cartilla para la iniciacion del violonchelo utilizando la …
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CARTILLA PARA LA INICIACION DEL VIOLONCHELO UTILIZANDO LA VOZ CANTADA Y MELODÍAS DE
MÚSICA POPULAR TRADICIONAL INFANTIL COMO ELEMENTO DE APOYO PEDAGOGICO
LUZ EMILIA SEGURA LOZANO
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
BOGOTÁ D.C. NOVIEMBRE DE 2016
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CARTILLA PARA LA INICIACION DEL VIOLONCHELO UTILIZANDO LA VOZ CANTADA Y MELODÍAS DE
MÚSICA POPULAR TRADICIONAL INFANTIL COMO ELEMENTO DE APOYO PEDAGOGICO
LUZ EMILIA SEGURA LOZANO
TUTOR: SONIA VITERI
MODALIDAD: MONOGRAFIA
ENFASIS: INSTRUMENTAL
CODIGO: 20061098021
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
BOGOTÁ D.C. NOVIEMBRE DE 2016
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ABSTRACT
The present work offers an experienced proposal for the musical initiation on the cello playing. Having at
the present some methods for the instrumental initiation in which it is common the use of tapes for
giving students a tuning reference (in some cases not well placed), causing body postural problelms, as
well as poor ear development and basic abilities, being a big impediment for the instrument playing,
using the voice and the singing of children folk and traditional songs as an effective way to develop an
optimal ear training in the tuning process and expressive cello playing.
It is helpful to mention the cello history, its physical description and some technical references on the
instrument which will be necessary to understand the cello functioning, the why of its shape and sound,
in addition to composers, players and important cello repertoire.
The methodological process selected required a broad compilation of information on children folk and
traditional books and cello teachers interviews. On the other hand, it became necessary to have contact
with practitioners of cello teaching to have information about methodological needs.
The beginners book is elaborated in a progressive way and covers a basic level of learning. At the
beginning, it has a description of the cello parts, with warm up exercises, the finger numeration and
postural suggestions for the good cello playing. Its tuning and place on the pentagram, as well as
materials used on the cello construction. It follows a brief introduction on the music reading, the F clef, a
theoretical explanation of music scales and enharmonic notes and its place on the pentagram us basics
items useful on the book approach. Finally, a repertoire of children traditional songs for practicing the
concepts exposed in each lesson.
Keywords:
Cello teaching (enseñanza del Violonchelo). Cello playing, tecnic for cello beginners (técnicas para
iniciación del violonchelo), folk children music (música popular infantil), beginners thecnic cello
(iniciación técnica en el violonchelo).
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RESUMEN
En este trabajo se expone una propuesta experimentada para la iniciación musical en el Violonchelo. En
vista de que existen métodos de iniciación instrumental en las cuales se implementa el uso de cintas
para dar referencia auditiva al estudiante (en algunos casos “mal puestas”) causando en la mayoría de
los casos complicaciones en cuanto a postura corporal, al desarrollo auditivo y a habilidades básicas,
gran obstáculo al momento de interpretar el instrumento, usando la voz y el canto de canciones
infantiles populares tradicionales como alternativa eficaz para el desarrollo auditivo en el proceso de
afinación y expresión en el violonchelo.
Es necesario mencionar la historia del violonchelo (sus orígenes, su evolución), la descripción física y
algunas referencias técnicas frente al instrumento ya que esto nos ayuda a entender cómo funciona, el
porqué de su forma y sonido, además, profundizar conocimientos concretos como compositores,
intérpretes y obras de gran importancia a nivel instrumental.
El proceso metodológico empleado requirió de una amplia recopilación de información de libros de
música infantil popular tradicional y entrevistas realizadas a maestros de este instrumento. Por otra
parte se hizo necesario realizar una práctica a nivel de exploración con varios practicantes para acumular
información de las necesidades metodológicas.
La cartilla está elaborada de manera progresiva y barca un nivel básico de aprendizaje. Empieza con una
descripción de las partes del violonchelo, ejercicios apropiados para el calentamiento de las manos, la
numeración de cada dedo y se hace mención de las posturas adecuadas para ejecutar el instrumento. A
continuación se hace una descripción sobre las cuerdas, su afinación, la ubicación en el pentagrama e
información sobre el material adecuado en el que está construido el instrumento. Se hace una breve
introducción sobre la iniciación en la lectura del pentagrama en clave de fa y una explicación teórica
sobre las escalas musicales y las notas enarmónicas como parte de las bases teóricas musicales útiles en
la cartilla. Finalmente se propone un repertorio en él que pueden poner en práctica todos los conceptos
adquiridos a cada lección.
Palabras clave:
Enseñanza del Violonchelo. Técnicas para iniciación del violonchelo, Música popular infantil, Iniciación
técnica en el violonchelo.
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TABLA DE CONTENIDO
Pág.
1. INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………………………………………….. 7
2. JUSTIFICACIÓN………………………………………………………………………………………………………… 8
3. OBJETIVOS………………………………………………………………………………………………………… 9
3.1 Objetivo general…………………………………………………………………………………………………… 9
3.2 Objetivos específicos…………………………………………………………………………………………….. 9
4. MARCO TEORICO…………………………………………………………………………………………………………. 10
4.1 El Violonchelo……………………………………………………………………………………………………….. 10
4.1.1 Historia…………………………………………………………………………………………………… 10
4.2 El canto……………………………………………………………………………………………………………….. 11 4.2.1 Música infantil Latinoamericana…………………………………………………………..… 12
4.3 Características básicas de las metodologías de enseñanza musical en la que la voz cantada es base fundamental en el proceso pedagógico……………………………………. 12 4.3.1 Método Edgar Willems…………………………………………………………………………… 13 4.3.2 Método Zoltan Kodaly……………………………………………………………………………. 13 4.3.3 Método Justine Bayard Ward………………………………………………………………….. 14 4.3.4 Método Émile Jacques Dalcroze……………………………………………………………… 15
4.4 Percepción………………………………………………………………………………………………………….. 15 4.5 Desarrollo auditivo……………………………………………………………………………………………… 17 4.6 Pensamiento Musical………………………………………………………………………………………….. 17
4.6.1 La incidencia de la memoria musical……………………………………………………… 18 4.6.2 Emociones……………………………………………………………………………………. 18 4.6.3 Los Sentimientos………………………………………………………………………………… 18 4.6.4 Ambiente musical…………………………………………………………………………………. 19
5. METODOLOGIA…………………………………………………………………………………………………………. 20
6. CARTILLA PARA LA INICIACION INSTRUMENTAL DEL VIOLONCHELO………………………….. 20
6.1 Descripción física del violonchelo…………………………………………………………………………… 20
6.2 El Arco…………………………………………………………………………………………………………………… 22
6.3 El Aprendizaje instrumental…………………………………………………………………………………… 23
6.3.1 Ejercicios de calentamiento antes del estudio……………………………………… 23
6.3.2 Estiramiento antes, durante (si es necesario) y después del estudio …….… 24
6.3.3 Postura del instrumento…….……………………………………………………………………… 25
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6.4 La mano derecha, agarre del arco.………………………………………………………………………. 26
6.4.1 Ejercicios de fortalecimiento de destrezas del arco.
6.5 La mano izquierda en el diapasón ejercicios preliminares……………………………………. 27
6.5.1 numeración de los dedos 27
6.5.2 ejercicios de fortalecimiento de destreza mano izquierda 28
6.6 Iniciación a la lectura del pentagrama en clave de FA…………………………………………… 29
6.6.1 El pentagrama 29
6.6.2 Las alteraciones 29
6.6.3 Las figuras musicales. 30
6.7 Las cuerdas………………………………………………………………………………………………………… 31
6.7.1 Ubicación de las notas en el diapasón del violonchelo 32
6.8 Ejercicios preliminares para el arco………………………………………………………….. 33
6.9 Lecciones por niveles de dificultad: 38
6.9.1 Lección: 1 Cuerdas al aire 38
6.9.2 Lección 2: Primer dedo en cada una de las cuerdas 42
6.9.3 Lección 3: primer y segundo dedo en las cuerdas re y la 47
6.9.4 Lección 4: primer, segundo y tercer dedo en las cuerdas re, la y sol 49
6.9.5 Lección 5: Escala de Sol mayor (dedos 1, 3 y 4) 52
6.9.6 Lección 6: Escala de Re mayor(dedos 1, 3 y 4) 55
6.9.7 Lección 7: Escala de Do mayor a dos octavas (dedos 1, 2, 3 y 4) 59
6.9.8 Lección 8: Escala de Fa mayor (composición) 61
6.9.9 Lección 9: Melodías dedos 1, 2, 3 y 4 con cambio de cuerdas 62
7. CONCLUSIONES………………………..……………………………………………………………………………….. 66
8. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS…………………………………………………………………………….. 67
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1. INTRODUCCIÓN
En este trabajo se expone el diseño de una cartilla experimental para la iniciación musical en el
Violonchelo. En vista de que existen métodos de iniciación instrumental en las cuales se implementa el
uso de cintas para dar referencia auditiva al estudiante causando en la mayoría de los casos
complicaciones en cuanto a postura corporal, al desarrollo auditivo y a habilidades básicas, gran
obstáculo al momento de interpretar el instrumento, considero que es necesario crear una cartilla que
permita a los interesados lograr un nivel de aprendizaje básico con el cual puedan comenzar a tocar
algunas piezas musicales con las condiciones técnicas y musicales apropiadas usando la voz y el canto de
canciones infantiles populares tradicionales como alternativa eficaz para el desarrollo auditivo en el
proceso de afinación y expresión en el violonchelo.
En el marco teórico es necesario mencionar la historia del violonchelo sus orígenes, su evolución, la
descripción física y algunas referencias técnicas frente al instrumento ya que esto nos ayuda a entender
cómo funciona, el porqué de su forma y sonido, además, profundizar conocimientos concretos como
compositores, intérpretes y obras de gran importancia a nivel instrumental.
El proceso metodológico empleado requirió de una amplia recopilación de información de libros de
música infantil popular tradicional y entrevistas realizadas a maestros de este instrumento. Por otra
parte se hizo necesario realizar una práctica a nivel de exploración con varios practicantes para acumular
información de las necesidades metodológicas.
La cartilla está elaborada de manera progresiva y barca un nivel básico de iniciación instrumental.
Empieza con una descripción de las partes del violonchelo, ejercicios apropiados para el calentamiento
de las manos, la numeración de cada dedo y se hace mención de las posturas adecuadas para ejecutar el
instrumento. A continuación se hace una descripción sobre las cuerdas, su afinación, la ubicación en el
pentagrama e información sobre el material adecuado en el que está construido el instrumento. Se hace
una breve introducción sobre la iniciación en la lectura del pentagrama en clave de fa y una explicación
teórica sobre las escalas musicales y las notas enarmónicas como parte de las bases teóricas musicales
útiles en la cartilla, la ubicación de las notas cromáticas en el diapasón del instrumento en sostenidos y
en bemoles, al igual que la ubicación en el diapasón de las escalas mayores, y arpegios. Finalmente se
propone un repertorio en él que pueden poner en práctica todos los conceptos adquiridos a cada
lección. En el repertorio se abarca música popular tradicional infantil.
Como reflexión en propuesta de esta cartilla se puede concluir que es importante el diseño progresivo
de ejercicios que garanticen el aprendizaje en un nivel básico.
Esta cartilla puede aportar a otros estudiantes de música o aficionados conocimiento en la iniciación
técnica del instrumento.
Se recomienda que a futuro se pueda ampliar el método con ejercicios y nuevas propuestas de
repertorio de música tradicional en donde se pueda usar el canto como medio eficaz del afianzamiento
de las destrezas necesarias en la interpretación del violonchelo.
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2. JUSTIFICACION
“No se habla un idioma diferente a la lengua materna porque no se aprendió a pensar en otro. Para aprender los idiomas, últimamente se está utilizando la conversación desde el comienzo por medio del desarrollo audiovisual, (audio y videos) o con multimedia a través de la computadora. De éste modo se desarrolla “el pensar” directamente en el nuevo idioma que se está aprendiendo. La música se debe aprender de la misma manera, de ahí que lo primero que hay que educar sea el oído, escuchando música, realizando juegos de audición, cantando, tarareando y, sobre todo, gozando la música”. (Martínez Navas, 2000)
Existen trabajos que tienen en cuenta las melodías de la música tradicional infantil y que los niños
pueden realizar desde su etapa escolar, en la escuela o en sus hogares, los cuales se basan en la
recopilación de melodías para enseñanza, que en algunos casos se pueden interpretar en flauta dulce e
iniciación vocal, pero ninguno a la iniciación instrumental de un instrumento como el violonchelo.
Durante experiencia personal de estudio se implantó como material de iniciación un libro que contiene
melodías tradicionales de otros países, con unas debilidades significativas: por un lado la
implementación de cintas en el diapasón la cual no permite que el estudiante escuche adecuadamente y
genera tensiones y malas posturas, y por el otro, el uso del segundo dedo en muy pocos casos en las
primeras melodías. Gracias a esta experiencia veo la necesidad de que en la iniciación instrumental se
implementen melodías más conocidas para los estudiantes facilitando la afinación por medio del canto y
sin utilización de las mencionadas cintas de apoyo, aplicando los conceptos técnicos que esto implica.
Desde mi experiencia en la enseñanza con niños en la iniciación del violonchelo he notado que hace
falta material dirigido a la interpretación instrumental que tome como base las músicas populares
tradicionales infantiles. Este repertorio se ha ido perdiendo al paso de los años por causa de la
globalización y nacimiento de nuevos géneros musicales. En el presente trabajo se ofrece a la infancia
material para un desarrollo intelectual y cultural en un entorno más tradicional.
Las melodías de la música popular tradicional infantil son muy importantes ya que los estudiantes las
asimilan (entienden) de una manera inmediata, facilitando el proceso de afinación e interpretación
musical, aportando además un gusto musical y una apropiación del repertorio que ellos conocen desde
muy pequeños. Esta es una de las razones de utilizar estas melodías, previamente clasificadas, analizadas
tanto rítmica, melódica como técnicamente.
El motivo por el cual surge la idea de plantear una cartilla es la necesidad de utilizar el repertorio que ya
tienen interiorizado los niños desde su primera infancia, ya que en mi experiencia laboral he encontrado
muchos escritos enfocados a la formación vocal para completar el aprendizaje. Este material, además de
rescatar el gusto por la música popular tradicional infantil, genera una identidad que se ha perdido al
transcurso de los años.
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3. OBJETIVOS
3.1 Objetivo general
Crear una cartilla de iniciación instrumental al violonchelo para nivel de iniciación apoyado en la voz
cantada como elemento pedagógico.
3.2 Objetivos específicos
Realizar una recopilación de la música popular tradicional infantil que rodea al niño durante su
infancia.
Investigar sobre la educación y/o pedagogía musical.
Realizar los respectivos trabajos de análisis de las técnicas de ejecución del violonchelo para
realizar un esquema técnico e interpretativo.
Elaborar ejercicios preliminares ya que esto contribuirá al fortalecimiento de destrezas técnicas,
necesarias para el uso óptimo de la cartilla.
Realizar la cartilla para la iniciación del violonchelo.
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4. MARCO TEORICO
4.1 El Violonchelo.
4.1.1 Historia.
Es importante tener conocimiento acerca del contenido histórico del violonchelo: los orígenes, la
evolución, su construcción y los roles participativos del violonchelo en las diferentes épocas; es
fundamental para este trabajo, ya que está basado en la enseñanza y aporta pedagógicamente a las
lecciones permitiendo que los niños tengan un acercamiento integral instrumental.
No sobra recordar que el violonchelo es familiar del violín y que es producto de la evolución de las violas
da gamba o el gran bajo de viola da gamba (a gamba: entre las piernas o sobre el regazo, con trastes)
que a pesar de sobrevivir por más de un siglo, no resultó muy adecuada para las músicas de este siglo
dándole paso al violonchelo. Al parecer ese nombre aparece por primera vez en Bolonia, donde Giulio
Cesare Arrresti pudo haber sido el primero en emplearlo en su Sonata op. 4 (publicada en Venecia en
1665). Domenico Gabrielli (1651-1690), también se convirtió en un virtuoso y compositor para este
instrumento, abriendo camino a la realización de música más elaborada, tiempo después, con A. Vivaldi y
sus conciertos y J. S. Bach., con las suites para violonchelo solo.
Uno de los primeros constructores conocidos de instrumentos de cuerda frotada fue el cremonés Andrea
Amati, nacido antes de 1511, los cuales fueron llevados a su grado máximo de perfección por su nieto
Nicola Amati (1596-1684) y los discípulos de este último constructor entre estos Antonio Stradivari
(1644-1737) para los denominados instrumentos Stradivarius.
Federico, príncipe de Gales y sus dos Hermanas, Philippe Mercier, 1733, Londres.
En la época de Andrea Amati, los instrumentos de cuerda frotada se usaban sobre todo para doblar la
voz de otros instrumentos, y se tocaban particularmente para bailar dándole a la música el privilegio de
ser tocada y danzada sobreviviendo en toda la evolución humana. (Remnant, Mary, 2002)
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4.2 El canto. “Cualquiera puede cantar” claro, de una manera adecuada. El canto es supremamente importante para la iniciación instrumental, y es la única referencia segura de afinación que se tiene al no tener trastes (referencia de afinación visual). Es conveniente interiorizar las melodías para reproducirlas en el instrumento de manera correcta: los intervalos, el pulso, el matiz, el ritmo y la intención musical son elementos que es mejor resolverlos con entonación vocal para que el momento de tocar sea productivo. El canto es una forma de utilizar la voz humana, que exige un funcionamiento especial de los órganos involucrados en relación de la sensibilidad auditiva. Teniendo el concepto de que el hombre es un instrumento musical eólico (aire), el instrumento musical fuera de él es la extensión de su propia voz. Luego, el fin supremo de la formación musical humana es el desarrollo de la propia voz humana. El instructor correctamente formado en este campo debe ser el modelo primario para el alumno, porque aprendemos a partir de la imitación y la repetición. En este sentido, el papel de la formación musical basado en el aprendizaje de los instrumentos musicales debería tratarse a un nivel secundario y complementario, posterior al dominio del solfeo hablado y cantado, pues corresponden a un valor agregado que ha sido impulsado por nuestra necesidad de extender nuestros registros sonoros vocales mediante el empleo de timbres que no son parte de nuestra naturaleza, pero que nuestros oídos buscan y gustan de percibir también dentro de sus correspondientes escalas y armónicos. De esta forma, el aprendizaje instrumental es la consecuencia de haber concebido la música como una idea madurada por el descubrimiento de nuestra propia expresión de belleza vocal en armonía con la creación que nos rodea. No debería atribuirse a nadie -cabalmente racional- el concepto de “mala voz”, sino el de voz no cultivada. El problema sobre las dificultades comunes en el aprendizaje del canto no es problema del intérprete, sino por ausencia de una eficiente técnica o técnica apropiada, es decir, la asistencia de una metodología acorde a la naturaleza fisiológica de nuestras cajas de resonancias y cuerdas, tan personales como la huella digital. Por lo tanto, quien instruye en la materia con la técnica apropiada, podría permitir en sus alumnos, sin importar la edad, el redescubrimiento de su innato registro de voz para lograr la concepción personal de la belleza musical, que es una idea que cada quien debe desarrollar en sintonía con la armonía universal, bajo la asistencia de esta técnica que le facilite, con el mínimo esfuerzo, el máximo exigible de su propia fonación. En esta pedagogía no debe tomarse en cuenta el sentido de la idea musical a partir de conceptos establecidos, como por ejemplo una simple o compleja sucesión de acordes sin identidad alguna, armados por el simple gusto personal, sino por el concepto entendible de la armonía musical natural, donde el gusto cede forzosamente a la idea, de manera que, al ser éste servil, se puedan emplear las escalas, los artificios y demás rudimentos de cifrado o conceptos de teoría musical como herramienta de expresión racional que lo ennoblezcan como una identidad creadora, decorada por el gusto sensorial, de la misma manera como lo hace el literato con el poder de la palabra. La clasificación de la voz humana se hace en función de los límites entre los que una voz se mueve sin dificultad (es lo que se llama tesitura; tenor, barítono, bajo, contralto, soprano, etc.), de las calidades de timbre (el registro: voz de pecho, voz de cabeza) y de cualidades más específicas (tenor lírico, tenor dramático, bajo cantante, bajo profundo, etc.) (Siabala, Luis Adolfo, 2010)
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4.2.1 Música infantil Latinoamericana. Se encuentra poca información acerca de la historia de la música Infantil latinoamericana, la cual reúne una mezcolanza de los ritmos indígenas, africanos y la música europea (cancioneros españoles tradicionales) y que ha tenido metamorfosis con el trascurso de los años, tomando diversos géneros. Existe el Encuentro de la Canción Infantil Latinoamericana y Caribeña que tiene como objetivo abrir un espacio de reflexión entre creadores, intérpretes, docentes e investigadores de la canción para niños, así como ofrecer al público infantil espectáculos y conciertos de artistas de diferentes países de Latinoamérica y el Caribe. Este encuentro es la principal actividad del Movimiento de la Canción Infantil Latinoamericana y del Caribe, surgido en 1994. En su realización es bianual e itinerante. Han sido sede del evento la ciudad de La Habana, Cuba (1994); Maracaibo, Venezuela (1996); Ciudad de México (1997); Córdoba, Argentina (1999); Bogotá, Colombia (2001); Bello Horizonte, Brasil (2003); Montevideo, Uruguay (2005); y Valparaíso, Chile (2007); México Por segunda ocasión (2009), Brasil (2011); y en Bogotá, Colombia (2013) fue realizado el Undécimo encuentro. La música tradicional no es letra muerta del pasado. Es supervivencia del pasado pero es vigente. A través de ella los niños aprenden a conocer su propia cultura, aquella que los medios se empeñan en distorsionar y destruir. Deben aprenderla (recordarla) antes de que olvidándonos de quienes fuimos, nunca más sepamos quienes somos. Los pueblos ricos en culturas y tradiciones deben ser capaces de asumir el papel de vigías y de orientadores, en una época de confusión sin precedentes y de vacuidad casi sin límites. (Ospina, William, 1997)
4.3 Características básicas de las metodologías de enseñanza musical en la que la voz cantada es base fundamental en el proceso pedagógico.
La pedagogía musical forma parte de aquellas disciplinas que emplean técnicas idóneas descubiertas y empleadas para la formación humana y el desarrollo de una personalidad creadora. Retomar esta tradición nos permitiría seguir cumpliendo estos nobles propósitos tutoriales. Por esta razón, cuando hablamos de formación musical, podríamos admitir el concepto de educación musical a partir del canto e implementar principios de metodologías como: Kodaly, Willems, Bayard, Dalcroze, todos estos, que se aprovechan en este trabajo, tienen como relación la voz cantada, la cual es, muy importante para el desarrollo musical. El gusto individual de una primaria en la sensación musical se hace universal cuando armoniza inmediatamente con aquellas leyes físicas que hicieron posible la experiencia y el descubrimiento. Resulta así la propia experiencia musical hacerse afín con otras sensaciones, con otras propuestas y gustos innatos que devienen en esa variedad, ese movimiento y esas combinaciones tan matizadas como los colores y las percepciones que ofrece en abundancia la naturaleza misma a partir de nuestra experiencia sensorial. Una verdadera propuesta sinfónica. Así, el instructor no contribuye mucho en este sentido cuando limita al alumno a la tarea interpretativa como fin, especialmente si el aprendiz se siente tentado a imitar una voz o un estilo que no es de su propia cosecha. Tampoco debería subestimar sus capacidades interpretativas; es deber del instructor
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musical estimular en el alumno su potencial como compositor: un perpetuo creador de ideas musicales que enriquezcan los conceptos de la Teoría Musical. En los conceptos y concepciones musicales nada está totalmente dicho: la experiencia musical sigue siendo una gran escalera con peldaños aún inalcanzables, porque son infinitas las posibilidades, las variaciones, las inventivas y los desarrollos de las ideas musicales, como infinitas –para nuestras percepciones- las galaxias en perpetuo descubrimiento. La exploración musical es un movimiento perpetuo enriquecido por los descubrimientos que precedieron a cada generación. (Siabala, Luis Adolfo, 2010)
4.3.1 Método de Edgar Willems Esta pedagogía musical se basa en la experiencia directa con la música y los niños:
La unión entre la música, el ser humano y los diferentes reinos de la naturaleza
Los ordenamientos naturales y jerárquicos
Un trabajo basado en la naturaleza de los elementos esenciales de la música.
Orden de desarrollo idéntico al de la adquisición de la lengua materna.
La educación musical es accesible a todos los niños, especialmente a partir de los tres y cuatro años de edad, promovido gracias a sus bases ordenadas, desarrollo del oído musical y sentido rítmico, preparándose a la práctica del solfeo, el instrumento o cualquier disciplina musical.
No se limita a las clases de iniciación musical (cursos musicales), integra la música de la escuela y toda la practica vocal e instrumental.
Principios de la improvisación y creación personal de ritmo, melodía y armonía, abriéndose a la música de todos los tiempos y de todos los países.
Excluye todo procedimiento extra musical, como base o punto de partida (colores, dibujos, fonomímia, historias).
Utiliza elementos de trabajo típicos, relacionados con la música: - Material auditivo que englobe las diferentes cualidades del sonido, del movimiento sonoro,
del mundo sonoro tonal y el oído musical. - Percusiones para desarrollar audio-motricidad y el instinto rítmico, bases de la métrica y el
ritmo vivos. El cuerpo es el punto de partida. - Canciones elegidas y ordenadas progresivamente con un objeto pedagógico para el
desarrollo de la sensibilidad y de la práctica del solfeo e instrumental. - Un vocabulario de términos musicales empleado desde el comienzo, como denominaciones
de elementos concretos esenciales: sonido, intervalo, acorde, ritmo, nombre de las notas. - La escala diatónica mayor. - El gesto de llevar el compás de una forma natural. - Utilización de los movimientos corporales naturales: la marcha, la carrera, los saltos, los
balanceos, el saltito, el galope, teniendo como objetivo el desarrollo del sentido del tempo.
4.3.2 Método Zoltan Kodaly: Podríamos resumir su método en los siguientes principios:
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- Es un método inclusivo, para todos y no solo para aquellos dotados musicalmente. - Su instrumento principal es la voz, instrumento que todo ser humano posee y puede
desarrollar y su práctica ocurre alrededor del canto coral. - Utiliza música de cada cultura como material fundamental a partir del cual se comprende los
elementos rítmicos, melódicos, formales y expresivos de la música. - Puede ser adaptado a las más diversas culturas y sistemas de educación musical alrededor
del mundo. - La música es tan necesaria como el aire. - Sólo lo auténticamente artístico es valioso para los niños.
Su método, desde el punto de vista pedagógico, se basa en la lecto-escritura, en las sílabas rítmicas, la fono mímica, sincronización de labios, (el arte que ostenta un individuo de mover la boca fingiendo la reproducción de una voz, propia o ajena, previamente grabada) y el solfeo relativo. Con las sílabas rítmicas, Kodaly pretende relacionar a cada figura y su valor con una sílaba, con lo cual obtiene cierta sensación fonética y, por consiguiente, una relativa agilidad o lentitud en el desarrollo de las diferentes fórmulas rítmicas y su contexto global. Ejemplos de sílabas rítmicas Ta ta ta ta ti ti ti ti ti ri ti ri ti ri ti ri. Con la fono mímica, pretende indicar mediante diferentes posturas y movimientos de las manos, la altura de los sonidos y que los alumnos los identifiquen con sus nombres respectivos. Mediante el solfeo relativo se plantea la posibilidad de entonar cualquier melodía representada en una sola línea desde el punto de la escritura musical. Esta línea representa el pentagrama convencional y en ella estarán colocadas las diferentes notas con sus nombres respectivos debajo, dichos nombres no estarían completos ya que sólo aparecería la primera letra del nombre correspondiente. Con esta actitud y desde el punto de vista de la entonación, da igual la tonalidad en que se encuentre la obra musical original, pues siempre se podrá transportar a la tesitura más cómoda del intérprete. (Zuleta Jaramillo Alejandro, 2008).
4.3.3 Método Justine Bayard Ward. El método Ward tiene como finalidad ofrecer a las niñas y los niños desde los seis años, una formación centrada en la música clásica, popular y de manera especial al canto gregoriano:
El profesor debe ser quien enseñe educación musical, es quien mejor conoce las estrategias y recursos para entre relacionar la música con la interdisciplinariedad.
Siempre partir de lo conocido para abordar nuevos conocimientos a través de la motivación al estudiante para que muestre interés por descubrir.
Manejar un repertorio extenso para desarrollar el sentido crítico y estético.
Especial atención a la educación de la voz que será el primer instrumento y exploración y descubrimiento de sus posibilidades.
El ritmo se vivencia a través del gesto, en el que interviene todo el cuerpo: - Gesto rítmico: Balanceo del cuerpo dependiendo del pulso - Gesto métrico: dedo de una mano percutiendo en la palma de la otra. - Sencillas improvisaciones en el que se hace uso de elementos rítmicos y melódicos ya
trabajados y en las cuales l@s niñ@s podrán realizar pequeñas composiciones.
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(Maravillas Díaz & Andrea Gírales, 2007).
4.3.4 Método Émile Jacques Dalcroze
La filosofía del método Dalcroze está basada en la idea de que el estudiante debe experimentar la música física, mental y espiritualmente, tiene como metas principales el desarrollo del oído interno, así como el establecimiento de una relación consciente entre mente y cuerpo para ejercer control durante la actividad musical. Para alcanzar estas metas, el método divide la formación musical en tres aspectos que están íntimamente relacionados entre sí: EURITMIA, SOLFEO E IMPROVISACION. Aspectos que trata el método Dalcroze:
- Relajación. - Control de la energía muscular. - Acentuación métrica (regular e irregular). - Memorización rítmico-motriz. - Inhibición del movimiento y reacciones rápidas. - Disociación entre los diferentes miembros del cuerpo. - Audición interior. - Improvisación (libre o a partir de elementos dados) - Fraseo a partir del discurso corporal y la respiración. - Concertación (Actividades grupales). - Velocidad. - Polirritmias (entre distintos miembros del cuerpo). - Expresión.
4.4 Percepción. Un niño aprendiendo una canción y/o melodía, puede determinar instantáneamente si le gusta o no si la relaciona con situaciones vividas, lo cual facilita en gran parte su desarrollo musical y su aprendizaje instrumental. La noción de percepción deriva del término latino perceptivo y describe tanto a la acción como a la consecuencia de percibir (es decir, de tener la capacidad para recibir mediante los sentidos las imágenes, impresiones o sensaciones externas, o comprender y conocer algo). Antes de definir este concepto diremos que para conocer el mundo interior o exterior necesitamos realizar un proceso de decodificación de los mensajes que se reciben a través de todo el cuerpo. Se define como percepción al proceso cognoscitivo a través del cual las personas son capaces de comprender su entorno y actuar en consecuencia a los impulsos que reciben; se trata de entender y organizar los estímulos generados por el ambiente y darles un sentido. De este modo lo siguiente que hará el individuo será enviar una respuesta en consecuencia.
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La percepción puede hacer mención también a un determinado conocimiento, a una idea o sensación interior que surge a raíz de una impresión material derivada de nuestros sentidos. Para la psicología, la percepción consiste en una función que le posibilita al organismo recibir, procesar e interpretar la información que llega desde el exterior valiéndose de los sentidos. Los especialistas aseguran que la percepción es el primer procedimiento cognoscitivo, que permite al sujeto capturar la información del medio que lo rodea a través de la energía que llega a los sistemas sensoriales. Este procedimiento posee carácter inferencial y constructivo. En este contexto, la representación interior de lo que ocurre afuera surge a modo de hipótesis. Los datos que captan los receptores se analizan de modo paulatino, junto a la información que recoge la memoria y que contribuye al procesamiento y a la creación de dicha representación. Mediante la percepción, la información es interpretada y se logra establecer la idea de un único objeto. Esto significa que es factible experimentar diversas cualidades de una misma cosa y fusionarlas a través de la percepción, para comprender que se trata de un único objeto. Diferencias entre sensación y percepción: Es importante declarar que percepción no es sinónimo de sensación, y dado que ambos conceptos suelen utilizarse como sinónimos, se explicarán a continuación sus diferencias. Una sensación es una experiencia que se vive a partir de un estímulo; es la respuesta clara a un hecho captado a través de los sentidos. Una percepción, por su parte, es la interpretación de una sensación. Aquello que es captado por los sentidos adquiere un significado y es clasificado en el cerebro. Suele decirse que la sensación es lo que precede a la percepción. Para ejemplificar esta diferencia decimos que el volumen y la tonalidad de una canción ejecutada por un músico son captadas por el oyente como una sensación, mientras que si somos capaces de reconocer de qué canción se trata o hilvanar similitudes entre esos sonidos y otros escuchados con anterioridad, estamos frente a una percepción. El primero es un proceso intuitivo y automático, mientras que el segundo es más elaborado y racional. Según lo define la teoría de la Gestalt, las personas percibimos el mundo como un todo y no de forma fragmentada; podemos comprobar esto si pensamos que al despertarnos y abrir los ojos podemos ver toda la habitación donde nos encontramos y no simplemente objetos sueltos. A través de nuestra percepción somos capaces de entender de qué está formado ese todo y aislar aquello que nos interesa más en cada momento. De acuerdo a los estudios realizados en torno a este concepto podemos decir que existen factores biológicos de la percepción, con los cuales nacemos, y otros aprendidos; esto significa que la forma en la que percibimos nuestro entorno se modifica a lo largo de nuestra vida a través de las experiencias. Por ejemplo, cuando éramos niños admirábamos a nuestro padre, pero pasada cierta edad puede que ya no lo hagamos, e incluso que le aborrezcamos, esto significa que de acuerdo a las situaciones por las que hayamos pasado hemos reinterpretado a esa persona y la hemos ubicado en lugares diferentes a lo largo del tiempo.
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Es importante aclarar que existe otro tipo de percepción, la extrasensorial, la misma se encuentra relacionada con la forma en la que percibimos las cosas donde los sentidos ordinarios no participan. Los especialistas, explican que se trata de fenómenos de transferencia de energía que no pueden entenderse a través de conceptos biológicos o físicos. Estos fenómenos son: la telepatía (capacidad para leer la mente), precognición (predicción de un hecho que tendrá lugar en el futuro), clarividencia (capacidad para ver cosas que no se encuentran en el espacio) y psicoquinesia (capacidad para modificar la materia a través de la mente). (Definicion 2008-2014)
4.5 Desarrollo auditivo. Cuanto más desarrollo auditivo tiene una persona, mejores son sus habilidades comunicativas, expresivas, sociales y musicales, además de generar sensibilidad en todo lo que le rodea. “La educación del oído está relacionada con un ambiente existente en movimiento que es el único que puede producir sonidos y ruidos. Donde todo estuviera quieto existiría el silencio absoluto. El oído es, pues, un sentido que recibe las percepciones del movimiento que se produce alrededor del sujeto”. (Montessori Maria)
4.6 Pensamiento Musical. “El pensamiento musical es la capacidad que posee el ser humano de pensar en los sonidos, da al músico herramientas para discriminar, seleccionar, clasificar, agrupar, diferenciar sonidos por medio de sus cualidades, es decir: la altura, tono o frecuencia, entendida como dependiente del número de vibraciones por segundo; la intensidad, amplitud o volumen de la fuerza con que se ejecute el sonido; el timbre o color del sonido del material en que esté construido el cuerpo que vibra o la resonancia que produce armónicos o sonidos puros los cuales marcan la diferencia entre dos voces y el sonido de un instrumento determinado, como el piano o el violín en comparación con una batería o una guitarra; y por último la duración o tiempo que permanece el cuerpo sonando o vibrando. Si se tiene un adecuado entrenamiento auditivo el músico podrá escuchar en su mente la música en la cual piensa y escribirla, tocarla y/o cantarla. Pero esto, aunque suene sencillo, es a nivel de procesos cognitivos una complejidad, y requiere de un tiempo pertinente en su maduración; en tanto que intervienen en ella, la historia previa a nivel personal del que escucha, el sentido de la música que escuchó en su niñez, los ambientes musicales en los cuales creció y su formación musical propiamente dicha en la academia o en las formas tradicionales de aprendizaje. Para entender la complejidad de lo que implica el pensamiento musical, se retomará en este punto la propuesta de Karpinski, en el sentido que las fases que siguen a la audición son la memoria y el entendimiento. La inteligencia auditiva puede ser entendida como una síntesis abstracta de las experiencias sensoriales y afectivas; la nombramos normalmente con la palabra “comprender” la música. La lectura y la escritura musical son medios intelectuales para fijar y transmitir el pensamiento sonoro, y memoria, audición interior, imaginación creadora, sentido tonal, la audición relativa y absoluta, el nombre de la nota y el acorde son algunos de los elementos que configuran la inteligencia musical. Influye también en el
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pensamiento musical, todo el sistema de percepción de imágenes auditivas que ha construido el oyente en su vida. Por otro lado, el niño habla porque escucha, de lo contrario sería sordomudo, aunque su aparato fonatorio se hallase en perfectas condiciones físicas. Con el desarrollo del oído y de la vista y por su puesto del habla, hacia los cuatro años de edad, el niño se halla en condiciones de ingresar al jardín infantil donde aprenderá a contar, a leer y a escribir su lengua materna y por qué no, una segunda lengua. El aprendizaje de la música puede empezar desde el jardín infantil, e incluso antes, así mismo el contacto con instrumentos musicales. La lecto-escritura musical debe venir después; primero se habla el idioma y después se estudia la gramática. EL pensamiento musical en su desarrollo conceptual es bastante extenso y complejo de tal manera que se delimitará el campo de aplicación de este trabajo de grado”. (Martínez 2000, 2008). En la práctica popular, la música de Colombia se aprende y transmite de una manera tradicional auditiva, pues aún hoy en día, son muy pocos los que conocen el lenguaje musical escrito.
4.6.1 La incidencia de la memoria musical. La memoria musical es la capacidad de interiorizar las melodías aprendidas con un proceso de interiorización, ya sea por medio de juegos, rondas, canciones o la enseñanza musical del lugar de formación del niñ@. Esta capacidad que tiene el ser humano de memorizar es la que vamos a aprovechar en este trabajo dando a conocer nuestras melodías más tradicionales y llevando al estudiante a su interiorización y divulgación de sus conocimientos.
4.6.2 Emociones Son impulsos que se activan frente a una situación y estimulan a los sentimientos. La emoción es el proceso neural que determina qué clase de estímulos procedentes del ambiente externo o interno, son deseables para el organismo. Tradicionalmente se distinguen dos aspectos en la emoción: 1) la experiencia subjetiva, el sentimiento o afecto, que puede ser analizado por introspección y comunicado verbalmente o por otro tipo de conducta; los afectos cualifican la emoción como agradable o desagradable; no hay afectos neutros; como consecuencia de esta cualidad la conducta se orienta hacia la aceptación o el rechazo y se expresa como acercamiento o evitación. Y 2) la expresión emocional, conjunto de actividades que pueden ser medidas objetivamente y que afectan tanto al sistema nervioso motor, en forma de gestos y posturas, como al vegetativo y endocrino, además de una serie de fenómenos cerebrales que pueden registrarse durante la manifestación conductual. (Antonio Fernández de Molina 1991)
4.6.3 Los Sentimientos El sentimiento es el resultado de una emoción, pueden ser producidos por una situación, una cosa u otra persona además es la información conglomerada durante muchas experiencias anteriores; ellos pueden ser positivos o negativos, forman parte esencial de la personalidad y permiten al individuo tener
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conciencia de su estado de ánimo y expresarlo. (Manuel Segura Morales & Margarita Arcas Cuenca 2007) Aplicándolo a la música, se podría afirmar que ciertos tipos de melodías, han sido escritas para estimular los sentimientos. Las formas compositivas (melodía, tonalidad) y el tempo, son factores que definen si una melodía es alegre o triste facilitando el desarrollo anímico y fortaleciendo la personalidad.
4.6.4 Ambiente musical. El ambiente musical del hogar y el colegio, es indispensable para establecer en el niño una relación sonora más cercana a la música tradicional infantil. De la misma manera, la influencia de los padres es muy importante en el gusto musical del niño, además de su entorno socio- económico. Las oportunidades frecuentes de oír, cantar, de cantar con los padres, hermanos, familiares y amigos, de oír música, son espacios que contribuirían al acercamiento pleno del niño a un entorno de identidad cultural tradicional, que, desafortunadamente, se ha ido distorsionando con la ayuda de elementos dominantes como la televisión, la radio, el internet, etc. Por otro lado, cuando la música esta como fondo, puede incluir toda la información no musical que la persona recibe en conjunción con la información musical. Los ejemplos pueden ser: 1) personas, objetos, muebles, luces y formas de asistencia dentro del ambiente musical, y 2) danza, teatro, obras de arte, poesía, entre otras, creadas independientemente de la música, pero, aun así, dentro del ambiente musical. Sin embargo, no se encuentran relacionadas del todo con la música o controladas por ella y su significado no depende de ella. Los ejemplos incluyen soñar despiertos, estar distraídos, conversar o involucrarse en otra actividad con la música como fondo. (Kenneth E. 2007) Tener padres y hermanos que participen en las actividades musicales y recibir ayuda de los mismos para entonar y ser sensibles a la música, contribuye a que el niño tenga más facilidad para aprender la música con más rapidez. (Revista de musicología, 1989)
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5. METODOLOGIA
Debido al propósito del presente trabajo de ofrecer un método para iniciación del violonchelo, se hizo
necesario utilizar varios instrumentos de recolección de datos que apoyaran el desarrollo de esta
propuesta. Se usarán los siguientes recursos y lineamientos:
Recopilación de información de libros y métodos para violonchelo como recurso de guía.
Análisis de métodos.
Clasificación de melodías de acuerdo a su interválica y rítmica.
Recopilación de información a través de entrevistas a profesores y aficionados del violonchelo.
Desarrollo y diseño del método para la enseñanza del violonchelo pensado de manera progresiva
para adquirir un estudio básico del instrumento.
Elaboración de adaptaciones de melodías para el instrumento.
Elaboración de transcripciones de repertorio para el violonchelo.
Toma de fotografías para orientaciones técnicas necesarias.
6. CARTILLA PARA LA INICIACION AL VIOLONCHELO.
6.1 Descripción física del Violonchelo:
El violonchelo está compuesto por la caja hueca llamada caja de resonancia, está elaborada por una
tapa superior la cual tiene dos orificios en forma de efes y otra tapa inferior, las cuales son unidas por los
aros. En el interior de este, en la tapa superior, al lado de las cuerdas graves, se encuentra la barra
armónica cuya función es de refuerzo estructural y ubicada en la zona de los bajos, a la vez que sirve
para controlar y distribuir la vibración (sonido), transmite los sonidos a toda la tapa; también en el
interior de la caja de resonancia se encuentra el alma, varilla transversal de madera que une las dos
tapas del violonchelo por el lado de las cuerdas agudas, que sirve para modificar y equilibrar la respuesta
de las cuatro cuerdas. Al observarlo frontalmente, la parte principal de su cuerpo asemeja a un "8",
debido a dos escotaduras, que son unas concavidades que permiten una mejor sujeción del instrumento
con las rodillas, y sobre todo, darle libertad de movimiento al arco para que no choque con el cuerpo
cuando se tocan las cuerdas más laterales, en este caso, el Do y el La.
Al cuerpo se adosa una prolongación llamada brazo. Comenzando desde arriba, primero se encuentra la
cabeza con el caracol (1)(también llamado " voluta ") y el clavijero (2), en donde se insertan las clavijas
(3), que sirven para sujetar las cuerdas y regular su tensión; sobre éste y prolongándose casi hasta el
puente se encuentra el diapasón (mástil (5)) una placa de madera elaborada en ébano que es una
madera muy dura sin trastes que sirve para "pisar" las cuerdas (6) consiguiendo las diferentes notas (si la
cuerda se acorta el sonidos es más agudo). Ubicado un poco más abajo de la mitad del cuerpo del
instrumento, se encuentra el puente (15), pieza sobrepuesta sostenida por la presión de las cuerdas (6) y
un poco debajo el tira cuerdas (21) (que sujeta las cuerdas y ayuda a afinar el violonchelo ya que se
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encuentran allí los micro afinadores (19), (un pequeño sistema metálico con la misma función que las
clavijas). En su parte inferior está encajado el botón por medio de una guaya (teflón), de donde sale el
pivote o puntal (28), varilla metálica, cuya función es apoyar el instrumento en el suelo y regular su
altura con un tornillo (27) o mariposa para comodidad del instrumentista.
Materiales de construcción:
Pino Abeto (alemán o italiano): Tapa superior, aros.
Arce: Tapas posterior, aros, mástil y clavijero.
Ébano o palo de rosa: Diapasón, tira cuerdas, clavijas y botón.
Arce: puente.
Acero: puntal y micro afinadores.
Cuerdas metálicas, para los instrumentos antiguos de tripa, ya que da un sonido más
cálido y puro.
Aunque anteriormente se datan de instrumentos de tres cuerdas (instrumentos construidos por Andrea
Amati en 1542 y 1546 pero desaparecidos) sus cuerdas que ahora son cuatro (4), usan una afinación por
intervalos de quintas: la cuerda más grave es Do, Sol y Re, las intermedias y el La, la más aguda. En sus
primeros días el violonchelo solía ser de mayor tamaño que ahora, se llamaba bajo de violín, y en
ocasiones estaba afinado en Si Fa Do Sol. También existía el violín tenor que se tocó desde el siglo XVI
hasta el XVIII, y se afinaba a medio camino entre la viola y el bajo de violín (caso aplicado también a la
viola, algunos más grandes que los otros). Los violonchelos originalmente, en el periodo barroco, tenían
el diapasón y el brazo más corto y la barra armónica más delgada que los violonchelos modernos.
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Aunque el tamaño estándar profesional del violonchelo es el tamaño 4/4, existen instrumentos de otros
tamaños, más pequeños, como 7/8, 3/4, 1/2, ¼, 1/8 o 1/10.
Como Funciona:
Por medio de la fricción que generamos con el arco vibran las cuerdas, esas vibraciones van al puente y
este a su vez se conecta con la tapa superior (10), el alma (16) y la barra armónica (20) permitiendo así
que vibre toda la caja de resonancia y moviendo el aire que en ella se encuentra, dando como resultado
que el sonido salga por las efes (13). Para conseguir diferentes notas basta "pisar" las cuerdas si la
cuerda es más corta el sonido es más agudo.
6.2 El Arco
El arco es una varilla de Pernambuco, o fibra de carbono en la cual se tensan cerdas de crin de caballo o
cerdas acrílicas que están sujetadas por unos tacos de madera; en el talón se encuentra la nuez,
elaborada en ébano con adornos de nácar y el tornillo con el cual se regula la tensión de las cerdas. Hay
que aplicar una resina llamada colofonia a las cerdas para que puedan generar fricción a las cuerdas y
que hayan vibraciones.
El arco de la edad media presentaba una forma variada y era casi recto hasta muy curvo, dependiendo
del puente del instrumento o del tipo de música que se debía interpretar. Sus cerdas anudadas en cada
extremo. Algunas imágenes renacentistas muestran en el talón del arco un botón que podría tener un
tipo de tornillo, pero en algunos casos era un procedimiento para cubrir el mal acabado del nudo de la
cerda; éstas se tensionaban gracias a una nuez que se fabricaba con la misma pieza de la vara que se
ponía y se quitaba para distensionar las cuerdas. Sólo hacia 1700 se estableció el sistema de tornillo para
tensar en forma suave y gradual la cerda. Los arcos renacentistas y barrocos solían ser convexos y con
una cabeza alargada, que era más adecuada para el estilo musical de la época. Dada la necesidad de los
instrumentistas de obtener un sonido más potente el arco se construyó cada vez más largo y cóncavo,
con una cueva más pronunciada hacia la punta (perfeccionada alrededor de 1785 por Francois Tourte en
Francia y Jhon Dodd en Gran Bretaña). Los arcos de violín y viola son más largos y los de los violonchelos
y el contrabajo son más cortos y pesados. (Remnant, Mary 2002)
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6.3 Aprendizaje instrumental
En el niñ@ es muy importante reiterar en todas sus lecciones la importancia que los ejercicios técnicos instrumentales aportan a su crecimiento interpretativo, además de que si no se llevan a cabo adecuadamente, puede provocar posibles lesiones; los conceptos técnicos como la posición del cuerpo frente al instrumento (ubicación), los puntos de apoyo, el agarre del arco (mano derecha) y posición de la mano izquierda (digitación), son nociones que deben estar muy claras al inicio de su estudio individual. El valor de los ejercicios propuestos pueden perfeccionar y fortalecer destrezas, motivando al estudiante al encontrarse con la sencillez de las melodías que se aprenden y logrando una calidad técnica desde la etapa de iniciación instrumental. El aprender por medio de melodías tradicionales infantiles ya conocidas, facilita la ubicación auditiva en el diapasón; si no suena la canción como el niñ@ está acostumbrado a oírla se inquieta y acude a sus herramientas técnicas definidas con antelación, por medio de los ejercicios técnicos (incluidos en la cartilla) para resolver sus dificultades y facilitar su proceso.
6.3.1 Ejercicios de calentamiento antes de estudio
Es recomendable mantenerse en la posición de 6 a 12 segundos sin sentir ningún tipo de dolor, no se
debe realizar movimientos bruscos durante el calentamiento, ya que esto puede generar algún tipo de
lesión muscular.
1. Movimiento del cuello (lentamente), rotación hacia la izquierda y derecha.
2. Movimiento de los codos flexionar y estirar.
3. Movimiento de las muñecas arriba y abajo.
4. Movimiento de los hombros, rotación izquierda y derecha.
5. Movimiento de los brazos levantar y bajar.
6. Movimiento de brazos cruzar hacia adelante.
7. Movimiento de las caderas en círculos, y hacia los lados.
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8. Movimiento de rodillas adelante y atrás.
9. Movimiento de tobillos arriba y abajo.
10. Movimiento del tronco (lentamente), flexión arriba y abajo.
6.3.2 Estiramientos antes, durante (si es necesario) y después del estudio.
1. Estiramiento cuello: cabeza hacia adelante y atrás.
2. Estiramiento cuello: oído sobre hombro derecho - izquierdo
3. Estiramiento cuello: girar la cabeza mirada hacia la derecha – izquierda
4. Estiramiento de hombros hacia arriba y hacia abajo
5. Estiramiento de brazos juntar muñecas arriba de la cabeza.
6. Estiramiento de brazos hacia los lados.
7. Estiramiento de brazos hacia atrás.
8. Estiramiento de brazos hacia el frente.
9. Estiramiento de brazos hacia arriba.
10. Estiramiento de muñecas abajo y arriba.
11. Estiramiento de piernas flexionando las rodillas hacia atrás.
12. Estiramiento de cadera adelante y atrás
13. Estiramiento de espalda izquierda – derecha.
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14. Estiramiento brazos atrás.
6.3.3 Postura del instrumento
Hay que enderezar el tronco de manera que la columna alcance su postura natural. Al sentarse las
piernas deben estar ligeramente separadas (puede ser la misma distancia de los hombros) a un ángulo
de 45° y debe sentirse los isquiones, es recomendable utilizar una silla apropiada a la estatura (en este
caso se utilizan varios butacos para conseguir la altura deseada), de tal manera que permita apoyar los
brazos cómodamente sobre las piernas.
El instrumento debe ubicarse en medio de las dos piernas teniendo en cuenta tres puntos de apoyo:
primero el puntal, segundo la pierna izquierda (zona lateral interna de la rodilla) y tercero el pecho (en el
caso de las niñas buscar una punto adecuado para que no sienta ninguna incomodidad en el busto). El
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brazo del instrumento (diapasón) debe estar ubicado en medio del oído izquierdo y el hombro,
permitiendo que la cabeza pueda girar derecha/izquierda con libertad.
6.4 La mano derecha, agarre del arco.
La mano debe estar completamente relajada, muñeca recta, los dedos levemente separados, el pulgar
ligeramente doblado hacia adentro para garantizar la sensación de relajación. Para iniciar en el correcto
agarre del arco es recomendable realizar esta acción en el punto de equilibrio del arco, ya que en ésta
zona no se siente el peso de la nuez y permite que sea más eficaz la posición deseada.
6.4.1 Ejercicios de fortalecimiento de destrezas de la mano derecha.
Teniendo clara la posición de la mano derecha, el ejercicio de
fortalecimiento de destreza consiste en realizar figuras con la punta del
arco: rayas, palos, círculos, ochos, nubes, etc., agarrándolo en su punto de
equilibrio, ya que en esa zona el arco no es pesado dando libertad a los
dedos para mayor movimiento, el objetivo es que solo los dedos tengan
movilidad y es importante mantener la muñeca al mismo nivel de los
nudillos en esta actividad (recta).
La arañita o el mono, permite al niñ@ acostumbrarse al peso del arco y a la
vez adquiere manejo de cada uno de sus dedos, fortaleciendo las destrezas
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necesarias para llegar a un correcto agarre del arco. Se debe recorrer el largo de la varilla arriba y abajo,
percibiendo la acción de cada dedo y sus falanges.
Es muy importante que estos ejercicios sean parte de la rutina en el estudio diario.
6.5 La mano izquierda en el diapasón, ejercicios preliminares.
Los dedos deben estar redondos y la cuerda se toca con la punta de cada dedo sintiendo el brazo
apoyado sobre el diapasón a través de los dedos. Así mismo el pulgar debe estar relajado y curvo
debajo del segundo dedo (medio).
6.5.1 Numeración de los dedos
Dedo índice #1
Dedo medio #2
Dedo anular #3
Dedo meñique #4
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6.5.2 Ejercicios de fortalecimiento de destrezas mano izquierda.
En este estudio los dedos de la mano izquierda deben aruñar la cuerda y realizar cambio de posición para
encontrar poco a poco la posición más adecuada de la mano y el brazo y fortalecer los dedo para el
proceso de digitación.
En este ejercicio el glisando debe realizarse con cada uno de los dedos a modo de rodadero, para
que la mano y el brazo se familiaricen con los futuros cambios de posición.
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6.6 Iniciación a la lectura del pentagrama en clave de FA:
6.6.1 El pentagrama son cinco líneas superpuestas con espacios y se numera desde abajo
hacia arriba.
La clave de FA es la representación gráfica del registro de los instrumento de tesitura grave, ella está
ubicada entre la segunda y quinta línea del pentagrama y su punto de partida en la cuarta línea muestra
que en ella se ubica la nota fa, además acompañada de dos puntos ubicados en el tercer y cuarto
espacio.
6.6.2 Las alteraciones.
El sostenido aumenta en medio tono la nota afectada
El becuadro deshace la función del sostenido y/o bemol y deja la nota natural
El bemol disminuye en medio tono la nota afectada
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6.6.3 Las figuras musicales.
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6.7 Las cuerdas:
El violonchelo tiene cuatro cuerdas: la primera y más delgada se llama LA (A), la segunda Re (D), la
tercera Sol (G) y la cuarta y más gruesa Do (C), y su afinación es por intervalos de Quinta entre ellas.
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6.7.1 Ubicación de las notas en el diapasón del violonchelo.
Recomendaciones:
1) Es muy importante que se entonen las escalas antes de tocarlas, cantando, ya que esto da al
estudiante una referencia en la afinación. Para facilitar este proceso se puede apoyar con las
cuerdas al aire en pizzicato como nota pedal.
2) No permitir que el estudiante mire su mano izquierda, si hay dudas se sugiere cantar de nuevo.
3) Es importante que el niño se inicie en las cuerdas medias (Sol-Re), ya que allí hay una buena
posición corporal, la cual es cómoda y natural para la espalda y los brazos.
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6.8 Ejercicios preliminares para el arco:
Las cerdas tienen tres lugares para su distribución:
El arco tiene dos direcciones definidas:
1) Hacia la punta (de derecha a izquierda) o “hacia abajo”
2) Hacia el talón (de izquierda a derecha) o “hacia arriba”
Para las figuras de cuatro pulsos, la distribución es de la siguiente manera:
Para las figuras de tres pulsos, la distribución es de la siguiente manera:
Para las figuras de dos pulsos, la distribución es de la siguiente manera:
Para las figuras de un pulso, la distribución es de la siguiente manera:
Para las figuras de medio pulso, la distribución es de la siguiente manera:
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Contenido teórico:
Reconocimiento auditivo de los elementos de la partitura musical, interiorización de las corcheas y negras
y silencio.
Contenido técnico:
1) paso del arco con una correcta distribución en cada una de las cuerdas al aire: La-Re-Sol-Do.(nivel
del codo en las diferentes cuerdas)
2) Punto de contacto.
3) Recuperación de arco hacía el talón.
Ritmo: negras, corcheas y silencio de negra.
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Patrón para interiorización de las figuras de corchea.
1. Ejecutando el pulso con pies y/o manos y realizando solfeo hablado.
2. Realizar el patrón en voz alta y tocar el estudio preliminar. (Si el estudiante tiene buena
entonación se repasa con solfeo entonado).
Contenido teórico:
Reconocimiento auditivo y visual de los elementos de la partitura musical, interiorización de las corcheas
mediante el conteo en voz alta.
Contenido técnico:
1) Pizzicato.
2) paso del arco con una correcta distribución en cada una de las cuerdas al aire: La-Re-Sol-Do.
Ritmo: corcheas.
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Lección de cuerdas al aire (introducción patrones rítmicos)
Contenido teórico:
Reconocimiento gráfico de los elementos de la partitura musical, ubicación de las cuerdas al aire,
interiorización de las redondas, blancas, blancas con puntillo, negras y corcheas, concepto arco
arriba/abajo. Compas de 2/4,3/4 y 4/4
Contenido técnico:
1) Paso del arco con una correcta distribución en cada una de las cuerdas al aire: La-Re-Sol-Do.(nivel
del codo en las diferentes cuerdas)
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2) Punto de contacto.
3) Arco hacia la punta y talón.
Ritmo: Redondas, blancas, blancas con puntillo, negras y corcheas.
* Es recomendable realizar este ejercicio en todas las cuerdas.
Contenido teórico:
Reconocimiento gráfico de los elementos de la partitura musical, ubicación de las cuerdas al aire,
interiorización de las redondas, blancas, negras y corcheas, compas 4/4.
Contenido técnico:
1) Pizzicato.
2) Paso del arco con una correcta distribución en cada una de las cuerdas al aire: La-Re-Sol-Do.(nivel
del codo en las diferentes cuerdas)
3) Punto de contacto.
4) Arco hacia la punta y talón.
Ritmo: Redondas, blancas, negras y corcheas.
*Es recomendable realizar este ejercicio en todas las cuerdas.
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6.9 Lecciones por niveles de dificultad:
LECCION NO. 1 CUERDAS AL AIRE
La gallina busca el maíz y el trigo, les da la comida y les presta abrigo.
Bajo sus dos alas acurrucaditos, duermen los pollitos hasta el otro día.
Cuando se levantan dicen mamacita, tengo mucha hambre, dame lombricitas.
Contenido teórico:
Identificación de las cuerdas al aire Re-Sol-Do en la partitura compas 4/4.
Contenido técnico:
Cello 1 pizzicato cuerdas Re-Sol-Do.
Ritmo: blancas.
Cello 2 cuerda al aire primer, tercer y cuarto dedo cuerda Sol, cambio a cuerda Re al aire y primer dedo.
Ritmo: corcheas, negras.
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Contenido teórico:
Identificación de las cuerdas al aire Re-LA en la partitura, compas 4/4.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Pizzicato cuerdas Re-la.
Ritmo: negra-blancas
Cello 2:
1) Cuerda al aire.
2) Primer, tercer y cuarto dedo cuerda Re, cambio a cuerda La al aire y primer dedo
Ritmo: corcheas negras y blancas.
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Contenido teórico:
Identificación de las cuerdas al aire Re-LA, silencio de negra en la partitura, compas 4/4.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Pizzicato (o Arco) cuerdas Re-La.
Ritmo: negras y silencio de negra.
Cello 2:
1) cuerda al aire.
2) primer, tercer dedo cuerda Re, cambio a cuerda Re al aire y primer dedo.
Ritmo: corcheas, negras silencio de negra.
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Con mi martillo, martillo, martillo, con mi martillo martillo, yo.
(Golpeando las cuerdas con las cerdas verticalmente)
Con mi serrucho, serrucho, serrucho, con mi serrucho serrucho yo.
(Acariciando las cuerdas a manera de serrucho)
Con mis tijeras, tijeras, tijeras, con mis tijeras recorto yo.
(Cambio de cuerdas)
Contenido teórico:
Identificación de las cuerdas al aire Re-sol simultáneamente, compas 2/4.
Contenido técnico:
Cello 1
1) Dobles cuerdas Sol-Re.
Ritmo: negras, silencio de negra.
2) Altura y posición apropiada del brazo derecho en las actividades propuestas
Cello 2: Maestro
1) Segunda y cuarta posición.
Ritmo: negras, corcheas silencio de negra.
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LECCION 2 PRIMER DEDO EN CADA UNA DE LAS CUERDAS
Contenido teórico:
Identificación en la partitura de la cuerda al aire Sol y nota La (primer dedo), compas 2/4.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Cuerda al aire Sol y primer dedo (nota La)
Ritmo: negras, blancas y silencio de blanca.
Cello 2:
2) pizzicato cuerdas Re-Sol.
Ritmo: blancas y silencio de blanca.
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Contenido teórico:
Ubicación nota LA en cuerda SOL, cuerda Re, silencio de negra en la partitura (coma de respiración),
compas 4/4.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Arco.
2) Cuerdas Re-Sol dedo 1.
Ritmo: blancas, negras y silencio de negra.
Cello 2:
1) Cuerda al aire, primer, tercer dedo cuerda Re.
Ritmo: corcheas, negras y silencio de negra.
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Contenido teórico:
Ubicación nota SI en cuerda LA, compas 2/4.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Arco cuerdas Re-Sol.
2) Primer dedo en cuerda La.
Ritmo: blancas
Cello 2:
1) Escala de re mayor
Ritmo: corcheas, negras silencio de negra y corchea.
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Por eso es que cuando sale, la luna lunita clara,
El cielo se ve brillante con estrellas que se mueven.
Contenido teórico: Ubicación nota RE en cuerda DO, nota MI en cuerda RE, nota LA en cuerda SOL,
reconocimiento del puntillo en la figura de blanca, compas 3/4.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Arco cuerdas RE-SOL.
2) Primer dedo en cuerda RE.
Ritmo: Silencio de negra, negras
Cello 2:
1) Arco.
2) Primer dedo cuerda DO-SOL.
Ritmo: blanca con puntillo
Cello 3: Maestro
1) escala de fa mayor
Ritmo: negras corcheas y silencio de negra.
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Contenido teórico:
Ubicación nota RE en cuerda DO, cuerda RE, nota LA en cuerda SOL, reconocimiento del silencio de
corchea, compas 2/4.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Arco cuerdas RE-SOL
2) Primer dedo en cuerda SOL-DO.
Ritmo: Silencio de corchea, negras corcheas.
Cello 2:
1) Escala de RE mayor.
Ritmo: blanca con puntillo
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LECCION 3 PRIMER Y SEGUNDO DEDO
EN LAS CUERDAS RE Y LA
Contenido teórico:
Ubicación SI-DO en cuerda LA, cuerda RE, compas 2/4.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Arco cuerdas RE-LA
2) Dedo 1 y 2.
Ritmo: blancas, negras.
Cello 2: Maestro
1) Escala de Sol mayor.
Ritmo: corcheas, negra y blancas.
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(Con los brazos en la cintura menean la cadera, desplazándose siempre en círculo) En la silla, carpintero, vos no te podés sentar. Tiene una pata quebrada y le falta el espaldar.
¡Ay! el cuerpo le daba como una anguila ¡Ay! le daba y le daba en la rabadilla (bis).
Ya me voy pa’tierra libre en busca de libertad. Voy en busca de un alambre que ese sí me va a enganchar.
Contenido teórico: Ubicación SI-DO en cuerda LA, MI en cuerda RE, compas 4/4.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Arco cuerdas RE-LA
2) Dedo 1 y 2.
Ritmo: blancas, negras, corcheas y silencio de negra.
Cello 2: Maestro
2) Escala de La menor melódica.
Ritmo: corcheas, negra, silencio de negra y corchea.
49
LECCION 4 PRIMER Y TERCER DEDO
EN LAS CUERDAS RE, LA Y SOL
Contenido teórico: Ubicación MI-FA# en cuerda RE, compas 2/4.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Arco cuerdas RE
2) Dedo 1 y 3.
Ritmo: blancas, negras, corcheas y silencio de negra.
Cello 2: Maestro
1) Escala de Sol mayor.
Ritmo: corcheas, negra, silencio de negra, corchea y síncopa.
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Pin pon siempre se peina
Con peine de marfil,
Y auque se da tirones,
No llora y hace asi.
Pin pin dame la mano,
Con un fuerte apretón,
Que quiero ser tu amigo,
Pin pon, pin pon, pin pon.
Contenido teórico: Ubicación LA-SI en cuerda SOL, MI en cuerda RE, compas 4/4.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Arco cuerdas RE y SOL
2) Dedo 1 y 3.
Ritmo: blancas, negras, corcheas y antecompás.
Cello 2: Maestro
1) Escala de LA mayor.
Ritmo: antecompás, corcheas, negras, negra con puntillo y blanca con puntillo.
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Contenido teórico:
Ubicación SI-DO en cuerda LA, compas 4/4.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Arco cuerda LA
2) Dedo 1 y 3.
Ritmo: negras, corcheas y silencio de negra.
Cello 2:
1) Arco.
2) Primer dedo en cuerda SOL-RE.
Ritmo: Negras y silencio de negra.
52
LECCIÓN NO. 5 ESCALA DE SOL MAYOR
(DEDOS 1,3 Y 4)
Mantener los dedos descansando sobre la cuerda más baja durante las cuerdas al aire.
Ligaduras escala de sol mayor:
Arpegio:
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Contenido teórico:
Escala de Sol mayor, compas ¾.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Arco cuerdas RE y SOL.
2) Escala de Sol ascendente y descendente.
3) Apoyos de compas arco arriba.
Ritmo: blancas, negras y silencio de negra
Cello 2: Maestro
1) Escala de SOL mayor.
2) Primera y Tercera posición
Ritmo: blancas, negras y silencio de negra
54
Contenido teórico: Escala de Sol mayor, compas 4/4.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Arco cuerdas LA-RE.
2) Escala de Sol mayor, dedo 4-1 4-0 sosteniendo.
Ritmo: negras y corcheas.
Cello 2:
1) Arco.
2) Cuerda RE-SOL al aire
3) Primer dedo en cuerda SOL Ritmo: negras y corcheas.
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LECCIÓN NO. 6 ESCALA DE RE MAYOR
(DEDOS 1, 3 y 4)
Arpegio:
Recordar mantener los dedos descansando en la cuerda más baja durante las cuerdas al aire.
56
Contenido teórico: Escala de Re mayor, compas 4/4, canon.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Arco cuerdas LA-RE.
2) Escala de Re mayor, dedo 1, 3 y 4-0 sosteniendo.
Ritmo: negras y corcheas y blancas.
57
Contenido teórico: Escala de Re mayor, grados conjuntos y saltos de tercera, compas 2/4.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Arco cuerdas LA-RE.
2) Escala de Re mayor, dedo 1, 3 y 4, 3-0 sosteniendo.
Ritmo: negras y corcheas y antecompás.
Cello 2: Maestro
1) Pizzicato.
2) Escala de RE con extensión en primera posición.
Ritmo: negras, corcheas y blancas.
58
La llevé a paseo y se me constipo,
la tengo en la cama con un gran dolor.
Dos y dos son cuatro, cuatro y dos son seis,
seis y dos son ocho, y ocho dieciséis,
y ocho veinticuatro, y ocho treinta y dos.
Estas son las cuentas que he sacado yo.
Contenido teórico: Escala y arpegio de Re mayor, compas 2/4.
Contenido técnico:
Cello 1:
3) Arco cuerdas LA-RE.
4) Escala de Re mayor, dedo 1, 3 y 4, salto 0-4.
Ritmo: negras y corcheas y Blancas.
Cello 2: Maestro
3) Arco cuerda Re-SOL.
4) Dedo 1 cuerda SOL
Ritmo: negras y blancas.
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LECCIÓN NO. 7 ESCALA DE DO MAYOR A DOS OCTAVAS
(DEDOS 1, 2, 3 Y 4)
Escala quebrada:
*También se puede tocar ligando dos notas.
Arpegio:
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Contenido teórico: Escala de Do mayor, compas 2/4.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Arco cuerdas LA-RE semicorchea.
2) Escala de DO mayor, dedo 1, 2 y 4 Y 4-0, 1-4 sosteniendo.
Ritmo: negras, corcheas y semicorchea.
Cello 2: Maestro
1) Arco
2) Cuerdas al aire.
Ritmo: síncopa.
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LECCIÓN NO. 8 ESCALA DE FA MAYOR
Inventar ejercicios con esta escala incluyendo arpegios, ritmos y ligaduras a gusto del estudiante.
62
LECCIÓN NO. 9 MELODIAS DEDOS 1, 2, 3 Y 4, CON CAMBIO DE
CUERDAS.
Que sepa coser, que sepa bordar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar.
Contenido teórico: Escala de Sol mayor, compas 2/4.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Arco cuerdas LA-RE semicorchea.
2) Escala de Sol mayor, dedo 1, 2 y 4 Y 4-0, 1-4 sosteniendo.
Ritmo: negras, corcheas y semicorchea, antecompás.
Cello 2: Maestro
1) Arco
2) Escala Sol mayor dos octavas
3) Saltos de cuerdas
Ritmo: corcheas y blancas.
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Contenido teórico: Escala de Sol mayor, compas 2/2.
Contenido técnico:
Cello 1:
1) Arco, antecompás.
2) Escala de Sol mayor a dos octavas, dedo 1-2 4-0 sosteniendo.
Ritmo: negras, corcheas y blancas con puntillo.
Cello 2:
1) Arco, antecompás.
2) Escala de Sol mayor, dedo 4-1 4-0 sosteniendo.
Ritmo: negras, corcheas y blancas con puntillo.
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65
66
7. CONCLUSIONES
Tras la realización y el desarrollo de la cartilla cuyo fin es iniciar a la lectura de la partitura
progresivamente y la interpretación de la música infantil tradicional, se puede concluir que esta cartilla
aporta conocimientos de un nivel básico en el proceso de aprendizaje para la iniciación del violonchelo.
En las diferentes metodologías de formación musical, se pueden admitir el desarrollo de la educación
musical a partir del canto e implementar principios de metodologías como: Kodaly, Willems, Bayard,
Dalcroze. Todos estos, que se aprovechan en este trabajo, tienen como relación la voz cantada, la cual
es, muy importante para el desarrollo musical.
Las melodías tradicionales infantiles utilizadas en este trabajo aportan en gran parte al enriquecimiento
cultural que rodean al niño en su etapa escolar.
El diseño de esta cartilla podría motivar a los estudiantes a disfrutar de la interpretación de las melodías
que hacen parte de nuestra cultura, difundiéndola y no permitiendo que esta riqueza cultural se vea
olvidada por ambientes con poca identidad cultural. Además podría fomentar el conocimiento de
instrumentos poco conocidos en el medio como parte de nuestra labor pedagógica y de difusión de la
música tradicional en Colombia.
La búsqueda de libros de música infantil encontrados en la Biblioteca Virgilio Barco, permitió el acceso,
clasificación y adecuación a varias canciones aprovechadas en este trabajo.
La continua reflexión sobre el diseño de la cartilla permitió un replanteamiento de conceptos,
conocimientos teóricos y técnicos del manejo del instrumento. Además, ampliar el conocimiento acerca
de las diferentes herramientas pedagógicas que se utilizaron en la cartilla.
Fue de gran importancia el análisis del repertorio tradicional infantil, examinar cuidadosamente la
sencillez en sus melodías, ya que la música tradicional infantil está llena de ritmos y melodías que no es
conveniente utilizar en la etapa de iniciación instrumental, acarreando una complejidad técnica. Para
esto se recomienda que a futuro se amplíe el método con ejercicios y nuevas propuestas metodológicas
en pro de mejorar el nivel de aprendizaje.
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8. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS.
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68
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=metodo%20kodaly&f=falskzp