (1921); nas Galerias Gutekunst e Klipstein, Berna (1930); e Wertheim, Berlim (1930); no Arquivo Público de Belém, PA (1938); no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1944); nas galerias Ibeu, Rio de Janeiro (1944); Domus, São Paulo (1951); Tenreiro, Rio de Janeiro (1952) e São Paulo (1950); Oxumaré, Salvador (1952); Gea, Rio de Janeiro (1958); Piccola Galeria, Rio de Janeiro (1959); Bonino, Rio de Janeiro (1960); nos museus de Ar te Moder na de São Paulo (1956) e do Rio de Janeiro (1956 e 1961); Museu Nacional de Belas-Artes (1961 e 1971); Museu de Arte de Belo Horizonte (1961); Museu de Belas--Artes de Buenos Aires (1962); Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro (1984); e Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1995).Bibliografia: Aníbal Machado. Goeldi (Rio de Janei-ro: Ministério da Educação e Cultura, 1955). José Maria Reis Jr. Goeldi (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966). José Roberto Teixeira Leite. A gravura contemporânea brasileira (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966). Carlos Zílio (coord.). Goeldi, cat. exp. (Rio de Janeiro: Solar Grandjean de Montigny, 1984). Noemi Silva Ribeiro. Oswal-do Goeldi – Um autorretrato, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – a natureza e as artes plásticas (Prêmio, DP, 2001).F i l m o g r a f i a : L y g i a P a p e . O g u a r d a -- ch u v a v e r m e l h o ( R i o d e J a n e i r o , 1971 ) .

GOLDSCHMiDT, HENRiQUE rio de JAneiro, rJ, 1867 – 1952Aquarelista e desenhista. Segundo Donato Mello Júnior, era artista amador e professor de línguas. Deixou aquarelas do litoral carioca que hoje integram coleções particulares e que eventualmente aparecem em leilões de arte. Bibliografia: Laudelino Freire. Um século de pintura (Rio de Janeiro: Röhe, 1916). Paulo Berger, Hercu-lano Gomes Mathias, Donato Mello Júnior. Pintu-ras e pintores do Rio antigo. Apresentação Sérgio Sahione Fadel (Rio de Janeiro: Kosmos, 1990).

GONçALO ivO rio de JAneiro, rJ, 1958Arquiteto, filho do poeta e acadêmico Ledo Ivo, estudou pintura com Aluísio Carvão e Sérgio Campos Mello no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1975. Durante algum tempo trabalhou como ilustrador e programador visual. Entre 1984 e 1986 ensinou no MAM carioca e na Unirio. A partir de então dedicou-se exclusiva-mente à pintura e atualmente reside em Paris. Frederico Morais escreveu sobre o artista em 1997: Sem descartar a emoção, Gonçalo Ivo busca uma cor-respondência visual para a paisagem tomada como referência, criando um simulacro. É o que faz em rela-ção às paisagens pedregosas de Lençóis, na Chapada Diamantina, e Barreiras, no sertão da Bahia, bem como nos diversos rios que deságuam em sua pintura. Na verdade, em cada uma de suas telas há quatro paisagens que se interpenetram, dialogam e até se fundem mimeticamente: a paisagem externa (rios, mangues, sertão, florestas, cidades), a paisagem interior (a subjetividade do artista, transformando o visto e o revisto), a paisagem da história da arte (influências e aproximações com outros artistas) e o que poderíamos chamar de infrapaisagem, que é a que se vê nos materiais com que é feita a sua pintura: terra, pigmentos, areia, madeira e outros.Participou do Salão Nacional de Artes Plásticas (1978, 1981-1982 e 1984); do Salão Carioca, entre 1980 e 1984; e de várias coletivas, entre as quais

cabe destacar “Como vai você, geração 80?”, Rio de Janeiro (1984); “Encontros, nova geometria e velha mania”, Rio de Janeiro (1985); “A caminho de Niterói – Coleção João Satamini”, Rio de Ja-neiro (1992); “Arte Chicago/Arte Brasil”, Rio de Janeiro (1997) e da mostra inaugural do Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1996). No exterior, expôs nos Estados Unidos, na Espanha, França, Canadá, Japão, Suíça, Argélia e Holanda. Realizou individuais nas galerias Rodrigo M. F. de Andrade, da Funarte (1981); Divulgação e Pesquisa, Rio de Janeiro (1982); Contemporâ-nea, Rio de Janeiro (1983); Arte Espaço, Rio de Janeiro (1985); Arco, São Paulo (1985 e 1987); Saramenha, Rio de Janeiro (1989 e 1990); Dan Galeria, São Paulo (1994 e 1997); Anita Schwartz (1999, 2004); Flak, Paris (2001); Venice Design, Veneza (2002-2003); Centro Empresarial Rio (1987); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1994 e 1998); Pinacoteca do Estado, São Paulo (1994) e Paço Imperial, Rio de Janeiro (1997). Bibliog rafia: Rober to Pontual. Gonçalo Ivo (Rio de Janeiro: Galer ia Saramenha, 1990). Freder ico Morais . Gonça lo I vo (Rio de Ja -neiro: Salamandra, 1997). Lionello Puppi. Gonçalo Ivo (Veneza: Venice Design, 2003).

GRAUBEN DO MONTE LiMA iguAtu, Ce, 1889 – rio de JAneiro, rJ, 1972Transferiu-se ainda criança para São Paulo. Aposentada como funcionária pública, e já morando no Rio de Janeiro, começou a pintar espontaneamente, com 70 anos. Incentivada por Ivan Serpa, com quem aperfeiçoaria seus conhe-cimentos de arte, ganhou rápida notoriedade, sendo apontada como a Grandma Moses no Brasil. Sobre a artista, escreveu Vera Pacheco Jordão: A visão mágica da criança, para a qual o mundo é ainda indiscriminado e instável, impregna os quadros de Grauben de uma atmosfera peculiar, onde reina suprema ambiguidade. Os contornos não são demar-cados por linhas, mas indicados por séries de pontos, esses ainda subdivididos por toques de cor a fim de ganharem mais viva mobilidade. Assim, na ausência de limites rígidos, nesse mundo cintilante e dançante, as formas trocam de lugar, brincam de esconder, o galho se fingindo pássaro, o pássaro mergulhando na folhagem, a flor desabrochando quando solicitada.Participou das bienais de São Paulo (1963-1967); Córdoba, Argentina (1964) e Bahia (1966); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Ja-neiro (1962 e 1963) e das mostras “8 pintores ingênuos brasileiros”, Paris (1966); “Artistas brasileiros contemporâneos”, Buenos Aires (1966); “Lirismo brasileiro”, Lisboa (1968) e “Artistas primitivos brasileiros”, itinerante por vários países europeus, inclusive URSS (1966). Realizou individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1966); e nas galerias Relevo, Rio de Janeiro (1962-1964 e 1965) e Copacaba-na Palace, Rio de Janeiro (1968); entre outras.B i b l i o g r a f i a : R o b e r t o P o n t u a l . D i c i o n á -r io das Artes Plást icas no Brasi l (Rio de Ja-n e i r o : C i v i l i z a ç ã o B r a s i l e i r a , 1 9 6 9 ) .

GUAYASAMíN, OSWALDO quito, equAdor, 1919 – 1999O pai índio e a mãe mestiça, pobres, tiveram 10 filhos. Ele foi o primogênito. Expulso de várias escolas por indisciplina, começou a desenhar (caricaturas) e a pintar muito jovem, vendendo quadros para turistas. Entre 1932 e 1941, frequen-tava a Escola de Belas-Artes de Quito. Em 1942, ao mesmo tempo em que realiza sua primeira individual, é premiado em concurso nacional de pintura. A convite do governo americano, visita principalmente museus dos Estados Unidos, nos quais realiza cópias, especialmente de El Greco. A seguir, no México, trabalha no ateliê de José Clemente Orozco. Ali também conhece o poeta chileno Pablo Neruda, que viria ser um entusiasta de suas obras. Diz Neruda: Poucos pintores de nos-sa América são tãos poderosos ou têm sua força, poucos são, como ele, um anfitrião com raízes. Poucos marcam encontros com tempestades, com a violência, com a inexatidão – e tudo isso, diante dos nossos olhos, se transforma em luz. Viajante compulsivo – esteve e mostrou suas obras no Peru, Bolívia, Chile, Argentina, Uruguai, Colômbia, Venezuela, Cuba, Estados Unidos, Espanha, Fran-ça e União Soviética e quase todos os países do antigo bloco socialista, além da China e do Egito.

Participou e foi premiado nas bienais de Barce-lona (1955), São Paulo (1957 e 1989) e México (1960). Pintor, desenhista, gravador, escultor, é também autor de monumentos públicos e obras-murais em diversos países. Em 1996 cons-truiu a “capela do homem” em Quito, na qual se encontram dois mil metros de murais sobre a história da América Latina. Uma das principais características de sua obra é a criação de séries amplas sobre temas nacionais e universais, como Huacayañan (o caminho do lamento), depoimen-to de Guayasamín sobre a dor, a humilhação e a butal exploração de que são vítimas os índios, negros, mestiços e todos os pobres do seu país, “a idade da ira” sobre os horrores da guerra, série iniciada na Espanha, e que reúne cerca de 150 telas e “enquanto viver, sempre te recordarei”.Em 1977, com seus filhos, criou a Fundação Guaya-samín, à qual doou todo o seu acervo de obras de arte, que foram reunidos em três museus; Preco-lombiano (três mil peças), Colonial (800 peças) e Contemporâneo (250 obras, que inclui a série A idade da ira (1964 – 1984). Inclui ainda dois ateliês, um de gravura e serigrafia e outro de restauração.B i b l i o g r a f i a : J a c q u e s L a s a i g n e e P a -b l o N e r u d a , e m c a t á l o g o s a l a G u a y a s a -m í n n a X X B i e n a l d e S ã o P a u l o , 19 8 9 .

GUiGNARD, ALBERTO DA vEiGA noVA FriBurgo, rJ, 1896 – Belo Horizonte, Mg, 1962Viajou com a família para a Europa em 1907, residindo sucessivamente na Suíça, França, Alemanha e Itália. Realizou seus estudos de de-senho e pintura na Real Academia de Belas-Artes de Munique, tendo como professores Adolph Hengeler e Hermann Groeber. Durante sua per-manência na Europa, participou em Paris, em 1927 e 1928, do Salão de outono, e em 1929 do Salão dos independentes e da Bienal de Veneza.Retornou definitivamente ao Brasil em 1929, fixando-se no Rio de Janeiro, passando a desen-volver intensa atividade didática. Entre 1931 e 1943, lecionou na Fundação Osório, para órfãs de militares, e em 1935 na Universidade do Distrito Federal. Em 1943, depois de um curso gratuito no terraço do prédio da União Nacional dos Estudan-tes, orientou um grupo de jovens artistas, entre os quais estavam Iberê Camargo, Geza Heller, Vera Mindlin e Alcides Rocha Miranda. No ano seguin-te transferiu-se para Belo Horizonte, convidado pelo então prefeito da cidade, Juscelino Kubits-chek, para dirigir um curso de desenho e pintura, hoje Escola Guignard, onde teve como alunos, entre outros, Amílcar de Castro e Mary Vieira.Guignard não era, nunca foi, um pintor naïf, claro. Mas também nunca foi um erudito, um teórico afeito às discussões estéticas. Na Europa, como no Brasil, passou ao largo das últimas ten-dências e das numerosas rupturas no interior da história da arte. Não esteve ligado a grupos nem se filiou a movimentos. Só a seu favor, a verdade de sua arte. Como não era um intelectual, pin-tou a realidade ao seu redor. Figurou os frutos e os objetos sobre a mesa, as flores na varanda, os instrumentos de trabalho em seu ateliê, pintou a música que ouvia, ilustrou poemas que leu, retra-tou amigos, alunos e a si próprio. Esteve sempre atento à paisagem que o circundava. No Rio, pin-tou a lagoa Rodrigo de Freitas e o Jardim Botânico; em Niterói, a praia de Jurujuba e os estaleiros decadentes; em Itatiaia, a serra e o vale; em Minas, Ouro Preto, Sabará e Diamantina; a caminho das Gerais, pintou Lagoa Santa; em Belo Horizonte, a Serra do Curral e o Parque Municipal. Com sóli-da formação oficial, enfrentou todos os gêneros conhecidos da pintura: natureza-morta, retrato, autorretrato, paisagem, pintura religiosa e onírica, e deixou uma enorme produção decorativa (tetos, móveis e interiores domésticos) e desenhística, inclusive ilustrações. Revelou, em suas obras, uma visão essencialmente lírica e amorosa do Brasil.No Rio de Janeiro, participou do Salão Revolucio-nário de 1931, e a seguir, regularmente, do Salão Nacional de Belas-Artes e do Salão Nacional de Arte Moderna, recebendo em 1940 o prêmio de viagem ao país e, em 1942, a medalha de ouro. Figurou ainda no Salão de Maio, São Paulo (1937); na I Bienal de São Paulo (1951); “Tradição e rup-tura – síntese de arte e cultura brasileiras”, na Fundação Bienal de São Paulo; bem como do Salão Nacional de Belas-Artes de Buenos Aires, no qual

foi premiado, e da mostra “Modernidade – arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Mo-derna da Cidade de Paris, 1987. Realizou dezenas de mostras individuais no Brasil e no exterior, cabendo destacar a do Instituto Carnegie, de Pitts-burg, Estados Unidos, em 1935, e as retrospectivas do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1953 e 1974; Museu de Arte de Belo Horizonte, 1961; e Museu Nacional de Belas-Artes, em 2000. Suas obras integram, destacadamente, as duas maiores coleções de arte brasileira, de Gilberto Chateaubriand e Sérgio Fadel, e os principais mu-seus brasileiros, como o de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Museu Nacional de Belas-Artes e o Museu da Chácara do Céu. Bibliografia: Frederico Morais. Guignard (Rio de Ja-neiro: Monteiro Soares Livreiros e Editores, 1979). Carlos Zílio (org.). A modernidade em Guignard (Rio de Janeiro: PUC, s/d). Ivone Luzia Vieira. A Escola Guignard e a cultura modernista em Minas: 1944-1962 (Cia. Empreendimentos Sabará, 1988). Lélia Coelho Frota. Guignard, arte, vida (Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1997). Jean Boghici e Frederico Morais. O humanismo lírico de Guignard (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 2000).

GUiLHOBEL, jOAQUiM CÂNDiDO liSBoA, PortugAl, 1787 – rio de JAneiro, rJ, 1859Militar, desenhista e professor, mudou-se, em 1811, para o Rio de Janeiro, onde seu pai era alto funcionário da Casa da Moeda. Como militar alcançou o posto de coronel do Imperial Corpo de Engenheiros. Arquiteto diplomado pela Aca-demia Imperial de Belas-Artes ensinou arquite-tura e desenho descritivo na Academia Militar, a partir de 1836. Três anos depois de se fixar no Rio de Janeiro, Guilhobel iniciaria a produção de desenhos que mediam apenas 12 centímetros de altura, nos quais registrava tipos e costumes do Rio de Janeiro, que mais tarde seriam tomados como modelos para outros artistas e pintores viajantes, entre os quais Henry Chamberlain. Alguns desses desenhos foram reproduzidos no livro A muito leal e heroica Cidade do Rio de Janei-ro, editado por Castro Maya, em 1965. Gilberto Ferrez, em seu livro O velho Rio de Janeiro através das gravuras de Thomas Ender, escreveu que Gui-lhobel formou sua galeria de damas e cavalhei-ros, mulatas e negras paramentadas, vendedores ambulantes (negros e negras), moleques tocando instrumentos de música africana e alguns grupos típicos como a família brasileira saindo a passeio, mercado de escravos, a bandeira do Espírito Santo, interior de casa brasileira e uma tropa. Uma vez terminada a coleção e padronizados os vários tipos com acessórios pôs-se a copiá-los e a vendê-los. Para Ferrez, “as figurinhas de Guilhobel nada mais eram do que artísticos e irresistíveis cartões--postais de então, que muito turista, certamente, adquiriu como lembrança da terra exótica”.B i b l i o g r a f i a : R o b e r t o P o n t u a l . D i c i o n á -r io das Artes Plást icas no Brasi l (Rio de Ja-n e i r o : C i v i l i z a ç ã o B r a s i l e i r a , 1 9 6 9 ) .

GUiLLAUME, jEANBAyonne, FrAnçA, 1912 – CABo Frio, rJ, 1985Iniciou seus estudos de arte em Bordeaux e Paris, em 1928, interrompidos quando, seis anos depois, entrou para a marinha francesa, viajando para a China e o Vietnã. Retorna a Paris, frequenta a Academia de La Grande Chaumière e faz amizade com Bernard Buffet. Interrompe novamente seus estudos de arte, em 1939, ao ser convocado para lutar na 2ª Guerra Mundial. Ter-minado o conflito, atua como ilustrador de livros e participa, como pintor, de algumas coletivas.Muda-se para o Brasil, em 1951, fixando residên-cia inicialmente na cidade do Rio de Janeiro. Nesse mesmo ano, expõe individualmente na Livraria Francesa, São Paulo, e na Galeria Mon-tparnasse, Rio de Janeiro. Em 1953, frequenta o curso de André Lhote, para cuja mostra, realiza-da no Rio, fez o cartaz. Em 1961, instala-se em Cabo Frio, cujo litoral retratou exaustivamente em suas telas. Para José Roberto Teixeira Leite, sua pintura “era uma bem dosada mescla de elementos realistas e levemente surrealistas, temperados por fortes pitadas de lirismo”. Em novembro de 1985, o Museu do Convento de Nossa Senhora dos Anjos homenageou “o pintor de Cabo Frio”, com uma exposição retrospectiva.

B i b l i o g r a f i a : J o s é R o b e r t o T e i x e i -r a L e i t e . D i c i o n á r i o C r í t i c o d a P i n t u r a no Bras i l (Rio de Janeiro: Ar tl ivre, 1988).

GUiNLE, jORGE noVAyork, euA, 1947 – 1987Autodidata, visitante obsessivo de exposições e museus desde criança, foi um dos precursores da chamada “Geração 80” de pintores brasilei-ros, lançada festivamente em 1984 na mega--exposição realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, da qual, aliás, foi um dos apre-sentadores, ao lado de Frederico Morais. Pintor compulsivo, que se expres sou preferencialmente em telas de grande porte, exercitou também a crítica de arte numa série de entrevistas, ensaios e apresentações de catálogos. Em depoimento de 1983, afirma Jorge Guinle: A minha iconografia é abstrata. É uma iconografia da arte e não uma iconografia identificada, como a dos neoexpressio-nistas alemães e italianos, ou mesmo do Schnabel, que, mesmo usando uma imagem, reduz sua função a zero. Neste ponto acho que divergem os caminhos da nova escola e o da minha pintura. Ao mesmo tempo, existe um diálogo conservador e historicista entre o meu trabalho e o deles, no uso da tela e da tinta a óleo, matérias tradicionais por excelência. Há também um diálogo entre meus trabalhos e os cultores da nova escola, na noção de uma escolha de estilo já dado e digerido; numa heterogeneidade que negaria a unicidade de pensamento que cria o sublime homogêneo. No meu caso, por motivos emocionais, esté ticos, encontra-se uma mescla do abstrato-expressionismo gestual, de Kooning e do Matisse, até um surrealismo automatista. Mas cada apropriação de um estilo, de um pensamento inicial, é desviada do propósito inicial da escola escolhida justamente pela inclusão de uma outra escola que seria sua negação. Por exemplo, o lado deco rativo, joie-de-vivre matissiano das cores seria negado pela construção ritmicamente exacerbada do abstrato-expressionismo. Por outro lado, a tragédia desta mesma pincelada abstracionista é negada pelo otimismo da cor e pela ambiguidade cômica da operação. A possibilidade e o prazer de sempre alargar e nutrir essas contradições formam a base da minha praxis artística. Participou da Bienal de São Paulo (1983, 1986/sala especial sobre expressionismo no Brasil e 1990) e da Bie-nal Brasil Século XX, São Paulo (1994); do Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1979, 1981-1985, neste último ano recebendo o prêmio de viagem ao exterior); e das mostras “O rosto e a obra”, Rio de Janeiro (1980); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “Contempora-neidade – homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1982); “Desenho/hoje”, Belo Horizonte (1983); “Viva a pintura”, Rio de Janeiro (1984); “Como vai você, geração 80?”, Rio de Janeiro (1984); “Transvanguarda e culturas nacionais”, Rio de Janeiro (1985); “Território ocupado”, Rio de Janeiro (1986); “Gesto alucinado”, Rio de Janeiro (1987); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1991), “Mitos e magia da América”, Monterrey, México, “BR-80: Pintura Brasil década de 80”, Rio de Ja neiro (1991); “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); “Brasil, imagem dos anos 80”, Washington (1994); “Grito”, Rio de Janeiro (1996); “Projeto Brasil reflexão 97”, Curitiba e “Mostra do Redescobrimento Bra-sil 500 anos”, São Paulo (2000), entre outras.Realizou mostras individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1982); Museu da República, Rio de Ja neiro (1992); Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1997); Museu Ferroviário Vale do Rio Doce, Vila Velha, ES (1999); na Universidade Federal Fluminen-se, Niterói (1983); Centro Cultural Cândido Mendes (1985 e 1987); bem como nas galerias Grupo B, Rio de Janeiro (1973); Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (1980 e 1989); An-dréa Sigaud, Rio de Janeiro (1980); Parnaso, Belo Horizonte (1981); Luiza Strina, São Paulo (1982, 1984 e 1986); Saramenha, Rio de Janeiro (1985); Irene Muller, Munique (1985); Usina, Vitória (1986); Galeria São Paulo (1988); Raquel Arnaud, São Paulo (1992); Pace, Belo Horizon-te (1998); Casa da Imagem, Curitiba (2000).Em 2008, a Fundação Iberê Camargo apresentou a exposição “Belo caos”, que no ano seguinte itinerou pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo e depois pelo Museu de Arte Moderna

no Rio de Janeiro. Nesta cidade também acon-teceu uma exposição de desenhos, na Mer-cedes Viegas Arte Contemporânea, em 2009.

HAYDéA SANTiAGO rio de JAneiro, rJ, 1896 – 1980Em 1918 ingressou na Escola Nacional de Belas--Artes, onde teve como professores Modesto Brocos, Rodolfo Amoedo e Rodolfo Chambelland, aperfeiçoando-se em 1922 com Eliseu Visconti. Em 1928, com seu marido, o pintor Manuel Santiago, viajou para Paris, onde participou do Salão dos Artistas Franceses. Permaneceu na capital francesa até 1932. Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, entre 1922 e 1935, recebendo medalhas de bronze (1925), prata (1926), e ouro (1932); no Salão Nacional de Arte Moderna (1954-1966); no Salão Paulista de Belas-Artes, 1936 (medalha de bronze) e 1940 (Prêmio Prefeitura Municipal); no Salão de Ouro, Paris (1947); bem como das bienais de Veneza (1948) e São Paulo (1951) e da mostra “Um século de pintura brasileira”, Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1952). No catálogo desta última mostra, escreveu Lígia Martins Costa: Sua pintura é viva, alegre, espon-tânea, variada em temas, amante das composições movimentadas (…). Assim como Visconti, de quem sofreu forte influência, encontra em Teresópolis o ambiente que satisfaz à sua pintura impressionista.B i b l i o g r a f i a : R o b e r t o P o n t u a l . D i c i o -nár io das Ar tes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Ata-m i r d e O l i ve i r a ( R i o d e J a n e i r o , 1975 ) .

HEiTOR DE PiNHOrio de JAneiro, rJ, 1897 – 1968Formado em direito, ingressou em 1923 na Es-cola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Batista da Costa, Lucílio Albuquer-que, Rodolfo Chambelland e Modesto Brocos. Presidiu a Sociedade Brasileira de Belas-Artes no biênio 1951-1952. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1930 e 1965, recebendo sucessivamente as medalhas de bronze (1934), prata (1940), ouro (1951) e o prêmio de viagem ao país em 1956. Figurou ainda no Salão Pau-lista de Belas-Artes, no qual foi contemplado com medalha de bronze (1940); no Salão de Belas-Artes do Rio Grande do Sul e no Salão de Outono de Paris (1947). Expôs individualmente no Museu Nacional de Belas-Artes. Roberto Pontual anota que de sua convivência com o pintor Garcia Bento após concluir o curso da ENBA veio sua preferência pela técnica da espátula, que utilizava em marinhas, aspectos das cidades antigas e panoramas de montanhas. Bibliografia: Roberto Pontal. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

HEiTOR DOS PRAZERES rio de JAneiro, rJ, 1898 – 1966Com oito anos já tocava cavaquinho. Aos 39 anos, consagrado como compositor e autor de um método de ensino para o seu instrumento prefe-rido, iniciou-se autodidaticamente na pintura. Quatorze anos depois, premiado na I Bienal de São Paulo, em 1951, certame do qual voltaria a participar em 1953 e 1961, foi consagrado como um dos mais importantes representantes da pin-tura naif brasileira. Em 1957 participou da mostra de arte brasileira que circulou por várias capitais latino-americanas – Buenos Aires e Rosário, na Argentina, Santiago no Chile e Lima no Peru –; em 1965 da mostra “Oito pintores ingênuos brasileiros”, em Paris; em 1966 expôs ao lado de outros pintores “primitivos” em Moscou e parti-cipou ainda do I Festival Mundial de Arte Negra em Dakar e da mostra “O artista e a máquina”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde já expusera individualmente em 1961. Realizou ainda exposições individuais nas galerias Selarte, São Paulo (1963), e Quirino, Salvador, e no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, ambas em 1964.Rubem Braga comenta seu trabalho no livro Três primitivos, de 1953: Sua pintura é uma flor natural de seu samba e de sua vida, de seu meio e de suas mulatas, de quem ele desenhou com amor todos os dentinhos brancos. Se às vezes exprime algum drama social, como em Os refugiados, em que aparece a gente pobre carregando seus trastes,

expulsa do barroco de uma favela qualquer, ou uma reivindicação social, como naquela sala de jantar em que uma família preta é servida por uma copeira branca, quase sempre ref lete momentos amenos da vida da gente do samba, não bem a de hoje, mas as de tempos já antigos, em que para além de São Cristóvão o Rio de Janeiro era muito rural.B i b l i o g r a f i a : R o b e r t o P o n t u a l . D i -c i o n á r i o d a s A r t e s P l á s t i c a s d o B r a -sil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).F i l m o g r a f i a : A n t ô n i o C a r l o s F o n t o u r a . Hei to r dos P raze res ( R i o d e J a n e i ro , 19 6 5 ) .

HENRiQUE OSWALD CARLOS BiCALHO rio de JAneiro, rJ, 1918 – 1965Filho do gravador Carlos Oswald e neto do com-positor Henrique Oswald, começou a pintar em 1942 na capital paulista, iniciando-se também no aprendizado da gravura. Retornou ao Rio nesse mesmo ano. Esteve pela primeira vez na Bahia em 1952, quando documentou a paisa-gem e tipos humanos, resultando nos trabalhos que, entre outros, lhe valeram o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas--Artes. Permaneceu na Europa até 1958, tendo frequentado, em Paris, o ateliê de gravura de Johnny Friedlaender. De volta ao Brasil, fixou residência na Bahia, onde, a partir de 1959, en-sinaria diferentes técnicas de gravura na Escola de Belas-Artes da Universidade Federal da Bahia.Além do Salão Nacional, do qual participou entre 1947 e 1954, figurou no Salão Paulista de Arte Moderna (1952); Salão de Belas-Artes da Bahia (1954), no qual foi contemplado com medalha de ouro; do I Salão de Arte da Galeria Ibeu, no Rio de Janeiro, ganhando o prêmio de viagem aos Estados Unidos em 1960, da Bienal de São Paulo (1951 e 1963); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio, entre 1959 e 1964, e da I Bienal da Bahia (1966, com direito à sala especial. Realizou exposições individuais em Roma (1954), e nas galerias Barcinski, no Rio de Janeiro, e Querino, em Salvador, em 1964. Dois anos depois o Museu Nacional de Belas--Artes realizou ampla retrospectiva de sua obra.José Roberto Teixeira Leite, em seu livro A gra-vura brasileira contemporânea (1965), lamenta que, sendo Henrique Oswald um gravador exce-lente, tenha se sobressaído antes de tudo como professor de gravura da Escola de Belas-Artes da Universidade da Bahia. E se em sua atividade didática formou uma série de jovens gravadores que logo se projetariam na vida artística na-cional, seu próprio trabalho criador ficou um tanto obscurecido. Lembrando que seu meio favorito de expressão foi a xilogravura, Teixeira Leite diz que “Estilisticamente, após longa fase figurativa, evoluiu para o não-figurativismo, evitando o pitoresco para se concentrar na tra-dução de problemas de textura, massas e planos”.Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. A gravura brasileira contemporânea (Rio de Janeiro: Expres-são e Cultura, 1965).

HUBERT-jAiLLOT, ALEXiSPAriS, FrAnçA, 1632 – 1712Um dos mais famosos cartógrafos franceses do século XVII teve como parceiro o filho de Nico-las Sanson, e ambos regravaram e republicaram diversos mapas da grife Sanson. Seus mapas foram geralmente impressos em Amsterdan por Pier re Mor tier, mas também, em Par is.

HUXLEY-jONES, THOAS BAYLiSSinglAterrA, 1908-1968E s c u l t o r e p r o f e s s o r. C h e f i o u o D e p a r -tamento de Escultura da Gray ’s Sc hool of A r t , d e A b e rd e e n , I n g l a t e r ra , a p a r t i r d e 1938. Residindo em Essex, manteve-se ati-vo nas duas atividades, entre 1928 e 1965.

iNiMá DE PAULA itAnHoMi, Mg, 1918 – Belo Horizonte, Mg, 1999Transferiu-se para Juiz de Fora, onde prestou serviço militar e frequentou o Núcleo Antonio Parreiras. Em 1940 veio para o Rio de Janeiro, trabalhando inicialmente como retocador de fo-tografias, ofício que aprendeu com o pai, ao mes-mo tempo em que frequentava o Liceu de Artes Ofícios. Conheceu Yoshiya Takaoka, “com quem aprendi muito”, como disse. Na Pensão Mauá, de

Djanira, onde morou algum tempo, visitava assi-duamente a molduraria de Kaminagai, no mesmo endereço, onde também conheceu Flávio-Shiró. Em 1944 mudou-se para Fortaleza, onde formou, ao lado de Aldemir Martins, Antonio Bandeira, Jean Pierre Chabloz e outros, o grupo renovador da arte cearense, responsável, entre outras inicia-tivas, pela criação do Salão de abril. Voltou ao Rio de Janeiro para a mostra do grupo realizada na Galeria Askanazy. Em 1952, assistiu ao curso que André Lhote deu no Rio de Janeiro, viajando no ano seguinte para Paris, onde frequentou a Acade-mie de la Grande Chaumière, estudou mosaico e cerâmica com Gino Severeni e continuou a ter au-las com Lhote. Retornou ao Brasil em 1956, morou algum tempo no Rio de Janeiro, quando aderiu por algum tempo à pintura abstrata, de caráter informal, para finalmente, a partir de 1963, fixar--se em Belo Horizonte, onde retomou a figuração. Fundamentalmente paisagista, os temas sociais e políticos sempre estiveram ausentes de sua pintura. Apesar de sua origem proletária e de ter integrado o Partido Comunista nos anos 40, ou ainda de sua confessada admiração pelo muralis-mo mexicano e pela arte social de Portinari, de quem sempre teve apoio, não aceitou o realismo como norma. A marca mais visível e ao mesmo tempo mais profunda de sua pintura é o fovismo, que se afirma plenamente em Belo Horizonte, a partir dos anos 60. Através do fovismo e de sua aproximação à pintura de Kaminagai ele se vincula esteticamente à Escola de Paris, mas sem perder suas raízes brasileiras e também mineiras.Participou do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1946 e 1950, e a seguir, entre 1952 e 1957, do Salão Nacional de Arte Moderna, premiado no primeiro, em 1950, com viagem ao país, e no segundo, em 1952, com viagem ao exterior; do Salão de abril, em 1948; do Salão Paulista de Belas-Artes, 1949; Salão Cearense, 1951; e do Salão Ferroviário, Rio de Janeiro, 1956. Figurou ainda na Bienal de São Paulo, em 1951 e 1959; no Pano-rama da arte atual brasileira, São Paulo, 1969; e da mostra Tempos de guerra, Rio de Janeiro, 1986.Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, 1948; Ministério da Educação e Cultura, em 1952 e 1953; Museu de Arte de Belo Horizonte, 1963; Palácio das Artes, Belo Horizonte, 1977; e nas galerias Montmartre, Rio de Janeiro, seis vezes entre 1949 e 1965; Oxu-maré, Bahia, 1951; Picolla Galeria, Rio de Janeiro, 1959; Penguim, Rio de Janeiro, 1961; Barcinsky, Rio de Janeiro, 1965; G-4, Rio de Janeiro, 1967; Relevo, Rio de Janeiro, 1968; Guignard, Belo Horizonte, 1968; Grupo B, Rio de Janeiro, 1971; Performance, Brasília, 1985; Portal, São Paulo, 1982; Realidade, Rio de Janeiro, 1982; e Bonino, Rio de Janeiro, 1997. No primeiro aniversário da morte do artista a recém-criada Fundação Inimá promoveu no Museu Nacional de Belas--Artes ampla retrospectiva do artista, vista a se-guir no Palácio das Artes, em Belo Horizonte.Bibliografia: Frederico Morais. Inimá de Paula (Rio de Janeiro: Léo Christiano, 1987). Frederi-co Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Renato Sampaio. Inimá, uma biografia (Belo Horizonte, 1999).

iNSLEY PACHECO, jOAQUiMCABeCeirAS de BASto, PortugAl, C. 1830 – rio de JAneiro, rJ, 1912Teria emigrado ainda jovem para o Brasil, residin-do inicialmente no Ceará. Ali teria aprendido a técnica da daguerreotipia com o irlandês Frede-rick Walter, introdutor desse invento na região. Tão logo adquiriu os rudimentos técnicos, viajou para os estados do Norte e dali, para os Estados Unidos, onde trabalhou inicialmente no estúdio de Mathew Brady (que se tornaria célebre como fotógrafo da Guerra da Secessão), onde teve como colegas Biranyi e Carlos Kornis. Retornou ao Bra-sil em 1853, viajando novamente pelos estados do Norte brasileiro, para finalmente fixar residência no Rio de Janeiro em 1854. A novidade do daguer-reotipo já havia sido substituída pelo ambrotipo, que emprega negativos de vidro. Com essa técnica dedicou-se especialmente à retratística. Em 18S5 foi nomeado fotógrafo da Casa Imperial. Foi um entusiasta da fotopintura, que consistia em mes-clar numa só imagem recursos das duas formas de arte. Entusiasmo que o levou a estudar pintura, sucessivamente com René Moreaux, Carlos Linde

e, finalmente, Arsênio Cintra, que é apontado com o introdutor da técnica do guache no Brasil.Gilberto Ferrez, em seu livro A fotografia no Brasil, 1840-1900, destaca a obra fotográfica de Insley Pacheco, dizendo que seus retratos “riva-lizam com o que de melhor se fazia no gênero em todo o mundo”. Diz ainda que fotografias de paisagens feitas por ele são hoje em dia ra-ríssimas. Conhecemos apenas as oito do parque de São Cristóvão, logo após sua remodelação pelo botânico-paisagista Auguste Glaziou em 1876, que estão no Instituto Histórico e Geo-gráfico Brasileiro. Como pintor, guachista e aquarelista revelou “sensibilidade cromática e de toque. Suas pequenas paisagens, a guache, revelam sentimento poético e se impõem à con-sideração por sua inusual imponderabilidade”.Entre 1859 e 1875 participou sete vezes da Ex-posição Geral de Belas-Artes, como fotógrafo e artista plástico, tendo recebido em 1864 e 1866 a medalha de prata. Proclamada a Repú-blica, seguiu expondo no Salão Nacional de Belas-Artes até 1910, conquistando medalha de prata em 1898 e de ouro, em 1899. Figurou também, em 1906, do Salão dos Aquarelistas.Bibliografia: Gilberto Ferrez. A fotografia no Brasil 1840-1890 (Rio de Janeiro: Funarte, 1985).

ivAN FREiTAS João PeSSoA, PB, 1931 – rio de JAneiro, rJ, 2006Filho de um pintor naïf, frequentou o Centro de Artes Plásticas de João Pessoa, realizando suas primeiras exposições na capital paraibana e no Recife. Em 1958 fixou residência no Rio de Janei-ro. Quatro anos depois, com bolsa de estudos do governo francês, frequentou em Paris a Academie de la Grande Chaumière. Entre 1969 e 1973 re-sidiu em Nova York. Além de pinturas e objetos cinéticos, Ivan Freitas realizou obras em Nova York e no Rio de Janeiro, como a que fez para a pa-rede cega da Escola de Música, na Lapa, em 1984. Optou muito cedo pela abstração. Contudo, em vez do Informalismo lírico, então vigente, preferiu aproximar-se da vertente mais racional e tecnológica, que o levaria rapidamente para o campo cinético. Mas, sempre na contracorren-te, envolveu suas composições cinéticas numa aura metafisica, que vai desembocar finalmente numa espécie de hiperrealismo cósmico. Sobre o artista escreveu Olívio Tavares Araújo em 2002: Agora, como antes, não há dúvida de que o artista namora nostalgias de mundos irreais, por ele imaginados e concretizados sobre telas, no recolhimento de seu atelier. Obviamente, o que hoje em dia pinta Ivan Freitas são marinhas e pai-sagens, colocadas sob luzes agudíssimas, cruéis, que apenas acentuam o clima insólito, a quase atmosfera de alucinação que cerca essas paragens. São marinhas e paisagens de um mundo reinven-tado. Sempre rigorosamente desertas, contêm em primeiro plano objetos cuja função real não é clara, mas que têm uma função pictórica importante, de projetar sombras incisivas que pontuam o espaço.Participou das Bienais de Paris (1963); São Paulo (1963-1967, 1973, 1975) e Medelin, Colômbia (1970); do Salão Nacional de Ar te Moderna (1959-1961); do Salão Esso, Rio de Janeiro (1967, 1968); Resumo/JB, Rio de Janeiro (1967); figurando ainda nas mostras “Ar te de Amé-rica y España”, Madri (1965); “Opinião 65”, Rio de Janeiro; “Acervo de arte brasileira do Banco de Boston”, Ontário, Canadá (1974) e “Eco-Art”, Rio de Janeiro (1992; entre outras).Realizou exposições individuais na Bibliote-ca Pública de João Pessoa (1957); Museu de Ar te Moderna de Salvador (1965); Instituto Brasi l -Ur uguai, Montevidéu (1962); União Pan-Americana, Washington (1969); Espaço Cultural dos Correios, Rio de Janeiro (2001) e nas galerias Penguin, Rio de Janeiro (1960); Bar-cinsky, Rio de Janeiro (1962); Rubbers, Buenos Aires (1962); La Cavana, Trieste (1962); Canale, Nápoles (1963); Relevo, Rio de Janeiro (1968); Iramar, Nova York (1971); Bonino, Rio de Janeiro (1973); Global, São Paulo (1975); Ipanema, Rio de Janeiro (1976); Paulo Prado, São Paulo (1980); Arte Aplicada, São Paulo (1986); GB-Arte, Rio de Janeiro (1993) e Ricardo Camargo, São Paulo (2002), esta última de caráter retrospectivo.B i b l i o g r a f i a : O l í v i o Ta v a r e s d e A r a ú -jo. Apresentação. Ivan Freitas, cat. exp. (São Pa u l o : G a l e r i a R i c a r d o C a m a r g o , 2 0 02 ) .

ivAN MORAES DA SiLvA rio de JAneiro, rJ, 1936 – 2003Iniciou seus estudos de pintura com Cad -mo Fausto, no Instituto de Belas-Artes, atual Escola de Ar tes Visuais do Parque Lage, em 1953, prosseguindo-os com Ivan Ser pa, no Museu de Ar te Moderna do Rio de Janeiro. Começou abordando em suas telas temas oriundos da cultura popular e das religiões e ritos afro-brasi-leiros, para mais tarde fixar aspectos da paisagem do litoral fluminense, especialmente Angra dos Reis. Comentando esses temas, escreveu Quirino Campofiorito na apresentação de sua primeira individual no MAM carioca: Tira-os do popular, denuncia afinidades, respeita-lhes a autenticidade. Candomblé, memórias de ritos, visões religiosas, gente na rua. O mundo da imagem anedótica, sim, mas a que não falta, em expressão rigorosa, a comunicação artística. O crítico paulista José Geraldo Vieira, por sua vez, escreveu por ocasião da mostra de Ivan Morais na galeria Selearte: Suas telas não englobam o assanhamento popular, sacudido pelo adarrum e pela malata. Constituem close-ups de algumas figuras humanas. Baianas taciturnas, matronais e imponentes com suas saias engomadas e seus turbantes hieráticos; as filhas de santos, as iaôs, as afilhadas do Bonfim que, com in-dumentária deslumbrante – inúmeras saias, a blusa e o pano da costa – seguem com potes donairosos.Sua primeira participação em mostras coletivas foi no Salão do Clube Militar do Rio de Janeiro (1954), no qual recebeu menção honrosa. Figu-rou ainda no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1960-1963); nas bienais de Paris (1961) e São Paulo (1963); e da mostra de pintores primitivos no Museu Nacional de Belas-Artes (1966). Realizou exposições individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1961); e nas galerias Selearte, São Paulo (1963); Copacabana Palace (1965-1968 e 1970); Ipanema (1972); Marte 21, Rio de Janeiro (1975); Dezon, Rio de Janeiro (1977 e 1980) e Jean Jacques, Rio de Janeiro (1982).Bibliog rafia: Quir ino Campofior ito. Apre -sentação, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu de Ar te Moder na, 1961). Rober to Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio d e J a n e i r o : C i v i l i z a ç ã o B r a s i l e i r a , 19 6 9 ) .

jACKSON RiBEiRO teiXeirAS, PB, 1928Depois de exercer diversas atividades na Paraíba, em Mato Grosso e Santa Catarina, fixou residência no Rio de Janeiro em 1955, montando uma peque-na molduraria. Três anos depois começou a pintar, empregando cera muito dura, amolecida com fogo de maçarico, para criar relevos. Dos relevos evo-luiu para a escultura, compondo suas peças com sucata de ferro e blocos de pedra, em peças bruta-listas, despojadas de qualquer sentido decorativo. Integrou a Comissão Nacional de Belas-Artes.Apresentando-o em individual na Galeria Debret o crítico Pierre Restany escreveu: “As esculturas de Jackson Ribeiro possuem o hieratismo enfeitiçante e estranho dos homens-cactos de Júlio Gonzales. Entretanto, sua escala é diferente. Jackson trabalha na massa e na força. Suas combinações de raios metálicos soldados, de emendas de trilhos ou de porcas gigantes dão uma impressão de poder monumental. As formas são simples, os volumes cuidadosamente controlados. Uma poesia surda e rouca (como a voz de Jackson) emana de suas estátuas fetiches de nosso mundo industrial”.Com a apresentação de suas esculturas ao ar livre no aterro do Flamengo, Jackson Ribeiro foi um dos destaques do evento Um mês de arte pública (julho de 1968). Nessa ocasião, Frederico Morais, o organizador do evento, escreveu: “Suas esculturas são de um extraordinário vigor. São totens de ferro. Têm algo de sagrado, de religio-so. Impõem-se de imediato, magicamente, como se fossem receptáculos de verdades remotas e estivessem carregadas de ancestralidade, a falar de nossa origem, das entranhas de um mundo obscuro. Esculturas ensimesmadas, fechadas sobre si mesmas, vitalistas. Não são figurações do ho-mem, mas individualizações de princípios gerais, universais”. Sobre as duas séries que se seguiram ao núcleo escultórico de sua obra, Decorrências modulares (1978) e Elementares (1983), escreve-ram, entre outros, Lygia Pape e Hélio Oiticica.Participou das bienais de São Paulo, 1961; Ve-neza, 1962; Paris, 1963; Bahia, 1968; e da I Bie-

nal de Escultura ao Ar Livre do Uruguai, 1970; do Salão Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro, entre 1959 e 1964, nesse último ano recebendo o prêmio de viagem ao exterior que o levou a residir por dois anos em Barcelona e Paris. Figurou ainda no II Salão Esso, no Rio de Janeiro, 1968, no qual recebeu o primeiro prêmio de escultura, e em coletivas de arte brasileira em Trieste, Roma, Paris, Lisboa e México. Rea-lizou mostras individuais na Galeria Debret de Paris, 1967, e no Centro Empresarial Rio, 1984. Bibliografia: Hélio Oiticica. Jackson Ribei-r o : d o t ot e m à s d e c o r r ê n c i a s m o d u l a r e s , cat . exp. (Centro Empres ar ial Rio , 198 4).

jAN ZACH SlAny, tCHeCoSloVáquiA, 1914 – oregon, eStAdoS unidoS, 1986O mais novo dos 16 filhos de um seleiro, frequen-tou simultaneamente, a partir de 1935, em Praga, a Escola Superior de Artes Industriais e a Acade-mia de Belas-Artes. Foi assistente do arquiteto e escultor cinético Zdenek Pesanek. Trabalhou inicialmente como pintor de cartazes publicitários para cinema, e a seguir na montagem de diversas feiras da municipalidade de Praga. Em dezembro de 1938, chegou aos Estados Unidos para montar o pavilhão da Tchecoslováquia na Feira Interna-cional de Nova York, a se inaugurar alguns meses depois. Em março Hitler invadiu seu país natal. Com a guerra, ninguém era dono de seu destino, e os roteiros mudavam sempre, não faltando mes-mo alguns lances de sorte. Um deles vivido por Jan Zach, como ele conta no catálogo de mostra retrospectiva de sua obra realizada pelo Museu de Arte da Universidade do Oregon, em Eugene, Esta-dos Unidos, em 1979: Quando eu parti para Nova York, o filme Flying to Rio estava sendo exibido em todos os cinemas de Praga. Era fantástico. Um dia eu vi no Music Hall do Rockfeller Center um fabuloso documentário de viagem sobre o Brasil. Eu gritei em tcheco: “tenho que ir lá”. Voltei ao meu estúdio, abri a porta e encontrei um telegrama que dizia: “Se você está interessado em passar duas semanas no Rio de Janeiro, chame-nos”. O telegrama da Bata Shoe Com-pany me oferecia a possibilidade de ir ao Rio para compilar e ilustrar um livro descrevendo o desenvolvi-mento industrial do Brasil. Aceito o convite, chegou ao Brasil em 1940, aqui permanecendo até 1951. Em seu estágio brasileiro, expôs individualmente no Museu Nacional de Belas-Artes em 1944 e nas seções mineira (1946) e carioca (1948) do Instituto de Arquitetos do Brasil. Em 1950, por sugestão do escritor Marques Rebelo, para cujo apartamento no Rio de Janeiro realizou um mural, e a convite do industrial, colecionador e escritor Francisco Inácio Peixoto, mudou-se para Cataguases (MG), já então casado com a jornalista canadense Judith Ella Monk. Durante algum tempo moraram em Pe-nedo, no Vale do Paraíba. Entre 1951 e 1957, Zach residiu no Canadá, tendo ali dirigido a Escola de Belas-Artes de Alberta, que largou para fundar sua própria escola de pintura e escultura. Contratado para ensinar escultura no Northwest Institute, em Eugene, Oregon, mudou-se para os Estados Unidos em 1958, onde residiu e trabalhou até a morte. A retrospectiva no Museu de Oregon é apresentada por Frank Malina, artista cinético e fundador da importante revista Leonardo, sediada em Londres, e prefaciada por Tommy Griffin. Este lembra que Jan Zach se interessou por todos os aspectos do design, trabalhou em pintura e desenho e como artista gráfico, mas na maior parte dos seus 30 anos a escultura foi seu principal meio de expressão. Em Oregon, criou esculturas cinéticas, coordenou simpósios internacionais de escultura, um deles na Universidade do Kansas. E afirma: “Sua influência foi indubitável na escultura do Nordeste tanto quanto a de Mark Tobey na pintura do Nordeste”. Bibliografia: Freder ico Morais. “Tempos de paz”. Em Tempos de guerra Hotel Internacional, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Tommy Gr iffin. Apresentação catálogo Jan Zach, aculpture, a retrospective (Museu de Arte da Universidade de Oregon, Estados Unidos, 1979).

jARDiM, LUíS iNáCiO DE MiRANDAgArAnHunS, Pe, 1901 – 1987Desenhista, pintor, autor e ilustrador de livros infantis e romancista. Com 18 anos de idade, Luís Jardim transferiu-se para a cidade do Recife, onde, estimulado por Osório Borba e Joaquim Cardoso

(dublê de poeta e engenheiro calculista), passou a atuar simultaneamente como escritor e artista plástico. No final da década de 1920, a pedido de Gilberto Freire, então diretor do jornal Província, escreveu seu primeiro ensaio sobre pintura brasi-leira, uma de suas especialidades. É autor de pelos menos dois estudos clássicos e fundamentais para a compreensão da arte mineira do período colonial, “A pintura decorativa em algumas igre-jas de Minas” e “A pintura do guarda-mor José Soares de Araújo em Diamantina” publicados respectivamente nos números 3 (1939) e 4 (1940) na Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Sua atividade como ilustrador, na qual recebeu inúmeros prêmios, abrangeu tanto obra literária de autores como José Lins do Rego e Guimarães Rosa, quanto textos históricos e científicos como o Guia Prático, Histórico e Sentimental do Recife (1934), de Gilberto Freire, o Guia de Ouro Preto, de Manoel Bandeira, (1938) e Hiléia amazônica (1944), de Gastão Cruls, além de livros infantis, alguns de sua própria lavra.Em 1935 executou painéis decorativos para o pavi-lhão pernambucano na feira de comemorativa do centenário da revolução farroupilha, em Porto Ale-gre. Logo após expor um conjunto de aquarelas no Rio de Janeiro decidiu fixar residência na cidade. B i b l i o g r a f i a : R o b e r t o P o n t u a l . D i c i o n á -r io das Artes Plást icas no Brasi l (Rio de Ja-n e i r o : C i v i l i z a ç ã o B r a s i l e i r a , 1 9 6 9 ) .

jENNER AUGUSTO ArACAJu, Se, 1924 – rio de JAneiro, rJ, 2003Autodidata, começou pintando letreiros e anún-cios. A sua decoração para o Bar Cacique, que revela forte influência de Portinari, é apontada como a primeira obra moderna de Aracaju, que veria, em 1945 e 1948, duas individuais do artista. Em 1949 transferiu-se para Salvador, e já no ano seguinte integrava o grupo renovador da arte baiana, participando,ao lado de Mário Cravo, Rubem Valentim e Lygia Sampaio, da mostra “Novos artistas baianos”, patrocinada pela revista Cadernos da Bahia. Em 1953, a convite de Anísio Teixeira, realizou o mais bem-sucedido dos quatro murais implantados no Centro Educacional Car-neiro Ribeiro, no qual descreve com gestos largos e firmes a Evolução do homem. Ainda em Salvador, realizou em 1958 um segundo painel, agora em azulejos, para o antigo Museu de Arte Popular, no qual descreve a chegada de Tomé de Souza à Bahia. Ao figurar diversos artistas baianos e um crítico de arte como personagens históricos, Jenner situa, num mesmo plano de significações, o fundador da cidade e os fundadores da arte baiana. Em seu livro sobre Jenner Augusto, de 1974, Roberto Pon-tual examina, longa e detalhadamente, as diversas etapas de sua pintura a partir de sua fixação em Salvador: a fase inicial, portinaresca, que revela suas preocupações sociais e políticas, dois rápidos interlúdios abstratos – formalista e informalista, entre 1959 e 1961 – e a retomada da figuração por volta de 1963, tendo como referência a região de Alagados, com seu quadro de miséria acumulada. Contudo, afirma Pontual, (...) não é mais o tema que grita e se contorce, e sim as cores vivas se es-praiando em grandes planos monocrômicos ou se concentrando em estocadas de ardentes pontos lumi-nosos. Os céus se adensam de azul, com um mar pro-fundo, ou se avermelham, como um fogo incontido; fincadas numa terra que não aparece aos olhos, res-tam palafitas, sem qualquer vestígio de habitantes.Par ticipou, com sala especial , da I Bienal da Bahia (1966); do Salão Baiano de Belas--Ar tes, a par tir de 1950, merecendo meda-lha de ouro em 1956; do Salão Nacional deArte Moderna, Rio de Janeiro, recebendo em 1953 o prêmio de viagem ao país, e da mos-tra “Arte/Brasil/hoje – 50 anos depois”, São Paulo, 1972, entre diversas outras coletivas.Expôs individualmente no Museu de Ar te d a B a h i a ( 19 6 0 ) e n a s ga l e r i a s O x u m a r é , Salvador (1952); Astréia e André, São Pau -l o ; B o n i n o , R i o d e J a n e i r o ; R a n u l p h o ,Recife; Alencastro Guimarães, Porto Alegre; Ida e Anita, Curitiba; e Debret, Paris, entre 1965 e 1967; Escritório de Arte da Bahia em 1988 e 1995, esta última comemorando 50 anos de carreira. Ampla retrospectiva de sua pintura foi apresentada em 1974 nos museus de arte moderna de São Paulo, Rio de Janeiro e Bahia.Bibliografia: Roberto Pontual. Jenner: a arte

moderna na Bahia (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974). Frederico Morais. Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 2 (São Paulo: Edi-toração Publicações e Comunicações, 1990).

jOãO CÂMARA FiLHO João PeSSoA, PB, 1944Entre 1952 e 1954, residiu com a família no Rio de Janeiro e em Niterói. Fixou-se no Recife, onde, em 1960, frequentou o curso livre de pintura da Escola de Belas-Artes da UFPE, tendo como professores Laerte Baldin e Fernando Barreto e recebendo ainda orientação informal de Vicente do Rego Monteiro. Escreveu sobre artes plásticas para jor-nais e rádios, em 1963 estudou gravura em metal com Henrique Oswald, em Salvador, Bahia, e cinco anos mais tarde formou-se em psicologia aplicada pela Universidade Católica de Pernambuco. Um dos fundadores do Ateliê Coletivo da Ribeira, Olinda, em 1964, lecionou pintura na Universi-dade Federal da Paraíba, em João Pessoa, entre 1967 e 1970. Quatro anos depois, fundou a Oficina Guaianases de Gravura, sediada primeiramente no Recife e a seguir em Olinda, pela qual passaram várias gerações de litógrafos. Pintor ostensivamen-te figurativo, tem realizado séries “fechadas”, de demorada elaboração, sobre temas específicos, tais como Cenas da vida brasileira 1930-1954, Dez casos de amor e uma pintura de Câmara e Duas cidades, apresentadas ao público, respectivamente, em 1976, 1983 e 2002. Paralelamente realiza o que denomina “pinturas avulsas”, litografias, dese-nhos, ilustrações (Seis cantos do Paraíso, de Dante) e painéis, como o dedicado a Tiradentes, para o Panteão Nacional, em Brasília. Recebeu duas vezes o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte como melhor pintor (1976 e 1990), cabendo ainda destacar, pela repercussão obtida, os prêmios da Bienal de Córdoba, Argentina, 1966, e IV Salão de Arte Contemporânea de Brasília, em 1967.Autor de dois livros sobre o artista, Frederico Morais concluiu nos seguintes termos a apresen-tação de sua mostra na Galeria Dan, São Paulo, em 1995: Câmara costuma dizer que é um representante do velho ofício de pintar. Mantém há mais de três décadas um diálogo ininterrupto com a pintura, daí o domínio que ele tem do metiê, das técnicas e dos materiais, dos diversos gêneros e do desenho como base para uma boa pintura. Seus quadros revelam, em minúcias, as conquistas diárias diante da tela, que ele traz ao público na forma de uma conversa de ateliê. Mas ele não é apenas o detentor de um ofício milenar, tampouco é, como diz um velho ditado, “bête comme un peintre”, mas um pintor erudito, dotado de uma notável cultura visual e de um sólido conhecimento de história da arte, antiga e moderna, e não apenas das últimas tendências e modismos. Domina a pintura como a teoria da arte, não teme o debate, a polêmica, o confronto de ideias e de obras. Cada quadro de Câmara é sempre um objeto consistente enquanto prática e teoria e uma fonte inesgotável de prazer visual e intelectual.Participou das bienais de São Paulo, 1969, 1979 e 1984 (sala especial sobre expressionismo); da Bahia (1966); de Cuba (1966); de Medellín (1975) e Cáli (1976), ambas na Colômbia; de Florença (1976); de Havana (1986) e do Mercosul, Porto Alegre (1997); do Salão Nacional de Arte Moderna (1969/1972), dos salões de Belo Horizonte, 1962 e 1979 (sobre o tema Figuração Referencial); de Pernambuco (1962 e 1964); de Campinas, SP (1975); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969 e 1973) e da “Mostra Christian Dior”, Paço Imperial (1986). Figurou ainda nas mostras “JB/Resumo”, Rio de Janeiro (1971); “Arte/Brasil/hoje – 50 anos depois”, São Paulo (1972); “Desta-ques Hilton” (1980); “Universo do futebol”, Rio de Janeiro (1982); “Tradição e ruptura”, São Paulo (1984); “Seis décadas de arte moderna no Brasil – Coleção Roberto Marinho”, Rio de Janeiro (1984); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Le dejeuner sur l’art – Manet no Brasil”, Rio de Janeiro (1988); “Eco-Art”, Rio de Janeiro (1992); “As artes do poder”, Rio de Janeiro (1992); “Brasil bienal ano 2000”, São Paulo (1995) e de mostras de arte brasileira e internacional na Argentina, México, Dinamarca, Estados Unidos e Japão.Realizou individuais na Universidade Federal da Paraíba (1963); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1976 e 1983); no Museu de arte de São Paulo (1976); no Museu de Arte Contemporânea da

USP (1983); no Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco, Museu de Arte Moderna da Bahia e Palácio das Artes, Belo Horizonte (1984); no Museu de Arte Contemporânea do Paraná (1988); na Fun-dação Joaquim Nabuco, Recife (1991); no Museu de Arte de Brasília (1994) e na Pinacoteca de São Pau-lo, 2002; nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1970, 1973 e 1981); Degrau, Recife (1972); Ipanema, Rio de Janeiro (1972 e 1974); Juan Martin, Cidade do México (1978); Multiarte, Fortaleza (1989); Poll, Berlim (1990); Neuhoff, Nova York (1997); Galeria São Paulo (1990); Dan Galeria, São Paulo (1995). Expôs ainda individualmente na Casa das Amér icas, Havana (1983); Kunst halle, Ber-l im (1988); Casa da Amér ica Latina, Par is (1993); Casa de Cultura de Potsdan, Alemanha (1994) e no Museu Sonja Heine (Oslo), 1994.Bibliografia: Frederico Morais. Cenas da vida brasi-leira 1930-1954 (Prefeitura do Recife, 1980) e Dez ca-sos de amor e uma pintura de Câmara (Rio de Janeiro: Fundação Roberto Marinho, 1983). Almerinda da Silva Lopes. João Câmara (São Paulo: Edusp, 1995).Filmografia: Fernando Monteiro. Simetria terrí-vel ou mecânica de João Câmara (Recife, 1973).

jORGE EDUARDO ALvES DE SOUZArio de JAneiro, rJ, 1936Formado em arquitetura (1960), exerceu apenas por dois anos a profissão. Trabalhou em publi-cidade até 1977 e é pintor autodidata. No Rio de Janeiro, expôs nas galerias Oca (1972, 1974 e 1975), Ponto de Arte (1973) e Jean Boghici (1993); em Vitória (ES), na Galeria Homero Massena (1982); e em Brasília (DF), na Galeria ECT (1983). Partici-pou de numerosas exposições coletivas no Rio de Janeiro, com destaque para a mostra “Natureza: quatro séculos de arte no Brasil”, CCBB, em 1992. Bibliografia: Jorge Eduardo: realismo poético (Sala-mandra, 1988); Donato Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil: 1820/1970 (Colorama, 1989), ilustrado pela coleção Sergio Fadel; Jorge Eduardo, Aquarelas do Brasil (VLD/Icatu, 1999). (*)

jOSé MARiA DE SOUZA VAlençA, BA, 1935 – SAlVAdor, BA, 1985Mudou-se em 1945 para Salvador, onde estudou desenho no Internato Salesiano. Disposto a aprofundar seus conhecimentos artísticos, mas não dispondo de recursos, morou no sótão da Escola de Belas-Artes da Universidade Federal da Bahia, onde teve aulas de desenho com Juarez Paraíso e gravura em metal com Mário Cravo. Em 1961 fixou residência no Rio de Janeiro morando e trabalhando no ateliê de Goeldi. Retornou a Salvador em 1975. Sobre a pintura de José Maria, cuja atmosfera faz lembrar a do uruguaio José Figari, já se manifestaram alguns dos mais des-tacados críticos brasileiros, assim como colegas de profissão e escritores. Para Juarez Paraíso, “a forma singular e pessoal do depoimento de José Maria afirma-se através de um tema que é pecu-liar à natureza humana, atemporal. Seja qual for o assunto circunstancialmente explorado pelo artista, o que permanece é a sobriedade perene de um profundo sentimento de contrição, de solida-riedade. Um apelo tocante, poético”. José Roberto Teixeira Leite destaca em José Maria o colorista: “O volume é conseguido por um intenso jogo de luz e de sombras. (...) A liberdade cromática é absoluta, residindo justamente nela um dos pontos altos da arte de José Maria, a nosso ver um colorista”.Participou da Bienal de São Paulo e do Salão Na-cional de Arte Moderna, em 1959, 1961 e 1963, da I Bienal da Bahia, 1966, e das mostras artistas baianos no Museu de Arte Moderna da Bahia, 1960; Galeria Convivium, Salvador, 1965; Madri e Barcelona, 1966; e de arte brasileira em Seul, Coreia, 1961; Paris, 1963; Buenos Aires, 1966; e da mostra A gravura no Brasil, no Instituto Histó-rico e Geográfico do Brasil, Rio de Janeiro, 1968.Realizou individuais na Biblioteca Pública de Sal-vador, 1960; Escola de Belas-Artes da Bahia, 1961; Instituto Cultural Brasil-Alemanha, Salvador, 1963; e nas galerias Bonino, 1965, 1967, 1974 e 1976; Irlandini, Rio de Janeiro, 1968; van Riel, Bue-nos Aires, 1969; da Praça, Rio de Janeiro, 1969; Ra-nulpho, Recife, 1972; e A Galeria, São Paulo, 1973. Trabalhos seus foram reunidos em uma retrospecti-va na galeria Paulo Darzeé, em Salvador, em 2004.Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civili-zação Brasileira, 1969). José Roberto Teixeira

Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Juarez Paraí-so e outros. José Maria Anos 60, 70 e 80, cat. exp. (Salvador: Galeria Paulo Darzé, 2004).

KAMiNAGAi, TADASHi HiroSHiMA, JAPão, 1899 – PAriS, FrAnçA, 1982Por decisão de seu pai, frequentou a partir dos 14 anos um monastério budista, que dois anos mais tarde o enviou para a Indonésia. Ali, trabalhou até os 27 anos em plantações de borracha, coco, café, milho e arroz. Mas, decidido a ser pintor, retornou ao Japão e de lá partiu imediatamente para Paris, onde foi acolhido por Foujita, que o aconselhou nas primeiras questões técnicas de pintura. Co-nheceu Kees van Dongem, que o apresentou aos grandes mestres da Escola de Paris, como Bonnard, Matisse, Marquet, Manguin, Braque, Chagall, Derain, Segonzag e Dufy, os quais passaram a emoldurar seus quadros na pequena oficina que ele montara na capital francesa. Começou a expor em 1930, participando dos salões das Tulherias e de Outono. Retornou ao Japão em 1940, mas ali um conselho de Foujita, o levou ao Brasil. Tomou um navio com a intenção de chegar ao México. Acabou aportando no Rio de Janeiro, no ano do ataque ja-ponês a Pearl Harbor. No Rio, voltou a fazer moldu-ras, tendo como auxiliares, em épocas diferentes, Tikashi Fukushima, Flávio-Shiró e Inimá de Paula.Pintor fovista, foi um típico representante da escola de Paris, expressando seus temas, antes de tudo, através da cor, que nele sempre foi vibrátil. Carregou sua pintura de um lirismo que é, ao mesmo tempo, uma lição de profundo amor à vida. Daí, também, a presença, ao lado da paisagem, de um outro tema recorrente, a flor, símbolo desse seu apego à vida, aos amigos, à família e, sobretudo, à própria pintura, fonte de prazer e de alegria. Soube captar e transmitir em suas telas a diversidade de nossa pai-sagem: o verde e a quietude amazônicas, a agitação e luminosidade das praias cariocas, o colorido da ar-quitetura de Salvador e São Luís. Nunca se manteve indiferente a essa diversa paisagem que o comovia.No Brasil, participou do Salão Nacional de Belas--Artes, em 1941, do qual seria júri em 1948, rece-bendo medalha de prata; e da Bienal de São Paulo, em 1953. Realizou sua primeira individual no Hotel Serrador, Rio de Janeiro, 1946, à qual seguiram-se outras em São Paulo, Salvador, São Luís e Belém. Retornou a Paris em 1956, um ano após realizar mostra na Embaixada do Brasil em Tóquio. Volta-ria a expor no Rio de Janeiro em 1980, 1981, 1985 e 1986, sempre na Galeria Realidade. No terceiro aniversário de sua morte, em 1985, foram realizadas mostras simultâneas do artista no Museu Nacional de Belas-Artes e na Galeria Realidade, levadas, a seguir para o Museu de Arte de São Paulo e a Gale-ria a Ponte, São Paulo. Em 1986, figurou na mostra Tempos de guerra, na Galeria Banerj, Rio de Janeiro.Bibliografia: Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986).

KRAjCBERG, FRANS kozieniCe, PolôniA, 1921Sua família foi dizimada em campos de concen-tração durante a Segunda Guerra Mundial. Preso, conseguiu fugir, ficou doente e foi internado em Minsk, capital da Bielo-Rússia, onde, durante sua convalescença, começou a pintar. Estudou enge-nharia em Leningrado. Em 1941, com a invasão da URSS pelos alemães, Krajcberg foi incorporado ao Exército polonês e, com a patente de oficial, ajudou a construir pontes de emergência no front. Terminada a guerra, decidiu dedicar-se integral-mente à arte. Partiu para Stuttgart, na Alemanha, onde frequentou por quase dois anos o ateliê de Willy Baumeister. Viajou a seguir para Paris, onde, sem dinheiro, permaneceu pouco tempo. Com ajuda financeira de Chagall, tomou um navio para o Brasil, aportando no Rio de Janeiro em 1947.Transferiu-se para São Paulo, empregando-se como servente no Museu de Arte Moderna de São Paulo, e, como tal, ajudou a montar a I Bienal de São Paulo, em 1951, na qual expôs três obras. A seguir, durante quatro anos, trabalhou na empresa Klabin, no interior do Paraná, morando numa floresta de araucária onde continuou pintando e produzindo cerâmica. Em 1956 mudou-se para o Rio de Janeiro, dividindo com Franz Weissmann um ateliê no bairro de Laranjeiras. Com o dinheiro do prêmio de melhor pintor brasileiro recebido na Bienal de São Paulo em 1957, voltou a Paris, onde presenciou

ao mesmo tempo o esgotamento do Tachismo e os lances iniciais do Novo Realismo, permane-cendo até 1964. Intercalou sua estadia na capital francesa com diversas viagens a Ibiza, Ilhas Balea-res, na Espanha, onde, habitando uma gruta pró-xima do mar, deu início às suas terres craquelées.De volta ao Brasil, instalou seu ateliê ao ar livre no sopé do Pico do Itabirito. A permanência de um ano em Minas Gerais resultou em uma transformação definitiva no desenvolvimento de sua obra. Evolui dos quadros-objetos para as esculturas feitas com raízes e partes carcomidas de árvores retorcidas, que ele transforma, com ajuda de pigmentos naturais, em flores viris. Desde 1972 vive em Nova Viçosa, no Sul da Bahia, em uma casa no alto de uma árvore centenária, de onde pode contemplar ao mesmo tempo o mar e a Mata Atlântica. Estimulado pela força expressiva dos manguezais vizinhos, renova seu vocabulário plástico, realizando esculturas quase puritanas. Fazendo de Nova Viçosa pião de seus constantes deslocamentos geográfi-cos, viaja de tempos em tempos a Paris, onde mantém ateliê em Montparnasse, e vai a Minas para recolher pigmentos naturais com os quais recobre suas esculturas e entinta suas gravuras. Ou, motivado por novos desafios, desloca-se para a Amazônia em viagens que podem durar meses, percorrendo rios e florestas, e para o Mato Grosso, onde, de início, documenta fotografi-camente, em imagens dramáticas, as enormes queimadas. A expedição que realizou em 1978 ao Rio Negro, acompanhado de Pierre Restany, resultou no Manifesto da Natureza Integral – um documento lido e discutido em todo o mundo. Com ênfase ainda maior a partir do impacto das queimadas, sua arte ganhou novos significados, ampliando sua capacidade de nos fazer indig-nar e aprofundar nossa consciência ecológica. Desde então, sua tarefa criativa consiste em buscar o invólucro formal para sua revolta. Para Krajcberg, a questão hoje é: “Como fazer gritar uma escultura como se fosse sua própria voz”.Figurou nas bienais de São Paulo, 1951, 1963 e 1977, 1989 (sala especial) e 1992; Veneza, 1964, na qual recebeu o prêmio Cidade de Veneza; Bahia, 1966 e 1968; Menton, França, 1969; Mon-tevidéu, 1983; Havana, 1984; no Salão Compa-raison, Paris, 1961, 1965 e 1968; Salão de maio, Paris, 1969; Salão Nacional de Arte Moderna (sala especial Arte e seus materiais), Rio de Janeiro, 1984; na Exposição internacional de esculturas efêmeras, Fortaleza, 1986; no Panorama da arte atual brasileira, São Paulo, 1974; e nas mostras Arte e matéria, Montreal, Canadá, 1964; Nova arte brasileira, Mineápolis, Estados Unidos; Visão da terra, Rio de Janeiro, 1977; Face a la Machine, Paris, 1984; Madeira, matéria de arte, Rio de Janeiro, 1984; Arquitetura de terra, Rio de Janeiro, 1984; Modernidade – Arte brasileira do século XX, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987; Brazil Projects, PS-1, Nova York; Mos-tra internacional de escultura, Jogos Olímpicos de Seul, Coreia, Villette-Amazone – Manifesto para um ambiente no século XXI, Paris, 1996; Escultura brasileira, Washington, Estados Uni-dos, 1997; Être nature, Paris, 1998; Les champs de la sculpture (escultura ao ar livre), França, Bélgica, Holanda, Austrália, Japão e China, 1999. Realizou individuais no Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1952; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1955; Galerias do Século XX, Paris, 1960; Bonino, Rio de Janeiro, 1960; Galeria del Naviglio, Milão, 1962; Galeria 27, Oslo, Noruega, 1962; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1965, 1974, 1984 e 1992; Galeria Relevo, Rio de Janeiro, 1966; Museu de Arte Moderna de Israel, 1969; Espace Pierre Cardin, Paris, 1972; Centro Pompidou, Paris, 1976; Galeria Arte Global, São Paulo, 1976; Galeria Jean Boghici, Rio de Janeiro, 1981; Ga-leria Thomas Cohn, Rio de Janeiro, 1986, 1989 e 1992; Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, 1995.Bibliografia: Pierre Restany. Catálogo de expo-sição (Paris: Georges Pompidou, 1975). Antônio Houaiss. Kracjberg Natura (São Paulo: Index, 1987). Pierre Restany. Imagens do fogo , cat. exp (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1992). Frederico Morais. Frans Krajcberg: a arte como revolta (Rio de Janeiro: GB Arte, 2000). F i l m o g r a f i a : W a l t e r S a l l e s J r . K r a -j c b e r g : o p o e t a d o s v e s t í g i o s , 19 8 7.

KUNO SCHiEFERStuttgArt, AleMAnHA, 1948 – São JoSé doS CAM-PoS, SP, 1992Em 1963, emigrou com os pais para o Brasil, fixan-do residência em São José dos Campos, São Paulo, onde frequentou a Escola de Belas-Artes local. Nas suas telas, intensamente coloridas, a natureza está sempre presente, como ele diz em entrevista a Casimiro Xavier de Mendonça em 1989: A natu-reza é algo que me interessa. Estou de mãos dadas com ela. Aprendi muito sobre formas, cores, ritmos e espaços na natureza. Antigamente o jardim era meu tema, agora extrapolei este limite. As formas orgânicas de qualquer lugar podem dar origem a uma de minhas pinturas. Trata-se, porém, de uma natureza e um colorido artificiais, inventados pelo artista, uma recriação atualizadora dos pintores fovistas de início do século passado. Apresen-tando a mostra do artista na Galeria Bonfiglioli em maio de 1984, o crítico Carlos von Schmidt afirma “que sem as cores seu universo não exis-tiria”, acrescentando que elas “não se limitam a dar vida às coisas. As cores são as próprias coisas”.Participou da Bienal de Santos (1973); do Salão Na-cional de Artes Plásticas (1979); do Salão Paulista de Arte Moderna (1980) e da Mostra de Belas-Artes Brasil-Japão (1979 e 1981). Realizou individuais nas galerias Etagen, Stuttgart (1976); Dezon, Rio de Janeiro (1977); Murilo Bernardo, Recife (1979); Parnaso, Brasília (1979); Saramenha, Rio de Janeiro (1983,1987,1989); Bonfiglioli, São Paulo (1984); Ida e Anita, Curitiba (1985); Redmann, Berlim (1985 e 1987); Artforum, Hannover (1988); Ga-leria do Sol, São José dos Campos (1977 e 1982).B i b l i o g ra f i a : Wa l m i r Aya l a . Dic ionár io de Pintores Brasi le iros (Cur itiba: UFPR, 1997).

LAZZARiNi, DOMENiCO ViAreggio, itáliA, 1920 – rio de JAneiro, rJ, 1987Realizou seus estudos de arte com Rosai e Emílio Vedova, em Luca e Florença. Entre 1946 e 1950, participou de inúmeras coletivas em várias cida-des italianas e também em Lausanne, na Suíça, e em Paris, destacando-se entre elas a Trienal de Milão e a Quadrienal de Roma, ambas em 1948. Veio para o Brasil em 1950, contratado como professor da Escola de Belas-Artes de Araraquara (SP). Ainda no interior de São Paulo, fundou a Escola de Belas-Artes de Ribeirão Preto, em 1954. Transferiu-se pouco depois para o Rio de Janeiro, onde ensinou técnica de pintura, durante cerca de duas décadas, no Museu de Arte Moderna.Participou da Bienal de São Paulo (1959 e 1961), do Salão Nacional de Arte Moderna (1958-1961), do Salão Paulista de Arte Moderna (1961) e do Salão Municipal de Belo Horizonte, figurando ainda nas mostras dos prêmios Leirner, São Paulo (1959) e “Formiplac”, Rio de Janeiro, “Trabalho e arte”, Rio de Janeiro (1958), “Arte brasileira atual”, circulante por vários países europeus, em 1965, e do Festival Americano de Pintura, Lima, Peru (1966). Realizou individuais na Pic-cola Galeria, Rio de Janeiro (1958) e nas galerias paulistas Ambiente (1959), São Luiz (1960), As-treia (1962), e cariocas, Módulo, Penguin, Gead, Dezon, PG, Barcinsky (1960) e Morada (1966). Guardando ainda resíduos figurativos, evoluiu em sua pintura para uma abstração moderada para, em sua fase derradeira, recuar para um paisagismo amaneirado. Sua fase abstrata, com prevalência do branco e de matéria ricamente elabora, mereceu elogios da crítica brasileira.Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Carlos Cavalcanti (coord.). Dicionário Brasileiro de Artistas Plásticos, v. 2 (Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1974).

LEãO, CARLOS rio de JAneiro, rJ, 1906 – 1982Arquiteto diplomado pela Escola Nacional de Belas-Artes em 1931, fez parte da equipe que pro-jetou o novo edifício do Ministério da Educação e Saúde a partir do risco original de Le Corbu-sier. Da equipe faziam parte Oscar Niemeyer, Jorge Moreira, Affonso Eduardo Reidy e Ernani Vasconcelos. Entre seus projetos arquitetônicos podem ser mencionados o Hospital de Cam-po Grande e a Casa do Bancário. Destacou-se também como desenhista de nus femininos.Sobre a mostra do artista na Galeria Dezon (RJ), reunindo desenhos feitos nas décadas de 1930 e

1940 em seu escritório de arquitetura no centro da cidade, escreveu Frederico Morais, em 1980: “Desenhos feitos de maneira desinteressada e espontânea, por isso mesmo mais livres. Feitos entre uma atividade e outra, descontinuamente, mais para manter a mão ocupada e a mente livre, sem uma destinação definida. Por isso são mais fluentes, os temas correndo soltos, sem recal-ques: erotismo, jogos de amor entre mulheres, a crítica ao militarismo e à burguesia. Camuflados nesses desenhos estão Matisse, Grosz e Picasso, ou seja, o lirismo linear, a crítica mordaz e um certo helenismo que se percebem no rosto de faunos que têm os homens e na plácida gordura de mulheres de seios redondos que se entregam gostosamente ao amor. Do harém ao prostíbulo, a distância é pequena, como mostraram Ingres e Picasso. E nos desenhos de Carlos Leão, homens e mulheres transam livremente seus corpos, bebidas e charutos. A temática social – a miséria portinaresca – surge aqui e ali em algum desenho”.Participou da Bienal de São Paulo, 1973; do Pa-norama de arte brasileira atual, São Paulo, 1971 e 1974; de coletivas de arte moderna brasileira que circularam por diversos países da Europa e da América do Sul e da mostra Arte erótica, RJ, 1993. Realizou individuais no Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1971; Museu Nacional de Belas--Artes, 1976; Museu de Arte de Belo Horizonte, 1963; e nas galerias Relevo, RJ, 1966; Atrium, SP, 1967 e 1972; Barcinski, RJ, 1967; Santa Rosa, RJ, 1968; Decor, RJ, 1970; Irlandini, RJ, 1970; Astréia, SP, 1971; Marte 21, RJ, 1971, 1973-1975; Intercon-tinental, RJ, 1974; e Gauguin, Fortaleza, 1975.Bibliografia: Frederico Morais. “O jovem Car-los Leão e o velho Reynaldo”, O Globo, 2 de maio de 1980. Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasi le iros (Cur itiba: UFPR, 1997).

LECHOWSKY, BRUNO VArSóViA, PolôniA, 1887 – rio de JAneiro, 1941Iniciou seus estudos de arte na Academia de Belas-Artes de Kiev, na Ucrânia, completando-os na Academia de Arte de São Petesburgo. De volta à Polônia, é nomeado professor da Academia de Belas-Artes de Varsóvia. Apesar de descender de família abastada e profundamente católica, Le-chowski assimila as ideias socialistas de Proudhon, que condenava a propriedade privada e defendia a liberdade total de expressão, e de Fourier, que pregava uma sociedade harmoniosa, na qual cada um dos seus membros contribuiria para o bem-estar comum. Estes conceitos formariam a base de um projeto idealizado por Lechowski – a criação de uma Casa Internacional do Artista –, por ele divulgado em 1922, relançado no Brasil em 1932, mas nunca realizado. Em 1925, abandona a Polônia, embarcando em Trieste com destino à América do Sul, custeando as despesas de viagem com a venda de quadros que pintava e expunha no próprio navio. Desembarcou no Rio de Janeiro e já no final de 1925, realizava exposição no Liceu de Artes e Ofícios com obras realizadas na Europa. Em 1926, residiu alguns meses em Curitiba, onde expõe em praça publica, pondo em pratica um sis-tema de montagem e desmontagem de exposições, por ele inventado. Para a crítica e historiadora Adalice Araújo, a presença de Lechowski na cidade, apesar de curta, teria sido a causadora do pré--expressionismo que se observou em certos alunos de Alfredo Andersen, como Waldemar Freysleben. Em 1929 encontra-se em São Paulo, onde executa pinturas murais em residências projetadas pelo arquiteto Domaradzky. Juntos publicaram, em 1930, um álbum de Projetos Arquitetônicos para residências modernas brasileiras. A seguir, funda o Centro de Artes e Ofícios, no qual instalou um teatro e uma fábrica de brinquedos. Mais um so-nho que fracassou. Muda-se então para o litoral paulista, dedicando-se à pesquisa sobre a flora bra-sileira, pigmentos naturais e plantas medicinais.Retorna ao Rio de Janeiro em 1931, de onde não mais sairá, passando a integrar o Núcleo Bernar-delli, no qual, à semelhança de Quirino Campofio-rito e Manoel Santiago, atua como orientador dos artistas mais jovens e inexperientes. Ensinava-lhes o ofício e a cozinha da pintura, buscando incutir--lhes a paixão pela paisagem. . Em um depoimento dado a Tapajós Gomes, em 1937, afirma: “O pintor é um lavrador como outro qualquer: semeia e colhe. Pinto porque cumpro a minha finalidade. Como a cigarra que canta até estourar, eu pinto até

arrebentar. Depois, aqui ou ali, em qualquer parte que esteja, sinto-me bem nos braços de minha mãe – a natureza. E trabalho para ela, para lhe agradar, esteja onde estiver”. Entre seus orientandos esta-vam Yuji Tamaki, Yoshyia Takaoka e Jose Pancetti, que o tinham como “um mestre em lições de arte e de vida”. Fora do Núcleo, entretanto, essa in-fluência é minimizada, especialmente em relação a Pancetti. “Um discípulo de maior talento que seu mestre”, escreveu José Roberto Teixeira Leite. Para Aloysio de Paula, “era um artista menor, mas um professor consumado. A única influência que Pancetti recebeu de Lechowski foi o seu ângulo de visão, que lhe era extremante pessoal”. Na verdade, Lechowski foi mais que um professor consumado, mais que uma figura messiânica e ca-rismática. Foi um exímio aquarelista e também um pintor e desenhista que realizou uma obra cheia de alternativas: do simbolismo dos primeiros tempos ao bucolismo dos últimos anos. Pintor emotivo e enérgico soube conter os excessos cromáticos mediante um desenho seguro e bem estruturado. Participou esporadicamente de algumas coleti-vas: Salão Nacional de Belas-Artes (1933, 1934 e 1939), Salão Paulista de Belas-Artes (1933), da II exposição da Sociedade Pró-Arte Moderna (São Paulo, 1933). Deu preferência às mostras indivi-duais, nas quais reuniu, às vezes, 150, 300 obras, entre pinturas, desenhos e aquarelas, como as que foram realizadas no Palace Hotel, em 1932 e 1935. Bruno Lechowski morreu subitamente em sua chá-cara de Campo Grande, em 1941, onde começara a desenvolver uma cooperativa para distribuição de produtos hortigranjeiros e animais. Menos de um ano seu falecimento, o Museu Nacional de Belas--Artes organizou uma retrospectiva de sua obra. Em 1982, o Museu de Arte do Paraná organizou a mostra “Bruno Lechowski: A arte como missão”, vista também no Museu Lasar Segall e Museu Nacional de Belas-Artes. Finalmente, o Centro de Arquitetura e Urbanismo do Rio de Janeiro promo-veu, em 1999 sob o título “Rio, capital da beleza”, mostras paralelas de Geza Heller (desenhos), Bru-no Lechowski (aquarelas) e Peter Fuss (fotografias), todas focadas em aspectos da paisagem carioca. Bibliografia: Frederico Morais. Núcleo Bernardelli – arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). Jorge Czajkowski e Piedade Grimberg Epstein. Rio, capital da beleza. (Rio de Ja-neiro: Centro de Arquitetura e Urbanismo, 1999).

LEiRNER, FELiCiA VArSóViA, PolôniA, 1904 – São PAulo, SP, 1996Em 1927, com o marido, Isai Leirner, mudou-se o para o Brasil, fixando residência na capital pau-lista. Iniciou seus estudos de escultura em 1948, com Vitor Brecheret. Mas para Felícia Leirner a verdadeira escola de arte foi a Bienal de São Paulo, e seus mestres os artistas estrangeiros que nela se apresentavam a cada dois anos. Estimulada em seu processo criador pelas obras dos melhores escultores do mundo, ela respondia com novas formas e novos temas, renovando e atualizando sua linguagem, mas resguardando heranças atávicas (judaico-polonesas). No livro “Felícia Leirner – A arte como missão” (1991), Frederico Morais divide a obra da artista em cinco fases: Figurativa (1950-1958), A caminho da abstração (1958-1961), Abstrata (1963-1965), Orgânica (1966-1970) e Recortes na paisagem (1980-1982). Pode-se dizer, no entanto, que a rigor Felícia nunca chegou a ser uma abstrata pura, porque persistem resquícios figurativos e mesmo auto-biográficos em todos os momentos de sua obra, assim como o relacionamento intenso com a natureza tem sido um dos motores de sua criação.Participou da Bienal de São Paulo em 1955, 1957, 1961, 1963 (na qual recebeu o prêmio de Melhor Escultor Nacional), 1965, 1967 e 1973, nestas três últimas com direito a sala especial. Realizou mostras individuais na Galeria de Arte das Folhas, SP (1959) nos museus de arte moderna do Rio de Janeiro (1960) e São Pau-lo (1961) e na Galeria Escultura, SP (1986). Em 1978, Felícia Leirner doou ao governo do Estado de São Paulo uma centena de escultu-ras, realizadas em bronze, granito e cimento, cobrindo todas as etapas e fases de sua obra. Por determinação do então governador Paulo Egydio Martins, as peças foram distribuídas, cronologicamente, em 350 metros quadrados de vegetação, na cidade de Campos do Jordão

onde a artista residiu cerca de 20 anos, realizando ali parte significativa de sua criação escultória. Posteriormente, novas esculturas foram doadas pela artista. No terreno, foi erguido um moderno auditório, com dependências amplas, que abriga todos os anos o Festival de Inverno, dedicado á música. O Museu Felícia Leirner, a céu aberto, é o único existente no Brasil e um dos raros em todo mundo dedicados à obra de um único artista. B i b l i o g r a f i a : F r e d e r i c o M o r a i s . F e -l íc ia Leirner. A arte como missão (Campos do Jordão: Museu Fel ícia Leir ner, 1991).

LiCíDiO LOPESSAlVAdor, BA, 1899 – ?Pintor e gravador popular. Realizou individual na Galeria Bazarte, Salvador, 1964, e participou de mostras coletivas na capital baiana. A Galeria Ba-zarte o incluiu em álbuns de gravadores primitivos da Bahia, editados em 1966. Lançou em 1984 o livro de memórias O Rio Vermelho e suas tradições.B i b l i o g r a f i a : R o b e r t o P o n t u a l . D i c i o -n á r i o d a s A r te s P l á s t i c a s n o B ra s i l ( R i o de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). (*)

LOiO-PéRSiOtAPirAtiBA, SP, 1927 – rio de JAneiro, rJ, 2004De sua cidade natal, transferiu-se para Curitiba, onde frequentou o ateliê de Guido Viaro em 1943 e fundou a Galeria El Greco em 1949. Mudou-se para São Paulo e logo em seguida (1950) para o Rio de Janeiro, utilizando o ateliê de gravura de Iberê Camargo na Lapa e estudando cenografia com Santa Rosa no Serviço Nacional de Teatro. De volta a Curitiba, foi um dos fundadores do Grupo Garajinha e do Centro de Gravura do Paraná, ambos em 1951. Em 1952, dirigiu a Casa-Museu Alfredo Andersen e a Pinacoteca Paranaense. Nos anos seguintes, frequentou o ateliê do artista alemão Gunther Schierz, que tinha sido discípulo de Käthe Kolwitz. Ainda em Curitiba, formou-se em direito, mas não chegou a exercer a advocacia.Premiado com viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna em 1964, montou ateliê em Paris, estagiando no ano seguinte na Escola Superior de Arte de Stuttgart. Voltou à Europa em 1975, desta feita como pintor--residente da Fundação Karoly, de Paris. Nova-mente instalado no Rio de Janeiro, foi um dos fundadores, em 1977, da Associação Brasileira de Artistas Plásticos Profissionais. Eleito pre-sidente da entidade, realizou naquele mesmo ano o I Encontro Nacional de Artistas Plásticos. Além de realizar diversos painéis para edifícios públicos, atuou como cenógrafo de teatro, em publicidade, como designer de móveis e padronagens de tecidos, i lustrador, ar tista gráfico e como jurado de salões, além de es-crever diversos textos polêmicos sobre arte e crítica de arte. Ensinou desenho e pintura na Escola Guignard, em Belo Horizonte, em 1981.Figurativo em sua fase paranaense, aderiu ao infor malismo abstrato no final dos anos 50, quando se transferiu para o Rio de Janeiro, e finalmente, a partir da década de 1970, situou--se no âmbito de uma geometria lírica, na qual sobressai a busca constante de uma síntese entre simplificação formal e intensificação da cor. Vera Baptista situa três períodos em sua obra: aprendi-zado e formação (1947-1957), revisão e definição (1958-1966) e síntese e afirmação (1967-1997).Figurou nas Bienais de São Paulo (1959 e 1961); do México e de Veneza (1960); Paris (1961); Salão Paulista de Belas-Artes (1949); Salão Paulista de Arte Moderna (1959); Salão Nacional de Belas--Artes (1952 e 1954); Salão Paranaense de Belas--Artes (1951, 1952, 1957 e 1958); Salão Nacional de Arte Moderna (1954 – conhecido como “Salão Branco e Preto”, 1960, 1961, 1963, 1967 e 1983 – retrospectiva dos salões); nas mostras dos prê-mios Leirner, São Paulo (1959) e Guggenheim, NY (1960); “Panorama da arte atual brasileira”, São Paulo (1973); “Tendências da pintura brasi-leira”, Rio de Janeiro (1967); “Mostra do desenho brasileiro” (1979); “Mostra da gravura” (1988); “Tradição e contradição” (1986), estas três últimas em Curitiba; “Desenho moderno brasileiro – Co-leção Gilberto Chateaubriand”, São Paulo (1993) e “Bienal Brasil século XX”, São Paulo, (1994).Entre as mostras individuais, cabe destacar as que realizou no Centro de Cultura Interamericana de Curitiba (1948); Instituto dos Arquitetos do

Brasil, São Paulo (1956); Galeria Tenreiro (1959 e 1964); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1960); Galeria Bonino, Rio de Janeiro (1961 e 1967); Museu de Arte Contemporânea de Curi-tiba (1977); Galeria da Capela de Santa Luzia, Vitória, ES (1979); Galeria Anna Maria Niemeyer (1980, 1986 e 2001); Galeria Usina, Vitória (1987); Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1992); e Museu Nacional de Belas-Artes (2001). Recebeu, entre outros prêmios, medalha de prata no Salão Paranaense de Belas-Artes (1952) e no Salão Paranaense de Arte Moderna (1959); medalha de ouro na Bienal do México (1960); e os de viagem ao exterior (1963) e ao país (1967), no Salão Nacional de Arte Moderna.Bibliog rafia: Agnaldo Far ias e Vera Regina Vianna Baptista. A arte de Loio-Pérsio (Curiti-ba: Museu de Arte Moderna do Paraná, 1999).

LOPES RODRiGUES, viRGíLiO reCiFe, Pe, 1863 – rio de JAneiro, rJ, 1944Após ter estudado na Colônia Agrícola Frei Cane-ca, dirigida por religiosos, veio para o Rio de Janei-ro em 1882, com o intuito de matricular-se no Co-légio Militar. Não conseguiu, mas nunca mais vol-tou ao Recife. Iniciou-se no campo da arte como leiloeiro, profissão que exerceu toda a vida. Orien-tado pelo artista espanhol Santa Olalla, começou a pintar, tornando-se um respeitado autor de marinhas. Fixou em suas telas não o mar profun-do, mas a vida que escorria à beira-mar. Formou com os pintores Manuel Faria, Gastão Formenti, Vicente Leite e Arthur Lucas o Grupo dos Cinco. Juntos realizaram uma única exposição, em 1926.A seu respeito, escreveu Lincoln de Souza em 1926: As suas marinhas em que os detalhes se adoçam de todas as cores têm um não sei o quê de musical, traem um privilegiado temperamento (…) as vagas parecem moverem-se num ritmo cheio de volúpia e de harmonia. Os planos se destacam magistralmente. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes entre 1901 e 1930, recebendo em 1927 a meda-lha de bronze e, em 1930, a pequena medalha de prata; do Salão Nacional de Belas-Artes, de 1933 a 1935 e de 1941 a 1944; do Salão da pri-mavera, 1923; e da mostra de arte brasileira do Roerich Museum, de Pittsburg, Estados Unidos, em 1930. Pequena retrospectiva de sua obra foi apresentada pela Galeria Ipanema, em 1982.Bibliografia: Angyone Costa. A inquietação das abelhas (Rio de Janeiro, 1927). Donato Mello Júnior. 150 anos de pintura no Bra-s i l ( R i o d e J a n e i r o : P i n a k o t h e k e , 19 8 9 ) .

LOUSADA, CARLOS rio de JAneiro, rJ, 1905 – 1984Autodidata, começou a pintar em 1956 e já nesse ano foi aceito no Salão Ferroviário promovido pelo Ministério da Viação. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna de 1962 a 1969, rece-bendo o certificado de Isenção de Júri em 1967, e da Bienal da Bahia em 1966, assim como da mostra “Três primitivos”, na Galeria Relevo, Rio de Janeiro (1965). Realizou mostras individuais no Museu de Arte Moderna da Bahia (1964), e na Galeria Rosalvo Ribeiro, de Maceió (1965), e em conjunto com Heitor dos Prazeres e Ivan Moraes no Museu Nacional de Belas-Artes (1966). Sobre o artista escreveu Clarival do Prado Valadares em 1964: O mais importante de sua obra, a meu ver, é o depoimento do ambiente arquitetônico que o cerca, desde a infância aos dias atuais. [...] Tem quadros compostos com as figuras simplificadas de armazéns das docas, de depósitos de gasolina, de ruas ensolaradas, de casas de vila do principio do século, de linha de trem e de prédios cercados de andaimes, em caiação. E conclui: A utilização que faz da cor, em tons suaves de rosa e azul, por exemplo, transfere para seus trabalhos certas cono-tações que terminam por situá-los em clima mágico.

LUiZ áQUiLA rio de JAneiro, rJ, 1943Filho do arquiteto Alcides Rocha Miranda, rea-lizou seus estudos de arte com Aluísio Carvão, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Tiziana Bonazzola e Goeldi, entre 1959 e 1960. Dois anos depois mudou-se para Brasília, onde frequentou, como aluno livre, o Instituto de Arte e Arquitetura da UnB. Com bolsas dos governos francês e português, fez estágios em Paris, 1965, e Lisboa, 1967. Após dar um curso de desenho em

Évora, retornou em 1968 a Brasília, onde até 1972 foi professor do Instituto Central de Artes da UnB. Com nova bolsa, dessa vez do governo inglês, estu-dou litografia na Slade School of Art, de Londres. Novamente em Brasília, após dar curso de desenho em Lima, Peru, coordenou o setor de artes plásticas do Centro de Criatividade de Brasília. Entre 1980 e 1986, lecionou pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, da qual foi diretor entre 1988 e 1991. Ao lado de Charles Watson, Claudio Kuper-man e John Nicholson, igualmente professores da EAV, promoveu intensa movimentação em defesa da pintura. É apontado por muitos como o pai da chamada “Geração 80”, que teve na pintura seu meio de expressão privilegiado e na escola do Parque Lage seu território inicial de atuação. Em 1984, realizou com Kuperman e Nicholson “a grande tela”, exposta no Centro Cultural Cândido Mendes, e no ano seguinte expôs simultaneamente em 14 espaços do Rio de Janeiro e de São Paulo, tendo realizado mostras circulantes de segmentos de sua produção que percorreram as principais ca-pitais brasileiras, como Grandes formatos, em 1987, e Obras sobre papel, 2002. Realizou cenários para dança e murais. Desde 1988 reside em Petrópolis, onde, em 1999, colocou em funcionamento a Casa de Petrópolis, promovendo cursos e exposições.Em 1993, escreveu Frederico Morais sobre o artista: Áquila, que tem um olho treinadíssimo, costuma dizer que esse olho está sempre em serviço, discriminando, selecionando, hierarquizando. O que ele faz, o tempo todo, é transformar sensações cotidianas – cromatismos, formalismo, tactilida-des, temperaturas, sonoridades e olfações – em pintura. Conhece e pede que conheçamos a história da arte, mas não faz pintura de tese, nem transfor-ma cada quadro numa charada a ser decifrada. Busca, sempre, o frescor das idéias e sensações.Participou das bienais de Veneza, 1978; São Pau-lo, 1983-1985 e 1989; Cuenca, Equador, 1989; e da Bienal Brasil século XX, São Paulo, 1994; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, em 1983, 1986, 1987 e 1989; do Salão Nacional de Arte Moderna em 1989, quando recebeu o prêmio de viagem ao país, 1980 e 1981; e do Salão Carioca, 1979-1981. Figurou ainda nas mostras Arte agora, Rio de Janeiro, 1976; O rosto e a obra, Rio de Janei-ro, 1980; Entre a mancha e a figura, Rio de Janeiro, 1982; Viva pintura, Rio de Janeiro, 1984; Christian Dior de Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, 1986; Território ocupado, 1986, Modernidade — Arte bra-sileira do século XX, Paris, 1987; Manet no Brasil, Rio de Janeiro, 1988; Armadilhas indígenas e Olhar Van Gogh, Rio de Janeiro, 1990; Papel do Brasil, no Palácio dos Trabalhadores de Pequim, China, 1995, e Rio, mistérios e fronteiras, Suíça, entre outras.Realizou individuais no Museu de Arte de São Paulo, 1975 e 1994; museus de Arte Moderna de São Paulo, 1987; Rio de Janeiro, 1992-1993; e Bahia, 1993; museus de Arte Contemporânea da USP, 1993; Campo Grande, MS, 1994; e Curitiba, 1996; Museu Imperial de Petrópolis, 1995; Museu Alfredo Andersen, Curitiba, 1996; Museu de Mãe d’Água, Lisboa, 1999; no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1995; Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2001; Luiz Áquila no MAC Niterói, 2003; Museu Me-tropolitano de Arte, Curitiba, e Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro, 2005; na Aliança Francesa de Brasília e na Petite Galerie do Rio de Janeiro, em 1965; e nas galerias Letrigôme, Paris, 1966; 111, Lisboa, 1968; Bonfiglioli, São Paulo, 1972; Debret, Paris; Seiquer, Madri; Grupo B, Rio de Janeiro, em 1974; Global, São Paulo, 1976; Paulo Klabin, Rio de Janeiro, 1979, 1981, 1982 e 1985; Luiza Strina, São Paulo; Montesanti, Rio de Janeiro, 1987, 1990-1991; São Paulo, São Paulo, 1987; Espaço Capital, Brasília, 1987; Arte Espaço, Recife, 1988 e 1991; Ignez Fiuza, Fortaleza, 1988; Nara Roesler, São Paulo, 1998; Ani-ta Schwartz, Rio de Janeiro, 2001; Matthei, San-tiago do Chile, 2004; Márcia Barrozo do Amaral, Rio de Janeiro, 2005; Valu Oria, São Paulo, 2006. Bibliografia: Frederico Morais. A emocionante luta entre o “grande vidro” e a “grande tela” ou Áquila e seus amigos pintores contra o dita-dor Marcel Duchamp, cat. exp. na Galeria São Paulo(São Paulo, 1985). Áquila, o herói de sua geração, cat. exp. na Dan Galeria (São Paulo, 1993).

MABE, MANABU kuMAMoto, JAPão, 1924 – São PAulo, SP, 1997Em 1934, imigrou com a família para o Brasil, indo trabalhar em fazendas de café em Lins,

no interior de São Paulo. Autodidata, realizou seus primeiros quadros – paisagens – em mea-dos da década de 1940, iniciando sua partici-pação no circuito brasileiro de arte em 1950. Integrou o Grupo Seibi, de artistas japoneses, recebendo medalha de ouro na mostra de 1953.Em texto de 1961, referindo-se à fase inicial, figurativa, de Mabe, definida como “épica e luminosa”, o crítico Geraldo Ferraz vê em sua pintura a expressão da psicologia de homem da terra, extremamente sensível ao horizonte aberto, às manhãs de sol e chuva, em que a espera da semente frutificar estalando a crosta pela força da seiva deu-lhe todas as imunidades do artista humildemente colocado diante da tela, para a confissão de cada dia de seu ofício. A passagem da figura à abstração lírica ou informal foi rá-pida, como foi rápida a sua consagração crítica e mercadológica, dentro e fora do país, após os prêmios recebidos nas bienais de São Paulo, Paris, Veneza e Córdoba. No início dos anos 70, reintroduz a figura em seus quadros da mesma forma como nos anos 80 emprega grandes planos de cor pura, quase geométricos, mas em ambos os momentos sem abrir mão das características principais de sua pintura. Afinal, como escreveu Jayme Maurício em 1984, “O que importa para Manabu Mabe não é a afirmação ou a negação da figura sobre o suporte da imagem, mas o acordo íntimo e quase físico com a matéria pictórica”.Participou de doze edições da Bienal de São Paulo, entre 1953 e 1977, recebendo em 1957 o prêmio de melhor pintor nacional; das bienais de Paris (1959); Veneza (1960); Córdoba, Argen-tina (1962), nas quais foi igualmente premiado, e Medellín, Colômbia (1972); do Salão Nacional de Belas-Artes (1950); Salão Nacional de Arte Mo-derna (1951, 1952, 1954, 1956, 1957, 1958 e 1959); Salão Paulista de Arte Moderna (1951, 1957, 1958 e 1959), recebendo a pequena e a grande medalhas de ouro e o prêmio governador do Estado; e do Pa-norama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1979); das mostras do Prêmio Leirner, São Paulo (1954); “Artistas nipo-brasileiros”, São Paulo (1966); “O artista e a máquina”, Rio de Janeiro (1966). Figurou ainda em mostras de arte brasileira e/ou latino-americana em Dallas (1959); Boston (1961); no Walker Center, Minneapolis (1961); no Royal College of Art, Londres (1965); em Viena (1965); México (1966); Kioto (1973); Madri (1975) e Osaka, 1981. Através da Galeria Realidade, do Rio de Janeiro, participou das feiras interna-cionais Fiac, Paris (1981); Arco, Madri (1986); Saf, Estocolmo (1984); e Icaf, Londres (1985).Entre as mostras individuais, cabe destacar as que realizou nas Galerias Barcinsky, Rio de Ja-neiro (1959 e 1961); Rubbers, de Buenos Aires (1961); La Cloche, Paris (1961 e 1962); Obelisco, Roma (1961); Astreia, São Paulo (1967); Merk--Up, México (1968); Viviane, Nova York (1970); Buchholz, Lisboa (1969); Documenta, São Paulo (1971); Takashimaya, Tóquio (1970); Ipanema, Rio de Janeiro (1973); Stephen Maltz, Londres (1976); Realidade, Rio de Janeiro (1984); no Instituto Ur uguaio-Brasileiro, Montevidéu (1960); União Pan Amer icana, Washington (1961); Casa do Brasil, Roma (1964); e nos mu-seus de arte de Belo Horizonte (1967); Houston (1970); Kumamono, Kamamura, Japão (1978); Museu Nacional de Osaka (1978); Museu de Arte Moderna da América Latina, Washington (1984); e Museu de Arte de São Paulo (1986). Bibliografia: P. M. Bardi. Manabu Mabe – vida e obra (São Paulo: Raízes, 1986). Jayme Maurício. Manabu Mabe, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Realidade, 1984). Cecília França Loureiro. Vida e arte dos japo-neses no Brasil (Museu de Arte de São Paulo, 1988).

MACHADO, jUAREZ JoinVille, SC, 1941Realizou seus estudos de arte na Escola de Belas-Ar-tes do Paraná, em Curitiba. Transferindo-se para o Rio de Janeiro em 1966, desenvolveu atividades como cartunista e cenógrafo de televisão, ilustra-dor e artista gráfico, paralelamente à sua produção em gravura e escultura. Desde o final da década de 1970, dedica-se exclusivamente à pintura. Em 1986 fixou residência em Paris. Trabalhando preferencialmente em séries temáticas – Viagem aos Castelos de Bordeaux (1988), Copacabana 100 anos (1992), Curitiba 300 anos (1993), Atelier do Artista (1994), Ilha de Santa Catarina (1998)

e Veneza (2003) – transita em sua pintura entre o realismo fotográfico e o realismo fantástico.Participou da Bienal de São Paulo (1967) e da Bienal de Humor da Itália (1969), na qual foi pre-miado; do Salão Paranaense (1961, 1963 e 1965); da Mostra de Desenho de Curitiba – sala especial (1979) e, por diversas vezes, das feiras de arte de Londres, Miami, Bolonha e Chicago. Realizou in-dividuais no Museu Guido Viaro, Curitiba (1978); Museus de Arte de Joinville (1989) e Santa Catarina (1989 e 1997); no Palácio Itamaraty, em Brasília (1992) e nas galerias Ibeu, Rio de Janeiro (1966); Bonino (1971, 1975, 1978, 1980 e 1982); Arte Apli-cada, São Paulo (1972, 1975 e 1980); Guignard, Belo Horizonte (1977 e 1981); Zoma, Nova York (1981); Ida e Anita, Curitiba (1981, 1983 e 1985); Ranulpho, Recife (1985) e São Paulo (1986 e 1987); Debret, Paris (1986 e 1992); Simões de Assis, Curi-tiba (1987, 1989 e 2003); Alencastro Guimarães, Porto Alegre (1987); assim como na Galeria Lati-na, Montevidéu (1987 e 1989); Galeria Portinari, Roma (1992) e Galeria Banestado, Curitiba, 1994.

MAGALHãES, ROBERTO rio de JAneiro, rJ, 1940Em 1956, abandona o Colégio São Bento para ajudar na gráfica de um tio, fazendo rótulos de garrafas. No mesmo ano começa a trabalhar como profissional, criando capas de discos, livros, rótu-los e pequenas peças publicitárias. Frequenta por alguns meses, como aluno livre, a Escola Nacional de Belas-Artes, onde realiza sua primeira individual em 1962. Casa-se em 1965 com Andréa, filha de Eugênio Sigaud, com o qual aprende a lidar com diferentes técnicas e materiais de pintura. Con-templado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna em 1968, reside por dois anos em Paris. De volta ao Brasil, começa a pesquisar temas como astrologia, cabala, ocul-tismo, homeopatia, teosofia e religiões orientais, transformando seus ateliês em “arcimboldescos” “gabinetes de curiosidades”, transcrevendo, para grossos e preciosos volumes, manuscritos, textos e imagens relativos a essas matérias. Durante algum tempo residiu em um mosteiro budista em Santa Teresa, que ajudou, fisicamente, a construir. Encerrando sua fase inicial, dedicada à xilogravura, passou a trabalhar temática e formal-mente essas questões, associando texto e imagens em obras absolutamente pessoais e inovadoras. Em seu livro sobre o artista, de 1996, escreve Fre-derico Morais: “Além da alquimia e do esoterismo, o universo infantil é outra referência importante na obra de Roberto Magalhães. Esta referência ao mundo infantil é explícita e direta: cinema de animação, história em quadrinhos, brinquedos e jogos, literatura infantil. Suas figurações de gente e de animais, como também e automóveis e outros estranhos veículos que circulam por suas telas, têm características de brinquedos. Este lado infantil e lúdico, por sua vez, se conecta a outra referência igualmente importante na criação plástica de Magalhães: o humor caricatural. Finalmente, esta dimensão simultaneamente lúdica e humorística não era estranha aos maneiristas históricos, que com sua imaginação delirante projetaram, em suas obras, manequins, autômatos e andróides, antecipando assim o cenário atual da robótica e da cosmonáutica, igualmente popularizado nos quadrinhos e no cinema. O que Gustav Hocke escre-veu sobre os maneiristas pode-se aplicar a Roberto Magalhães: “o pintor maneirista brinca mesmo quando está sério, diferentemente do artista clássico, que fica sério mesmo quando brinca”.Participou das bienais de Tóquio, 1964; São Paulo e Paris, 1965, nesta última premiado; e Santiago, Chile, em 1966; do Salão Nacional de Arte Moder-na, em 1964 e 1966; do Salão Comparaisons, Paris, 1964; Salão de abril, Rio de Janeiro, 1966; e Salão de Campinas, 1975. Figurou nas mostras Jovem desenho nacional, 1963; e Jovem gravura nacio-nal, 1964, ambas em São Paulo; Resumo JB, Rio de Janeiro, 1964 e 1968; Opinião 65 e 66, Rio de Ja-neiro; Vanguarda brasileira, Belo Horizonte, 1966; Nova objetividade brasileira, Rio de Janeiro, 1978; Universo do Futebol, Rio de Janeiro, 1982; Retrato e autorretrato da arte brasileira, São Paulo; Brasil/Desenho, Belo Horizonte; e A xilogravura na arte brasileira, Rio de Janeiro, todas em 1984, Caligrafias e escrituras, Rio de Janeiro; Velha mania – dese-nhos, Rio de Janeiro, 1985; 63/66 Figuras e objetos, São Paulo, 1987; Modernidade – Arte brasileira do

século XX, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987; Mário Pedrosa – Arte, reflexão e revolu-ção, Rio de Janeiro; As artes do poder, Rio de Janei-ro; e Diversidade latino-americana, Paris, todas em 1990; Brasil, Bienal do século XX, São Paulo, 1994; e de várias mostras de arte brasileira na América Latina, nos Estados Unidos, na Europa e na China.Realizou individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1965; Maison de France, 1975; Museu Nacional de Belas-Artes, 1979; Centro Cul-tural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1992; Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro, 1994; Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro, 2001; e nas galerias Global, São Paulo, 1975; Saramenha, Rio de Janei-ro, 1978, 1984 e 1987; GB-Arte, 1990, entre outras.Bibliografia: José Rober to Teixeira Leite. A gravura brasileira contemporânea (Rio de Ja-neiro: Expressão e Cultura, 1966). Rober to Magalhães. Algumas considerações sobre a arte do futuro, cat. exp. do artista (Rio de Janeiro: CCBB, 1992). Frederico Morais. Roberto Ma-galhães (Rio de Janeiro: Salamandra, 1996).F i l m o g r a f i a : A n t o n i o C a r l o s F o n -t o u r a . Ve r o u v i r , R i o d e J a n e i r o , 19 67.

MAGNELLi, ALBERTO FlorençA, 1888 – 1971Autodidata, começou a pintar em 1909. Em 1914, manteve contatos com os integrantes do movimento futurista. Viajando a Paris, conheceu Guilhaume Apollinaire, Max Jacob, Archipenko, Fernand Léger e Picasso. Pintou uma série de naturezas-mortas. De volta a Florença no ano seguinte, fez seus primeiros ensaios de arte abs-trata: cores vivas e chapadas. Após desenvolver a série “Explosões líricas”, retornou à figura. Em 1931 fixou residência em Paris. No ano seguinte pintou a série “Pedras”, sob o impacto de uma viagem a Carrara, Itália. Em 1935 assumiu, des-sa vez em caráter definitivo, a pintura abstrata, porém sem vínculos com grupos organizados e principalmente sem teorias exóticas. “Para mim”, escreveu, “a arte é forma, à qual se juntam as cores que são necessárias à sua eficácia. A cor, sem forma, é como um poema de palavras em liberdade, mas sem fio condutor. Ao contrário, a cor sobre formas longamente refletidas completa o todo necessário à perenidade da obra de arte. São os dois pólos que, reciprocamente, dirigem a imagem e criam o mistério que prolonga a visão em profundidade”. Nello Ponente escreveu sobre o artista, em 1960: [...] ele permanece um florentino amoroso da beleza da forma. É um pintor moderno que não perdeu nenhuma das oportunidades que o desenvolvimento da pintura e da linguagem pictórica ofereceu aos artistas durante a primeira metade do século XX, mas sempre voltado para uma regularidade formal. Ele não renunciou aos encantamentos da cor e aos sonhos aprisionados. Entre todos os pintores de tendência geométri-ca, este grande artista está, mais que todos os outros, distante de um esquema racionalista e rígido. Ele está igualmente, mais que todos os outros, por tradição, por cultura e podemos di-zer, pelo sangue, voltado para uma ordem ideal.Participou de inúmeras mostras coletivas interna-cionais, entre as quais, as bienais de Veneza, 1911, 1954 e 1960; e São Paulo, 1951, na qual foi premia-do, e da Documenta de Kassel, em 1959. Figurou ainda a mostra Artistas do Século XX, em Liège.B i b l i o g r a f i a : N e l l o Po n e n t e . Pe i n t u r e m o d e r n e – tendances contemporaires. (Genebra: Skira, 1960).

MAiA, ANTôNiO CArMóPoliS, Se, 1928 – rio de JAneiro, rJ, 2008Pintor, desenhista, gravador e ilustrador, passou a infância no sertão sergipano, trasferindo-se para o Rio de Janeiro no final dos anos 40, depois de uma breve passagem por Salvador, quando servia na Aeronáutica. Viajou em 1969 para os Estados Unidos, sob o patrocínio da Standard Elétrica e da Galeria do Instituto Brasil-Estados Unidos. Em 1970, com o prêmio de viagem do Salão Nacional de Arte Moderna conquistado no ano anterior, residiu cerca de dois anos em países da Europa, com passagens por Londres, Genebra e Barcelona.Assim Roberto Pontual descreveu sua obra: Ob-jetos humanizados, personagens de uma mesma e sempre renovada peça, ele é a centelha de um trânsito antigo e profundo entre o conhecido e o im-palpável, o dominado e o terrífico, as festas da vida e as sombras da morte. Cabeças a nos olharem de

olhos fixos; arco-íris, sóis, bandeiras, barcos, anjos, beatas e beatos, pássaros, peixes, flores, cogumelos e lagartas; às vezes corações pulsantes, outras vezes bombas ameaçantes – tudo aqui se reúne para compor um orbe tanto terreno quanto sobrenatural, lírico no seu fantástico. Mas se o nacional e o arcaico lhe conferem fundamento, o extremo refinamento formal permite à pintura de Maia alçar-se à am-plitude de uma contemporaneidade que extrapola fronteiras. Seus ex-votos são cidadãos do mundo. Participou da Bienal de São Paulo, 1965 e 1967, nesta edição recebendo prêmio de aquisição; do Salão Nacional de Arte Moderna, 1966, 1968 (viagem ao país) e 1969 (viagem ao exterior); Bienal Latino-Americana de São Paulo, 1978; do Resumo JB, Rio, 1970; Arte/Brasil/Hoje: 50 anos depois, São Paulo, 1972; Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1976, 1983; Brasil 60 anos de arte moderna – Coleção Gilberto Chateaubriand, Lisboa e Londres, 1982; Tradição e ruptura – sín-tese de arte e cultura brasileiras, São Paulo, 1984; Eco Art, Rio de Janeiro, 1992. Realizou diversas exposições individuais no Brasil e em países como Chile, Estados Unidos, França, Espanha, Alemanha, Inglaterra, Suíça, Espanha e Tailândia.Bibliografia: Walmir Ayala. O Brasil por seus artistas (Brasília: MEC, 1979). Roberto Pontual. Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois (São Paulo: Collectio, 1973). Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: Editora JB, 1987). Ziraldo. Ave Jorge (São Paulo: Berlendis & Vertecchia, 1987). (*)

MALAGOLi, ADO ArArAquArA, SP, 1906 – Porto Alegre, rS, 1994Iniciou seus estudos de arte em 1919, na Escola Profissional Masculina de São Paulo, prosseguin-do-os no Liceu de Artes e Ofícios a partir de 1922. Conheceu Mário Zanini, Volpi e Rebolo, com os quais saía a pintar, nos fins de semana, a paisagem proletária dos arredores da capital paulista. Com Rebolo realizou profissionalmente trabalhos de pintura decorativa, a chamada “pintura de liso”. Em 1927 transferiu-se para o Rio de Janeiro, estu-dando pintura na Escola Nacional de Belas-Artes e no Liceu de Artes e Ofícios. Cofundador do Núcleo Bernardelli (1931), participou de todas as mostras do grupo. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas--Artes em 1942, residiu entre 1944 e 1946 em Nova York, onde realizou estudos complementares de história da arte e museologia nas universidades de Nova York e Colúmbia. No Rio de Janeiro, ensinou na Associação Brasileira de Desenho, ao mesmo tempo em que fazia um curso de conservação e restauração de pintura na Escola Nacional de Belas-Artes com Edson Motta. Em 1952 transferiu-se para Porto Alegre, ensinando pintura no Instituto de Belas-Artes, exercendo di-versos cargos públicos na área cultural e fundando, em 1957, o Museu de Arte do Rio Grande do Sul.H. Pereira da Silva, escrevendo sobre Malagoli no seu livro Belas-artes, de 1948, afirma: “Moderno, porém conservando muito dos renascentistas no que diz respeito à distribuição das cores, concilia na sua pintura duas escolas antagônicas. Pois se de Cézanne herdou o suficiente para continuar, de certo modo, a sua obra, por outro lado, dos clássicos, recebeu uma das suas mais fortes caracte-rísticas: a combinação de tintas. O fundo de todos os seus trabalhos contrasta sempre com a figura ou a composição cezannesca do primeiro plano”.Participou da I Bienal de São Paulo, 1951; do Salão Fluminense de Belas-Artes, 1948 e 1950; do Salão Nacional de Belas-Artes, no qual recebeu sucessi-vamente as medalhas de bronze, 1938, prata, 1939, e os prêmios de viagem ao exterior, 1942, e ao país, 1949; do Salão Paulista de Belas-Artes, 1957 e 1963; do Salão de Belas-Artes de Belo Horizonte, em 1960 e 1962, nos quais recebeu o primeiro prêmio de pintura; e do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1969 e 1970. Figurou ainda em mostras de arte brasileira em Buenos Aires, 1943; e Lisboa, 1956; e na mostra Um século de pintura brasilei-ra, no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1952.Realizou sua primeira individual na Galeria Careen Gems, de Nova York, em 1946. Seguiram--se outras nas galerias Calvino, São Paulo, 1949; Domus, São Paulo, 1963; Oca, Rio de Janeiro, 1965; Espaço, Porto Alegre, 1965; Azulão, São Paulo, 1970; Associação Mineira de Imprensa, Belo Horizonte, 1974, Guignard, 1975; Tina Presser, 1982; Cambona, 1982 e 1984 (esta de

arte sacra), e na Oficina de Arte, todas em Porto Alegre; e no Museu de Arte de São Paulo, em 1984.Bibliografia: Jacob Klintowitz e outros, Ma-lagoli visto por Quintana, Leo Chr istiano, Rio de Janeiro, 1986; Frederico Morais, Nú-c l e o B e r n a rd e l l i : a r t e b ra s i l e i ra n o s a n o s 30 e 40, Pinakotheke, Rio de Janeiro, 1982.

MALFATTi, ANiTA São PAulo, SP, 1889 – 1964Viajou em 1910 para a Alemanha, onde estudou na Academia de Belas-Artes com Fritz Burger e, no ano seguinte, com os pintores expressionistas Lovis Corinth e Bischoff-Culm. Via Paris, retornou ao Brasil em 1914, realizando nesse ano sua primeira individual na Casa Mappin, na capital paulista. Em 1915 estudou na Escola Independente de Arte de Hommer Boss, localizada na Ilha de Monhea-gan, Maine, Estados Unidos. Em 1917, de volta ao Brasil, fez exposição na Casa Mappin. Na crítica arrasadora que fez da exposição, Monteiro Lobato referiu-se à pintora como mistificadora e à sua arte como paranóica, dando início, de fato, à polêmica do modernismo no Brasil. Apesar do apoio rece-bido de Menotti del Picchia, Mario e Oswald de Andrade, o texto do escritor traumatizou a artista, que recuou temporariamente para posições mais conservadoras, levando-a, inclusive, a tomar aulas com Pedro Alexandrino. Ainda assim, participaria da Semana de Arte Moderna de 1922 e do Salão Revolucionário, de 1931, no Rio de Janeiro. Foi uma das fundadoras da SPAM-Sociedade Pau-lista de Arte Moderna e participou da diretoria do Sindicato de Artistas Plásticas de São Paulo.Marta Rossetti Batista, analisando o período ini-cial (e heroico) da artista, no texto “Itinerário da Descoberta” (Estado de S. Paulo, 1969), afirma: “Essa liberdade de deformação das figuras hu-manas foi certamente o que mais chocou o meio paulista da época, na histórica exposição de 1917-18. Na Academia de Hommer Boos, a estudante, nos desenhos a carvão, já acentua certos planos com a cor até chegar àqueles trabalhos a pastel onde os planos são compostos por superfícies coloridas”. E acrescenta: “Nunca esquecendo a alegria da cor, Anita pinta seus quadros célebres, verdadeira síntese destes anos de estudo: une aí as formas pesquisadas nos desenhos a carvão com a cor estudada na Alemanha e aprofundada na Ilha de Monheagan. E seus retratos surgem como os desenhos, mãos e cabeças a não caber na tela, ‘poses’ não acadêmicas, planos marcados, assimetrias, completadas por um colorido ‘inter-pretativo’: rostos de superfície vermelhas e verdes, as linhas coloridas demarcando ou sugerindo a forma”. Não era a esperada “pintura suave”.Participou da Exposição Geral de Belas-Artes, 1917; do Salão de outono, 1924, 1926 e 1927; e do Salão das Tulherias, 1926, ambos em Paris; dos salões da Família Artística Paulista, 1937, 1939 e 1940; do Sa-lão Paulista de Arte Moderna, 1963; da importante mostra de arte brasileira no Roerich Museum de Pittsburg, Estados Unidos; e da Bienal de São Paulo em 1951 e 1963, neste último ano com sala especial.Realizou individuais no Clube Comercial de São Paulo, 1924; Galeria André, São Paulo, 1935; no Museu de Arte de São Paulo, 1944 e 1955; e no Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo, em 1957. As duas últimas mostras da artista foram realizadas pelo Centro Cultural Banco do Bra-sil, em 1996; e pelo Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, em 2001.Bibliografia: Paulo Mendes de Almeida. De Anita ao Museu (São Paulo: Perspectiva, 1973). Marta Rosseti Batista e Yone Soares de Lima. Coleção Mário de Andrade, Artes Plásticas (São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros da USP, 1984).

MANUEL MESSiAS DOS SANTOS ArACAJu, Se, 1945 – rio de JAneiro, rJ, 2001Ainda não completara cinco anos quando, acom-panhado de uma tia e da avó, tomou um ônibus com destino ao Rio de Janeiro. No caminho, pa-raram em Salvador e ali permaneceram dois anos. Tempos depois, sua tia foi trabalhar como domésti-ca na casa de Leonídio Ribeiro, diretor do Museu de Arte Moderna, que o levou a frequentar as aulas de Ivan Serpa. Frequentou também, durante alguns meses, a Escola Nacional de Belas-Artes, assistindo às aulas de Abelardo Zaluar. Escolheu a xilogravura como seu primeiro e único meio de expressão. E as primeiras imagens que gravou foram aquelas que

marcaram sua infância nordestina: fome e miséria.Sua primeira individual foi realizada na Galeria Fátima, em 1968, apresentada por Frederico Mo-rais, que em certo trecho de seu texto afirma: A gravura de Manuel Messias é áspera como a própria realidade que ele retrata e refaz. A madeira é cortada, cavada e furada com coragem, sem vacilação. (...) Na caatinga de sua gravura, o bem e o mal traba-lham uma luta feroz, o homem e o animal se entrede-voram e se metamorfoseiam no duro ofício de viver.Participou das bienais da Bahia (1966) e do México (na qual foi premiado), do Salão Nacional de Arte Moderna (1965 e 1968); do II Salão Esso de Artis-tas Jovens (1968) e do II Salão de Verão (1970); das mostras “3 aspectos da gravura brasileira”, que percorreu diversos países latino-americanos em 1968, e “Depoimento de uma geração – 1969-1970”, na Galeria Banerj, Rio de Janeiro (1986); e de mostra conjunta com Goeldi e Marcelo Gras-smann na Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1974).Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Ci-vilização Brasileira, 1969). Frederico Morais. Depoimento de uma geração – 1969-1970, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986).

MARCiER, EMERiC CluJ, roMêniA, 1916 – PAriS, FrAnçA, 1990Frequentou a Real Academia de Belas-Artes de Brera, Itália (1939) e a Escola de Belas-Artes de Paris (1940). Aconselhado por Vieira da Silva, instalou-se em Lisboa, Portugal. Enquanto espe-rava o navio que o levaria ao Brasil, fez exposições em Lisboa e no Porto. Fixando-se inicialmente no Rio de Janeiro, realizou em 1942, no Museu Nacional de Belas-Artes, sua primeira individual brasileira. Nesse mesmo ano, convidado pela revista O Cruzeiro, viajou por várias cidades bar-rocas de Minas Gerais, que teriam forte impacto no desenvolvimento temático-formal de sua pintura. Cinco anos mais tarde, influenciado pela presença ali de George Bernanos, instalou ateliê em Barbacena, sem abandonar sua residência no Rio e sem prejuízo de suas constantes viagens à Europa, especialmente à Espanha, Itália e França. Entre 1973 e 1979 manteve um segundo ateliê em Montparnasse. Judeu convertido ao catolicismo, realizou suas primeiras pinturas sacras em 1943, durante permanência de alguns meses na Fazenda Penedo, em Itatiaia. Em 1946, pintou afrescos na capela da Juventude Operária Católica, em Mauá, São Paulo. Desde então, ao lado de pai-sagens e retratos, produziu numerosos painéis e pinturas murais para capelas em cidades como Cataguases e Venda Nova (MG), assim como vias--sacras, tema recorrente de sua pintura religiosa. Atraído simultaneamente pelos pré-renascentistas e por Cézanne, mas recarregando-os com o páthos expressionista, Marcier logrou alcançar, tanto na sua pintura religiosa quanto nas paisagens, o equilíbrio entre ordem e emoção, apuro formal e introspecção. Ao lado de Guignard, porém mais meditativo ou mesmo metafísico, é o grande intérprete da paisagem mineira. Ruben Navarra, comentando a mostra do artista no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1944), escre-veu: As paisagens de agora são mais profundas como pintura. Aparentemente é o contrário. Nenhuma luxúria de cores. Muito cinza, cinza, e os tons que partem a monotonia, usados com uma discrição, um cuidado e uma sensibilidade maravilhosa. Marcier já se pode considerar um mestre dos tons baixos, de adágios e surdinas em pintura. Suas cores são a própria paisagem do silêncio e da meditação, como convém às paisagens antigas de Minas. Doze anos depois, mantinha-se coerente no tratamento do tema, mas com um acréscimo lírico no colorido. Como consta-ta Flávio de Aquino em texto de 1956: Para marcar o caráter desolado e dramático da paisagem mineira, coloca sempre ao fundo um maciço de montanhas que despe de qualquer nota pitoresca, de qualquer acidente e dá-lhe cores chapadas sombrias e neutras, que contrastam, nas suas formas sem retalhos, com o branco das igrejas ou com o verde da vegetação. Poucos elementos lhe bastam para dar a visão total, a visão lírica e interior de uma paisagem mineira. Par-ticipou de mostras de arte brasileira em Londres (a favor da Royal Air Force), 1944; Buenos Aires, Lima e Santiago, em 1957; no Museu de Arte Moderna da Cidade Paris e na Fundação Gulbenkian, em Lisboa (1965 e 1982) e no Museu de Arte Moderna da América Latina, em Washington, Estados Unidos

(1986); da Bienal de São Paulo, 1953, 1955 e 1985 (sala especial sobre expressionismo no Brasil), da Bienal de Arte Sacra de Salzburgo. Realizou cerca de 20 individuais no Brasil, na Europa e no Japão.Bibliografia: Paisagem, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Jean Boghici, 1982). Affonso Romano de Santana. Estória dos sofrimentos, morte e ressur-reição do Senhor Jesus Cristo na pintura de Emeric Marcier (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983).

MARQUES júNiOR, AUGUSTO rio de JAneiro, rJ, 1887 – 1960Estudou a partir de 1905 na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Zeferino da Costa, Eliseu Visconti e Baptista da Costa. Já detentor de medalha de ouro, recebeu em concurso interno da escola em 1916 o prêmio de viagem à Europa. Seguiu no ano seguinte para Paris, onde frequentou as academias Julian e “de la Grande Chaumière”. De volta ao Brasil em 1922, expôs no Rio de Janeiro e em São Paulo as telas que sobraram de um incêndio que destruíra seu ateliê parisiense. Primeiro presidente da Sociedade brasileira de Be-las-Artes, fundada em 1919, foi professor de pintura na Escola Nacional de Belas-Artes entre 1922 e 1949.Um dos integrantes da vertente impressionista da arte brasileira como pintor de nus, flores e retratos, mereceu de Angyone Costa, o seguinte comentário: “Em Marques Júnior há o amor pelos motivos brandos, como há uma tendência acentuada pelos tons que falem docemente à sensibilidade e à harmonia cariciosa das coisas ínti-mas. O talento inspirado desse amável artista procura de preferência apanhar o momento, em pochades, em manchas, em lindos estudos de nus, que reproduzem a impressão sentida no instante que o artista a pressentiu”. Participou assiduamente da Exposição Geral de Belas--Artes entre 1913 e 1926 e do Salão Nacional de Belas--Artes entre 1933 e 1948. Na EGBA recebeu medalha de bronze, 1915 e ouro, 1926. Figurou nas mostras de autorretratos, 1944, e “Reflexos do impressionis-mo”, 1974, ambas no Museu Nacional de Belas-Artes.Bibliografia: Angyone Costa. A inquietação das abelhas (Rio de Janeiro, 1927). Marinho de Azevedo. Reflexos do impressionismo no Museu Nacional de Belas-Artes (Rio de Janeiro, 1974). Donato Mello Júnior. 150 anos de pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1989).

MARQUETTi, ivAN rio de JAneiro, rJ, 1941 – ouro Preto, Mg, 2004Após estudar gravura e desenho no Instituto de Belas-Artes (1958-1961), aperfeiçoou seus conheci-mentos de arte em Paris, onde residiu entre 1963-1964. Participou do Salão Nacional de Arte Moder-na, Rio de Janeiro, em 1961, e da mostra 100 Obras Itaú, no Museu de Arte de São Paulo, entre outras coletivas. Realizou exposições individuais na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1971, 1974), e nas galerias Ranulpho, Recife (1973), Oscar Seráphico, Brasília (1976 e 1981), Ipanema, Rio de Janeiro (1977), B-75 Concorde, Rio de Janeiro (1978), e Cláudio Gil, Rio de Janeiro (1982 e 1983), bem como na Universidade Estácio de Sá, em Belo Horizonte (2004). Em épocas diferentes, residiu e trabalhou em Ouro Preto, Cabo Frio e Alcântara, no Mara-nhão, fixando aspectos diversos da paisagem local. Sobre sua pintura, escreveu Roberto Pontual em 1969: “Nos seus últimos trabalhos, a paisagem, vista do interior de casas de resíduo colonial, mostra-se transfigurada pela cor, de vibrações incandescentes em tonalidades vermelhas, e por uma pincelada de controlado tumulto”. E Walmir Ayala, comentando os trabalhos realizados em Alcântara, afirma: “Como um organismo que procura o ambiente exato para ser fecundado, sente-se que o momento atual da pintura de Marquetti só poderia se resolver em plenitude num ambiente como da velha Alcântara, no qual magia, sonho, ruína e eternidade confabulam. A tinta, a hora solar, a paixão, o punho cerrado de tonalidade petróleo, tudo sintoniza com o pretexto deste ambiente universal que é o da so-brevivência agônica do grande romance da vida. O clima de decadência e misticismo, a invasão vegetal e os espaços celestes abertos pela natural depredação do tempo parado fornecem o combus-tível a esta visão de Alcântara, há duzentos anos precipitada num abismo de obsessiva solidão”.Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civili-zação Brasileira, 1969). Walmir Ayala. O Brasil por seus artistas (Rio de Janeiro: Nórdica, 1980).

MARTiNS DA SiLvA, júLiO niterói, rJ, 1893 – rio de JAneiro, rJ, 1979A antropóloga e crítica de arte Lélia Coelho Frota diz que descobriu a pessoa e a pintura de Júlio Martins da Silva no morro da União, em Coelho Neto, durante uma pesquisa sobre artesanato po-pular que ali coordenou em 1967. A entrevista que lhe concedeu naquela ocasião foi transcrita por Lélia, juntamente com a análise de sua obra, no livro Mitopoética de 9 artistas brasileiros, publicado em 1975, pela Editora Fontana, do Riode Janeiro. Conta Júlio Martins da Silva, em seu depoimen-to, que tinha sete anos quando seu pai, que era cozinheiro, foi morar num sítio em Porto Novo. Pagava 45 mil reis por ano ao proprietário. Tra-balha na cidade e assim só vinha para a roça nos domingos. Com a morte do pai, um ano depois, a mãe, também cozinheira, e os filhos vieram para o Rio. Ele foi ser “cria” numa casa da rua Barão de Itapagibe, na Tijuca. Nada recebia, mas sua mãe, analfabeta, exigiu, em contrapartida, que o educassem. “Aprendi as primeiras letras com a dona dessa casa, que era professora, não sem uns cascudozinhos”. Passou por várias escolas, que eram sempre fechadas antes de ele concluir o cur-so. Sua mãe decidiu, então, empregá-lo na Fábrica de Fósforos Marca Olho, que ficava entre Barreto e Niterói. Depois trabalhou numa fábrica de tecidos, procurando ler, à noite, os livros que ele mesmo comprava. Com 17 anos, sozinho, veio para o Rio: “passei fome, dormi na rua”. Seu próximo empre-go foi numa fábrica de malas. Tentou novamente estudar, agora num liceu. Não deu certo. Chegou a pagar um professor particular para aprender gra-mática, contou para Lélia, “porque gostava de poe-sia – de Castro Alves, Cassimiro de Abreu.” Só mais tarde, aos 50 anos e então cozinheiro, como o pai e a mãe, voltou a frequentar um curso, no Sindicato Culinário “para aprender de novo gramática”. Comecei a desenhar com 29 anos, usando lápis crayon. Mas crayon não fazia pintura de coisa colorida, como árvore e tal e coisa. Só de uma cor. Comecei desenhando figura de homem e de mulher. Comecei a pintar com lápis de cor bem mais tarde, com 47 anos, quando morava na Lapa e era peão do Hotel Avenida. A primeira coisa que pintei foi uma paisagem. Imaginada. Mas o lápis de cor não deu para continuar, porque não era cor viva como a tinta. Comecei a comprar caixinhas de tinta águia, que sempre usei e pintava sobre papelão. Gostei do efeito. Mais saliente, dando mais vida na pintura. Pintei bastante e ia dando para os outros. Lélia vai intervalando o depoimento de Júlio Martins com sua opinião sobre a pintura dele: Constitui-se essencialmente de paisagens, com pre-domínio do verde, sua cor predileta. Ele as imagina pormenorizando-as, contudo, de atentos e realistas estudos das folhas, árvores, pássaros, flores, gestos, vestimentas, animais. (...) As figuras humanas se fundem harmoniosamente no halo verde da paisa-gem, colhendo flores em cirandas de mãos dadas. Lélia julgou indispensável registrar a ausência de personagens negros na sua obra de neto de escra-vos africanos e filho de negros não miscegenados, dizendo que ele explica esse fato como argumento de que “negro é muito feio para aparecer em qua-dro”, fundamentando-o numa longa rememoração de todas as discriminações raciais que sofreu deste a meninice, e que parecem tê-lo convencido em defini-tivo da superioridade étnica e fisicamente estética do branco. Sua visão de mundo harmoniosa comporta, portanto, um nítido sentimento de compensação para uma realidade factual hostil à sua pessoa e sensibilidade. A porta do nirvana bucólico de Julio Martins da Silva só se abre para os iniciados brancos.Expôs individualmente na Galer ia Escada, Rio de Janeiro (1969) e no Museu Nacional de Belas-Ar tes (1975). Par ticipou da Bienal de Veneza (1975) e da mostra “Brési l ar ts populaires”, no Grand Palais, Par is (1987).Bibliografia: Lélia Coelho Frota. Mitopoética de 9 artistas brasileiros (Rio de Janeiro: Fontana, 1975).

MAURiNO ARAújO rio CASCA, Mg, 1943Foi o quinto filho a nascer, entre os dez que ti-veram um casal de camponeses da Zona da Mata mineira que se desdobrava para plantar e colher milho em vinte alqueires de terra e fabricar tijolos numa pequena e rudimentar olaria. Com cinco anos Maurino já aprendera com a mãe e o avô a modelar potes de argila. Mas por conta própria

fazia seus bonecos de barro representando o homem e a mulher. Em 1950, a família mudou-se para uma fazenda de café localizada em Cornélio Procópio, norte do Paraná, onde, numa escola primária, aprendeu a desenhar. Em 1967, esculpiu sua primeira imagem em madeira. Ao primeiro toque, ou ao primeiro talho, Maurino descobriu a estrada, escreveu Clarival do Prado Valladares, que o convidara em 1977 a participar do Festival Internacional de Arte e Cultura Negras, realizado em Lagos, Nigéria. Mais que o sangue negro que corre em suas veias, o que marcou profundamente sua escultura foi o barroco mineiro. Em São João del Rei, onde esteve internado em um seminário, pôde contemplar e analisar demoradamente a ima-ginária e a torêutica das igrejas de São Francisco e do Carmo. Somente quatro anos depois foi co-nhecer o Aleijadinho dos profetas e da Via-Sacra de Congonhas e da capela franciscana de Ouro Preto. Maurino Araújo participou do Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte (1975, 1977-1978); do Salão Cristo Crucificado, Belo Horizonte (1978); do Salão Global de Inverno (1981); e de coletivas como “Minas arte”, Brasília (1972); “O saber autodidata”, Belo Horizonte (1976); e “O santeiro”, São Paulo (1976). Realizou in-dividuais nas galerias Minart (1972); Artelivro (1974) e ICBEU (1975), as três na capital minei-ra; Bonino, Rio de Janeiro (1977, 1980 e 1983) e na Fundação de Arte de Ouro Preto em 1981.Bibliografia: Clarival do Prado Vallares. Breve notí-cia sobre o escultor Maurino de Araújo, cat. exp. do artista na Galeria Bonino (Rio de Janeiro, 1980).

MENDéZ, LEOPOLDOMéXiCo, 1902 – 1969Leopoldo Mendéz foi um dos fundadores, em 1937, no México, do Taller de Gráfica Popular, que tinha como objetivo “utilizar a técnica da gravura para chegar ao povo com uma obra que fosse, ao mesmo tempo, arte e ensino, afirmação e protesto”. Em sua declaração de princípios, o TGP se afirma como “um centro de trabalho coletivo para a promoção funcional, estudo de diferentes ramos da gravura, da pintura e de diferentes meios de reprodução”, tendo como meta “realizar um esforço constante para que sua produção ajude o povo mexicano a defender a cultura nacional”. Afirma ainda que “uma arte posta a serviço do povo deve refletir a realidade social de seu tempo, requerendo a união do conteúdo com a forma realista”. O Ateliê de Gráfica Popular foi sempre considerado uma extensão do muralismo mexicano, que se desenvolveu a partir de 1922, em obras de caráter público e que teve em Rivera, Orozco e Siqueiros seus principais representantes. Apresen-tando uma exposição retrospectiva da TGP no Museu Nacional de Belas-Artes do México em 1966, Siqueiros afirma que “a gravura é uma forma de arte pública, de arte civil, de arte ligada, por sua própria natureza ‘multi-reproduzível’, ao homem e à nacionalidade mexicana”. Outros destacados integrantes do Taller, todos gravadores, foram Ignácio Aguirre, Jesus Álvares Amaya, Luis Arenal, Angel Bracho e Arturo Bustos.O encontro de Carlos Scliar com Leopoldo Mendéz em Cracóvia, Polônia, durante a realização ali do Congresso Mundial de Intelectuais pela Paz, em 1948, a que se seguiu outro em Paris, foi decisivo para que em seu retorno ao Brasil ele criasse o Clube de Gravura de Porto Alegre em 1950, com os mesmos objetivos programáticos (ênfase nas temáticas regionais) e ideológicos (a defesa da paz mundial e da arte como uma instrução de conscientização política), e do qual foram também fundadores Glauco Rodrigues, Glênio Bianchetti e Danúbio Gonçalves. O Clube de Gravura de Porto Alegre, que durou cinco anos, funcionou para seus integrantes como uma espécie de escola livre, com modelo vivo para desenho, discussões e edições. Teve filiais em diversas capitais brasileiras e influenciou um número considerável de artistas. As gravuras de Mendéz foram um dos destaques do II Salão de Maio, realizado em 1938.

MiGUEL DE CERvANTES SAAvEDRAAlCAlá de HenAreS, eSPAnHA, 1547 – MAdri, eSPAnHA,1616Romancista, dramaturgo e poeta castelhano. Sua obra-prima, Dom Quixote, muitas vezes considerado o primeiro romance moderno, é um clássico da literatura ocidental e um dos melhores romances já escritos. Seu trablaho está entre os mais importantes de toda a literatura, e sua influ-ência sobre a língua castelhana é tão grande que o

castelhano é chamdo de “la lengua de Cervantes”. Em 1605 publicou a primeira parte de sua principal obra: O engenhoso fidalgo dom Quixote de La Mancha. A segunda parte não aparece até 1615: O engenhoso cavaleiro dom Quixote de La Man-cha. Um ano antes aparece publicada uma falsa continuação de Alonso Fernández de Avellaneda. Entre as duas partes de Dom Quixote, surgem as Novelas exemplares (1613), um conjunto de doze narrações breves, bem como Viagem de Parnaso (1614). Em 1615 publicou oito comédias e oito entremezes novos nunca antes representados, mas seu drama mais popular hoje, A numancia, além de O trato de Argel , ficou inédito até o tardio século XVIII. Miguel de Cervantes morreu em 1616 e um ano depois de sua morte aparece a novela Os trabalhos de Persiles e Sigismunda.

MiRABEAU SAMPAiO, jOSé SAlVAdor, BA, 1911 – 1993Escultor, desenhista e professor, iniciou-se sozi-nho na prática do desenho. Optou a seguir pela escultura, matéria da qual seria professor na Escola de Belas-Artes da Universidade da Bahia. Participou do Salão Baiano de Belas-Artes, 1956, do Salão Paulista de Arte Moderna, no qual rece-beu medalha de prata, do Salão Nacional de Arte Moderna e da Bienal de São Paulo em 1959, e da I Bienal da Bahia em 1966. Em 1964 fez individual na Galeria Santa Rosa, no Rio de Janeiro. Em seu ensaio “Escultura moderna no Brasil” (1962), Quirino Campofiorito diz sobre Mirabeau Sam-paio: Interessado por uma inspiração e motivação autóctones a princípio, passa ao formalismo abs-trato de definidas composições geometrizantes em que cilindros e vazios neles formados com o mesmo cuidado geométrico completam os ritmos composi-cionais. É a madeira também o material que prefere.Bibliografia: Quirino Campofiorito. “Escul-tura moder na no Brasil”, revista Crít ica de Ar te , número único, 1962, Rio de Janeiro.

MiTTARAKiS, LiA rio de JAneiro, rJ, 1934 – 1998Pintora autodidata começou a se destacar no âm-bito da pintura naïf a partir da segunda metade da década de 1960. Realizou exposições individuais nas galerias cariocas Barcinski (1964), Vernon (1964), Copacabana Palace (1965), Chica da Silva (1974), Atelier (1975) e Jean Jacques (1982). Participou de diversas mostras de arte naïf brasileira no exterior (Itália, França e Espanha), da IV Bienal Interna-cional de Arte Naïf, em Como, na Itália (1980), na qual recebeu medalha de prata, e da exposição “O mundo fascinante dos pintores naïfs”, no Paço Im-perial, no Rio de Janeiro (1989). Sobre a pintura de Lia Mittarakis, que tem na Ilha de Paquetá um tema recorrente de suas composições, escreveu Walmir Ayala: “Com alegria e inocência transmite a paz, a luminosidade, o sentimento de lazer e puro pre-sente das cenas populares. Sendo a Ilha de Paquetá um refúgio turístico não poluído, sem o trânsito urbano, constitui-se em matéria-prima ideal para este conceito paradisíaco do reino terrestre. Mas a região da terra sobre a qual ela se debruça com apaixonada insistência é mesmo o Rio de Janeiro. Da disciplina e do interesse afetivo forjou-se a linguagem, das mais ricas de detalhes, de lumi-nosidade e prazer solar, sintetizando os grandes horizontes, as curvas montanhosas, e até mesmo humanizando o mapa imobiliário que tem sido marca poluente numa paisagem das mais lindas do mundo. Pois mesmo os edifícios adquirem uma feição graciosa na visão panorâmica de Lia Mitta-rakis, que é chamada, com razão, a pintora do Rio. Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pin-to r e s B r a s i l e i r o s ( C u r i t i b a : U F P R , 19 97 ) .

MONTANUS, ARNOLDUS HolAndA, 1625 – 1683Professor e diretor de uma escola de latim na pe-quena cidade de Schoonhoven (Holanda), ganhou notoriedade com a publicação de diversos livros sobre teologia, história, geografia e cartografia. Sua obra mais conhecida é De Nieuwe em Onbekende weereld: of Beschryving van América, com 31gravu-ras (águas-fortes), 16 mapas, sete retratos e 70 ilus-trações, publicada em Amsterdam por Jacob van Meurs, em 1671. Parte da obra descreve o período da colonização holandesa no Brasil. As 31 gravuras foram publicadas originalmente no livro Rerum per octennium in Brasília, de Gaspar Barleus, em 1647.

MONTEiRO, viCENTE DO REGO reCiFe, Pe, 1899 – 1970Transferindo-se para o Rio de Janeiro em 1908, viajou três anos depois para Paris, onde perma-neceu até 1914, ali frequentando a Academia Julian. Após realizar individuais no Recife, em 1918, no Rio de Janeiro e em São Paulo, em 1921, retornou a Paris, onde participou diversas vezes dos salões dos Independentes, Outono, Tulherias e Superindependentes, do qual, aliás, foi um dos fundadores, em 1930. Ainda na capital francesa, editou a revista Montparnasse e integrou-se ao grupo de artistas da Galeria Effort Moderne, de Leonce Rosemberg. Regressou ao Brasil em 1930, trazendo uma exposição de pintores da Escola de Paris, apresentada no Recife, Rio de Janeiro e São Paulo, que organizou com o poeta Géo--Charles, e na qual ele mesmo se fez representar.Sobre o artista, escreveu Walter Zanini: “(...) os ingredientes culturais de Rego Monteiro, deriva-dos do Cubismo, de Léger, de princípios formais amazônicos, da observação de específicos traços de imobilidade e da frontalidade da estatuária an-tiga, extrapolam-se em significantes irredutíveis, capazes de o colocar numa situação absolutamente sui generis na Escola de Paris. Não retornando ao Brasil, como o fizeram um Rivera, no México, e um Torres Garcia, no Uruguai, sua afirmação se coloca no âmbito do racionalismo francês, vertendo toda-via um exotismo conceitual que é produto de ins-tintos/intuições de sua antropofagia precursora”. Em Paris, participou dos salões dos Independentes, 1913, 1923/25, 1928 e 1929; Tulherias, 1923/1924; Outono, 1925 e 1927; Superindependentes, 1930/1931; do Salão da Sociedade dos Artistas Franceses, 1930; das mostras do Grupo Inter-Ame-ricano de Paris, Galeria Zack, 1930; Homenagem a Géo-Charles, 1960. No Brasil, da Semana de Arte Moderna, São Paulo, 1922; Salão de Pernambuco, 1942 e 1943; figurando ainda na mostra JB/Resu-mo, 1970; e, postumamente, em diversas exposi-ções, entre elas, Do moderno ao contemporâneo, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1977; e Retrato e autorretrato da arte brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1984; ambas com obras da coleção Gilberto Chateaubriand.Realizou individuais na Galeria Elegante, Recife, 1918; na Associação dos Empregados do Comér-cio e na Livraria Moderna, no Rio de Janeiro, em 1920; Teatro Trianon, Rio de Janeiro, 1921; Clube dos Decoradores, Rio de Janeiro, 1957; Galeria Rozemblit, Recife, 1961; no Museu de Arte de São Paulo, 1966; Galeria Ranulpho, Recife, 1969 e 1970; Galeria Barcinsky, Rio de Janeiro, 1969; Ga-binete de Arte do Botafogo, Rio de Janeiro, 1969; Bancipe, Recife, 1969; e nas galerias Fabre, 1925; Berheim, 1921; Odeon, 1956; Royale, 1958; Ror Volmar, 1962; de la Baume, 1967; todas em Paris. Em 1971, o Museu de Arte Contemporânea da USP realizou a primeira grande retrospectiva do artista.Bibliografia: Michel Simon. Vicente Rego Monteiro (Recife: Secretaria do Interior de Pernambuco, 1944). Walter Zanini. Retrospectiva do artista, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 1971). Walmir Ayala. Vicente inventor (Rio de Janeiro: Record, 1980). Diversos autores, cat. exp. do artista (Recife: Galeria Ranulpho, 1983).

MOREiRA DA FONSECA, jOSé PAULO

RiO DE jANEiRO, Rj, 1922 – 2004Pintor e poeta, formou-se em direito (1945) e filo-sofia (1948) pela PUC do Rio de Janeiro. Publicou em 1947 seu primeiro livro de poemas, Elegia diurna, ao qual se seguiram Poesias (1949), Dois poemas (1951), A tempestade e outros poemas (1956), Raízes (1957), Três livros (1958), Uma cidade (1965), A simples vida (1972), Palavra e silêncio (1974), A noite o mar o sol (1975), As sombras o caminho a luz (1988), entre muitos outros. Sua bibliografia ainda inclui um livro de ensaios, Exposição de arte (1965), peças de teatro, Dido e Enéias (1952), O mágico (1963) e Noturno em Vargem das Pedras (1996), e um livro a que chamou de “poligenérico”, Breves memórias de Alexandros Apollonios (1960). Começou a se dedicar à pintura por volta de 1957, quando participou do Salão Nacional de Arte Moderna. Realizou individuais no Brasil (São Paulo, Belo Horizonte, Rio de Janeiro etc.) e no exterior (Londres, Viena, Washington, Munique, Bonn, Hamburgo, Frankfurt, Lisboa, Cidade do Mé-

xico). Em 1989, na Galeria D’Bieler, no Rio de Janeiro, apresentou a retrospectiva “40 anos de pintura”. Também no Rio, em 1995 e 1999, expôs no Instituto Cultural Villa Maurina. Participou de coletivas como “Panorama da arte atual brasileira”, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1973) e “Visões do Rio, 50 anos BANERJ”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1996).Assim o próprio artista definiu seu trabalho pictórico: “É uma pintura prismática. É uma transfiguração. Eu tento levar à própria pai-sagem o geometr icismo da minha pintura. O céu é facetado, prismático. O assunto está ao alcance de todos. É uma transfiguração da Ilha Rasa, do farol fronteiro à cidade do Rio de Janeiro. E aqui aquele ideograma do barco, sempre significando, para mim, uma viagem”. Bibliografia: Roberto Pontual. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: JB, 1987). Fre-derico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros. 2ª ed. (Curitiba: UFPR, 1997).

MURRAY, ELiZABETHCHiCAgo, euA, 1940 – noVA york, euA, 2007Pintora, gravadora e desenhista norte-americana, graduada pela School of the Art Institute of Chica-go, em 1958, concluiu seu mestrado de belas-artes no Mills College, em 1964. À época de seus estudos recebeu forte influência de Cézanne, Rauschem-berg e Jasper Johns. Em 1967 mudou-se para Nova York, participando, em 1971, da mostra anual do Whitney Museum. Para o desenvolvimento de sua carreira recebeu diversas bolsas de estudo de importantes instituições norte-americanas. Em 2006, o Museu de Arte Moderna de Nova York organizou mostra retrospectiva cobrindo 40 anos de sua produção artística. Murray foi uma das qua-tro únicas mulheres contempladas com mostras individuais no MoMA. As outras foram Louise Bourgeois, Lee Krasner e Helen Frankenthaler.

NAvARRO DA COSTA, MáRiO rio de JAneiro, rJ, 1883 – FlorençA, itáliA, 1931Funcionário do Ministério da Viação, exerceu a seguir funções diplomáticas na Itália, Portugal, França e Alemanha. Durante sua permanência na Itália, estudou na Academia de Belas-Artes de Nápoles, com Atillio Pratella e Ulrico Pistilli. Em Lisboa, onde pintou bastante, esteve sempre em contato com os pintores Malhoa, Columbano e Souza Pinto. Mesmo tendo residido grande parte de sua vida na Europa, participou ativamente do movimento artístico brasileiro, estando entre os fundadores do Centro Artístico Juventus, em 1910, e da Associação de Artistas Brasileiros, em 1928. Figurou por diversas vezes, entre 1905 e 1929, no Salão Nacional de Belas-Artes, tendo recebido em 1907 a medalha de honra e, em 1914, a medalha de bronze; em mostras coletivas promovidas pela Sociedade Nacional de Belas-Artes de Lisboa (1917) e no Centro Artístico Juventus, em 1912 e 1913. Expôs individualmente na Associação dos Empregados do Comércio, Rio de Janeiro (1910), no Teatro João Caetano, Rio de Janeiro (1914) e na Associação de Artistas Brasileiros, Rio de Janeiro (1928). O Museu Nacional de Belas-Artes realizou retrospectiva de sua obra em 1978. Na arte brasileira, destacou-se, sobretudo, como marinhista, realizando uma pintura de pinceladas largas e vibráteis, que mereceu elo-gios de Gonzaga Duque e Quirino Campofiorito.Bibliografia: Gonzaga Duque. Contemporâneos (Rio de Janeiro: Benedicto de Souza, 1929). Donato de Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil, Coleção Sergio Fadel (Rio de Janeiro: Colorama, 1979). Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995).

NERY, iSMAEL BeléM, PA, 1900 – rio de JAneiro, rJ, 1934Em 1909, transferiu-se com a família para o Rio de Janeiro. Em 1917 frequentou, como aluno livre, a classe de desenho figurado da Escola Nacional de Belas-Artes, matriculando-se no ano seguinte no curso geral. Em 1921 viajou pela Europa, frequen-tando a Academia Julian, em Paris, e estudando

os clássicos na Itália. De volta ao Brasil, se casou com a poeta Adalgisa Nery e foi nomeado para a Diretoria do Patrimônio Histórico Nacional do Ministério da Fazenda, onde trabalhou como desenhista na seção de arquitetura e topografia. Nova viagem à Europa, em 1927, durante a qual aproximou-se de vários artistas e teóricos do mo-vimento surrealista, como André Breton e Chagall. Intelectual brilhante – verdadeira máquina de pensar, segundo alguns de seus contemporâneos, como Mário de Andrade e Antonio Bento – criou, em 1926, um sistema filosófico denominado por Murilo Mendes de essencialismo. Artista maldito, sua vida familiar teve lances dramáticos que marcaram profundamente sua sensibilidade mórbida e se refletiram tematicamente em sua obra. Seu pai, médico respeitado, morreu aos 33 anos durante viagem de navio ao Rio de Janei-ro, e o único irmão faleceu igualmente jovem durante a epidemia de febre amarela. A mãe, desolada, entrou para um convento. Acometido de tuberculose em 1931, permaneceu dois anos internado no Sanatório de Correias, estado do Rio. Quando se supunha curado, manifestou-se uma úlcera na glote e depois na laringe, praticamente impedindo-o de falar. Morreu, como o pai, aos 33 anos. Em vida realizou apenas três individuais, a primeira no Palace Théatre, de Belém, a segunda no Palace Hotel, Rio de Janeiro, ambas em 1930, a última no Stúdio Nicolas, Rio de Janeiro, na qual expôs 100 desenhos e guaches. Figurou na mostra de arte brasileira do Museu Roerich de Pittsburg, Estados Unidos, em 1930, no Salão Re-volucionário de 1931 e de mostra coletiva na Pró--Arte de São Paulo, em 1933. Em nenhuma dessas exposições conseguiu vender qualquer trabalho.A reavaliação de sua obra teve início em 1965, ao ser incluído na sala especial da Bienal de São Paulo dedicada ao Surrealismo e à Arte Fantástica no Brasil, e prosseguiu no ano seguinte com a primeira retrospectiva do artista realizada na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, quando tam-bém se publicou o primeiro livro sobre o artista, de autoria de Antonio Bento. Obras suas foram incluídas, a seguir, na mostra JB/Resumo, Rio de Janeiro, e na Bienal de São Paulo, ambas em 1967. Em 1985 figurou na mostra Rio Vertente Surrealista, Galeria Banerj, Rio de Janeiro. Foram realizadas individuais de Ismael Nery na Funda-ção Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1979 e 2000; Museu de Arte de São Paulo, 1974; Museu de Arte Contemporânea da USP, 1984; e no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2000; e nas galerias Barcinsky, Rio de Janeiro, 1971; Guignard, Porto Alegre, Grifo, São Paulo, em 1976; Ralph Camargo, Rio de Janeiro, 1983; Dan Galeria, São Paulo, 1991; no Kraft Escritório de Arte, Porto Alegre, 1984; e na Casa das Artes, São Paulo, 1996.Aracy Amaral, curadora da retrospectiva no Museu de Arte Contemporânea da USP, assim se referiu ao artista: “Premonitório, místico, narcisista, prolífi-co no expressar-se a si próprio, pintor consumado, desenhista superdotado apesar de sua juventude, Ismael Nery resume em sua carga de intensa vi-vência todo o drama do homem contemporâneo. Longe de que se pense que por sua universalidade contida se despreocupava dos problemas de ordem humana e social, vemos frequentemente espelha-da em seu trabalho a angústia diante da sociedade injusta. E seu debate final, já com o corpo lacerado, era tentar, inutilmente, a conciliação entre a justi-ça social e o cristianismo, a que estava vinculado violentamente, com toda a paixão comunicada por sua mãe, o inconsciente mesclado com o místico de forma avassaladora, conhecedor da implacabilidade do tempo em sua própria carne”. Bibliografia: Antonio Bento. Ismael Nery (São Paulo: Gráficos Brunner, 1973); Aracy Amaral. Ismael Nery 50 anos depois (São Paulo: Museu de Ar te Contemporânea da USP, 1984); De-nise Mattar. Ismael Nery 100 anos: a poética de um mito (Rio de Janeiro: CCBBrasil, 2000).

NiCHOLSON, jOHN HouSton, teXAS, euA, 1951Cursou belas-artes na Universidade de Houston entre 1969 e 1971. A seguir, na mesma univer-sidade, entre 1973 e 1975, estudou história da arte e antropologia. Vindo para o Brasil e tendo fixado residência no Rio de Janeiro, deu aulas de desenho e pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage em dois períodos, 1980-1985 e

1990-1996, e também, entre 1995 e 1996, na Uni-versidade Santa Úrsula. Na EAV, ao lado de Luiz Áquila, Cláudio Kuperman e Charles Watson, participou da movimentação a favor do retorno à pintura, que na década anterior fora muito com-batida pelos artistas conceituais. E juntamente com Áquila e Kuperman, realizou A grande tela, exposta na galeria de arte do Centro Cultural Cândido Mendes, em Ipanema, e, no ano seguin-te, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no âmbito do Salão Nacional de Artes Plásticas. Sobre sua pintura, fala o próprio artista, em depoi-mento estampado no catálogo de sua mostra na Sala Manoel da Costa Ataíde do Museu da Inconfi-dência, em Ouro Preto (1996): “Há quase sete anos que meu trabalho se caracteriza por criar espaços pictóricos vitais. Cada trabalho resulta de um processo de justapor e sobrepor elementos muito variados, que apresentam grande contraste entre si. Para obter uma vasta gama de transparências, cores e opacidades, uso tintas diversas, pigmentos vários, colas, ‘mediuns’ etc. Todos os elementos, à exceção dos gestos, são imagens estilizadas e impessoais como, por exemplo, figuras tiradas de veículos de propaganda ou padrões de objetos utilitários encontrados em lojas de plásticos”.Participou do Panorama da arte atual brasileira, São Paulo, 1986 e 1993; do Salão Carioca, 1980; e de várias coletivas, entre as quais O rosto e a obra, Rio de Janeiro, 1980; Arte-Construção e Velha mania, Rio de Janeiro, 1985; Território ocupado, Rio de Janeiro, 1986; Diferenças e A caminho de Niterói, Rio de Janeiro, 1992; O papel do Rio, Rio de Janeiro, 1993; Imagens indomadas, Rio de Janeiro, 1994; e A cor do Rio, Rio de Janeiro, 1995. Realizou individuais nas galerias Divulga-ção e Pesquisa, 1981; Paulo Klabin, 1982 e 1984; César Aché, 1983; GB-Arte, 1985; Ipanema, 1987; Tolouse, 1989; no Centro Cultural Cândido Men-des, 1992 e 1993; e Paço Imperial, 1995; todas no Rio de Janeiro, e Paralelo 23, São Paulo, 1993.

NiEMEYER, OSCAR rio de JAneiro, rJ, 1907Formado em arquitetura pela Escola Nacional de Belas-Artes em 1934, estando a um ano de comple-tar um século de vida e já tendo ultrapassado sete décadas de trabalho ininterrupto, Oscar Niemeyer continua ativo e criativo, encantando o Brasil e o mundo com novos projetos arquitetônicos. Da Obra do Berço, seu primeiro trabalho, ao Sambó-dromo, do conjunto da Pampulha à nova capital, Brasília, do Memorial da América Latina ao Museu de Arte Contemporânea de Niterói, passando pelos muitos e elogiadíssimos projetos realizados em França, Itália e Argélia, Oscar Niemeyer construiu uma obra, ainda polêmica, mas que se confunde com o próprio prestígio alcançado pela arquitetura brasileira no exterior e, no limite, com o próprio conceito de arquitetura moderna. Dispensável, portanto, listar todos os projetos geniais, todos os prêmios recebidos, os livros publicados etc.Talvez por ter se formado num tempo em que arquitetura e belas-artes integravam uma mesma instituição de ensino, Niemeyer dialogou desde muito jovem com artistas plásticos e, por isso, sempre procurou integrar aos seus projetos, pin-turas, esculturas painéis azulejares etc. Portinari, Athos Bulcão, Alfredo Ceschiatti, Bruno Giorgi, Franz Weissmann, Tomie Ohtake e João Câmara foram alguns dos artistas que colaboraram com o arquiteto. Eis que Niemeyer, se já não bastasse, além de sua atividade principal, de escrever com bastante frequência crônicas e pequenos textos para jornais, reflexões mais longas em livros sobre sua própria obra, e até, recentemente, uma novela, vem fazendo incursões no campo da escultura. Numa entrevista, em 1985, perguntando se nunca pensara em pintar, desenhar ou esculpir como ativi-dade independente, o arquiteto respondeu: “Ando com vontade de experimentar a escultura – mas para encher o tempo. Circunstancialmente, fiz uma escultura para a sede do Partido Comunista francês. Preferi chamá-la de sinal. Acho que ficou bem, en-cheu o espaço e relacionou bem com a marquise”.Três anos depois, realizou, na galeria de sua filha, Anna Maria Niemeyer, mostra em que reuniu “al-guns desenhos, um monumento e seu mais recente projeto” ou traduzindo: aquarelas mostrando figuras na paisagem, o polêmico monumento contra a tortura e a maquete com os vários prédios que compõem o Memorial da América Latina,

em São Paulo, que inclui ainda uma escultura sua em concreto – a mão espalmada e ferida. Em 1999, realizou uma segunda exposição, dessa vez só de esculturas, no Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Para o catalogo dessa última exposição, Luis R. Cancel, o curador norte-americano, escreveu a apresentação, na qual afirma: Foi o desejo de Nie-meyer de conjugar natureza e vida que deu aos seus edifícios uma carga de energia associável ao movi-mento e à dança. O escritor Edgar Teles Ribeiro, observou que ‘sua arquitetura pressiona as bordas do impossível’. Algumas dessas esculturas mostram esta mesma qualidade, aparentando encontrar-se “em desequilíbrio”. (…) Como se mantêm de pé? Como se equilibram? As respostas a tais perguntas se encontram não na arquitetura ou na escultura tradicionais, mas na dança. Os coreógrafos quando conseguem criar um espaço dinâmico o fazem não por manter os pés dos bailarinos presos ao chão, senão por estabelecer um ponto de contato míni-mo entre eles. De maneira análoga, as esculturas de Niemeyer, como muitos de seus edifícios mais instigantes se equilibram por meio de um contato mínimo entre o objeto e o solo. Ainda no catálogo, um depoimento do próprio arquiteto sobre a escul-tura: Para mim, em matéria de arte – e mesmo de arquitetura – não importa haver estilos diferentes, nem obra antiga ou moderna. O que existe é apenas arte boa ou ruim. Gosto dos velhos mestres, mas também dos trabalhos de Moore, da pureza de Brancusi, das belas mulheres de Despiau e Maillol, das esculturas gregas e egípcias, da Vitória de Sa-motrácia, toda feita de beleza e movimento. Até as esguias figuras de Giacometti, passei a admirar….Bibliografia: Luís R. Cancel. “Oscar Niemeyer: coreó-grafo do espaço”, cat. exp. Escultura – Oscar Niemeyer (Niterói: Museu de Arte Contemporânea, 1999).

NivOULièS DE PiERREFORT, MARiE toulon, FrAnçA, 1879 – rio de JAneiro, rJ, 1968Ingressou em 1904 na Escola de Belas-Artes de Paris. Bolsista do governo francês, viajou em 1906 por Tunísia, Marrocos e Argélia, países onde expôs. De volta a Paris, expôs regularmente no Salão dos Independentes e na Sociedade Nacional de Belas--Artes entre 1908 e 1955. Fugindo da guerra na Europa, mudou-se para o Brasil em 1938, fixando residência inicialmente na Ilha de Paquetá, e a seguir na Glória, junto ao Outeiro. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes em 1941 e 1942, no qual foi premiada, da Exposição Animista, 1942, e da mostra de Autorretratos, 1944, ambas no Museu Nacional de Belas-Artes, onde por duas vezes, em 1946 e 1956, expôs individualmente.Seu currículo, acima sintetizado, parece indicar uma carreira bem-sucedida. A história de sua vida é bem outra, no entanto. Em 1911 casou-se com um homem rico, Paul Ternisien, músico prestigia-do, que fora aluno de Cesar Franck, que morreu no Rio de Janeiro, em 1944, pobre e descrente de sua capacidade criadora. O único filho do casal nasceu hidrocéfalo, morrendo aos sete anos. E a própria artista morreria como indigente num asilo de velhos, tendo sido sepultada sem acom-panhamento. Alguns dias depois de sua morte, o Jornal do Commercio do Rio de Janeiro anunciava um leilão dos bens de uma tal Marie Ternisien, no qual se destacava como valor maior o telefone, vindo a seguir uma relação de telas pintadas a óleo.“É um dos mais comoventes episódios da história da arte no Brasil”, escreveu Mário Barata sobre Marie Nivouliès de Pierrefort, que chegou aos 89 anos de idade, sempre pintora. “É tocante, nessa artista, que, na velhice, se colocasse ante uma paisagem digna de rainha, que era diariamente a sua, e sen-tada à janela, segurando com uma das mãos a que estava semiparalisada pelo reumatismo, pintasse, pintasse – os seus olhos criando modulações cro-máticas. A pintura era para ela a única e derradeira missão da vida, a solução para o ofício de viver”.O diplomata e pintor Sérgio Telles, seu aluno entre 1962 e 1968, foi o responsável pelo resgate da obra realizada pela artista, promovendo mostras retros-pectivas da artista no Museu de Arte Moderna de Buenos Aires, em 1974, no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1977. Nesse ano, com apoio da Wildenstein Art, publicou um livro trilíngue sobre a artista, com tex-tos dele próprio e de Mário Barata, Rafael Squirru e Raymond Cogniat. Este afirma em seu texto: “Com o Impressionismo comparte o gosto apaixonado pela natureza, a sempre necessidade de participar de

uma expansão quase musical, de sentir fisicamente a plenitude da luz. Manteve do fovismo o brilho das cores, tenta-me dizer sua sonoridade, pois ressoa às vezes como um toque de clarim, sem medo de justapor os contrastes, mas com sentimento tão refinado que transforma tudo em vibrações”. E conclui: “Esta dupla eclosão faz com que um quadro de Nivouliès não confesse imediatamente os seus segredos. Sedutor à primeira vista pelo frescor e luminosidade, pela emoção direta de sinceridade, o quadro assume ao olhar atento maior complexida-de, transforma-se numa sábia combinação de cores que, justapostas ou sobrepostas, parecem utilizar o acaso para intuir mudança luminosa da atmosfera ou a doçura aveludada de uma prece multicor”.Bibliografia: Sérgio Telles e outros. Marie Nivouliès de Pierrefort (Rio de Janeiro: Wildenstein, 1976).

NOêMiA MOURãO BrAgAnçA PAuliStA, SP, 1912 – 1992Realizou estudos de arte e literatura na capital pau-lista. Em 1932 casou-se com Di Cavalcanti. Realizou painéis decorativos para o Clube de Arte Moderna. Instalou-se no Rio de Janeiro em 1933. Ilustrou livros de Joaquim Manuel de Macedo, Guilherme de Almeida e Mário Quintana e fez ilustrações para jornais cariocas. Em Paris, onde passou a residir a partir de 1935, seguiu fazendo ilustrações (Le Monde e Paris-Soir), frequentou as academias Ranson e de la Grande Chaumière, assistiu às aulas de história da arte na Sorbonne, conheceu Picasso, Léger, André Lhote e André Breton, desenhou figurinos e estamparia para a Maison Lanvin e realizou obras decorativas para a “Exposição internacional de ar-tes e técnicas de Paris”, em 1937. No ano seguinte, deslocou-se até Bruxelas, onde realizou seus pri-meiros trabalhos de escultura. Com o agravamento da guerra na Europa, retornou ao Brasil em 1940 e retomou a escultura, então sob orientação de Victor Brecheret, 1942. De seu currículo constam ainda o design de louças e cristais, cenários e figurinos para o Teatro Brasileiro de Comédia e para espetáculos de balé (1948) e a publicação, em 1964, do livro Arte plumária e máscaras de danças dos índios brasileiros.Participou da Bienal de São Paulo (1966); do Salão da Pró-Arte, Rio de Janeiro (1933); do Salão de Maio, São Paulo (1938); do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1971), e das mostras de arte decorativa no Petite Palais (1938); e “Arte moderna brasileira”, cir-culante pelo Uruguai, Argentina, Chile e Peru (1945).Realizou individuais no Palace Hotel, Rio de Janeiro (1934); Lisboa (1934); na Galeria Rive Gauche, Paris (1938); no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1944); e no Museu de Arte Moderna de São Paulo, reunindo cerca de 70 desenhos e diversos óleos de um total de 150 obras realizadas duran-te sua permanência em Paris entre 1935 e 1940.Bibliog rafia: Donato de Mello Júnior e ou -tros. 150 anos de pintura no Brasi l , Coleção Sergio Fadel (Rio de Janeiro: Colorama, 1979).

OLYMPiO DE ARAújOBeléM, PA, 1930 P i n t o r e d e s e n h i s t a , i n i c i o u s e u s e s t u -d o s d e a r t e n o M u s e u d e A r t e M o d e r n ade São Paulo. Em 1956 viajou para Paris onde fre-quentou o ateliê de André Lhote. De volta ao Brasil estudou litografia com Darel e, transferindo-se para o Rio de Janeiro, frequentou os cursos do Mu-seu de Arte Moderna. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna, em 1956, 1958 e 1960, do Salão Paulista de Arte Moderna, em 1958 e 1961, da Bie-nal de São Paulo, em 1961 e 1965 e da mostra Arte Atual da América e da Espanha, que circulou por várias capitais européias. Expôs individualmente na Petite Galerie, Rio de Janeiro, em 1964, apresen-tado por Ferreira Gullar, que diz sobre seu trabalho: “Lidando com formas abstratas, com emoções in-definidas, com ritmos e pulsações que não chegam a se formular em palavras, Olímpio de Araújo vive o drama expressivo de toda uma geração de artistas que herdou, da geração anterior, uma linguagem pictórica reduzida a seus elementos essenciais”.B i b l i o g r a f i a : R o b e r t o P o n t u a l . D i c i o n á -r io das Ar tes P lást icas no Bras i l (Rio de Ja-n e i r o : C i v i l i z a ç ã o B r a s i l e i r a , 1 9 6 9 ) .

OZANNE, NiCOLASBreSt, FrAnçA, 1728 – PAriS, FrAnçA, 1811Desenhista de mar inhas, autor de um tra-t a d o m i l i t a r e d e u m a s é r i e d e c e r -ca de sessenta vistas dos por tos franceses.

PANCETTi, jOSé CAMPinAS, SP, 1902 – rio de JAneiro, rJ, 1958Após transferir-se com a família para São Paulo, foi levado por um tio para a Itália, fixando-se em Pietra Santa, onde desenvolveu vários ofícios, to-dos humildes, ingressando finalmente na Marinha Mercante italiana em 1919. Retornou ao Brasil no ano seguinte e, para sobreviver, viveu de pequenas atividades como pintor de parede e cartazista. Em 1922 alistou-se na Marinha de Guerra do Brasil. Começou a pintar no encouraçado Minas Gerais, em 1925, mas, acometido de tuberculose, foi internado no Sanatório Naval de Nova Friburgo quatro anos depois. Curado, ingressou em 1933 no Núcleo Ber-nardelli, no qual recebeu orientação do pintor polo-nês Bruno Lechowski. Viajou bastante por diversas regiões do país, fixando residência por algum tempo em Salvador, na Bahia. Sobre Pancetti, escreveu Frederico Morais: é um pintor econômico, que sim-plifica ao máximo suas composições e procura definir as situações com um mínimo de recursos expressivos. Segundo Ruben Navarra, sua pintura tem “a pureza das coisas nuas”, ou é resultado de “uma contemplação desnuda”; ele “vê a paisagem com a ternura de um monge”. Ou seja, ele sempre soube captar o essencial da paisagem, suas harmonias mais profundas. Neste sentido é o mais anti-impressionista dos pintores brasileiros figurativos. Sua visão da natureza nunca é superficial, nunca busca os prazeres imediatos. E para chegar a esse despojamento franciscano, contribuíram seguramente as lições que teve com Lechowski, bem como a pobreza material e a vida do mar, suas duas principais escolas de vida. No entanto, ressalva o crítico, Pancetti foi também um pintor de terra firme. Muitas de suas melhores obras foram pintadas longe do mar, em Campos do Jordão ou em São João del Rey, nos anos 1940. E pintou magníficos retratos e sobretudo autorretratos, além de naturezas-mortas e interiores.Participou das bienais de Veneza (1950) e de São Pau-lo (1951 e 1953), do Salão Nacional de Belas-Artes, entre 1934 e 1952, recebendo em 1941 o prêmio de viagem ao exterior, que não cumpriu por estar enfermo; o de viagem ao país em 1946 e medalha de ouro em 1948; do Salão Paulista de Belas-Artes, em 1938 e 1949, neste último ano contemplado com o prêmio Governo do Estado; e do Salão Baia-no de Belas-Artes em 1954, que lhe valeu medalha de ouro. Figurou ainda em “Um século de pintura brasileira”, no Museu Nacional de Belas-Artes, 1952, e postumamente da mostra “Tradição e ruptura”.Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1945); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1955); e nas galerias Itapetininga, São Paulo (1946); Montparnasse, Rio de Janeiro (1946); e Oxumaré, Salvador (1952). Após sua morte foram realizadas individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1962), e galerias Ipanema, Rio de Janeiro (1974 e 1981); Sérgio Milliet, Rio de Janeiro (1977) e Acervo, Rio de Janeiro (1980).Bibliografia: Medeiros Lima. Pancetti (Rio de Janei-ro: Ministério da Educação e Cultura, 1960). José Roberto Teixeira Leite. Pancetti, o pintor marinheiro (Rio de Janeiro: Fundação Conquista, 1979). Frede-rico Morais. Núcleo Bernardelli – arte brasileira dos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982).

PANERAi, RUGGEROFlorençA, ltáliA, 1862 –PAriS, FrAnçA, 1923De origem modesta, estudou na Academia de Belas-Artes de Florença e a partir de 1880 frequenta o ateliê de Giovanni Fattori. Suas primeiras obras, por seus temas urbanos e atmosfera alegre, reve-lam influência da pintura de Giuseppe de Nittis. Em 1887, com pinturas sobre temas equestres e militares ,expõe em Veneza; recebe, em Milão, o Prêmio Furnagalli. No ano seguinte é nomeado professor da Academia de Belas-Artes de Bolonha. A partir de 1890 dedica-se à chamada “pintura de gênero”, com ênfase em aspectos da vida contem-porânea florentina ou nos costumes settecentescos.

PARREiRAS, ANTôNiO niterói, rJ, 1860 – 1937Iniciou seus estudos de arte em 1883 na Aca-demia Imperial de Belas-Artes, onde teve como professor de paisagem Georg Grimm, que exi-gia que seus alunos realizassem suas pinturas exclusivamente ao ar livre. Devido à crescente incompatibilidade com a direção e os professo-res, este se retirou da Academia, sendo acom-panhado por vários de seus alunos, entre eles Parreiras, Thomas Driendl, Castagneto e outros

que, juntos, criaram em um casarão de Niterói o Grupo Grimm, atuante entre 1884 e 1886.Com uma bolsa do governo brasileiro, prosseguiu seus estudos na Academia de Belas-Artes de Veneza em 1888. De volta ao Brasil, foi nomeado professor interino de paisagem da academia imperial em 1890. Com a reforma do ensino daquele ano, que resultou na transformação da academia em Escola Nacional de Belas-Artes, a cadeira de paisagem foi extinta, e Parreiras então decidiu, à semelhança de seu mestre, instalar em Icaraí, Niterói, uma escola ao ar livre, frequentada por um grupo de alunos in-teressados e independentes. Colocando em prática os ensinamentos de Grimm, ele mesmo deslocou--se por grande parte do território brasileiro, fixan-do em suas telas a diversidade de sua paisagem. Comentando esta faceta de sua obra, o crítico Gon-zaga Duque escreveu: “Amando a vida em todas as suas manifestações, tendo por índole afinidades com a existência rural, tudo quanto passa por sua retina, árvores e campo, choças e encruzilhadas de caminhos, porteiras derreadas e gado pascendo, ondas pinchantes e areais rútilos, pescadores e campeiros, tudo o abala e o comove. Mas, sendo, como é, um sensitivo, os simples aspectos ou indicações lineares das cousas e dos seres tomam no seu cérebro um exaltamento sentimental”.Estimulado por Vítor Meirelles, dedicou-se igual-mente à pintura histórica. Contudo, diferente-mente do paisagista ousado, expressando-se numa pintura viril, de pinceladas largas e fartas, o pintor de temas históricos manteve-se dentro dos padrões mais conservadores da pintura acadêmica, repe-titiva e grandiloquente. Apesar disso, foram suas telas históricas, geralmente de grande porte, que fizeram dele, à sua época, um dos pintores brasilei-ros mais populares, com obras espalhadas por todo o país, especialmente em palácios governamentais.Figurou na Exposição Geral de Belas-Artes de 1891, recebendo em 1908, no mesmo certa-me, a medalha de ouro. O filho, Dakir, e o tio, Edgar Parreiras, também foram pintores. Sua residência em Niterói é, desde 1941, sede do Museu Antônio Parreiras, com um considerável acervo de obras e documentos sobre o artista. Bibliografia: Carlos Roberto Maciel Levy. An-tônio Parreiras, pintor de paisagem – Gênero e história. (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1981).

PASCUAL, ARMíNiO DE MOURA rio de JAneiro, rJ, 1920 – PetróPoliS, rJ, 2006Realizou seus estudos de arte sob orientação de Armando Viana e Gerson de Azeredo Cou-tinho. Ensinou em cursos livres mantidos pela Sociedade Brasileira de Belas-Artes. Em 1972, recebeu prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes, no qual já havia ante-riormente recebido medalhas de ouro (1968) e prata (1971). Participou ainda do Salão Flumi-nense de Belas-Artes (1966 e 1967) e do Salão de Maio da Sociedade Brasileira de Belas-Artes (1973). Expôs individualmente nas galerias Eu-catexpo, Rio de Janeiro (1981), Maria Eugênia, Rio de Janeiro (1983) e Cavalier, Brasília (1995).Foi antes de tudo um paisagista, mas também re-velando em sua pintura saudosismo ao fixar cenas populares das décadas de 1920 e 1930, inclusive de melindrosas. Pietro Maria Bardi, em texto sobre o artista, escreveu: No momento universal de uma paisagem que se essencializa, no ritmo das mas-sas cromáticas que com sabedoria estruturam as composições, nas sugestões da figura subordinada à soberania da técnica, com sua exata dimensão de pretexto, aí é que a mão e a presença de um mestre, como Armínio Pascual, se impõe definitivamente.Bibliog rafia: Walmir Ayala. Dicionár io de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1999).

PEDROSA, jOSé ALvES rio ACiMA, Mg, 1915 – Belo Horizonte, Mg, 2002Nasceu numa fazenda, caçula de oito irmãos. O pai o queria médico ou advogado. Tinha cinco anos quando a fazenda foi vendida e seu pai, transferindo-se com a família para Belo Horizonte, adquiriu um sítio. Na capital, enquanto frequenta-va o grupo escolar e, depois um colégio de padres, fez de tudo um pouco: plantou e vendeu bananas, foi caixeiro de armazém, “lanterninha” de cinema, ajudante de mecânico numa empresa de ônibus e jogador de futebol. E nas horas vagas desenhava e modelava. Em 1930, muda-se para o Rio de Ja-

neiro, inscrevendo-se no curso livre da escultura de José Otávio Correia Lima, abandonando-o antes de completar um ano. Em 1942 frequenta o curso de escultura de August Zamoiski (artista polonês recém-chegado ao Brasil), de quem se torna assistente. Entre 1943 e 1945 trabalha em ateliê montado no subsolo da Biblioteca Nacional, tendo como colegas Bruno Giorgi e Alfredo Ces-chiatti. Com bolsa de estudos do governo francês, viaja a Paris, onde permanece até 1948 e mantém contatos com Despiau, Giacometti e Brancusi. Nesse período realiza quatro viagens à Itália. Participou no Salão Nacional de Belas-Artes em 1941, 1944 e 1945, nos quais recebeu medalhas de bronze, prata e ouro, do Salão Paulista de Arte Moderna, entre 1952 e 1954, recebendo nesse ultimo ano o segundo Prêmio Governador do Estado, e da Bienal de São Paulo, em 1955 e do Salão Nacional de Arte Moderna de 1954, no qual recebeu o Prêmio de Viagem ao País, exposição que ficaria conhecida como o Salão Branco e Preto, por ter reunido apenas obras em preto-e-branco, como uma forma de protesto dos artistas contra a proibição da importação de tintas e outros mate-riais. Figurou ainda nas mostras “O nu na arte con-temporânea” (1964) e “A figura feminina” (1970), ambas na galeria do IBEU, “Escultura brasileira anos 50” (1985), no Centro Empresarial Rio, “JK e os anos 50: Uma visão da cultura e do cotidiano” (1986), na Investiarte, e das remontagens do Salão Branco e Preto (1985) e das duas mostras “Os dis-sidentes” da ENBA, em 1986. Ao longo de sua car-reira realizou apenas três exposições individuais, na Petite Galerie (1964), na associação dos Amigos do Museu de Arte Moderna de São Paulo (1966) e uma retrospectiva no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte. Soraia Cals realizou, em 2006, a exposição “José Pedrosa: Vitória modernista”. Joaquim Cardoso e Roberto Alvim Correia, em 1945, e Flávio de Aquino, em 1955, saudaram José Pedrosa como um dos melhores escultores brasileiros. Para Alvim Correia “a beleza perse-guida por Pedrosa está quase 100% concentrada no corpo humano, especialmente o feminino. Ele tem o culto do corpo. As formas, as linhas, os movimentos e os volumes combinados precisam flexível e liricamente esses corpos de mulheres – tão decisivos em sua obra.” Aquino diz que ele “assesta um rude golpe no seu próprio idealismo, criando, então, um naturalismo menos ideal, uma realidade mais viva e uma emoção mais quente”. E mais recentemente, Frederico Morais apontou sua escultura “Pampulha”, localizada no jardim que antecede à entrada do antigo cassino, hoje Museu de Arte da Pampulha, como a mais bela escultura brasileira dos anos 1940, afirmando que Pedrosa traduz para os tempos modernos, as qualidades formais e semânticas das “Vitórias” grega e etrusca. Na sua escultura, da mesma forma, a figura feminina se lança impetuosa, no espaço. Sua vitória modernista é, porém, menos idealista na redondez de seu corpo liso e robusto. Libertou-se de sua segunda pele, a túnica herdada, pregueada e transparente. Não é mais uma deusa, intocada. É mulher – o corpo exposto, em diagonal ascendente. Pérola barroca.B i b l i o g r a f i a : F r e d e r i c o M o r a i s . J o s é Pe -drosa : v i tó r ia modern i s ta (Rio de Janeiro: Galer ia Soraia Cals, Rio de Janeiro, 2006).

PEREiRA DA SiLvA, OSCARSão FidéliS, rJ, 1867 – São PAulo, SP, 1939Transferiu-se para o Rio de Janeiro e fez seus pri-meiros estudos, entre 1882 e 1887, com Zeferino da Costa, Victor Meirelles, Chaves Pinheiro e José Maria de Medeiros. Nesse mesmo ano, trabalhou como ajudante de Zeferino da Costa na decoração da Igreja da Candelária, e recebeu o prêmio de viagem ao exterior. De 1889 a 1896, estudou em Paris com Leon Bonnat e Léon Gérome De volta ao país, instalou-se em São Paulo, e realizou três murais para a decoração do Teatro Municipal, além de painéis para as Igrejas de Santa Cecília e da Consolação. Em 1897, fundou o Núcleo Artístico, que deu origem à Escola de Belas-Artes onde depois lecionou. Autor de pintura histórica, retratos, temas religiosos, naturezas-mortas e pai-sagens, Oscar Pereira da Silva foi também grande copista. Realizou também algumas paisagens, mas se dedicou principalmente a recriar, em grandes composições, episódios da história nacional ou paulista, dos quais um dos melhores exemplos

é Desembarque de Cabral em Porto Seguro, tela que até hoje é a mais popular representação da chegada de Pedro Álvares Cabral ao Brasil. No fim da vida produziu um volume maior de ma-rinhas, paisagens, naturezas-mortas e aquarelas.Sobre a formação e as convicções estéticas do artista, escreveu Quirino Campofiorito: “Como os artistas entregues à disciplina do ensino na École Nationale des Beaux-Arts, negou-se a admitir algum interesse pelos movimentos artísticos reno-vadores, desde o realismo audacioso de Courbet, passando pela libertação técnica e inspiradora do romantismo de Delacroix e muito menos o Impressionismo, já vitorioso fora das fronteiras da arte oficial. E como tal havia nosso pintor de pautar sua obra, o que fez por toda sua longa existência, na convicção de que era inadmissível a um artista deformar para, deste modo, melhor expressar. (...) Oscar Pereira da Silva soube man-ter no transcorrer de bem cinquenta e sete anos de produção permanente e intensa, desde que retornou ao país, em 1896, todo o cuidado de um desenho severamente elaborado, sem num só instante voltar-se para o novo semblante que a pintura adquiria nessa transposição de tempo”. Participou, entre 1884 e 1914, de várias edições da Exposição Geral de Belas-Artes, no Rio de Janeiro; da Exposição de Belas-Artes Industriais, São Paulo, 1902; de mostra em Saint Louis, Estados Unidos, 1904; da Exposição Comemorativa da Abertura dos Portos, Rio de Janeiro, 1908, e do Salão Paulista de Belas-Artes, 1934, 1935, 1936, 1937, 1939. Após sua morte seus trabalhos figuraram em diversas mostras, entre as quais Retrospectiva da pintura no Brasil, Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1948; Um século da pintura Brasileira: 1850-1950, MNBA, 1950; O Retrato na Coleção da Pinacoteca, na Pinacoteca do Estado, São Paulo, 1976; A Paisagem Brasileira: 1650-1976, no Paço das Artes, São Paulo, 1980; Tradição e Ruptura: síntese de arte e cultura brasileiras, Fundação Bienal, São Paulo, 1984; 100 Obras Itaú, Museu de Arte de São Paulo, 1985; Dezenovevinte: uma virada no século, Pinacoteca do Estado, São Paulo, 1986; O desejo na Academia: 1847-1916, Pinacoteca do Estado, São Paulo, 1991; Brasil + 500 Mostra do Redescobrimento, Rio de Janeiro e São Paulo, 2000; O preço da sedu-ção: do espartilho ao silicone, São Paulo, 2004.Bibliografia: Quir ino Campofior ito. Histó-r i a d a p i n t u r a b r a s i l e i r a n o s é c u l o X I X (Rio de Janeiro: Pinakot heke, 1983); Enci-c l o p é d i a I t a ú C u l t u r a l d e A r t e s V i s u a i s . Disponível em www.itaucultural.org.br (*).

PERiSSiNOTTO, GiUSEPPE VenezA, itáliA, 1881 – São PAulo, SP, 1965Em 1890, veio com a família para o Brasil, resi-dindo inicialmente em Brotos, no interior de São Paulo. O pai, construtor, tinha o filho como ajudante. Porém, voltado muito cedo para o desenho, retornou quatro anos depois a Veneza, onde frequentou inicialmente o Instituto de Belas-Artes da cidade. Completou sua formação artística na Academia de Belas-Artes de Florença, sob orientação de Giovanni Fattori e Adolfo de Carolis. Em 1907 estava novamente no Brasil, residindo na capital paulista, onde, em 1912, realizou sua primeira individual, reunindo pai-sagens, figuras, marinhas e naturezas-mortas. Viajante compulsivo, pintando sempre ao ar livre, fixou aspectos diversos da paisagem bra-sileira, realizando mostras sucessivas em São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Curitiba, Porto Alegre, Pelotas e Corumbá. Em 1919 fun-dou no Brás uma Escola de Desenho e Pintura, onde se destacou como seu aluno Angelo Si-meoni. Para Aracy Amaral, teria nascido nessa escola o Salão Paulista de Belas-Artes, do qual Perissinotto participou regularmente, tendo sido premiado em 1938 e 1942. Atuou também como decorador, sendo sua obra mais destacada nesse campo o teto circular que realizou em 1928 para o Cine-Teatro Oberdan, na capital paulista.Esquecido durante algumas décadas, foi redesco-berto em 1973 pelo galerista Renato Magalhães Gouvêa, que voltaria a expor sua pintura em 1981 em mostra comemorativa do seu centenário de nascimento. No catálogo dessa última exposição escreveu José Roberto Teixeira Leite: “Enquanto lhe foi possível perambular pelo Brasil, pintou, ‘sur le motif’, centenas de paisagens, servindo-

-se da técnica derivada dos ‘macchiajuolli’ à cuja sombra plasmara seu estilo, mas por vezes atingindo uma certa maneira pessoal, ensolara-da, que fez com muitos falassem a seu respeito de impressionismo, e que não deixa de ser o seu impressionismo. O vinculo com os ‘macchiajuolli’ parece-nos particularmente visível nos pequenos formatos, que entremostram um frescor e uma rapidez de toque característicos de quem trabalha nervosamente ao ar livre. O suporte de madeira em tais ocasiões é utilizado com encanto espe-cial: a cor, a textura, os veios da madeira, apro-veitados como elemento integrante da pintura, emergem de inopino entre as manchas de tinta, e com elas se harmonizam de maneira perfeita”.B i b l i o g r a f i a : J o s é Ro b e r to Te i xe i r a L e i t e , apres. cat. exp. Perissinotto 1881-1965, Re-nato Magalhães Gouvêa Escritório de Ar te, São Paulo, 1981; Aracy Amaral, em Pinaco-teca do Estado, São Paulo, Coleção Museus Brasileiros, Funar te, Rio de Janeiro, 1982.

PiCASSO, PABLO MálAgA, eSPAnHA, 1881 – PAriS, FrAnçA, 1973Como mito, só pode ser comparado com outros gênios: Leonardo da Vinci, Mozart, Shakespea-re, Chaplin, Einstein e outros. A força do mito Picasso é o resultado da confluência de situações excepcionais: a extraordinária precocidade como artista, a longevidade criativa, o caráter proteico e multifacetado de sua obra, a vida afetiva tu-multuada, que repercutiu no desenvolvimento de sua obra, as opções políticas, além, é claro, das numerosas obras-primas que deixou para a posteridade, como, para citar apenas duas, Les demoiselles d’Avignon (1907) e Guernica (1937). Todos esses aspectos sobre e subjacentes de sua obra estimulam o imaginário coletivo e fa-zem do mito Picasso a glória da arte moderna.Realizou suas primeiras pinturas a óleo quando tinha 8 anos de idade e, aos 16, quando pintou Ciência e caridade, já era um artista consumado. Pintou, desenhou, gravou, esculpiu, fez cerâmi-cas, assemblages, cenários e figurinos para balé e teatro, ilustrou livros e revistas, escreveu peças de teatro. Quando morreu, podiam ser contabilizados 1.076 pinturas, 11.700 desenhos, 1.350 esculturas, milhares de gravuras, centenas de cerâmicas. Só “os picassos de Picasso”, incorporados ao patri-mônio do governo da França a título de direito sucessório, compreendem, segundo as estatísticas divulgadas à época, 228 telas, 1.449 esculturas, 85 cerâmicas, 1.495 desenhos, 1.622 gravuras e incontáveis esboços, estudos e documentos. Manteve-se ativo e criativo até os últimos dias de vida. Morreu em abril de 1973. Entre 1968 e 1972, realizou nada menos que 1.237 obras – 670 gravu-ras, 366 desenhos, 201 pinturas – quase uma obra por dia útil. Não se aposentou como a maioria de seus colegas, passando a viver de glórias pas-sadas e da fortuna acumulada, nem se limitou a repetir mecanicamente as próprias invenções e descobertas. Falando de seu pai, Paloma Picasso disse que ele mudava 20 vezes a cada hora que passava. Assim como mudava continuamente seus temas, estilos, suportes e meios expressi-vos. Quando, durante a guerra, faltavam-lhe materiais, transformava tudo o que lhe caía nas mãos em arte. Juntos, um guidão e um assento de bicicleta transformam-se em obra de arte (Cabeça de touro, 1943), a espinha dorsal de um peixe que ele acabara de comer vira uma escultura.Seu nascimento, no século XIX, coincide com as primeiras polêmicas impressionistas; sua morte coincide com o início do debate sobre pós-moder-nismo. Neste sentido, ele é, sozinho, uma história da arte, seja pelo extraordinário volume de obras que criou, em todos os gêneros, estilos e em di-versos meios de expressão, compondo em fases sucessivas – azul, rosa, negra, cubista, “clássica”, surrealista, expressionista etc. –, seja pelas incon-táveis referências nelas contidas e por seu caráter multiplicador na arte no século XX: citações, recriações, influências recebidas e exercidas. Por sua obra passa boa parte da arte universal – Giorgione, Velásquez, Poussin, Ingres, Delacroix, Manet, arte grega, arte negro-africana. Inversa-mente, pela influência exercida, boa parte da arte moderna e contemporânea passa por Picasso.O currículo brasileiro de Picasso incluiu, entre outros tópicos significativos, a presença de Guer-nica na II Bienal de São Paulo, 1953; as mostras

Pablo, Pablo – Uma interpretação brasileira de Guer-nica, Funarte, Rio de Janeiro, 1981; Suíte Vollard (gravuras), Paço Imperial, Rio de Janeiro, 1986; Picasso, anos de guerra – 1937-1945, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Museu de Arte de São Paulo, 1999; e Picasso na Oca, São Paulo, 2004, reunindo obras do Museu Picasso de Paris.Bibliografia: Roger Passeron. A suíte Vollard (1930-1937), cat. exp. (Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1986). Frederico Morais, Brigitte Leal e Domini-que Dupuis-Labbé. Picasso, anos de guerra – 1937-1945, cat. exp. (Rio de Janeiro-São Paulo: Museu de Arte Moderna-Museu de Arte de São Paulo, 1999).

PiNTO, SYLviO rio de JAneiro, rJ, 1918 – 1997Fez os primeiros estudos de pintura com seu pai, Bernardo Pinto da Silva, e no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Aluno de Manoel Santiago, um dos orientadores do Núcleo Bernar-delli (1931), tinha, entre seus amigos pintores, Bustamante Sá e Pancetti, integrantes do grupo. Participou do Salão Paulista de Belas-Artes (me-dalha de bronze em 1948), Salão Fluminense (medalha de prata) e Salão Baiano (medalha de ouro) e do Salão Nacional de Belas-Artes, que em 1952 o contemplou com o prêmio de viagem ao exterior. Participou ainda da I Bienal de São Paulo, em 1951. Entre as individuais cabe desta-car as que realizou no Centro Cultural Itaipava, Rio de Janeiro, em 1988, esta comemorativa dos seus 50 anos de pintura, e em 1989; e na Galeria Ranulpho, São Paulo (1992). Em 1993, o Museu Nacional de Belas-Artes, no Rio de Ja-neiro, inaugurou uma retrospectiva de sua obra. Flávio de Aquino escreveu a seu respeito: “Dois pintores conseguiram plenamente expressar a solidão do mar com simplicidade e sem detalhes anedóticos: José Pancetti e Sylvio Pinto, cada um deles em seu estilo original. Sylvio Pinto interessou-se também pela paisagem rural, que pinta com o mesmo espírito de síntese, criando uma mensagem lírica com o menor número de elementos possíveis. Com Pancetti, ele faz parte do raro grupo do nosso nacionalismo lírico. O retrato fiel do Brasil sem convulsões sociais”. Bibliografia: cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cul-tural Itaipava, 1992). José Maria Carneiro. Sylvio Pinto: 55 anos de pintura (RBM, 1993). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Ubirajara Pinto e Paulo Alonso. Sylvio Pinto: meu pai, meu amigo (L&M Martins, 2005).

PiZA, ARTHUR LUiZ São PAulo, SP, 1928Iniciou seus estudos de arte com Antônio Gomide. Em Paris, para onde se mudou em 1951 e vive até hoje, estudou gravura com Johnny Friedlaender.Tendo começado, por volta de 1957, pela gravura em metal, na qual confessadamente revela influên-cias de Klee e Miró, evoluiu para as colagens, destas para os relevos atuais e finalmente para os relevos construídos com pequenos fragmentos de madei-ra, metal e outros materiais, nos quais, segundo Paulo Sérgio Duarte, “uma nova poética torna-se autônoma e se materializa na mais clara convi-vência entre liberdade e exigência de ordem”. Para o crítico, finalizando seu texto de apresentação da última exposição brasileira de Piza (Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, 2000), seu “trabalho pede a fruição delicada de sua própria delicadeza: uma intimidade absurda. No interior do jogo brutal e violento do cotidiano, sua inteli-gente lição talvez seja esta: mostrar, desde já, que seria possível construir um mundo com valores e regras diversos deste que nos está sendo imposto”.Participou das bienais de São Paulo, 1951, 1953 e 1959; Paris, 1961 e 1963; Ljubljana, Iugoslávia, 1965, 1981; Veneza, 1966; Cracóvia, 1966, 1970, 1972 e 1974; Santiago, Chile, 1966; Porto Rico, 1970, 1990, 1992 e 1998 (sala especial); Menton, França, 1970; Florença (medalha de ouro), 1970; México, 1980; Havana, 1984 e 1986; das trienais de Grenchen, Suíça, 1958, 1961 e 1985; Noruega, 1972; Mauberge, França e da I Documenta de Kassel, em 1959; bem como do Salão de maio, 1964 e 1986; e Realidades novas, 1993 e 1995, ambos em Paris. Figurou também nas mostras O relevo, Galeria do século XX, em Paris, 1961; Escola de Paris, Galeria Charpentier, Paris, 1962; 50 anos de colagem, Museu de Artes Decorativas

de Paris; Arte/Brasil/Hoje – 50 anos depois, Col-lectio, São Paulo, 1973; e em dezenas de outras realizadas nos cinco continentes. Recebeu cerca de duas dezenas de prêmios internacionais, dos quais, no Brasil, o de melhor gravador nacional na Bienal de São Paulo, em 1959, e o da Associação Paulista de Críticos de Arte, como melhor expositor do ano em 1981 e 1994.Realizou mostras individuais nos museus de arte moderna de São Paulo, 1958 e 1993; do Rio de Janeiro, 1959; Museu de Arte de São Paulo, 1972 e 1981; Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1986; Museu da Gravura, Curitiba, 1994; nas galerias La Hune, Paris, 12 exposições entre 1959 e 1996; Bonino, Rio de Janeiro, 1967; Cosme Velho, São Paulo, 1968; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1974; Global, São Paulo, 1977; Gravura Brasileira, Rio de Janeiro, 1981, 1983 e 1986; Raquel Arnaud, São Paulo, seis exposições entre 1981 e 2002; Tina Zappoli, Porto Alegre, 1989; Gesto Gráfico, Belo Horizonte, 1989; Galeria 111, Lisboa, 1986; Instituto Moreira Salles, Poços de Caldas, MG, 1994, e na Maison d’Amerique Latine, em Paris, 1995, bem como museus e galerias da Bélgica, Alemanha, Japão, Coreia, Espanha, Suécia, Dinamarca, Portugal, Equador, Suíça, Noruega, Itália, Luxemburgo, Iugoslávia e Estados Unidos.

POST, FRANSHAArlen, HolAndA, 1612 – 1680Filho do pintor de vitrais João Post e irmão do arquiteto Pieter Post, integrou o grupo de ar-tistas que colaborou com o governo holandês no Brasil, chefiado pelo príncipe Maurício de Nassau. Permaneceu no Brasil durante todo o octênio nassovista (1637-1644). De volta à Ho-landa, ilustrou em 1945 o Rerum per octenium, de Barléus, e foi aceito como membro da Cor-poração de São Lucas de Haarlen, da qual seria mais tarde procurador e tesoureiro. Em 1661 teria estado em Paris, acompanhando o físico Christian Huyghens, e em Londres, realizando nessas duas cidades alguns poucos quadros. Viúvo em 1664, viveu obscuramente os últimos anos de sua vida, “entregue a excessos alcoólicos que minaram sua capacidade de criação”. Em 1954 foi retratado por seu amigo, o pintor Frans Hals, que o mostra como “um burguês de olhar inteligente e bem humorado (...) um desses espíritos contemplativos, que se comprazem em olhar para as coisas, sem imaginação, mas com agudeza, a lhes penetrarem a essência”. Para José Roberto Teixeira Leite, teria realizado entre 200 e 300 pinturas, das quais Joaquim de Souza Leão catalogou uma centena, Erik Larsen 141 (entre elas 9 discutíveis) e Argeu Guimarães nada menos de 222, sem distinguir entre pintu-ras e desenhos, obras originais e mais ou menos dúbias. Meia centena dessas pinturas se encon-tram no Brasil. Nos quadros realizados no Brasil, diz ainda Teixeira Leite, “conseguiu traduzir todo o pitoresco, sem deixar de ser pictórico; daí o seu valor. E embora se subordinasse fielmente à realidade, soube evitar o excesso de detalhes meramente esdrúxulos, aquele acúmulo de elementos curiosos que sobrecarregariam o qua-dro, comprometendo-o irremediavelmente”. A pr imeira mostra das pinturas brasileiras de Post foi realizada em 1942. Vieram, em seguida, a esplêndida mostra Os Pintores de Maurício de Nassau, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1968, e finalmente Frans Post nas Coleções Paulistas, no Museu de Arte de São Paulo, em 1973. Em 1981, com apresentação de Aloísio Magalhães e texto introdutório de Felix Ataíde, a Fundação Pró-Memória, presidida pelo primeiro, reuniu em livro todos os desenhos realizados por Frans Post durante sua permanência no Brasil.Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. A pin-tura no Brasil holandês (Rio de Janeiro: GRD, 1967). B. de Vries. Os pintores de Maurício de Nassar (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1968). Joaquim de Souza Leão. Frans Post nas coleções paulistas (São Paulo: Museu de Arte, 1973). Moacyr Félix. Frans Post – Os desenhos (Rio de Janeiro: Fundação Pró-Memória, 1981).

RAPOPORT, ALEXANDRE rio de JAneiro, rJ, 1929Diplomado pela Faculdade de Arquitetura e Ur-banismo da antiga Universidade do Brasil, na

qual mais tarde seria professor de composição decorativa, Rapoport frequentou em 1952 o curso de gravura da Escola Nacional de Belas-Artes, cujo professor era Raimundo Cela. Em 1956, criou a Módulo Arquitetura de Interiores, que funcionou como galeria esporadicamente. Com trabalhos na área de design de móveis, esteve presente nas feiras internacionais de Leipzig, Alemanha (1966); Gottemburgo, Suécia (1967); Caracas, Nova York e Salônica, na Grécia, estas três últimas em 1976.Sobre o artista assim se referiu Walmir Ayala: A luminosidade e a magia se conjugam na arte altamente refinada de Rapoport. Palhaços, pom-bos e frutas – tempos íntimos e fabulares de um depoimento que se compraz, sobretudo, na bela fundação de um tempo de mistério. Narrativo, algumas vezes descritivo, este pintor consegue, pela maestria técnica, sufocar a possível memória literária oculta sob os seus complexos de imagens, que brotam do sonho e da memória mais remota.Participou do Salão Nacional de Belas-Artes (1951); do Salão Nacional de Arte Moderna, entre 1952 e 1967; e da Bienal de São Paulo (1967). Reali-zou individuais nas galerias Oca, (1956 e 1959), Módulo (1966), Varanda (1967), Ponto de Arte (1979), Ipanema (1976), Trevo (1977 e 1980), todas no Rio de Janeiro; e Ranulpho, São Paulo (1983).B i b l i o g ra f i a : Wa l m i r Aya l a . Dic ionár io de Pintores Brasi le iros (Cur itiba: UFPR, 1997).

REBOLO GONZALES, FRANCiSCO São PAulo, SP, 1902 – 1980Com apenas doze anos, tornou-se aprendiz de pintura decorativa, trabalhando em igrejas e residências. Frequentou a Escola Profissional Masculina de São Paulo. Em 1917 iniciou carreira como jogador semiprofissional de futebol, que lhe proporcionou, em 1922, o título de “campeão do centenário” pelo Corinthians. Encerrou sua car-reira futebolística em 1934, um ano após instalar seu ateliê de pintura e decoração no Palacete Santa Helena. Durante algum tempo dividiu seu ateliê com Mário Zanini, e deles foram se aproximando outros artistas para a prática regular do desenho com modelo vivo. Assim se consolidou, por volta de 1935, o Grupo Santa Helena, núcleo da Família Artística Paulista, denominação cunhada por Má-rio de Andrade. Foi um dos fundadores do Clube dos Artistas e Amigos da Arte, mais conhecido como O Clubinho. Em 1941, Sérgio Milliet, dublê de crítico de arte e pintor que chegou a dividir com Rebolo um ateliê de pintura em Campos do Jordão, escreveu: “Rebolo é antes de mais nada um paisagista, caracterizando-se sua arte pelo matizamento do colorido. Rebolo é um mestre do meio-tom. É por isso mesmo um pintor dos recantos humildes, com preferências marcadas pela atmosfera suburbana. Céus de bruma, ca-sas simplórias, colinas bem penteadas, hortas e jardins rústicos, eis o ambiente de suas telas que primam pela sensibilidade. Rebolo não é um intelectual, despreza as teorias complicadas e só acredita na experiência humana do pintor”. Mário Schemberg e Roger Bastide vão mais longe em sua análise ao observarem que a pintura de Rebolo é, hoje, um documento de um tempo e de um espaço paulistas. Para o primeiro, “(...) devemos a Rebolo uma variedade impressionante de apreensões artísticas do tempo-vida, nas suas melhores paisa-gens, naturezas-mortas e nos seus retratos e figuras humanas. A significação dessas obras irá sendo compreendida cada vez melhor, na medida em que for desaparecendo a ideia superficial de que a obra de arte é essencialmente uma estrutura formal, em vez de um instrumento de comunicação de ver-dades fundamentais para a existência humana”.Participou do Salão Paulista de Belas-Artes entre 1935 e 1939, recebendo em 1936 medalha de ouro; e do Salão Paulista de Arte Moderna, 1960; do Salão Nacional de Belas-Artes, 1936 e 1937, nos quais foi contemplado com medalhas de bronze e prata, 1940 e 1942 (divisão moderna) e do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1953, 1954 (quando recebeu o prêmio de viagem ao ex-terior) e 1959; bem como da Bienal de São Paulo, 1951-1955 e 1976 (Sala Brasília). Figurou ainda nas mostras da Família Artística Paulista, 1937, 1939 e 1940; Salão de Maio, São Paulo, 1938 e 1939; Salão do Sindicato dos Artistas Profissionais de São Paulo, 1938-1942, 1944 e 1949; da Exposição de Arte Moderna de Belo Horizonte, 1944; da Exposição Anti-Eixo, Rio de Janeiro e São Paulo,

1943; e da mostra de arte brasileira realizada em Londres em benefício da Royal Air Force, 1944; das mostras temáticas organizadas pelo Museu Lasar Segall, São Paulo, em 1976 e 1978, sobre os salões e os grupos artistas atuantes nas décadas de 30 e 40, e da remontagem do Salão Preto e Branco, Rio de Janeiro, 1985, como também das diversas mostras retrospectivas do Grupo Santa Helena, entre elas a do Paço das Artes, São Paulo, 1975.Realizou individuais na Livraria Brasiliense, São Paulo, 1944; Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1955, 1957 e 1973; Casa do Artista Plás-tico, São Paulo, 1961 e 1967; Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília, 1973; Instituto dos Arquitetos do Brasil, Porto Alegre, 1974; Museu Lasar Segall, 1985; e nas galerias Itapetininga, São Paulo, 1946; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1961; São Luiz, São Paulo, 1961 e 1964; Atrium, São Paulo, 1968; Oscar Seráphico, Brasília, 1973, 1974, 1976 e 1979; Intercontinental, Rio de Janeiro, 1973; Ranulpho, Recife, 1974; André, São Paulo, 1978; e A Galeria, São Paulo, 1975.Bibliografia: Antônio Gonçalves de Oliveira (coord. editorial). Rebolo (São Paulo: Centro de Ar tes Novo Mundo, 1973). Elza Ajzem-berg. Rebolo (São Paulo: MWM-IFK, 1986).

RESCáLA, jOãO jOSé rio de JAneiro, rJ, 1910 – 1986Estudou no Liceu de Artes e Ofícios e, a seguir, na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Rodolfo Chambelland, Au-gusto Bracet e Marques Jr. Um dos fundadores do Núcleo Bernardelli (1931-1941), participou de todas as mostras do grupo. Em 1943 recebeu no Salão Nacional de Belas-Artes o prêmio de viagem ao exterior, que ele cumpriu nos Estados Unidos e no México. Em 1956, transferiu-se para Salvador, assumindo a cadeira de conservação e restauração de pinturas na Escola de Belas-Artes da Bahia, da qual seria diretor entre 1963 e 1967. Como técnico da Diretoria do Patrimônio Histó-rico e Artístico Nacional, foi o responsável pela restauração de obras de arte na Bahia, em Goiás e Pernambuco. A propósito da mostra do artista na Associação Brasileira de Imprensa em 1946, escreveu Frederico Barata: “Rescala não é um moderno na acepção extravagante e obrigatoria-mente confusa que se dá ao termo, mas também não é um acadêmico no sentido pejorativo do ‘pompier’ ou do inexpressivo e formalista. É sempre um pintor sadio e sério, que segue cons-cientemente o seu rumo, refratário às audácias excessivas, respeitando a base adquirida de estu-do, fiel à tradição do desenho, mas sem estreitezas que a tantos despersonalizam e vulgarizam”.Participou do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1934 e 1943, recebendo as medalhas de bronze e prata e os prêmios de viagem ao país (1937), e ao exterior (1943). Figurou ainda no Salão Nacional de Arte Moderna, 1952, 1960, 1963 e 1967; no Salão Paulista de Belas-Artes, 1936; no Salão Fluminense de Belas-Artes, 1947, 1948; nas bienais de Veneza, 1946; e da Bahia, 1966; e de outras coletivas como O trabalho na arte, 1958. Realizou individuais em Nova York e Chicago, em 1945; na Associação Brasileira de Imprensa, 1946; nas galerias Oxumaré, Salvador, 1947; e Goeldi, Rio de Janeiro, 1965; e no Instituto de Cultura Hispânica, Madri, 1959. Em 1980, o Museu Nacional de Belas-Artes realizou retros-pectiva comemorativa dos 70 anos do pintor. Bibliografia: Frederico Morais. Núcleo Bernadelli – arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). Clarival do Prado Vallares. Apresentação cat. retrospectiva do artista (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1980).

REYNALDO FONSECA reCiFe, Pe, 1925Tinha apenas onze anos quando começou a fre-quentar, como aluno livre, em 1936, a Escola de Belas-Artes do Recife. Mais tarde, completou o curso de professorado de desenho. Em 1944, viajou para o Rio de Janeiro, frequentando, durante seis meses, o ateliê de Portinari, que o orientou em seus estudos. Em 1948, fundou, com Abelardo da Hora e outros artistas, a Sociedade de Arte Moderna do Recife, da qual, entretanto, pouco participou, pois no mesmo ano viajou para a Europa. De volta ao Brasil, e novamente instalado no Rio de Janeiro, estudou gravura em metal com Henrique Oswald,

no Liceu de Artes e Ofícios. Retornou a Recife, pas-sando a ensinar desenho artístico na Escola de Be-las-Artes da Universidade Federal de Pernambuco.Em 1975, Frederico Morais escreveu que o tempo é a matéria prima essencial do artista, e nesse senti-do ele se aproxima tanto da pintura flamenga dos séculos XV e XVI quanto da pintura metafísica. Reafirmaria este ponto de vista em texto de 1985, estampado no livro que escreveu sobre o acervo da Sul América Seguros, no qual se encontram 14 obras do artista: “A matéria pintada por Reynaldo Fonseca é o tempo. Não o tempo aberto, mutável, descontínuo ao qual nos acostumamos hoje, ca-paz de captar todas as nuanças de uma realidade que se modifica a cada instante. Trata-se de um tempo parado no tempo, aprisionado. Para me-lhor poder manipular este tempo-fora-do-tempo, Reynaldo precisou restringir o espaço, que em sua pintura está concentrado em alguns poucos cômodos e objetos de um interior burguês, em pe-quenos gestos parados, que imobilizam o tempo, no olhar inquietante e distante, remetendo para dentro do ser, tempo interior, ou, para muito longe, no mais distante da paisagem. Seres, ob-jetos, animais, situações, tudo parece fulminado por um raio paralisante e assim permanece. Se é verdade o que se diz do artista, que ele evita a todo custo sair de casa, ou que recorta fotos de jornal como motivação inicial, mas retirando do fato jornalístico o que ele tem de vivo e atual, deslocando-o, como em uma máquina do tem-po, até alcançar o clima desejável, o propósito de Reynaldo é claro: evitar o tempo presente e com ele o mundo moderno. É certo, porém, que mesmo a noção de atemporalidade é temporal e aqui, talvez, resida a modernidade de sua pintura.Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, em 1944 e 1949; do Salão Pernambu-cano de Arte em 1956, no qual é premiado; do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1970; da Bienal de São Paulo, 1967; do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1973 e da mos-tra Arte/Brasil/Hoje – 50 anos depois, São Paulo.Realizou sua primeira mostra individual em 1943, no Recife, onde voltaria a expor em 1950 e 1988. No Rio de Janeiro, expôs nas galerias Bonino, em 1969 e 1971, e Ipanema, todos os anos no período situado entre 1972 e 1982, e no Centro Cultural Banco do Brasil, em 1993.Bibliografia: Frederico Morais. Arte brasileira do modernismo à contemporaneidade vista através do acervo da Sul América (Rio de Janeiro, 1985). Rober-to Pontual. Arte/Brasil/Hoje – 50 anos depois (São Paulo: Collectio, 1973). Geraldo Edson de Andrade. Pintura e poesia brasileiras – Reynaldo Fonseca e João Cabral de Melo Neto (Rio de Janeiro: Spala, s/d).

REZENDE, NEWTON São PAulo, SP, 1912 – rio de JAneiro, rJ, 1994Trabalhou durante muitas décadas como ilus-trador, artista gráfico e publicitário, chegando a diretor de arte de uma das mais importantes empresas de publicidade do Rio de Janeiro. Sabia todos os segredos da profissão. Um dia, depois de muito ver a obra de Portinari, Clóvis Graciano e Rebolo e muito ler autores como Mário de Andrade e Sérgio Milliet, abandonou tudo para se dedicar inteiramente à pintura.Em texto entusiasmado de 1979, no qual chega a afirmar que Newton Rezende realizou “algumas das obras-primas da moderna pintura brasileira”, Ferreira Gullar diz que sua pintura “é inabarcável porque resulta de uma explosão. Em determinado momento de sua vida – precisamente aos 57 anos – esse cidadão explodiu, e com ele a linguagem gráfica-pictórica que constituía senão o cerne, o córtex de sua personalidade. O seu trabalho tem sido desde aí administrar essa explosão, mas sem sujeitá-la, sem reprimi-la. Daí nossa dificuldade: como abarcar uma coisa que está explodindo?” Participou do Salão Nacional de Arte Moderna de 1955 a 1958; do Salão Baiano de Belas-Artes (1955); da Exposição de Belas-Ar tes Brasil--Japão, em diversas cidades japonesas, (1974 e 1977); do Panorama da Arte atual Brasileira, São Paulo (1974 e 1979); das mostras “Mestres da ilustração”, no Museu de Arte de São Paulo; “Do moderno ao contemporâneo – Coleção Gilberto Chateaubriand”, no Museu de Arte Moder na do Rio de Janeiro (1977); “Dese -nhist as latino-amer icanos”, Washington e outras cidades dos Est ados Unidos (1977).

Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1948); no Diretório Acadêmico da Escola Nacional de Belas-Artes (1950); na Biblioteca Municipal de Niterói (1966); Museu de Arte Contemporânea da USP (1971); e nas galerias Fátima, Rio de Janeiro (1962); Ambiente, Rio de Janeiro (1965); Diálo-go, Niterói (1967); Relevo, Rio de Janeiro (1968); Bonino, Rio de Janeiro (1970 a 1979); Ipane-ma, Rio de Janeiro (1973) e São Paulo (1978). Bibliografia: Ferreira Gullar. Newton Rezen-de (Rio de Janeiro: Galer ia Bonino, 1980).

RODRiGUES, SéRGiO rio de JAneiro, rJ, 1927Filho do desenhista e pintor Roberto Rodri-gues, diplomou-se pela Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, em 1952. Porém, um ano antes de sua formatura já projetara o Centro Cívico de Curitiba. Em 1953, em parceria com os irmãos Hauner, designers italianos, fundou a primeira loja de mobiliário moderno da capital parana-ense. No ano seguinte chefiou o departamento de criação de arquitetura de interiores da Forma S.A, fundada pelos mesmos irmãos Hauner, mas sediada em São Paulo. Em 1955 criou sua pró-pria empresa, a OCA, localizada em Ipanema, no Rio de Janeiro, com o objetivo de divulgar e comercializar o design brasileiro, incluindo o seu. Apesar de seu amplo convívio com alguns dos mais importantes arquitetos brasileiros e de ter desenvolvido projetos significativos como arquiteto, entre eles o SR, um sistema inovador de construção de “casas pré-moldadas”, foi como designer de móveis que se tornou um dos mitos da moderna cultura brasileira, premiado dentro e fora do país. Seu tio-avô James Andrew, que morou no “Castelinho do Flamengo”, tinha à sua disposição ótimos marceneiros portugueses aos quais entregava os esboços para a construção de objetos e de móveis que ornavam a enorme residência. Menino, Sérgio Rodrigues gostava de observá-los executando os projetos improvisados do avô. E assim, desde menino, apaixonou-se pelos cheiros das diferentes madeiras. Desenhou cerca de uma dezena de cadeiras e poltronas, nas quais empregou preferencialmente madeira e couro, algumas delas batizadas com nomes de ar-quitetos que admirava, como a “poltroninha Os-car Niemeyer” (1956), com assento de palhinha, e a cadeira Lúcio Costa, ou com nomes curiosos como “Poltrona Vronka” (1962), “Poltrona Leve Killin” (1973), “Cadeira de braço Katita” (1997), “Poltrona Diz” (2002), o sofá “Meia Pataca” e a sua mais famosa criação, a “Poltrona Mole” (1961), da qual fez três versões: a primeira, em 1957, ainda um tanto rígida, a última batizada Moleca. Projetou também móveis coletivos para o Palácio Dora Pamphili, sede da embaixada do Brasil em Roma (1959), para o auditório Dois Candangos, em Brasília (1963), para a Universi-dade de Brasília, o Teatro Nacional de Brasília e empresas. Mas foi com sua “poltrona mole”, na versão de 1961, que Sérgio Rodrigues deslanchou definitivamente sua carreira como designer de móveis e sua fama – dentro e fora do Brasil. Conta o próprio arquiteto que ela nasceu a partir do pedido feito por seu amigo, o fotógrafo Otto Stupakoff, de projetar um “sofá esparramado” para seu estúdio paulista. “Criei uma espécie de grande almofadão de couro encaixado numa estrutura de jacarandá e sustentado por tiras de couro. Foi feita com a intenção de ser total-mente informal. A poltrona pedia para você se atirar nela, ficar à vontade”. Sergio Rodrigues sustenta que a cadeira é como uma segunda roupa, que deve lhe caber para que você se sinta absolutamente confortável. Exposta na vitrine da OCA, foi muito criticada pelo público, que passou a chamá-la de “cama de cachorro”. Mas em 1961, pressionado por Carlos Lacerda, então governador do Rio de Janeiro, Sergio Rodrigues inscreveu sua cadeira no Concurso Internacional do Móvel, realizada em Cantu, na Itália, onde, concorrendo com 435 concorrentes de 27 países, logrou receber o grande prêmio na sua categoria. Sergio Rodrigues aponta como uma das razões para ela ter sido premiada a ênfase posta na sua brasilidade. “Ela revelava facilmente o local onde havia sido feita. Só podia ter surgido num lugar onde houvesse muita madeira e muito couro. E,

claro, havia a informalidade do seu desenho”. “Como Joaquim Tenreiro, Sérgio Rodrigues foi o precursor na construção de um mobiliário que acompanhou a modernidade da arquitetura brasileira dos anos 50-60”, afirma a designer Claudia Moreira Salles. Com o que concorda Sérgio Rodrigues: “A arquitetura brasileira era muito considerada no exterior, elogiava-se Lú-cio Costa, Oscar Niemeyer, Henrique Mindlin, Affonso Eduardo Reidy, Olavo Redig de Campos. Mas nos projetos deles o interior não tinha móveis que possuíssem uma identidade brasi-leira moderna. Eram importados ou copiados”.Sergio Rodrigues participou da I Bienal de De-senho Industrial, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1968, da Bienal de Arquitetura de Buenos Aires, 1989, na qual recebeu o prêmio Lapiz de Plata pelo conjunto de sua obra, assim como das mostras Design no Brasil – História e Realidade, no Museu de Arte de São Paulo, 1982; Tradição e Ruptura, Fundação Bienal de São Paulo, 1985; Mostra Internacional de Design – Método e Industrialismo, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1998; e Mobília Moderna Brasileira – 1940-1970, na galeria de arte do BNDES (2004). Realizou mos-tras individuais no Museu da Casa Brasileira, São Paulo, e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1991, nesta última reunindo todos os seus projetos de cadeiras, datados de 1954 a 1991.Bibliografia: Adélia Borges. Sérgio Rodrigues (São Paulo: Viana & Mosley). Maria Cecília Loschiavo dos Santos. Móvel moderno no Brasil (São Paulo: Nobel). Gioia, “Sergio Rodrigues, designer tro-pical”, Folha de S. Paulo, 8 de fevereiro de 2006.

RODRiGUEZ, HUGO BuenoS AireS, ArgentinA, 1929Escultor e desenhista, autodidata, mudou-se para o Brasil em 1961, ano em que figurou na mostra “40 anos de arte argentina”, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participou da III Bienal de Paris (1963) e do Concurso de Obras de Arte em forma de caixa, promovido pela Petite Galerie (1967). Expôs individualmen-te nas galerias Bonino (1963 e 1969) e “l’Atelier” (1967). No Brasil destacou-se como autor de painéis escultóricos, em madeira queimada ou concreto, como os realizados para os hotéis Leme Palace e Panorama Palace. Na galeria do primeiro hotel realizou exposição de suas esculturas, em 1968, sobre a qual escreveu Walmir Ayala: “Hugo Rodriguez resolveu ouvir o apelo desses deuses que jazem esmagados e vivos, pedindo a brecha da linguagem nova, para comandar a chuva, a tempestade, a fome e o amor. Hugo Rodriguez sentiu a monumental paisagem que nos contor-na, os espaços exagerados, os azuis transparentes, a luz agressiva. Imaginou assim uma escultura que correspondesse às velhas civilizações e altas culturas, que este clima e este espaço nutriram no passado e assim a concebeu”. Bibliografia: Rober-to Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

ROSiNA BECKER DO vALLE rio de JAneiro, rJ, 1914 – 2000Autodidata, frequentou durante três anos, a par tir de 1957, o curso de Ivan Ser pa no Museu de Ar te Moderna do Rio de Janeiro.Sobre a artista, escreveu Roberto Pontual, em 1982: “(...) toda a pintura que ela tem realizado nos últimos anos se estrutura pelo acúmulo paciente de incontáveis detalhes, na busca de harmonias pessoais. A capacidade de transfigu-rar funcionalmente a perspectiva convencional, submetendo-a aos jogos de liberdade da imagi-nação e da expressão infantis, adapta-se de modo exato aos temas preferidos de Rosina, todos eles confluindo para o âmbito das manifestações populares (Carnaval, capoeira, pescaria, briga de galo, candomblé, futebol, circo, parque de diversões, sempre um sentido de festa), com o preenchimento minucioso de toda a superfície de cada tela, como uma filigrana. As figuras ali, entretidas nos seus ritos e festejos, se envolvem no verde, que são as plantas vivas ao fundo, e na varie-dade de pontos de cor, que são as flores em torno. Um regresso aos primeiros tempos da alegria”. Participou das bienais de São Paulo (1959 e 1963); da Bahia (1966); e da Bienal Internacional de Naïfs, Milão (1980); do Salão Nacional de Arte Moderna,

Rio de Janeiro, entre 1957 e 1966; do Salão do Mar e do Salão da Mãe e da Criança, Rio de Janeiro, ambos em 1958; e da coletiva “Arte/Brasil/hoje – 50 anos depois”, Collectio, São Paulo (1982).Realizou individuais na Organização dos Esta-dos Americanos, Washington (1966); Palácio da Foz, Lisboa (1969); e nas galerias Gead, Rio de Janeiro (1963); Barcinski, Rio de Janeiro (1965); Cosme Velho, São Paulo (1967); Copacabana Palace, Rio de Janeiro (1968 e 1973); Marte 21, Rio de Janeiro (1970-1972 e 1975); Múltipla, Brasília (1974); Ipanema, Rio de Janeiro (1974); Graffiti, Rio de Janeiro (1976); Domus, São Paulo (1977); Casablanca, Rio de Janeiro (1978 e 1980); Jean Jacques, Rio de Janeiro (1983, 1985 e 1988) e Jacques Ardies, São Paulo (1987). B i b l i o g r a f i a : R o b e r t o Po n t u a l . A r te / B ra -sil/hoje – 50 anos depois (São Paulo: Collec-tio, 1982). Walmir Ayala. O Brasi l por seus a r t i s t a s ( R i o d e J a n e i r o : N ó r d i c a , 19 8 0

SANTA OLALLA, FRANCiSCO GARCíA MálAgA, eSPAnHA, 1870 – rio de JAneiro, rJ, 1895Iniciou seu aprendizado de arte com o pintor Joaquim Martinez de la Vega. A seguir, como pensionista do Estado, frequentou a Academia Provincial de Belas-Artes de Málaga. Veio para o Rio de Janeiro em data desconhecida e aqui morreu com apenas 25 anos de idade. Dedicou-se especialmente à pintura histórica e à paisagem. Em 1893 participou de um movimento para fundar a Academia Livre de Belas-Artes, ao lado de Décio Villares, Eduardo de Sá e Virgílio Lopes Rodrigues, objetivo que não foi alcançado. Em sua curta permanência no Brasil Santa-Olala foi fortemente apoiado por Lopes Rodrigues, que tinha sido seu aluno, e que além de pintor era também leiloeiro. Esteve representado na Exposição Geral de Belas--Artes de 1904, premiado com a terceira medalha de ouro. Em 1980 figurou na mostra A paisagem brasileira, realizada pela Sociarte em São Paulo.Bibliografia: Donato Mello Jr. 150 anos de pintura no Brasil, Coleção Sérgio Fadel (Rio de Janeiro, 1989); Carlos Rubens. Pequena histór ia das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro, 1942).

SANTA ROSA, TOMáS João PeSSoA, PB, 1909 – noVA délHi, índiA, 1956Funcionário do Banco do Brasil, trabalhou suces-sivamente em Salvador, Recife e Maceió. Nessa última cidade, ligou-se ao grupo de intelectuais, entre eles Manuel Diegues Jr., que em 1932 orga-nizou a primeira exposição de arte moderna em Alagoas. Nesse mesmo ano transferiu-se para o Rio de Janeiro, dividindo um quarto de pensão no bairro do Catete com o escritor Graciliano Ramos. Estudou com Portinari, trabalhando como seu assistente na realização de murais. Em 1945, fundou, com Jorge Lacerda, a revista Rio Magazine, bastante inovadora no plano gráfico, e o jornal A Manhã, que publicava aos domingos o suplemento “Letras e Artes”, para o qual colaborou com artigos e ilustrações. Ao longo de duas décadas, a partir de 1934, criou capas e ilustrações para cerca de 200 obras literárias publicadas pela Editora José Olímpio. Em 1946, criou e dirigiu um curso de de-senho de propaganda e artes gráficas na Fundação Getúlio Vargas, onde atuaram como professores, entre outros, Axl Leskoschek e Hannah Levy, e pelo qual passaram algumas dezenas de futuros artistas brasileiros. Um dos fundadores do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, nele dirigiu o departamento de teatro, ao mesmo tempo em que ensinou desenho estrutural, a partir de 1953. Um renovador da cenografia teatral, foi cofundador, em 1938, do grupo Os comediantes e do Teatro Ex-perimental do Negro, dirigiu o ateliê de decoração teatral do Serviço Nacional de Teatro em 1950, e orientou, em 1952, as montagens de óperas e balés do Teatro Municipal. Critico de arte, escreveu al-gumas dezenas de ensaios, e participou como jura-do das bienais de São Paulo de 1951 e 1953. Em seu ateliê da rua Santa Luzia, recebia, à tarde, críticos e intelectuais para discussões estéticas, e também lá orientou o trabalho de alguns artistas jovens.Pintor eclético, de início fortemente influenciado por Portinari, manteve-se quase sempre figurativo, com episódicas incursões no campo da abstração. Na dupla condição de pintor e crítico de arte, analisou sua própria obra em vários depoimentos, como neste: Imponho-me uma disciplina inexorável.

Sou, em substância, um romântico, mas cedo me adverti de que o sentimento não dominado inva-lida qualquer artista. (…) Na minha qualidade de pintor só me interessa o abstracionismo como especulação a priori do quadro. Sirvo-me do espaço bidimensional não para suprimir a realidade ex-terna imediata que me bombardeia os sentidos (de resto, como fechar os olhos à variedade estonteante da natureza?), nem para vedar a intromissão nos meus trabalhos do meu contingente afetivo, mas para reintegrar a figura num esquema espacial mais livre e, portanto, mais universal. Jamais poderei prescindir da figura, ainda que esta se reduza apenas a sugestões biomórficas. O abs-tracionismo puro, a ascese geométrica, me deixou insatisfeito. Sou um temperamento integrativo, venoso, unânime. Tenho uma gula insaciável de vida, de amor. Minha pintura é minha biografia.Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, 1941, e do Salão Nacional de Arte Moderna, 1954, das bienais de Lugano, 1955, e Veneza, 1958, figurando ainda na Exposição de Arte Moderna de Belo Horizonte, em 1944; da I Ex-posição Nacional de Arte Abstrata, Petrópolis, 1953; de Um século de pintura brasileira, Rio de Janeiro, 1952; O trabalho na arte, Rio de Janeiro, 1958; e de mostras de arte brasileira em Paris, Neuchatel, Buenos Aires, Santiago e Lima.Realizou individuais na Galeria Dezon, Rio de Janeiro, 1955, e na Biblioteca Nacional, em 1958. Depois de sua morte foram realizadas mostras retrospectivas no Museu Nacional de Belas--Artes, em 1967, e no Teatro João Caetano, 1981.Bibliografia: Santa Rosa. Roteiro de arte (Minis-tério da Educação e Cultura, 1952). Frederico Morais. cat. exp. Axl Leskoschek e seus alunos, Brasil 1940-1948 (Rio de Janeiro: Galeria Ba-nerj, 1985). Cassio Emmanuel Barsante. A vida ilustrada de Tomás Santa Rosa (Rio de Janeiro: Fundação Banco do Brasil-Bookmakers, 1993).

SANTiAGO, MANOEL MAnAuS, AM, 1897 – rio de JAneiro, rJ, 1987Seu nome completo, “herdado de fidalgos espanhóis”, era Manoel Colafante Caledônio de Assumpção Santiago. Em 1912 transferiu-se para Belém, onde deu início aos seus estudos de arte. Em 1917, já morando no Rio de Janeiro, formou-se em Direito. Durante 40 anos foi alto funcionário do governo, lotado no Ministério da Fazenda. Estudou na Escola Nacional de Belas-Artes, tendo como professores Rodolfo Chambelland e Batista da Costa, ao mesmo tempo que tinha aulas particulares com Eliseu Visconti. Em 1923, ano em que se casou com a pintora Haydéa Santiago, criou o Salão da pri-mavera, do qual foram realizadas várias edições. Contemplado com o prêmio de viagem à Euro-pa no Salão Nacional de Belas-Artes, em 1927, instalou-se em Paris, onde residiu por cinco anos.De volta ao Brasil, em 1932, integrou o Núcleo Bernardelli, fundado no ano anterior, no qual atuou como orientador de Edson Motta, Ado Malagoli e Bustamante Sá. Foi professor do Instituto de Belas-Artes desde sua fundação, em 1950, até 1967. Realizou murais para a Al-fândega do Rio de Janeiro e para o Instituto do Açúcar e do Álcool, ambos em 1942. Foi em seu ateliê de Laranjeiras, em 1952, que André Lhote deu um curso para jovens artistas brasileiros. Pela via do impressionismo, que herdou de seu mestre Visconti, chegou a uma espécie de lirismo informalista, um pré-tachismo na efusão colorida de seus nus e paisagens. Quirino Campofiorito, seu colega no Núcleo Bernardelli, em texto de 1958, dividiu a pintura de Manoel Santiago em três fases. A primeira foi a dos temas indígenas e teosóficos. A segunda, que se inicia com seu retorno ao Brasil, em 1932, é seu momento de maior triunfo, “atirando-se com decisão con-tra o mau gosto pictórico imperante, os vícios de uma pintura sem emoção, que ficava entre o naturalismo mecânico dos paisagistas e as soluções escolares dos figurinistas”. A terceira, a partir dos anos 50, é a de “exaltação da cor luminosa e da generosa matéria pictórica”.Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes, 1920, 1927, 1929 e 1948, nos quais foi contemplado sucessivamente com o prêmio de viagem a Eu-ropa, medalha de ouro e medalha de honra; no Salão Paulista de Belas-Artes, 1936, 1938,1940 e 1945; no Salão de Belas-Artes do Rio Grande

do Sul, 1939; na Exposição do IV Centenário do Chile (medalha de ouro); no Salão Fluminense de Belas-Artes, Niterói, 1942; e na I Bienal de São Paulo. Realizou exposições individuais, no Rio de Janeiro, 1932; Niterói, 1981, e São Paulo, 1983. Tem obras no Museu Nacional de Belas-Artes, Museu Antonio Parreiras, Niterói, Academia Brasileira de Letras e no Palácio Guanabara.Bibliografia: Altamir de Oliveira. Manoel San-tiago. (Rio de Janeiro: Colorama, 1975). Cher-mont de Brito. Vida triunfante de Manoel San-tiago. (Rio de Janeiro: Kosmos, 1980). Frederico Morais. Núcleo Bernardelli: arte brasileira nos anos 30 e 40 . (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). Flávio de Aquino. Manoel Santiago – vida, obra e crítica. (Rio de Janeiro: Arte Hoje, 1986).

SCLiAR, CARLOS SAntA MAriA, rS, 1920 – rio de JAneiro, rJ, 2001Com apenas onze anos, enviava contos, poemas e desenhos para os suplementos infantis dos jornais gaúchos. Aos 16 anos, após ter estudado desenho com Gustav Epstein, iniciou sua atividade profissional como ilustrador na Editora Globo, à época uma das mais importantes do país. Aos 18 foi cofundador da Associação de Artes Plásticas Francisco Lisboa. Dois anos depois, em 1940, já se encontrava em São Paulo, integrando a chamada Família Artística Paulista, de cuja mostra carioca participou. Em 1943, sempre muito precoce, escre-veu texto para o filme de Ruy Santos sobre Lasar Se-gall e a seguir, no Rio de Janeiro, elaborou o roteiro e dirigiu o filme Escadas, no qual focaliza o casal de artistas Vieira da Silva e Arpad Szenes, então residindo no Hotel Internacional, em Santa Teresa. Convocado pela FEB, foi para a Itália em agosto de 1944 para participar da II Guerra Mundial, retor-nando ao Brasil com uma série de “desenhos de guerra”, expostos em 1945 no Rio de Janeiro, em São Paulo e Porto Alegre. Foi um dos participantes da mostra de arte brasileira realizada em Londres em benefício da RAF. Ainda no Rio, dirigiu a Revis-ta de Arte, encartada na revista Leitura, e criou o cenário para o Ballet Telegráfico de Sansão Castelo Branco. Entre 1947 e 1950 residiu em Paris, de onde se deslocou para Praga em 1947 e Wroclav, na Polônia, 1948, para participar dos congressos internacionais de intelectuais a favor da demo-cracia e pela paz. De volta ao Brasil, reinstalou-se em Porto Alegre, onde fundou com Vasco Prado, Glênio Bianchetti, Danúbio Gonçalves e Glauco Rodrigues o Clube de Gravura de Porto Alegre, ao mesmo tempo em que dirigia a revista Horizonte, ativa até 1962. Novamente no Rio, onde passou a residir em caráter definitivo, ampliou sua atuação como artista gráfico, chefiando o setor de arte da revista Senhor e fazendo cartazes para cinema e teatro, para finalmente dedicar-se em tempo in-tegral à pintura, inclusive em obras murais, entre as quais se destacam as que realizou para o Banco Aliança em 1966 e o políptico Ouro Preto 180 graus, para a sede da revista Manchete, em 1973. Sucessivamente expressionista, realista social e cubista – um Cubismo com “certas projeções metafísicas” –, Scliar, no dizer de Roberto Pontual, “apreende a realidade na sua pulsação de tempo e silêncio, uma pulsação que deriva dele injetar nas coisas, inicialmente recebidas como reflexo de pura superfície, a dose tranquila ou febril da trans-figuração, resultante de sua maneira própria de en-cará-las para apreender a densidade e o sentido do compreensível mistério que há em suas camadas”. Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes, 1940; no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1953 e 1954, neste ano contemplado com o prêmio de viagem ao exterior, e em diversas mostras de arte brasileira circulantes pela Europa. Seu extenso currículo relaciona cerca de meia centena de exposições individuais, entre as quais podem ser mencionadas as que realizou nas galerias Tenreiro, Rio de Janeiro, 1960; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1961; Profilli, Milão e Casa do Brasil, em Roma, 1963; Cosme Velho, São Paulo, 1972; Ipanema, Rio de Janeiro, 1975, 1977 e 1978; Oscar Seráphico, Brasília, 1975 e 1978; Oficina de Arte, Porto Alegre, 1977; Ranulpho, Recife, 1978, 1981 e 1985; André, São Paulo, entre 1979 e 1989; Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro, 1981 e 1992; Bolsa de Arte, Porto Alegre, 1981 e 1984; Época, Salvador, 1984 e 1987; Susanna Sassoun, São Paulo, 1985; GB-Arte, Rio de Janeiro, 1985; Momento, Curitiba,

1986; na Biblioteca Nacional, 1956; Secretaria de Cultural do Rio Grande do Sul, 1961; Fundação Cultural da Bahia, 1977; Fundação Armando Ál-vares Penteado, São Paulo, 1983; Sala Corpo, Belo Horizonte, 1985; Centro Cultural de São Paulo, 1985; Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, 1986; no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1970 (retrospectiva monumental, reunindo cerca de 800 trabalhos, apresentada a se-guir em diversas capitais brasileiras) e 1991; Museu de Arte de São Paulo, 1983; Museu de Arte de Join-ville, SC, 1985; e Museu Nacional de Belas-Artes.Bibliografia: Rubem Braga. Cadernos de guerra (Rio de Janeiro, 1969). Roberto Pontual. Scliar – o real em reflexo e transfiguração (Rio de Janeiro: Civili-zação Brasileira, 1970). Roberto Pontual, Joaquim Cardozo e outros. Carlos Scliar (São Paulo: Raízes, 1983). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Marcos de Lontra Costa. Scliar – a persistência da paisagem (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1991).Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ouro Preto e Scliar (Rio de Janeiro, 1969). Adamastor Câmara. Os caminhos da cor (Rio de Janeiro, 1970). Ruy Santos. Scliar – o homem, sua pintura (Rio de Janeiro, 1979).

SEGALL, LASAR VilnA, lituâniA, 1891 – São PAulo, SP, 1957Em 1906 fixou-se em Berlim, onde cursou a Imperial Academia Superior de Belas-Artes. Em 1909, abandonou a academia e expôs na “Seces-são Livre”, um dos movimentos precursores do Expressionismo. No ano seguinte, frequentou a Academia de Belas-Artes de Dresden como aluno--mestre, realizando, ainda nesse ano, sua primeira individual, na Galeria Gurlittt. Em dezembro de 1912 veio pela primeira vez ao Brasil, realizando no ano seguinte, em São Paulo e Campinas, a pri-meira exposição de arte moderna da história da arte brasileira. De volta à Alemanha, fundou com Otto Dix, Conrad Felixmuller, Otto Lange e outros, a Secessão de Dresden – Grupo 1919, e até 1923, quando se transferiu definitivamente para o Brasil, teve destacada atuação no Expressionismo alemão, realizando mostras individuais em Hagen e Lei-pzig. Em 1926 expôs pinturas de sua fase brasileira em Berlim, Dresden e Stuttgart. Depois de realizar mostras em São Paulo, 1927, e Rio de Janeiro, 1928, viajou para Paris, onde permaneceu até 1931, rea-lizando ali suas primeiras esculturas. Um dos fun-dadores da Sociedade Pró-Arte Moderna, criou a decoração para dois bailes de carnaval promovidos pela entidade. Ao longo de sua carreira publicou diversos álbuns de gravuras (xilos e litografias), entre eles, Recordações de Vilna, em 1922, tendo ilustrado, em 1947, os Poemas negros, de Jorge de Lima. Dez anos após sua morte foi criado pela fa-mília do artista o Museu Lasar Segall, em São Paulo.No longo texto de apresentação da mais polêmica das mostras de Segall, realizada no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1943, Mário de Andrade, partin-do do quadro que é considerado por muitos a obra prima do artista, Navio de Emigrantes, observa: “Aqui chegando, me prende um primeiro detalhe, as aves voando ‘entre a terra e o céu’. O artista já não nos afirmara um dia que o destino mesmo da arte é pairar entre a terra e o céu? Lasar Segall, desde suas viagens de 1923, adquirira o motivo do voo. (…) Do mesmo jeito com que da geometria de Dresden ele alcançara a redondez do corpo humano; do mesmo jeito com que do acidental e do exótico da aventura brasileira ele se transferira ao intimismo das paisagens de Campos de Jordão; da mesma forma com que dos tipos israelitas ele se alargara aos seres ideais do Pogrom; e ainda do mesmo jeito com que nos rostos femininos dos seus assuntos e até mesmo retratos, como na série de Lucy Citti Ferreira, a gente percebe que o artista persegue um protótipo, ideal; também aqui ele se alastra, partindo de uma ave para a forma da ave. E não deve ser aqui que, pacificadoramente, a sua ave sugere com mais frequência a lembrança sim-bólica do pombo. E esta ave irá sobrevoar, como assinatura psicológica, vários dos quadros mais dramáticos do artista. Ela é a ideia mais elevada do Navio de emigrantes, como também o é do Pogrom. E finalmente, num sarcasmo tristíssimo, irá morrer, orgulhosa de pompa, ao pé da Guerra.No Brasil, participou do Salão Revolucionário, RJ, em 1931; das três edições do Salão de Maio, SP, 1937-1939; da Bienal de São Paulo, em 1951 e 1955, nesse ano com sala especial; e figurou na mostra

de arte brasileira realizada em Londres, em 1944, em benefício da Royal Air Force; na mostra Arte Condenada pelo III Reich, RJ, 1945. No ano de sua morte, 1957, foi homenageado com sala especial pela Bienal de São Paulo, figurando a seguir nas mostras Resumo JB, RJ, 1963; Salão Nacional de Artes Plásticas (sala especial) em 1982; em diversas exposições das coleções Gilberto Chateaubriand e Roberto Marinho e Tempos de guerra, RJ, 1986.Realizou exposições individuais na ProArte, RJ, 1933; no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1943; e no Museu de Arte de São Paulo, em 1951. Entre as individuais realizadas após a morte do artista cabe destacar as retrospectivas do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que reuniu 457 obras, em 1967; e da Kunsthalle de Berlim, em 1990, A es-perança é eterna, em São Paulo e no Rio de Janeiro, em 1977; Segall e o Rio de Janeiro, no MAM carioca, em 1991; e As emigrações artísticas de Lasar Segall, no museu de arte da Universidade de Chicago.Bibliografia: Paulo Sérgio Duarte (org.). Lasar Se-gall – antologia de textos nacionais sobre a obra e o artista (Rio de Janeiro: Funarte, 1982). Vera d’Horta Beccari. Lasar Segall e o modernismo paulista (São Paulo: Brasiliense, 1984) e A gravura de Lasar Segall (São Paulo: Museu Lasar Segall, 1988). Frederico Morais, Lasar Segall e o Rio de Janeiro, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1991). Marcelo Mattos Araújo e outros. O desenho de Lasar Segall (São Paulo: Museu Lasar Segall, 1991).

SENiSE, DANiEL rio de JAneiro, rJ, 1955Diplomado em engenharia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, atividade que nunca exerceu. Antes de dedicar-se inteiramente à pin-tura, trabalhou como programador visual. Fez seus estudos de arte na Escola de Artes Visuais do Par-que Lage, onde teve como professores Luiz Áquila e John Nicholson. Entre 1986 e 1994 foi professor de pintura da mesma escola. Nos anos 80 manteve ateliê conjunto com Ângelo Venosa, João Maga-lhães e Luiz Pizarro no bairro da Lapa, Rio de Janei-ro. Um dos mais destacados representantes da cha-mada “geração 80” da arte brasileira, que ficou co-nhecida a partir da mostra Como vai você, geração 80?, realizada em 1984 na EAV, atualmente divide sua residência entre o Rio de Janeiro e Nova York.Em suas telas, objetos e imagens banais ganham uma dimensão teatral ou metafísica, graças a um tratamento sutil e requintado da matéria. Ou, como escreveu Ivo Mesquita, “(…) ao apropriar-se de uma imagem Senise condensa seus significantes até sua estrutura mínima, rejeitando qualquer significado anterior que eles possam ter, para construir uma ‘ilusão de óptica’, em meio a brumas e miasma”. E acrescenta: “O interesse despertado pelo trabalho de Daniel Senise pode residir no fato de que seu universo pictórico se constrói sobre a consciência da inutilidade do gesto, em um mundo irremediavelmente fragmentado, que se separou da natureza, onde um quadro é um objeto em si mesmo, condutor de signos à deriva, de relâmpagos inúteis em uma cadeia de efeitos sem causa, na escritura e concreção do nada. Es-paços de incertezas, reconhecimento inelutável do trágico da condição humana, essas pinturas, no entanto, oferecem-se, a um observador sedu-zido, como janelas, território dos sentidos, da desordem, propondo a possibilidade de subversão individual da ordem de morte que rege a vida”.Participou das bienais de São Paulo, 1985, 1989 e 1995; Havana; Cáli, Colômbia e Buenos Aires (arte sobre papel), em 1986; Veneza, 1990; Bienal Brasil século XX, São Paulo, 1994; e da Trienal de Nova Délhi, Índia, 1986; do Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, 1984; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1986, 1989 e 1995; bem como das mostras Pintura pintura, Rio de Janeiro, 1983; Exposição de Belas-Artes Brasil--Japão, diversas cidades japonesas, 1984; Ateliê da Lapa, Niterói, 1985; Rio Narciso, Rio de Janeiro, 1985; Território ocupado, Rio de Janeiro, 1986; 7 décadas de presença italiana na pintura brasileira, Rio de Janeiro, 1986; Missão: 300 anos – A visão do artista, Brasília, Rio de Janeiro, São Paulo e Porto Alegre, 1987-1988; Modernidade – Arte brasileira do século XX, Paris, 1987; Prospecção 90, São Paulo, 1990; Mito e magia na América, anos 80, Monterrey, México, Viva Brasil Viva, Estocolmo, Brasil: uma nova geração, Caracas, e BR-80 – Brasil pintura anos 80, Rio de Janeiro, em 1991; Eco-

-Art, Rio de Janeiro, Entre trópicos, Caracas, e Artistas latino-americanos do século XX, Madri, Paris, Colônia e Nova York, em 1992; Papel do Brasil, Pequim, China, 1995; Terra incógnita, Rio de Janeiro, e Um olhar brasileiro, Berlim, 1998.Realizou exposições individuais no Centro Em-presarial Rio, 1984; Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro, 1985; Museu de Arte Contemporânea de Chicago, 1991; Paço Imperial, 1994; Museu de Arte Contemporânea de Mon-terrey, México, 1994; Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro, 1995; Museu Alfredo Andersen, Curitiba, 1997; Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, e Museu Metropolitano de Arte de Curitiba, 1998; e nas galerias Subdistrito, São Paulo, 1985 e 1987; Thomas Cohn, Rio de Janeiro, 1986, 1989, 1994 e 1996; Espaço Capital, Brasília, 1986 e 1988; Michel Vidal, Paris, 1988, 1991 e 1992; Tina Zappoli, Porto Alegre, 1981; Pasárgada, Recife, 1990; Pulitzer, Amsterdã, 1990; Engstron, Estocolmo, 1991; Módulo, Lisboa, 1992; Camargo Vilaça, São Paulo, 1993 e 1995; Charles Cowles, Nova York, Cohn-Edelstein, Rio de Janeiro, 1997; e Ramis Barquet, Nova York.Bibliografia: Frederico Morais. BR-80 pintura Brasil anos 80 (São Paulo: Instituto Itaú Cultural, 1991). Ivo Mesquita e Dawn Ades. Ela que não está: Daniel Senise (São Paulo Cosac Naify, 1998).

SERPA, ivAN rio de JAneiro, rJ, 1923 – 1973Nasceu com uma grave lesão cardíaca e uma de-formação na parte superior do tórax. Esta cardio-patia congênita, agravada por uma tuberculose, prenunciava poucas chances de vida. Apesar da saúde frágil, foi durante toda a vida um trabalhador compulsivo, que se desdobrava em múltiplos afaze-res, desenhando e pintando sem parar, inventando processos técnicos, ensinando crianças e adultos, liderando movimentos, abrindo sua casa no Meier, nos fins de semana, a artistas jovens, críticos e colecionadores e, durante 15 anos, trabalhando na seção de restauração da Biblioteca Nacional. Depois de assistir durante alguns meses às aulas de pintura ao ar livre do agrupamento Colmeia, de Levino Fanzeres, estudou com Axl Leskoschek entre 1946 e 1948. Fundou em 1949 o Ateliê Infantil do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde a seguir, durante duas décadas, ministrou aulas para adultos. Entre seus alunos do MAM estavam Hélio e César Oiticica, Aluísio Carvão, Décio Vieira, Raimundo Colares e Wanda Pimentel, entre outros. Em 1970, com Bruno Tausz, fundou o Centro de Pesquisa de Arte, por onde passaram Cybele Varela, Paulo Garcez, Emil Forman, Waltércio Caldas, Darcílio Lima e Celeida Tostes, entre outros. Um dos orga-nizadores da I Mostra Nacional de Arte Abstrata, realizada no Hotel Quitandinha em 1953, no ano seguinte fundou e liderou o Grupo Frente, ativo até 1956 e do qual fizeram parte, entre outros, Abraham Palatnik, Carvão, Lygia Clark, Rubem Ludolf, Oiticica, Décio Vieira, Lygia Pape e Franz Weissmann, que a partir de 1959 iriam constituir o núcleo da dissidência neoconcreta. As mostras do grupo foram realizadas na Galeria do IBEU, 1954; no Museu de Arte Moderna do Rio de Ja-neiro, 1955; em Itatiaia e Volta Redonda, 1956. Juntamente com Mário Pedrosa, Palatnik e Almir Mavignier, visitou regularmente o Serviço de Te-rapêutica Ocupacional criado por Nise da Silveira em 1946 no Hospital Psiquiátrico D. Pedro II, no Engenho de Dentro, sendo fortemente afetado pela obra realizada por vários artistas ali internados.Pintou, desenhou, gravou, esculpiu, fez objetos, colagens e aquarelas, fundindo várias técnicas e materiais. Maníaco por perfeição, limpeza e bom acabamento, sempre colocou a técnica a serviço da forma. Começando pela figura, evoluiu rapi-damente para a abstração geométrica, da qual é um dos pioneiros no Brasil, dela passando ao informalismo e deste novamente à figuração, que se abre em diferentes caminhos – a fase negra, fortemente expressionista, a Nova Figuração e a arte erótica – para finalmente retomar a ver-tente construtiva. Mas todas estas fases, como assinalou Roberto Pontual, ligadas entre si pela “inconfundível unidade artesanal”. Walter Zanini, apresentando a mostra de desenhos e pinturas que realizou no Museu de Arte Contemporânea da USP, em 1965, identifica nele um fenôme-no de periodização, afirmando que “nenhum pintor brasileiro conheceu neste século e nesse

prazo variações e rupturas de conteúdo e forma tão radicais”, mas lembrando que no seu “voo desassossegado ele demonstra raras virtudes na assimilação crítica da cultura visual presente”.Figurou nas bienais de São Paulo, 1951/1957, 1961, 1963 e 1985; Veneza, 1954 e 1962; Barcelona, 1955; Paris, 1957; e Córdoba, Argentina, 1962; no Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1947/1948; no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1956, 1957, 1961, 1966, 1971; no Salão Comparaison, Paris, 1964; na I Exposição Nacional de Arte Concreta, Rio de Janeiro, 1956; e na I Exposição Nacional de Arte Neoconcreta, Rio de Janeiro, 1959; na Exposição Internacional de Arte Concreta, Zurique, 1960; nas mostras de arte brasileira no Walker Center, Minneapolis, Es-tados Unidos, 1962; Arte na América Latina desde a independência, Yale e Austin, Estados Unidos, 1965; Opinião 65 e Opinião 66, Rio de Janeiro; Resumo JB, Rio de Janeiro, 1966, 1969 e 1972; Nova Objetividade Brasileira, Rio de Janeiro, 1967; Entre a mancha e a figura, Rio de Janei-ro, 1982; Vertente construtiva, Rio de Janeiro, 1984; Modernidade, Art Brésilien du 20e siécle, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987.Entre as individuais, cabe destacar as realizadas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1951, 1965, 1969, 1971 e 1974; Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1961; Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e galerias IBEU, 1951 e 1957; Tenreiro, 1957, 1963, 1964 e 1965; Barcinsky, 1964; Bonino, 1968; Maurício Leite Barbosa, 1986; Klee, 1987; e Centro Cultural Banco do Brasil, 1993. Foi pre-miado nas bienais de São Paulo de 1951, melhor pintor brasileiro, 1953, 1955 e 1961; e no Salão Nacional de Arte Moderna, prêmio de viagem ao exterior, 1956, e ao país, 1961. Tem obras no Museu Nacional de Belas-Artes, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no Museu de Arte Contemporânea da USP e nas coleções Gilberto Chateaubriand, João Satamini e Sérgio Fadel.Bibliografia: Aracy Amaral (organização e apre-sentação cat. exp.). Projeto construtivo brasileiro na arte 1950-1962. (Rio de Janeiro-São Paulo: Museu de Arte Moderna-Pinacoteca do Estado, 1977). Frederico Morais. Grupo Frente e Edmun-do Jorge, I Exposição Nacional de Arte Abstrata, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1984). Reynaldo Roels Jr. cat. exp. Retrospectiva (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1993).

SiGAUD, EUGêNiO SAnto Antônio de CArAngolA, rJ, 1899 – rio de JAneiro, rJ, 1979Transferiu-se com a família em 1904 para Belo Horizonte, aonde iria se formar engenheiro--agrimensor na Escola de Agronomia. Em 1921 fixou residência no Rio de Janeiro, ingressando no curso livre da Escola Nacional de Belas-Artes, onde também se formou arquiteto em 1932. Seu professor de pintura foi Modesto Brocos, artista de temática brasileira e marcadas preocupações sociais. Situando-se ideologicamente em plano oposto ao de seu irmão, bispo da ala mais conser-vadora da Igreja católica, filiou-se em 1931 ao Par-tido Comunista Brasileiro, ao mesmo tempo em que integrava o Núcleo Bernardelli, participando das exposições do grupo. Um dos iniciadores do muralismo moderno do Brasil ao lado de Porti-nari, realizou sua maior obra nesse campo para a catedral de Jacarezinho, no norte do Paraná, onde residiu entre 1954 e 1958. Coerente com sua posição ideológica, participou de diversos atos em apoio ao PCB, 1945; à Escola do Povo, 1946; e à luta contra o fascismo (Associação Brasileira de Imprensa, 1943). Transitando entre um certo sim-bolismo à Hodler – neste sentido aproximando-se também de Helios Seelinger –, e uma pintura viril, de cunho sócio-político, Sigaud encon-trou no trabalhador urbano seu principal tema.Participou do Salão da primavera, Rio de Janeiro, 1923; Salão dos novos, Rio de Janeiro, 1926; da Exposição geral de belas-artes, 1924 e 1925; do Salão Nacional de Belas-Artes, 1936 (medalha de bronze), 1939 e 1942 (medalha de prata); do Salão Nacional de Arte Moderna, entre 1952 e 1967; do Salão Paulista de Belas-Artes, 1937 a 1939; do Salão Fluminense de Belas-Artes, 1948; das mostras Paisagem brasileira, 1944; A criança na ar te, 1944; Um século de pin-tura brasileira, 1952; Natureza-morta, 1959,

todas no Museu Nacional de Belas-Artes; da I Bienal de São Paulo, 1951; e da mostra de arte brasileira no Riverside Museum, de Nova York, em 1939, na qual recebeu menção honrosa. Realizou exposições individuais na Universi-dade do Chile, 1946; Galeria Muller, Buenos Aires, 1947; Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, 1947; Galer ia da Praça, Rio de Janeiro, 1972; A Galeria, São Paulo, 1973; Galeria B-75 Concorde, Rio de Janeiro, 1977; e Galeria Andréa Sigaud, Rio de Janeiro, 1980.Bibliografia: Quirino Campofiorito. E. P. Si-gaud (Rio de Janeiro: ELP, 1945). Luiz Feli-pe Gonçalves. Sigaud – o pintor dos operá-rios (Rio de Janeiro, 1979) Frederico Morais. Núcleo Bernardelli: arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982).

SiRON FRANCO goiáS VelHo, go, 1947Mudou-se em 1950 para Goiânia, onde, dez anos depois, iniciou seus estudos de arte orientado por D. J. Oliveira e Cleber Gouveia. Na capital paulista, em 1970, trabalhou nos ateliês de Bernardo Cid e Walter Lewy. Como resultado dos prêmios de viagem recebidos no I Salão Global da Primavera, em Brasília, 1973, e no Salão Nacional de Arte Moderna, 1975, residiu seis meses na cidade do México e dois anos na Europa, demorando-se por mais tempo na Espanha. Pintor extremamente prolífico, com frequência agrupando as obras em séries temáticas, como a que dedicou ao acidente com uma cápsula de césio-137 em 1984, tem se destacado igualmente como autor de diversos monumentos, como os que dedicou à paz em 1986 e às nações indígenas em 1992, e de diver-sos eventos e performances de caráter público e fortemente crítico em relação ao contexto sócio--político brasileiro. Atuou ainda como cenógrafo e figurinista teatral, diretor de arte de novelas como Xingu, 1985, e Pantanal, 1986, e autor de pinturas sobre azulejos. Foi premiado pela As-sociação Paulista de Críticos de Arte em 1980 e pela Associação Brasileira de Críticos de Arte em 1982, nas duas vezes como melhor pintor do ano.Participou das bienais da Bahia, 1968; São Paulo, 1975 (prêmio de melhor pintor nacional), 1979, 1985 (sala especial sobre Expressionismo no Bra-sil), 1989 e 1991; Valparaíso, Chile, 1981; México, 1984, premiado; Havana, 1986; e do Mercosul, Porto Alegre, 1997; do Salão Nacional de Arte Moderna, 1975; Salão Nacional de Belo Horizonte, 1979, dedicado ao tema Figuração Referencial; do Panorama da arte atual brasileira, São Paulo, 1976 e 1983; e das mostras, Arte contemporânea latino-americana e do Japão, no Museu Nacional de Arte, de Osaka, Japão, 1981; Pablo, Pablo, uma reinterpretação brasileira de Guernica, Rio de Janeiro, 1981; Tradição e ruptura, São Paulo, 1984; Arte brasileira hoje, no Museu Hara, Tóquio, 1985; Modernidade, arte brasileira do século XX, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987; Arte fantástica: América Latina 1920-1987, Museu de Indianápolis, Estados Unidos, 1987; Simulações no Brasil, Pinacoteca do Estado, São Paulo, 1989; Os ritmos e as formas – Arte brasi-leira contemporânea, Museu Charlottenbourg, Copenhague; e Brasil já, Museu Morshroich, Leverkusen Alemanha, 1988; Figuração fabula-ção – 75 anos de arte na América Latina, Museu de Belas-Artes de Caracas, 1990; Viva Brasil viva, Museu Leljevalchs, Estocolmo, 1991; Buscando sua identidade, Universidade de Essex, Inglaterra, 1993; Brasil, Bienal do século XX, São Paulo, 1994.Realizou individuais na Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília, 1969, 1979 e 1989; Museu de Arte de São Paulo, Museu Nacional de Belas-Artes e Palácio Itamaraty, Brasília, 1995; Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Ale-gre, Museu Brasileiro de Escultura, São Paulo, 2000; Centro Cultural Banco do Brasil, 1998; na Oficina de Arte, Porto Alegre, 1976; e Escritório de Arte da Bahia, 1985, 1991 e 1996, e nas galerias Guignard, Porto Alegre, 1973; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1974 e 1976; Cosme Velho, São Paulo; e Oscar Seráphico, Brasília, 1975; Casa Grande, Goiânia, 1977/1982; Bonino, Rio de Janeiro, 1978; Ranulfo, Recife, 1981 e 1982; Paulo Figueiredo, São Paulo, 1984; Galeria São Paulo, 1986; e Mon-tesanti, Rio de Janeiro, 1986; e São Paulo, 1987 e 1990; Beacker, Colônia, 1988; Subdistrito, São Paulo, 1989; Elite, Miami, 1991, 1992 e 1994; Elms

Lesters, Londres, 1992 e 2000; Manoel Macedo, Belo Horizonte, 1997; Simões de Assis, Curitiba, 1998; e Helt, Berlim, 1999. Bibliografia: Dawn Ades. Figuras e semelhanças: Siron Franco (São Paulo: Index, 1995). Gabriel Pérez-Barreiro. Siron Franco – pinturas dos 70 aos 90, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1998). Alfredo Aquino e Ferreira Gullar. Siron Franco pinturas, cat. exp. (Porto Alegre: Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1999). Cláudia Ahimsa. Siron Franco Casulos (São Paulo: Instituto Takano, 2000).

STEiNER, HANS áuStriA, 1910 – itáliA, 1974Gravador, dedicou-se também à pintura e ao dese-nho. Chegou ao Brasil no final dos anos de 1930. Realizou seus primeiros estudos de gravura com Carlos Oswald no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Em 1940, expôs com Oswald no Instituto Brasil-Estados Unidos, mostra que reuniu cinquen-ta trabalhos de Oswald e vinte de Steiner. Conquis-tou medalhas de prata e bronze no Salão Nacional de Belas-Artes, do qual participou em 1947, 1948, 1949 e 1952, e foi sócio e membro de júri da Sociedade Brasileira de Belas-Artes. Fez viagens de estudos ao Araguaia (1959) e ao Xingu (1961), documentando paisagens e espécimes da flora e da fauna das regiões. Também viajou periodicamente para a Europa, onde novamente se fixou no final de sua vida. Realizou numerosas exposições de gravura no Brasil e em Viena. Integra o acervo de museus austríacos e brasileiros, entre eles o Museu Nacional de Belas-Artes. Para Orlando DaSilva, Steiner “só respirou gravura a vida toda, sendo o aluno predileto do professor Carlos Oswald”. Bibliografia: Teodoro Braga, Artistas pintores no Brasil, Editora São Paulo, 1942; Álvaro Paes de Barros, O Liceu de Artes e Ofícios e seu fundador, Serviço Gráfico do IBGE, Rio de Janeiro, 1956; José Roberto Teixeira Leite, A gravura brasileira contemporânea, Expressão e Cultura, Rio de Janeiro, 1966; Roberto Pontual, Dicionário das artes plásticas no Brasil, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1969; Orlando DaSilva, A arte maior da gravura, Espade, São Paulo, 1976; Wal-mir Ayala (Org.), Dicionário brasileiro de artistas plásticos, v. 4, MEC/INL, DF, 1980, e Dicionário de pintores brasileiros, UFPR, 1997; E. Bénézit, Dic--tionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Librairie Gründ, Paris, 1999; Maria Isabel Oswald Monteiro, Carlos Oswald: pintor da luz e dos reflexos, Casa Jorge, Rio de Janeiro, 2000; Leon Kossovitch, Mayra Laudanna e Ricardo Resende, Gravura: arte brasileira do século XX, Itaú Cultural/Cosac & Naify, São Paulo, 2000. (*)

STEiNMANN, jOHANN jACOB BASileiA, SuíçA, 1800 – 1844Desenhista estudou litografia com Engelmann, na Alsácia, em 1821, aperfeiçoando seus conhe-cimentos com o inventor desse processo técnico, Aloysius Senefelder, em Paris. Em 1825 foi con-tratado, pelo governo do Brasil, como litógrafo oficial do Arquivo Militar no Rio de Janeiro e como professor de litografia, por um período de cinco anos. Aceito o convite, trouxe consigo todo o ma-terial indispensável ao desenvolvimento de suas atividades, inclusive duas prensas, instalando em sua residência a oficina litográfica, que começou a funcionar em 25.01.1826. Até 1830, ocupou-se especialmente com a impressão de mapas e o en-sinamento de litografia a militares e alguns civis.Terminado o contrato continuou no Brasil, imprimindo mapas e estampas de tipos popula-res que a Biblioteca Nacional preservou na sua secção de iconografia. Retornou à Basileia em 1833, onde, dois anos depois editou o álbum de vistas Souvenirs do Rio de Janeiro, dessinés d’après nature et publiés par J . Steinemann . A respeito desse álbum escreveu Ligia da Fonseca Fernandes da Cunha, na introdução da reedição fac-similar no Brasil (Livraria Kosmos Editora, 1967): “Consta esse conjunto (...) de doze águas--tintas aquareladas, apresentadas em folhas separadas, montadas em papel espesso, cuja moldura litografada apresenta, entre arabescos e motivos ornamentais de caráter naturalista, pequenas cenas de costumes brasileiros, entre-meados numa profusão minuciosa de folhagens e frutos tropicas, lembrando, pelo excesso de ornamentação, influências da “chinoiserie” do século dezoito. Originalmente eram treze vistas

litografias, gravadas por Friedrich Salathé. Nove foram desenhadas pelo próprio Steineman, duas por Kretschmar e as duas últimas por Victor Barrat e Deburne, respectivamente. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização e Cultura, 1969).

STELLA, FRANKMAiden, MASSACHuSettS, 1936Um dos mais importantes pintores norte-america-nos, precursor, nos Estados Unidos, da “shaped canvas” e figura destacada da arte internacional, Frank Stella bacharelou-se em artes, em 1958, pela Universidade de Princeton, onde teve como professores Willian Seitz e Stephen Greene. Sua primeira individual, na Galeria Leo Castelli, em Nova York realizada em 1960, teve enorme impac-to. Passa, então, a ser convidado a participar de importantes exposições coletivas que ilustraram, com precisão, o desenvolvimento da arte norte--americana dessa década, e de sua própria obra, tais como “Expressionistas abstratos e imagistas” (1961), no Guggenheim Museum, “Abstração geo-métrica na América” (1962), no Whitney Musem, “Pintura pós-abstrata” (1964), no Los Angeles County Museum, “Espírito clássico na arte do século XX” (1964), na Galeria Sidney Jannis, e “The responsive eye” (1965) no Museu de Arte Moderna de Nova York, que o consagraria, com uma retrospectiva de sua obra, em 1970. Tinha, então, apenas 33 anos. O MoMA realizaria uma segunda retrospectiva de sua obra em 1988, orga-nizada por Willian Rubin, cobrindo o período de 1970 a 1987. Integrou a representação dos Estados Unidos na Bienal de São Paulo de 1965, e figurou em diversas mostras de arte norte-americana no Brasil, a última delas, em 1997, na Galeria do IBEU, no Rio de Janeiro. Esteve no Brasil, diversas vezes, inclusive para jogar de partidas de tênis, viagens que motivaram a realização, entre 1974 e 1975, uma série de trabalhos, que chamou de “relevos brasileiros”, nos quais empregou apenas metal. A partir dos anos 1960, sua obra tem sido, sucessiva-mente, geométrica, minimalista, ótica, cinética, simulacionista, néo-informal e néo-barroca, passando da pintura bidimensional ao relevo tridi-mensional, da composição planar, que reafirma a superfície da tela, ao ilusionismo visual, do linear ao pictórico, da cor pura à cor impura, da ordem à desordem. Mas apesar de todas essas mudanças radicais, “Stella mantém em sua obra consistência e qualidade”, afirma Emily Kies, que aproxima este seu comportamento multifacético ao de Picasso. Bibliografia: 1 - Willian Seitz, The responsive eye, Museu de Arte Moderna de Nova York, 1965, 2 - Gregory Battcock (editor) Minimal Art, A critical Anthology, Ed. A Dutton,, 1968, 3 - Barbara Rose, L’ Árt américain depuis 1900, Ed. La Connaissance, Bruxelas, 1967, 4 - Walter Hopps, apres. cat. repres. Estados Unidos, BSP, 1965, 5 - Emily Bardack Kies, apres. cat. exp. retrospectiva Frank Stella, Museu de Arte Moderna de Nova York, 1988.

SUED, EDUARDO rio de JAneiro, rJ, 1925Frequentou a Escola Nacional de Engenharia entre 1943 e 1948. Iniciou seus estudos de pintura e desenho com Henrique Boese, no Rio de Janeiro (1949-1950). Após trabalhar por quase dois anos como desenhista de arquitetura no escritório de Oscar Niemeyer, prosseguiu seus estudos em Paris nas academias Julian e de la Grande Chaumière entre 1951 e 1953. De volta ao Rio, estudou gra-vura em metal com Iberê Camargo. Ilustrou para a coleção Cem Bibliófilos o poema “Aparições”, de Jorge de Lima, e realizou vitral para a capela Ecumênica da Universidade Estadual do Rio de Janeiro. Foi professor da Escolinha de Arte do Brasil, da Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo, e do ateliê de gravura em metal do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.Sobre sua pintura mais recente, escreveu Ronaldo Brito para o catálogo de sua retrospectiva realizada no Centro de Arte Hélio Oiticica em 1998: “Edu-ardo Sued é o grande desinibidor das linguagens abstratas, de origem construtiva, na pintura mo-derna brasileira. Em suas mãos essas linguagens alcançaram uma fluência inédita, um sofisticado discernimento estético junto à indispensável relativização histórica, alcançaram, enfim, uma perfeita aclimatação. Em termos de disciplina estrita de pintura, no que se refere à construção

de um pensamento autônomo em pintura – isto é, a solução de uma ‘pictórica’ – a obra de Sued fixa um pólo solar, intenso e generoso, que entre outras coisas vem a ser contraste e complemento ao fulgor noturno da obra extraordinária de Iberê Camargo”. Participou das bienais de gra-vura de Porto Rico e Cracóvia, Polônia, 1970; e Biela, na Itália, 1971; das bienais de São Paulo, 1981 e 1989; e Veneza, 1984; do Salão Nacio-nal de Arte Moderna em 1955 (Salão Branco e Preto) e 1956; das mostras Arte/Brasil/Hoje 50 anos depois, São Paulo, 1972; América Latina: Geometria sensível, Rio de Janeiro, 1978; A ordem em questão, Niterói, 1986; Gesto e estru-tura, São Paulo, 1989; Precisão, Rio de Janeiro, 1994; Uma poética da reflexão, Rio de Janeiro, 1995; Geometria Rio, Rio de Janeiro, 1995; e de diversas mostras de arte brasileira em Helsin-que, 1971; Roma, 1973; e Buenos Aires, 1976. Real izou individuais nas galer ias Bonino, 1968; Luiz Buarque de Hollanda, 1974; Luiza Strina, 1982 e 1989; Thomas Cohn, Rio de Ja-neiro, 1983, 1986 e 1993; Raquel Arnaud, São Paulo, 1985 e 1993; GB-Arte, 1990; e Galeria São Paulo, 1999; no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Espaço ABC), 1982; Paço Imperial, 1992 e 1997 (Ateliê Finep); Museu Nacional de Belas-Artes, 1994; Casa da Imagem, Curitiba, 1995; e Centro de Arte Hélio Oiticica, 1998.Bibliografia: Ronaldo Brito, cat. exp. Eduardo Sued, Projeto ABC (Rio de Janeiro: Funarte, 1982). Paulo Sérgio Duarte. Eduardo Sued – Pinturas 1980-1998 (Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1998).

SZENES, ARPAD BudAPeSte, HungriA, 1897 – PAriS, FrAnçA, 1984De uma família de intelectuais, artistas e músi-cos, revela, desde cedo, vocação para a pintura. Durante dois anos serviu no Exército (cavalaria). Desmobilizado em 1918, entra para a Academia Livre de Arte na capital húngara, tendo como professor Rippi Ronai. Viaja para a Alemanha, onde, em Berlim e Munique, descobre a pintura de Klee e Kandinsky, e para a Itália, interessando--se pela obra de Giotto e Piero della Francesca. Instala-se em Paris em 1925 e, para sobreviver, faz caricaturas nos bares e cafés de Montmartre. Aluno da Academie de la Grande Chaumière, em 1928 conhece a pintora portuguesa Maria Helena Vieira da Silva, sua colega de estudos, casando-se com ela no ano seguinte. Ainda em Paris frequenta o ateliê de gravura de Willian Heiter, em 1931. Sob a pressão dos acontecimentos na Europa, transfere-se, com sua mulher, para Lisboa, em 1939, embarcando, em junho do ano seguinte, para o Brasil, fixando residência no Rio de Janeiro. Em torno do casal, na Pensão Internacional (ruí-nas do antigo Hotel Internacional, em Santa Te-resa), reúnem-se outros refugiados europeus, além de artistas, poetas, intelectuais e críticos de arte brasileiros, como Murilo Mendes, Cecília Meireles, Carlos Scliar, Athos Bulcão, Rubem Navarra, Eros Martins Gonçalves etc. Vieira da Silva pinta e dese-nha, Arpad Szenes faz o mesmo, mas também en-sina. Foram seus alunos no Rio, e depois em Paris, Lygia Clark, Ione Saldanha, Almir Mavignier, Tere-sa Nicolau e Frank Schaeffer. Em sua permanência no Brasil, Arpad realizou uma série de 15 retratos de cientistas para a Escola Nacional de Agronomia, no km 47 da Via Dutra; fez ilustrações para jornais e livros, e realizou duas exposições individuais, na Biblioteca Municipal de Belo Horizonte, em 1946, e no Instituto de Arquitetos do Brasil, RJ, em 1947. Rubem Navarra comenta longamente a mostra carioca: “A pintura de Szenes começa por ser, antes de tudo, uma lição moral. Ponha-se o im-placável laboratório da sua palheta de ateliê ao lado desses aventureiros de fora que vêm fazer chantagem como ‘pitoresco tropical’. Ele trancou--se anos até aceitar o conselho de uma exposição. Rodeou-se de uma solidão invulnerável. Artista maduro, senhor de sua imaginação (...) sua pin-tura tem tido a força de esquivar a sofisticação de encomenda, a indulgência com o gosto dos snobs, a vertigem comercial a que poucos europeus resistem no Novo Mundo”. E acrescenta: “Eis uma pintura que desafia literatos. Ausência total do anedótico. Nenhuma cena visível, nenhuma história para contar. Como que zombando de toda ideia narrativa, o cozinheiro passa e repassa o mesmo tema, séries de variações infindáveis, puramente plásticas, em torno da mesma figu-

ra de mulher ou das mesmas maçãs. O pintor obriga a falar de pintura ou impõe o silêncio”. O casal retorna à Europa em 1947, passando a morar na França. A carreira de ambos deslancha. Retrospectivas de Arpad foram realizadas em 1970 (circulante por diversos museus franceses) e no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, em 1974; e também na Fundação Gulbenkian, em Lisboa, em 1972, cidade que abriga hoje uma Fundação que leva o nome dos dois artistas, e que organizou a mostra sobre o período brasileiro do casal, na Fundação Casa França-Brasil, em 2001. Bibliografia: Rubem Navarra. Jornal de arte (Prefeitura Municipal de Campina Grande, PB, 1966). Frederico Morais. Tempos de guer-ra – Hotel Internacional (Rio de Janeiro: Galeria Baner j, 1986). José Sommer Ribeiro. Arpad Szenes e Vieira da Silva – período brasileiro (Rio de Janeiro: Fundação Casa França-Brasil, 2001).

TAKAOKA, YOSHiYA tóquio, JAPão, 1909 – São PAulo, SP, 1978Em 1925 imigrou com a família para o Brasil, indo trabalhar em fazendas de café em Cafelândia, no interior de São Paulo. Mudou-se para a capital, frequentando a Escola Profissional Masculina a partir de 1929. Em 1931 manteve contatos com Francisco Rebolo, Mário Zanini e Ado Malagoli. Em 1934, com o objetivo de integrar o Núcleo Bernardelli, viajou a pé de São Paulo até o Rio de Janeiro com seu amigo Yuji Tamaki. Seu orientador no Núcleo foi o pintor polonês Bruno Lechowski. Mesmo residindo no Rio, foi um dos fundadores do Grupo Seibi, de artistas japoneses. Voltando a residir em São Paulo, fundou em 1949 o Grupo dos 15, também conhecido como Grupo Jacaré, por onde passaram artistas como Geraldo de Barros e Antonio Carelli. Com adesão de novos artistas, como Tikashi Fukushima, Arcângelo Ianelli e Alzira Pecoraro, transformou-se no ano seguinte no Grupo Guanabara, estimulando no Brasil o Informalismo Abstrato. Entre 1952 e 1954, residiu em Paris, onde, ao lado de Flávio-Shiró e Inimá, estudou mosaico com Gino Severini.Pintor, desenhista e principalmente exímio aqua-relista, Takaoka destacou-se tanto na paisagem quanto no retrato e no autorretrato. Em 1948, Osório César, crítico de arte e psicanalista, assim se referiu ao artista: “Takaoka é uma dessas perso-nalidades que nasceu para pintar e ensinar arte. Espírito sereno, mas muito sensível. Boa cultura geral e inteligência arguta. É artesão no seu ofício e honesto nas suas produções artísticas. Quando o conhecemos, numa tarde de domingo, no começo da última grande guerra, num dos subúrbios do Rio, vivia pobremente num cubículo onde faltava tudo, menos tinta e papel para seu trabalho. Era constantemente atormentado pelos policiais da Ordem Política e Social por ser japonês. Várias vezes foi espancado e jogado no xadrez, de onde só saía pela interferência de seus companheiros de arte. Já nesse tempo era um grande pintor”.Participou das bienais de São Paulo, 1951; e Tóquio, 1953; Salão Nacional de Belas-Artes, RJ, 1938 (me-dalha de prata); do Salão Paulista de Belas-Artes, entre 1944 e 1971, nos quais foi contemplado com medalha de prata, 1944; medalha de ouro, 1961; grande medalha de ouro, 1966; Prefeitura de São Paulo, 1957 e 1959, e Governo de São Paulo, 1971, da maioria dos salões do Grupo Seibi e do Sindicato de Artistas Plásticos, São Paulo; bem como das mostras de autorretratos no Museu Nacional de Belas-Artes, RJ, 1943; Grupo dos 15, Instituto de Arquitetos do Brasil, SP, 1949; Artistas nipo-brasileiros, União Pan Americana, Washington, 1965; Exposição de Belas--Artes Brasil-Japão, circulante por diversas cidades japonesas, 1973; e da retrospectiva conjunta dos gru-pos Seibi e Santa Helena no Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, SP, 1977.Realizou exposições individuais nas galerias Le Connoisseur, RJ, 1937; Domus, SP, 1948; A Ponte, SP, 1974; Azulão, SP, 1975; e no Mu-seu de Arte de São Paulo (retrospectiva), 1980.Bibliografia: Frederico Morais. Núcleo Bernardelli: arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinako-theke, 1982). Ivo Zanini. Yoshiya Takaoka: vida, obra, depoimentos (Museu de Arte de São Paulo, 1980).

TARSiLA DO AMARAL CAPiVAri, SP, 1886 – São PAulo, SP, 1973Iniciou seus estudos de arte em 1917, com Pedro Alexandrino, prosseguindo-os em Paris com André

Lhote, Albert Gleizes e Fernand Léger. Com Anita Malfatti, Menotti del Picchia, Mário e Oswald de Andrade, com quem esteve casada, formou o chamado Grupo dos Cinco do Modernismo brasileiro. Mesmo não tendo participado da Se-mana de Arte Moderna de 1922 (encontrava-se em Paris), foi a figura central do modernismo brasileiro nos anos 20, musa e principal intérprete dos conceitos elaborados por Oswald de Andrade nos manifestos Pau Brasil, 1924, e Antropofági-co, 1928. Em 1924, com vários modernistas e o poeta franco-suíço Blaise Cendrars, realizou a célebre viagem a Minas na qual, segundo seu próprio depoimento, encontrou as cores de baú que iria colocar em sua pintura Pau Brasil.O texto que Mário de Andrade escreveu sobre a artista em 1927 ainda persiste como uma indica-ção precisa do significado de sua pintura, como se pode ler neste trecho: “Pode-se dizer que dentro da história da nossa pintura, Tarsila do Amaral foi a primeira que conseguiu realizar uma obra de re-alidade nacional. O que a distingue dum Almeida Júnior, por exemplo, é que não é a inspiração dos seus quadros que versa sobre temas nacionais. Afinal, obras que nem o Grito do Ipiranga ou A carioca só possuem de brasileiro o assunto. Técni-ca, expressão, comoção plástica, tudo encaminha a gente pra outras terras de por trás do mar. Em Tarsila, como aliás em toda pintura de verdade, o assunto é apenas mais uma circunstância de encantação: o que faz mesmo aquela brasileirice imanente dos quadros dela é a própria realidade plástica: um certo e muito bem aproveitado cai-pirismo de formas e de cor, uma sistematização inteligente do meu gosto que é dum bom gosto excepcional, uma sensibilidade intimista, meio pequena, cheia de moleza e de sabor forte. Num equilíbrio admirável entre expressão e realização, ela prova bem do que pode uma imaginação cria-dora a serviço duma cultura inteligente e crítica”.Participou do Salão Revolucionário de 1931 e das bienais de São Paulo, 1951 e 1963, nesse ano com sala especial; e Veneza, 1964. Realizou sua primei-ra individual na Galerie Percier, Paris, 1926, onde voltaria a expor em 1928. No ano seguinte expôs no Palace Hotel, Rio de Janeiro. Retrospectivas de sua obra foram realizadas nos museus de arte moderna de São Paulo, 1950, e do Rio de Janeiro, 1959, e no Museu de Arte Contemporânea da USP em 1969. A Bienal de São Paulo de 1998, em torno do tema da Antropofagia, dedicou-lhe sala especial. Tem figurado em diversas mostras de arte brasileira realizadas no exterior, entre as quais, Modernidade, arte brasileira do Século XX, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987, bem como de inúmeras exposições internacionais realizadas a partir dos anos 80, entre as quais podem ser citadas, Arte fantástica: América Latina 1920-1987, Museu de Arte de In-dianápolis, Estados Unidos, 1987 e Arte na Améri-ca Latina, na Hayward Gallery, de Londres, 1989.Bibliografia: A crítica e historiadora de arte Aracy Amaral é a principal estudiosa da vida e obra de Tarsila do Amaral, em diversos livros, cabendo destacar Artes plásticas na Semana de 22 (São Paulo: Perspectiva, 1970) e Tarsila: sua obra e seu tempo, 2 v. (São Paulo: Perspectiva, 1975).

TEiXEiRA, OSWALDO rio de JAneiro, rJ, 1904 – 1974Pintor, professor, crítico e historiador de arte, Oswaldo Teixeira do Amaral estudou no Liceu de Artes e Ofícios com Argemiro Cunha e Eu-rico Moreira Alves e posteriormente na Escola Nacional de Belas-Artes, onde foi aluno de Rodolfo Chambelland e Baptista da Costa. Em 1924, recebeu o prêmio de viagem ao exterior da Exposição Geral de Belas-Artes, graças ao qual foi para a Europa, conhecendo Portugal, Espa-nha, França e Itália. De volta ao Brasil, lecionou desenho na Escola Nacional de Belas-Artes e no Instituto Nacional de Educação entre 1932 e 1937. Nesse mesmo ano assumiu o cargo de diretor do Museu Nacional de Belas-Artes, que ocuparia até 1961. Em 1940 publicou o livro Getúlio Vargas e a arte no Brasil. Sua obra integrou grandes mostras como “Exposição de pintura religiosa”, “Um século de pintura brasileira” e “O trabalho na arte”, todas no MNBA, respectivamente em 1943, 1952 e 1958. Em 1973 uma retrospectiva de sua obra foi apresentada na Galeria Grupo B, do Rio, com curadoria de Roberto Pontual.

H. Pereira da Silva observou que, para Oswaldo Teixeira, arte é sentimento dentro de uma moldu-ra técnica. Este conceito ele o expressa mais nos seus quadros que o afirmaria em vida, embora o repetisse em quase todas as suas declarações.Bibliografia: H. Pereira da Silva. Oswaldo Teixeira em 3ª. dimensão: vida, obra e época. Apresentação Oswaldo Teixeira (Rio de Janeiro: Museu de Armas Ferreira da Cunha, 1975). Roberto Pontual. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na cole-ção Gilberto Chateaubriand. (Rio de Janeiro: JB, 1987). Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponível em <www.itaucultural.org.br>. (*)

TEiXEiRA LOPES, ANTôNiOPortugAl, 1866 – 1942Foi no ateliê do pai, o também escultor José Joa-quim Teixeira Lopes, que iniciou seu aprendizado da escultura. Em 1882, ingressou na Academia de Belas-Artes do Porto, onde teve como professores Soares dos Reis e Marques de Oliveira. Três anos depois ingressa na Escola de Belas-Artes de Paris, onde, em concursos internos, obtém várias me-dalhas e menções honrosas. Desde então, passou a expor suas obras na França e em Portugal. Em suas esculturas, abordou temas religiosos e mito-lógicos, empregando materiais como mármore, bronze e barro. Realizou também relevos em bron-ze, inclusive para as imponentes portas da Igreja da Candelária, no Rio de Janeiro, em 1901. Foi professor de escultura da Escola de Belas-Artes do Porto. Em 1895, projetado pelo irmão, arquiteto, construiu seu ateliê em Vila Nova de Gaia, sua cidade natal, mais tarde, sede do Museu Teixeira Lopes, que abriga parte substancial de sua obra.

TELLES, SéRGiO rio de JAneiro, rJ, 1936Pintor, desenhista, gravador e diplomata, iniciou seus estudos de arte em 1945 na Colmeia dos Pintores do Brasil, criada por Levino Fanzeres na Quinta da Boa Vista. Passou pelos ateliês de Rodolfo Chambelland, Oswaldo Teixeira e Nivou-liès de Pierrefort, e mais tarde estudou na Escola Nacional de Belas-Artes. Participou do Salão Na-cional de Belas-Artes em 1954, e no ano seguinte fez sua primeira individual, no Rio de Janeiro. Em viagem à Europa em 1957, estagiou nos serviços de restauração da Pinacoteca do Vaticano e visitou os principais museus de Itália, França, Holanda e Por-tugal. Aprovado no concurso público do Instituto Rio Branco em 1964, ingressa na carreira diplomá-tica, que o levará a passar as décadas seguintes na Europa. Nos anos 70, viajou a Porto Seguro e, com o objetivo de lutar por sua preservação, editou um livro com seus óleos e desenhos e a colaboração de Jorge Amado e Jeanine Warnod. Também escreveu o livro Nivouliès de Pierrefort, editado pelo Museo de Arte Moderno de Buenos Aires em 1974, e em 1987 lançou o livro Rio de Janeiro, com obras suas e textos de Rubem Braga, Antonio Bento, Frederico Morais, Ítalo Campofiorito, Alcídio Mafra de Sou-za, Marcus de Lontra Costa e do próprio artista. A partir de 1969, fez individuais em Bruxelas, Paris, Londres, Osaka, Buenos Aires, Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador, Brasília, Belo Ho-rizonte. Entre as principais estão individuais no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1973 e 1987, e retrospectivas no Museu Carna-valet de Paris, 1982; Museu Petit Palais, Gene-bra, 1986, e Museu de Arte de São Paulo, 1988.Sobre o artista, escreveu Jorge Amado em 1976: “A obra de Sérgio Telles, sempre liberta dos modismos que tanto corrompem nossa pintura, distante de qualquer ambição de sucesso à custa de conces-sões, outra característica malsã da vida plástica nacional contemporânea, vem crescendo e se impondo como uma das mais fortes e completas”. E assim Gaston Diehl descreve a série de trabalhos sobre Porto Seguro: “Sérgio Telles leva-nos, assim, com um prazer contagiante, a caminhar pela cidade, sublinhando, ao redor, a natureza que invade as ruas de terra, desertas, abandonadas ou animadas; as tristes fachadas envelhecidas ou aquelas alegremente repintadas com as cores her-dadas de Portugal; a população tranquila nos seus afazeres, os mercados de peixes e frutas; o porto e o estaleiro de reparações repletos de barcos colori-dos, o povo na praia de Mundaí e nas procissões”.Bibliografia: Gaston Diehl, Jorge Amado e ou-tros. Porto Seguro (Rio de Janeiro: Record, 1986). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros

(Curitiba: Editora UFPR, 1997). Cláudio Telles e José Roberto Teixeira Leite. Sérgio Telles: os ateliers do viajante (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1995). Sérgio Telles. Disponível em <http://br.geocities.com/sergiotellesbr>. Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Dis-ponível em <www.itaucultural.org.br>. (*)

TELLES júNiOR, jERôNiMO jOSéreCiFe, Pe,1851 – 1914Mudou-se para o Rio de Janeiro, onde era aprendiz da Marinha, frequentou o Liceu Imperial de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, tendo como professor de desenho, Agostinho José da Mota. Viajou, a seguir, para Porto Alegre, onde prosseguiu seus estudos, com o pintor italiano Edoardo de Marti-no. Retornou ao Recife já na condição de guarda--livros, sendo, pouco depois, nomeado professor de desenho da Sociedade de Artes Mecânicas d e Liberais e, em 1890, diretor do Liceu de Artes e Ofícios. Foi também professor de mecânica da Escola de Engenharia do Recife. Atuando no campo político, foi membro do Conselho Muni-cipal do Recife e deputado estadual. Em 1891, como representante de Pernambuco, figurou na Exposição Internacional de Chicago. Em 1908 recebeu a medalha de ouro na Exposição Geral de Belas-Artes do Rio de Janeiro. Dedicando-se especialmente ao gênero paisagem, figurou ainda, postumamente, na “Exposição Retrospectiva de Pintura no Brasil” (1948) e na mostra “Um século de pintura brasileira” (1952), ambas no Museu Nacional de Belas-Artes, e da sala especial da II Bienal de São Paulo (1953) dedicada à Paisagem Brasileira até 1900. Organizadora da mostra de 1952, no MNBA, Ligia Martins Costa, assim se referiu ao pintor pernambucano: “Trabalhava em quadros pequenos, minucioso de técnica, e era no mato que ia buscar o seu tema. Suas paisagens não traduzem recantos poéticos ou aspectos soberbos da natureza – realizam o que há de mais rústico, mais simples, mais comezinho. É o interior, as cercanias quase despovoadas dos vilarejos, a mata mais rala, avivada aqui e ali por umas figurinhas que passam”. Alcídio Mafra de Souza, que foi diretor do MNBA, elogia a “minúcia técnica de feliz transposição do colorido local”.Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

TENREiRO, jOAQUiM Melo, PortugAl, 1906 – rio de JAneiro, rJ, 1992Transferiu-se para o Brasil em 1928, instalando--se no Rio de Janeiro, onde, no ano seguinte, frequentou o curso de desenho no Liceu Literário Português. Foi um dos fundadores, em 1931, do Núcleo Bernardelli, que se manteve ativo até 1941. Ao mesmo tempo em que frequentava as sessões de desenho como modelo vivo do Núcleo e nos fins de semana saía pelos arredores do Rio, com seus colegas, a pintar a paisagem carioca, trabalhava como desenhista de móveis nas firmas Laubish & Hirth e Leandro Martins. Alguns anos depois, já com plena autonomia criativa, iria se tornar o pioneiro do móvel moderno no Brasil, inclusive criando em 1943 sua própria indústria de móveis, que eram comercializados nas duas lojas que montou no Rio de Janeiro e em São Paulo, inauguradas respectivamente em 1947 e 1953. No Rio de Janeiro sua loja de móveis fun-cionou também como galeria de arte. Encerrou sua atividade de designer em 1968, dedicando-se desde então exclusivamente à escultura e aos re-levos de parede, em ambos os casos destacando-se como um inventor de formas, tendo a madeira como matéria-prima. Em 1975 recebeu o Prêmio Golfinho de Ouro do governo do Rio de Janeiro.Quase sem exceção a crítica brasileira dos anos 40 elogiou as paisagens, os retratos e outras compo-sições pictóricas de Tenreiro. Ruben Navarra fala de suas paisagens cariocas, “tão bem compostas, com seus verdes tão bem descritos, tão poéticos, tão introvertidos”, e da “ascese forçada de seus meios”. Não é outra coisa o que diz Quirino Cam-pofiorito ao observar que em sua pintura “não existem gritos que se possam ouvir de longe”. Comedimento, serenidade e equilíbrio emocio-nal foram as marcas de sua pintura. Contudo, foi no tridimensional que Tenreiro contribuiu efetivamente para renovar a plástica brasileira. A longa e brilhante série de relevos construídos com laminados de madeira, canais, ondas, círcu-

los, fitas entrelaçadas e toda uma rica e variada topografia. A madeira vista em sua cor natural ou pintada. E, além dos relevos de paredes, as treli-ças de notável riqueza visual e finalmente suas colunas de madeira maciça ou metal pintados.Participou da Bienal de São Paulo, em 1965; do Salão Nacional de Belas-Artes, Divisão Moder-na, Rio de Janeiro, em 1941 e 1945, nos quais foi con templado com medalhas de bronze e prata; do Salão Nacional de Ar te Moderna, Rio de Janeiro, 1960; e do Panorama da arte atual brasileira, São Paulo, 1972, 1973 e 1975.Realizou exposições individuais nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1977; e São Paulo, 1978; Museu de Arte Contemporânea de Niterói, 1998; Pinacoteca do Estado, São Paulo, 2000; no Instituto de Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, 1946 e 1981; no Instituto Brasileiro-Americano, Washington, Es tados Unidos, 1976; Centro Em-presarial Rio, 1985; nas galerias Domus, São Paulo, 1949; Copacabana Palace, Rio de Janeiro, 1967; Bonino, Rio de Janeiro, 1970 e 1975; Documenta, São Paulo, 1971; Ipanema, Rio de Janeiro, 1982; e no Rio Design Center, Rio de Janeiro, 1991.Bibliografia: Frederico Morais. Núcleo Bernardelli: arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). Ascânio MMM e Ronaldo Macedo. Madeira, arte e design (Rio de Janeiro: Centro Empresarial Rio, 1985) Soraia Cals (org.). Tenreiro (Rio de Janeiro: Bolsa de Arte do Rio de Ja neiro-Icatu, 1998). José Roberto Teixeira Leite e outros. Joaquim Tenreiro, o mestre da ma-deira (São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2000).

TERUZ, ORLANDO rio de JAneiro, rJ, 1902 – 1984Foi despertado para a arte ao visitar, com o pai, o Museu do Cairo, no Egito. Estudou na Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, onde teve como professores Rodolfo Cham-belland e Batista da Costa. Ensinou pintura no Instituto de Belas-Artes do Rio de Janeiro. Em 1968, Pietro Maria Bardi referiu-se ao artista nos seguintes termos: “Teruz é de caráter duro e obstinado como uma carranca e vai pelo rio das tempestades, confiante em si mesmo. Conti-nuou a pintar o Brasil campineiro, os pelezinhos, as arraias, as taipas, as palmeirinhas, as colinas de presépio, as festas de bandeirinhas, mesclan-do no coração das cores a melancolia das luzes do céu que somem ao cair da noite ou as alvoradas luminosas”. Invertendo o que é lugar comum no currículo de muitos artistas, Bardi sugere que Portinari deve a Teruz “algumas sugestões na sua fase mais autêntica, antes de passar para a ilustração aguda dos problemas sociais”. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1924, 1925 (medalha de bron-ze), 1926 (medalha de prata) e 1931 (que ficou conhecida como Salão Revolucionár io); do Salão Paulista de Belas-Artes, 1934; do Salão Nacional de Belas-Artes, 1937 e 1942, nos quais recebeu respectivamente os prêmios de viagem ao exterior e ao país; do Salão Nacional de Arte Moderna, 1966; do Salão de maio, São Paulo, 1938; da Bienal de São Paulo, 1951 e 1953; da Mostra Internacional de Arte Sacra, no Museu do Vaticano, 1958; da mostra de arte brasileira em benefício da Royal Air Forte, em Londres, 1944.Realizou individuais no Museu Nacional de Belas-Artes, 1965; galerias Atrium, São Pau-lo, 1965; Oca, Rio de Janeiro, 1966; Debret, Paris, 1967; Bonino, 1968; Portal, São Paulo, 1981; Ranulpho, Recife, 1982; no Escritório de Arte Renato Magalhães Gouvêa, São Paulo, 1989; no Rio Design Center, Rio de Janeiro, 1984; e no Escritório de Arte da Bahia, 1994. B i b l i o g r a f i a : Ro b e r to Po n t u a l . D i c i o n á r i o das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civil ização Brasileira, 1969). José Rober to Teixeira Leite. Orlando Teruz , cat. exp. (São Pa u l o : Re n a t o M a ga l h ã e s G o u vê a , 19 8 0 ) .

THOMAZ iANELLiSão PAulo, SP, 1932 – 2001Ao mesmo tempo em que trabalhava como carta-zista da Companhia dos Anúncios em Bondes, em São Paulo, onde permaneceu até 1955, frequentava as aulas de Ângelo Simeoni na Associação Paulista de Belas-Artes, onde conheceu outros artistas de origem italiana, como Mário Zanini e Arnaldo Fer-rari. A partir de 1957 dedicou-se exclusivamente à

pintura e, desde 1973, também à aquarela. Entre os prêmios recebidos estão o Vélasquez, do governo espanhol, em 1960, e o da Associação Paulista de Críticos de Arte, em 1992, para a melhor exposição do ano. Manteve ateliês em São Paulo e em Lisboa.Sobre o artista, escreveu Wilson Coutinho em 1982: A atual pintura de Thomaz Ianelli, sem perder sua vinculação com a figura, é trabalhada de forma a se obter, cada vez mais, refinamentos com a cor, sem contudo cair num abstracionismo mental. Ela circunda um expressionismo delicado e um certo informalismo. As figuras, extraídas do mundo cotidia-no, são objetos transfigurados. A fantasia do artista funde-se na retina do espectador, que percorre as camadas de cor e se envolve com a fantasia do artis-ta, o que significa que as figuras que Thomaz Ianelli põe na sua tela podem produzir narrativas – imagens circenses, por exemplo – mas estão inteiramente integradas no seu estimulante trabalho com a cor.Participou das bienais de São Paulo (1961, 1967, 1975 e 1984), de Paris (1963), de Santos (1971 e 1990), do México (1982), de Havana (1986), de Taiwan, China (1987) e de Óbidos, Portugal (1990). Integrou a Trienal de Gravura de Buenos Aires (1979), o Salão de Outono (Paris, 1971), o Salão Paranaense (1959), o Salão Nacional de Arte Mo-derna, Rio de Janeiro (1960 e 1961), o Salão Paulista de Arte Moderna (1960 e 1963), o Prêmio Leirner, São Paulo (1960), o Salão Esso de Artistas Jovens, Rio de Janeiro (1964), o Salão Paulista de Arte Con-temporânea (1970), o Panorama da Arte Atual Bra-sileira), São Paulo (1969, 1970, 1973, 1976, 1983, 1986 e 1987) e a “Exposição Brasil-Japão”, diversas cidades japonesas (1983 e 1992). Figurou ainda nas mostras “Arte atual da América e da Espanha” (1962) e “Brazilian art today” (1964), itinerantes por vários países da Europa; “Tradição e ruptura na arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Seis décadas de arte brasileira – Coleção Roberto Mari-nho”, Rio de Janeiro, Buenos Aires e Lisboa (1987); “Os ritmos e as formas”, Museu Charlottenbourg, Dinamarca; “Laboratório de escultura urbana”, Grenoble, França (1996); “A patafísica dos tró-picos”, São Paulo (1997); “Américamérica”, São Paulo (1998) e de diversas outras mostras de arte brasileira na Europa, na Ásia e na América Latina. Realizou exposições individuais no Instituto de Cultura Hispânica, Madri (1962); no Museu de Arte Contemporânea de Curitiba (1979 e 1985); no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, e no Museu de Arte de Belo Horizonte (1984); no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, e no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1985); na Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília (1985); no Museu Sívori, Buenos Aires (1985); no Museu de Arte de São Paulo (1992); no Paço Imperial, Rio de Janeiro (1993); na Pinacoteca do Estado, São Paulo (1999); e nas galerias Nebli, Ma-dri (1964); Cândido Portinari, Lima/Peru (1965); Cosme Velho, São Paulo (1968); Grafitti, Rio de Janeiro (1976); Bonino, Rio de Janeiro (1979 e 1982); Grifo, São Paulo (1980); Debret, Paris (1980); Paulo Figueiredo, São Paulo (1986); Saramenha, Rio de Janeiro (1986); 111, Lisboa (1988); Arte Actual, Chi-le, Santiago (1990); Nara Roesler, São Paulo (1997) e Bolsa de Arte, Porto Alegre (1998), entre outras.Bibliografia: Capitanias de mar e serra, aquarelas (São Paulo: Rhodia do Brasil, 1976). Olívio Tavares Araújo. Thomaz (São Paulo: Galeria Grifo, 1980). Ferreira Gullar. A pintura pintura de Thomaz Ia-nelli (São Paulo: Gráficos Brunner Ltda, 1985).

THONET, MiCHELBoPPArt, áuStriA 1796 – VienA, 1871Inventor e industrial começou a trabalhar, em 1819, como carpinteiro entalhador, em sua ci-dade natal. Em 1830 inventou máquina capaz de curvar madeira, o que lhe permitiu fabricar cadeiras inovadoras. Exibiu-as nas exposições de Coblença, em 1841, e Mainz, em 1842. O sucesso de sua invenção, o levou a fundar, em Viena, ain-da em 1842, a primeira fábrica que fez uso desse processo técnico de arqueação a vapor da madeira sólida. Seguiram-se outras quatro fábricas em ci-dades austríacas e outras mais em diversos países europeus e nos Estados Unidos. Vários arquitetos conhecidos por seu vanguardismo, desenharam móveis para Thonet, entre eles, Josef Hoffman. Na década de 1930, a empresa de Thonet e seus filhos passaram por grande expansão, com a introdução de móveis tubulares em aço desenhados por desig-ners oriundos da Bauhaus, como Marcel Breuer e

Mies van der Rohe. E foi Le Corbusier o primeiro arquiteto a usar cadeiras Thonet em um ambiente modernista. Os princípios de padronização (uso de poucas peças idênticas) e a seriação condicio-naram o uso de uma linguagem de formas simples. A produção em série permitiu vender as unidades fabricadas por preços acessíveis. Até 1891 tinham sido vendidas 7.300.000 unidades da famosa cadei-ra número 14, criada em 1859, composta por seis peças de madeira. A empresa é atualmente dirigida pela quinta geração dos Thonet, estando sedia-da em Frankenberg, onde mantém um museu.

TiMóTHEO DA COSTA, jOãO rio de JAneiro, rJ, 1879 – 1932Juntamente com seu irmão, Arthur Timótheo, trabalhou como aprendiz na Casa da Moeda. Muito jovem, ingressou na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Daniel Berárd, Rodolfo Amoedo e João Zeferino da Costa. Iniciou sua participação no Salão Nacional de Belas-Artes em 1906, recebendo, no ano seguinte, menção honrosa e, em 1913, a medalha de ouro. Ao lado de seu irmão e de Rodolfo Chambelland, cuidou da decoração do pavilhão brasileiro na Exposição Internacional de Turim, em 1911. A seguir, permaneceu cerca de um ano na Europa. De volta ao Brasil, realizou obras decorativas no Palácio Tiradentes (em estilo pontilhista), na sede do Fluminense e no Copacabana Palace. Foi incluído na mostra de autorretratos organizada pelo Museu Nacional de Belas-Artes, em 1944.Quirino Campofiorito diz que sua pintura é esbo-çada com mais espontaneidade que a do irmão, o que acentua, nela, um sedutor envolvimento cromático. A espátula participa tanto quanto o pincel na obtenção de fortes empastamentos nas partes mais iluminadas e particularmente nos brancos, muitas vezes com audaciosos aplats. Diz ainda o crítico e historiador que “(...) a espontaneidade com que trabalhava exerceu sobre os jovens estudantes da década de 1920 uma flagrante atração. Seu falecimento, aos 50 anos, após internamento (sic), como sucedeu a seu irmão, em hospital psiquiátrico, interrompe uma obra que se demonstrava ca-pacitada para afirmar considerável execução”.Bibliog rafia: Rober to Pontual. Dicionár io das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Heloisa Pires Ferreira (coord.). História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Quirino Campofiorito. Dicionário de Pintores Brasileiros, 2ª ed. (Curitiba: UFPR, 1997).

TOBiAS MARCiER, jORGE BArBACenA, Mg, 1948 – rio de JAneiro, rJ, 1982Filho do pintor Emeric Marcier, começou a pintar e a desenhar muito cedo, tendo realizado sua primeira exposição em 1964. Em Barbacena, foi professor de cerâmica e trabalhou na decoração do Carnaval de 1968. Expôs no Rio de Janeiro, na Galeria Bonino (1973 e 1975) e na Galeria B-75 Concorde (1979); e em Belo Horizonte, na Galeria Guignard (1977). Sobre ele, escreveu Walmir Ayala: “Muitas são as fontes de susten-tação da pauta inspiradora de Tobias. Vêm de seu pai Marcier, do qual difere altamente, vêm de Chirico e Ismael Nery, fantasia do Velho Mundo e fantasia dos verdes sonhos, tudo con-taminado de uma febre de criar, o que dá perfeito cozimento à matéria iluminada. A verdade é que encontramos um pintor acabado e uniforme na produção que deixou. Criador de composições nas quais a ocupação integral do espaço é uma constante, como nos mapas de quebra-cabeças. Só que temos aqui anti-quebra-cabeças, pois a lógica convencional é inteiramente subver-tida na criação de novas ordens imagéticas”. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Dicioná-rio Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Ar-tlivre, 1988). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores brasileiros. 2ª ed. (Curitiba: Editora da UFPR, 1997).

TROMPOWSKY, GiLBERTO FloriAnóPoliS, SC, 1912 – rio de JAneiro, rJ, 1982Transferindo-se muito cedo para o Rio de Janeiro, frequentou a Escola Nacional de Belas-Artes e também o curso de Portinari (desenho e pintura) na antiga Universidade do Distrito Federal. Em 1937 decorou o pavilhão brasileiro da Exposição

Internacional de Paris, trabalho que resultou premiado. Encarregou-se também por vários anos da decoração dos bailes carnavalescos pro-movidos pelo Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Atuou como cronista social na imprensa carioca. Participou das duas únicas edições do Salão da Primavera, no Liceu de Artes e Ofícios, em 1923 e 1924; do Salão Nacional de Artistas Plásticos, 1934, 1935 (medalha de bronze), 1940 e 1941; do Salão Nacional de Arte Moderna, 1954; e do salão de arte da Associação de Artistas Brasileiros, 1971.Bibliografia: Teodoro Braga. Artistas pintores no Brasil (São Paulo, 1942); Francisco Acquarone. Pri-mores da pintura no Brasil (Rio de Janeiro, 1941).

TUNES, ROGéRiOrio de JAneiro, rJ, 1959Desde menino demonstrou habilidades manuais e criatividade na construção de seus próprios brinquedos.

viCENTE FORTE BuenoS AireS, ArgentinA,1912 – 1980Em 1935 ingressa na Academia Nacional de Belas--Artes, diplomando-se como professor de arte. Entre 1936 e 1938, alterna o aprendizado de gra-vura no ateliê de Lino Spilimbergo, as pesquisas plásticas e os estudos pedagógicos. Em 1938 forma com outros artistas e teóricos, entre os quais Luis Barragan, Fuentes e Ernesto Rodrigues, o Grupo Orion, de tendência surrealista, que se manteve ativo até 1942. Dissolvido o grupo, após a reali-zação de duas coletivas, Vicente Forte frequenta o ateliê de Emilio Pettoruti até 1946, de quem recebeu forte e duradoura influência. A pintura deixou de ser para ele a exteriorização de seus demônios interiores para se afirmar como lin-guagem – cores e formas tratadas com objetiva transparência. Com as obras apresentadas em sua primeira individual, na importante galeria Van Riel, de Buenos Aires, em 1948, Forte, embora guardando o anterior rigor formal, deixa brotar a emoção em “miragens singulares e reveladoras de uma poesia pessoal”. O forte impacto diante de uma exposição de Ben Nicholson vista na capital argentina, em 1958, o levou de volta a uma pintura formalista: economia expressiva, clareza, precisão, planos geométricos e linhas puras. No início da década de 1960, introduz em suas telas matérias e texturas típicas dos pintores abstratos informais. Assim, depois de ter homenageado o inglês Ben Nicholson, agora homenageia o italiano Alberto Burri. Apesar des-ses constantes avanços e recuos, em sua tentativa de acompanhar a dinâmica da arte contemporâ-nea, Vicente Forte mantém a coerência de uma ordem interna, que nunca se desfez totalmente. Nas décadas de 1940 a 1960, conquistou inú-m e r o s p r ê m i o s n a c i o n a i s e p a r t i c i p o u d e exposições coletivas dentro e fora de seu país, entre as quais, as Bienais de Havana (Cuba) e Nova Delhi (Índia). Em 1961 realizou mostra individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo e na Galeria Barcinsky no Rio de Janeiro.Bibliografia: Ernesto B. Rodriguez, apresenta-ção em cátalogo da exposição Vicente Forte, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1961. Aldo Pellegrini. Panorama de la pintura argen-tina contemporânea (Buenos Aires: Paidós, s/d).

viDAL, EMERiC ESSEX londreS, inglAterrA, 1791 – BrigHton, inglAter-rA, 1861Mantendo a tradição familiar, seguiu carreira militar na Marinha Real Inglesa. Prestou serviços na esquadra do Atlântico Sul entre 1808 e 1837, visitando Brasil, Uruguai e Argentina. Mais de uma vez desembarcou no Brasil (em Salvador e Rio de Janeiro), onde pode exercer suas ati-vidades como aquarelista, registrando panora-mas do Brasil. Em 1820 publicou em Londres o álbum “Picturesque Illustrations of Buenos Aires and Montevideo”, contendo 24 aquarelas acompanhadas de descrição de paisagens, indu-mentárias e costumes. Na mostra “Memória da Independência 1808-1825”, realizada no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1972, foram expostas quatro aquarelas de Essex Vidal, uma datada de 1816-1818, as demais de 1827, todas focalizando o Rio de Janeiro. Gilberto Ferrez, em seu livro Pioneiros da cultura do café na era da Indepen-dência (Riode Janeiro, 1978), reproduz várias

vistas da Gávea Pequena por Essex Vidal, que está igualmente representado no livro A muy leal e heroica cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro.

viRGOLiNO, WELLiNGTONreCiFe, Pe, 1929 – 1988Autodidata, participou do Atelier Coletivo da So-ciedade de Arte Moderna do Recife a partir de 1950. Na apresentação da mostra Oficina Pernambucana, escreveu Walter Zanini: “A raiz popularesca de Wellington Virgolino amolda-se perfeitamente ao caráter simbólico e arcaizante de suas represen-tações dominadas por um certo tema exposto com clareza e concisão, não obstante a avassaladora presença de motivos de preenchimento que movi-mentam e enriquecem todos os aspectos da com-posição”. Na cor densa e úmida “transparece ainda a sensibilidade equatorial deste pintor que soube definir uma própria e instintiva fantasia poética”. Em depoimento estampado no mesmo catálogo, diz o artista: “Sou pintor. Poderia ter sido pedreiro, padre ou marinheiro. Ou mesmo publicitário. A qualquer desses ofícios, dedicaria todo o amor que dedico à pintura, se em vez do pincel, quando comecei a virar gente, me chegasse às mãos uma pá, uma Bíblia ou um barco. Pinto um quadro com a mesma seriedade com que um pedreiro honesto constrói ou um padre diz uma missa. (...) Sou um apaixonado pela figura humana. Mas creio que seria o mesmo pintando formas inventadas”.Entre 1951 e 1961, participou do Salão Pernambu-cano de Arte, recebendo vários prêmios. Participou ainda da Bienal de São Paulo, 1961 e 1963; e da I Bienal da Bahia, 1966; do Salão de Belas-Artes de Belo Horizonte, 1962; e do IV Salão de Arte Moderna de Brasília, 1967; bem como das coletivas Civilização do Nordeste, no Museu de Arte Popular da Bahia, 1963; Seis artistas de Pernambuco, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre, 1965; e Oficina pernambucana, no Museu de Arte Contemporânea da USP, 1967. Em 1974 ilustrou com pinturas os bilhetes das extrações principais da Loteria Fede-ral. A pintura original sobre Tiradentes integrou a mostra realizada na Universidade Federal de Juiz de Fora, comemorativa do bicen-tenário de Tiradentes, em 1993. Entre as muitas individuais que realizou, destacam-se as das galerias Astreia, São Paulo, e Rosemblit, Recife, ambas em 1964, e Onix, também na capital pernambucana, em 1965.B i b l i o g r a f i a : Wa l t e r Z a n i n i . A p r e s e n t a -ção cat. exp. Oficina pernambucana (São Pau-lo: Museu de Ar te Contemporânea da USP, 1977). Frederico Morais. “Tiradentes nas ar-tes plásticas brasileiras”, cat. exp. Tiradentes (Universidade Federal de Juiz de Fora, 1993).

viSCONTi, ELiSEU SAlerno, itáliA, 1866 – rio de JAneiro, rJ, 1944Iniciou seus estudos de arte em 1883, no Liceu de Artes e Ofícios, matriculando-se, dois anos depois, na Academia Imperial de Belas-Artes, recebendo orientação de Vítor Meirelles e Rodolfo Amoedo. Na célebre polêmica entre modernos e positivistas que antecedeu à criação da Escola Nacional de Belas-Artes, em 1890, ficou com os primeiros, tendo sido um dos fundadores do Ateliê Livre, em 1888. Bolsista da Academia Imperial, instalou-se em Paris em 1893, frequentando a Escola de Belas--Artes, em seguida a École Guérin, onde teve como professor Eugéne Grasset, um dos inte-grantes franceses do movimento art nouveau.Regressou ao Brasil em 1900, realizando no ano seguinte sua primeira individual, na qual incluiu também trabalhos de “artes decora-tivas aplicadas à industria”, tais como selos, ex-libris, cerâmicas e luminárias, o que faz dele um pioneiro do design no Brasil. Ensinou no Liceu de Artes e Ofícios e na Escola Nacional de Belas-Artes, onde, em 1934, fundou o curso de artes decorativas, que funcionou inicial-mente na Escola Politécnica. Também realizou pinturas de grande porte para o Theatro Mu-nicipal (pano de boca e teto) e para o Conse-lho Municipal, hoje Câmara de Vereadores.Em sua pintura, evoluiu de uma fase inicial simbolista, influenciada pelos pré-rafaelitas, para um neoimpressionismo menos científico que o de Seurat e Signac e, finalmente, para um impressionismo luminoso. Sua mulher, a francesa Marie-Louise, era aquarelista. Sua filha, Yvonne, também pintora, casou com

Henrique Cavalheiro, aluno e depois assistente de Eliseu Visconti na Enba. Dos netos, filhos de Yvonne, um é cineasta, outro, designer e artista gráfico. Todos com frequência foram tomados como modelos para suas pinturas e ele próprio se autorretratou várias vezes. Tendo o circulo familiar e de amigos como referência, a vida/obra de Visconti se caracterizou, no dizer de Flávio Motta, por essa busca de “mediações entre situações extremas”, mediações entre o desenho e a cor, figura e paisagem, entre o in-conformismo político do país e o acolhimento do Imperador, entre Rio de Janeiro e Paris, entre cidade e a serra (Teresópolis), entre arte e indústria. Sua pintura representaria, para a unanimidade da crítica brasileira, o auge do impressionismo em nosso país, e este, por sua vez, se insere em uma continuidade sensível da arte brasileira, que excluiria mesmo um mo-mento de ruptura como o modernismo de 1922. Participou do Salão de Paris (1894 e 1899); das Exposições Gerais de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1921 e 1923); da mostra de arte brasileira no Instituto Carnegie, Pittsburg, Estados Unidos (1933); e da II Bienal de São Paulo, com sala especial. Seus trabalhos foram expostos indi-vidualmente na Galeria Jorge, Rio de Janeiro (1925); no Museu Nacional de Belas-Ar tes (1944 e 1967); na Galeria Global, São Paulo (1977); e no Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro (1982). Recebeu medalha de prata na Exposição Internacional de Paris (1900) e medalha de ouro na Exposição Internacional de Saint-Louis, Estados Unidos (1904). A par-te mais significativa de sua obra se encontra no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, e na Pinacoteca do Estado, São Paulo.Bibliografia: Frederico Barata. Eliseu Visconti e seu tempo (Rio de Janeiro: Zélio Valverde, 1944). Flávio Motta. “Visconti e o início do século XX”. Em Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Frederico Morais. “Eliseu Visconti e a crítica de arte no Brasil”. Em Aspectos da arte brasileira. (Rio de Janeiro: Agir-Funarte, 1980). Irma Arestizabal (org.). Eliseu Visconti e a arte decorativa, cat. exp. (Rio de Janeiro: Solar Grandjean de Montigny, 1982).

viSCONTi CAvALLEiRO, YvONNE PAriS, FrAnçA, 1901 – rio de JAneiro, rJ, 1965Eliseu Visconti casou-se, na França, com Marie Louise Lacombe, pintora e aquarelista, com várias incursões e prêmios em salões de arte brasileiros. Numa de suas telas, Visconti mostra Marie Louise num jardim público de Paris, junto a um carrinho de bebê – a filha Yvonne, que iria se casar com Henrique Cavalleiro, também pintor e seu assistente na Escola Nacional de Belas-Artes. Yvonne e Henrique auxiliaram Vis-conti na realização do pano de boca do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Na decoração do edifício do antigo Conselho Municipal, hoje Câmara dos Vereadores, Yvonne é figurada como um dos anjos que glorificam Pereira Pas-sos e Oswaldo Cruz. Dos filhos do casal, Eliseu Visconti Neto é cineasta, tendo realizado dois curtas-metragens sobre o avô, e Leonardo é de-signer gráfico, retomando assim o filão aberto por Visconti na mostra de 1901. Incontáveis vezes Visconti tomou sua esposa, seus filhos e netos como modelos, pintado-os e repintando--os em todos os momentos e idades, e também a si próprio em frequentes auto-retratos. Eis por que Herman Lima refere-se a Visconti como “um pintor sem história e sem modelos além da crôni-ca e do círculo da família”. Equilíbrio, ternura e uma vida “maravilhosamente harmoniosa” serão as marcas de Visconti, pintor e obra, já concluíra Gonzaga Duque em 1901. Como era previsível, Yvonne Cavalleiro iniciou seus estudos de arte com o pai, em casa, e a seguir frequentou o curso de artes decorativas criado também por Visconti em 1934. Estudou ainda gravura com Oswaldo Goeldi na Escola Nacional de Belas-Artes, e pintura com André Lhote em Paris.Yvonne participou regularmente do Salão Na-cional de Belas-Artes, no qual foi premiada com medalha de prata em pintura e medalha de ouro em artes decorativas. Figurou ainda no Salão Na-cional de Arte Moderna em 1957 e em 1964 e no Salão da Associação de artistas brasileiros em 1964

WEiSSMANN, FRANZ knittelFeld/VienA, áuStriA, 1911 – rio de JAnei-ro, rJ, 2005Seu pai, ex-diretor de uma ferrovia local, imigrou para o Brasil com a família em 1921. Instalaram-se no interior de São Paulo, quase na fronteira com o Paraná, onde cultivaram algodão. Em 1927, seu pai vendeu suas terras e mudou-se para a capital, onde montou uma pequena fábrica de carrocerias para ônibus, que não prosperou. Decidiu, então, remontá-la no Rio de Janeiro. Diferentemente do irmão mais velho, que acompanhou o pai na fábrica, Franz, atraído pela pintura, abandonou a casa paterna. Em 1937 matriculou-se num curso preparatório de engenharia, que não chegou a concluir. Dois anos depois entrou para o curso de arquitetura da Escola Nacional de Belas-Artes, mas, insatisfeito com o ensino ali ministrado, preferiu assistir às aulas de desenho e pintura. Em 1941 abandonou a ENBA para estudar escultura com o artista polonês August Zamoyski, recém--chegado ao Brasil. Mudou-se para Belo Horizon-te em 1945, e três anos depois, convidado por Guignard, passou a ensinar escultura na escola de arte, já então localizada no Parque Municipal da cidade, hoje Escola Guignard. Permaneceu na capital mineira até 1956, mas já no ano anterior passara a integrar o Grupo Frente, no Rio de Ja-neiro, liderado por Ivan Serpa. Retornou ao Rio e instalou seu ateliê na Indústria de Carrocerias Ciferal, do irmão. Participou dos movimentos Concreto (1956) e Neoconcreto (1959). Em 1958 recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna. Cumprindo o prêmio, estendeu sua viagem a Hong Kong, Tailândia, Vietnã e Índia, para em seguida fixar residência em Paris e finalmente em Irun, na Espanha, só retornando ao Brasil em 1965. Desde então, dedicou-se exclusivamente à produção escultórica, inclusive obras monumentais, im-plantadas em espaços públicos de várias capitais brasileiras. Em 1993 foi consagrado com o Prêmio Nacional da Escultura do Ministério da Cultura. Em longo ensaio sobre o artista, datado de 1994, Frederico Morais escreveu: “Artista constru-tivo, o processo criador de Weissmann, lento e demorado, meticuloso, consiste em buscar o essencial de cada forma, ‘o mais no menos’, mas sem nunca chegar à aridez ou à esterilidade inventiva. [...] Suas esculturas revelam grande leveza e frescor interiores, sem deixarem de ser sólidas e estáveis. São ao mesmo tempo muito simples e muito complexas. E mesmo sendo, como criador, um intuitivo, sua obra revela um comportamento sistêmico, havendo uma lógica interna que une trabalhos de diferentes épocas e fases – e é justamente essa lógica que vai ca-racterizar sua produção escultórica como uma forma de pensamento – pensamento não-verbal”. Participou das bienais de São Paulo, 1951-1957 (nesse ano premiado como melhor escultor nacional), 1965-1967 e 1987; Veneza, 1972; Antuérpia, 1971; e do Mercosul, Porto Alegre, 1997; do Panorama da arte atual brasileira, São Paulo, 1972, 1975, 1981 e 1988 (sala especial); do Salão Nacional de Belas-Artes, 1941 e 1951; Salão Nacional de Arte Moderna, 1957, 1958; do Salão Nacional de Artes Plásticas, 1984 e 1985; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1954, 1955 e 1957; e dos salões da Bahia, 1951; Belo Horizonte, 1973; Campinas, 1975. Figurou ainda em inúmeras coletivas no Brasil e no exterior, entre as quais Arte concreta, Zurique, 1960, organizada por Max Bill; Resumo JB, Rio de Janeiro, 1972; Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois, São Paulo, 1972; Projeto construtivo brasileiro na arte, 1950-1962, Rio de Janeiro e São Paulo, 1977; 50 anos de escultura brasileira no espaço urbano, Rio de Janeiro, 1978; Homenagem a Mário Pedrosa, Rio de Janeiro, 1980; Arte latino-americana e do Japão, Museu Nacional de Osaka, Japão, 1981; Madeira, matéria de arte, Rio de Janeiro, 1984; Tradição e ruptura – Síntese da arte e cultura brasileiras, São Paulo, 1984; Encontros – Maria Leontina, Rio de Janei-ro, 1985; Rio de Janeiro: Vertente construtiva, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Curitiba e Porto Alegre, 1985; Modernidade – Arte brasileira do século XX, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987; Mário Pedrosa, arte, revolução e reflexão, Rio de Janeiro, 1991; Bienal Brasil século XX, São Paulo, 1994; Papel do Brasil, Pa-lácio dos Trabalhadores, Pequim/China, 1995;

I Exposição internacional de escultura ao ar livre, Porto Alegre, 1996; 4 mestres escultores, Palácio do Itamaraty, Brasília, 1996, Escultura brasileira – Perfil de uma identidade, Banco Interamericano de Desenvolvimento, Washing-ton; Arte construtiva no Brasil – Coleção Adol-pho Leirner, São Paulo e Rio de Janeiro, 1998.Realizou individuais no Diretório Acadêmico da Escola Nacional de Belas-Artes (330 aquarelas e desenhos), 1946; Casa do Brasil, Roma, 1963; Sala Nebli, Madri, 1964; Instituto de Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (mostra-síntese), 1981; Museu de Arte de Ribeirão Preto, 1995; Centro Cultural Banco do Brasil (retrospectiva), Rio de Janeiro, 1998; Fundação Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, 2001; e nas galerias San Jorge, Madri, 1962; Grupo B, Rio de Janeiro, 1970 e 1972; Glo-bal, São Paulo, 1975; Skultura, São Paulo, 1981; Aktuell, Rio de Janeiro, 1979 e 1981; Paulo Klabin, Rio de Janeiro, 1984 e 1987; Raquel Arnaud, São Paulo, 1984, 1987 e 1994; Thomas Cohn, Rio de Janeiro; Gesto Gráfico, Belo Horizonte; Tina Pres-ser, Porto Alegre; e Usina, Vitória, todas em 1985. Bibliografia: Ascânio MMM e Ronaldo Macedo (curadores). Franz Weissmann, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria do Instituto de Arquitetos do Brasil, 1981). Frederico Morais. “A usina criativa de Franz Weissmann”, revista Piracema, nº 2 (Rio de Janeiro: Funarte, 1994). Reynaldo Roels Jr. Franz Weissmann: uma retrospectiva 1951-1998, cat. exp. (Rio de Janeiro: CCBB, 1998).

WOLLER, WiLHELM renâniA, AleMAnHA, 1907 – noVA york, 1954Frequentou um colégio de artes e ofícios no centro industrial de Bielefeld, Westfalia e, mais tarde, as Academias de Belas-Artes de Dresden e Berlim. A única individual que realizou na Alemanha, na Galeria Ferdinand Moeller de Berlim, foi fechada pela Gestapo 20 minutos depois de inaugurada, em 1935. Para escapar da obrigatoriedade do serviço militar tentou duas vezes fugir da Alemanha, a primeira vez para a Lituânia. Fracassou. Em sua segunda tentativa veio para o Brasil, aonde chegou em 1940. Entre 1946 e 1947, trabalhou no Rio de Janeiro como diretor de arte para diversas empresas cinemato-gráficas. Trabalhou algum tempo no Amazonas e, supostamente, na Vera Cruz, em São Paulo. Rotulado de “artista degenerado” pelo regime nazista, figurou com duas obras, na “Exposição de Arte Condenada pelo III Reich”, realizada na Galeria Askanasy, em 1945, Durante a mostra, três jovens golpearam quatro vezes, com gilete, sua tela “Namoro sentimental”. Em sua critica da exposição, Rubem Nabvarra destaca a obra de Woeller: “Trata-se de um aquarelista com predileção pelas manchas de tons quentes, e em suas paisagens muito bem compostas, não se arreceia de pintar até sóis azuis A palheta expres-sionista alcança não raro um ponto explosivo, e o fundo branco é deixado no original para fazer contraste com as manchas das casas, árvores, nuvens e barcaças”. Em 1948 muda-se para Nova York, onde atua como cenógrafo de televisão. Decide retornar à Alemanha para reencontrar a família. Mas ao saber que seu melhor amigo, o pintor “degenerado” Willy Jaeckel morrera na rua, durante um bombardeio, concluiu que sua vida perdera sentido. Volta a Nova York e, pouco depois, em 1954, morreu fulminado por um co-lapso cardíaco. Após sua morte foram realizadas duas retrospectivas de sua pintura: a primeira na Greer Gallery de Nova York, em 1957. O critico de arte Alfred Werner, ao apresentá-la escreve que “A decisão de Woeller de fugir da Europa in-festada pelos nazistas para o Brasil tropical, teria sido reforçada por um anseio de encontrar uma sociedade menos racional, lógica e mecanizada”. No Brasil, prossegue, “impressionou-se com as florestas e animais silvestres e com um povo de pele morena, pelo qual desenvolvia uma sólida e carinhosa afinidade”. A segunda, menor, no Museu de Arte de São Paulo (MASP), em 1981. Figurou na mostra “Tempos de Guerra”, na Ga-leria BANERJ, Rio de Janeiro, em 1986. É referido por Bernard S. Myer em seu livre “The German Expressionists”, como um dos seguidores esque-cidos do movimento “Die Brücke” (A ponte). B i b l i o g r a f i a : F r e d e r i c o M o r a i s . “ Te m -pos de ar te”. Tempos de guer ra, cat. exp. ( R i o d e J a n e i r o : G a l e r i a B a n e r j , 19 8 6 ) .

WORMS, GASTãO SAMUEL São PAulo, SP, 1905 – rio de JAneiro, rJ, 1967Filho da pintora francesa Bertha Worms, que se mudou para o Brasil em 1892, iniciou seu aprendizado de desenho e pintura com a pró-pria mãe, que era também professora. E ainda menino começou a publicar “calungas” nas revistas Kosmos e O Pimpão. Em 1924, com o pseudônimo de Valverde, passou a publicar suas caricaturas no Diário da Noite de São Paulo. Com a venda dos quadros nas duas exposições que realizou em 1926 na capital paulista e em Porto Alegre viajou para a Europa, visitando museus de Espanha, Itália e França. No ano seguinte, já resi-dindo em Paris, foi contemplado com o pensiona-to de arte do governo paulista, o que lhe permitiu permanecer na capital francesa por mais quatro anos. Em Paris, frequentou por curtos períodos as academias de la Grande Chaumiére (1927) e Julian (1928), assim como os ateliês dos pintores André Lhote, Othon Friesz e dos escultores Bourdelle e Charles Despiau. Participou dos salões de Outono (1929 e 1930) e das Tulherias (1931 e 1932) e reali-zou mostra individual no Foyer Brésilien, em 1930. Retornou ao Brasil em 1933 e nesse mesmo ano expôs 30 pinturas, 10 desenhos e cinco escul-turas na rua Barão de Itapetininga, no centro da capital paulista, mostra bem acolhida pela crítica. No ano seguinte, participou, ao lado de Anita Malfatti, Paulo Rossi-Osir, Armando Balloni, Arnaldo Barbosa e outros, da decoração do famoso baile carnavalesco promovido pela Sociedade Pro-Arte Moderna, idealizado por Lasar Segall e batizado com o nome de “Expe-dição às matas virgens da Spamolândia”. Ao longo de sua carreira, realizou poucas exposi-ções individuais, mas participou com bastante frequência de salões de arte e mostras coletivas. Por mais de 30 anos foi professor de francês e de educação artística, tanto em São Paulo quanto no Rio de Janeiro, para onde se mudou em 1943.Participou das seguintes mostras coletivas: Exposição Geral de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1922, 1923); Salão Paulista de Belas-Artes (1934-1937); III Salão de Arte do Núcleo Bernardelli, Rio de Janeiro (1934), como artista convidado; Mostra de Arte Paulista, Salvador (1935); Salão do Sindicato dos Artistas Plásticas de São Paulo (1938-1940, 1942); Salão Nacional de Belas-Artes/Divisão Moderna, Rio de Janeiro (1940, 1943, 1945-1947 e 1950); Salão Baiano de Belas-Artes (1949, 1951); Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1952 e 1953); Salão Paulista de Arte Moderna (1954); I Bienal de São Paulo (1951); “Exposição antieixista”, Rio de Janeiro (1943); e “Pintura moderna brasileira”, na Royal Academy of Art de Londres, em beneficio da Royal Air Force (1944). Obras de sua autoria figuraram na mostra sobre os salões de arte em 1976, no ciclo dedicado à pintura brasileira contemporânea, promovido pelo Museu Lasar Segall e em duas mostras sobre natureza-morta, realizadas no SAPS do Rio de Janeiro (1951) e no Museu Nacional de Belas-Artes (1959). Além das individuais já citadas, realizou outras em 1935, no Grande Hotel de Porto Alegre; em 1939, na rua Barão de Itapetininga, São Paulo; e 1948, no Teatro Municipal de São Paulo. A Pinacoteca de São Paulo realizou em 1996 a mostra “Os Worms – Bertha e Gastão”.Bibliografia: Ruth Sprung Tarasantchi. Os Worms – Bertha e Gastão, cat. exp. (São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1996). Frederico Morais. Gastão Worms, a solidão da pintura (Rio de Janeiro: Soraia Cals, 2007).

ZALUAR, ABELARDO niterói, rJ, 1924 – rio de JAneiro, rJ, 1987Ingressou em 1944 na Escola Nacional de Belas--Artes, da qual seria professor de desenho a partir de 1958. Diretor técnico da Escolinha de Arte do Brasil entre 1950 e 1952, foi cofundador da Arco/Associação de Artistas Contemporâneos em 1957, e da Associação Internacional de Artistas Plásticos Profissionais em 1968, ambas com sede no Rio de Janeiro, e das quais foi vice-presidente. Nos anos 40 fez ilustrações para jornais e revistas e escreveu sobre arte para o jornal Para Todos em 1957-1958. Inicialmente voltado para o desenho, para cuja autonomia como meio expressivo colaborou fortemente, dedicou-se a seguir à pintura, que nele sempre foi de tendência geométrica, inte-ressando-se, a partir dos anos 70, pela fotografia.Em 1975, apresentando a primeira grande retros-

pectiva de sua obra, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, escreveu Frederico Morais: “No diálogo ininterrupto que mantém com sua arte, Zaluar tem buscado, sempre, numa dialética de contrários, o equilíbrio dos pólos natureza e geometria, pintura e desenho, curvas e retas, cor e grafismo, instinto e razão, devaneio e or-dem. Verifica-se, assim, tanto a inexistência de arroubos típicos de uma atitude vanguardista, quanto indecisões e vacilações. Nem excesso nem carência. Faltam-lhe, ao mesmo tempo, timidez e arrogância”. Em 1993, acrescenta: “Construção e Barroco, estas duas constantes da arte brasileira, encontram sua síntese na pintura de Zaluar. De fato, ao mesmo tempo em que despojava cada vez mais sua pintura, optando por maior economia expressiva, pas-sou a realizar frequentes viagens a Ouro Preto, levantando fotograficamente a riqueza vocabu-lar do Barroco mineiro. E ao recriá-lo em seus quadros, trazendo à tona o que nele é estrutural, reafirma as próprias qualidades de sua pintura”. Participou das Bienais de São Paulo, 1959-1961, 1970 e 1975 (sala especial); Medellín, Colômbia, 1970; e México, 1978; do Salão Nacional de Arte Moderna, ininterruptamente entre 1952 e 1963, recebendo no último ano o prêmio de viagem ao exterior; dos salões do Mar, Rio de Janeiro, 1950; Para Todos, Rio de Janeiro, 1956; Belo Horizonte, 1959-1960 e 1970; Brasília, 1967; Rio Grande do Sul, 1970; Eletrobrás, Rio de Janeiro, 1970; e do Pa-norama de arte atual brasileira, São Paulo, 1971 e 1983. Figurou ainda nas mostras 10 artistas brasi-leiros, Oslo, 1954; Oito artistas contemporâneos, Rio de Janeiro, 1959; Arte da América e Espanha, Madri, 1963; Arte brasileira atual, Lisboa, Lon-dres, Viena e Amsterdã, 1965; Alternativa atual, Áquila, Itália, 1965, Resumo JB, Rio de Janeiro, 1970; Arte/Brasil/Hoje — 50 anos depois, São Paulo, 1972; e Arte gráfica brasileira, Madri, 1974. Realizou individuais no Museu Nacional de Belas-Artes, 1947 e 1984; Museu de Arte de Belo Horizonte, 1961; museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo, 1975; de Resende, 1978; Museu Histórico Nacional, Rio de Janei-ro, 1978; Museu de Arte Contemporânea do Paraná, 1979; Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1980; no Instituto Brasileiro-Americano de Washington, 1964; Casa do Brasil, Roma, 1965; bem como nas galerias do IBEU, Rio de Janeiro, 1955; do Instituto Italiano de Cultura, Rio de Janeiro, 1957; da Universidade Federal do Espí-rito Santo, Vitória, 1980; Ambiente, São Paulo, 1959; Petite Galerie, Rio de Janeiro, São Luiz, São Paulo, 1962; Bonino, Rio de Janeiro, 1969; Guignard, Belo Horizonte, 1969 e 1971; Grupo B, Rio de Janeiro, 1971; Ipanema, Rio de Janeiro, 1972 e 1978; Saramenha, Rio de Janeiro, 1980; César Aché e Arte Espaço, Rio de Janeiro, 1987.Bibliografia: Frederico Morais. Zaluar: da natu-reza à geometria, da geometria à natureza, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1975). Freder ico Morais. Abelardo Zaluar: Barroco e construção, cat. exp. (Rio de Janei-ro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1993).

Zé iNáCiO São PAulo, SP, 1927Luiz Rufffolo, conhecido como Zé Inácio, co-meçou a pintar, de forma autodidata, em 1961. Participou da Bienal de São Paulo (1963 e1965); do Salão Paulista Arte Moderna (1963) e do Salão Nacional de Arte Moderna (1963 e 1964). Figurou ainda em mostras de arte brasileira que percorre-ram diversos países da Europa em 1965. Expôs individualmente nas galerias Vila Rica, SP (1962), Barcinski, RJ (1964 e 1965) e Solarium, SP (1966). Em 1966 realiza mostra conjunta com a irmã, Irace-ma Arditi, igualmente pintora, ambos vinculados à vertente naïf da arte brasileira. Para o catálogo dessa mostra, o historiador de arte Anatole Jako-vsky, diz encontrar na pintura de Zé Inácio, “a festa do sol tropical, a pino, que cai e se espalha e, confétis multicolores sobre todas as coisa

© Frederico Morais de seu texto* Alexandre Martins

01. Os organizadores diligenciaram com esmero e cuidado a co

fecção do catálogo e procuraram descrever, tanto quanto

possível, as peças a serem leiloadas.

02. O leilão obedecerá, rigorosamente, a ordem do catálogo.

03. Todos os lotes estão sujeitos a um preço mínimo, indicado

pelo proprietário e ratificado pelos organizadores.

04. A adjudicação será pela oferta mais alta do último licitante.

No caso de litígio, prevalecerá a palavra do leiloeiro oficial.

05. Considerando que as obras apresentadas são de propriedade

de terceiros, entende-se a sua venda no estado em que se

encontram. Por essa razão, os organizadores solicitam que os

interessados procedam aos exames que desejarem, durante

a vigência da exposição que antecede ao leilão, não sendo

aceitas desistências após o arremate.

06. As obras de arte foram cuidadosamente examinadas antes

do leilão, e os organizadores se responsabilizam por sua au-

tenticidade e descrição. Na hipótese de divergência quanto

à autenticidade das obras, desde que baseada em laudo

firmado por perito idôneo, o arrematante poderá optar pela

anulação da transação, no prazo de 45 (quarenta e cinco) dias

após a compra. No entanto, as obras de autores estrangeiros

serão vendidas sempre como obras atribuídas.

07. Para maior comodidade dos licitantes, serão colocadas, à sua

disposição, credenciais numeradas que deverão, em todos os

casos, ser preenchidas e firmadas pelos licitantes antes do

leilão ou depois da primeira arrematação.

08. Juntamente com este livro/catálogo, são oferecidas listas com

as indicações de preços-bases para o início de leilão de cada

lote, podendo o leiloeiro a seu exclusivo critério modificá-los

para mais ou para menos, no momento do pregão.

09. O leiloeiro poderá receber ordens de compra, com limites

máximos indicados, por escrito, pelos interessados. Nesse

caso, um funcionário, devidamente credenciado, ficará

incumbido de lançar, em nome e lugar do interessado, até

o limite autorizado.

10. Serão aceitos, ainda, lances por telefone durante o leilão.

Igualmente, o interessado em determinada obra poderá

solicitar, através de prévio contato telefônico, que um fun-

cionário devidamente credenciado lhe contate também por

telefone, no momento do leilão em que for apregoada a obra

de seu interesse. Nesses casos, um funcionário, devidamente

credenciado, ficará incumbido de lançar, em nome e lugar

do interessado, até o limite verbal autorizado, conforme

contato telefônico simultâneo ao leilão. Em tais hipóteses, o

licitante firmará a credencial de que trata o item 7, na for-

ma ali prevista, ou, antes, fornecerá os dados constantes da

referida credencial, pelos telefones divulgados para o evento.

11. No ato da arrematação, o interessado pagará o sinal de

30% (trinta por cento) do preço, mais 5% (cinco por cento)

referente à comissão do leiloeiro e 0.25% (zero ponto vinte

e cinco por cento) de despesas de ISS. Arrematada a obra e

assinada pelo arrematante a credencial de compra, não mais

serão admitidas desistências, podendo o saldo do preço ser

cobrado via execução judicial.

12. O saldo deverá ser pago contra a entrega da obra, não tendo

os organizadores qualquer responsabilidade pela eventual

obtenção de crédito ou financiamento para sua aquisição,

entendendo-se que as medidas, para tanto necessárias, são

de responsabilidade exclusiva dos adquirentes.

13. Após a licitação, as obras arrematadas estarão à disposição

dos adquirentes, correndo, a partir desse momento, por conta

exclusiva dos adquirentes, os cuidados para conservação das

obras. As peças deverão ser retiradas, no prazo máximo de

3 (três) dias úteis após a data de licitação.

14. O leiloeiro, como mandatário dos vendedores e agindo em

nome destes, reserva-se o direito de lançar por eles, de não

aceitar lances e de agrupar ou retirar lotes, sem nenhuma

obrigação de esclarecer os motivos de sua decisão.

15. Os interessados têm ciência das condições estabelecidas nes-

te regulamento, através do catálogo do leilão, na medida

em que constitui parte deste impresso, ou acessando o site

mantido pelos organizadores na internet (www.evandrocar-

neiroleiloes.com) ou (www.soraiacals.com.br), pelo que não

poderão alegar qualquer desconhecimento dessas condições,

ficando eleito o foro central da Comarca do Estado do Rio

de Janeiro, com exclusão de qualquer outro, por mais privi-

legiado que seja, para dirimir qualquer incidente alusivo à

arrematação ou ao leilão.

Regulamento do leilão

CATÁLOGO

Produção editorial e designSoraia Cals

Evandro Carneiro

TextosFrederico Morais

Fotografia digital e design gráficoFelipe Araujo

Fotos de arquivoMário Grisolli

Descrição das peças de antiquariadoPatrick Meyer

EditorialMaria Fernanda Felippe Cals

AssistênciaMarcella Felippe Cals

Revisão e padronização de textosRosalina Gouveia

Manipulação e tratamento de imagensKelly Polato

ImpressãoIpsis Gráfica e Editora

EXPOSIÇÃO

MontagemEvandro Carneiro

ProduçãoFrancisco Roberto F. de Almeida

Júlio César da Silva Rezende

ColaboradoresLuiz Carlos Franzão

Francisco da Silva

Fernando Braga

ADMINISTRAÇÃO

Gerência executivaJoseane Amorim

Cândido Carneiro

SecretariaRegina Toscano

Arquivo e organização das obrasElizabeth S. F. Oliveira

Mariel Francisco dos Reis

Sanzia Cristina Vieira Juvenal

SiteJulio Feferman

RESTAURO DAS OBRAS ÓleoCláudio Valério Teixeira

Stelio Leonardo Teixeira

PapelLourdes Paraguaçu

Rosângela Roedel

Thânia Texeira

MoldurasCristiano Gnecco

Flávio de Oliveira Silva

AGRADECIMENTOS

Agnès Sevestre-Barbé

Anna Maria Niemeyer

César Achê

Clara Gerchman

Dudu Santos

Ely Sayemi Yutaka

Geraldo Maranhão

Gonçalo Ivo

João Pinto Ribeiro

Juarez Machado

Leonardo Visconti Cavalleiro

Lúcia Redig

Luiz Áquila da Rocha Miranda

Manuel Cargaleiro

Marco Rodrigues

Murilo Castro

Paulo Darzé

Projeto Eliseu Visconti

Rogério Teruz

Waldir Simões de Assis Filho

Waltércio Caldas

© Soraia Cals Escritório de Arte

© Frederico Morais de seu texto

© Alexandre Martins de seu texto

Reservados todos os direitos desta edição,

de acordo com a legislação em vigor.

Rio de Janeiro, Outubro de 2011.