novos-museus de arte na contemporâneidade

contextos, processos e transformações

dos museus e sua arquitetura

novos-museus de arte na contemporaneidade: contextos, processos e transformações dos museus e sua arquitetura

Fernanda Lins de Carli Silva

Trabalho de conclusão de curso de graduação a ser apresentado na Escola da Cidade Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

(AEAUSP), como requisito parcial para a obtenção do título deBacharel em Arquitetura e Urbanismo.

orientadora: Fernanda Pittavw

dezembro, 2015

agradecimentos

A querida orientadora Fernanda Pitta, por todas as conversas e

orientações sempre muitos pertinentes e proveitosas; pela disponibilidade e

comprometimento no esclarecimento de qualquer dúvida; por reler infinitas

vezes o mesmo texto, sempre atenta a pequenos detalhes e, assim, enrique-

cendo sempre a pesquisa e a formação das ideias; e, finalmente, pelo suporte

até mesmo psicológico às angustias de alguns momentos. A Mariana Lins,

pelo apoio, entusiasmo e paciência de sempre, em ajudar carinhosamente

um trabalho que foge consideravelmente à sua área de atuação. A Celia Lins

pelo apoio e atenção de sempre, pela paciência e pelo carinho infinito em

todos os momentos, não só do trabalho, mas da vida toda. Aos amigos que-

ridos Stefan Podgorski, Victor Panucci, Ricardo Justi, Rebeca Lopes e He-

lena Ribas pelas dicas, conversas e momentos de descontração trabalhando

juntos, e também pela paciência em meus momentos monotemáticos. Aos

professores e queridos Celso Longo e Daniel Trench, pelas agradáveis con-

versas e dicas de formatação gráfica do trabalho. Ao primo querido Rodrigo

Lins pela ajuda urgencial na concepção gráfica; e a todos aqueles que, mes-

mo não citados específicamente, de alguma forma fizeram parte deste pro-

cesso de encerramento acadêmico. E que com o companheirismo de sempre,

fizeram deste trabalho um pouquinho mais completo e importante para

mim. Obrigada a todos.

11introdução

17o novo cenário das artes e da cultura

na contemporaneidade 23

período pop e seus desdobramentos

37o boom dos espaços destinados à arte

42a centralidade da cultura e da arte

na economia contemporânea 50

uma nova conceituação para o museu de arte

59os museus contemporâneos

65o público e o programa

83a escala e a implantação urbana

99a arquitetura

119conclusão

145bibliografia

11

introdução

Nos últimos cinquenta anos, arte e arquitetura vêm convergindo

em pontos extremamente importantes para que possamos compreender

algumas mudanças culturais da sociedade atual. Aqui, o objeto de inter-

seção, e que é base da discussão é o museu contemporâneo de arte - en-

tendido como contemporâneo tanto por sua arquitetura, quanto por seu

conteúdo expositivo - que, na maioria das vezes, é acompanhado por um

extenso acervo de arte moderna e contemporânea. Inseridos na cultura de

massas (termo que virá a ser melhor explicado e desenvolvido ao logo do

texto), a reconfiguração total dos espaços culturais, junto à carência de es-

paços públicos, tornou-se essencial, fazendo dos museus um campo arqui-

tetônico de grande visibilidade e experimentação por parte dos arquitetos

e das instituições.

O trabalho aqui apresentado parte da apresentação de algumas

transformações socioculturais ocorridas na segunda metade do século XX

que fomentaram um grande momento de ‘revisão’ da arte, uma das van-

guardas mundialmente mais conhecidas, a Pop Art. Utilizando dos ques-

tionamentos e embates levantados por Hal Foster a respeito da Pop, a dis-

cussão se desenvolve a partir de um panorama geral de tais discussões e a

apresentação de alguns dos pontos mais importantes, e que influenciaram

significativamente o cenário artístico de um modo geral.

12

Na sequência, tendo, portanto, elencado uma série de novos emba-

tes e demandas, a discussão se desenvolve no que diz respeito aos efeitos

dos novos paradigmas artísticos na própria noção de cultura. De que ma-

neira o novo contexto artístico promove uma aproximação entre o especta-

dor e a obra de arte, e assim transforma totalmente a relação entre ambos.

A intenção é compreender o que motivou um grande aumento dos espaços

culturais, principalmente, dos museus de arte, sejam elas novas constru-

ções ou a atualização dos existentes às novas premissas contemporâneas.

Logicamente, tal aumento, foi gerado por diferentes motivos, como

veremos, mas também foi causador de outras importantes transformações.

A cultura passa a operar de maneira estratégica na economia e na política

das cidades e países, e assim assume uma posição central, essencial, o que

gera também a necessidade de compreender melhor tais processos. Para

tanto a autora Otília Arantes auxiliará a discussão, trazendo as ideias-cha-

ves para compreender histórica e criticamente os deslocamentos ocorridos.

Feita a discussão semântica do novo cenário em que os museus es-

tão inscritos inicia-se, então, uma leitura mais específica quanto às novas

demandas sociais e culturais a que os museus contemporâneos precisam

responder. É assim, portanto, que tanto a instituição do museu quanto

a arquitetura que a materializa enquanto espaço físico, se transformam

substancialmente, lidando de maneiras muito diversificadas com cada

tipo de intenção. Diversas questões começam a aparecer de maneira muito

forte na crítica e na produção desses novos-museus.

Trata-se, agora, da articulação de uma arquitetura soberana, fruto

da sociedade de consumo (na qual a economia da experiência tornou-se

essencial) em conjunto com a concepção espaços públicos, na maioria das

vezes, mais tímidos, porém com um poder estratégico insubstituível. Por

vezes, como veremos mais adiante, a arquitetura dos museus se apresentou

13

com formas e aparências muito distintas: ora por seu caráter escultórico,

ora seu impacto urbanístico, ora por seus significados políticos, econômi-

cos, etc. Os tipos de museus são muitos, e assim, consequentemente, con-

dizem a diferentes realidades que traduzem diferentes direcionamentos e

tipos de estratégias adotadas pelas esferas de mando. Na arquitetura, os

museus de arte espelham sempre uma relação de proximidade ou afasta-

mento com a história, numa oscilação constante entre tradição e moderni-

dade. São marcos simbólicos na cidade, tanto por sua arquitetura, por sua

inserção urbana, quanto por seu caráter histórico e simbólico.

Atualmente, o projeto desses edifícios culturais tem significados

muito mais abrangentes que não somente o das relações entre arte e ar-

quitetura. A ideia de serem simples espaços de armazenamento e exibição

de objetos é questionável, não corresponde à complexidade e aos desafios

contemporâneos. Pode-se dizer que, portanto, nota-se uma ressignifica-

ção do termo “museu”, denunciando o quanto, hoje, os museus de arte são

muito mais que um lugar de contemplação, envolvendo muitas questões e

disciplinas que antes eram simplesmente tangentes, mas que atualmente

operam inseridos e incisivamente na concepção e atualização dos museus

de arte.

Programa, escala, estética, implantação urbana, suas funções socio-

culturais e político-econômicas são alguns dos ‘ingredientes’ que orientam

o que podemos entender como um novo raciocínio do que vem sendo cha-

mado de novos-museus, modificando além da sua relação com arquitetura,

arte, cidade, e também o próprio papel do arquiteto na produção contem-

porânea. Acreditando ser o maior exemplo da intersecção arte e arquitetu-

ra, os museus de arte são, hoje, o sonho de promoção imediata de muitos

arquitetos, empresas, e mesmo governos. São eles detentores de um teor

ideológico e simbólico que acompanha o discurso da administração da

14

cultura, do qual muitos artistas e arquitetos são seduzidos pelo poder ge-

rado por uma participação – ganhando, assim, grande visibilidade pública.

Porém, nem de todo mal, tampouco único, é esse interesse. Existem tam-

bém projetos com um valor urbano e social muito relevantes no contexto

em que estão inseridos, que foram idealizados e concebidos por arquitetos

comprometidos com a promoção de tais espaços dentro da sociedade con-

temporânea, e então, a questão de autopromoção e reconhecimento produ-

tivo se torna quase secundária.

Para tanto, este trabalho parte de uma discussão pautada pelas

diferentes interpretações feitas desse fenômeno que refletem diferentes

momentos do contexto histórico das últimas décadas. Alguns desses críti-

cos e pensadores aqui adotados buscaram entender esse processo ora pela

percepção das próprias mudanças no campo da arte, ora pela compreensão

do novo estatuto dos museus como instrumentos de políticas econômicas

e de valorização do capital, ou ainda pelos novos modos de projetar e fazer

arquitetura, como para Otília Arantes, para quem o museu é:

[...] um verdadeiro emblema das políticas de animação cultu-

ral promovidas pelos Estados do capitalismo central, em função

dos quais mobilizam então o atual star-system da arquitetura

internacional, no intuito de criar grandes monumentos que sir-

vam ao mesmo tempo como suporte e lugar de criação de cultu-

ra e reanimação da vida pública. Enquanto vão atendendo às

demandas de bens de consumo não-materiais nas sociedades

afluentes, também vão disseminando imagens mais persuasi-

vas do que convincentes de uma identidade cultural e política da

nação, e política porque cultural. (ARANTES, O., 1991, p.164)

15

Depois da breve introdução, o texto que segue não se resumirá

somente à investigação e descrição arquitetônica, mas principalmente à

compreensão mínima da conjuntura total dos museus contemporâneos.

As transformações e as consequências multidisciplinares que podem ser

genericamente traduzidas pelo que vem sendo chamado de ’cultura de

museus’. O embate teórico acerca dessa nova geração de espaços de cultu-

ra será aqui desenvolvido e suportado por alguns autores principais (Otília

e Pedro Arantes, Dominique Poulot, Hal Foster, Rem Koolhaas, Josep

Maria Montaner, James Cuno, Chin Tao-Wu, e outros) e alguns museus

essenciais (o Beaubourg - Centro Cultural Georges Pompidou -, em Paris,

o Guggenheim de Bilbao e o Museu Iberê Camargo, em Porto Alegre).

o novo cenário das artes e da cultura na contemporaneidade

19

Para além única e exclusivamente da disciplina aqui em pauta,

a discussão a seguir objetiva a melhor compreensão das transformações

ocorridas nas últimas décadas nas diferentes áreas tangentes à arquitetura.

Essenciais para a contextualização de uma produção artística totalmente

diferente àquela anterior aos anos 80, transformações no contexto social,

econômico e, assim, também, artístico serão aqui abordadas separada-

mente, demonstrando como as mesmas convergem em diferentes pontos

resultando em uma complexa diversidade da produção contemporânea de

museu de arte.

Nesta primeira etapa da dissertação, os subcapítulos seguintes

abordam duas temáticas essenciais para a construção do raciocínio que

permitirá a discussão sobre o contexto em que se inscrevem as transfor-

mações que fomentaram a nova arquitetura dos museus do século XXI.

No primeiro momento, a discussão parte da reflexão sugerida por Hal Fos-

ter, em O complexo arte-arquitetura (2011), no qual se promove a discussão

sobre os novos paradigmas adotados pela arquitetura contemporânea, dita

pós-moderna também. Parte-se, então, do apontamento da complexidade

em que se inserem os questionamentos levantados pela vanguarda da Pop

Art e suas fortes consequências em diferentes processos inerentes a pro-

dução e ao cenário artísticos, os quais aqui se tornaram ponto de partida.

No lugar do estilo internacional de Walter Gropius, Le Cor-

busier e Mies van der Rohe, Foster descreve um suposto estilo

global, tendência que deixou de tomar partido da teoria para se

alimentar das artes visuais, com obras calçadas no efeito cenográ-

fico dos materiais. Renzo Piano, Norman Foster e Richard Rogers

são heróis improváveis dessa nova era. (MARTÍ et al., 2015)

20

Hwwal Foster é o crítico e historiador de arte norte-americano que

tem pensado o museu como objeto principal para a reflexão sobre a nova

arquitetura da contemporaneidade. Para este autor, a arquitetura dos mu-

seus tem muitas vezes suplantado a atenção da própria arte que se dedicam

a exibir: ‘Alguns desses edifícios são tão performáticos ou escultóricos que os

próprios artistas devem se sentir os últimos a chegar à festa’ (MARTÍ et al.,

2015).

Operando no registro do sistema de arte consumado pela Pop, os

museus, para Foster1, são signo de uma nova cultura, um novo tipo de re-

lação da arte com a vida cotidiana e com as imagens comuns do dia a dia da

vida contemporânea, numa sociedade de base consumista, na qual quase

nada escapa a tal nova pré-condição. Nesse novo cenário artístico em que

as imagens tomam precedência, o consumismo também se torna elemen-

to preponderante, alterando não somente os diferentes campos das artes,

mas vindo, também, a desenvolver mudanças extremamente importantes

no modo de ver o mundo contemporâneo, com o estabelecimento de uma

nova relação entre vida, arte e cultura. Nesse contexto, novos questiona-

mentos e posicionamentos quanto às inovações tecnológicas e ideológicas

da atualidade fomentam o desenvolvimento de uma arquitetura de mu-

seus de arte cada vez mais complexa e questionada.

Na sequência dessa primeira abordagem, o capítulo seguinte,

destinado à discussão sobre o grande aumento de investimentos e cons-

truções de edifícios culturais - no qual inclui principalmente os museus,

sobretudo, de arte. Muito consequente da discussão proposta por Otília

Arantes2, a temática principal que a autora defende e que aqui então será

seguida é quanto a contextualização da cultura como um dos novos pilares

principais da economia contemporânea, alvo de investimentos e especu-

lação que causam conflitos e novo parâmetros para diferentes as esferas

21

envolvidas.

Seguindo a argumentação de Arantes, propõe-se a discussão so-

bre de que maneira a arte é inserida no contexto do mercado e na produção

de bens de consumo, rapidamente, onde assume cada vez mais seu papel

de produto, abandonando pouco a pouco sua característica de manifes-

tação autônoma. Operando na base da indústria cultural, a arte - princi-

palmente aquela contida no interior dos museus - agora tem de atender a

pré-requisitos e aos desejos do mercado e dos consumidores e, assim, ini-

bindo e congelando a tão aclamada liberdade de expressão. Tornaram-se,

cultura e arte, políticas econômicas e estratégias públicas e privadas - das

grandes marcas - mascaradas de uma certa preocupação de preservação do

bem cultural, mas que na verdade ilustram perfeitamente a maneira como

a sociedade contemporânea e o consumismo agregaram um novo valor po-

lítico às mesmas.

Propõe-se aqui, portanto, sob dois aspectos diferentes, a reflexão

sobre de quais maneiras as modificações socioculturais da contempora-

neidade atingiram os museus de arte; quais foram as transformações que

ocorreram em diferentes contextos e disciplinas, e que apontam para uma

produção atual que se coloca cada vez mais detentoras de uma complexi-

dade e subjetividade dignas de diversas críticas e discussões que vêm se

desenvolvendo nos últimos anos.

23

período pop e seus desdobramentos

Quando falamos de pop, as primeiras imagens que nos vêm à mente

são as das disciplinas de arte, moda e, também, música. Mas, como defen-

de o crítico norte-americano Hal Foster, é indispensável discutir a forte

influência que tal vanguarda teve, desde sempre, nos embates arquitetôni-

cos da contemporaneidade. Como coloca Foster sobre a vertente artística

que veio a ser mundialmente conhecida como Pop Art, “A superficialidade

consumista dos signos e a serialidade dos objetos afetou a arquitetura e o ur-

banismo tanto quanto a pintura e a escultura“ (FOSTER, 2015, p.20). É no

contexto da década de 60, na Europa, e em 80, na América do Norte, que

a problematização da cultura de consumo foi colocada em pauta e veio por

transformar totalmente as noções de cultura e arte.

O surgimento da Pop Art foi em solo europeu, mais especifica-

mente na Inglaterra - com o IG (Independent Group), de 1952 a 1956,

formado por alguns dos principais nomes da Pop Art: Lawrence Alloway,

Alison e Peter Smithson, Richard Hamilton, Reyner Banham, e outros -

mas rapidamente conquistou os artistas norte-americanos, onde e quando

atingiu seu período de maturidade. Nos diferentes campos artísticos, pro-

punham o enfrentamento direto da crise da arte do século XX, admitindo

a massificação da cultura popular capitalista como nova matéria e essência

das obras. Para isso, procurava-se analisar a produção industrial no con-

texto capitalista, cuja lógica de exploração e lucratividade transforma tudo

“Just what was it that made yesterday’s

homes so different, so appealing?”

Richard Hamilton, 1953

25

que alcança em produto. A ideia de uma ‘estética das massas’, já colocada

nos debates das vanguardas históricas do século XX, tornou-se o caminho

para encontrar uma definição de cultura pop. “[...] uma arte produzida a

partir de imagens conhecidas de todos, extraídas de histórias em quadrinho”

(GOMBRICH, 1995, p.274) e de mercadorias de estantes de lojas e su-

permercados. Grant, em seu livro Tudo sobre arte, de 2011, descreve a pop

como “a primeira tentativa séria de se enfrentar o problema do qual era o

lugar do artista e de seu produto - a obra de arte única, assinada pelo autor –

no moderno mundo do consumo e da comunicação de massa“ (GOMBRICH,

1995, p.487).

Como argumenta Foster, a pop tratava do desenho das coisas des-

cartáveis, do projeto pop de descrição do ambiente consumista e sua men-

talidade. Isto já estava claro. A exigência da materialização a partir de uma

negociação entre arte e vida, tornava cada vez mais complexas as relações

de busca de sentido para os artistas contemporâneos. O tema eleva-se ao

status de conteúdo pela atitude do artista em relação à sua obra. Podia

também ser entendida como a principal reação à urgência de entender o

mundo no qual os artistas estavam inseridos. Obra de arte, artista e públi-

co, são conceitos que passaram por uma grande transformação da noção

moderna, ainda romântica, por assim dizer, que se tinha em relação à arte.

Com os constantes esforços do espectador para fazer um julgamen-

to estético apropriado ou para conseguir ao menos identificar-se

com ela, tomando parte de uma sociedade desenvolvida, que aderiu

a um avanço cultural, onde seus membros passam por “doloroso

ritual iniciático” para se sentirem cultos. E mesmo com toda a ini-

ciativa, ao ser confrontado com a dispersão dos locais de cultura,

diversidade das obras apresentadas e o seu número sempre crescen-

26

te, o número igualmente crescente de revista, jornais e publicidade,

solicitado por cartazes, influenciado por vezes pelos críticos de arte

e reunindo catálogos, o público está, no mínimo, desconcertado

pela arte contemporânea. (CAUQUELIN, 2005, pp. 07-08)

Para Anne Cauquelin3 - filósofa, artista e escritora de livros im-

portantes sobre o assunto - a multiplicidade de obras e títulos acerca da

arte geravam certa confusão sobre o que seria exatamente arte contempo-

rânea. Segundo ela, existem duas rupturas principais sobre a terminologia

do que se considerara obra de arte: uma sugerida por Marcel Duchamp4

(1887-1986) e a outra, intrínseca da pop, a da vertente Andy Warhol5

(1928-1987). A proposta de Duchamp, ao expor objetos já feitos, já dis-

poníveis e geralmente utilizados na vida quotidiana, como a bicicleta ou o

urinol batizado de fonte, o artista propõe a reflexão sobre o lugar de expo-

sição, sendo ele o principal produtor das obras de arte. Ou seja, são valori-

zados os lugares de exposição (museus, galerias) como sendo o palco onde

tudo o que é mostrado é considerado arte. São espaços tradicionalmente

destinados à arte, sendo os mesmos os grandes protagonistas da definição

do que é artístico ou não. Consequentemente, neste caso, o artista deixa de

ser (na concepção “romântica”) o gênio-criador e passa a ocupar a função

de apresentador de um objeto, no qual o real produtor da arte é então, de

certa forma, o espaço que ela ocupa (CAUQUELIN, 2005).

Warhol, por sua vez, como coloca Cauquelin, em parte de seus

trabalhos, é responsável também por expor os objetos do cotidiano de

maneira distinta à de Duchamp, não em sua materialidade, mas reprodu-

zindo as imagens, frequentemente em serigrafia e fotografia, fazendo uso

de imagens de objetos saturados pela publicidade e propaganda para criar

a obra de arte. Passa-se a entender a arte como parte do modo de produ-

27

ção voltado para o consumo. As transformações foram em todas as etapas,

desde a concepção, produção, recepção e até a percepção da obra de arte.

O consumismo então alterou totalmente o contexto e o entendimento das

obras para além de seu aspecto, de sua aparência, mas principalmente a

essência, sua natureza. Trata-se da constante incerteza, na qual confun-

de-se o que é produto, e o que não é. Na medida em que o capitalismo

estabeleceu novas formas de produção, passou a ter efeitos até mesmo na

própria concepção cultural.

De modo mais geral, podemos resumir a ideia em um dos pensa-

mentos do artista de maior prestígio dentro da corrente pop: Warhol de-

fendia que a arte não podia evitar ser tratada como mercadoria da mesma

forma que latas de sopa, barras de sabão e caixas de cereal, fato que o levou

também a chamar seu próprio estúdio, onde idealizava e concebia suas

obras, de A Fábrica. Assim então era a descrição que enfatizava a pop art

para além de sua aparência industrial. O processo de concepção e execu-

ção era tão importante quanto a essência teórica e ideológica. Na Fábrica,

o modo como seus assistentes ajudavam na impressão múltipla das ima-

gens determinadas pelo artista, era descrito e efetuado semelhantemente à

uma linha de produção fordista. Cada decisão de marcas, cores, e mesmo

como introduzir alguns erros no processo serigráfico eram extremamente

precisos, e também essenciais, a cada tiragem. Era a produção dos bens

de consumo da cultura capitalista, levadas para dentro do cenário artísti-

co, desenvolvendo um novo raciocínio de produção e mesmo idealização

totalmente diferenciados daquele que vinha se produzindo até então, ao

ponto de ter sido considerado o momento histórico de virada da relação

arte e público, quando atingiu um novo nível de amplitude de espectado-

res e admiradores de arte. Sua total assimilação de imagens conhecidas por

qualquer indivíduo gerou o que podemos chamar de um forte período de

“A Fonte”

Marcel Duchamp, 1917

29

divulgação e proliferação da arte, no que aos poucos foi abandonando e se

afastando da noção de elitismo dentro da arte e assumindo o que veio a ser

considerado, de certa forma, a democratização da mesma, trazendo signos

de reconhecimento comum e pertencentes ao imaginário de, praticamente,

toda a sociedade.

Era tudo parte de uma “celebração às possibilidades eufóricas do con-

sumismo, dos desenvolvimentos técnicos e midiáticos que registravam o rápido

processo de mudança do mundo pós-guerra” (FOSTER, 2015). O ‘sonho

americano’ era então no mesmo passo promessa e maldição, no qual os

artistas eram falsamente tidos como ingênuos. Pareciam simplesmente

aceitar, assumir e ainda disseminar esse sonho, mas na verdade podemos,

então, entendê-los como aqueles que reconheceram cautelosamente que

este sonho existia em lugar nenhum exceto no mito, ou em uma série bri-

lhante de colagens, serigrafias, pinturas e esculturas. Para Foster, a pop

art foi o único ‘lugar’ onde o sonho de fato podia existir naquele contexto.

Revelava as contradições de uma ambiência que acreditava-se ser de pro-

gresso e de poder de consumo com um ideário inalcançável de felicidade

sintética providenciada pelos bens materiais. Em termos gerais, além da

própria essência individual de cada obra, a Pop influenciou diretamente a

cultura e a sociedade, e tal influência explica muito de uma nova consciên-

cia artística pública e generalizada. Conforme McCarthy6:

Sua popularidade em todas as instâncias, que foi tão imediata

quanto duradoura, autorizou muitos novos indivíduos a levar a

arte mais a sério. Aqui estava uma arte compreensível na superfície,

mas também em profunda ressonância com aqueles observadores

dispostos a contemplar cuidadosamente as imagens e os contextos

selecionado pelos artistas. As imagens eram localizadas o bastante

“Latas de sopa Campbell” ou “32 latas de

Sopa Campbell”

Andy Warhol, 1962

31

em seu tempo para que não se precisasse de uma formação clássica

ou religiosa para reconhecer a iconografia. Em vez disso, uma dis-

posição de reconsiderar imagens já conhecidas podia levar alguém

a reconhecer a prevalência de antigos temas humanos, como dese-

jo e transitoriedade, em um mundo marcado por seu ritmo rápido.

Além do mais, a arte pop era produzida em um momento no qual

mais universidades, galerias, e museus estavam abrindo suas por-

tas aos públicos maiores que queriam acesso às artes. Involunta-

riamente, ela tornou-se a melhor propaganda que o mundo da arte

poderia esperar, e a sua popularidade continua inabalada até o pre-

sente (McCARTHY, 2002, pp. 75-76)

Não unicamente, a pop art tem sido alvo fácil de críticas que apon-

tam para um processo de depreciação da arte, na qual perde-se o valor além

do objeto-artístico, mas principalmente do artista como gênio-inventor-

-poético. Para Foster, entretanto, se permitimos que as obras permaneçam

como a forma material das proposições teóricas, podemos de fato concluir

que a sensibilidade da pop era mais interessante, e mesmo mais subversiva,

do que se considerava possível. Por mais de uma geração, a pop recebeu

status de mestria de museus e colecionadores. Foi por muitas vezes tida

como a arte que se só assim se entendia a partir de sua implantação, exal-

tação, então, apreciação em salões de arte, galerias e museus. De maneira

mais geral, para Foster, a premissa pop foi uma reconfiguração gradual do

espaço cultural, consequência direta do capitalismo e da sociedade consu-

mista em ascensão, nos quais a estrutura, a superfície e o símbolo são com-

binados de nova maneira, derivando a um novo espaço misto que persiste

entre nós uma dimensão pop que permeia a arte e a arquitetura contem-

porânea ainda hoje. Em síntese, é a interpretação que o autor apresenta:

32

A dialética da arte do pós-guerra, proponho aqui, produziu não só

um deslocamento da ilusão pictórica para o espaço real, mas tam-

bém a remodelação do espaço como ilusão no sentido amplo, com

importantes ramificações também para a arquitetura. (FOSTER,

2015, p.12).

Esse espaço da ilusão é assim chamado por ser muito marcado por

uma subjetividade extrema, que ainda o mesmo autor trata como o lugar

mais intrínseco de uma “subjetividade atordoada e sociabilidade atrofiada”

(FOSTER, 2015, p.13), que atropela os sentidos do indivíduo com uma

sequência de efeitos e apelos sensoriais que fazem daquele espaço uma ver-

dadeira experiência. Nenhum tipo de arquitetura é arbitrário ou inocente,

mas, ao contrário: se configura como um meio a viabilizar a legitimação,

e reprodução, de um determinado ponto de vista, de uma certa ideologia

que é central a uma determinada estrutura social. Uma das características

mais marcantes da arquitetura sempre foi proporciona visibilidade e po-

der a alguém, a alguma entidade pública ou privada e/ou afim de inspirar

medo ou admiração da população. Mais especificamente ao momento que

aqui estamos tratando, a relação da arquitetura com as tais novas precon-

dições artísticas eram cada vez mais estreitas, ao passo que uma disciplina

interferia e transformava algo na outra, e assim vice-versa.

A nova plasticidade que a arte assumia a partir da tecnologia se tra-

duziu na arquitetura de diferentes formas, mas quase sempre era resul-

tante em um grande ”celebração às tecnologias, como uma bagunça rica e

visualmente selvagem, de tubulação e fiação, suspensões e passarelas” (FOS-

TER, 2015, p.13). Logicamente, a partir dessa breve descrição, podemos

citar inúmeros edifícios conhecidos que fazem essa mesma alusão. Porém,

aqui então, o que vale enfatizar é como tal estratégia tem por fim criar uma

33

nova ambiência de fantasia, na qual mais importante que de fato expor e

exaltar essas novas tecnologias, era imperativo explorar uma nova elabo-

ração em novos modos de apropriação das mesmas, para diferentes fins. A

incorporação do extraordinário mundo tecnológico tornou-se ferramenta

indispensável para o novo contexto artístico que se criava visando gradati-

vamente um sensório de distração, no qual a fantasia e o simbolismo eram

os novos principais paradigmas da arquitetura contemporânea.

Segundo uma das mais fortes correntes de pensamento crítico so-

bre o período e suas então consequências na arquitetura, Robert Venturi,

Denise Scott Brown e Steven Izenour7 descrevem muito bem essa nova

consciência de exploração dos meios de comunicação e as diferentes tecno-

logias advindas da produção industrial, como novas ferramentas e, mesmo,

materiais construtivos de cidades modernas ou da requalificação de ou-

tras. Como o próprio nome sugere, o objeto de estudo para aprofundar tais

ideias e demonstrá-las na sua forma mais real que se podia então conhecer

até então, Aprendendo com Las Vegas é o principal ensaio onde arquitetura

e urbanismo assumem as precondições pop em suas diferentes essências,

mas sempre muito enfatizando o poder das tecnologias de comunicação

no contexto do século XX. Publicado em 1972, o ensaio apresenta a cidade

de Las Vegas como o maior exemplo de uma cidade americana onde às

referências à comunicação e ao comércio são elementos conformadores de

uma nova paisagem e, portanto, de uma nova dinâmica de vida urbana.

Para Foster, esse ensaio:

Pôde também concluir que só uma arquitetura cenográfica (isto é,

que prioriza uma fachada de letreiros) poderia fazer conexões entre

muitos elementos, bem distantes e vistos depressa. Desse modo, os

Venturi traduziram importantes conceitos dessa ‘nova ordem es-

Centro Georges Pompidou ou Beaubourg

R.Rogers e Renzo Piano, Paris, 1977

35

pacial em cruas afirmações da paisagem automobilística brutal das

grandes distancias e altas velocidades. Essa manobra naturalizou

uma paisagem que era tudo menos natural; e mais: instrumentou

um sensório de distração, instando os arquitetos a projetarem para

‘uma plateia cativa, um tanto temerosa, mas parcialmente desatenta,

cuja visão é filtrada e dirigida para frente’. (FOSTER, 2015, pp.25-

26)

Essa nova ordem simbólica da superfície e da tela foi o que prepa-

rou uma nova fase, que veio a ser chamada de pós-modernismo, no qual

a rejeição pop do elitismo extremo deu lugar a uma estratégia pós-moder-

na de certo caráter manipulatório, populista, como defende Foster. As

precondições da pop não foram abandonadas ou mesmo negadas, mas a

estratégia principal pós-moderna era a utilização de uma forte ironia, de

uma mistura singela de reverência e cinismo. A alusão a uma tradição

arquitetônica misturada à inclusão da iconografia comercial serviu como

um código de realce das fronteiras entre classes, dando a falsa impressão

de quererem transpô-las. A inserção de estratégias pop dentro do movi-

mento pós-moderno poderia parecer simplesmente um alicerce mais de-

licado dentro de uma vanguarda recente, mas na verdade, para Foster, foi

fator decisivo para que o pós-modernismo viesse a se tornar uma vanguar-

da muito interessante, e útil, para a Direita. Uma das obras mais familiares

desse período é o Centre Georges Pompidou8, cujo ao mesmo tempo faz

alusão a diferentes e diversos signos pop, recupera uma essência popu-

lar. A obra foi de fato tão emblemática que marcou uma nova produção

arquitetônica que para além da disciplina da arquitetura, e mesmo das ar-

tes, teve consequências importantes em uma nova cultura de espaços que

conjugam de modo elaborado arte-arquitetura-cidade, que será melhor

36

abordado e desenvolvido na sequência deste trabalho.

Essa fórmula foi muito bem-sucedida não só para empresas, ci-

dades e Estados, mas muito também para os museus, para qualquer en-

tidade corporativa que queira se promover através de um marco, de uma

arquitetura emblemática, mediante um ícone instantâneo de visibilidade

global. Fato que reforça a ideia já descrita anteriormente, de que o mundo

contemporâneo é ainda um mundo pop.

37

o “boom” dos espaços destinados à arte

Conforme analisa Foster, após a série de transformações no campo

das artes de meados da década de 60 a 80, o cenário crítico e artístico que

articula tradição e inovação se modifica completa e amplamente. Uma nova

ordem simbólica era assumida e transformava as noções de representação

em, diversos sentidos. Na arte, primeiramente, as inovações provenientes

da produção industrial e da cultura de massa foram fonte de inspiração

para um novo raciocínio da produção artística, na qual a Pop Art foi palco

principal de experimentações formais e novas construções de argumento

crítico ao que se desenvolvia no momento. A linguagem tecnológica era

explorada em todas as suas condições: como tecnologias produtivas, cons-

trutivas e também como elemento essencial lúdico, indispensável para o

tão procurado e recorrido efeito de fantasia e experiência. Junto a este novo

cenário, a relação público e obra transformou-se de tal maneira a colocar

a arte em um novo patamar, agora como objeto de interesse e de acesso

comparativamente mais facilitado que em relação a momentos anteriores,

quando era área de interesse de uma parcela da população muito peque-

na, correspondente à elite. Assim, então, Foster observa que o efeito de

massificação não diz respeito somente à natureza desta relação entre arte e

público, mas a própria relação com a cultura.

Se por muito tempo cultura foi uma noção um tanto seleta, a partir

desse contexto passa a ser um termo que deixa muito pouco de fora. Ao

38

mesmo tempo em que parcela da arte contemporânea se especializa ao ex-

tremo, outra parte busca uma amplitude e ainda uma relação mais direta

com a cultura em geral e as diferentes instancias das esferas de poder. Fato

esse que foi determinante para o aumento exponencial dos investimentos

na proliferação de espaços destinados à cultura. “A produção cultural pas-

sou a fazer parte da produção de bens em geral: a pós-modernidade transfor-

mou o lugar da cultura, atribuindo-lhe uma importância e centralidade na

vida econômica inéditas, contribuindo também para a sua crescente politi-

zação. “ (LIPOVETSKY; SERROY, 2010 apud MARQUES, 2013). Da

mesma maneira que a arte não escapara do contexto da cultura de mas-

sas, da industrialização e do próprio ‘sucesso’ do capitalismo, a cultura

tampouco conseguira seguir ao lado oposto de tal percurso que se traçava,

quase, naturalmente.

[...] creio que se deva partir de uma constatação, nada óbvia, de que

vivemos hoje uma nova convergência, a saber, no atual estágio do

capitalismo de imagem, a cultura – antes esfera autônoma e sepa-

rada – tornou-se co-extensiva à sociedade; por seu lado, nesta mes-

ma sociedade em que tudo é cultural, a economia irrompe não só

como instancia determinante, mas como princípio de dissolução de

todas as relações humanas no estritamente econômico. Em suma,

a realidade, que é uma só, ora é vista como inteiramente cultural,

ora como puramente econômica. [...] O triunfo da economia de

mercado redundando numa brutal concentração e financeirização

da riqueza, a ‘cultura’ tornou-se um grande negócio – da indústria

cultural de massa (clássica) ao passo mais recente de intermediação

cultural e correspondente consumo gentrificado (quando as pró-

prias administrações das cidades lançam mão da cultura como pólo

39

de sinalização para as elites de que se trata de um lugar seguro para

morar e fazer negócios). (ARANTES, O., 2005, p.64)

Arantes, como demonstra a citação anterior, segue uma linha de

raciocínio na qual argumenta-se sobre a total transformação da produção

artística como consequência das transformações culturais provenientes do

estágio de capitalismo avançado que vivemos hoje. O que antes era con-

siderado o espaço principal de liberdade expressiva, de questionamentos

múltiplos e de registros individuais ou coletivo de uma determinada cul-

tura – a produção artística em sua pura essência - tornara-se então um bem

de consumo, atendendo a demandas específicas e enfraquecendo progres-

sivamente esse seu caráter de lugar de manifestação livre. Logicamente tal

liberdade não foi nunca abandonada, existindo sempre produções particu-

lares de artistas que se comprometem a questionar criticamente tais tipos

de produção, mas consideramos aqui um contexto geral do que ocorria in-

ternamente ao museu. A arte, e assim a cultura em geral, assumiam o novo

posto de grande negócio, onde a autonomia artística se transformou em

artigo de comércio. Trata-se de uma nova relação entre cultura e economia,

como defende também a taiwanesa Chin-Tao Wu9, em que “o patrocínio

empresarial e o envolvimento de grupos econômicos” acabam por definir até

mesmo “o que é considerado artístico” (WU, 2006, p. 39). Wu, em “A pri-

vatização da Cultura: A intervenção corporativa nas artes desde os anos

80 “, desenvolve um estudo afim de revelar as estratégias e o modo como

as grandes corporações fazem, a partir dos anos 1980, com que a arte se

torne negócio.

Aproximar logo e pintura, slogan e literatura, jingle e música clássi-

ca garante status às empresas, que assumem autoridade, e reforçam

“Dirty White Trash (with gulls)”

Tim Noblel e Sue Webster, 1998

41

a hegemonia cultural. Concentram poder em uma economia que

parecia acima dos ditames financeiros [...]. Injetados por agências

públicas de arte, os valores empresariais e o etos do mercado defi-

nem o que é artisticamente bom e o que é deplorável. (WU, 2006,

p.10)

Dessa forma, a cultura assume um papel inédito de centralidade

na reprodução do mundo capitalista, um papel decisivo em políticas de

arrecadação e movimentação constante de verba. “[...]ou seja, no triunfo

da economia da riqueza, a cultura tornou-se um grande negócio – da in-

dústria cultural de massa ao passo mais recente da intermediação cultural e

correspondente ao consumo gentrificado (quando as próprias administrações

das cidades lançam mão da cultura como pólo de sinalização para as elites de

que se trata de um lugar seguro para morar e fazer negócios. ” (ARANTES,

O., 2005, p. 3). É assim então que opera a chamada industrial cultural, re-

sultante de todo esse processo de mutação do sistema de políticas públicas

em paralelo com as mudanças no campo das artes. Essa, produtora de um

novo raciocínio de cultura voltada para as massas, estabeleceu uma espécie

de círculo vicioso, no qual a estratégia principal é definir qual tipo de arte

será o consumido por esse enorme contingente de novos apreciadores. Em

uma linha de raciocínio também seguida por Arantes e Wu, a base princi-

pal desse termo era acusar a mimetização da cultura em relação às políti-

cas econômicas, em que tudo era fruto e/ou alvo de especulação, lucro, e

assim objeto de múltiplos interesses de esferas de poder que antes não fa-

ziam parte do ambiente cultural e artístico. Para o crítico norte-americano

Frederic Jameson10, a total inserção do capitalismo no processo produtivo

artístico implica um novo estado de coisas “em livre flutuação” (1934), na

qual a forma substitui o conteúdo e as características individuais dos ob-

42

jetos são meras construções de marketing. É a denúncia da situação em

que a cultura e a arte se colocam no contexto pós-industrial, transforman-

do-se em ferramenta econômica, produzida para ser consumida, para vir

a ser mercadoria e geração de lucro, não mais como manifestação de va-

lores, questionamentos ou mesmo potencialidades ainda não exploradas

poeticamente. A noção de cultura como instância libertária de expressão

e registro de manifestações específicas sem atender à modelos pré-estabe-

lecidos, torna-se cada vez mais algo questionável em tal produção, afiliada

aos desejos insaciáveis de consumo da sociedade contemporânea. Logica-

mente, as posições são diversas, mas o fato é: tais alterações têm implicado

também uma nova relação com o circuito cultural que, além de econômi-

cas, por sua vez, estabelecem novas relações sociais.

a centralidade da cultura e da arte na economia contemporânea

Colocada como nova centralidade, a produção cultural assume um

novo valor nas sociedades contemporâneas. O museu, como parte inte-

grante e de destaque neste circuito, tem passado por algumas sequências

de alterações face a outros equipamentos culturais pertencentes às indús-

trias de, principalmente, entretenimento, turismo e, logicamente, cultura.

A existência de um patrimônio a ser protegido, conservado e, portanto, di-

vulgado foram as premissas originárias do museu, quando ele era quase

exclusivamente a sua coleção. Seu sentido de espaço restrito de contem-

plação, ou destinado quase única e exclusivamente a preservar e expor

grandes feitos da arte é deslocado, ao passo que o museu passa a ser um

lugar de encontro e de troca. O novo caráter de sociabilidade traz consigo

43

a responsabilidade de um novo tipo de espaço público, aberto, plural, de-

mocrático e multidisciplinar. Desta maneira, assistimos à criação de novos

equipamentos e produtos que desafiam os limites até então preestabeleci-

dos e que caminham no sentido de uma realidade cultural cada vez mais

heterogênea. Sociedade e cultura, hoje, criaram laços tão estreitos quem os

próprios museus têm desempenhado um papel importante na mediação

destas relações multi e interdisciplinares. Na verdade, como pontuam au-

tores como Montaner11 e Dominique Poulot12, entre outros, os museus de

arte nunca foram neutros e desprovidos de carga política, simbólica e esté-

tica. Neles, sempre se veiculou uma ideia de arte, de cultura, de espectador

e de relação entre público e privado, arte e comunidade.

Diferentemente do que se esperava, os movimentos antimuseu, que

marcaram a primeira metade do século XX, acabariam por confirmar que

os museus sempre tentaram responder a uma utopia de lugar ideal para a

arte e para as rupturas que os artistas queriam provocar. Como se, então,

em um certo sentido, o museu fosse o palco da materialização criativa da

imaginação, comunicada e partilhada. Esta tensão crítica contribuiu para a

formulação, nos anos 60 e 70, de vias alternativas para a conceituação dos

museus de arte contemporânea em que surgiram novos paradigmas para

as grandes instituições públicas, baseadas na ideia de museu como fórum

cultural, democrático e aberto à cidade, como coloca Dominique Poulot:

Um “desejo de museu” multiforme parece animar as sociedades

contemporâneas, nas quais cada fenômeno social parece suscetível

de colecionismo. A ênfase atribuída a irredutível especificidade do

“local” contribui, em particular, para multiplicar os museus que,

supostamente, levam a ver o passado, tal como ele ocorreu, pre-

cisamente nesse espaço. Semelhantes abordagens das particulari-

Fila para ingressar no Museu do Louvre,

Paris, sem data específica

45

dades das sociedades e culturas transformam o sentido museal: a

superexposição comunicacional, apoiada nas novas tecnologias, é

acompanhada, se necessário, por uma banalização dos desafios e do

interesse do projeto. (POULOT, 2013, p.103)

Hoje o, assim entendido, museu de arte é composto por fatores que

vão muito além de sua coleção, cumprindo principalmente uma função

aglutinadora de todas as atividades ali desenvolvidas e de naturezas

bastante distintas entre si. Decisivos para essa grande proliferação de am-

bientes destinados à cultura, o desejo por parte das mais diversas institui-

ções, sejam elas públicas ou privadas, são também um dos motivos pelo

qual se entende que o fim do século XX e o início do XXI são um período

marcado por uma total transformação da arte e de suas relações com a so-

ciedade, a economia, a política e, também, logicamente, o urbanismo. Essa

sequência de transformações foi o alicerce principal para um novo tipo de

enfrentamento sobre de que maneira a arquitetura dos novos espaços cul-

turais se colocou como ferramenta multidisciplinar estratégica na sociedade

contemporânea.

O público, então, passa a ser o elemento central no museu, em tor-

no do qual se produz todo o discurso, fazendo do museu um dos principais

locais de sociabilidade e convivência urbana, de encontro e troca, o que

os fizeram, consequentemente, serem fortes alvos de alta especulação dos

negócios e também de políticas públicas. O público é deslocado então de

simples e unicamente visitantes contempladores ao verdadeiro termôme-

tro dos museus, que além de indicativo do sucesso das estratégias ali ado-

tadas torna-se também um objeto de estudo, que baliza as novas interven-

ções e renovações a serem feitas. Além de fato de sua total relevância para a

manutenção de uma dinâmica das exposições e a própria rentabilidade das

46

mesmas, o público é exponencialmente multiplicado a medida que outros

programas ali surgem: restaurante, cafeteria, espaços de eventos e pales-

tras, sala de espetáculo e, finalmente, a loja do museu.

Nessa convergência entre lazer, cultura e educação, portanto, os

museus são hoje ambientes que viabilizam manifestações e o fortalecimen-

to de identidades; a percepção crítica e reflexiva da realidade - da produção

contemporânea em diferentes campos do conhecimento -; e também po-

tentes e importantes lugares de lazer e entretenimento nas cidades. Ainda

que operando internamente no sistema do capitalismo de massas, o servi-

ço mais importante dos museus é o serviço educativo. A educação não for-

mal tem ganhado muita importância no panorama cultural e social. Além

de fomentar o conhecimento, o respeito à livre expressão e manifestação,

e a valorização da diversidade cultural, a educação potencializa o contato

entre o público e os conteúdos culturais, “[...] privilegiando o desenvolvi-

mento de experiências essenciais à aprendizagem, uma vez que conjugam os

contextos: pessoal, social e físico, a trilogia que nos permite aprender e guardar

memórias” (POULOT, 2013, p.64).

Porém, sobretudo a “lojinha” veio com o objetivo - de muito su-

cesso, por assim dizer - de aumentar as potencialidades comerciais desse

equipamento, causando um impacto muito especial na dinâmica do mu-

seu. Diferentemente dos outros novos programas, é na loja que aquilo que

não está disponível para venda, a coleção, é transformado em pequenos

souvenirs, satisfazendo o impulso comercial do público e a ilusão de “levar

o museu para casa”. Mais uma vez a indústria cultural operando em dife-

rentes esferas: naquela própria da instituição, que habilmente multiplica

sua bilheteria a partir da aglomeração de outros programas culturais ope-

rantes no sistema do consumo e entretenimento; e também quanto a do

“cliente”, que visa sempre sua autoafirmação a partir dos bens culturais

47

que ali são por ele experienciados e adquiridos. Trata-se de um fenôme-

no, muito discutido pelo crítico e arquiteto holandês Rem Koolhaas13 (em

2002, no “The Harvard Design School Guide to Shopping), altamente

popular e rentável que vem se desenvolvendo na contemporaneidade: o

fenômeno shopping.

No coração dos negócios, os museus se tornaram ferramenta essen-

cial em novas gestões urbanas, sejam elas de fato políticas culturais, eco-

nômicas, sociais, ou mesmo verdadeiras estratégias políticas, de forma a

ampliar cada vez mais seu campo de influência e visibilidade na sociedade

contemporânea. Isso significa que, hoje, embora comprometidos com a

preservação de bens culturais, são espaços de relação dos indivíduos e das

comunidades com seu patrimônio, e circuitos de integração social. Desta

forma, compreende-se que a multiplicação desses espaços na cidade não é

somente uma indagação crítica ou mesmo projeto de proposta de conser-

vação e exposição de bens culturais da sociedade, mas também estratégias

complexas que interferem em diferentes esferas e interessas do poder pú-

blico e privado. Ao mesmo tempo que esse investimento em ampliações

de instituições de referência cresceu substancialmente, a multiplicação

dos espaços museológicos é o sintoma mais forte da transformação polí-

tica desses ambientes, que -de então instituições exclusivamente voltadas

à arte e à cultura e passaram, sobretudo, a ser poderosos instrumentos de

renovação simbólica e funcional das cidades. De acordo com o ICOM14

(International Council of Museums – Conselho Nacional de Museus):

O museu é uma instituição permanente, sem fins lucrativos, a servi-

ço da sociedade e de seu desenvolvimento, aberto ao público, visan-

do também a pesquisa da produção material e imaterial do homem

e de seu entorno, de modo a preservar, comunicar, expor e, assim,

Hall Center do Centro Georges

Pompidou, Paris, sem data específica

49

atingir também as instâncias de lazer e educação. (ICOM, 1974)

Os museus estão no centro da economia dos serviços culturais, em

uma clara posição de destaque, no qual representam atualmente – segun-

do dados do IBRAM15 em 2011 - 50 a 70% do PIB dos países mais desen-

volvidos e um lugar crescente na maioria dos outros países. James Cuno16

(2011) - curador do Art Institute of Chicago e também historiador da arte

– descreve alguns pontos centrais sobre como operam os museus dentro do

sistema cultural atual, e que também não se ausenta na participação cola-

borativa do próprio sistema de políticas econômicas. A seguir da pergunta

sugerida na citação a seguir, Cuno diz que cada instituição sabe exatamen-

te qual é seu público, o perfil e os interesses, por mais diversos que esses

sejam, traçar uma estratégia de atração de público se torna cada vez mais

instigante e decisiva.

No ano vindouro, aproximadamente duas milhões de pessoas vi-

rão ao Art Institute of Chicago. Acho isso surpreendente. A vida

é dura e é provável que tenham trabalhado o dia todo, alimentado

suas famílias e viajado ao centro da cidade de trem, ônibus ou carro.

Provavelmente estão cansados, e ainda assim vieram ao museu. [...]

O que os faz vir agora? Ou no fim de semana, quando cobramos

a entrada, mas opções concorrentes permanecem gratuitas? Essa e

todas as demais semanas, quase quarenta mil pessoas irão preterir

outras oportunidades e responsabilidades para frequentar o museu.

Por quê? (CUNO, 2011, pp.1-2)

De acordo com o levantamento feito em abril de 2014 pelo The Art

Newspaper17, o museu de arte mais visitado do mundo hoje, o Museu do

Louvre em Paris, recebe em média 9 milhões de visitantes ao ano, seguido

50

pelo British Museum em Londres, que recebe em média quase 7 milhões

(The Art Newspaper, 2014). Segundo dados do ICOM, em 2014, o país

com maior número total de visitantes é o Reino Unido; o com o maior nú-

mero diferente de museus na lista são os Estados Unidos. Vários outros

importantes museus no mundo, tais como o Museu do Palácio, em Pe-

quim, que anualmente atrai 12 milhões de visitantes, não foram incluídos

na lista divulgada pela revista, isso porque a lista registra apenas museus

com alguma forma ou expressão de arte em exibição ao público, o que aca-

ba por ignorar museus de História Natural ou de História Nacional, por

exemplo. Ainda assim, tais números ilustram muito bem o cenário atual:

o poder de movimentação de pessoas, e assim, de grandes investimen-

tos, tanto públicos quanto privados, com sucesso garantido. É esta rede

de atividades e de serviços que legitima hoje a existência dos museus. “O

museu entra numa lógica de prestação de serviços que permite além de legi-

timar-se, tornar-se mais atrativo, fidelizar públicos e aumentar os valores de

bilheteira“ (SCHUBERT, 2009 apud MARQUES, 2013).

uma nova conceituação para o museu

A mudança de paradigma no conceito de museu - de arte -, na qual

a museologia se coloca totalmente ligada à sociologia e política, ocorreu em

simultaneidade com a globalização da cultura, de forma que teve múltiplas

implicações em vários setores, desde a cultura à educação, passando pelo

lazer, pela ocupação dos tempos livres e pela dinamização socioeconômi-

ca. A profunda renovação do mundo dos museus, muitos dos quais, na

atualidade, são condicionados pela equação marketing-shopping-turismo e

estatísticas, faz com que estes venham sendo obrigados à readequação dos

51

seus espaços em função da indústria do entretenimento.

Muito característico da argumentação de Otília Arantes, como

visto anteriormente, os espaços de arte se colocam como uma ferramenta

multidisciplinar de interesses, sejam esses de fato culturais, ou econômi-

cos, políticos e também urbanísticos. Mas o fato de suma importância para

entender essa ascensão do museu ao estágio de um dos principais polos de

atração da sociedade, é a forma como ele opera em diferentes setores e cau-

sa impactos enormes nas cidades, sendo mais uma vez um dos principais

objetos de movimentação e agitação do turismo cultural.

Na cruzada para atrair o turista, os museus mais importantes

contam com exposições temporárias, constantemente renováveis;

pessoal treinado para atender diferentes segmentos de público

(crianças, idosos, grupos, deficientes, etc.); ingressos promocio-

nais; publicações impressas em vários idiomas; e divulgação das

atividades por meio de campanhas publicitárias. Nesse contexto,

os museus, além de espaço de exposição, curadoria, pesquisa e ação

educativa, transformaram-se, eminentemente, numa atividade

rentável, geradora de recursos, aplicados na sua própria manuten-

ção. Mas muito mais, os museus passam a constituir, por si só, um

pólo de atração, cujos dividendos são repartidos com diversos seto-

res da indústria turística. (EIDELMAN; ROUSTAN; GOLDS-

TEIN, 2014, p.27)

Londres, Paris e Nova York recebem grande número de turistas,

nacionais e estrangeiros, em todas as épocas do ano. Ao mesmo tempo que

possuem diversos ícones e obras arquitetônicas conhecidas mundialmente,

parques, monumentos históricos, gastronomia e possibilidades de consu-

52

mo diferenciado, uma visita a Londres está, quase sempre, associada ao

British Museum; ao Museu do Louvre, no caso de Paris, e ao Metropolitan

Museum, em Nova York. A organização institucional da cultura e do patri-

mônio difere de país para país e tende a refletir as diferenças administrati-

vas, assim como as realidades sociais e políticas de cada um. A cultura tem

ganho uma dimensão estratégica e os museus, não raramente promovem

atividades turísticas que estão na base de economias locais e regionais.

[…] tem[-se] assistido bilhões investidos para transformar estes

locais culturais em supermercados do objeto patrimonial. Certa-

mente que os nossos museus precisavam de rejuvenescimento; mas

permitiu-se que os mercadores entrassem no templo. Conservaram

o seu público fiel de intelectuais, de quadros e de classe média que

visitam pelo menos uma exposição por ano (…) e a frequência fa-

miliar aumentou ligeiramente passando de 19% a 25% no decorrer

dos últimos dez anos; no entanto, globalmente, em lugar de pas-

sar de um não público a um público de proximidade, passou-se a

um público de superfície, ou seja o dos turistas, os quais segundo

o programa dos operadores “fazem o Louvre numa hora” visitan-

do sobretudo a Samotrácia e a “Monalisa” e constituem 25% dos

visitantes deste museu e mais de metade nos museus parisienses.

(DESVALLÉES, 2003 apud POULOT, 2013, pp. 54-55)

Hoje, os museus vêm traçando uma estratégia de combinação múl-

tipla de interesses: seu objetivo social – de instituições que promovem

preservação de patrimônio, investigação e educação– em conjunto com

outro tipo de atividade de promoção, incentivo e investimento econômi-

co para os próprios museus, mas também para a comunidade na qual se

53

localizam. No entanto, não só ao turismo deve ser apontado o perigo de

comercialização, mas também ao próprio mercado das artes, ao sistema de

produção de bens de consumo no qual os museus estão totalmente inseri-

dos, operando conjuntamente ao capitalismo e à cultura de consumo. Es-

tes são argumentos otimistas do reflexo do turismo cultural sobre a cultura

de uma região ou uma população específica que tem sua dinâmica alterada

pelo turismo cultural. Porém tal processo é também gerador de diversas

alterações não somente positivas.

As comunidades desejam desenvolver o turismo, mas também pro-

teger a sua privacidade, e preocupam-se com os efeitos que o turismo pode

trazer. Para a implantação de tal dinâmica de maneira menos invasiva, as

comunidades demandam que se estabeleçam as necessidades, os interes-

ses e aspirações da comunidade local na fase de planejamento do projeto;

também, que seja levado em consideração as sensibilidades culturais ou

religiosas associadas ao uso e apresentação do local patrimonial; que iden-

tifiquem e consultem os líderes da comunidade local; apresente a perspec-

tiva da comunidade local; analisem formas da população local ter um papel

ativo na gestão e operação da atração turística; que procurem maximizar

os benefícios para a comunidade local e reduzir (ou evitar) os impactos

negativos na dinâmica urbana e social de tal região.

Porém, sabe-se que nem tudo se cabe a um bom planejamento. As

cidades têm uma dinâmica própria, e que as cidades contemporâneas são

extremamente marcadas por limites geográficos quase que imaginários,

mas que determinam uma grande segregação e disparidade entre locali-

dades. Projetos com tamanho fluxo de pessoas exercem uma influência

nada discreta em toda uma região, por vezes trazendo de fato sua renova-

ção urbana, mas também podendo ser os grandes causadores de efeitos de

gentrificação e discriminação de espaços que teoricamente são pertencen-

54

tes à cidade, espaços verdadeiramente públicos que se tornam gradativa-

mente lugares de ostentação de classes dominantes. Um exemplo famoso

de tal fenômeno é o Centre Georges Pompidou (frequentemente chamado

de Beaubourg), em Paris. A implantação do centro cultural modificou tão

profundamente a natureza do bairro, que hoje, cerca de 40 anos depois,

o quartier do Marais18 é conhecido mundialmente por seu caráter elitista,

repleto de lojas caras e ateliers de arte que fazem da região também um

dos lugares de maior especulação imobiliária da cidade. Os exemplos de

museus que causaram esse mesmo efeito são diversos, e serão melhores

desenvolvidos no capítulo a seguir, mas o fato importante é: o museu de

arte hoje é, simultaneamente, uma tradição, um espetáculo, um lugar po-

lítico e uma promoção social, arena para processos de ação sociocultural,

especulação - financeira e simbólica -, experiências, e também alegoria ou

metáfora para a explanação - criação e manutenção de outras dimensões

de conhecimento. Ele se configura assim como complexidade, grandeza

modelada por múltiplas dimensões.

O museu se apresenta como um lugar de convivência que abre suas

portas para que toda e qualquer categoria de público possa usufruir

de um espaço não só de lazer, mas fundamentalmente de reflexão a

respeito da memória histórica e de um simbolismo transcendente.

(POULOT, 2013, p.37)

O caráter de democratização proposto pelo museu, levando em

consideração tanto seu conteúdo (parte expositiva e também a adição de

outros programas que dê conta da complexidade do público) quanto pela

não discriminação de seus visitantes, vão em oposição ao efeito que nor-

malmente causam nas comunidades. Mas importante de ressalvar tam-

55

bém, é o fato dos museus poderem vir a se tornar um atrativo de gran-

de potencial, caso bem planejados. Acredita-se que a atividade turística

desenvolvida de forma integrada com patrimônios material e imaterial

pode, inclusive, servir de agente propagador e quem dinamiza culturas.

Devem eles promover meios para salvaguardar e garantir a conservação,

realce e apreciação dos monumentos e sítios que constituem uma parte

privilegiada do patrimônio da humanidade. São instituições que deixaram

de ser apenas depósitos de coisas antigas, mas que intentam fazer chegar

sua mensagem ao público de uma forma dinâmica, assim como com o au-

xílio de recursos tecnológicos e de multimídia. Através deste processo de

inovação o museu passou a ser complemento complexo e necessário do

turismo, superando preconceitos de ambas as partes, mas se reafirmando

constantemente como ferramenta poderosa de movimentação de verba e

de investimentos público e privados.

Dessa maneira, compreende-se a complexidade e multidisciplina-

ridade envolvida no processo de aumento exponencial de ambientes des-

tinados à arte (sejam eles considerados museus, de fato, ou não). Explico.

A quantificação exata dos museus espalhados pelo mundo é praticamente

impossível de determinar, mesmo considerando diferentes instituições e

metodologias que o proponham fazer. O ICOM (2005) estima, em escala

mundial, que no ano de 2005, existiam entre 25 e 35 mil museus no mundo,

quando tal indeterminação, já há dez anos atrás, apontava para um novo

questionamento. A dificuldade sobre a quantificação precisa dos museus

ao redor do mundo é muito atrelada, também, à grande diversificação dos

tipos de instituições que se autodenominam museus, mas que a depender

das considerações específicas de catalogação de cada tipo de organismo,

essa denominação pode ser muito diversa entre instituições que fazem esse

trabalho de catalogação.

56

Ainda assim, o ponto principal de discussão aqui é para além da

dificuldade de um padrão de catalogação, mas sim da própria diversidade

de instituições que foram surgindo ao longo desse processo de valorização

múltipla desses tais centros culturais, que ora se autodenominam museus

ora não. Em complementação, após esse breve panorama do contexto his-

tórico das modificações culturais que subsidiaram o novo cenário artístico

ao qual estamos aqui analisando, o trabalho seguirá olhando para o pro-

cesso de modificação interna dos museus. Quais foram os deslocamentos

ocorridos internamente às instituições e como funcionam e se organizam

os novos, e complexos, formatos de museus que acompanhamos hoje sen-

do objeto de muito sucesso e de muita crítica no campo das artes, arquite-

tura e diversas outras disciplinas que tangenciam a discussão.

os museus contemporâneos

61

Como definido no documento oficial do ICOM - “Conceitos Cha-

ve de Museologia”, a arquitetura dos museus é definida como a arte

de conceber e projetar o espaço cujo objetivo é abrigar as funções

específicas de “exposição, de conservação preventiva e ativa, do es-

tudo, da gestão e do acolhimento dos visitantes ” (DEVALLÉES;

MEIRESSE, 2013, p.30).

Esta pode ser colocada como uma definição tradicional, em acordo

com os tipos de museus mais clássicos, que seguem ainda uma estrutura

tradicional de museu. Porém é no contexto das modificações iniciadas no

século XX, como discutidas anteriormente, e muito acentuadas a partir

dos anos oitenta, que se insere a crítica mais recorrente acerca dos novos

museus.

Os museus têm suscitado debates em campos diversos, nem sem-

pre mutuamente influenciáveis, mas com preocupações bastante seme-

lhantes, como visto em capítulo anterior. Se a crítica do século XX foi dura

nos questionamentos da museificação/mumificação do conhecimento, “a

arquitetura navegou em outros mares, igualmente agitados” (ZEIN, 1991,

p.74). Segundo o professor e crítico espanhol Josep Maria Montaner, o

processo e as sequências de transformações culturais ocorridas na segunda

metade do século XX foram essenciais para a ampliação do conceito de

cultura à uma ordem material e simbólica. O museu, como o equipamento

cultural que mais se insere nesse novo sistema da indústria cultural, passou

por alterações múltiplas, ora de natureza programática, estratégica, ora de

funcionamento e influência. O espaço museal, os serviços oferecidos e o

próprio acervo foram ampliados, como consequência da nova e crescente

demanda de um público cada vez mais numeroso e heterogêneo. O museu

recebera a função de integrar os novos aspectos sociais, científicos e téc-

62

nicos, objetivando converte-los em verdadeiros focos de transformação e

influência social. Nesse novo contexto, transforma-se também o papel do

arquiteto e o modo de projetar:

A ideia de que antes uma profissão impunha, ou pelo menos julga-

va prever, o movimento das pessoas agora parece risível; ou pior:

impensável. Em vez de desenho há cálculos: quanto mais errático

for o caminho, quanto mais excêntricos forem os circuitos, quanto

mais oculto estiver o projeto, e quanto mais eficaz for a exposição,

mais inevitável é a transação. [...]O pós-modernismo acrescenta

uma zona enrugada de ‘poché’ viral que fraciona e multiplica a

interminável frente de exibição: um invólucro peristáltico, crucial

para qualquer intercâmbio comercial. Os percursos lançam-se por

rampas, tornam-se horizontais sem aviso prévio, intersectam-se,

dobram-se para baixo e emergem de repente numa varanda ver-

tiginosa sobre um grande vazio. (KOOLHAAS, 2010, pg.87-88)

O museu e o seu projeto transformam-se numa grande máquina

que funciona para atrair e manter pessoas no seu interior. Novamente, a

construção e reafirmação do museu como negócio. É desta maneira que,

no início dos anos dois mil, muitos são os museus em construção ou em

inauguração no mundo todo. “Franquias de museus transnacionais são

disputadas por cidades em diversos países, museus de âmbito internacional

ampliam ou apresentam novas sedes, museus nacionais ou locais finalmente

concretizam em arquitetura sua existência ” (SPERLING, 2012). Se ini-

cia uma temporada de inaugurações infinitas de museus de todos os tipos.

Ampliações, restauros, reformas, novas construções. Consequência natu-

ral foi a atualização da arquitetura do museu, de forma que ela pudesse

acompanhar o contexto contemporâneo heterogêneo, o movimento dinâ-

mico constante da instituição como peça central do sistema da cultura de

massa. Mas afinal, o que é um museu de arte hoje, como ele se conforma?

Como se desenvolveu a nova arquitetura de museus e de que maneira ela

se organiza?

O museu, parte integrante desse circuito, tem passado por trans-

formações diversas se colocando como o equipamento que convive com

uma realidade cultural cada vez mais híbrida, na qual a arquitetura cons-

titui a primeira peça, e essencial, da concepção de uma produção de estilos

e intenções muito distintas. Problematizando e retomando brevemente as

alterações museológicas podemos evidenciar os quatro discursos centrais

com os quais a arquitetura dialoga e se insere como ferramenta de constru-

ção de um discurso: o programa, a escala, o público e obviamente a arqui-

tetura. As maneiras de ‘fazer museus’ são extremamente diferenciadas em

suas práticas, narrativas e maneiras de se definir e se mostrar.

As diretrizes podem ser diversas, demonstrando diferentes preo-

cupações e tipos de concepção. Diversidade dos programas internos ao

museu; a escala - dos espaços internos, das hierarquias, e do próprio es-

paço do museu -; o público e os novos fluxos astronômicos; e, finalmente,

a arquitetura - interna e externa - e a implantação urbana colocadas de

maneiras muito singulares e marcantes. Estes são os temas a serem abor-

dados mais profundamente nos subcapítulos a seguir. Sem pretender uma

exaustiva classificação, sujeita a subjetividades infinitas e a possível não

conclusão sobre o que é de fato a produção contemporânea dos museus,

esta segunda parte - e final - do trabalho pretende organizar e demonstrar

diferentes tipos de enfrentamento das tais problemáticas de maneiras di-

ferentes, se ocupando de novos questionamentos e posicionamentos que

fogem a algum certo tipo de catalogação.

65

o público e o programa

Que a visita seja excepcional ou banal; que seja resultado de uma

opção entre diferentes destinos de saída cultural; que adote a for-

ma de uma leitura de estudos, de uma curiosidade pelo passeio, de

uma aventura exótica; que seja respeitosa, crítica ou divertida; que

se realize com amigos na hora do almoço, por ocasião de alguma

atividade com o comitê da empresa, ou enquanto pais que acom-

panham um grupo de alunos da escola; que aconteça na própria re-

gião, durante uma viagem de negócios, ou nas férias no estrangeiro;

que dure vinte minutos, duas horas ou o dia todo; em salas vazias

ou no meio da multidão: o contínuo circunstâncias-desenvolvimen-

to-efeitos da visita constitui um desafio para a construção de mo-

delos. A visita ao museu é uma experiência total que se inscreve em

um tempo social e em um espaço social particulares, mas variáveis.

(EIDELMAN; ROUSTAN; GOLDSTEIN, 2014, p.37)

Para a reflexão museológica atual, o conhecimento da população e

do público frequentador é de extrema relevância para os diversos objeti-

vos da instituição e também para uma reflexão sobre as variadas ativida-

des exercidas no museu de arte, como instituição plural. Segundo Sylvie

Octobre (2002 apud EIDELMAN; ROUSTAN; GOLDSTEIN, 2014,

Entrada MoMA, Nova Iorque, sem data

específica

67

p.97), esse conhecimento serve ao museu de diversas maneiras: quer seja

para justificar; quer seja para avaliar uma ação cultural (modificação da

tarifa, horário, organização de uma exposição); de melhorar a gestão do

fluxo de visitantes; de conhecer a estrutura do público para ajustar uma

política cultural (por exemplo, de fidelização); de procurar entender o que

freia a visita e as razões que baseiam a resistência cultural do não-público;

de calibrar as operações para o público-alvo; de apreender o público poten-

cial; ou prever a evolução da visitação.

O novo contingente de visitantes dos museus de arte e o surgimento

de públicos cada vez mais diversos são, ao mesmo tempo, o resultado e o

objetivo dessas instituições hoje. Explico. A noção de uma diversidade de

tipos de museus de arte não é estranho a ninguém. É difícil que algum

indivíduo que tenha nascido nas últimas décadas nunca tenha visitado

um museu na vida, fato esse que retoma às diversas defesas levantadas

anteriormente por Otília Arantes e o papel que a cultura assumira des-

de a modernidade. Ainda assim, a discussão se vale aqui a entender mais

profundamente os motivos principais - e internos a essas instituições - que

fomentaram esse aumento absurdo do público frequentador dos museus

de arte.

Pesquisas estatísticas, barômetro19 da fama, pesquisas de público

potencial, pesquisas sobre as representações mentais e as expectativas do

público nas exposições, etc. fazem parte das ferramentas acionadas pelo

museu para a compreensão do sucesso e do fracasso das atividades do mu-

seu. Tudo afim de compreender e articular o fenômeno a favor dos mesmos.

Quais os motivos pelos quais algumas exposições atraem mais visitantes

que outras? O que procuram os visitantes além das exposições? Quais os

tipos de públicos que frequentam cada instituição? Em quais partes do

museu o público gasta mais tempo? Quais gastam menos? E etc. O que e

68

porquê? Inúmeros tipos de pesquisas são promovidos cada vez mais fre-

quentemente, mas o que todas elas têm como denominador comum é o

estudo do público.

Os investimentos em discussões sobre quem são os frequentadores

e sobre de quais maneiras podem as instituições se utilizar dos resultados

das pesquisas para conciliar objetivos institucionais, econômicos, sociais e

culturais, vêm sendo cada vez mais decisivo para a dinâmica dos museus.

É essa articulação que dita se o museu deve reestruturar algo ou quais es-

tratégias vêm dando certo - entendendo o “certo” como aquilo que movi-

menta um maior contingente de visitantes.

Esta semana, e toda semana, cerca de quarenta mil pessoas vão

abrir mão de outras oportunidades e responsabilidades para vir ao

museu. Por quê?Nós dizemos que sabemos: por curiosidade; por

educação, inspiração, entretenimento, distração, conforto, segu-

rança, senso de comunidade; para ver coisas bonitas, coisas novas

e diferentes; ter a sua visão do mundo ampliada, se sentir parte de

algo importante - a história longa e rica da existência humana.20

(CUNO, 2011, p.2)

Esse contingente enorme de pessoas vem convergindo fisicamente

no espaço do museu por muitos e diferentes motivos, sejam eles realmen-

te culturais, sociais, ou mesmo por motivos subjetivos, como descreve o

autor do trecho acima. Cuno é curador do Art Institute of Chicago, e em

tal posição é uma das figuras que compreende a importância sobre conhe-

cer seu público. Os desejos e os porquês o enorme contingente de pessoas

passam diariamente pelos museus de arte são extremamente variados, e

é exatamente nesse ponto que se finda a responsabilidade maior da ins-

69

tituição: atender às expectativas, sejam elas quais forem, dos diferentes

públicos; compreender quais são as estratégias que atraem mais pessoas

e quais programas e exposições fazem a dinâmica interna do museu ser

muito alterada, tanto para uma maior circulação e atração e de pessoas,

quanto repulsão. Enfim, Cuno afirma que em troca da fidelidade do públi-

co, a instituição tem seus fatores fixos de ‘retribuição’ – vejamos bem que

na verdade não é uma simples troca de favores, mas sim uma estratégia de

manutenção do público e assim da bilheteria -, sendo eles o oferecimento

das coleções e exposições - muitas vezes exibidos com pequenos memo-

riais úteis e informativos -, acompanhados de áudio-guias e ou docentes/

educadores da própria instituição que vão explicar algo sobre os artistas

produtores das obras em exposição; sobre a época em que foram feitas,

seus temas, a sua importância na história da arte, e a sua autenticidade.

Pode-se assim dizer que, esses ‘fatores fixo de retribuição’ - assim

chamados anteriormente - são as coleções, as exposições, a reserva técnica

e o núcleo educativo do museu. São o coração da instituição, uma cons-

tante desde o modelo tradicionalista de museus de arte ao mais inovador

da contemporaneidade; é o invariável da instituição. Enquanto o púbico

é o fator variável; que foge do controle da instituição e será sempre uma

incógnita. Esta noção, do público como, acima de tudo, o alvo incontrolá-

vel e, praticamente, desconhecido se reflete muito nos desafios dos museus

contemporâneos em diferentes tipos de questões e aspectos.

Logicamente, junto à forte diversificação dos frequentadores dos

espaços culturais e, principalmente, dos museus de arte, os desdobramen-

tos de tal aumento de fluxo gerou novas temáticas a serem levantadas pelo

museu: o comportamento e as expectativas do público se transformaram

(e continuam constantemente), fazendo com que as instituições culturais

hoje precisem conciliar os objetivos econômicos, sociais e culturais. É por

70

isso que muitos estabelecimentos culturais vêm realizando cada vez mais

estudos de público, procurando alguma ferramenta que auxilie a melhor

compreensão das ansiedades das visitações contemporâneas. Como de-

senvolvimento dessa maior abertura e amplitude dos públicos do museu,

alguns autores argumentam sobre um processo de democratização do es-

paço do museu, que acarretou transformações não somente internas ao

museu, mas também quanto às ideologias de cada instituição.

Em O lugar do público: Sobre o uso de estudos e pesquisas pelos mu-

seus, os autores desenvolvem uma leitura crítica sobre de que maneira as

pesquisas de público:

[...] se transformaram em uma filosofia de ação (“diversificar os

públicos”, “colocar a cultura ao alcance de todos”, “expor a diver-

sidade”...), bem como em uma estratégia de gestão. Isso pode ser

constatado claramente quando se atenta para a opção por um tipo

de mediação assumida e pelos funcionais de um programa (tarifas,

horários, modos de acolhida, conforto e manutenção). Os estudos

de público parecem orientar, alimentar e avaliar os contratos de ob-

jetivos, os programas e as operações... [...]esse sistema é obviamente

um mercado - o mercado da demanda pública, especialmente. (EI-

DELMAN; ROUSTAN; GOLDSTEIN, 2014, pp.13-14)

Muitas questões estão envolvidas, mas algo muito marcante é o que

defende Pedro Arantes21, articulando que nesse sentido, ao passo que as

necessidades e desejos de cada grupo de ‘usuário’ é respeitada pela insti-

tuição, o arquiteto, que até então era visto e posicionado quase como uma

figura de atuação autônoma, passa a necessitar de informações sobre o

público alvo da instituição e passa a atender a demandas antes colocadas

71

como secundárias. Para Arantes, a suposta postura do arquiteto “formula-

dor unilateral de soluções, própria ao modernismo” é abandonada ao passo

que se torna “um cuidadoso observador das necessidades e desejos de cada

grupo de usuários, procurando atendê-los e, ao mesmo tempo, caprichosa-

mente surpreende-los” (ARANTES, P., 2010, p.48). A instituição é quem

decide quais serão as conclusões retiradas das pesquisas de público; de que

maneiras serão elas articuladas afim de alcançar os objetivos institucio-

nais; como elas servirão de base para a construção de políticas estratégicas

para a manutenção ou o melhoramento da dinâmica do museu em relação

a seus visitantes. Contudo é o arquiteto a figura que equaciona a difícil

operação entre o desejo da instituição; o desejo do público; e o ‘desejo’ do

arquiteto.

Pensando, portanto, como o público impactou a maneira de pensar

o espaço do museu, o projeto de arquitetura se deparou com novas ques-

tões essenciais, que fazem parte dos fatores-chave da nova arquitetura

contemporânea dos museus de arte. Um deles é, sem sombra de dúvida,

o museu se colocando como grande agregador de outros subprogramas

culturais, que atendam às mais variadas intenções de um público diverso.

Como descreve esse processo, Montaner explica que: “A afluência maciça

de visitantes implicou na necessidade de multiplicar os serviços do museu,

com exposições temporárias e locais para consumo, e redundou no cresci-

mento das áreas dedicadas à direção, à educação e à conservação. [...] eles

realizaram uma completa transformação de sua concepção convencional.

(MONTANER, 2003, p.8)

Dessa forma percebe-se, portanto, que a incorporação de novos

programas não originais à estrutura tradicional do museu de arte é algo

inseparável do público e que impulsiona então chamado processo de de-

mocratização - também - dos usos do museu, fazendo-o deixar cada vez

72

mais distante seu papel de lugar da contemplação, e passando a atender

diferentes desejos e públicos variados. Em artigo para o Fórum Perma-

nente22, Durval de Lara Filho23 fala sobre o museu na contemporaneidade

e este afastamento do modelo de templo de objetos consagrados: “Se o mu-

seu não mais se dirige a especialistas, mas ao grande púbico, surge aí uma

espécie de assimetria, pois o livre acesso físico ao museu não garante o acesso

pleno às obras, visto como entendimento, compreensão e fruição” (LARA

FILHO, 2012).

Esse novo papel e posicionamento teve sua primeira grande realiza-

ção com o Beaubourg, projeto de Renzo Piano e Richard Rogers, inaugura-

do em 1977 em Paris. O projeto foi escolhido a partir do concurso lançado

pelo então presidente da França (1969-74) Georges Pompidou. O impacto

sobre a população foi tremendo, tanto pelo desenho e decisões projetuais

quanto pelos próprios arquitetos vencedores, ambos quase desconheci-

dos na época. “Em rigor, o único conteúdo do Beaubourg são as próprias

massas, que o edifício trata como um conversor [...]” (BAUDRILLARD,

1991, p.84) A crítica de Baudrillard24 quanto ao início do que chama de

“cultura de museus” descreve perfeitamente o processo de transformação

do museu partindo e visando o novo fluxo dos museus, e que o projeto de

Rogers e Piano deu início no contexto europeu.

Ainda que possua espaço expositivo e um acervo permanente de

arte, o Beaubourg não leva o status apenas de museu, mas sim de centro

cultural, pois integra quatro departamentos: o Museu Nacional de Arte

Moderna (MNAM), a Biblioteca Pública de Informação (BPI), o Centro

de Criação Industrial (CCI) e o instituto de Pesquisa e Coordenação

Acústica/ Musical (IRCAM), incluindo também salas de teatro, de

música e cinema. Segundo os próprios arquitetos a ideia era “derrubar as

barreiras entre as diversas disciplinas, criando um espaço interdisciplinar,

73

aberto para o encontro de distintas esferas artísticas: a música, a literatura

e a pintura”, contrariando a tipologia tradicional do museu de arte como

máquina ou ferramenta de informação.

Ao invés de fornecer um container de arte, nós propomos um edifí-

cio destinado à informação, diversão e cultura, uma espécie de rede

que servisse de suporte às diversas atividades, uma máquina “para

tudo”, que fosse mais que u edifício específico que comportasse

uma biblioteca, um museu, etc. Queríamos mais [...] um instru-

mento audiovisual que uma obra de arquitetura. (PIANO; RO-

GERS, 1977 apud MEIRA, 2014, p.54)

O projeto original, segundo os arquitetos, foi concebido com gran-

de capacidade de adaptação e flexibilidade, o que pode ser expresso na

composição de estruturas, que poderiam ser modificadas mediante novas

necessidades. Do mesmo modo, paredes e divisórias poderiam ser mon-

tadas, de maneira a deslocar escritórios e outros espaços. Além disso, a

localização das circulações e serviços na parte externa tornou a superfície

dos pisos livre de elementos verticais internos e fixos. O objetivo do Centro

Georges Pompidou é um mega-edifício icônico que congregue diferentes

programas, inclusive o de espaço público - através do projeto da praça para

o plateau Beaubourg - afim de atrair o maior público possível de visitantes

e, assim, transcendendo o modelo tradicional de museu, marcando o início

dos “novos museus” - que nascem a partir da década de 1980. É a transição

entre a tradição e os grandes complexos culturais onde predomina a mul-

tifuncionalidade e o caráter icônico da arquitetura. Nesses edifícios, o que

chama muita atenção, também, é a incorporação de serviços de consumo,

como bares, restaurantes e lojas, tornando necessários amplos espaços ca-

74

pazes de permitir a afluência massiva desse contingente infinito de visitan-

tes, além de enfatizar o caráter monumental e cenográfico do prédio, como

mais um - e importante - meio de atração do público.

Dessa forma, partindo do Beaubourg e trazendo para o contexto

geral dos novos museus e da contemporaneidade, observa-se que o museu

de artes repensou - e continua repensando - seu papel de lugar de encontro

e troca (para além de seu acervo, mas como um espaço de referência nas

cidades) e a inclusão de novos programas que atraíssem e atraiam cada vez

mais públicos. Mas ainda outras atividades reforçaram a profunda trans-

formação dos museus. A adoção de exposições temporárias, a incorpora-

ção de efeitos sensoriais, o atendimento educativo etc. são hoje serviços de

extrema importância para as instituições e que também garantem a manu-

tenção desse público intenso e diverso.

Estratégias de combinação desses novos programas; a implemen-

tação de novas tecnologias; de espaços neutros (que ampliem ainda mais

a possibilidade de usos múltiplos); equipamentos e mobiliários urbanos

próximos às entradas do museu; e muitos outros, são as maneiras possíveis

e impossíveis que os museus utilizam hoje para atrair um número sempre

crescente de visitantes; mas o que de fato tem se mostrado de extrema efi-

ciência, são as exposições temporárias.

A recente pesquisa do The Art Newspaper, a que fizemos alusão

nas páginas anteriores, discute sobre a relação entre o público, as ativida-

des e os programas dos museus de arte, revelando que em três dos maio-

res museus de arte do mundo - o Musée du Louvre, em Paris; a National

Gallery, em Londres; e a National Gallery of Art, em Washington, DC:

[..] o papel desempenhado pelas exposições temporárias nos núme-

ros de visitação em nessas instituições. Exposições gratuitas clara-

75

mente aumentam o número de visitantes, mas os museus devem

procurar um equilíbrio entre os recursos gastos na manutenção

de suas galerias permanentes e suas mostras temporárias, decisão

complexa em tempos financeiramente difíceis. (The Art Newspa-

per, 2014)

Com relação ao impacto de sua política de exposições, por exemplo,

a pesquisa coloca que:

[...] O Louvre lidera a lista de presenças museus com 9,3 milhões

de visitantes. No ano passado, ele teve três exposições de grande

volume de visitações, atraindo 781.821 (incluindo alguns números

de 2012 e 2014). Um porta-voz do Louvre diz que as exposições são

realizadas por uma série de razões: para ajudar no conhecimento

geral dos visitantes e estudiosos sobre o assunto; para reunir obras

de diferentes coleções; e para permitir que as pessoas vejam algo

que venha também de outros museus. (The Art Newspaper, 2014)

Nesta edição do periódico, todos os textos são voltados às diferentes

problemáticas subsequente do público gigantesco desses grandes museus,

e um deles se debruça no efeito das exposições temporárias no fluxo de vi-

sitantes. Além da incorporação de outros programas culturais, como visto

anteriormente - e como ocorre na esmagadora maioria dos museus de arte

contemporâneos - a associação de efeitos de fantasia em exposições e ins-

talações temporárias promovem um novo tipo de relação entre o expecta-

dor-visitante, que modifica aquela associada ao museu tradicional, em que

o público vai até o museu para ver, contemplar a obra de arte, intocável.

Agora o público vai para ter múltiplas experiências, interagir com as obras,

com o espaço e os diferentes serviços nele ofertados.

Museu do Louvre, Paris, sem data

específica

77

Em Nova York, no ano de 2013, uma exposição temporária no

MoMA (Museum of Modern Art) reteve pessoas de diversas partes do

mundo por mais de quatro ou cinco horas, chegando por vezes a 9 horas de

espera. O Rain Room - uma das principais obras do grupo rAndom Inter-

national (um coletivo de arte interativa de Londres, fundado em 2002 por

alunos formados pelo Royal College of Art- consiste em uma instalação

em uma sala escura, com filetes de água caindo do teto em direção ao chão,

e toda vez que um corpo humano era detectado abaixo de sua área de ins-

talação o mecanismo era interrompido. Promovia a experiência humana

inédita de controlar a chuva com o próprio corpo. Conhecido por sua abor-

dagem distinta das práticas contemporâneas com utilização da tecnologia

digital, projetos experimentais da rAndom Internacional ganham vida

por meio da interação do público-obra-espaço. O trabalho convidava os

visitantes a explorar os papéis que a ciência, a tecnologia, e a engenhosida-

de humana podem desempenhar na estabilização, ou alteração, do nosso

ambiente. O trabalho era um incentivo à experiência do próprio visitante

como artista, como produtor de arte, rompendo com seu posicionamento

unicamente contemplativo e criando uma atmosfera íntima entre todos os

agentes envolvidos, sejam eles a própria instalação, ou mesmo o espaço em

que ela se encontra e os outros visitantes/agentes.

[...] é a passagem da performance para a experiência, o que quer

dizer, colocar em segundo plano o desempenho funcional e estru-

tural de um edifício para evidenciar suas qualidades emocionais e

sensoriais. Fazendo um paralelo com o aforismo de Calvin Klein

- “não importa o que eu visto, mas como sou visto” - para o caso da

arquitetura, mais importante do que saber como o edifício foi pro-

jetado (e construído) são as sensações que ele proporciona. Segundo

“Rain Room” no MoMA,

Nova Iorque, 2013

79

a autora [Anna Klingmann], “o design experiencial significa criar

uma arquitetura que as pessoas verdadeiramente desfrutem e não

apenas se apropriem no plano intelectual”. Daí a importância de se

criar ambiências, atmosferas, experiências sensoriais, de um espaço

que se projeta para além do físico. . (ARANTES, P., 2010, p.48)

A utilização de uma “tecnologia do fantástico” que articule uma

“nova ordem simbólica da superfície da tela” - que na verdade diz respeito

à utilização da tecnologia para a reprodução de efeitos visuais - são as ca-

racterísticas notadas por Foster para explicar o que vem ocorrendo com as

articulações adotadas pela arquitetura contemporânea e a nova concepção

de ferramentas que trabalhem o “sensório de distração” (Foster, 2015) de

uma sociedade que vêm - rápida e constantemente - sendo conquistada por

experiências sensitivas e arquiteturas que as remetam à algo inédito, nunca

visto ou sentido antes. Logicamente, o autor critica este processo refletin-

do sobre como essas novas demandas, de certa forma, imitam a experiên-

cia do espaço, mesmo que seja uma das estratégias mais adotadas para a

atração de novos públicos e a manutenção dos que ao mundo e à dinâmica

de visitação já se ‘fidelizaram’ de alguma forma.

Para reforçar tal impressão, Pedro Arantes defende que tanto para

a arquitetura externa - monumental, tecnológica, e extremamente visual

- os efeitos de fantasia e efeitos de apelo sensorial se refletem também no

interior do museu como um novo paradigma:

Os edifícios passam a ser projetados para atender primeiramente a

estímulos elementares de prazer antes do que aspectos funcionais,

técnicos ou urbanos. Ao contrário de um alargamento da expe-

riência humana, podemos estar presenciando seu estreitamento e

80

confinamento a dimensões quase exclusivamente sensoriais e, so-

bretudo, táteis. [...] é a transição da necessidade para o desejo - nes-

se caso, a arquitetura deve definitivamente livrar-se dos preceitos

funcionalistas e racionalistas para procurar a satisfação emocional,

o prazer momentâneo, a busca por identidades. (ARANTES, P.,

2010, p.84)

Todos esses fatores são muito bem articulados, diferentemente, por

cada uma das instituições que tomam o grande volume de visitação como

preceito principal. Como no Beaubourg, na Tate, no MoMA, na National

Gallery, e muitos outros, uma arquitetura extraordinária (nos diferentes

sentidos que o termo pode abarcar) junto a incorporação de diferentes

programas culturais, exposições de artistas mundialmente reconhecidos,

temas irreverentes, organização e exposição dos acervos de formas inova-

doras, exposições temporárias e interativas, e a incorporação de tecnolo-

gias em instalações inéditas que promovem o estímulo dos sentidos dos

visitantes e sua participação ativa com a obra e o museu são os novos para-

digmas contemporâneos dos museus de arte. Esses fatores ganham ainda

mais força quando associados harmonicamente à uma reestruturação do

espaço interno e externo do museu, que atendam às novas condições físi-

cas e simbólicas necessária para a manutenção do que os museus de arte

contemporâneos significam na sociedade e na cidade contemporânea. É,

então, sobre isso que os capítulos a seguir continuarão a tratar.

83

a escala e a implantação urbana

Ao nos depararmos com um edifício gigantesco que pousa em meio

a uma cidade, normalmente algumas questões já estão quase pré-progra-

madas em nossa mente. Aquele gigante é: um importante órgão estatal

ou algum departamento de uma grande empresa privada; ou é uma sede

administrativa, ou um programa cultural, ou um centro comercial; ou é

um edifício de fato importante ou é um edifício que congrega muitos pro-

gramas; etc. A questão da escala na arquitetura contemporânea, em geral,

é um assunto muito recorrente na crítica especializada, e como um dos

autores de maior destaque nessa discussão está o arquiteto Rem Koolhaas.

Ele descreve profunda e ironicamente a reflexão sobre o tamanho dos edi-

fícios que vêm sendo construídos nas últimas décadas, pensando sobre sua

contextualização - ou não - urbana, e suas diferentes consequências.

Com a Grandeza, a distância entre o centro e o invólucro aumenta

até o ponto em que a fachada não revela o que acontece no interior.

A exigência humanista de ‘honestidade’ está condenada: as arqui-

teturas do interior e do exterior tornam-se projetos separados, uma

confrontando-se com a instabilidade das necessidades programáti-

cas e iconográficas, a outra - agente de desinformação - oferecendo

à cidade a aparente estabilidade de um objeto. Onde a arquitetura

revela a Grandeza assombra; a Grandeza transforma a cidade, que

84

era uma soma de certezas e passa a ser uma acumulação de misté-

rios. O que vemos já não é o que nos mostraram. (KOOLHAAS,

2010, p.17)

Segundo o holandês, a Grandeza é por si só um tema de extrema

importância no contexto arquitetônico contemporâneo. Independe de um

programa específico ou de uma moda. É filha, mais uma vez, dos avan-

ços tecnológicos, da subjetividade e do simbolismo, quando na sociedade

contemporânea acaba por promover, ao mesmo tempo, certa reprovação

crítica, mas também um fenômeno de promoção do poder político ao que

ali se anuncia. “Apenas através do tamanho esse edifício entra num domínio

amoral, para lá do bem e do mal. O seu impacto é independente de sua qua-

lidade ” (KOOLHAAS, 2010.p.17).

Leveza, flexibilidade, aprimoramento tecnológico, eficiência, es-

tética, entre outros, são valores adotados pela arquitetura pós-mo-

derna e que, não por acaso, muitas empresas gostam de estar a eles

associadas. O que está em jogo são estratégias políticas, na qual a

arquitetura e o arquiteto sucumbiram ao papel de grandes articula-

dores ou mediadores, produzindo uma arquitetura do poder icôni-

co, e se afastando gradualmente do pensamento modernista funcio-

nal. É o que vem sendo chamado - de maneiras diferentes- de uma

arquitetura-simbólica-abstrata (FOSTER, 2015).

Para o arquiteto francês Christian de Portzamparc25, existem ape-

nas dois tipos de construções: o marco na paisagem e a clareira. O primeiro

pode ser entendido como elemento identificador de lugares e orientador de

percursos; um signo espacial que se diagramaticamente representado (a

maneira mais recorrente de representação arquitetônica na modernidade,

85

na qual aqui não cabe tal discussão, mas mantém a ressalva de sua devi-

da complexidade) por uma ocupação vertical em meio a uma clareira. “Ao

marco estaria normalmente destinado um local hierarquicamente privilegia-

do para que possa funcionar como tal, em uma relação de simbiose entre o

elemento que marca e o espaço marcado” (SPERLING, 2012). O segundo,

a clareira, diagramaticamente representada por um espaço horizontal com

uma limitação vertical de sua extensão, é onde também a construção do

espaço é no negativo, correspondente a vetores de forças centrípetas, que

se dirigem ao vazio e nele tomam lugar; diferentemente do primeiro, o

marco na paisagem, que corresponderia aos vetores de forças centrifugas,

isto é, de fluxos, ações que se dirigem a ele e logo se dispersam. (PORT-

ZAMPARC, 2010 apud SPERLING, 2012)

Trazendo ao que é pertinente a este trabalho, a maneira como Port-

zamparc classifica esses dois tipos de arquitetura é também uma denúncia

sobre a escala do que vem sendo produzido recentemente pela arquitetura

em geral - e também pela arquitetura de museus. Ambos tipos descritos

anteriormente são uma assinatura na paisagem, não importa qual ela seja.

Se colocam sempre em papel de destaque, seja por serem uma inscrição em

negativo na paisagem ou por se colocar de fato como um novo monumento.

Ao caráter monumental desses edifícios, trabalham em conjunto outras

questões de extrema importância, que, com grande minuciosidade, Pedro

Arantes já enuncia na análise do projeto de um dos museus de arte mais

atuais, o projeto da Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre, assinado

por Álvaro Siza26 - no sentido de sua concepção e construção, que acompa-

nham fielmente as discussões aqui apontadas, que participam de maneira

muito incisiva do cenário internacional, e no Brasil, também muito forte,

porém, mais recente.

Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre,

Álvaro Siza, 2008

87

O Museu Iberê Camargo, em Porto Alegre, projeto de Álvaro Siza,

não deixa de estar inscrito na mesma lógica de produção de edifí-

cios icônicos projetados pelo ‘star system’ para lançar internacio-

nalmente cidades. A prefeitura doou um terreno público para O

Fundação Iberê Camargo, patrocinada pelo maior empresário do

estado, Jorge Gerdau Johannpeter, para construir um museu des-

tinado a abrigar a obra do pintor gaúcho. O terreno, na beira do

Guaíba, com vista magnífica sobre a cidade, está no seu vetor de

maior valorização imobiliária. (ARANTES,P., 2010, p.66)

O edifício consiste em uma plataforma retangular, que contém o

estacionamento, sobre o qual Siza verticaliza um volume irregular de con-

creto branco, cor obtida pela mescla de concreto com pedras brancas do rio

vizinho. Parte das circulações são rampas que se separam do corpo prin-

cipal, marcando e dinamizando a fachada principal do edifício. Em seus

quatro andares, abriga um museu com aproximadamente quatro mil obras

do artista plástico gaúcho Iberê Camargo, além de disponibilizar e forne-

cer para a comunidade uma biblioteca, salas expositivas, café, auditório

e outros espaços. Iniciado em 2001 e finalizado no fim de 2008, são mais

de 8000m² de terreno e exatos 1350m² construídos. É um marco na pai-

sagem da cidade e uma verdadeira referência internacional de arquitetura

contemporânea. Mas para além das resoluções de projeto, o que se revela

como de interesse na discussão a ser então desenvolvida é a importância do

contexto em que o projeto é implantado.

Como enuncia Pedro Arantes no trecho citado anteriormente, além,

de fato, da importância cultural da construção de um museu de tal esca-

la em um contexto urbano ainda pouco tocado por esse tipo de produção

arquitetônica, o projeto da Fundação Iberê Camargo - não unicamente,

Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre,

Álvaro Siza, 2008

89

como se demonstrará a seguir - levanta diversas questões inerentes à dis-

cussão crítica e prática da arquitetura contemporânea: um dos arquitetos

mais prestigiados na contemporaneidade projetando um monólito cultural

a partir de patrocínio privado. Fatores esses que, como abordados ao longo

da pesquisa já desenvolvida, são extremamente descritivos do cenário em

que se inscreve tal produção. Porém o que aqui nos interessa entender é de

quais maneiras essa arquitetura se inscreve num contexto urbano. Como

ela lida com as especificidades do local de implantação e quais são suas

consequências para a região em que interfere?

De forma sutil, Siza faz pousar “um grande objeto de pedra bran-

ca num pequeno e estreito terreno com abrupto declive, às margens de um

rio que parece mar. ” (FIGUEIRA, 2008 apud ARANTES, 2010, p.77).

Encaixa-se numa depressão da encosta, respeitando a altura do paredão

existente, e se abre para o Rio Guaíba, que é a grande estrela da paisagem

de Porto Alegre. O museu permanece separado deste por uma avenida de

alto fluxo que direciona os veículos para o centro de Porto Alegre, demar-

cando sua presença na paisagem a construção vale-se de um “indisfarçável

expressionismo formal” (WISNIK, 2008 apud, ARANTES,P., 2010, p.65).

Assim, a intervenção do arquiteto proporciona uma percepção de conti-

nuidade com o perfil da encosta, mesmo havendo um espaço que separa o

construído do natural, e, ao mesmo tempo, o material – concreto armado

branco – com sua expressão e cor, realça a contraposição entre o objeto e

a vegetação existente ao fundo. Respeitando as pré-condições naturais e

geográficas do sítio, o Fundação Iberê Camargo exerce papel de destaque

não somente quanto a sua arquitetura, monólito branco em meio a paisa-

gem, mas quanto à sua interferência social urbana, na qual provocou uma

forte transformação do entorno.

Ao redor, despontam grandes empreendimentos, como um novo

90

shopping-center, um imenso condomínio multiuso no antigo Es-

taleiro Só, e um conjunto imobiliário patrocinado pelo clube Inter-

nacional - que também renovará seu estádio, o Beira-Rio, para a

Copa de 2014. As favelas (ou vilas) da região estão sendo removidas,

como no bairro do lado, o Cristal, onde fica o Jóquei Clube da ci-

dade. O novo museu não pode ser compreendido fora desse contex-

to[...] (ARANTES, P., 2010, p.67)

Como pronunciado pelo arquiteto durante a inauguração do FIC,

“um museu pode revelar uma cidade para o mundo” (SIZA, 2008), sugerin-

do que Porto Alegre seria, por meio de sua obra, exibida ao mundo, e ali

então inaugurada também uma nova fase cultural para o local. A implan-

tação de uma obra icônica como essa - que movimenta uma grande quan-

tidade visitantes e gera um novo movimento turístico local - têm como

consequência (quase) natural uma série de transformações do entorno que

transpõem as especificidades físicas do local, que na verdade podem ser

entendidas como essencialmente econômicas e sociais. É, mais uma vez,

uma das grandes questões da arquitetura, sobre seu poder de alteração não

somente espacial, mas principalmente quanto a interferência do entorno.

A valorização do entorno, a geração de uma alta especulação imobiliária

e consequentemente um processo rápido de gentrificação (como é o caso

também do Beaubourg, já mencionado anteriormente) é o que pode ser

apontado como um dos mais fortes fenômenos urbanos da produção ar-

quitetônica contemporânea.

Em quase todas as críticas que propõem a discussão sobre o pro-

cesso de gentrificação ocasionado pela implantação das grandes obras

de arquitetura, o ponto em comum entre elas é o Museu Guggenheim de

Bilbao, do um dos arquitetos de maior repercussão atualmente: Frank

91

Gehry27. Antes mesmo de sua inauguração, em 1997, o museu já tinha se

tornado assunto comum, chegando a ser também capa da revista do New

York Times[Magazine], revelando a repercussão que obras deste porte po-

dem causar social e urbanisticamente. Além da arquitetura monumental

e escultórica, o Guggenheim de Bilbao explicitou o quanto a arquitetura

não é inocente em suas interferências na cidade; como pode ela causar uma

transformação total de toda uma região, podendo isto estar previsto ou

não pelo projeto. Foi e ainda é alvo de infinitas críticas e pontos de vistas,

mas o que se julga pertinente é quanto sua implantação urbana, o diálogo

com a cidade e suas consequências quase desenfreadas.

A ideia da elaboração do museu surgiu com o plano diretor para

a reurbanização de Bilbao, que pretendia reabilitar as áreas degradadas da

antiga zona portuária da cidade. Junto à escolha do local a sediar o mu-

seu – uma dessas áreas portuárias, degradadas – ocorreu o planejamento

estratégico de revitalização das margens do rio, no qual a administração

da cidade elaborou uma parceria com a Fundação Guggenheim para a

construção do edifício, que pretendia funcionar como um pólo de atração e

desenvolvimento econômico do local. O antigo bairro industrial tornou-se

assim a nova centralidade, conectando diversos edifícios culturais – como

o Museu de Belas Artes, a Casa da Ópera e a Universidade de Deusto –

com órgãos governamentais e os novos centros de negócios e comércio pro-

postos pela operação. Não podendo faltar também a clara articulação entre

o museu com outros projetos de outros arquitetos renomados internacio-

nalmente, como Santiago Calatrava28 – com a Ponte Uribitarte – Norman

Foster29 com o sistema de metrô da cidade. Tudo que pudesse agir como

ferramenta de reafirmação do poder icônico e simbólico da implantação de

tal edifício naquele contexto.

Como levantado pela pesquisa da taiwanesa Chin Tao-Wu, o

Guggenheim de Bilbao, Bilbao, Frank

Gehry, 1997

93

projeto correspondia a um investimento de recuperação urbana no valor

de 1,5 bilhões de dólares, com uma série de estratégias culturais que en-

volviam principalmente o desejo de inserir Bilbao no circuito do turismo

cultural internacional.

Quem se aproxima do museu vindo do centro da cidade, pela es-

cura rua de Ramón Rubial, se depara com um enorme volume

metálico disforme e reluzente, interrompendo a linha do horizonte.

[...]Cruzado a Avenida Abandoibarra Hiribidea, chega-se à praça

de acesso às bilheterias, que exibe em um outdoor as exposições

blockbusters do momento. No trajeto predominam volumes orto-

gonais, em pedra amarela e arenito, uma pequena concessão à ci-

dade que o cerca, ao dialogar com suas formas, escalas e materiais.

A entrada no museu se dá por meio de uma enorme escadaria, pois

seu piso inferior está a baixo do nível da cidade, próximo à margem

do rio Nérvion. Nessa baixada, ao longo do rio, nos cais Evaristo

Churrusca e de La Campa de los Ingleses, ficavam galpões indus-

triais e armazéns abandonados, que haviam sido desativados com

a crise das indústrias metalúrgicas e dos estaleiros de região. Toda

essa área passou então a fazer parte de um plano estratégico de revi-

talização das margens do rio – em um processo similar ao que ocor-

reu em Barcelona, com a transposição do velho porto e a abertura

da cidade para o mar, favorecida pela renovação urbana motivada

pelas Olimpíadas de 1992. (WU, 2006, p. 39)

O projeto de Gehry traz à tona muitas das questões já então

discutidas, porém serão as características do lado externo ao edifício que

aqui mais interessam: a grandeza30 do edifício, associada à influência que

Guggenheim de Bilbao, Bilbao, Frank

Gehry, 1997

95

a mesma causa na cidade que a recebe. A crítica chegou a dizer que, após

o Guggenheim de Bilbao, a arquitetura transformou-se completamente,

sendo possível nomear esse processo de promoção internacional e atração

de fluxos de capital - a partir de uma grande obra arquitetônica - de “efei-

to Bilbao”. Considerada fundamental para a cultura dos novos museus, a

profusão deste ‘efeito’ foi mundial, e muito ilustrativa do cenário em que

se inscrevem estas arquiteturas megalomaníacas, utilizadas como ferra-

menta de renovação urbana, promoção internacional de cidades, arreca-

dação de fundos e geradora de turismo cultural31. Porém outro legado do

efeito Bilbao foi o marketing em torno do “starchitect32”, que promove o

arquiteto à celebridade, propondo que “no atual mercado de ideias globa-

lizado, o chamado starchitect tem meios para influenciar o mundo, além da

arquitetura” (MORA, 2010). O projeto para Bilbao fez de Gehry um dos

arquitetos mais famosos do mundo. Porém, não se tratava da divulgação

da imagem de um museu ou um arquiteto que produzisse “uma cidade

melhor e mais justa, mas de construir um lugar que fosse magnetizador de

renda” (ARANTES, P., 2010, p. 17).

Em resumo, como defende Otília Arantes à propósito dos dois úl-

timos projetos citados, o Guggenheim de Bilbao foi, depois do Beaubourg,

um dos museus contemporâneos de maior repercussão crítica e midiática.

Não só, mas principalmente, por serem dois grandes monumentos da ar-

quitetura contemporânea, mas também por serem extremamente enigmá-

ticos pela maneira como lidam diretamente com as problemáticas contem-

porâneas, operando cada vez mais de maneira interdisciplinar nas cidades.

Mesmo que em diferentes contextos, o que é colocado em pauta por ambos

projetos é a forma como a arquitetura tem sido influenciada por diferentes

esferas de poder, se colocando como ferramenta política econômica; como

causadora de grande animação cultural e, muito importante, como dois

96

marcos distintos sobre a maneira de pensar o museu, como campo quase

específico da arquitetura. É, então, sobre isso que o próximo trecho do

trabalho irá se debruçar.

Do ponto de vista dos arquitetos, o edifício cultural e em particu-

lar o museu, passa a ser desejado como obra de livre imaginação

(em oposição ao museu a serviço das obras, neutro, como queriam

os modernos). Daí que “todos os arquitetos hoje desejem assinar

o seu museu e “pretendam criar uma obra de arte total”. Otília

tampouco deixa de reconhecer nos arquitetos uma categoria que se

beneficia e legitima o afluxo substitutivo do cultural sobre o social.

A obra de livre imaginação transita da arquitetura específica dos

museus para qualquer tipo de edifício assinado por um novo gênero

de arquiteto-estrela, um star system de autores e autoridades que

passou a reinar “no mundo da arquitetura depois da desintegração

do credo modernista”. (ARANTES, P., 2010, p.18)

99

a arquitetura

Assim como visto anteriormente, a arquitetura dos museus foi

assinalada por uma sequência - não exclusivamente no sentido temporal

- de acontecimentos que transformaram totalmente a concepção dos mu-

seus contemporâneos. As novas condições da arquitetura pós-moderna

surgem nas novas paisagens urbanas como grandes figurações, produzi-

das por tecnologias de ponta, que exploram e transpõem os desafios da

técnica e dos materiais, quase sem limites ou restrições - inclusive orça-

mentárias. “Em sua “liberdade” inventiva, alimentam-se, nesta nova fase

do capitalismo, de um paradoxo técnico-formal: quanto mais polimorfo, re-

torcido, desconstruído, material e instável por excelência -, maior seu suces-

so de público e, portanto, seu valor como imagem publicitária” ARANTES,

P., 2010, p.1). O museu contemporâneo, como desenvolvido nos capítulos

anteriores, é dotado de novas características e valores que aliam conceitos

subjetivos às materializações concretas. No desenvolver da discussão an-

terior estes novos conceitos foram já devidamente levantados e discutidos,

levando a que, neste momento, seja muito oportuna a discussão quanto a

própria arquitetura; sobre de quais maneiras ela administra e articula as

novas precondições do museu de arte da atualidade.

O forte caráter político; simbólico; a forte e decisiva incorporação

das novas tecnologias, de diferentes maneiras; as inovações na forma ar-

quitetônica e também na maneira de expor e de interagir com o público;

100

os desafios estruturais consequentes de seu tamanho monumental; o po-

der de atração de um número inacreditável de visitantes; ou mais alguns

motivos que poderiam aqui serem elencados e se prolongar infinitamente.

O objetivo desta última etapa do trabalho é, portanto, compreender bre-

vemente como é esta nova produção, quais são os projetos mais marcantes

e quais são os pontos principais que fomentam tamanha popularidade do

assunto.

Um “desejo de museu” multiforme parece animar as sociedades

contemporâneas, nas quais cada fenômeno social parece suscetível

de colecionismo. A ênfase atribuída a irredutível especificidade

do “local” contribui, em particular, para multiplicar os museus

que, supostamente, levam a ver o passado, tal como ele ocorreu,

precisamente nesse espaço. Semelhantes abordagens das particu-

laridades das sociedades e culturas transformam o sentido museal:

a superexposição comunicacional, apoiada as novas tecnologias, é

acompanhada, se necessário, por uma banalização dos desafios e

do interesse do projeto. Paralelamente, aparecem grandes estabe-

lecimentos temáticos, incumbidos de expor conhecimentos gerais,

mas que ilustram frequentemente outro aspecto de pós-modernis-

mo, a saber, a transformação do discurso erudito e disciplinar no

sentido do que Clifford Geertz qualificou como “gênero impreciso”

(POULOT, 2013, p.103)

A dificuldade de chegar em uma definição única sobre a arquitetu-

ra pós-moderna dos museus é algo extremamente recorrente em diversas

publicações e entrevistas. Muito autores vêm arriscando uma tentativa de

classificação dos museus concebidos e construídos nas últimas décadas,

porém algo que se observa muito forte - e recorrentemente - é a incrível

101

subjetividade e complexidade no fazê-lo. Cabe exclusivamente ao autor

definir a que grupo um projeto pertence ou não, quando na esmagadora

maioria das vezes, ao passo que um projeto se aproxima do outro, se dis-

tancia à mesma medida em outro aspecto. Por isso julga-se, aqui, muito

mais pertinente que outra tentativa de catalogação, é a análise de museus

alguns dos museus mais emblemáticos no fator arquitetura, e assim a de-

monstração da pluralidade de tal produção e produtores.

Sobre o “gênero impreciso” - ou simplesmente a produção con-

temporânea -dois conceitos são potencialmente onipresentes nas discus-

sões em torno desse novo cenário arquitetônico para os museus de arte: o

paradoxo, e o instável. Nas palavras de Jean Galard33, para compreender

onde estamos, e o que vem sendo produzido na atualidade, é preciso “co-

nhecer o passado e desconstruir o hábito contemporâneo de ignorar a história”

(GALARD, 2006 apud GROSSMANN; MARIOTTI, 2011, p.128).

Segundo Galard, o paradoxo está, justamente, quanto as temporalidades

dos dois principais fatores envolvidos nessa problemática do museu con-

temporâneos de arte: “ A arte contemporânea é relativamente nova para os

museus ” (2006). Este fator de certa discordância do museu contemporâ-

neo é de total relevância à medida que, para a imensa maioria do público, o

museu se tornou um lugar de “pretensão em relação ao presente, e não mais

de reconhecimento do passado”.

Em outro exemplo, e agora outro autor, - ainda sobre a crítica dos

espaços museais contemporâneos - Montaner argumenta sobre esse para-

doxo como uma outra vertente crítica, na qual toma como base a recente

utilização da tecnologia como a nova principal premissa arquitetônica:

No final do século XX, quando as possibilidades tecnológicas au-

mentaram em um ritmo acelerado, pode parecer um paradoxo

102

que a arquitetura se afaste da produção em série e tente se abrigar

no campo não normalizado da obra de arte. O paradoxo é apenas

aparente já que, em muitos casos, essas intervenções tão singulares

sejam feitas utilizando tecnologias muito avançadas e sofisticadas.

No entanto, em outros casos trata-se de uma reação à crescente tec-

nificação do mundo. De qualquer forma, existe uma posição arqui-

tetônica que busca na obra de arte e nos seus componentes irracio-

nais um modelo que a legitimize e que estruture seus processos de

investigação formal. (MONTANER, 2003, p.216)

Já a instabilidade é relacionada a certo simbolismo, como citado an-

teriormente, nesses novos museus. Uma arquitetura em constante ‘crise’,

permeada por infinitas revisões, atualizações e transformações, podendo

ser traduzida como a experiência do museu que é, hoje, simultaneamente o

instrumento e a vitrine, uma verdadeira provocação da memória. Trata-se da

instabilidade e da indefinição que faz parte da própria natureza do museu

pós-moderno, quando a museografia das artes se torna cenário - instalação

- na qual para cada exposição, em um ritmo frenético, o museu se renova

completamente, se tornando palco para um espetáculo maior, onde per-

manece somente ao limite do próximo curador convidado - responsável

pelo remanejamento do museu a favor da melhor estratégia de sedução do

público (que como visto anteriormente, essencial em diferentes sentidos

para a manutenção da dinâmica dos museus). Este fator de sedução – para

a arquitetura – é muitas vezes confundido com o caráter tecnológico, o que

não é nem somente verdade nem mentira.

A incorporação das novas tecnologias e dos avanços digitais trans-

formou a arquitetura contemporânea desde a sua maneira de ser idealizada

- através de programas digitais extremamente avançados, que permitem

103

formas e desenhos jamais possíveis de serem representados anteriormente

-, até a própria utilização da tecnologia como construção, seja ela da enge-

nharia, dos materiais, ou mesmo como aparato da fantasia, da experiência

interna no museu.

Os projetos dessas últimas décadas podem ser entendidos, de uma

maneira geral, como composições de “tramas embaralhadas, geometrias

não-euclidianas, pilares inclinados, curvas oblíquas, volumes irregulares,

cascatas de formas aleatórias” (ARANTES, P., 2010, p.275) combinadas

entre si dos jeitos mais irreverentes possíveis, nas quais denunciam a au-

tonomia da forma nos projetos contemporâneos. As novas ferramentas

tecnológicas possibilitando a transposição da simples intenção artística do

arquiteto para a sua, de fato, materialização física. “A arquitetura pende

para o escultórico e a imagem da obra acabada torna-se um evento midiático”

(ARANTES, P., 2010, p.92). Trata-se da utilização das novas tecnologias

alterando todas as instâncias do edifício: desde o seu desenho, totalmente

amparado tecnologicamente, passando pela possibilidade de execução de

maneira automatizada, pelos materiais de grande potencial construtivo e

estrutural de maneiras extremamente tecnológicas, até a maneira como

o seu interior se revela ao espectador, se colocando como um produto a

ser consumido, uma experiência programada - como ocorre no projeto de

Frank Gehry para o Guggenheim de Bilbao.

Um bom exemplo de tal efeito é a fachada de Bilbao proposta por

Gehry.

Conforme o horário do dia e a luminosidade do céu, os reflexos ad-

quirem tons e intensidades diferentes. As chapas que recobrem o

museu são finas placas de uma liga a base de titânio, um metal no-

bre que, dada sua leveza e resistência mecânica e à corrosão, é utili-

“We stopped just here at the time”,

Beaubourg, Ernesto Neto, 2002

105

zado para fins industriais, médicos (como próteses) aeronáuticos e

militares (na fabricação de turbinas e bombas, por exemplo). Pela

primeira vez foi empregado em grande escala em um edifício, com

o objetivo de deixá-lo com uma aparência suave e delicada, pois a

folha de titânio fica levemente estufada como um tecido. Conforme

a luminosidade e umidade do dia, o metal pode brilhar como ouro.

Gehry assim explica seu toque de Midas: “em Bilbao chove muito

e a liga de titânio, em contato com a água, fica com a cor dourada, é

um milagre”. (ARANTES, P., 2010, p.7)

No que diz respeito, mais uma vez, a dupla dos museus mais enig-

máticos e comentados dessa produção pós-moderna, o Guggenheim de

Bilbao é quase o oposto do Beaubourg no que diz respeito ao modo de

apropriação das novas tecnologias.

No Beaubourg, a estrutura está toda à mostra, como um grande

Mecano: as tubulações das instalações elétricas e hidráulicas, ven-

tilações, elevadores e escadas são vistos por quem está na rua. As

Lajes internas ficam, assim, completamente livres de obstáculos e

interferências e favorecem os mais diversos usos e possibilidades

de organização espacial. A estética industrial é ao mesmo tempo

expressiva e colorida, inspirada nos desenhos de ficção científica do

Archigram e ou na imagem pop do Yellow Submarine, dos Beatles.

O museu francês é, assim, ao mesmo tempo, um elogio e uma pa-

ródia high-tech, e certamente uma aula pública sobre o comporta-

mento das estruturas e o funcionamento de um edifício complexo

como aquele.

Na obra de Gehry tudo isso permanece oculto, com exceção dos ele-

106

vadores panorâmicos que adquirem uma teatralidade[...]. Apesar

da alta tecnologia empregada na obra, ele não pretende extrair sua

expressividade dos elementos estruturais high-tech, mas da imensa

superfície reflexiva e dos volumes que a conformam e permitem lu-

minosidades diferentes e mutantes. (ARANTES, P., 2010, pg.20)

A discussão sobre a influência do fator tecnológico incorporado

pela arquitetura das últimas décadas é tema de diversos autores impor-

tantes, porém são nos ensaios de Koolhaas que se disseminou mais for-

temente a crítica em relação à “natureza artificial” perpetuada pela pós-

-modernidade. Segundo ele, essa arquitetura é característica pela forte

similaridade formal entre programas muito distintos entre si: aeroportos,

shoppings, lojas de departamentos e, também, museus; são todos deten-

tores de uma série de elementos em comum - símbolos da tecnologia, e

que transformaram substancialmente a arquitetura contemporânea. Esta,

é descrita como “uma calma estranha: quanto mais calma, mais se aproxima

do seu estado puro” (KOOLHAAS, 1995, pp. 1249-1250). Crucial para a

nova aparência e dinâmica dessa arquitetura é a aplicação de meios me-

cânicos tecnológicos, como as escadas rolantes e o ar-condicionado. São

estes os elementos que enfim possibilitaram a criação de espaços enormes

conectados uns aos outros sem uma grande diferenciação de ambientes,

sem que o visitante - que em todos os casos é também ‘cliente’ - tenha seu

percurso interrompido.

O fluxo é continuo. A escada rolante, diferentemente do elevador,

não tem um número máximo de passageiros por viagem, não a enclausura,

e permite uma visão geral do espaço que os circunda e consequentemente

dos “produtos exposto para consumo” (KOOLHAAS, 2010). O fácil aces-

so a todos os níveis e a livre circulação entre todos os ambientes sem que

107

realmente se perceba a transição, alteraram substancialmente a dinâmica

desses edifícios, possibilitando assim também um aumento exponencial

da capacidade de visitantes – algo extremamente importante. A escada

rolante e o elevador permitiram subverter a coerência programática do

edifício, ao dispor e articular diversos programas uns sobre os outros. O ar

condicionado, em combinação com os outros meios mecânicos, permitiu

edifícios e ambiente mais profundos, ao passo que controlam o clima inte-

rior e originam ambiente comerciais maiores, cada vez mais desconectados

do mundo exterior. Assim, janelas puderam ser suprimidas e a luz natural

deixou de ser uma premissa importante, sendo radicalmente substituída

pela clausura, mais uma vez transformando completamente a noção de

espaço de entretenimento, de sociabilidade, como lugar privado – que em

alguns momentos imita as ‘liberdades’ dos espaços públicos, quando na

verdade não passam de uma estratégia de manipulação dos visitantes, para

que eles se sintam cada vez mais confortáveis em espaços como estes. Es-

tes novos ambientes estéreis em relação à rua se tornaram de certa medida

o novo cenário da cultura e do lazer, em muitos casos concorrendo com os

próprios espaços público das cidades contemporâneas.

Um ótimo exemplo de tal manipulação estratégica da arquitetura é

o nível da rua do Beaubourg:

Concebido como um cruzamento entre o British Museum e a Ti-

mes Square atualizados para a era da informação, o Beaubourg logo

se tornou popular (recebe hoje mais de 7 milhões de visitantes por

ano); incrustado em uma ampla piazza, também era populista (Ro-

gers o chama de “um centro do povo, uma universidade das ruas”).

[...] não obstante sendo um dos poucos edifícios pop e high-tech

proeminentes a ver a luza do dia, foi recebido como um manifesto.

Plateau Beaubour, Marais, Paris,

sem data específica

109

[...] De certa maneira, os tubos e instalações funcionam como uma

forma contemporânea de ornamento - conferem ao Beaubourg tan-

to o detalhe quanto a escala - e o movimento das pessoas na praça,

entrando no piso térreo e subindo pela escada rolante, não só dá

vida ao centro como também o conecta à cidade. (A firma favorita

da imagística arquitetônica no RRP poderia muito bem ser “o or-

namento da massa” dos ocupantes de seus edifícios - em circulação,

em reuniões etc.) (FOSTER, 2015, pp.41 e 42)

A “ampla piazza” é um grande espaço que funciona como uma fer-

ramenta muito importante para o Beaubourg. Ela funciona, primeiramen-

te, como um grande espaço livre, público, que acolhe os visitantes, que

marca a malha urbana da cidade fazendo a transição entre arquiteturas

extremamente diferentes (a haussmanniana, típica da cidade de Paris, e

a high-tech do Beaubourg). Esse grande respiro enuncia a importância do

que ali se passa, seja pela própria arquitetura ou seja pelo uso - por ser uma

das mais importantes instituições de arte da França - revelando a escala de

um edifício importante que não acompanha o restante da cidade, exceto

pelo gabarito. A escala da praça é totalmente relacionada também quan-

to ao desejo, e necessidade, dos museus contemporâneos de funcionarem

em concordância com a cultura de massas, como visto anteriormente. A

Grandeza do próprio edifício se reflete na praça, que comporta e ao mesmo

tempo convida um enorme contingente de visitantes, transformando tal

possibilidade em uma estratégia de arrecadação de visitantes para o mu-

seu. Porém a grande esperteza está na transição entre a praça e o espaço

interno do museu, o térreo. A transparência prometida pelo vidro convida

o indivíduo na praça a conhecer o interior do edifício, repleto de letreiros

luminosos que ao mesmo tempo que anunciam vários e diferentes usos

110

que dificilmente estariam ligados ao nosso ideário de espaço museal, como

cinema, salas de espetáculo, biblioteca, e etc.; também trabalham com o

apelo visual tecnológico típico da contemporaneidade.

De maneira geral, os dois projetos citados são dois dos grandes

projetos que repensam totalmente a concepção tradicional do museu de

arte; inovadores pela maneira como lidam com os novos desafios da con-

temporaneidade e as novas necessidades por ela impostas, tanto na dis-

ciplina da arquitetura quanto nos campos sociais, políticos e econômicos.

O Beaubourg sinalizou o começo de uma corrente arquitetônica para os

museus que marca a transformação da relação entre arquitetura e os no-

vos sistemas de produção industrial, trazendo-os como uma das princi-

pais premissas dos novos museus. Já o Guggenheim de Bilbao marcou a

produção arquitetônica de outra forma, por sua maneira de utilizar das

novas tecnologias como ferramentas para a obtenção de uma escultura

urbana, em uma escala e acabamentos ‘inacreditáveis’. Dois projetos que

conseguiram traduzir as novas tecnologias em forma arquitetônica, alian-

do a nova noção de “símbolo no espaço antes de forma no espaço”, como

reclamam os Venturi.

Logicamente, ao fazer a crítica de algo, muitos fatores subjetivos,

e até mesmo pessoais - como crenças e posicionamentos políticos -, são

envolvidos. Ainda assim é clara a existência de alguns exemplos nos quais

a crítica assume quase unanimidade sobre seus aspectos positivos e ne-

gativos. Desta forma, a escolha do último exemplo a aqui ser citado pode

soar quase como um alerta à essa produção que, ao mesmo tempo que é

ligeiramente recente, tem muitos embates e questionamento aos quais os

arquitetos de hoje estão sendo obrigados a refletir sobre e repensar seu po-

sicionamento. O caso do Museu das Confluências - Musée des Confluences

- em Lyon, na França, é um bom exemplo do que pode também vir a ser o

111

novo museu contemporâneo.

Produto do segundo maior projeto urbanístico na cidade de Lyon,

que vem sendo operado e construído desde os anos 2000, o Museu das

Confluências é um marco simbólico e estratégico na cidade. Na extremi-

dade sul da cidade, margeando a península onde convergem os dois prin-

cipais rios da cidade, o Rhône e o Saône - de onde vem também o nome

- a implantação da escultura de concreto e vidro não é inocente. Beirando

também a principal rodovia pela qual acontece a principal ligação norte-

-sul da França (o eixo Paris-Marseille, que conecta toda a região central do

país às principais regiões litorâneas ao sul), a implantação do Museu é um

monumento que não passa despercebido a nenhum indivíduo que passe

por Lyon. O edifício de 5mil metros quadrados projeto pela cooperativa

de arquitetos austríacos Coop Himmenb(l)au foi concebido na intenção de

“[...]conquistar espaços marginais ao transformar o museu no pioneiro de re-

manejamentos mais complexos e mais amplos para Lyon” (POULOT, 2013,

p.124). Porém o que é de fato resultado de sua construção é um fato muito

diferente da intenção política ‘bem-intencionada’ de chamariz para a ur-

banização de uma área ainda pouco ocupada e, até então, muito desvalori-

zada da cidade. Se localiza no mais novo bairro de Lyon, em Confluence,

recentemente requalificado. Foram precisos dez anos, quase 300 milhões

de euros e várias polémicas para terminar a obra. Só nos primeiros doze

dias, o museu recebeu 56 mil visitantes. Positiva ou negativamente, cau-

sou grande impacto na cidade.

Visto que se trata de um museu de “história da humanidade”, trate-

mos aqui do que de fato é pertinente a essa discussão: a arquitetura. Trata-

-se de uma grande escultura de concreto vidro, de formas na fachada que

são difíceis de uma compreensão. Ora são planos ortogonais, inclinados,

de concreto, ora vidro, ora retorcidos ensaiando curvas, mas que na ver-

Museu das Confluências, Lyon,

Coop Himmenb(l)au, 2014

113

dade denunciam a falta de uma unidade e o ‘desespero’ por um forte apelo

formal, que salte - inevitavelmente - aos olhos de quem por ali passe, seja

na escala do carro seja por VLT (o único transporte que liga o centro da

cidade à região), ou mesmo na escala do pedestre. É o primeiro grande

edifício que recepciona - ou encerra - a paisagem urbana de Lyon, e que

ao mesmo tempo que, de fato, cumpra seu papel de marco, não se refere

de maneira nenhuma à arquitetura local da cidade. Uma arquitetura, um

monumento, que destoa de todo o entorno, que não faz referência nenhu-

ma à cultura local.

Não somente, ao passo que os espaços internos são o resultado das

formas complexas da fachada, os espaços internos são espaços recortados,

com espaços mortos, inaproveitáveis e que não acrescentam nenhum es-

paço útil de exposição ao edifício. Em total oposição, os espaços realmente

expositivos são salas, repartidas, lado a outra, que promovem ao visitando

um percurso fracionado, sem continuidade e de difícil compreensão. São

salas de tamanho médio que funcionam como grandes diorâmas, como

suporte de uma cenografia que reporte ao tema tratado em cada uma das

salas, sem proporcionar algum benefício ou experiência resultante da ar-

quitetura do museu como um todo.

O tão importante fator experiência dos novos-museus, aqui, é pro-

porcionado apenas pelos espaços que não são dedicados às exposições,

como as grandes escadas rolantes que vencem um pé direito de 8 metros,

sem pausa, do primeiro nível ao segundo. É também proporcionado pelo

uso dos materiais, pelo vidro e pelas formas recortadas que de alguma ma-

neira fazem alusão a uma ideia de tecnológico, futurista.

O Museu das Confluências é um exemplo de como a ‘cartilha dos

novos-museus’ pode também ser utilizada para fins não muito enriquece-

dores, nem como arquitetura, espaço e experiência, tampouco como exem-

Museu das Confluências, Lyon,

Coop Himmenb(l)au, 2014

115

plo de enfrentamento crítico. São os elementos característicos da produção

arquitetônica contemporânea de museus elevados a seu nível máximo, ab-

dicando de articulações cuidadosas e sutis e forçando a aplicação de todos

eles, em plena simultaneidade.

De maneira mais geral, sobre essas principais problemáticas com as

quais a arquitetura pós-moderna dos museus vêm lidando, o crítico Mon-

taner sintetiza:

Os tetos e pisos devem alojar um novo universo mecânico nos seus

espaços vazios. Mesmo as fachadas diretamente cristalinas, com fe-

chamento de vidro com lâmina única, inerte e autônoma nos proje-

tos de arranha-céus de Mies no final dos anos vinte, não passam de

ser manifestos puramente formais. A lâmina da fachada teve que

aumentar paulatinamente de espessura e complexidade para resis-

tir ao vento, funcionar estruturalmente e potencializar o ambiente

climático anterior. Cada opção tecnológica - tipo de estrutura, sis-

tema de climatização, situação de sistemas mecânicos, materiais de

fachada, etc.- condiciona a forma do edifício, a flexibilidade do es-

paço interior, a espessura das lajes, a transparência das fachadas....

Esse notório e transcendental papel que os avanços tecnológicos

desempenham é cada vez mais presente. (MONTANER, 2003,

p.126)

São, de maneira geral, os equipamentos culturais mimetizando na

arquitetura dos museus aquela característica dos shopping centers, parques

temáticos, feiras de mercadorias, etc.; o que marca totalmente a inserção

do espaço expositivo no contexto da cultura de consumo, do espetacular e

do entretenimento de massas – recuperando os principais temas das trans-

116

formações que foram discutidos anteriormente.

As constantes e recentes metamorfoses da arquitetura dos museus

se tornou alegoria de um processo muito maior, parte importante de no-

vas articulações, ansiedades e necessidades. Como explica Otília Arantes,

o museu contemporâneo, “por definição um recurso civilizatório, qualquer

que seja a forma histórica na qual se apresente” foi convertido em um “pólo

midiático de atração e valorização econômica” (ARANTES, O., 2005,

p.64), nos diferentes significados que tal valor pode aqui assumir – como

arrecadação, como requalificação urbana, como geradora de atração polí-

tica, como marca de poder ou como promoção de valor midiático. “Todo

produto deve ser simples, claro, definível em poucas frases. A obra é seu pró-

prio logo, tão opaco e simplificado como uma embalagem” (ARANTES, O.,

2005, p.64).

119

conclusão

A discussão sobre o que deverá ser, de fato, o museu no século XXI

é, ao mesmo tempo, muito recorrente e diversa nas opiniões e posiciona-

mentos de quem a está discutindo. Como visto no desenvolver deste traba-

lho, muitos autores foram apresentados e seus diferentes posicionamentos

discutidos. Partindo da leitura feita por Hal Foster, o enquadramento do

Pop Art e seus desdobramentos para o campo das artes em um contexto

geral, como vimos, veio por alterar totalmente além do cenário artístico,

mas muito, também, a relação entra a arte e a vida cotidiana. A incorpo-

ração de imagens cotidianas de conhecimento comum gerou um efeito de

reconhecimento e, naturalmente, uma forte aproximação do público com

a arte em geral. Não obstantes, o papel do ‘espectador’ em relação a obra,

também foi modificado a partir de tais novas relações, no qual o público se

transformou em uma das peças principais da cartilha dos novos museus.

Ele é o novo termômetro da arte, quem mede seu sucesso e a faz cada vez

mais, também, se aproximar cada vez de uma condição de mercadoria e

assim, portanto, inserir cada vez mais declaradamente a arte e a cultura

em bens de consumo. Uma vez colocadas assim, ambas passam a operar

na base da economia, o que por fim gera uma total transformação ideoló-

gica naqueles que mais as representam, conjuntamente: os museus de arte.

Tendo elencado os principais fatores e agentes que suscitaram os

“novos-museus”, a segunda parte do texto segue em direção à uma leitu-

120

ra mais direcional aos principais elementos - ou problemáticas - com os

quais esses museus lidam. Admitindo alguns exemplos principais, que

permeiam os trechos compreendidos na segunda parte (o Beaubourg, o

Guggenheim de Bilbao, a Fundação Iberê Camargo e o Museu das Con-

fluências), o público, o programa, a escala, a implantação urbana e a arqui-

tetura são tratados separadamente e exemplificados através da descrição

dos casos selecionados.

Mais que uma sequência de descrição de museus de arte que façam

parte da produção pós-moderna, o desejo desta pesquisa é compreender

quais foram os fatores e eventos que impulsionaram tamanha transforma-

ção não só da arquitetura desse tipo de programa, mas também a própria

instituição de arte e a relação com a qual ela dialoga com o espaço do mu-

seu. Logicamente, as variações quanto a opiniões são muitas, porém o que

aqui se deseja minimamente decifrar é a composição disso que, por mais

que contemple formas muito diversas, vêm parecendo uma tendência, que

é, então, o que vêm sendo chamado de “novos-museus”

Logicamente, existiram e existem sempre aqueles que condenam

‘atualização’ dos museus, defendendo a preservação do museu enquanto

instituição de preservação da memória, cultura e história; de outro lado

também sempre haverá aqueles que compreendem as diversas transforma-

ções culturais dos museus e defendem que sejam elas as grandes geradoras

dos novos formatos de museu de arte hoje. Acredito que cada vertente crí-

tica deva ser considerada, visto os contextos dos diferentes autores e a que

objetivam cada um deles, cada uma delas acrescenta algo positivo a essa

discussão que têm se mostrado extremamente atual.

A complexidade desta produção vem desde o próprio termo usa-

do para denomina-la (novos-museus), o que pode ser entendido, como

vimos, como a própria denúncia de certa fragilidade entre duas ideias de

121

temporalidades diferentes - novo e museu. Mesmo que para a crítica seja

um assunto que ainda não esteja nem perto de seu fim, o sucesso dos no-

vos-museus modificou o contexto museal e cultural no mundo todo, tanto

pela transformação da própria instituição, pela maneira como ela lida com

as novas demandas contemporâneas; seja pelo sabido impacto que causam

na sociedade atual - seja de fato cultural, social, político ou urbanístico.

Acredito que, ainda assim, exista uma diferença muito subjetiva,

mas que divida esta produção em dois: o museu no século XXI o museu

do século XXI. Apesar da - aparente - sutil diferença, existe algo que os

diferenciam substancialmente.

O museu no século XXI é o contexto, o que segue o processo de

transformações culturais ocorridas na segunda metade do século anterior.

Aquele que discute as tais novas demandas da contemporaneidade, que se

propõe a atender ou não a forte ansiedade de atualização - o grande vírus

da atualidade - seja por meio unicamente de uma ‘revitalização’ - tanto da

arquitetura quanto das novas demandas institucionais -, seja por meio da

construção de fato de um novo modelo, uma nova sede que corresponda e

atenda o fetiche cultural das massas.

Já o museu do século XXI é aquele que é fruto da atualidade. Que

aceita e acata às novas premissas, quase sem grandes questionamentos crí-

ticos, mas que simplesmente compreende que o público é outro e, desta

forma, o museu também. Ele é uma composição daquilo que garante sua

vitalidade: os investimentos econômicos, o público numeroso e diverso, a

cultura de consumo, e o papel de ferramenta de políticas públicas e pri-

vadas. Sem dúvida isto não é uma tentativa de classificação, mas sim de

compreensão de dois momentos diferentes dentro da mesma produção. É,

mais uma vez, a arquitetura dialogando e articulando com outras esferas

e disciplinas, assumindo um poder e importância monumentais, que - ar-

122

risco dizer - que se reflete muito no próprio posicionamento do arquiteto

na contemporaneidade.

Ciente da influência que arquitetura exerce em uma cidade, em um

tecido urbano e assim na vida das pessoas, o arquiteto passa a se colocar

cada vez mais como um agente multidisciplinar, encarregado de uma res-

ponsabilidade astronômica. Existem, logicamente, diferentes posiciona-

mentos: aquele que se entende como arquiteto-crítico, que compreende o

valor não monetário de sua obra, mas sim o poder de interferência na vida

e na dinâmica de uma cidade, como por exemplo Richard Rogers e Renzo

Piano. Logicamente, nenhuma das obras dessa produção nega o fator for-

ma, mas a diferença está muito ligada à maneira como ela é hierarquica-

mente considerada por cada um de seus autores. Explico: o outro tipo de

posicionamento é do arquiteto que se entende como ícone, como um artis-

ta - grande escultor -, que tudo pode. Aquele que tudo o que toca, vira arte

e, assim, um grande sucesso. Utilizando novamente os museus já citados,

o que aqui mais se aproxima é Frank Gehry, com suas obras faraônicas e

altamente artísticas do ponto de vista formal e estrutural. A arquitetu-

ra cumpre tão bem o papel artístico - de contemplação - do museu, que

poderia ser em algum momento possível aniquilar os próprios conteúdos,

as obras, determinando que aquele é, de fato, um museu dos espaços, de

experiências fantásticas do vazio escultural.

É impossível fugir do frenesi contemporâneo da imageabilidade,

em que tudo se transforma em apelo visual, sensitivo. A nova arquitetura

dos museus incorpora as novas tecnologias a favor de enfatizar a força de

seu erotismo, da sedução. Por meio de uma fachada de materiais extrema-

mente tecnológicos, por uma experiência interna que aguça os sentidos do

visitante, ou por uma noção de espaço, escala e fluidez que só as novas tec-

nologias foram capazes de materializar. Mas diante de tudo isso, de tantos

123

fatores subjetivos, de que forma os museus devem lidar com o equilíbrio

entre a arquitetura (como geradora de um espaço) e a arte (como conteúdo

e estratégia de sedução) considerando sua função pública?

“Arte é uma forma de auto expressão sem absolutamente nenhuma

responsabilidade com alguém ou algo. Arquitetura pode ser uma

obra de arte, mas deve se responsabilizar pelas pessoas e seu con-

texto” (HILLMAN, 2013).

Não proponho compreender a arte como algo que não possua obje-

tivos, questionamentos e opiniões. Pelo contrário, é a sua liberdade - a auto

expressão - que promove o que a arte tem de mais valor, a possibilidade de

fazê-la como a materialização de uma crítica. Muitas vezes são concebidas

como uma forma de crítica à algum evento, a algum problema social, ao

governo, à movimentos em grande repercussão, etc. A arte é uma ferra-

menta poderosa, porém ter potencial crítico não é o mesmo que ter uma

grande responsabilidade. Novamente, uma ressalva: não significa que a

arte não tenha responsabilidades, mas o ponto aqui é quanto a arquitetura

se colocando como arte, principalmente no contexto dos museus.

Arquitetura, antes de ser uma arte, deve ter consciência das pessoas.

Pouco vale explorar formas e criar estes arquitetônicos como arqui-

tetura sem estar constantemente ciente da experiência e percepção

das pessoas. Entretanto, é muito comum nestas experimentações

formais, definir a arquitetura em função do desenho e da tectôni-

ca. (HILLMAN, 2013)

De início, uma ressalva é importante: a intenção aqui não é (como

em momento nenhum foi) criticar a arquitetura formal, que admite uma

124

forte pretensão formal, escultórica. Mas sim propor uma discussão que

alerte para o exercício da atenção quanto a uma medida que envolve mais

do que meramente uma intenção plástica, mas sim a interferência na vida

de pessoas, de responder ou propor alguma mudança a elas. Isso, o fator

de responsabilidade, faz da arquitetura naturalmente menos expressiva e

mais objetiva; o que não é, mais uma vez, uma defesa da arquitetura fun-

cionalista, mas sim a discussão sobre o essencial cuidado quanto aos pesos

de cada um dos fatores apresentado.

A arquitetura pode ser descrita, acreditada, pensada, projetada e

executada de diferentes maneiras. Deve ser uma boa experiência, agradá-

vel tanto ao corpo quanto aos olhos - apesar de sua extrema subjetividade

-; responsável pelo dentro e fora do edifício. Mas deve, sempre, indispen-

savelmente, tratar do contexto, e da impossível separação de uma boa ar-

quitetura a ele.

Sua deformidade e instabilidade visual evidenciam plástica e tec-

nicamente a desmedida própria à acumulação capitalista, agravada

pela dominância financeira. [...]A arquitetura na era digital finan-

ceira, que procura contraditoriamente negar seu peso e o peso de

seu trabalho, e alcançar o mundo mágico da valorização imaterial

é a antecipação, na forma tectônica, da própria ‘crise enquanto po-

tência’. (ARANTES, P., 2010, p.285)

Esta é uma arquitetura inflada - tanto pelo capital quanto pelo po-

der imaterial. Mas o que será feito dela, dos orçamentos e investimentos

milionários na construção de museus que contemplam tecnologias de pon-

ta - desde o modo como são projetados até os acabamentos mais imper-

ceptíveis do canto de alguma escada escondida na parte administrativa?

125

Argumenta-se muito sobre o possível fim do “tempo dos excessos”, assim

descrito por Gehry, que diz evidente o encerramento desse ciclo após a cri-

se global de 2008. “Acabou-se o desperdício e é preciso enfrentar esse desafio.

Não sei se isso é bom ou é ruim, mas é o que há. É preciso poupar energia e

dinheiro” (GEHRY, apud ARANTES, P., 2010, p.285).

No entanto, ainda assim, é possível observar que mesmo em meio

ao contexto de crise econômica, a dimensão espetacular já é uma marca

quase irreversível da contemporaneidade. Porém, tanto para a arquitetura

contemporânea quanto para os museus, como vimos, nessa então “cul-

tura dos museus”, a inovação de cada um dos diferentes parâmetros que

os compõem deixam uma noção infinita de variabilidade, o que deixa em

aberta essa discussão por mais um tempo indeterminado, sem previsão de

formas, acabamentos, e etc.

126

127

128

129

130

131

132

133

135

notas

Hal Foster1

Hal Foster leciona arte e arquitetura na Universidade de Princeton e escreve regu-larmente para as revistas October (na qual também é coeditor), Artforum e The Lon-don Review of Books. É autor de O complexo arte-arquitetura (2011), O retorno do

real (1996), Design and Crime (2002), Prosthetic Gods (2004), entre outros.

Otília Arantes2

Otília Arantes é filósofa pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1961), mestre em Filosofia pela Universidade de São Paulo (1968), doutora em Filosofia

- Université de Paris I (1972) e livre docente pela Universidade de São Paulo (1992). Ministrou cursos na PUC de São Paulo, na Faculdade de Arquitetura e Urbanis-mo e no Departamento de Filosofia da Universidade de São Paulo, pelo qual se aposentou em 1993. Presidiu o Centro de Estudos de Arte Contemporânea (1979 a 1992). Tem experiência na área de Filosofia, com ênfase em Estética, atuando prin-cipalmente nos seguintes temas: modernidade, pós-modernidade, Mário Pedrosa,

crítica de arte no Brasil, arte e política, arquitetura e urbanismo.

Anne Cauquelin3

Importante referência no pensamento teórico sobre a arte contemporâ-nea, Anne Cauquelin é filósofa, escritora e artista. Doutora e professora emérita da Universidade de Picardie, na França, publicou, entre outros, Teorias da arte (2005), Arte Contemporânea: uma introdução (2005), A invenção da paisagem (2007) e Fre-quentar os incorporais (2008), além dos romances Potamor e Les prisons de César. É,

ainda, redatora-chefe da revista Revue d´esthétique.Marcel Duchamp4

Marcel Duchamp (1887 –1968) foi um pintor, escultor e poeta francês, cidadão dos Estados Unidos a partir de 1955, e inventor dos ready made. É um dos pre-cursores da arte conceitual e introduziu a ideia de ready made como objeto de arte.[sobre A Fonte] Duchamp foi o responsável pelo conceito de ready made, que é o transporte de um elemento da vida cotidiana, a princípio não reconhecido como artístico, para o campo das artes. A princípio como uma brincadeira entre seus

136

amigos, Duchamp passou a incorporar material de uso comum nas suas esculturas. Em vez de trabalhá-los artisticamente, ele simplesmente os considerava prontos e

os exibia como obras de arte.

Andy Warhol5

Andy Warhol, (1928 - 1987), foi um empresário, pintor e cineasta norte-america-no, bem como uma figura maior da Pop Art. Formado em Design pela Universida-de Carnegie Mellon, se instalou em Nova York onde começou trabalhando como ilustrador de revistas importantes, como Vogue, Harper’s Bazaar e The New Yorker, além de fazer anúncios publicitários e displays para vitrines de lojas. Foi quando começou, então, uma carreira de sucesso como artista gráfico, ganhando diversos prêmios como diretor de arte do Art Director’s Club e do The American Institute

of Graphic Arts.Os anos 1960 marcam uma guinada na sua carreira de artista plástico e passa a se utilizar dos motivos e conceitos da publicidade em suas obras, com o uso de cores fortes e brilhantes e tintas acrílicas. Reinventa a pop art com a reprodução mecânica e seus múltiplos serigráficos são temas do cotidiano e artigos de consumo, como as reproduções das latas de sopas Campbell e a garrafa de Coca-Cola, além de rostos de figuras conhecidas como Marilyn Monroe, Liz Taylor, Michael Ja-ckson, Elvis Presley, Pelé, Che Guevara, Brigitte Bardot e símbolos icônicos da história da arte, como Mona Lisa. Estes temas eram reproduzidos serialmente com

variações de cores.Além das serigrafias Warhol também se utilizava de outras técnicas, como a

colagem e o uso de materiais descartáveis, não usuais em obras de arte.

David McCarthy6

David McCarthy alega em seu livro “Arte Pop” que “… no decorrer de uma déca-da inteira, a arte pop foi um dos movimentos centrais na arte inglesa e norte-ame-ricana, firmando vários talentos, afetando diretamente o curso da arte posterior em todo o mundo e reconfigurando nosso entendimento da cultura do século XX…”. Um dos grandes idealizadores e responsáveis por esse movimento foi Andy Warhol.

Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour7

Autores de Aprendendo com Las Vegas (2003) em um tom irônico, fazem críticas

137

explícitas à arquitetura moderna, que consideram dogmática e utópica, e procu-ram aprender com a paisagem existente e a arquitetura comercial, “feia e banal” de Las Vegas. A edição inclui posfácio dos autores, que revisitam a cidade americana

25 anos depois do trabalho.

Centre Georges Pompidou8

Em 1970, com base em um programa que vai atender aos objetivos do presidente Georges Pompidou e foi projetado pela equipe de Sébastien Loste, lança o concur-so internacional de arquitectura. O júri, presidido por Jean Prouvé, selecionou o

projeto proposto por Renzo Piano e Richard Rogers.Localizado em Les Halles (bairro medieval densamente), na cidade de Paris, esta área economicamente e socialmente deprimida, tinha a intenção de revitalizar a

competição centro cultural.O Centro Pompidou ocupa pouco menos da metade de seu lote. A parte que sobra é uma enorme praça pública considerada parte do edifício como é feito as ativida-

des do centro

Chin-Tao Wu9

Chin-tao Wu é especialista em cultura e arte contemporânea e colaboradora da New Left Review. É pesquisadora-colaboradora na Universidade de Londres e pesqui-sadora no Instituto de Estudos Europeus e Americanos da Academia Sinica, em Taipei (Taiwan). [Aqui citada como autora do livro Privatização da Cultura,2006]

Frederic Jameson10

Fredric Jameson (1934) é um crítico literário e teórico marxista, conhecido por sua análise da cultura contemporânea e da pós-modernidade. Entre seus livros mais importantes estão Pós-Modernidade: a lógica cultural do capitalismo tardio, O Inconsciente político e Marxismo e Forma. Atualmente Jameson trabalha na Duke

University, em literatura comparada e romance.

Montaner11 Josep Maria Montaner (1954) é arquiteto e catedrático da Escola de Técnica Supe-rior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB-UPC) e diretor do Laboratório de Ha-bitação do Século XXI. Colabora assiduamente nos jornais El País e La Vanguardia,

138

e é autor de trinta livros, entre os quais: A modernidade superada; Arquitetura, arte e pensamento no século XX; Arquitetura e crítica; Sistemas arquitetônicos contempo-

râneos e muitos outro. Tem se destacado nos últimos anos no território da crítica arquitetônica. Seus es-critos, veiculados por prestigiosas publicações europeias, não “esquecem” o con-tinente latino-americano, onde desde o início da década de 90 tem realizado um

importante trabalho de reflexão

Dominique Poulot12

Poulot Dominique é um historiador francês especializado na história do patrimó-nio e museus. É professor universitário na Universidade Paris 1 Panthéon-Sorbon-

ne. [Aqui citado como autor de Museu e Museologia, 2013]

Rem Koolhaas13

Remment Lucas Koolhaas, mais conhecido como Rem Koolhaas, (1944) é um ar-quiteto e teórico da arquitetura neerlandês. É professor de arquitetura e desenho urbano na Universidade Harvard e hoje mundialmente conhecido por ser um dos

sócio-fundadores, o mais conhecido, do escritório OMA.“Além de teórica, a razão de ser hoje em dia um dos mais respeitados arquitetos urba-nos é por não ver limites entre estéticas, áreas e eras, entendendo que um bom projeto de vida cruza fronteiras próximas entre urbanismo, pintura e até literatura, uma vez que as possibilidades da arte, quando vinculadas ao urbanismo, passam pelo rigor da experimentação. No plano das estruturas, Koolhaas acredita que não haja fronteiras,

sendo mais importante a estética final do que os meios que a interligam“

ICOM14

O International Council of Museums (ICOM - Conselho Internacional de Mu-seus) é uma organização não-governamental internacional, sem fins lucrativos,

que se dedica a elaborar políticas internacionais para os museus.O ICOM foi criado em 1946, mantém relações formais com a UNESCO e é mem-bro do Conselho Econômico e Social da ONU. Sua sede é junto à UNESCO em Paris, possui mais de 27 000 membros de 150 países, 114 Comitês Nacionais e 30

Comitês Internacionais.Suas principais atividades são: Cooperação e intercâmbio profissional; Difusão de

139

conhecimentos e aumento da participação do público em museus; Formação de pessoal; Prática e promoção de ética profissional; Atualização de padrões profis-sionais; Preservação do patrimônio mundial e combate ao tráfico de bens culturais.

IBRAM15

O Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM) é uma autarquia federal, dotada de personalidade jurídica de direito público, com autonomia administrativa e finan-ceira, vinculada ao Ministério da Cultura. Possui sede e foro em Brasília e conta com uma representação no Rio de Janeiro, podendo estabelecer escritórios ou de-pendências em outras unidades da federação. Foi criado a partir da Lei n.º 11.906, sancionada pelo ex-Presidente da República Luiz Inácio Lula da Silva em 20 de janeiro de 2009, que desmembrou do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico

Nacional a Diretoria de Museus e as Unidades Museológicas.O Instituto Brasileiro de Museus é o órgão responsável por desenvolver e aplicar a Política Nacional de Museus, bem como pela melhoria dos serviços do setor, tendo como objetivos, por exemplo, o aumento de visitação e arrecadação dos museus, o fomento de políticas de aquisição e preservação de acervos e a criação de ações integradas entre os museus brasileiros. O instituto também é responsável pela ma-

nutenção dos museus e casas históricas federais.

James Cuno16

James Cuno Bash (1951) é um historiador de arte americano e curador, que atual-mente atua como presidente e CEO da Fundação J. Paul Getty desde 2011.

Cuno é o ex-diretor do Harvard Art Museums (1991-2002), o Instituto Courtauld (2003-04), e do Instituto de Arte de Chicago (2004-2011). Recebeu seu A.M. e Ph.D. em História da Arte pela Universidade de Harvard em 1980 e 1985; um mestrado em História da Arte da Universidade de Oregon, em 1978; e um B.A. em História pela Universidade de Willamette em 1973. Ele escreveu sua tese de doutorado sobre Charles Philipon e La Maison Aubert:. a negócios, política e pú-

blica de caricatura em Paris, 1820-1840.

The Art Newspaper17

The Art Newspaper é um jornal mensal sobre as artes visuais com base em Lon-dres, estabelecidas em 1983 e publicados pela Editora italiano Umberto Alleman-

140

di. É publicada em formato de jornal, em vez de revista.

Quartier do Marais18

O Marais é um bairro histórico, em Paris, França. Um bairro aristocrático de Paris, abriga muitos edifícios notáveis de importância histórica e arquitetônica. Ele se espalha através de partes do 3º e 4º arrondissements em Paris (na margem direita ou

margem direita do Sena).

Barômetro19

O barômetro é instrumento científico utilizado em meteorologia para medir a pres-são atmosférica.

Esta semana, e toda semana, cerca de quarenta mil pessoas vão abrir mão de outras oportunidades e responsabilidades para vir ao museu. Por quê?

Nós dizemos que sabemos: por curiosidade; por educação, inspiração, en-tretenimento, distração, conforto, segurança, senso de comunidade; para ver coisas bonitas, coisas novas e diferentes; ter a sua visão do mundo am-pliada, se sentir parte de algo importante - a história longa e rica da existên-

cia humana.20

[versão original]This week and every week, about forty thousand people will give up other oppor-

tunities and responsibilities to come to the museum. Why?We say we know: out of curiosity; for education, inspiration, entertainment, dis-traction, comfort, safety, sense of community; to see beautiful things, new and dif-ferent things; have your outlook broadened, to feel part of something important

- the long and rich history of human existence.

Pedro Arantes21

É arquiteto e urbanista, doutor pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (2010), com pesquisa sobre as transformações na forma e nos processos produtivos na arquitetura na era da dominância financeira. Tem graduação (1999) e mestrado (2004) pela mesma faculdade. É autor de diversos artigos sobre arquitetura, política, tecnologia e cidades na contemporaneidade, e também do livro Arquitetura Nova (Editora 34, 2002). Desde 1999 é integrante

141

do coletivo USINA, entidade sem fins lucrativos que presta assessoria técnica a movimentos populares na área de habitação popular e reforma urbana. É professor do Departamento de História da Arte, da Escola de Filosofia, Letras e Ciências

Humanas (EFLCH) da UNIFESP, Campus de Guarulhos.

Fórum Permanente22

Fórum Permanente é uma Associação Cultural que opera como uma plataforma para a ação e mediação cultural, nacional e internacionalmente, em diferentes ní-veis do sistema de arte contemporânea. Sua estrutura é baseada em uma rede de parcerias com diversos agentes atuantes nos campos das artes e da cultura, institui-ções de arte e agências culturais estrangeiras. Em operação desde 2003, as princi-pais iniciativas do Fórum Permanente incluem a curadoria de eventos discursivos e dialógicos, a organização de oficinas sobre curadoria e outras formas de mediação crítica, a coordenação de pesquisas, a organização de publicações especializadas, a divulgação de eventos relacionados com arte contemporânea e instituições de arte, streaming on-line das atividades e publicação de relatos críticos sobre essas

atividades. O website www.forumpermanente.org é uma interface cultural e, portanto, se constitui, de forma híbrida e simultânea, como uma ágora, um museu-laborató-rio, uma revista, um arquivo vivo. Desenvolve e hospeda projetos de pesquisa, debates e dossiers, bem como proporciona registros textuais e em vídeo de todas as atividades empreendidas pelo Fórum Permanente e seus parceiros no campo da arte e da cultura. O conteúdo do site é publicado sob uma licença livre, permitindo

a sua reprodução para fins não comerciais.

Durval de Lara Filho23

Durval de Lara Filho é designer, arquiteto e mestre pela ECA/USP.

Baudrillard24

Considerado um dos principais teóricos da pós-modernidade e um dos autores que melhor diagnosticaram o mal-estar contemporâneo, Jean Baudrillard foi um dos fundadores da revista “Utopie”, além de ter publicado mais de 50 livros ao longo

de sua vida.Estudou alemão na Sorbonne, tendo traduzido para o francês obras de Karl Marx

142

e Bertolt Brecht. Lecionou sociologia na Universidade de Nanterre e sua tese de doutorado, “O sistema dos Objetos”, foi publicada em 1968.

A obra era voltada para um estudo semiológico do consumo, assim como seus dois livros seguintes, “A Sociedade de Consumo” (1970) e “Por uma Crítica da Política Econômica do Signo” (1972). Outras de suas obras que merecem destaque são:

“À Sombra das Maiorias Silenciosas” (1978), “Simulacros e Simulações” (1981), “América” (1986), “A Troca Impossível” (1999) e “O Lúdico e o Policial” (2000).

Christian de Portzamparc25

Christian de Portzamparc (Casablanca, 5 de maio de 1944) é um arquiteto e urba-nista francês. Graduou-se na École Nationale des Beaux Arts em Paris, em 1970 e desde então tem sido notado por seus projetos arrojados e seu toque artístico; seus projetos refletem uma sensibilidade com seus ambientes e a cidade é um princípio

básico de seus trabalhos. Foi o vencedor do Prémio Pritzker de 1994.É responsável pelo projeto da Cidade das Artes, localizada na Barra da Tijuca, Rio

de Janeiro.

Álvaro Siza26

Álvaro Joaquim de Melo Siza, internacionalmente conhecido por Siza Vieira (1933), é o mais premiado arquiteto contemporâneo português. Foi o primeiro português a receber o Prémio Pritzker, o ‘nobel’ da arquitetura, que veio confirmar o valor que

os portugueses já lhe conheciam.

Frank Gehry27

Frank é um arquiteto canadense que ficou mundialmente conhecido por suas obras exuberantes, chamadas também de pós-modernas, principalmente após a constru-

ção do projeto, aqui citado, do Guggenheim de Bilbao.

Santiago Calatrava28

Santiago Pevsner Calatrava Valls (1951) é um arquiteto e engenheiro espanhol cujo trabalho tem se tornado bastante popular nas últimas décadas. Licenciou-se em arquitetura em 1974, quando mudou-se para Zurique para estudar engenharia ci-

vil, licenciando-se em 1979 e doutorando-se em 1981.

143

Norman Foster29

Norman Foster (1935) é um renomado arquiteto inglês, conhecido mundialmente pelo seu estilo ousado de desenhar prédios importantes, principalmente na Europa

e na Ásia. Hoje, a Foster and Partners é conhecida mundialmente pelo estilo de arquitetura arrojada e por concretizar obras e restaurações dos prédios pertencentes aos órgãos do governo de diferentes países, utilizando sistemas inteligentes de projeto como,

por exemplo, computadores.Com 80 anos de idade, Norman Foster já declarou que não pensa em se aposentar, sendo que ele representa 85% das ações da Foster and Partners com uma fortuna

avaliada entre 300 e 500 milhões de libras esterlinas.

Grandeza30

Conceito elabora por Rem Koolhas em seu ensaio crítico Bigness (ou em português traduzido por O problema da grandeza)

Turismo cultural31

Turismo cultural é a atividade econômica relacionada com eventos e viagens or-ganizadas e direcionadas para o conhecimento e lazer em elementos culturais, tais como: monumentos, complexos arquitetônicos ou símbolos de natureza histórica, além de eventos artísticos/culturais/religiosos, educativos, informativos ou de na-

tureza acadêmica

Starchitect32

É o termo inventado anonimamente para designar um grupo já conhecido de arquitetos-estrelas, que operam dentro de um círculo mundial bastante fechado

nos próprios e se colocando por vezes como verdadeiras celebridades.

Jean Galard33

Nascido em Aubiers (França - 1937), Jean Galard foi professor de Estética no Departamento de Filosofia da Universidade de São Paulo (1968-71), diretor de diversos Centros Culturais Franceses em cidades como Casablanca (Marrocos), Niamey (Nigéria), Istambul (Turquia), Cidade do México e Amsterdã (Holanda), e criador e chefe do Serviço Cultural do Museu do Louvre (1987-2002). Publicou,

no Brasil, A beleza do Gesto (1997) pela Edusp.

145

bibliografia citações

ARANTES, Otília, Os Novos Museus. In: Curso Memórias e identida-de – museus contemporâneos, espaços culturais e política cultural, 1991, São Paulo: Instituto Goethe e Mac-USP, 1991, pp. 161 – 169

ARANTES, Otília, A virada cultural do sistema das artes. São Paulo: Margem Esquerda, 2005.

ARANTES, Pedro Fiori. Arquitetura na era digital-financeira: de-senho, canteiro e renda da forma. 2010. 320 f. Tese (Doutorado) - Curso de Arquitetura, Universidade de São Paulo Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, São Paulo, 2010.

BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulações. Lisboa: Relógio D’água, 1991.

CAUQUELIN, Anne, Arte Contemporânea: uma introdução. Rio de Janeiro: Martins Fontes, 2005.

CUNO, James, Museums Matter: In praise of the Encyclopedic Muse-um. Chicago: The University of Chicago Press, 2011.

DESVALLÉES, André; MEIRESSE, François. Conceitos-chave de museologia. São Paulo: Armand Colin Publicações, 2013. Bruno Brulon Soares e Marilia Xavier Cury Tradução e comentários. Disponível em: <http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Key_Concepts_of_Museology/Conceitos-ChavedeMuseologia_pt.pdf>. Acesso em: 29 set. 2015.

EIDELMAN, Jacqueline ; ROUSTAN, Mélanie ; GOLDSTEIN, Ber-natte. O Lugar do Público: o uso de estudos e pesquisas pelos museus. São Paulo: Editora Iluminuras, 2014. (Itaú Cultural).

146

FOSTER, Hal, O complexo arte-arquitetura. São Paulo: Cosac Naify, 2015.

GOMBRICH, E. H. A história da arte. Rio de Janeiro: LTC Livros Téc-nicos e Científicos, 1995.

GROSSMANN, Martin; MARIOTTI, Gilberto. Museu Arte Hoje. São Paulo: Hedra Editora, 2011. (Coleção FORUM PERMA-NENTE).

HILLMAN, Dessen. Como fazer arquitetura, não arte. 2013. Dispo-nível em: <http://www.archdaily.com.br/br/01-102066/como-fazer-ar-quitetura-nao-arte>. Acesso em: 21 nov. 20KOOLHAAS, Rem, A Cidade Genérica. In: KOOLHAAS, Rem, Três Textos para a cidade. São Paulo: Gustavo Gili Editorial, 2010.

KOOLHAAS, Rem. S, M, L, XL. And Mau, B. 1995, São Paulo: Cosac Naify, 1995.

LARA FILHO, Durval. O museu no século XXI ou o museu do Século XXI? 2012. Disponível em: <http://www.forumpermanente.org/revista/edicao-0/textos/o-museu-no-seculo-xxi>. Acesso em: 29 out. 2015.

MARQUES, Joana Ganilho, Museus contemporâneos: locais de contá-gios e hibridismos, MIDAS [Online], 2013. Disponível em: http://midas.revues.org/89. Acesso em:28 abril 2015.

MARTÍ, Silas et al. Hal Foster fala sobre a nova arquitetura. 2015. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2015/06/1638386-hal-foster-fala-sobre-a-nova-arquitetura.shtml>. Acesso em: 07 jun. 2015.

MCCARTHY, David et al. Arte Pop. São Paulo: Cosac Naify, 2002.

147

MEIRA, Marcel Ronaldo Morelli de. A cultura dos novos mu-seus: Arquitetura e estética na contemporaneidade. 2014. 194 f. Tese (Doutorado) - Curso de Filosofia, Universidade de São Paulo Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, São Paulo, 2014.

MONTANER, Josep Maria. Museus para o século XXI. São Paulo: Gustavo Gili Editorial, 2003.

MORA, M. O urbanismo está morto, Folha de São Paulo, +Cultura, São Paulo, domingo, 31 jan. 2010).

POULOT, Dominique, Museu e Museologia. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2013. (Coleção Ensaio geral). Tradução Guilherme João de Frei-tas Teixeira.

SPERLING, David et al. As arquiteturas de museus contemporâ-neos como agentes no sistema da arte. 2012. Disponível em: <http://www.forumpermanente.org/revista/edicao-0/textos/as-arquiteturas-de--museus-contemporaneos-como-agentes-no-sistema-da-arte>. Acesso em: 29 out. 2015

The Art Newspaper, Visitors Figure 2013. 2014. VOL. XXIII, NO. 256. Disponível em: <http://www.museus.gov.br/wp-content/uploads/2014/04/TheArtNewspaper2013_ranking.pdf>. Acesso em: outubro, 2015.

WU, Chin-Tao et al. Privatização da cultura: a intervenção corporativa na arte desde os anos 1980. São Paulo: Boitempo Editorial, 2006.

ZEIN, Ruth Verde, Duas décadas de arquitetura para museus. Revista Projeto, São Paulo, v. 144, n. 333, p.444-555, ago. 1991.

148

bibliografia geral

ARCHER, Michel. Arte Contemporânea. 1954. Martins Fontes. Ar-cher, Michael, 1954 – Arte contemporânea: uma história concisa. Tradu-ção Alexandre Krug e Valter Lellis Siqueira. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

BARRANHA, Helena; CRESPO, Nuno. Museus, utopia e urbanida-de. Revista Online MIDAS – Museus e estudos interdisciplinares. N°. 4, 2014. Disponível em: http://midas.revues.org/705

BELTING, Hans. Arte Contemporânea e o Museu na Era Global. Revista Fórum Permanente. Disponível em: http://www.forumperma-nente.org/en/journal/articles/contemporary-art-and-the-museum-in--the-global-age

BISHOP, Claire. Radical Museology: or, What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art? Koenig Books, 2013.

BRASIL. Museus em Números. Instituto Brasileiro de Museus Bra-sília: Instituto Brasileiro de Museus, 2011. Disponível em: http://www.museus.gov.br/wp-content/uploads/2011/11/Museus_em_Numeros_Volume_1.pdf

FABIANO JUNIOR, Antonio Aparecido. Relações entre cidade e museus contemporâneos: Bilbao e Porto Alegre. Revista de pesquisa em arquitetura e urbanismo programa de pós-graduação do departa-mento de arquitetura e urbanismo eesc-usp. Disponível em: http://www.revistas.usp.br/risco/article/viewFile/44769/48399

FABBRINI, Ricardo Nascimento. A fruição nos novos museus. Es-peciaria - Cadernos de Ciências Humanas. v. 11, n.19, jan./jun. 2008, p. 245-268. Disponível em: http://www.uesc.br/revistas/especiarias/ed19/15_ricardo.pdf

149

FOSTER, Hal. O complexo arte-arquitetura. São Paulo: Cosac Naify, 2011. ________. Museus sem fim. In: Revista Piauí junh0 15, n°105. 2015. Disponível em: < http://revistapiaui.estadao.com.br/materia/museus--sem-fim/>

FUNARI, Pedro Paulo; PINSKY, Jaime (org.). Turismo e Patrimônio cultural. São Paulo: Editora Contexto, 2011.

GONÇALVES, Alexandra Rodrigues. O museu como pólo de atrac-ção turística. Revista Exedra, nº temático – Turismo, 2009. Disponível em: http://www.exedrajournal.com/docs/S-tur/05-alexandra++118.pdf

GROSSMANN, Martin, Org.; MARIOTTI, Gilberto. Museu Arte Hoje. Fórum Permanente, 2011. É ESSE SITE: http://www.forumper-manente.org/revista/numero-1/edicao-0/textos/o-museu-de-arte-hoje

KOOLHAAS, Rem. Nova York delirante: Um manifesto retroativo para Manhattan. São Paulo: Cosac Naify, 1978. ________. Três textos sobre a cidade. Barcelona: Editora Gustavo Gilli, 2010. KRAUSS, Rosalind E. Postmodernism’s museum without walls. Cahiers du Musée nationale d’art moderne. 1986. Disponível em: http://thecomposingrooms.com/research/reading/2013/26229950-Krauss-Ro-salind-Posmodernisms-Museum-Without-Walls.pdf

________. The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum. Vol. 54 (Autumn, 1990), pp. 3-17. The MIT Press, 1991. Disponível em: <http://www.jstor.org/stable/pdf/778666.pdf?seq=1#page_scan_tab_contents>

LERNER, Kátia. Museus, patrimônio e poder: reflexões sobre as prá-ticas de memória na modernidade. Revista História, ciência, saúde-Man-guinhos vol.13. N°. 4. Rio de Janeiro Oct./Dec. 2006. Disponível em: http://www.scielo.br/pdf/hcsm/v13n4/14.pdf.

150

MARQUES, Joana Ganilho. Museus contemporâneos: locais de con-tágios e hibridismos. Revista Online MIDAS – Museus e estudos inter-disciplinares. N°. 1, 2013. Disponível em: <http://midas.revues.org/89>

MCCARTHY, David. Arte Pop. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

MONTANER, Josep Maria. Museus para o século XXI. Barcelona: Editora Gustavo Gili, 2009.

MOTTA, Renata. Museu e Cidade: o impasse dos MAC’s. 2009. Tese (Doutorado em Arquitetura) – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, FAUUSP.

POULOT, Dominique. Museus e museologia. Belo Horizonte: Autên-tica, 2013.

SPERLING, David. As arquiteturas de museus contemporâneos como agentes no sistema da arte. Revista Fórum Permanente http://www.forumpermanente.org/revista/edicao-0/textos/as-arquiteturas-de--museus-contemporaneos-como-agentes-no-sistema-da-arte________. Museu Contemporâneo: o espaço do evento como não--lugar. Disponível em: http://www.eesc.usp.br/sap/cafecompesquisa/material/Sperling.pdf

STUART, Denise C. Museus: emoção e aprendizagem. Revista de História.com.br. Disponível em: http://www.revistadehistoria.com.br/secao/educacao/museus-emocao-e-aprendizagem

TONETTI, Ana Carolina. Intersecções entre arte e arquitetura. O caso dos Pavilhões. 2013. Tese (Doutorado em Arquitetura) – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, FAUUSP. WISNIK, Guilherme. Dentro do nevoeiro - Diálogos cruzados entre arte e arquitetura contemporâneas. 2012. Tese (Doutorado em Arquitetura) – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, FAUUSP.

WU, Chin Tao. Privatização da Cultura. São Paulo: Boitempo, 2006.

151

sites consultados

Entrevista com Anne Cauquelin: A arte e suas Instituições. Disponível em http://arteeinstitucionalizacao.blogspot.com.br/2010/11/entrevista--com-anne-cauquelin.html

Lista dos museus de arte mais visitados do mundo. Disponível em ht-tps://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_dos_museus_de_arte_mais_visita-dos_do_mundo

O museu de arte hoje. Disponível em: http://www.forumpermanente.org/revista/edicao-0/textos/o-museu-de-arte-hoje

MUSAS – Revista Brasileira de Museus e Museologia, n. 3, 2007. Rio de Janeiro: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Depar-tamento de Museus e Centros Culturais, 2004. Disponível em: https://www.museus.gov.br/wp-content/uploads/2011/01/Musas3.pdf

VII JORNADAS ANUAIS DO ICOM MUSEUS E TURISMO. Museus e Turismo: Antagonistas ou parceiros? Competidores ou cola-boradores? http://www.icom-portugal.org/multimedia/Jornadas%2009_resumos(2).pdf

Museus e Turismo. http://www.museus.gov.br/wp-content/uploads/2013/12/Museus_e_Turismo.pdf

Museum and exhibition attendance numbers compiled and analysed. http://www.museus.gov.br/wp-content/uploads/2014/04/TheArt-Newspaper2013_ranking.pdf

Como fazer arquitetura, não arte. http://www.archdaily.com.br/br/01-102066/como-fazer-arquitetura-nao-arte

Este livro foi impresso em Horley, em papel Polén 80g/m2, em

dezembro de 2015, na gráfica Flávio Mota, em São Paulo.

bilhete entrada Centro Georges Pompidou[Centre Georges Pompidou ou “Beaubourg”, Paris, França]