Robson Oliveira

ESTTICA I

Rio de Janeiro

2009

2

3

ndice

PROGRAMA DE ESTTICA I 5 Objetivo ..................................................................................................... 5 Ementa ....................................................................................................... 5 Contedo Programtico ............................................................................. 5 Bibliografia Bsica .................................................................................... 9

INTRODUO 11 DEFINIO DE BELO ................................................................................. 19 DIVISO DO BELO: ................................................................................... 20 NOO DE ARTE ....................................................................................... 21 DEFINIO DE ESTTICA .......................................................................... 21 JUSTIFICATIVA: POR QU A ESTTICA CONVERTE-SE EM TEMA FILOSFICO?

................................................................................................................. 23

PERSPECTIVA HISTRICA 29 DISTINO ENTRE ESTTICA E HISTRIA DA ARTE .................................. 30 ESTTICA CLSSICA ................................................................................. 30

CRTICA 49 RELAO ENTRE ESTTICA E METAFSICA ............................................... 50 RELAO ENTRE ESTTICA E TICA ......................................................... 50

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 53

4

5

PROGRAMA DE ESTTICA I

Objetivo

O curso pretende apresentar aos alunos as questes filos-

ficas acerca das noes do belo, de sua natureza e finali-

dade; da arte, sua natureza e finalidade; e da relao en-

tre esttica e tica.

Ementa

Introduo: Definio de Belo; Diviso do Belo; Noo

de Arte; Definio de Esttica; Justificativa. Perspectiva

Histrica: Distino entre Esttica e Histria da Arte; Es-

ttica Clssica. Crtica: Relao entre Esttica e Metaf-

sica; Relao entre Esttica e tica.

Contedo Programtico

1. Introduo

a. Definio de Belo

b. Diviso do Belo

i. Temtica: Metafsica, Filosofia da Arte e Estti-

ca

6

ii. Histrica: Conveniente, til e Agradvel

c. Noo de Arte:

i. Distino da noo de Belo e de Arte;

ii. Noo de Belas Artes;

d. Definio de Esttica:

i. Distino da noo de Belo e de Arte da defini-

o de Esttica;

ii. Origem histrica da Esttica

e. Justificativa: por qu o Belo se converte em tema

filosfico?

2. Perspectiva Histrica

a. Distino entre Esttica e Histria da Arte

b. Esttica Clssica:

i. Mimeses Platnica;

Arte como toda obra bem acabada

Arte revela um mistrio contido nas aparn-

cias

Arte a purificao do olhar sobre a realidade

Arte como convite ao profundo

ii. Mimeses Aristotlica;

7

Arte como mantenedora da ordem (arte imita

a natureza)

Arte como atualizadora de possibilidades (ato

e potncia)

Arte como transformadora do estado de coi-

sas (Lgos)

iii. Mimeses Agostiniana;

Kalon ka Agatn: o belo se permuta com o

bem

Formalizao do belo (De Musica)

iv. Mimeses Tomista;

Introduo: fases tomistas

Distino entre Bem e Belo

Propriedades do Belo

Distino entre o Belo Esttico e Metafsico

v. Metfora e Analogia

3. Crtica

a. Relao entre Esttica e Metafsica

i. Esttica e Verdade

ii. Esttica e Ser

8

b. Relao entre Esttica e tica (Belo e Bom alme-

jam o Bem=Amor)

i. Esttica Bem Fazer

ii. tica Bem agir (ou Bem conduzir-se)

9

Bibliografia Bsica

ADORNO, Theodore. Teoria Esttica. Lisboa: Martins Fontes,

1982.

ARISTTELES. Arte Retrica e Arte Potica. So Paulo: Gar-

nier, 1964.

BANFI, Antonio. Filosofia da Arte. Rio de Janeiro: Civilizao

Brasileira, Rio de Janeiro, 1970.

GADAMER, Hans-Georg. A atualidade do Belo: a arte como

jogo, smbolo e festa. Trad. Celeste Ada Galeo. Rio de Janei-

ro: Tempo Brasileiro, 1985.

GADAMER, Hans-Georg. Verdade e Mtodo. Petrpolis: Vo-

zes, 1997.

KANT, Immanuel. Crtica do Juzo. Os Pensadores. So Paulo.

Abril, 1979.

NIETZSCHE, Friedrich. A Origem da Tragdia. Portugal:

Guimares, 1996.

PASTRO, Cludio. O Deus da Beleza. So Paulo: Paulinas,

2008.

PLATO. Hpias Maior.

10

SCHELLING, Friedrich. Filosofia da Arte. So Paulo: EDUSP,

2001.

SCHILLER, Friedrich. A Educao Esttica do Homem. So

Paulo: Iluminuras, 2002.

SCHILLER, Friedrich. Kallias ou sobre a beleza. Rio de Janei-

ro: Jorge Zahar, 2002.

11

INTRODUO

O mundo ser salvo pela beleza1.

Dostoivski

Aps a Crise da Razo e a investida do Pensamento

Dbil na Europa, bastante comum colocar-se o seguinte

questionamento nas discusses e reflexes sobre a tarefa das

cincias em particular: o que ainda resta a se fazer na filosofia?

Que reas ainda subsistiro aos saques das cincias particula-

res? Em meio confuso que assola o campo filosfico, o que

se pode esperar da reflexo filosfica? Com efeito, o avano

das cincias sobre temas filosficos aparenta esvaziar o discur-

so filosfico. No entanto, a questo bem outra. Ainda que a

filosofia stricto sensu no esteja na moda e que o discurso da

filosofia perca reconhecimento dia a dia, possvel encontrar,

sem muito esforo, estruturas de pensamento que se podem

1 DOSTOIVSKI, Fiodor. O Idiota, parte III, 5. Milo: 1983, pp.478-479.

12

nomear filosficas e reflexes que, partindo de tais estruturas,

procuram emprestar algum verniz de filosofia a informaes

tratadas um pouco mais profundamente. Algumas estruturas

que tentam dar respostas universais para as questes mais dif-

ceis fundadas apenas na razo humanas so Marxismo, Lgica

e Fenomenologia2.

De todas as estruturas de pensamento atuais, estruturas

explicitamente filosficas, a mais fragilizada o marxismo. Se

pelo fracasso prtico de suas investidas, se pela inconsistncia

terica de suas premissas, no se sabe. Sabe-se e constata-se, no

entanto, que os fundamentos desta doutrina que tentara subs-

tituir a Poltica e a tica, cincias filosficas vm sendo revi-

sitados constantemente pela sociologia, economia e antropolo-

gia. No mais incontestvel a tese inaugural do marxismo: A

felicidade humana, a despeito do que afirmava Karl Marx, no

acontecer a partir da dialtica Senhor-Escravo ou da reflexo

sobre a Mais-Valia. O bem humano no se presta a estas inge-

rncias indevidas.

2 cf. MURALT, Andr de, LEnjeu de la Philosophie Mdivale: tudes

thomistes, scotistes, occamiennes et grgoriennes. N.Y., E.J.Brill: 1993, p.

3-5.

13

Uma das reas mais alheias s mudanas que ocorrem

na seara filosfica a Lgica. De fato, ela faz parte do Corpus

Philosophicum desde sua longnqua origem (basta dizer que

Aristteles no a fundou como fez com quase todas as cincias

conhecidas, pois no seu pensar, ela j estava formada, em gran-

de parte por Eudoxo). No entanto, motivadas por uma aproxi-

mao com as cincias matemticas e tecnolgicas, suas ques-

tes tornaram-se muito tcnicas e pouco filosficas. Pertence

Lgica e suas co-irms (Filosofia da Linguagem, Semitica,

Filosofia da Matemtica, etc.) a questo da verdade das propo-

sies, uma das mais graves em filosofia.

A Fenomenologia a mais fecunda das reas que ainda

restam filosofia e a estrutura mais influente. Existencialismo,

Ontologia Hermenutica, Estruturalismo, todas pretendem ser

os verdadeiros herdeiros de Edmund Husserl. Em comum a

ideia de que a realidade , em certo sentido, bipartida, ou mes-

mo duplicada.

Marxismo, Lgica e Fenomenologia assenhoraram-se

individualmente das questes propriamente filosficas. Toma-

ram a si e propuseram solues novas e criativas para proble-

14

mas que, antes da Crise da Razo, eram avaliadas conjuntamen-

te, a partir de uma perspectiva universalista. Com isso, alm de

espoliar a herana multissecular da filosofia, terminaram por

esvazi-la de tudo que era prprio de sua reflexo: as causas

ltimas e princpios mais universais.

A despeito deste processo de reduo e menosprezo dos

temas filosficos que se assiste, vem da literatura um sinal de

esperana. Dostoivski, em O Idiota, afirma que a beleza ser a

redentora do mundo. O belo, sabe-se desde a reflexo aristotli-

ca e da novidade tomista, se converte no uno e na verdade. E

todos atraem os homens porque neles se contempla um bem! A

sentena do autor russo aponta para a perseverana do discurso

filosfico atravs da permanncia do belo no discurso humano,

apesar da setorializao do discurso filosfico.

Durante sculos, questes fundamentais acerca do ho-

mem e do discurso propriamente filosfico permaneceram res-

tritos a mbitos bastante estreitos. Com as excees honross-

simas de Aristteles e Toms de Aquino, a filosofia pendeu ora

para um formalismo (o real a essncia: Plato, Plotino, Leib-

niz, Ockam, Descartes), ora para um materialismo (o real ex-

15

perincia: Leucipo, Hume, Locke). De todo modo, a filosofia

foi, durante muito tempo, a busca do necessrio que h em cada

experincia, seja essencialista, seja materialista. Pensava-se

que, ao menos nisso, se tinha alcanado um ponto firme.

Era o prprio Estagirita quem fundamentava esta certe-

za. Nos Segundos Analticos, I 2, 71 b 9-12, assim definia a

labuta filosfica:

Pensamos ter cincia (epistevme) de qualquer coisa em sentido prprio vale dizer, no de modo sofstico, isto , por acidente no caso de pensarmos conhecer a causa pela qual a coisa [aquilo que ], que ela causa

daquela coisa e que no possvel que esta seja diver-

samente3.

O natal da filosofia tem como companhia, dir-se-ia que

a companhia da filosofia, a necessidade pois no se pode

conhecer verdadeiramente o acidente e a causalidade visto

que, sem se conhecer a causa do que se estuda no se conhece

de fato. Estas duas caractersticas constituintes do discurso ci-

entfico perpassaram todos os sculos, todas as correntes filos-

ficas, com mais ou menos nfase sobre um ou outro aspecto.

3 Conferir ainda Metafsica, 1027 a 20; 1031 b 5.

16

Um momento da histria do pensamento, que funda-

mental para entendermos a fora da inspirao aristotlica, a

querela dos transcendentais. No fim do sculo XIII, incio do

XIV, surgiu uma questo que mobilizou praticamente toda a

comunidade acadmica recm-nascida: os transcendentais, e-

xistem ou no? Bonum, Verum, Unum, Pulchrum so reais ou

so produzidos pelo homem? Em linguagem mais precisa, so

entes reais ou so entes de razo? Ou ainda: derivam de entes

reais ou derivam de entes de razo? Passaram-se os anos e cor-

rentes nominalistas esvaziaram o sentido dos transcendentais:

flatus vocis! Noes como as de bem, de verdade, de unidade

e de beleza tornaram-se simples conceitos. Importantes sim,

mas frutos maduros da racionalizao da natureza.

Mais tarde, com o advento do marxismo, dentre as mu-

danas propostas pelas premissas polticas deste movimento, a

verdade deixou de ter valor em si, e passou a ser relativa soci-

edade: verdadeiro o que a comunidade decide, verdadeiro o

que se move pelas foras de produo e que, portanto, no pos-

sui realidade em si, mas no outro que a sociedade.

17

Depois de Freud, relativizou-se a compreenso do que

unidade, pois se percebeu que o indivduo mais compartimen-

tado que se imaginava. Pode-se dizer com certeza de cada um

de ns, o que o endemoniado afirma de si para o Cristo no E-

vangelho: somos multido! Multido de desejos, de sonhos, de

traumas, de recalques. Todos testemunhando no a unidade da

pessoa, mas sua fragmentao.

A partir da moral existencialista e pragmatista, o concei-

to de bem igualmente perde seu poder agregador. A desintegra-

o metafsica, proporcionada pelo existncialismo, produz o

paulatina esvaziamento da prtica do bem. Para autores como

Sartre, a noo de bem humano, como realizao de um aspecto

da natureza humana, dissimulao, mauvaise foi, m-f que

tenta naturalizar egosmos. Quem sustentar o desinteresse de

suas aes sabendo que o homem dissimulador rremediavel?

Como alcanar um bem prtico impossvel, quando predomina

o pragmatismo?

Se os transcendentais so os modos pertencentes ao ente

enquanto ente, o que resta deles, depois da modernidade, para

que se possa redescobrir o ser? Donde se partir para construir

18

um discurso que toque a sociedade por onde ela quer ser toca-

da? Eis a pista que um famoso clrigo hodierno concede: O

homem moderno duvida da verdade, resiste ao bem, mas

fascinado pelo belo4. A ltima muralha dos transcendentais

em tempos conturbados como esses a beleza! Como diria

Dostoivski: O mundo ser salvo pela beleza sim, muito em-

bora haja no mundo muitas belezas! Sendo assim: qual delas o

salvar? Como compreender o ser que se esconde por detrs

das belezas do nosso tempo, e com elas aprender? Como com-

preender a beleza de um cone e de uma tela contempornea?

De que modo aproximar Rublev e Mir? Nisto a esttica pode

ajudar! Eis o fio condutor deste curso!!!

Como ter um olhar esttico to abrangente que abarque

tanto El Greco quanto Picasso, tanto Rembrandt quanto Dal?

Esta a tarefa da atual Filosofia da Arte ou, como se diz tam-

bm, da Esttica.

Entende-se que a noo de gosto, que prevalece desde

Kant no mbito da esttica, no oferece resposta a esta questo.

De fato, gosto supe certa fruio desinteressada, certa compla-

4 CANTALAMESSA, Raniero. Contemplando a Trindade. So Paulo:

19

cncia sem finalidade, ambas fundadas sobre o belo, que carac-

terizaria a obra de arte. Sem embargo, na perspectiva kantiana

gosto a unio entre o belo e o verdadeiro na obra tornada arte.

Antes da fruio se diz, porm, que a arte contm um lgos que

indissocivel de seu ser. Aristteles vem em socorro do ho-

mem hodierno, algemado ao conceito de gosto desde Kant. O

Estagirita recorda que a prtica artstica encontra-se includa na

parte racional da alma (virtudes dianoticas), e nela, dentre as

cincias denominadas calculadoras pois so daquele tipo de

cincia que pode ser diferentemente.

DEFINIO DE BELO

Antes de tudo, nos aproximemos da noo de belo. De

fato, embora a esttica tenha como objeto principal de sua cin-

cia a beleza, a noo que se tem de belo no evidente. Classi-

camente, o conceito de belo no est unido ao conceito de arte.

Antes, por belo entende-se um contedo determinado e bastante

definido. O belo est mais unido metafsica do que esttica,

no mbito filosfico; de modo geral, o belo sempre est ligado

Loyola, 2004, p. 66.

20

natureza. A ideia mais ou menos comum de que belo e arte se

identificam , por isso, bastante tardia.

Numa aproximao primria, dir-se-ia que belo o que

apetece, o que agrada5. As diferentes fontes do apetecer e do

agradar que acarretaro as diversas formas de beleza

DIVISO DO BELO:

O Belo distingue-se, como j se viu, segundo a fonte da

complacncia.

Metafisicamente, diz-se belo do ente enquanto apetec-

vel. Tal definio muito mais complexa do que pode se supor.

Se belo o que apetece, aquilo que apetece ao homem maxi-

mamente deve ser belo maximamente. Por isso, o ente, que o

maximamente desejvel, tem que ser o maximamente belo. Esta

beleza, obviamente, no a beleza de uma tela de Dal, nem de

uma pea de Vivaldi. Mas de uma outra natureza. Dela se

pode dizer que tudo o que existe belo.

As primeiras reflexes sobre o tema da beleza foram re-

ferentes tenso entre arte e natureza (Plato) e arte e lgos

5 Cf. nota 2.

AdministradorRealce

21

(Aristteles). S muito tardiamente (sculo XVIII) introduziu-

se a noo de belo necessariamente obra de arte.

Belo em Plato => Transcendente, a beleza tem caracte-

rsticas divinas?

Belo em Aristteles => Imanente, a beleza um deus?

NOO DE ARTE

Segundo Aristteles, Arte o lgos da obra produzida,

tomado sem a matria. Isto , no existe relao imediata entre

arte e beleza em Aristteles A obra de arte mais filosfica

porque possui uma racionalidade prpria, um lgos especfico

que a torna um objeto filosfico.

Arte em Plato

Arte em Aristteles

DEFINIO DE ESTTICA

Definio da Esttica:

1-Etimolgica: Esttica encontra sua origem em

Baumgarten (aesthetica) e significa a doutrina do conhecimento

sensvel (cognitio sensitiva).

AdministradorRealce

22

2-Definio real: cincia que trata da arte como mani-

festao da beleza e da verdade.

Diviso:

1- Filosofia da Arte: trata da parte da filosofia

que se ocupa da relao entre arte e natureza, realidade e

imitao.

2- Esttica: cincia que pesquisa a arte enquanto

reflexo da verdade e da beleza.

Por Esttica entende-se a cincia que une o estudo do

belo e do verdadeiro. Contrariamente noo de Belo, que no

inclui o verdadeiro; e noo de arte, que se distancia do Belo,

a Esttica tal qual surgiu no sculo XVIII uma tentativa filo-

sfica de reunir a Beleza e a Verdade em um mesmo discurso.

23

JUSTIFICATIVA: POR QU A ESTTICA CON-

VERTE-SE EM TEMA FILOSFICO?

O que h na experincia esttica que possa exigir uma

abordagem mais detalhada do filsofo? Por que a esttica se

apresenta ao homem hodierno, e igualmente ao filsofo clssi-

co, como uma questo que deve ser abordada? Neste momento

um texto de Plato poderia nos ajudar. Trata-se do texto onde

ele afirma que o artista (artfice, tcnico) produz suas obras a

partir da ideia da obra, mas no a esgota:

Scrates: - Tomemos ento uma das muitas esp-cies de seres: P.ex.: h uma multido de leitos e

mesas.

Glauco: - Sem dvida.

Scrates: - Todos, porm, abrangidos sob duas i-

deias apenas: a de leito e a de mesa.

Glauco: - Sim.

Scrates: - Tambm costumamos dizer que o artfi-

ce que faz um ou outro destes mveis trabalha se-

gundo a ideia que tem na cabea quando produz

uma destas mesas ou destes leitos que servem para

nosso uso. O mesmo se dir dos outros mveis.

24

Porque, certamente, no a prpria ideia do m-

vel, o que o artfice fabrica.6

Plato assevera que a produo de arte contm algo de

extraordinrio: quando se termina a labuta artstica, o arteso

no esgota a ideia do objeto que produz e o que produz mera

cpia da ideia.Toda obra de arte cpia da ideia que a originou.

Assim como o espelho reflete a imagem dos objetos reais, a

produo humana reflete a ideia do objeto produzido. J que a

produo artstica reproduo, imitao, o que o autor repro-

duz ou imita quando produz arte?

Scrates: - (...)Toma um espelho e volta-o em to-das as direes: produzirs, num pice, o sol, todos

os corpos celestes, a terra, a ti mesmo, os outros

animais, as plantas, as obras, tudo enfim o que dis-

semos.

Glauco: - Sim, farei tudo isso, decerto, mas somen-

te na aparncia; nada, porm, de verdadeiro e real.

Scrates: - Muito bem. Entras perfeitamente no

meu modo de pensar. O pintor aparentemente um

artista desta espcie. No?

Glauco: - Sem dvida.

6 PLATO. A Repblica, X. So Paulo: Atena, 1959.

25

Scrates: - Dir-me-s, talvez, que nada h de real

em tudo quanto ele faz. No entanto, o pintor tam-

bm, de certo modo, faz um leito

Glauco: - Sim: um leito aparente

Scrates: - E, quanto ao carpinteiro, no acabas de

dizer que no faz a prpria ideia, que chamamos a

essncia do leito, seno um certo leito particular?

Glauco: - o que eu disse.

Scrates: - Se, pois, no faz a prpria essncia do

leito, nada faz de real, mas somente uma coisa que

representa o que, verdadeiramente .

A experincia esttica revela um mistrio no mundo, um

mistrio no real: h uma verdade por detrs das aparncias de

realidade. A produo artstica, que mmesis da ideia, asseme-

lha-se ao reflexo dos seres descritos por Plato. Tudo o que

produzido pelo arteso irreal, tudo aparncia de realidade.

No entanto, os seres existentes, mesmo que sejam apenas refle-

xo, revelam que existe algo sob as aparncias. Ora, desde a

clebre passagem das virtudes dianoticas, de Aristteles, que a

epistemologia escolar afirma que s pode haver cincia quando

h necessidade. Deste modo, um lugar onde imperam sensibili-

dade e aparncias este no o mundo da arte? no pode

produzir conhecimento. isto que Plato afirma a seguir:

26

No admira, pois, que de tais obras no se tire muita luz para o conhecimento da verdade.

A mmesis platnica no atribui qualquer valor pedag-

gico arte porque qualquer relao existente entre a ideia e a

obra muito distante. A arte como mistrio abre o horizonte

para discutirmos a natureza da arte clssica. Afinal, o que

arte?

Noo Ampla de Arte

1. Tem-se a ideia mais ou menos geral de que arte

tudo o que intil. De fato, necessrio que a obra averiguada

seja intil para que reconhecem como arte. fundamental que a

obra de arte no esteja em funo de nada seno de si mesma,

por isso no pode ser til, pois o que til o que est em fun-

o de outro. No entanto, embora toda obra de arte seja intil,

i.e. no seja instrumento para algo, nem tudo o que intil

obra de arte. Ser fim para si no basta para fundar a obra de

arte. Muitos atos voluntrios tambm so fins em si (como a

honestidade), mas nem por isso configuram obras de arte.

27

2. Antiguidade tambm no suficiente para carac-

terizar uma obra de arte. Contrariamente ao que se disse sobre a

utilidade, a antiguidade nem necessria para a formao da

obra de arte.

Arte, pelo contrrio, tudo o que bem feito, tudo que

possui tcnica. Pois o que bem acabado revela o Belo. A no-

o de Belo no est includa na reflexo de arte, pois o Belo

em Plato no algo que se preste a ser produzido. Ora, a arte

trata do que pode ser produzido (poisis). Logo, o Belo s se

relaciona com a arte derivadamente.

Em apoio ao que Plato sugere sobre a obra de arte vem

Fernando Pessoa:

Toda a arte expresso de qualquer fenmeno psquico. A arte, portanto, consiste na adequao,

to exata quanto caiba na competncia artstica do

autor, da expresso cousa que quer exprimir. De

onde se deduz que todos os estilos so admissveis,

e que no h estilo simples nem complexo, nem es-

tilo estranho nem vulgar. H ideias vulgares e ideias elevadas, h sensaes

simples e sensaes complexas; e h criaturas que

28

s tm ideias vulgares, e criaturas que muitas vezes

tm ideias elevadas. Conforme a ideia, o estilo, a

expresso. No h para a arte critrio exterior. O

fim da arte no ser compreensvel, porque a arte

no a propaganda poltica ou imoral.7

7 PESSOA, Fernando. Sobre Orpheu, Sensacionismo e Palismo.

29

PERSPECTIVA HISTRICA

O mundo moderno duvida da verdade, resiste ao

bem, mas fascinado pelo belo8

De acordo com o itinerrio orientador deste trabalho,

abordaremos agora a filosofia da arte, isto a relao entre apa-

rncia e realidade. Neste ponto de nossa pesquisa, utilizaremos

a noo de imitao (mmesis) como conceito-guia de nossa

reflexo. Evidentemente, esta noo possui definies distintas

em cada autor que a aborda. Por isso, nos limitaremos a refletir

sobre o papel da imitao em Plato e em Aristteles. De fato,

embora muito prximos cronologicamente, entre estes autores

h um abismo terico, o que justifica a tarefa de refletir sobre a

mmesis platnica e a mmesis aristotlica.

8 DANNEELS, G. Intervento al Concistorio Straordinario, 2001. Citado

por Raniero Cantalamessa. Ver nota 1.

30

DISTINO ENTRE ESTTICA E HISTRIA DA

ARTE

A esttica clssica (filosofia da arte) pode ter o objeto de sua pes-

quisa suficientemente resumido na reflexo sobre os

ESTTICA CLSSICA

A esttica clssica (filosofia da arte) pode ter o objeto

de sua pesquisa suficientemente resumido na reflexo sobre os

modos de relao existentes entre natureza e produto; realidade

e aparncia. Para melhor aprofundar este tema, utilizaremos

dois filsofos com posturas distintas: Plato e Aristteles.

Plato: para a esttica. Sem embargo, belo o

ente enquanto apetecvel. Tal definio muito mais

complexa do que suporia um filsofo comum. Alm do

que, as duas grandes fontes filosficas que trataram do

tema s raramente abordaram o assunto nestes termos.

As primeiras reflexes foram referentes tenso entre

arte e natureza (Plato) e arte e lgos (Aristteles). S

31

muito tardiamente (sculo XVIII) introduziu-se a noo

de belo necessariamente obra de arte.

Aristteles: Arte transformadora das

coisas (Arte imita a natureza)

Arte enquanto pedagoga

(Arte hbito produtivo acompanhado pelo logos)

Mmesis Gadameriana

Na Primeira Parte de Verdade e Mtodo, Hans-Georg

Gadamer trata da Liberao da questo da Verdade desde a

experincia da arte. Esta parte da obra subdivide-se duplamen-

te em uma abordagem acerca do valor transcendente da refle-

xo esttica (O ato de transcender da dimenso esttica) e uma

outra parte que trata da obra de arte como chave hermenutica

do real (A ontologia da obra de arte e seu significado herme-

nutico). Nesta ltima, Gadamer trata de derivar as explicaes

ontolgicas do conceito de Jogo alm de retirar dedues est-

32

ticas e hermenuticas desta noo. Ora, quando trata do papel

do conceito de Jogo o autor acaba por revelar qual sentido o

conceito de mmesis possui em sua filosofia e qual a relao

deste conceito com a ontologia. Antes, porm, vamos tentar

aproximar as noes de jogo e de mmesis.

Gadamer afirma que a noo de Jogo correlata noo

de arte. O Jogo, como Gadamer entende, no a posio psico-

lgica do jogador nem seu comportamento no Jogo. A aborda-

gem que o Jogo sugere ontolgica, pois, diz Gadamer:

J tnhamos visto que no a conscincia esttica, mas a experincia da arte e, com isso, a questo pelo

modo de ser da obra de arte que ter de ser objeto

da nossa ponderao9.

A experincia da arte da qual Gadamer fala no a

experincia interna, psicologista, da arte. E isto se revela a se-

guir:

A obra de arte tem, antes, o seu verdadeiro ser em se tornar uma experincia que ir transformar aque-

le que a experimenta. O sujeito da experincia da

9 GADAMER, Hans-Georg. Wahreit und Methode, p. 108.

33

arte, o que fica e persevera, no a subjetividade de

quem a experimenta, mas a prpria obra de arte10.

A obra de arte, tal qual pensa Gadamer, ganha certa au-

tonomia em relao ao espectador e tambm em relao ao ar-

tista. aqui que se aproximam mais decididamente Jogo e obra

de arte, pois no Jogo o jogador est em funo do Jogo:

O jogo tem uma natureza prpria, indepen-dente da conscincia daqueles que jogam [...]. O su-

jeito do jogo no so os jogadores, mas o jogo, atra-

vs dos que jogam11.

Deste modo, relacionamos Jogo e obra de arte, visto

que, segundo Hans-Georg Gadamer, ambos caracterizam-se

pela preponderncia do objeto e no do sujeito. Todavia, que

relao pode existir entre Jogo e imitao? Esse o nosso novo

objetivo.

A natureza do Jogo enquanto fim de si demonstra que

no h movimento transcendente ou finalista. Diferentemente

de outras atividades, o Jogo objetiva apenas a si e, portanto,

10

Idem. Ibidem. 11

Idem. Ibidem.

34

representa apenas a si. A natureza do Jogo meramente um

representar-se:

Realmente, o Jogo limita-se a representar-se. Sua natureza de ser , portanto, a de auto-

representao. Agora, a auto-representao um

aspecto universal do ser da natureza12.

Neste sentido, Jogar j sempre um representar 13 e

representar , de algum modo, imitar. Assim, diramos parafra-

seando Gadamer, jogar sempre imitar. Eis o ponto de encon-

tro entre a noo de mmesis e Jogo em Gadamer. A arte asse-

melha-se ao Jogo, pois ambos preponderam sobre seus especta-

dores e atores; o Jogo , em si, um representar-se, visto que o

fim do jogo apenas jogar; representar um outro modo de

imitar; portanto, o Jogo mmesis tal qual a arte, cuja relao

primariamente foi afirmada. No entanto, embora bastantes ca-

ractersticas tenham j aparecido sobre a natureza da arte, nada

ainda foi dito sobre a imitao em si mesma. Afinal, o que se

imita quando se joga? Como se viu, no se imita o jogador,

12

Idem. p. 113. 13

Idem. p. 114.

35

nem fsica nem psiquicamente. Igualmente, quando se produz

arte no se imita nem a matria nem a psique do artista. O que,

ento, se imita? Vejamos o que Gadamer nos diz:

O conceito de imitao, porm, s consegue descrever o jogo da arte, se no se perder de vista o

sentido do conhecimento, que se encontra na imita-

o. A encontra-se o que representado a rela-o mmica originria. Quem imita alguma coisa

deixa isso ser a o que conhece e como o conhece14.

Ainda:

Com isso, tornou-se claro: o que imitado, formulado pelo poeta, representado pelo ator, reco-

nhecido pelo espectador, de tal modo o que se tem

em mente (Gemeinte), aquilo onde reside o significa-

do da representao, que a formulao potica ou o

desempenho da representao nem chegam a ser re-

alados15.

Gadamer afirma que a produo artstica ou o jogo ou a

interpretao de textos quer representar o significado da obra,

do jogo, do texto. Mas este carter um carter necessrio no

14

Idem. p. 118 e 119.

36

apenas para quem produtor (mimtico, poeta, ator), necess-

rio tambm para o espectador. De acordo com Gadamer, a obra

de arte pode ser mais bem apreciada pelo espectador segundo o

quanto ele penetra na alma da obra de arte. Obviamente, isto

no significa que a fruio est subordinada absolutamente ao

carter significativo da obra produzida. isso, alis, que nos

fala Goethe:

questo de saber se se devem ou no fazer comparaes quando se observam diferentes obras

de arte gostaramos de dar a resposta que se segue.

O conhecedor que tem formao adequada deve

comparar: a ideia paira sua frente, apreendeu o

conceito relativo ao que pode e ao que deve ser pro-

duzido. O amador, que apanhado ainda no trajeto

da sua formao, s tem a ganhar se no fizer com-

paraes e se observar em separado cada realiza-

o: assim que o seu gosto e o seu sentido do geral

se iro formando a pouco e pouco. Quanto compa-

rao levada a cabo pelo no iniciado apenas uma

soluo de facilidade que dispensa qualquer juzo16.

15

Idem. p. 122. 16

GOETHE, Johann Wolfgang von. Mximas e Reflexes.

37

Para Goethe, compreende melhor a obra de arte aquele

que melhor compreende o esprito do autor, presente na obra e

revelada pelo seu significado. o que nos ratifica Gadamer:

O que propriamente experimentamos numa obra de arte e para onde dirigimos nosso interesse ,

antes, quo verdadeira ela , isto , em que medida

conhecemos e reconhecemos algo e a ns prprios

nela17.

E mais: A imitao e a representao no so apenas

uma repetio figurativa, mas conhecimento da natureza18.

Depois de distinguir os muitos aspectos da mmesis ga-

dameriana, ainda resta esclarecer em que sentido a imitao de

Plato se distingue da imitao de Gadamer. Ambos autores

concordam que arte mmesis, no entanto, no est claro ainda

em que sentido elas se distinguem.

Para o platonismo avant la lettre, a natureza da mmesis

est em harmonia com as noes de anamnesis e reminiscncia.

E a correta compreenso do que se entende pelo conceito de

17

GADAMER, Hans-Georg. Wahreit und Methode, p. 119.

38

imitao inclui uma reflexo sobre a noo de reconhecimento.

De fato, para Plato o caminho para o ser est na idealidade da

linguagem:

Na realidade, um tal idealismo da essncia colocado no fenmeno do reconhecimento. O co-

nhecido alcana o seu ser verdadeiro e mostra-se

como ele , apenas atravs do reconhecimento19.

O reconhecimento encontra seu tpos na idealidade da

essncia. A idealizao das essncias, pondo-as num lugar dis-

tinto e acessvel dialeticamente, a salva-guarda da possibili-

dade de haver reminiscncia das mesmas ideias. O conhecer

encontra sua fundamentao e sua melhor formulao quando

se conhece a essncia, pois Plato entende todo conhecimento

da essncia como reconhecimento20. Assim, a imitao plat-

nica, que tambm um certo tipo de representao, carece de

aprofundamento. Seria muito frustrante que o reconhecer pr-

prio da epistemologia humana e o reconhecer esttico igual-

mente resumisse-se apenas numa lembrana do que j sabe-

18

Idem. p. 120. 19

Idem. p. 119.

39

mos. Esta postura coloca a imitao numa situao bastante

incmoda.

No entanto, Gadamer afirma que qualquer reflexo que

tente diminuir o papel que a imitao possui na produo de

conhecimento deve ser revista, visto que o reconhecer um

outro do conhecer:

O que o reconhecimento, segundo a sua mais profunda natureza, no ser compreendido, se

somente virmos no sentido de ali reconhecermos algo

que j conhecemos, isto , o fato de que o conhecido

reconhecido. A alegria do reconhecimento reside,

antes, no fato de identificarmos mais do que somente

o que conhecido21.

Alm do mais, no possvel apenas reconhecermos o

que est na obra ou no mundo, pois estes entes possuem uma

defasagem em relao com o original.

A representao da essncia tampouco uma mera imitao, que necessariamente demons-

20

Idem. p. 120. 21

Idem. p. 119.

40

trativa. Quem imita tem de deixar algo fora ou real-

ar algo22.

O reconhecimento em Gadamer, contrariamente a Pla-

to, possui um papel relevante na produo de arte e do conhe-

cer. Reconhecer tambm apreender um pouco do outro e do

objeto. A imitao, portanto, jamais ser uma atividade deriva-

da ou aceita resignadamente, mas ser buscada e ser querida.

Distino entre a Mmesis Platnica e a Mmesis Ga-

dameriana

De muitos modos Plato e Gadamer se aproximam.

Com efeito, o modo gadameriano de abordar temas como a

filosofia prtica, especialmente as noes de phrnesis e

snesis; a forma como entende as noes de linguagem colo-

cam Gadamer na esteira dos filsofos ditos idealistas. Livros

como O elogio da teoria, Lies sobre Hegel e outros tes-

temunham a favor desta classificao. Todavia, h pontos em

que Gadamer e Plato se distanciam: a arte um deles.

22

Idem. p. 120.

41

Gadamer no faz eco s palavras de Plato em alguns

pontos: sobre a potncia pedaggica da arte; sobre o valor in-

trnseco da arte; sobre a imanncia do belo; sobre o papel trans-

formador da arte. Todavia, o que mais importa na distino

entre Gadamer e Plato o papel relegado mediao.

Para Plato, a reminiscncia que faria s vezes de in-

termdio entre o homem e as Ideias Eternas caminho neces-

srio, mas absolutamente improdutivo no que se refere co-

nhecimento e prazer. Esta postura refletir sobre a noo de

mmesis, pois o reconhecimento da essncia provocado pela

arte permanecer estril. O conhecimento e o prazer esttico se

daro de outro modo: o primeiro pelo cultivo da dialtica (co-

mo se v na Repblica VII) e o segundo na contemplao do

Belo, contemplao prazerosa e propiciada pela prpria dialti-

ca.

Em Gadamer, a mediao revela um outro lado. Reco-

nhecer no apenas lembrar algo que j se sabe, mas tambm

conhecer. A mmesis gadameriana torna-se mais eficaz peda-

gogicamente, alm de tratar do belo de modo imanente.

42

Mmesis Aristotlica

Esta parte do curso intenta compreender com maior a-

gudeza o que arte para o Estagirita. Com efeito, levando-se

em conta que as posturas tericas de Aristteles e Plato em

geral se distinguem avant la lettre, importa que entendamos o

que significa a famosa frase aristotlica: A arte imita a nature-

za. Sem dvida, no quer dizer que a arte imita a ideia, esvazi-

ando seu sentido epistmico; nem que a arte degradao de

uma realidade ideal. Mas em que ento a mmesis aristotlica se

distingue da platnica? Esta a tarefa que nos propusemos nes-

ta reflexo: compreender a natureza da arte em Aristteles e em

que ela se distingue da arte platnica.

Dentre as possveis bibliografias para auscultarmos A-

ristteles no que se refere arte so as seguintes obras:

Arte Potica

Arte Retrica

tica a Nicmaco VI

Metafsica I, II, VI, XI, XII

Das Partes dos Animais I

43

Segundos Analticos II

Fsica II

Tpicos VIII

Nelas Aristteles aborda de algum modo o tema da arte,

seja em si mesma (Fsica II, Da parte dos animais I), seja em

relao a outro (Metafsica VI, tica a Nicmaco VI). De todo

modo, a arte figura, para o Estagirita, em patamar filosfico

importante, no que diz respeito sua classificao.

Da Natureza da Arte

a) Arte como forma de racionalidade

Clebre a passagem da Metafsica II (o famoso a mi-

nsculo), onde Aristteles esclarece o fim da filosofia, distin-

guindo-a em filosofia teortica e filosofia prtica:

justo tambm denominar a filosofia cin-cia da verdade. Com efeito, da filosofia teortica

fim a verdade, da prtica a obra, visto que os [filso-

fos] prticos, ainda que investiguem de que modo

44

so as coisas, no estudam a causa por si mesma,

mas em relao a alguma outra coisa23.

De toda filosofia fim a verdade, ainda que da filosofia

prtica seja fim a verdade em relao a outro, e no em si mes-

ma, como ocorre com a filosofia teortica. Esta definio de

Aristteles j coloca a filosofia prtica numa situao distinta

da de nossos contemporneos. Se para nosso tempo a filosofia

prtica, especialmente a tica, est desprovida de qualquer rela-

o com a racionalidade, relegando seu papel a mero conven-

cionalismo, para o Estagirita a filosofia prtica possui uma ver-

dade que prpria, uma verdade cientfica: a filosofia prtica,

includa a arte, uma forma de racionalidade. Mas que tipo

de verdade capaz a filosofia prtica?

Quando o Estagirita trata da parte racional da alma (dia-

nia razo), ele a distingue duplamente: uma parte que tem

por objeto realidades cujos princpios no podem ser diferen-

temente e outra que trata de objetos que podem ser diferente-

mente. Da parte necessria diz-se cientfica (epistemonikn),

a contingente chama-se calculadora (logistikn). As cincias

23

ARISTTELES. Metafsica, II, 1, 993 b 1923.

45

teorticas sero submetidas parte cientfica, pois seus objetos

so necessrios (como as matemticas) ou possuem ao menos

princpios necessrios (como a fsica e a metafsica). Mas

tambm ser submetida parte cientfica da razo a filosofia

prtica, visto que seu objeto geralmente ou quase sempre,

o que epistemologicamente equipara-se aos princpios necess-

rios. Assim, Aristteles garante uma universalidade de princ-

pios para a tica, embora haja variedade de meios (a phrnesis

a virtude mxima da parte calculadora da alma e ela a res-

ponsvel por calcular os meios razo prtica para se al-

canar o bem a filosofia prtica). A filosofia prtica com-

posta pela tica e esttica. Portanto, a esttica possui uma ver-

dade sua, uma verdade que ao mesmo tempo garante um prin-

cpio identificador, uma marca, uma essncia e que deixa ao

artista o direito de usar os meios mais convenientes para reali-

zar a obra desejada. Sobre a phrnesis poderamos falar depois,

mas sobre a filosofia prtica aquela que teortica, cientfica

e, portanto, prescritiva devemos retom-la agora.

46

Bem, se se pode afirmar que a filosofia prtica possui

um princpio racional no se deve furtar a possibilidade de per-

guntar sobre o princpio que acaba por informar as artes. Afi-

nal, que princpio est na base da filosofia prtica?

Com efeito, das coisas produtveis (poie-tn), o princpio est naquele que produz, isto , a in-

teligncia ou a arte ou outra capacidade qualquer,

enquanto das coisas praticveis (praktn) ele est

naquele que age24.

Eis uma citao preciosa! Pois o Estagirita acaba de a-

firmar que o princpio da arte est naquele que produz. Tal

afirmao entraria em contradio com a noo que Gadamer

tem de Jogo e Arte ambos ganham autonomia ao instaurar-se

a relao de disputa ou de contemplao. Todavia, por aquele

que produz Aristteles no est se referindo ao produtor, mas

ideia de produto, a inteligncia do produto que informa e que

est guiando o artfice.

b) Arte enquanto hbito produtivo

24

ARISTTELES. Metafsica, VI, 1025 b 22-27.

47

Na tica a Nicmaco Aristteles nos presenteia com

uma noo de arte que merece um pouco de ateno. Por isso, a

apresentaremos por partes a fim de compreendermos seu signi-

ficado. Antes de tudo, o Estagirita afirma que arte hbito

produtivo. Entende-se que o hbito a que se refere Aristteles

a capacidade de produzir. Mas no um hbito de produzir

qualquer coisa. A produo de conceitos, de hipteses, de aspi-

raes, de volies no arte, visto que no abrange um outro

aspecto: o resulto da arte deve ser um produto diferente do pro-

dutor. Ora, conceitos, volies, desejos e hipteses so apenas

enquanto entes de razo. Sua existncia depende do indivduo.

A arte, pelo contrrio, em sua realidade no depende do autor.

c) Arte enquanto hbito produtivo acompanhado

pelo lgos

d) Arte enquanto hbito produtivo acompanhado

pelo lgos verdadeiro (

e) A arte imita a natureza (Fsica II 2, 194 a 21)

48

49

CRTICA

;;;;;;;;;;;;.25

;;;;;;;;;;;;; o itinerrio orientador deste trabalho, aborda-

remos agora a filosofia da arte, isto a relao entre aparncia e

realidade. Neste ponto de nossa pesquisa, utilizaremos a noo

de imitao (mmesis) como conceito-guia de nossa reflexo.

Evidentemente, esta noo possui definies distintas em cada

autor que a aborda. Por isso, nos limitaremos a refletir sobre o

papel da imitao em Plato e em Aristteles. De fato, embora

muito prximos cronologicamente, entre estes autores h um

abismo terico, o que justifica a tarefa de refletir sobre a mme-

sis platnica e a mmesis aristotlica.

25

DANNEELS, G. Intervento al Concistorio Straordinario, 2001.

50

RELAO ENTRE ESTTICA E METAFSICA

A esttica clssica (filosofia da arte) pode ter o objeto de sua pes-

quisa suficientemente resumido na reflexo sobre os

RELAO ENTRE ESTTICA E TICA

A esttica clssica (filosofia da arte) pode ter o objeto de sua pes-

quisa suficientemente resumido na reflexo sobre os

51

NDICE ONOMSTICO

A

Aquino, Toms de .....................................................7

Aristteles .......... 6, 7, 9, 10, 12, 15, 16, 21, 22, 23, 24

B

Baumgarten, Alexander ........................................... 10

C

Cantalamessa, Raniero...............................................9

D

Dali, Salvador ...................................................... 9, 10

Danneels, G. ............................................................ 16

Descartes, Rene........................................................7

Dostoivski, Fiodor ........................................... 6, 7, 9

E

El Greco.....................................................................9

Eudoxo ......................................................................6

F

Freud, Sigmund .........................................................8

G

Gadamer, Hans-Georg ......... 16, 17, 18, 19, 20, 21, 23

Goethe, Johann Wolfgang von .......................... 18, 19

H

Harmenszoon van Rijn, Rembrandt .......................... 9

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich ............................. 20

Hume, David ............................................................. 7

Husserl, Edmund ....................................................... 7

K

Kant, Immanuel ......................................................... 9

L

Leibniz, Gottfried Wilhelm von ................................ 7

Leucipo ..................................................................... 7

Locke, John ............................................................... 7

M

Marx, Karl ................................................................. 6

Mir, Juan ................................................................. 9

P

Pessoa, Fernando ..................................................... 13

Picasso, Pablo............................................................ 9

Plato ................... 7, 10, 11, 12, 13, 15, 16, 19, 20, 21

Plotino ....................................................................... 7

52

R

Rublev, Andrei ..........................................................9

S

Scrates ............................................................. 11, 12

V

Vivaldi, Antonio ...................................................... 10

53

REFERNCIAS BIBLIOGR-

FICAS

ARISTTELES. Metafsica.

PLATO. A Repblica. So Paulo: Atena, 1959.

CANTALAMESSA, Raniero. Contemplando a Trindade. So

Paulo: Loyola, 2004.

DOSTOIVSKI, Fiodor. O Idiota. Milo: 1983.