monografÍa literatura del siglo xx

7/31/2019 MONOGRAFA LITERATURA DEL SIGLO XX

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DESTRUCCIN Y CREACIN

Una tarea para el arte en tiempos de penurias

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En l se representa a unngel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene

pasmado. Sus ojos estn desmesuradamente abiertos, la boca abierta yextendidas las alas. Y este deber ser el aspecto del ngel de la historia. Ha

vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadenade datos, l ve una catstrofe nica que amontona incansablemente ruina sobre

ruina, arrojndolas a sus pies. Bien quisiera l detenerse, despertar a los muertosy recomponer lo despedazado. Pero desde el paraso sopla un huracn que se ha

enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ngel ya no puede cerrarlas. Estehuracn le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda,

mientras que los montones de ruinas crecen ante l hasta el cielo. Ese huracn es

lo que nosotros llamamos progreso.BENJAMIN1

Y que caiga hecho pedazos todo lo que en nuestras verdades

pueda caer hecho pedazos!

Hay muchas casas que construir todava!

NIETZSCHE2

No se trata de temer o de esperar,

sino de buscar nuevas armas.

DELEUZE3

Crear sa es la gran redencin del sufrimiento,

as es como se vuelve ligera la vida.

1 BENJAMIN, W.: Tesis de filosofa de la historia. Traduccin de Jess Aguirre. Madrid: ed.Taurus, 1973.2 NIETZSCHE, F.: De la superacin de s mismo en As habl Zarathustra. Trad. deAndrs Snchez Pascual. Madrid: ed. Alianza, 2006, pg. 178.3 DELEUZE, G.: Posdata sobre las sociedades de control, en FERRER, C.: El lenguajelibertario: antologa del pensamiento anarquista contemporneo. La Plata: ed. Terramar,2005, pg. 116.


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NIETZSCHE4

Introduccin:

El siglo XX es el siglo del desastre. Por desastre entenderemos aqu su

sentido ms literal: la prdida de un astro que gue la existencia. O, en

palabras hamletianas: the time is out of joint. Fuera de sus goznes,

fuera de los cardos o puntos cardinales que podran sostenerlo, el tiempo

est fuera de quicio. Tiempo loco, tiempo enloquecido.

La historia del pensamiento occidental se ha esforzado por crear un

tiempo lineal, homogneo y progresivo. Segn Aristteles, el tiempo es

el nmero de movimiento segn lo anterior y lo posterior, y que es

continuo, pues pertenece a algo continuo5. As, se ha forjado desde los

inicios de la tradicin, una nocin del tiempo progresiva y continua, ligada

al nmero y a la medida, al clculo y el sistema de medicin. Pareciera

como si se tratara de una superficie lisa que pudiera ser fragmentada a

partir de distintos cortes (los ahora), que la dividen y la organizan,

permitiendo as la clasificacin de las experiencias.

Quizs la versin ms acabada de esta concepcin sea la filosofa de

Hegel, para quien la historia est signada por una Idea, y es esta misma

Idea, a saber, el Espritu Absoluto, lo que se desenvuelve a partir de

contradicciones, logrando siempre una sntesis o reconciliacin final,

tendiendo de este modo hacia el fin de la Historia.

El siglo XX viene a desmentir estas concepciones, tanto desde susexperiencias como desde sus creaciones tericas. El supuesto progreso

reivindicado por la tcnica culmin con el horror tcnico y administrado

de la Segunda Guerra Mundial: campos de concentracin, de matanza4 NIETZSCHE, F.: En las islas afortunadas en Op. Cit., pg. 137.5 ARISTTELES: Fsica, Libro III, 220a25. Buenos Aires: ed. Biblos, trad. de Alejandro Vigo,1995, pg. 91.


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sistematizada, organizada y planificada. As, la razn, tan reivindicada por

la historia de la filosofa como aquel elemento distintivo de lo humano,

mostr lo peor de s misma llevando a los peores desastres jams

imaginados.

Acaso sea paradjicamente Heidegger quien, en La poca de la

imagen del mundo, trace estos recorridos entre la modernidad y la poca

actual.

Esta objetivacin de lo ente [la objetivacin en la que se basa la ciencia tal comoes concebida en la poca Moderna] tiene lugar en una re-presentacin cuya metaes colocar a todo lo ente ante s de tal modo que el hombre que calcula puedaestar seguro de lo ente, o lo que es lo mismo, pueda tener certeza de l. 6

As, el sujeto transformado en subjectum- se convierte en el centro dereferencia, y el hombre pone en juego el poder ilimitado del clculo, la

planificacin y la correccin de todas las cosas7.

En este sentido, el desastre del siglo XX no es causado por el fracaso

sino por el triunfo de las ideas modernas. En contra de la injusta- lectura

de Heidegger8, hubo un Nietzsche intempestivo que supo anunciarlo. Pero

ay! lleg muy temprano, nuestros odos no estaban listos para ideas

semejantes.

El hombre frentico salt en medio de ellos y los traspas con la mirada. Adnde ha ido Dios?, grit, yo os lo voy a decir! Nosotros lo hemos matado vosotros y yo! Todos nosotros somos sus asesinos! Pero cmo hemos hechoesto? Cmo fuimos capaces de beber el mar? Quin nos dio la esponja paraborrar el horizonte? Qu hicimos cuando desencadenamos esta tierra de su sol?9

Muerto Dios, hemos perdido acaso el gran astro que guiaba la

existencia. As, nociones tales como Hombre, Sujeto, Razn, deben ser

aniquiladas a golpes de martillo, pues son ficciones que se han develado

6 HEIDEGGER. M.: La poca de la imagen del mundo, en Caminos de Bosque. Madrid:ed. Alianza, 2005, pg. 72.7Ibid., pg. 77.8 Cf: HEIDEGGER, M.: Nietzsche. Barcelona: ed. Destino. Traduccin de Juan Luis Vermal,2000.9 NIETZSCHE, F.: El hombre frentico, en La ciencia jovial la gaya scienza, trad. JosJara. Caracas: ed. Monte Avila, 1985, pg. 117.


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como intiles para la vida. Experiencia del gran desasimiento, experiencia

del desastre. Necesitaremos crear nuevas ficciones, nuevas unidades de

sentido: unidades plsticas que asuman su carcter ficticio y finito, para

que no se vuelvan momias conceptuales a las que veneramos sin ms,

sino que sean cristalizaciones provisorias que permitan la vida.

De este mismo modo, el arte, desde las teorizaciones ms tempranas,

como las de Platn o Aristteles, ha sido arte mimtico, es decir, un arte

basado en la representacin. Dice Aristteles en la Potica:

La poesa en general parece tener su origen en dos causas, ambas naturales.

Pues el imitar es connatural al hombre desde la infancia (y se diferencia de losrestantes animales porque es ms apto para la imitacin y logra sus primerosconocimientos a travs de ella); adems, todos [los hombres] hallan agrado enlas imitaciones.10

As, se forja la poiesis como mmesis. Segn Aristteles, el valor del

arte radicara en un placer que encuentra el espectador al reconocer que

ste es aqul, es decir, al reconocer que la imagen reproduce el original.

Supone asimismo la identificacin del espectador con las acciones de la

trama, y una ktharsis generada por la conmiseracin y el temor que stedebe llegar a sentir.

Pero nuestros tiempos ya no son los de Aristteles El siglo XX es el

siglo de la desintegracin de la experiencia, y por lo tanto, de la

imposibilidad de una totalidad de sentido de las acciones (un requisito de

la potica aristotlica). Nuestro tiempo es un tiempo de penuria, una

era a la que le falta el fundamento (pues Dios ha muerto) y que por lo

tanto se sostiene sobre el abismo11.

10 ARISTTELES: Potica. Buenos Aires, Colihue, 2009, trad. por E. Sinnot, pg. 24.11 Cf.: HEIDEGGER, M.: Y para qu poetas?, en Caminos de Bosque, ed. cit.


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Y para qu poetas en tiempos de penuria? Cul sera la funcin

del arte en nuestro tiempo? Cul es la potencia de la imaginacin del

siglo XX?

En este trabajo indagaremos la relacin entre el arte y la vida, entre

los juegos de lenguaje y las formas de vida. En ese sentido,

comenzaremos por una analtica del poder, aquella que, segn Foucault,

comienza en el siglo XVIII, en contraposicin a lo que en Historia de la

sexualidad I denomina la hiptesis represiva. Intentaremos entonces dar

con el marco poltico propio del siglo XX, para analizar el biopoder y su

modo de producir, en trminos agambenianos, forma-de-vida.

I. Del poder represivo al poder productivo

Segn Michel Foucault, el pasaje de la soberana al biopoder puedeverse en la transformacin de los mecanismos de poder. En el paradigma

soberano, el derecho de vida y muerte es el derecho de hacermorir o de

dejarvivir12. As, el poder perteneca a la superestructura y se ejerca de

arriba hacia abajo, apoderndose de la vida para suprimirla. En el

paradigma del biopoder, se trata de

un poder destinado a producir fuerzas, a hacerlas crecer y ordenarlas ms que a

obstaculizarlas, doblegarlas o destruirlas. A partir de entonces el derecho demuerte tendi a desplazarse o al menos a apoyarse en las exigencias de un poderque administra la vida, y a conformarse a lo que reclaman dichas exigencias.13

12 FOUCAULT, M.: Historia de la sexualidad: la voluntad de saber. Buenos Aires: ed. SigloXXI, 2005, pg. 164.13Ibid., pg. 165.


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Se trata entonces del poder de hacer vivir o de rechazar hacia la

muerte14. No estamos ya frente a un poder represivo, que se ejerce

unidireccionalmente, prohibiendo y castigando. Ahora el poder se ejerce

positivamente sobre la vida, administrndola y controlndola, operando

inmanente y poli-direccionalmente. En suma, no un poder que reprime

sino un poder que produce, que produce la vida.

Dos son las formas principales que tom dicho poder: por un lado, la

antomo-poltica del cuerpo humano, en la cual los procedimientos de

poder son los de las disciplinas; por el otro, la bio-poltica de la poblacin,

en la cual los mecanismos son los de los controles reguladores.

habra que hablar de biopoltica para designar lo que hace entrar a la vida ysus mecanismos en el dominio de los clculos explcitos y convierte al poder-saber en un agente de transformacin de la vida humana.15

En este sentido, los mecanismos propios de la biopoltica tienen que

ser continuos, reguladores y correctivos: la ley tiende a funcionar ms

bien como una norma, y el poder se convierte en un poder esencialmente

normalizador.

En Homo Sacer, Giorgio Agamben retoma los planteos de Foucault,

partiendo de la diferencia que hacan los griegos entre z (el simple

hecho de vivir, comn a todos los seres vivos) y bos (la forma o manera

de vivir propia de un individuo o un grupo). El advenimiento de la

biopoltica estara dado, segn Foucault, por el ingreso de laz en la

esfera de la polis, la politizacin de la nuda vida como tal. Pero para

Agamben dicha inclusin es previa a la poltica moderna.

Lo decisivo es, ms bien, el hecho de que, en paralelo al proceso en virtud delcual la excepcin se convierte en regla, el espacio de la nuda vida que estabasituada originariamente al margen del orden jurdico, va coincidiendo de maneraprogresiva con el espacio poltico, de forma que exclusin e inclusin, externo e

14Ibid., pg. 167.15Ibid., pg. 173.


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interno, bos y z, derecho y hecho, entran en una zona de irreductibleindiferenciacin.16

El cuerpo biopoltico es la nuda vida: aquella vida a la que cualquiera

puede dar muerte, pero que es a la vez insacrificable; y lo caracterstico

de la democracia moderna es el intento por transformar toda nuda vida

en una forma de vida, es decir, el intento por encontrar el bos de laz.

En Medios sin fin, Agamben plantea, retomando la herencia

benjaminiana, que el estado de excepcin en que vivimos es la regla 17.

As, el estado de excepcin en el que se reduce toda vida a nuda vida ha

pasado a ser normal, la vida es la nuda vida que separa en todos los

mbitos las formas de vida de su cohesin en una forma-de-vida18.

Agamben define el trmino forma-de-vida como aquella vida que no

puede separarse nunca de su forma, una vida en la que no es nunca

posible aislar algo como una nuda vida19.

Lo que desarrolla Agamben es la relacin entre la democracia y el

totalitarismo. Contra aquellas posturas que plantean que la Segunda

Guerra Mundial fue un desvo del curso de la historia, una aberracin del

pasado, Agamben propone pensar la estructura jurdico-poltica que se

desarrollaba en los campos de concentracin, puesto que para l all se

encuentra el nmos del espacio poltico en que vivimos todava. Los

primeros campos de concentracin alemanes surgen del estado de

excepcin proclamado por gobiernos socialdemcratas. La novedad del

rgimen nazi es que el decreto que proclama el estado de excepcin no

hace referencia a dicho concepto (Ausnhamezustand). As, el estado de

excepcin deja de ser un rgimen que el gobierno puede proclamar en

una situacin especial de peligro, y pasa a ser la propia norma.

16 AGAMBEN. G.: Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida. Valencia: ed. Pre-textos,1998, pgs. 18-19.17 AGAMBEN, G.: Medios sin fin. Ed: Pre-textos, pg. 15.18Ibid., pg. 16.19Ibid., pg. 13.


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El campo, al haber sido despojados sus moradores de cualquier condicin polticay reducidos ntegramente a nuda vida, es tambin el ms absoluto espaciobiopoltico que se haya realizado nunca, en el que el poder no tiene frente a lms que la pura vida sin mediacin alguna. Por todo esto el campo es elparadigma mismo del espacio poltico en el punto en que la poltica se convierteen biopoltica y el homo sacerse confunde virtualmente con el ciudadano.20

As, hecho y derecho, norma y aplicacin, excepcin y regla, entran en

un umbral de indistincin. La poltica versando sobre la nuda vida se

convierte en decisin sobre lo impoltico.

Y dado que el espacio de esa imposibilidad de distincin es el campo

de concentracin, entonces cada vez que estamos frente a una estructura

de ese tenor, nos encontramos en presencia de un campo. As,

el campo es el nuevo regulador oculto de la inscripcin de la vida en el ordenjurdico, o ms bien el signo de la imposibilidad de que el sistema funcione sintransformarse en una mquina letal.21

El estado de excepcin en el cual se le quitan los derechos a los

ciudadanos, reducindolos a nuda vida, no ha cesado, se ha convertido en

la norma. El campo se ha convertido en el nuevo nmos del espacio

biopoltico en que vivimos.

Si la poltica versa sobre la nuda vida, y, como haba anticipado

Foucault, no hay nada que quede por fuera de las instituciones; en otras

palabras, si el capitalismo con sus sistemas de regulacin y control ha

invadido nuestra vida toda, entonces el interrogante se formula sobre la

posibilidad de resistir a dichos mecanismos del poder. Cmo resistir

frente a este proyecto de normalizacin de lo viviente, frente a este

aparato que llega a aniquilar lo viviente?

Examinaremos dos posibles respuestas al interrogante sobre la

potencia del arte en relacin con la resistencia poltica. En primer lugar,

20 AGAMBEN, G.: Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida. Ed. Cit., pg. 217.21 AGAMBEN, G.: Ibid., pg. 223.


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las respuestas de Bertolt Brecht en su obra Apogeo y cada de la ciudad

de Mahagonny22; le opondremos luego la poesa de Paul Celan23.

Finalmente, reflexionaremos acerca de estos dos modos de resistencia (el

llamado a la accin revolucionaria y el teatro pico en Brecht y la desobra

y la vuelta a las cenizas del lenguaje potico en Celan), e interrogaremos

su potencia para pensar el arte y la poltica -los juegos de lenguaje y las

formas de vida- propios del siglo XX.

II. En busca de la libertad un llamado a la accin

revolucionaria

Money makes the world go around

The world go around

The world go around

Money makes the world go around

It makes the world go round

CABARET

El teatro brechtiano se alza, entre otras cosas, como una crtica a la

Gesamtkunstwerk(obra de arte total) de Richard Wagner.

Segn Wagner, la obra de arte debe ser equivalente a un organismo,

en donde las partes se subordinan a un todo. Wagner llama absolutas a

22 BRECHT, B.:Apogeo y cada de la ciudad de Mahagonny. Buenos Aires: ed. Nuevavisin23 Seleccin de fragmentos de CELAN, P.: Obras completas. Madrid: ed. Trotta, trad: JosLuis Reina Palazn, 2009.


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las artes parciales, es decir aquellas artes separadas de la obra de arte

total.

La msica absoluta es, segn Wagner, una msica separada de sus races, que

son el lenguaje y la danza, y por ello es una mala msica abstracta. [] Para ser

verdadera msica en el pleno sentido de la palabra, la armona, la trabazn sonora, debe

mantenerse unida al ritmo y al logos, lo que quiere decir: unida a la palabra y con un

movimiento ordenado. Y esto significa para Wagner: en el drama musical la msica acta

conjuntamente con la accin escnica como movimiento corporal- y con el texto

potico, y slo as alcanza esa plenitud que le es negada como msica absoluta.24

En este sentido, las distintas artes individuales deben mantener una

relacin coherente con el todo, para conseguir un efecto nico y

envolvente.

Wagner vea esto en la tragedia griega, y en ese sentido era un crtico

de la pera de su tiempo, dado que sta le daba una importancia mayor a

la msica, dejando el drama de lado. As propona, como buen romntico,

una recuperacin del drama griego, donde, segn l, se fusionaban todos

los elementos artsticos en funcin de una Idea, y no como meros

aadidos.

Wagner quera conseguir el efecto sacral, redentor, a travs de la obra de artetotal. El arte tiene que movilizar todas sus fuerzas. Ha de participar la msica,que encuentra un lenguaje para lo inefable, un lenguaje que slo entiende lasensacin; tambin tiene que estar presente la accin en el escenario, los gestos,la mmica, la configuracin del espacio; y asimismo debe contribuir de maneraespecial el ritual festivo de los festivales, la congregacin en torno al altar delarte. 25

Es as como en un primer momento Wagner encuentra en Nietzsche (el

Nietzsche del Nacimiento de la Tragedia) una exposicin filosfica de sus

propias ideas artsticas. Mas no faltar mucho para que Nietzsche rompa

con Wagner y con sus propias ideas iniciales. As, a partir de la Muerte de

Dios, Nietzsche rompe con su propio proyecto, aquel proyecto en el cual

Schopenhauer y Wagner eran venerados, y donde se buscaba una

24 DALHAUS: La idea de la msica absoluta, pg. 23.25 SAFRANSKI, R.: Nietzsche y Wagner. Citado de www.nietzscheana.com.ar.
http://www.nietzscheana.com.ar/http://www.nietzscheana.com.ar/


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reconciliacin final pues el Nacimiento de la Tragedia huele

repugnantemente a hegelianismo.

Nietzsche conservar, no obstante, la tesis y la anttesis, bajo la forma

de dos polos en tensin, mas desechar la posibilidad de una sntesis quecierre el crculo. Esta idea de tensin sin resolucin es fundamental tanto

para el pensamiento como para el arte del siglo XX.

Es en esta posible lnea de ruptura donde intentaremos ubicar el teatro

de Bertolt Brecht.

El teatro brechtiano es un teatro pico. En la segunda versin de Ques el teatro pico?26, Benjamin desarrolla ocho puntos que conforman la

especificidad de dicho teatro. En primer lugar, el pblico implicado es un

pblico relajado y distendido. Esto es fundamental para que las posiciones

que dicho pblico tome no sean apresuradas, dado que se trata de una

colectividad (el teatro brechtiano se dirige a las masas), sino posiciones

de personas interesadas. As, el pblico debe poder controlar los hechos

por su propia experiencia y la representacin debe ser montadatransparentemente. En segundo lugar, la fbula debe ser conocida, para

evitar el sensacionalismo temtico, y es por ello que los sucesos que se

representan en el teatro pico son mayormente sucesos histricos. En

tercer lugar, la posicin pensante y sabia no debe encontrarse en un

tercero externo a los acontecimientos (como haca el teatro clsico de los

franceses), sino en el hroe. En cuarto lugar, no se trata, como en el

teatro aristotlico, de generar la ktharsis, sino el asombro: no una

compenetracin con la suerte del hroe, para exonerar las pasiones, sino

un extraamiento (el verfrendung Effekt, tambin en contraposicin al

efecto unitario de la Gesamtkunstwerk) generado por la interrupcin del

26 BENJAMIN, W.: Qu es el teatro pico? Un estudio sobre Brecht, en Tentativas sobreBrecht. Madrid: ed. Taurus, 1998.


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proceso de la accin. En quinto lugar, puesto que la cita implica siempre

la interrupcin, los actores del teatro pico deben hacer gestos que

puedan ser citados. En sexto lugar, se trata de una pieza didctica: as se

simplifica y se acerca el intercambio del pblico con los actores,

generando la posibilidad de que cada espectador pueda llegar a ser actor.

En sptimo lugar, la forma fundamental del teatro pico es la del shock,

la de los intervalos que interrumpen la accin, dndole al pblico la

posibilidad de que tome una posicin crtica, al no ser envuelto en una

ilusin. Finalmente,

El foso que separa a los actores del pblico como a los muertos de los vivos, eseabismo cuyo silencio acrecienta la nobleza en el drama y cuya resonancia

aumenta la embriaguez de la pera, abismo que comporta ms imborrablementeque cualquier otro elemento de la escena las huellas de su origen sacral, ha idoperdiendo ms y ms su funcin. La escena est todava elevada. Pero ya noemerge de una hondura inescrutable: se ha convertido en el podio. La piezadidctica y el teatro pico son una tentativa de instalarse en ese podio.27

As, el teatro pico brechtiano construye una obra de arte inorgnica,

en la cual las partes no se subordinan al todo, puesto que lo que se

intenta generar no es un efecto nico y envolvente, sino efectos mltiples

dirigidos por las partes sueltas y por la negacin dialctica de las partes.

Mahagonnyes una denuncia de la naturalizacin de lo cultural. En un

mundo capitalista donde la excepcin se ha vuelto la norma, esta obra

viene a develar el carcter determinado, cultural, de aquello que por

momentos pareciera mostrarse como lo indeterminado y natural.

Estancados en el desierto, Willy, Moiss y Begbick ya no pueden

avanzar hacia donde se encuentra el oro. Tampoco pueden volver atrs.

Deciden entonces fundar Mahagonny, la ciudad de las redes: una ciudad

como una red, para atrapar a los hombres, o mejor dicho, su dinero. As

27Ibid.


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fundan una ciudad donde todo es placer y diversin, gin y whisky,

muchachos y chicas.

Pero todo ese Mahagonny

Existe en este mundo

Porque todo anda mal.

Y no hay concordia

Y nada queda

De donde agarrase ya.28

Se podra pensar en Mahagonny como el reverso del mundo: un espacio

que pretende cumplir con la utopa capitalista de la libertad total si se tiene

dinero para pagar. Segn Adorno,

La ciudad de Mahagonny es una representacin del mundo social en que vivimos[], la proyeccin exacta de las relaciones actuales sobre la superficieinmaculadamente blanca de una situacin que debe llegar a ser []. Nosotrosestamos en Mahagonny, donde todo est permitido salvo una cosa: no tenerdinero.29

Van llegando a Mahagonny las chicas y los muchachos, y todo se

desenvuelve perfectamente: estn dispuestos a pagar por el placer y la

diversin que en Mahagonny obtendrn. Mas con la llegada de Jimmy seempieza a poner en cuestin el funcionamiento de la ciudad: en

Mahagonny no hay suficiente libertad. Vi un cartel que deca Prohibido.

Pero algo falta: falta la verdad del imaginario burgus, falta libertad y

falta realidad (pues finalmente nada sucede all). Se devela as el carcter

invertido de dicho imaginario. Jimmy pide ms libertad: desde comerse su

sombrero hasta viajar a Georgia, Jimmy pide ms libertad. Todo est an

por suceder. As, donde pareciera haber la mayor libertad posible, en una

ciudad donde todo es placer y diversin, se muestra la mayor

determinacin. Jimmy deseara alcanzar un estado indeterminado, una

suerte de estado de naturaleza, convertirse en un animal o una bestia:

28 BRECHT, B.: Op. Cit., pg. 101.29 ADORNO, T.: Mahagonny, en Escritos musicales IV. Ed. Akal, 2008, p. 124.


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Yo no quiero ser un hombre. Los dos reclamos de Jimmy: libertad total y

unin con la naturaleza.

Ya lo ves pusiste esos carteles

Y sobre ellos escribiste:

Esto est prohibido,

Aquello no puedes hacerlo.

Pero no hubo felicidad.30

Amenaza en Mahagonny la llegada de un tifn. Frente a la posibilidad

de la catstrofe, el Estado acepta los reclamos de Jimmy, y permite que

se haga lo prohibido:

Hagan pues todo lo que les d la gana, de todos modos pronto lo har el tifn.

Puesto que viene el huracn,

Haremos de todo,

Haremos de todo,

Haremos de todo en esta ocasin.31

Sorprendentemente, el tifn traza un semicrculo alrededor de

Mahagonny y sigue su marcha. A partir de all, se desarrollan con totallibertad las cuatro actividades fundamentales de Mahagonny: comer,

amar, luchar, beber. Libertad total? Si se tiene el dinero para pagar. Pues

Jimmy no puede pagar la cuenta en el bar, y es por ello condenado a

muerte: Por falta de dinero, que es el ms grave de los crmenes, que

existe sobre esta tierra.

Mahagonnyes una obra que pone en el centro el conflicto estatismo

versus anti-estatismo. Cmo enfrentar al fascismo? En la obra misma se

ofrece una posible solucin, la de Jimmy: la libertad total, un anarquismo

30 BRECHT, B.: Op. Cit., pg. 125.31Ibid., pg. 128.


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vulgar que propone hacerse uno con la naturaleza sin el Estado. Mas el

Estado incorpora los reclamos de Jimmy, estatizando as la negacin, y

convirtindose en una suerte de anarco-capitalismo, o proto-fascismo.

Cul es la solucin, entonces? La utopa capitalista no alcanza: faltalibertad. La libertad no alcanza: hay que poder pagar. Como dice Adorno,

la representacin del capitalismo que hay en la obra es la de su

hundimiento en la dialctica de la anarqua que le es inherente32 La

solucin (que es, para Brecht, la revolucin) no est dicha en la obra. El

pblico tiene que reponerla para entender la pedagoga de la misma.

Mahagonny termina con una sociedad en guerra, una relacin blica

entre el Estado y sus ciudadanos. El teatro brechtiano es un teatro deguerra. No sobre la guerra, sino un teatro guerrero, un teatro que propone

el enfrentamiento y la negacin dialctica como la posibilidad de inventar

nuevos mundos. El placer por el desorden y la guerra se convierten aqu

en una estrategia esttica y poltica. No se trata de explicar la guerra,

sino de mostrarla, de exponerla. Es por ello que no hay en Mahagonny

una profundizacin sobre los personajes, sino tan slo una presentacin

de los mismos, como figuras en torno a un conflicto. No se trata degenerar la identificacin del pblico, como propona la ktharsis

aristotlica, sino de generar un efecto de extraeza en el espectador,

para que ste pueda tomar la distancia necesaria que le permita someter

la realidad ms familiar a una crtica radical, y potenciar as la

imaginacin de otras realidades posibles, de otras formas de vida.

Brecht transforma la pera culinaria (aquella que es fcilmente

digerible, una pera placentera y burguesa) en una pera didctica,

puesto que para l la nica solucin posible es la toma de conciencia: una

32 ADORNO, T.: Op. Cit,, pg. 127.


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sntesis a la que el espectador tiene que llegar solo, puesto que no

podemos ayudarnos ni ayudaros ni ayudar a nadie.

III. La libertad perdida. Una vuelta a las cenizas.

Sobre la imposibilidad de no escribir,

La imposibilidad de escribir en alemn,

La imposibilidad de escribir de un modo diferente.

Tal vez se podra aadir una cuarta imposibilidad:

La imposibilidad de escribir.

F. KAFKA

La poesa de Paul Celan desafa el dictum de Adorno segn el cual

escribir un poema despus de Auschwitz es un acto de barbarie. Asume

as el papel de testigo; pero es un testigo que ha vivido en carne propia

una de las experiencias ms atroces si no la ms atroz- de nuestro siglo.

Dice Benjamin, en relacin con la primera Guerra Mundial (aunque

nosotros haremos extensivas sus palabras a la Segunda Guerra):

Entonces se pudo constatar que las gentes volvan mudas del campo de batalla.No enriquecidas, sino ms pobres en cuanto a experiencia comunicable.33

Lo que quizs Celan haya comprendido es que su experiencia, laexperiencia del siglo XX, no es comunicable, en sentido tradicional. Es

decir, no se puede pretender, para dar cuenta del horror de nuestro siglo,

un lenguaje claro y lumnico, un lenguaje mimtico que opere con

referencias unvocas, siendo as un fiel reflejo de lo real. Ha cado la

33 BENJAMIN, W.: Experiencia y pobreza. Trad. Jess Aguirre. Madrid: ed. Taurus, 1982.


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concepcin aristotlica segn la cual los planos de la ontologa, del

pensamiento y del lenguaje se encuentran en correspondencia, de modo

tal que se puede determinar la verdad o la falsedad del lenguaje al

contrastarlo con el plano ontolgico. El lenguaje no es un instrumento que

permite comunicar lo real, pues ha sido reducido a cenizas y lo nico que

nos queda son restos de la lengua, de una lengua que slo puede decir

alguna cosa, y que no es nunca solamente aquello que decimos. Dice

Agamben:

Hay, en efecto, una experiencia de la lengua que presupone siempre palabras esdecir, en la que hablamos como si tuvisemos siempre palabras para la palabra,como si tuvisemos siempre un alengua incluso antes de tenerla (la lengua, queentonces hablamos no es nunca nica, sino siempre doble, triple, presa de la fuga

infinita de los metalenguajes); y existe otra experiencia, en la que el hombre seencuentra, por el contrario, absolutamente sin palabras frente al lenguaje. Lalengua para la cual no tenemos palabras, que no finge como la lenguagramtica- ser incluso antes de ser, sino que sola prima in tutta mente esnuestra lengua, es decir la lengua de la poesa.34

As, le concedemos a Adorno que despus de Auschwitz no se pueda

escribir ms poesa. Pero agregamos: despus de Auschwitz slo se puede

escribir poesa. Si frente a la experiencia del desastre slo quedan los

restos del lenguaje, los residuos de la lengua, entonces se trata, como

bien comprendi Celan, de no dejarla cicatrizar, de hacerla hablar, de

hacerla decir incluso lo indecible.

Si viniera,

si viniera un hombre,

si viniera un hombre al mundo, hoy, con

la barba de luz de

los patriarcas: debera,

si hablara de este

tiempo,

debera

34 AGAMBEN, G.: Idea Della prosa. Macerata, Quodlibet, 2002, pgs. 29-31. Trad. DiegoBentivegna.


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slo balbucir y balbucir,

siempre-, siempre-,

asas.

(Pallaksch. Pallaksch.)35

Son aquellas palabras pronunciadas por Hlderlin, Pallaksch

Pallaksch, aquel enigma, aquel balbuceo inarticulado, lo nico que se

podra decir si se quisiera hablar de este tiempo. Palabras sin sentido,

puesto que no hayningn sentido, luego de la crisis de las totalidades. El

sentido se resiste, el sentido es imposible. Se resiste pero tambin insiste,

en la repeticin, buscando as la potencia de la imaginacin. Cmo

hablar de este tiempo, un tiempo de penurias? Qu decir? Un balbuceo,

quizs, que no es lo mismo que el silencio, o bien un silencio que no es

slo silencio. Una pausa? Un vaco, los residuos de una lengua herida. O

bien la reduccin del lenguaje a cenizas, las cenizas que son lo que ha

quedado de los cuerpos de los campos de concentracin, aquellas que se

muestran en las fosas cavadas en los aires, las del pelo de Sulamit en

Fuga de muerte.

Negra leche del alba te bebemos de nochete bebemos de maana a medioda te bebemos de tarde

bebemos y bebemos

vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe

que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete

tu pelo de ceniza Sulamit cavamos una fosa en los aires no se yace all estrecho.36

Volveremos sobre tema de las cenizas. (Siempre volvemos a las

cenizas. No hay ms que cenizas.)

Mas quin testimonia? Quin es el testigo? Quin habla en los

poemas? El yo ha desaparecido, se ha perdido. El ideal de un sujeto

35 CELAN, P.: Tubinga, enero en Obras completas. Ed. Cit, pp. 162-163.36 Fuga de muerte en Ibid., pp. 63-64.


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idntico a s mismo, aquel que puede decir yo, ha cado junto con la

muerte de Dios.

Nadie

testimonia por el

testigo.37

Y sin embargo, hay testimonio. Quizs toda la poesa de Celan sea un

intento por decir lo indecible. Celan se encuentra en el umbral de lo

indecible y sin embargo dice38. Dice, pero desde una lengua reducida a

cenizas, una lengua indiferenciada, en la que hablan todos y nadie a la

vez. No es tal o cual testigo, tal o cual sobreviviente, el que da testimonio:

es el poema mismo el que habla.

Pero el poema habla! Recuerda sus fechas, habla. Por supuesto habla siempreslo en nombre de su propia causa, en su ms propia causa.

Pero pienso y esta idea les sorprender- que desde antao siempre pertenece alas esperanzas del poema, precisamente al hablar de esta manera, hacerlotambin en nombre de una causa ajena no, esta palabra no la puedo seguirutilizando-, precisamente al hablar de esta manera habla en nombre de la causade ese Otro, quin sabe si de otro totalmente Otro.39

El poema se escribe y se inscribe en una fecha, el poema recuerda sus

fechas, se recuerda en sus fechas. Y sin embargo, habla.40 El poema se

firma en una fecha y a su vez dispara hacia otras fechas, quizs incluso

gracias a la fecha de inscripcin. Y esto no de modo accidental, sino como

una propiedad intrnseca de la fecha. Puesto que la fecha es lo que vuelve

a marcarse como la nica vez: una vez -lo que no se repite- y una forma

de repeticin. Es necesario que la fecha se marque en un aqu y ahora; sin

embargo, es asimismo necesario que la fecha se desmarque de su aqu y

ahora, que se sustraiga a s misma. As, la fecha tiene el valor de ser

nica, de no repetirse; y al mismo tiempo, recuerda en la repeticin,

37 Aureola de cenizas en Ibid., pg. 235.38 GLANTZ, M.: Paul Celan, en el fondo La produccin de cenizas. Conferencia en laCasa Refugio Citlaltpetl, 23 de marzo 2000, Ciclo Figuras del exilio.39 CELAN, P.: El meridiano en Op. Cit., pg. 505.40 Cf: DERRIDA, J.: Schibbleth. Para Paul Celan. Madrid: ed. Arena, 2002.


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cada-vez-una-sola-vez. Una generalidad que es a un tiempo

irremplazable. Curiosa ambigedad.

Se puede decir tal vez que en cada poema queda grabado su 20 de enero?41

Ms all de que no todos los poemas de Celan estn fechados, quizsse puede decir que en cada poema queda grabado su 20 de enero, la

fecha de inscripcin que marca su singularidad en el recuerdo.

El poema habla en su ms propia causa, y al hablar de esta manera

habla en nombre de lo totalmente Otro. As, aun partiendo de su

singularidad (en su ms propia causa), se abre a la alteridad, a lo

extrao, al prximo. El poema va hacia el otro, se hace responsable por el

prjimo. Escucha la interpelacin del otro y responde por ella. Dice

Lvinas:

Lo extrao es el extranjero o el prjimo. Nada ms extrao ni ms extranjero queel otro hombre y es en la claridad de la utopa donde se muestra el hombre.Fuera de todo arraigo y de todo domicilio. Aptrida como autenticidad! Pero lasorpresa de esta aventura, en la que el yo se consagra al otro en el no-lugar, es elretorno. No a partir de la respuesta del interpelado, sino a causa de lacircularidad de este movimiento sin retorno, de esta trayectoria perfecta, de estemeridiano, que describe el poema en su finalidad sin fin. Como si yendo hacia el

otro, me reencontrara y me implantara en una tierra, desde ahora natal,descargado de todo el peso de mi identidad.42

As, todo poema se dirige al otro, interpela al otro. El poema necesita

lo Otro, aun cuando hable en su ms propia causa. Y cada hombre es una

forma de lo Otro. Cada hombre, cada singularidad, cada alteridad, cada

extrao.

Di a voces el shibblet

En lo extranjero de la patria43

Lo extranjero de la patria, lo extrao en la propia casa. Decir a voces

el shibblet: una lengua extranjera como la propia; la propia lengua como

41 CELAN, P.: El meridiano en Op. Cit., pg. 505.42 LVINAS, E.: Del ser al otro en Noms propres. Editions Fata Morgana, Montpellier,1976. Trad: Patricia Bonzi Moas, 2003.43 CELAN, P.: Schibbleth, en Op. Cit., pg. 106-107.


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una extraa. No tengo ms que una lengua, no es la ma44. Experiencia

de la desapropiacin total, trastorno de la identidad que obliga a hablar

de lo Otro cada vez que se habla en su causa ms propia. Autnomo-

heternomo, auto-htero-nmos: la Ley como Lengua, y toda lengua

como la lengua del otro. No hay lengua dada, sino donacin de la lengua:

la lengua viene siempre del otro, la lengua es la venida del otro. Irrupcin

de lo desconocido, nunca se sabe qu otros acontecimientos sern

recordados en tal fecha, en tal poema. As, el poema se trasciende a s

mismo, no sabe a qu aniversarios volver.

De ah la posibilidad de la fecha en plural: quatorze juillets en La

contrescarpe. Un 14 de julio, el de la inscripcin, el de la firma, y todos los

14 de julio por venir. Quin sabe qu otros acontecimientos quedarn

fechados por este singular poema. As, cada poema, cada fecha, se

trasciende a s mismo, sin saber todo lo que fecha, todo lo que firma.

Una fecha est loca: nunca es lo que es, lo que dice que es, siempre ms omenos que lo que es.45

Las fechas se destruyen a s mismas, se aniquilan, se hacen cenizas.

Se destinan hacia lo Otro, lo totalmente Otro, ms all del saber. Slo

subsiste el resto, el no-ser de su ser. Es en ese sentido que la fecha opera

como huella.

He ah lo que la da a la ceniza, he ah lo que da la ceniza desde el primermomento. Y durante el tiempo finito de la incineracin, se transmite lacontrasea, hay comunicacin, el shibboleth pasa de mano en mano, de boca aoreja, de corazn a corazn entre algunos, un nmero finito, siempre finito. 46

Quizs toda la escritura potica no sea sino schibblet. Aquella

palabra hebrea que antao permiti a los miembros del Galaag identificara sus oponentes (que la pronunciaban sibblet), y que es hoy sinnimo de

contrasea. Se trata de un secreto, una cripta. El secreto del porvenir, la

44 DERRIDA, J.: El monolingismo del otro. Buenos Aires: ed. Manantial, 1997, pg. 13.45 DERRIDA, J.: Schibbleth. Para Paul Celan. Ed. Cit., pg. 65.46Ibid., pg. 68.


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imposibilidad de saber qu acontecimientos se fecharn en un poema,

qu fechas traer una fecha.

Es quizs tambin la forma de decir que no hay nada que pueda ser

dicho, que el testimonio, en el siglo XX, en nuestro tiempo, un tiempo depenuria, es un testimonio que se sostiene sobre la nada, es un testimonio

que testimonia la nada. Pero all, justamente en esa grieta, en esa fisura,

es donde se abre la potencia de la imaginacin, la potencia de la

imaginacin del desastre: necesidad de decir, aun cuando se dice la nada.

La bsqueda de la creacin de sentidos, de sentidos siempre trascendidos

hacia otros sentidos. Huellas de huellas.

As, el shibbleth viene a hacer patente el secreto de nuestra lengua,el secreto de nuestro tiempo; y tal secreto es: que no hay secreto. Que

detrs de las huellas slo hay ms huellas, por debajo de las cenizas, ms

cenizas. Y que desde all, desde los restos de un lenguaje herido, sin

resguardo ni garantas, es desde donde se construyen las constelaciones

de sentido.

Conclusin:

Nos preguntbamos por la potencia del arte, por la potencia de la

imaginacin del desastre. Pero demos un paso atrs, y preguntmonos

por lapotencia. Dice Agamben en Bartleby o de la contingencia:

Toda potencia de ser o de hacer es siempre, de hecho, para Aristteles, al mismotiempo potencia de no ser o de no hacer.47

47 AGAMBEN, G.: Bartleby o de la contingencia, en Preferira no hacerlo. Bartleby elescribiente de Herman Melville, seguido de tres ensayos sobre Bartleby de GillesDeleuze, Giorgio Agamben y Jos Luis Pardo. Valencia: ed. Pre-textos, 2009, pg. 98.


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As, toda potencia es a su vez potencia de no, o bien: toda potencia

es una impotencia. Analizando la figura de Bartleby el escribiente,

Agamben lo inscribe en la constelacin filosfica de la teologa medieval

que relee a Aristteles, y se pregunta por la potencia y el acto, y el pasaje

de una a otro en el proceso de la creacin.

Como escriba que ha dejado de escribir es la figura extrema de la

nada de la que procede toda creacin y, al mismo tiempo, la ms

implacable reivindicacin de esta nada como potencia pura y absoluta.

La figura de Bartleby erige, segn Deleuze48, una zona de

indiscernibilidad e indeterminacin entre aquello que se prefiere y aquello

que no, entre la aceptacin y el rechazo. Es por ello que Agamben diceque la nica frmula de la cultura occidental que le cabe a Bartleby es ou

mllon, no esto ms que aquello, donde el no ms que no es ms

cierto que su negacin. Un espacio para la poch, quizs. Entre la

aceptacin y el rechazo, entre el s y el no, entre el ser y el no ser, se abre

el espacio de la potencia.

la de Bartleby es la prueba ms extrema a la que puede arriesgarse una

criatura. Porque atenerse a la nada, al no ser, es ciertamente difcil, pero es laexperiencia propia de ese ingrato husped, el nihilismo, con quien hemosadquirido familiaridad desde hace tiempo. Y atenerse nicamente al ser y a supositividad necesaria tambin es difcil, pero no es este precisamente el sentidodel complejo ceremonial de la onto-teologa occidental, cuya moral mantiene unasecreta solidaridad con el husped al que querra expulsar? Ser capaz, desde unapotencia pura, de soportar el no ms que entre el ser y la nada, demorarsehasta el final en la impotente posibilidad que sobrepasa a uno y a otra, sta es laprueba de Bartleby.49

Volvamos entonces sobre las formas de la imaginacin, entendiendo

tal facultad como una potencia de desclasificacin que abre una zona de

indeterminacin, un no-lugar. En contraposicin a la cultura, entendida

sta como un dispositivo de clasificacin, es decir como un dispositivo que

48 Cf: DELEUZE, G.: Bartleby o la frmula, en Ibid.49 AGAMBEN, G.: Bartleby o de la contingencia, en Ibid., pg. 118-119.


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define formas de vida e identidades, encontramos la potencia de los

juegos de lenguaje y su creacin de formas de vida.

En la figura de Bartleby, se podra pensar su preferira no como la

invencin de una nueva lgica (una nueva forma de vida), como diceDeleuze, la lgica de la preferencia, aquella que socava la lgica

tradicional del principio de no contradiccin. As, en dicha sustraccin al

lenguaje hegemnico, Bartleby se convierte en un hombre sin

propiedades que crea a partir de la indiferencia entre potencia e

impotencia.

La creacin que se cumple de ese modo no es una recreacin ni una repeticin,sino ms bien una descreacin, en la cual lo que ha ocurrido y lo que no hapasado se restituyen a su unidad originaria en la mente de Dios, y en la cualaquello que poda no ser y ha sido se difumina en aquello que poda ser y nofue.50

Volvamos entonces a las dos vertientes artsticas de las que

partamos. Por un lado, el llamado a la accin revolucionaria en el teatro

pico de Bertolt Brecht; por el otro, la desobra en la poesa reducida a

cenizas de Paul Celan.

El teatro brechtiano corre con la desventaja de sostenerse sobre los

mismos presupuestos que intentara destruir. La sntesis, si bien se

encuentra fuera de la obra, opera no obstante cancelando la tensin entre

los dos polos antitticos. As, si bien muestra las tensiones al interior del

sistema capitalista, en vez de sostener dichas luchas, lo que permitira la

imaginacin de nuevas formas de vida, propone una solucin, creando as

una nueva clasificacin.

Por su lado, la poesa de Celan no propone ninguna sntesis ni

solucin, sino que abre al espacio del no-espacio, se erige sobre las

cenizas y desde all, en un llamado a la potencia y a la imaginacin,

50Ibid., pg. 135.


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monografÍa literatura del siglo xx

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