Cidade entre olhares

Julia Mota // notas sobre o fazer

Notas sobre o fazer

Posso chamar de paisagem isso que observo na minha cidade? Como se constrói uma paisagem? O que determi-na que haja, ou não, na cidade uma paisagem? A presença de um horizonte? O confronto entre a terra e o céu? Um ponto de fuga? Onde vejo, percebo sinais da ação do outro: tudo é constru-ído. O respiro aqui não é permitido. Constantemente me pego com o olhar curto sobre um muro ou uma fachada, ele tenta se expandir, fica turvo, fora de foco. O olho procura algum escape, algum descanso. Costumo andar pelas ruas e reparar em detalhes: uma janela, um beiral, uma viela, um buraco. Caminho e pulo com o olhar, de detalhe em deta-lhe. Ao me prender ao recorte, procuro um sentido no todo por meio dessas pequenas vistas.

32

Como num jogo, busco aquilo que poderia ser o vazio. Crio categorias: uma parede descascada; um muro ao rés do chão; um terreno com uma demolição revela as fachadas ao seu redor; uma empena cega, no alto, para sempre espera a construção do seu vizinho; um estacionamento cujas pare-des pintadas de branco tentam mascarar o íntimo dos edi-fícios que ali estavam antes; uma fenda entre dois volumes erguidos revela uma nesga de céu; uma esquina chanfrada cria uma pequenina praça.

Crio uma relação sentimental com a cidade. Coleciono tipologias.

A paisagem de São Paulo, para mim, certamente é frag-mentada. Ou só poderia ser construída pela da união des-sas partes.

Procuro um vazio. O respiro é típico da experiência pai-sagística e permite um distanciamento do indivíduo em relação ao meio. Justamente aquilo que é necessário para se ter a percepção e poder diferenciar entre o que somos e onde estamos.

Escape certeiro, o único sinal de natureza aqui é o céu. A rua abre o tecido urbano, como ruga, forma o caminho. O prumo, em vez das árvores, é quase sempre dado por postes ou as linhas verticais dos edifícios. Nasci e cresci em São Paulo, rodeada por seus edifícios construídos de forma desordenada, caminhando sobre suas calçadas es-treitas, observando os amontoados de fios elétricos nas ruas, me indagando sobre a falta de horizontes tão carac-terística dessa metrópole.

54

76 Distâncias / relações de espaço

A busca por uma ordem na espacialidade observada me levou a encontrar relações que se repetem na minha cida-de. Luzes, cores, formas, cada uma tão familiar para mim que, de certa forma, me parecem arquétipos daquilo que imagino por “São Paulo”. Sinto que este lugar esta grava-do em mim, em minha experiência como habitante dessa cidade. Cada janela, cada fachada ou empena cega me pare-ce tão familiar, como se houvesse um acordo mútuo entre nós, dizendo: “eu pertenço a você, e você a mim”.

98

O que nos dá dimensão no mundo? São os espaços vivi-dos que nos possibilitam uma comparação entre escalas – entre o mundo e nós mesmos. Para perceber algo, é preciso fixá-lo em relação a outro (ou a si). Na experiência da arte, nossas memórias corporificadas e nosso mundo interagem.

A distância como a mais existencial das dimensões.

O meu trabalho parte da vontade de apreender as relações entre as formas da cidade. Ao perceber a cidade como pai-sagem, busco algo dentro de mim, eu sou meu próprio re-ferencial. Sou um corpo na cidade.

1110

1312

1514 Transição entre as técnicas

Comecei delimitando lugares e situações que me interes-savam por meio da fotografia. Durante meus deslocamen-tos, capturava essas situações com fotografias rápidas. A agilidade nesse procedimento era essencial: em São Paulo, tudo muda rapidamente – um ônibus passa, há o perigo de ser abordado pelo outro, ou até de perturbar o outro. O im-portante era fazer isso da forma mais discreta possível. As cenas noturnas também tiveram importante papel nesse momento inicial. Pelo fato da câmera do celular capturar as cenas de baixa luminosidade de forma pouco detalhada, acabava por criar nas imagens uma certa atmosfera que me interessava, um misto de velocidade e baixa definição.

1716

Há algo especial na luz noturna da cidade, as cores ficam mais homogêneas, com tendência para os azuis e amare-los. As sombras e luzes entram na imagem com um peso diferente, outras formas ficam evidentes.

Começaram a me interessar situações de demolições de edifícios – em geral, de casarios que em breve dariam lugar a grandes empreendimentos comerciais ou habitacionais. Nesses rasgos do tecido urbano apareciam formas que me interessavam: sobreposições inesperadas de cores e volu-mes, indícios de uma ausência que logo seria preenchida. Havia algo de inquietante nessas situações, e meu instinto era somente registrar essas ocorrências.

Gradualmente passei a interpretar as imagens que havia capturado nas fotos e na memória. Comecei pelo desenho com lápis grafite, procurando as estruturas que compu-nham as imagens, mas logo passei para a aquarela sobre papel, técnica que já me era bastante familiar e, por esse motivo, me trouxe uma certa liberdade no momento da interpretação.

O resultado desse processo foi uma série de pequenas aquarelas que possuíam em comum o uso de cores bas-tante fantasiosas e descoladas das imagens iniciais. Tomei gosto por deixá-las inacabadas, ou melhor, tendo o papel em branco como um elemento compositivo.

1918

2120 O vazio

Colocando as aquarelas lado a lado, percebi que algo as conectava: formava-se uma espécie de panorama, uma rua, um percurso. Esse algo era justamente o branco das composições, o branco do papel, o vazio que representa-va a ausência do construído. Constatei que poderia criar assim uma unidade para uma paisagem contínua. Pensei em um livro em forma de sanfona composto por páginas retangulares em formato “paisagem”, que seria um conjun-to de retratos de rua.

2322

2524

A noção de vazio me acompanhou durante o restante da pesquisa. O vazio como linguagem, tanto na representação (no desenho), quanto nos espaços observados na cidade. Ao mesmo tempo, procurava uma harmonia na paisagem. Buscava compreender as estruturas essenciais que a com-punham.

O espaço-entre. Espaços cheios, espaços vazios. Quando termina um e começa o outro? Coexistência dos opostos – a forma e a não forma, ou a coisa e o vazio são ambos constituintes do mundo. O limite, a fronteira, pertence simultaneamente ao interno e externo, aos espaços que separa. O limite indica um objeto em estado nascente.

O vazio prenhe de possibilidades. O vazio se expressa tam-bém pela dissolução da forma, a ausência de forma.

A forma pode ser percebida pela presença ou pela au-sência.

2726

2928

Na pintura, percebi que o vazio poderia ser alcançado tanto pela subtração (ou ausência de matéria), quanto pela adi-ção de camadas de tinta que cobriam as demais. Na gravu-ra, os procedimentos eram inversos; mesmo o não gravado indicava a presença de um material.

3130

3332

3534 O livro

Um livro é uma dobra. Ele articula, conecta e comporta planos e ideias. É uma edição, uma reunião. Ler um livro implica um tempo necessário para se transcorrer uma se-qüência. Me atrai a sua escala de objeto portátil, a possi-bilidade de seu manuseio. Tocar um livro, sentir a textura do papel.

3736

A estrutura de um livro modula pensamentos. Uma folha de papel dobrada em quatro, isso é um livro? Cria-se um recorte, uma descontinuação. Um livro aberto revela algo.A modulação das páginas do livro me permitem um traba-lho em escalas pequenas. Pensar um trabalho em forma de livro é, ao mesmo tempo, pensar na página e no volume, no detalhe e no conjunto.

3938 Materiais

Cada material ou técnica escolhida implica em um modo de conceber a imagem, em uma postura específica diante do fazer. É preciso tempo para se integrar com esses pro-cessos, mas ao retomar uma outra técnica, há também o acúmulo de experiência e conhecimento que vai além do material. A técnica é apenas um veículo da expressão.

A escolha de um material determina diretamente o resul-tado desejado pelo artista. O domínio que o artista tem do material e da linguagem pode determinar suas escolhas durante o processo de concepção da imagem.

4140

4342

4544

Um mesmo tema pode ser retratado por meio de uma fo-tografia, uma pintura, uma gravura ou uma escultura, mas os resultados expressivos de cada uma dessas linguagens será diferente. Ao mesmo tempo, alguns procedimentos de construção de imagem são comuns a diferentes técnicas (as manchas e o branco do papel nas aquarelas e nas águas-tintas; a raspagem de uma camada de pintura acrílica e a sobreposição de linhas numa ponta-seca). O desenho é o que os une.

A atenção para as diferentes vibrações dos materiais. Quan-do se juntam duas técnicas distintas, há um cuidado tão indispensável quanto quando se combinam diferentes pigmentos.

4746

4948

5150

5352 Monotipia

A passagem para a monotipia começou como uma tentati-va de reduzir o repertório formal que eu já vinha trabalhan-do na pintura a um léxico essencial de signos, aliado à repe-tição. A repetição ajudava a criar variações a partir de uma mesma imagem, buscando diferentes significados em uma mesma estrutura. Para quem estava mais acostumada com a gravação indireta no metal ou a construção em camadas da aquarela, a agilidade nos procedimentos de confecção e impressão dessas imagens trouxe uma espontaneidade ao processo, que se aproximou do modo do esboço, do croqui. A pintura sobre a chapa adquiria novas dinâmicas quando impressa, como se ganhasse mais movimento, textura, corpo, volume.

5554

Ao mesmo tempo, quando a pesquisa partiu para essa ex-perimentação com a monotipia, parece que ganhou den-sidade, que tudo o que eu vinha procurando por meio da pintura se manifestou.

Para mim, o pensamento gráfico é uma depuração daqui-lo que é apreendido pelo desenho – onde por desenho, entendo tudo o que possa abarcar a ordenação de relações visuais.

5756

5958

Monotipia é a impressão de uma superfície (ou objeto) em outra. Na elaboração de uma monotipia, o pensamento gráfico é incontornável, elementar. A imagem resultante é o reverso do original, ela se transforma ao ser impressa. Me agrada o caráter imprevisível do resultado. Algo se torna indireto.

A monotipia permite retrabalhar a imagem a partir do ves-tígio que resta da impressão na matriz. Sinto que a primeira monotipia de uma série é sempre a mais “dura”, e com as sucessivas impressões, as sequentes camadas, ela vai ga-nhando corpo, complexidade. Do mesmo modo como a cidade parece ser construída como um palimpsesto.

6160

6362 Águas-tintas

Trabalhando com a pintura acrílica diretamente sobre a impressão de imagens fotográficas da cidade, pude ope-rar de um modo oposto em relação à aquarela, como que “apagando” a imagem com o uso das tintas branca e preta. A redução de uma escala cromática, limitando-me ao branco, preto e cinza, propiciou um outro caminho na busca de estruturas formais da cidade. Foram esses exer-cícios que deram origem às águas-tintas que compõem o livro Vedute.

6564

6766 Repetição / reprodução

Para que as imagens alcançadas pela monotipia fossem transpostas a um livro múltiplo com uma tiragem idêntica, optei por reproduzir os originais por meio de fotografias que foram impressas em uma gráfica. Houve um trabalho atento em relação à captação, tradução e reprodução das cores e texturas dos trabalhos originais, sendo conside-rados vários fatores – desde a escolha do papel, ao acerto das cores nas impressões finais na gráfica (que procuravam simular o aspecto dos pigmentos originais, por exemplo). Embora durante esse processo eu esperasse chegar a um fac-símile o mais aproximado possível dos originais, ao final percebi que o fundamental não seria criar um simu-lacro da obra, mas que o importante era a imagem em si.

6968

A reprodução é uma outra categoria da imagem, não po-dendo ser identificada como melhor ou pior. As questões de reprodutibilidade da imagem avançaram tanto, que hoje uma imagem pode ser vista em uma tela luminosa, um su-porte muito diferente do original, e ainda assim transmitir sua mensagem. Da mesma forma, uma gravura ou um livro surgem com o mesmo intuito: de disseminar mensagens, de viajar, de transpor distâncias.

A reprodução tem a ver com a cópia, a multiplicação, que pode ser feita por meio de uma técnica específica (gravura, fotografia, xerox, etc) ou mesmo pelo desenho. Já a noção de repetição se relaciona mais com um ato ou método, um modo de operar.

7170

Ao tentar repetir um trabalho em água-tinta, procurando criar uma reprodução por meio de uma nova gravação em outras chapas de metal, pude observar como as decisões tomadas durante o processo de concepção da imagem eram distintas em cada etapa. Cada repetição apresenta novos desafios, novas questões as serem resolvidas.

7372 A paisagem

Qual é a lei que determina o que é paisagem? Qual é seu “conceito unificador”?

Aquilo que chamamos de paisagem é, de fato, uma relação entre um sujeito e o seu entorno. Ao ver e tentar represen-tar São Paulo, percebo os laços que tenho com este lugar. Entro em contato com um sentimento de paisagem.

7574

Perceber uma paisagem é uma realização ao mesmo tempo espiritual e intelectual. É com toda nossa pessoa que nós nos entregamos a uma paisagem.

Há uma realidade da paisagem que está além da represen-tação. A paisagem é da ordem do visível, ela é um signo. É preciso encontrar formas de ler a paisagem.

Uma paisagem possui diversas camadas, é a impressão de forças sobre a terra. Uma paisagem construída simboliza seu construtor e proclama a ausência dele.

7776

7978

8180 Representação

Como representar o que é apreendido pelo olhar? Cada ges-to, cada escolha, possui consequências. Como levar uma imagem às suas últimas consequências?

Quando o trabalho deixa de representar e vira uma coisa em si mesmo? Parece existir um limite tênue entre a repre-sentação que beira a figuração e a representação como abs-tração daquilo que espelha. O artista, por meio do ver e do sentir, absorve a natureza e a recria como uma nova forma.Busco métodos para extrair e compreender os modos de organização dos espaços observados, a redução da forma essencial da geometria da cidade – suas formas arquetí-picas. Para isso, observo suas estruturas, relações, fluxos, tensões, limites. Mas quais são as unidades básicas do

8382

efeito arquitetônico? A representação da forma na obra de arte age sobre nossos sentimentos. As imagens que permi-tem um maior número de interpretações são construídas pelas formas mais simples.

No experimento de Brunelleschi, as nuvens não se enqua-dravam no mecanismo da perspectiva geométrica. Para re-produzir o céu, se utilizava uma placa de prata polida, que funcionava como espelho. Um sistema de representação transmite um modelo cultural. Perspectiva geométrica, perspectiva aérea, perspectiva psicológica – cada uma é instrumento para que o artista possa materializar aquilo que é, na origem, um olhar, um desenho, uma relação. A arte se utiliza de processos técnicos de reprodução para buscar uma visão que os transcenda.

85referências bibliográficas

ARGAN, Giulio Carlo. História da arte como história da ci-dade. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Mar-tins Fontes, 2008, 2a Ed.

BESSE, Jean Marc. Ver a terra. Seis ensaios sobre a paisagem e a geografia. Tradução de Vladimir Bartalini. São Paulo: Perspectiva, 2006.

BUTI, Marco. Ir, passar, ficar. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1999. Tese de doutorado.

CARERI, Francesco. Walkscapes: El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.

CAUQUELIN, Anne. A invenção da paisagem. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

8786

COOK, Lynne; KELLY, Karen; SCHRÖDER, Barbara (org.). Agnes Martin. Nova York: DIA Art Foundation; New Haven/Londres: Yale University Press, 2011.

DRUCKER, Johanna. The century of artists’ books. Nova York: Granary Books, 1995.

CYMBALISTA, Marcia. Estações. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2011. Dissertação de mestrado.

EISENSTEIN, Sergei M. “Piranesi, or the Fluidity of Forms”. In: TAFURI, Manfredo. The Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Pira-nesi do the 1970s. Cambridge: MIT, 1990, pp. 65-91.

FERNANDES Jr., Rubens; BARBUY, Heloisa; FREHSE, Fraya. Militão Augusto de Azevedo. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

FERNANDES JR., Rubens; GARCIA, Angela C.; MAR-TINS, José de Souza. Aurélio Becherini. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

FLUSSER, Vilém. O mundo codificado: por uma filosofia do de-sign e da comunicação. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

FOURCADE, Dominique (org). Henri Matisse: escritos e reflexões sobre arte. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

GAGE, John. Colour in Turner: Poetry and Truth. Londres: Studio Vista, 1969.

__________. Colour and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. Londres: Thames and Hudson, 1993.

__________. A cor na arte. São Paulo: Martins Fontes, 2012.

GHIRRI, Luigi, 1943-1992. Pensar por imagens. Ícones, pai-sagens, arquiteturas / Luigi Ghirri. São Paulo: IMS, 2013. Catálogo de exposição, nov. 2013-jan. 2014, Instituto Moreira Salles São Paulo.

HALPRIN, David. Cities. Nova York: Reinhold Pub. Corp., 1963.

KATZ , Renina. Lugares: 13 litografias originais. São Paulo: FAU-USP, 1982. Tese de doutorado.

MASCARO, Cristiano. Cidades reveladas. São Paulo: Bei, 2006.

8988

MERLEAU-PONTY, Maurice. “A dúvida de Cézanne”. In: __________. O olho e o espírito. Tradução de Paulo Neves e Maria E. G. G. Pereira. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

NORBERG-SCHULTZ, Christian. “O fenômeno do lu-gar”. In: NESBITT, Kate (org). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia teórica (1965-1995). São Paulo: Cosac Naify, 2006, pp. 444-59.

NOVAES, Adauto (org). O olhar. São Paulo: Cia. das Letras, 2006. 11a reimpressão (1a ed. de 1988).

OKANO, Michiko. Ma: Entre-espaço da arte e comunicação no Japão. São Paulo: Annablume, 2012.

OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. Pe-trópolis: Ed. Vozes, 1978.

__________. “A construção do olhar”. In: NOVAES, Adau-to. (org). O Olhar. São Paulo: Cia. das Letras, 2006, pp. 167-82.

PALLASMAA, Juhani. “A geometria do sentimento: um olhar sobre a fenomenologia da arquitetura”. In: NESBITT, Kate (org). Uma nova agenda para a ar-quitetura: antologia teórica (1965-1995). São Paulo: Cosac Naify, 2006, pp. 482-89.

PANOFSKY, Erwin. La perspectiva como forma simbólica. Barcelona: Tusquets, 1980. 3a ed.

PARSHALL, Peter W. The Unfinished Print. Washington: National Gallery of Art/Lund Humphries, 2001. Catálogo de exposição.

PEIxOTO, Nelson Brissac. Paisagens urbanas. São Paulo: Senac, 2003, 3a ed.

PETRARCA, Franceso. “A subida ao Monte Ventoux”, tradução de Vladimir Bartalini. In: Paisagem textos [compilação de textos para uso exclusivo da dis-ciplina AUP 5882 - Paisagem e Arte]. São Paulo: FAU-USP, 2013, pp. 68-72.

9190

RITTER, Joachim. “Paisagem: função da estética na socie-dade moderna”, tradução de Vladimir Bartalini. In: Paisagem textos [compilação de textos para uso ex-clusivo da disciplina AUP 5882 - Paisagem e Arte]. São Paulo: FAU-USP, 2013, pp. 48-66.

Sean Scully: 1974-2015 / Curadoria Jacopo Crivelli VIS-CONTI; Textos Jacopo Crivelli VISCONTTI e Sean SCULLY. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2015. Catálogo de exposição, 11 abr.-28 jun. 2015, Pinacoteca do Estado de São Paulo.

SILVEIRA, Paulo. A página violada: da ternura à injúria na construção do livro de artista. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 2001.

SIMMEL, Georg. “Filosofia da paisagem”, tradução de Vladimir Bartalini. In: Paisagem textos [compi-lação de textos para uso exclusivo da disciplina AUP 5882 - Paisagem e Arte]. São Paulo: FAU-USP, 2013, pp. 20-7.

SMITHSON, Robert. “Um passeio pelos monumentos de Passaic, Nova Jersey”, tradução de Agnaldo Farias, Espaços & Debates, v. 23, no 43-44, pp. 123-8.

WILTON-ELY, John. The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi. Londres: Thames & Hudson, c. 1978.

Livros de Artista

CENDRARS, Blaise; DELAUNAY-TERK, Sonia. La Prose du transsibérien et de la Petite Jehanne de France. Paris: Éd. des Hommes Nouveaux, 1913. [Gentil-mente diponibilizado pela Biblioteca Mário de Andrade.]

DERDYK, Edith. Cópia: dia um. São Paulo: Ed. do autor, 2010.

LACAZ, Guto. Amor Bocó = Amor Foda = Amor Legal. São Paulo: Ed. do autor, 1996.

9392

MUNARI, Bruno. Libro illeggibile MN1. Mantova: Mauri-zio Corraini, 2009, 7a ed.

REED, Lou. Emotions, Actions. Götingen: Steidl, 2003.

Filmes

Tokyo-Ga. Dir. Wim WENDERS. Prod. Chris Sievernich. Documentário. Gray City, EUA/Alemanha, 1985. 35mm/16mm. 92’.

Notebook on Cities and Clothes. Dir. Wim WENDERS. Documentário. Centre Pompidou, França/Alema-nha, 1989. 35mm. 79’.

A History of Art in Three Colours: Blue. Dir./Prod. Matt HILL. Documentário. BBC, Reino Unido, 2012. 59’.

Lista de obras

4-5, 9-13, 17_fotografias digitais

18-9_aquarela e gouache sobre papel cartão, 15 x 21 cm, 2014

20_aquarela e grafite sobre papel sulfite, 5 x 16 cm, 2015

22-3_aquarela e gouache sobre papel cartão, 15 x 21 cm, 2014

24_aquarela e impressão digital sobre papel canson, 21 x 29 cm, 2015

26-7_aquarela, gouache, grafite e bastão oleoso sobre papel canson, 19 x 110 cm, 2015

28_aquarela e acrílica sobre papel arches, 38 x 56 cm, 2015

30-1_fotografias digitais

32-3_monotipia e água-forte sobre papel hahnemühle, 31 x 24 cm (cada), 2015

9594

34_aquarela, têmpera e óleo sobre papel hahnemühle, 25 x 33 cm, 2015

37_monotipia e acrílica sobre papel japonês, 70 x 70 cm, 2015

38_experimentos com aquarela e gouache sobre papel, 2016

40-1_impressão de monotipia sobre papel japonês, 2015

42-3_aquarela, gouache e acrílica sobre papel masa, 2015

45_detalhe obra pág. 34

46-7_monotipia e água-forte sobre papel hahnemühle, 20 x 15 cm (cada), 2015

48_aquarela, grafite e acrílica sobre papel sulfite, 15 x 20 cm, 2015

49_monotipia e acrílica sobre papel masa, 54 x 54 cm, 2015

50-2, 54-8_monotipia e água-forte sobre papel hahne-mühle, 20 x 15 cm (cada), 2015

60-1_monotipia sobre papel hahnemühle, 20 x 15 cm (cada), 2015

62_fotografia digital

64-5_acrílica e impressão jato de tinta sobre papel, 8 x 26 cm, 2015

66_caneta e aquarela sobre papel quadriculado, 10 x 8 cm (cada), 2015

69_processo de impressão das águas-tintas, 2016

70_caneta, acrílica e impressão jato de tinta sobre papel, 2016

71_chapa de cobre gravada sendo impressa, Atelier Pirati-ninga, 2016

72_montagem do livro de águas-tintas, 2016

75-7_monotipia sobre papel hahnemühle, 20,5 x 20,5 cm (cada), 2016

78-9_monotipia sobre papel masa, 54 x 40 cm (cada), 2016

80_impressão Hp Indigo e monotipia original, gráfica Ipsis, 2016

83_monotipia sobre papel masa, 54 x 40 cm (cada), 2016

96

fonte | Freight Text

papel | Offset 120gsm e Ningbo Star 250gsm

impressão | Forma Certa

São Paulo, set. 2016