Brecht trabalhou na sua versão de Coriolano nos últimosanos d&vida, residente já em Berlim Leste e ao mesmotempOque edificava o Berliner Ensemble. No entanto, oseu interesse por Shakespeare datava de 1925: Medidapor Medida foi base de trabalho para Round Reads andPointed Reads, Ricardo lI! para Arturo Ui. Hamlet eMedida por Medida foram adapatadas para rádio noinício dos anos 30.

No início dos anos 20, a propósito da suaadaptação de Eduardo II de Marlowe, escreveu:"Gostaríamos de tomar possível um teatro que quebrasse

. com a tradição shakespeariana comum na Alemanha: oestilo monumental e pesadão que os filisteus burguesesadmiram tanto." Encontrou. finalmente essa

possibilidade com Coriolano.Na versão de Brecht, a mudança mais óbvia é

no papel dos plebeus entre os quais ele inclui umhomem e uma criança. Em Brecht, os plebeus são maisracionais, mais informardos e conscientes, politicamenteenvolvidos na luta de classes. Os tribunas que osrepresentam são menos conspirativos e hipócritas e maisactivistas políticos, condutores de massas e agindo deacordo com essa missão. No fim da peça, quando o povotoma conhecimento que Coriolano está a marchar sobreRoma, decidem lutar, sendo os tribunos os seus líderes.Em Brecht, a revolução social desenrola-se no decursoda peça. Roma sem Coriolano transforma-se num lugarmelhor para viver. A maior alteração introduzida porBrecht é que a tragédia deixa de ser individual para ser a

. tragédia de uma sociedade que acredita que precisa deum lider guerreiro ditador, para sobreviver. É entãoatravés de muitos sofrimentos que decide ver-se livredele.

Para alguns, esta é uma parábola sobre osistema nazi de Hitler, para outros, é sobre o perigo doculto da personalidade durante o período de Staline nospaíses de leste.

Em Brecht, Volúmnia vence, simplesmenteporque o fumo que se vê, vindo de Roma, não é comoCoriolano pensa, o sinal de rendição de Roma, masoriundo das forjas onde o povo faz as armas com quelutará contra ele. A sua tragédia é essa: é substituídopelo povo. No senado romano, na cena final, um pedidode luto nacional pela sua morte é rejeitado. "Rejeitado"é a última palavra da peça de Brecht.

Trabalho colectivo, Shakespeare versus Brecht

Raramente, no Berliner Ensemble uma peça foi objectode tantas pesquisas. Os ensaios du~m quase um ano.Brecht mantém. com Shakespeare uma atitudecontraditória. Para Brecht, Shakespeare era ao mesmotempo o mais qualificado e portanto o mais nefasto

daquilo que ele chamava o "velho teatro" (Dort, 1967) eo precursos do teatro novo que Brecht procuravapromover: o teatro dialéctico e histórico, fim necessáriodo teatro épico.

Brecht rejeita a dramaturgia de Shakespeare,caracterizando-a como a dramaturgia de grandespersonalidades que viram as costas à sociedade e se vãoperder e exultar na solidão: "teatro de forçasimprodutivas". O homem é sempre derrubado pelodestino, mas Brecht não nega que por vezes o herói deShakespeare é livre, mas é-o de responder às paixões."O teatro isabelino dotou o indivíduo de uma possanteliberdade e abandonou-o generosamente às suas paixões:Rei Lear, Ricardo lI, Romeu e Julieta, Hamlet, etc. Ocontrário da verdadeira liberdade, segundo Brecht, que éa liberdade, na nova sociedade socialista de mudar oindivíduo e tomá-lo produtivo" (Dort, 1967).

Ao mesmo tempo que rejeita a visão trágica douniverso de Shakespeare, Brecht aceita as formas doteatro isabelino, que lhe parecem uma antecipação doteatro épico. No seu diário, Brecht afirma a convicção deque as obras de Shakespeare são o prpduto de umtrabalho jamais terminado e sempre susceptível derevisão. Brecht alega a existência de várias versões damesma peça. Num manuscrito de 1601 ele cita: "muitasvariantes", e à margem, o autor coloca esta nota:"escolher as alterações que vos pareçam melhor", e estaoutra: "se esta formulação é difícil de compreender ounão convém ao público, pode criar-se outro" (Brecht,1945).

Brecht insistirá cada vez mais nisto: a tragédiaem Shakespeare não é um clima vago e indeterminado, éprimeiro que tudo a tragédia das classes reinantes, a dossenhores feudais. O declfnio do regime feudal é visto deuma forma trágica, e é porque retrata o mundo antigoque hoje pode ser representada de maneira histórica.

Para Brecht,. duas ideias fundamentaisorientaram o trabalho sobre Coriolano: não fazer de

Coriolano uma personagem nefasta em si e evitar tudo oque pudesse ir no sentido de um Coriolano fascista. Poroutro lado, não mostrar a plebe como uma forçaimediatamente positiva, como uma forçaexpontaneamente revolucionária. Coriolano não é atragédia de um grande homem indispensável, paraBrecht é a tragégia de um povo que tem um herói contraele. Mas não é uma tragédia insolúvel que acaba emsangue e lágrimas. A plebe resolve esta tragédia, tomasnas suas mãos o seu destino: arma-se e Coriolano toma-se inútil e dispensável.

Brecht não se vira contra Shakespeare. Antes.-vai ao seu encontro. Parecia-lhe desejável voltar aoinício dos clássicos: quando o teatro era ao mesmotempo realista e poético.

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Anotações sobre a encenaçãoWeckwerthffenschert,1963

de Manfred

A dificuldade principal mantinha-se desde 1952/3, épocaem que Brecht e o seu colectivo de dramaturgiatrabalharam na adaptação de CoriolaJw: a procura deuma fábula no sentido brechtiano.

No trabalho sobre a personagem Coriolano,este conserva a dignidade e nunca é apresentado comoum político táctico. A sua dimensão é a medida da suacegueira face às suas acções, e o seu comportamento dir-se-á até ingénuo.

Nas sessões de trabalho colocou-se muitasvezes esta questão: será que se poderá atribuir ao povo aculpa da criação do culto do herói? Em Coriolanooptou-se pela apresentação de um homem que utiliza aimpossibilidade da sua substituição para fazerchantagem sobre a sociedade e por isso tem de sersubstituído.

A estreia foi em 1964, com cenário de Karl vonAppen, música escrita por Paul Dessau e Ruth Berghausdirigiu as cenas das batalhas. Escolhe-se apresentar aferocidade como recimonial, parte-se do princípio quetodos os hábitos e costumes são adquiridos tanto emtempo de paz como em tempo de guerra por meio deestratégias e de táctica de uma guerra permanente,pnncipalmente quando esta táctica decorre sem sangue(a luta de Coriolano por votos). Cerimónias estáticas queatravés de uma grandeza desmedida se apresentamviolentas; a equipagem dos generais parece mais umamissa do que uma mobilização. A isto contrapõe-se aintromissão sem cerimónias dos plebeus nos assuntos deestado.

o Gestus de um Coriolano

A frieza de Coriolano. Coriolano empenha-se em ter umar aborrecido. Em Coriolano o insulto é na maior partedas vezes a expressão da força que lhe é própria. Ésoberano ao insultar e adquire através do insulto a suavivacidade especial, inclusive é o seu charme.""

Segundo Weckwerthh, Coriolano dever serapresentado como ingénuo, o mais calado possível, auma enorme quantidade de questões que ele nãoconsegue entender, reage com perplexidade e compedantismo.

Utiliza-se um dado dramatúrgico deShakespeare para encontrar atitudes. Este homem não seadequa a este mundo. A diferença é que para o colectivodo Berliner Ensemble um homem como Coriolano é

demasiado dispendioso para este mundo.Os grandes meios teatrais devem pois ser

retirados do ofício da guerra: os gestos, as entoações, asatitudes. A realidade destes meios não deve ser destruída

pelo exagero. A realidade é que é excessiva.A-encenação procurou meios de representar

realisticamente e dialecticamente os dois lados: o'indivíduo e a sociedade.

Colocara-se as cenas de guera, até aí cortadas,no centro da encenação, apresentadas como obras degrandes especialistas da guerra, até em tempo de pazeles lutam contra tudo o que se oponha ao desejo delutar. Aos actores que representam os tribunos são dadasindicações de natureza dialéctica: não devem condenarconstantemente Coriolano por aversão abstracta. Sãoobrigados a julgar o general situação por situação.

O gesto da cenografia tem como função eficazrevelar os comportamentos, as mudanças e os pontos deviragem da fábula devem ser narrados como alteraçõesda sorte da guerra mesmo quando em tempo de paz.

Os versos não devem ser consideradosexclusivamente como forma, mas como expressão dorelacionamento dos homens uns com os outros. Dever-se-á evitar que a utilização do verso tome as figurasdignas mesmo antes delas serem figuras. Os versos sãocristalizações de formas de dizer. Não são afirmaçõesexpontâneas, mas sim expressão de acontecimentos quehá muito tempo se desenrolam da mesma maneira.

Os actores são aconselhados a atender ao

conteúdo das palavras e não ao ritmo dos versos. Aspalavras são mais do que palavras, vem de deixarreconhecer processos. A prosa "pensa", o verso retrata alonga existência dos costumes ou do conhecimento.

Para finalizar, , devemos notar aresponsabilidade histórica de que é investida estamontagem de Coriolano: "A Tragédia de Coriolano naadaptação de B. Brecht". Nas palavras de Weckwerth(1965) "tanto é falso criticar os acontecimentos em simesmos como imorais para os homens pacíficos, como éêrrado apresentá-los como algo de pura e simplesmentenormal, comum, imutável... Os gritos dos vencedoresdos vencidos, dos que prejudicam e são prejudicados,podem-nos fazer ver a nossa época como algo de novo,em que a matança recíproca se toma evitável, é certo,ainda através da luta, mas de uma luta do homem contraa barbárie, contra os grandes sanguinários, contra achantagem por meio da insubstituibilidade e pela vitóriada razão".

Bibliografia:

Brecht, Bertolt, Écrits sur le théâtre. Paris:L'Arche.Dort, Bemard, "Brecht devant Shakespeare", in

Théâtres: essais. Paris: Éditions du Seuil, 1986, pp.88-110.

Wekwerth, Manfred, Notas de trabalJw no BertinaEnsemble, trad. de Ana Gaspar, Anabela Mendes,Beatriz Coelho, Leonor Dias e Vera San Payo deLemos. Lisboa: APTAD, s7d [1985].

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