ut pictura poesis. los pintores poetas en la...

Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro

UT PICTURA POESIS. LOS PINTORES POETAS EN LA SEVILLA DEL SIGLO DE ORO

Luis Méndez Rodríguez

Universidad de Sevilla

Cuando en 1649 se publica de manera póstuma el Arte de la Pintura, de Francisco

Pacheco, el lector pudo encontrar en sus páginas no sólo un conjunto de reflexiones

teóricas y consejos prácticos dedicados al pintor, sino también este tratado incluía el

argumento principal de la comparación entre poesía y pintura. Esta analogía vertebró

varias cuestiones como la propia representación artística, el carácter narrativo y

utilitario de la pintura, la lucha por incluirla entre las artes liberales, la necesidad de

ajustarla a unas normas comunes y la reivindicación de una mayor valoración social

para los pintores considerados como intelectuales que contribuían al bienestar del reino

con el ejercicio de su profesión. Esta coincidencia de la pintura y la poesía en la

imitación figurativa de la vida humana, de las grandes dotes de la narrativa y de la

persuasión, tuvo en Sevilla uno de sus máximos exponentes, acudiendo al lema

horaciano de ut pictura poesis, pues sus clases intelectuales tuvieron una conciencia

generalizada sobre este tema, dando lugar a reflexiones, a citas poéticas y a una defensa

del protagonismo de la pintura en la sociedad.

Las fuentes de la Antigüedad trataban una y otra vez esta relación, ya fuese acudiendo a

Horacio, a la Poética de Aristóteles o a Simónides de Cos, y fueron muy conocidas y

usadas por los círculos intelectuales sevillanos del momento. La inclusión de un gusto

por la pintura en este ámbito condicionó por ejemplo la obra literaria de muchos de sus

miembros, que comenzaron a pensar y crear sus propias poesías con el empleo de

conceptos pictóricos, pues no en vano, muchos practicaron tanto la poesía como la

pintura, en un deseo de equipararse socialmente los pintores con los poetas. El

desarrollo del coleccionismo, de la apreciación de la pintura y del apogeo en el Barroco

de la sinestesia hicieron que las frases de la antigüedad volviesen a cobrar actualidad

para definir nuevas realidades, con un concepto que en la Grecia clásica nunca tuvo.

Tampoco faltaron comparaciones modernas, entre las que podemos encontrar la propia

manifestación divina que creó el mundo como pintor y poeta1.

A finales del siglo XVI Alonso López Pinciano defendía en su

como los “pintores y los poetas siempre andan herman

tienen un mismo arte”, argumentando a nivel teórico lo que Horacio con su ut pictura

poesis y imónides de eos con su a orismo so re la intura como “una poesía muda”

1Esta idea se difudindió en los circulos italianos y etá presente por ejemplo en Pablo de Céspedes,

seguramente a través de Zuccaro. Al distinguir el diseño interno del externo se sigue la analogía entre el

Dios artifex que es considerado pintor universal y el pintor que reproduce miméticamente el orden del

mundo.

Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico Biblioteca de la Universidad de Sevilla

y de la oesía “una pintura elocuente” ha ían de inido reviamente2. Desde entonces

los comentarios sobre la hermandad y la unión entre la pluma y el pincel, mostraban una

concepción general que recorrerá todo el siglo y que aunque con matices marcó el

devenir de las primeras décadas de siglo en Sevilla.

Detrás de esta relación se percibe un sustrato de defensa del carácter intelectual de la

pintura y de una mayor consideración social del pintor, tal y como aparecen recogidos

en los diferentes capítulos del tratado de Pacheco. Si comprendemos que estas páginas

son la consecuencia de décadas de trabajo del pintor, por donde desfilan más de dos

centenares de citas de autoridad y obras mencionadas de sus contertulios, podemos

considerar que muchas de estas ideas formaron parte del pensamiento cultural colectivo

del círculo sevillano que frecuentó. Entre éstas merece la pena destacar aquellas que

trataban sobre la dignidad de la pintura, participando de un debate que recorrerá todo el

siglo XVII sobre la defensa de los pintores, donde no faltan motivaciones económicas y

de legitimidad social. También se defendió el prestigio de una disciplina erudita, basada

en la antigüedad y en la ciencia y, por tanto, merecedora de integrarse en las artes

liberales. Un intento por ennoblecer la pintura, alejarla de los oficios manuales que

tenían que pagar alcabalas o gravámenes económicos y de la deshonra social, para

reforzar como argumento la práctica de un arte que nació en la Antigüedad, fue

ensalzado por los grandes sabios y cultivado por los nobles3. Así, Pacheco al citar a

Aristóteles demostra a que “la poesía, describiendo los hechos ilustres de los varones y

hombres de exemplo de bien, que es exercicio de arte noble y moral, de la mesma suerte

la pintura”. i la intura era un ejercicio no le, el intor Juan de Jáuregui de endía su

condición intelectual, siguiendo también a Aristóteles al comparar pintura y tragedia,

ues “los colores todos y materiales del pintor son lo mínimo o nada, y que lo esencial

del arte es su inteligencia y teoría”.

En paralelo al debate que se estableció sobre la defensa de la pintura como una forma

superior de arte, se desató una oleada de transvases de las diferentes artes hacia ésta,

favorecida por ese concepto del hombre como compendio de la sabiduría y como centro

de un nuevo mundo. La poesía, arte indiscutible y principal desde la antigüedad, inició

su andadura hacia el corazón de la pintura de la mano de los humanistas, para dotarla

del envoltorio necesario para ser convertida y definirse como un arte indiscutible para

pintar a los dioses, para darle color y forma al conocimiento antiguo, que la literatura y

las letras habían preservado desde el medievo. La nueva cultura que se desarrolló con el

humanismo propició la relación simbólica entre pintura y poesía, entendida como una

frontera móvil, inestable, entre las dos artes. Ambas disciplinas quedaban unidas por su

capacidad de doblegar los sentidos y de aplicar una escala de valoración. Más allá de

esta consideración, además sirvió para conciliar la actividad de pintores y poetas en un

clima de igualdad, cuando no de ruptura de fronteras entre estas artes, practicando unas

y otras en algún momento. En definitiva, un juego de palabra e imagen entre poetas

pintores, entre pintores poetas.

Los eruditos no tenían un texto clásico de referencia como los arquitectos, que

encontraban en De Architectura de Vitrubio, las principales normas de parangón. Es por

2 Sobre este tema véanse los trabajos de Aurora Egido (1990: 168-169); Sanford Shepard (1970) y Mª

Pilar Mañero Sorolla (1988: 171-191); F. Calvo Serraller (1991: 187-204); Javier Portús Pérez (1992); J.

M. Díez Borque (ed.) (1993); Neus Galí (1999). 3 L. Méndez Rodríguez (2011).


ello que los primeros tratadistas de la pintura del siglo XV buscaron sus huellas en los

tratados literarios, recurriendo a los textos de Horacio y al lema incluido en su libro Ars

Poetica, el célebre Ut pictura poesis, que venía a afirmar que como la pintura, así es la

poesía. En los versos 9 y 10, el poeta romano afirmaba esta similitud entre pintores y

poetas, y en los versos 361 y 362 se incluía la expresión que se convirtió en máxima de

la unidad entre intura y oesía: “Ut pictura poesis; erit quae, si propius stes, te capiat

magis, et quaedam, si longius abstes”. Esta cita ue recogida por los tratadistas barrocos

y tuvo numerosas interpretaciones desde entonces. A ésta se le añadieron otros

paradigmas clásicos como Filostrato, Cicerón o Plinio para abogar por la hermandad

entre la palabra y la imagen. No obstante, no faltaron comentarios sobre el carácter

secundario de la pintura que quedaba, por lo tanto, supeditada a la poesía, como simple

traducción de un contenido literario a una obra de arte.

La tratadística se encargó de recordar los numerosos paradigmas que desde la

antigüedad clásica existieron entre estas artes, acudiendo a Plinio el Viejo4, quien

menciona al poeta y pintor Pacuvio como uno de los primeros que aunaron estas artes5.

Asimismo, se buscaron otros modelos literarios para ilustrar esta relación, rescatando

los textos de Gorgias, sobre cómo la imagen y la palabra como mímesis producían unas

mismas sensaciones. El paradigma más evidente del paralelismo entre pintura y poesía

lo encontramos en Simónides, defendiendo que ambas se debían a una misma

naturaleza. Por este motivo, será frecuente que los primeros diálogos renacentistas

italianos, modelo de los españoles, se asomen a las enseñanzas de los clásicos como

Cicerón o Quintiliano para argumentar esta integración. Así, a la vez que Bernardo

Daniello había sintetizado en La poética de 1536 que la poesía se dividía en tres partes:

la inventione, dispositio y elocutio, Ludovico Dolce hacía lo propio con la pintura,

señalando tres fundamentos de las artes plásticas: inventione, disegno y colorito. Desde

esta consideración, el propio Dolce abordó el tema de una manera original, pues trató el

ut pictura poesis acudiendo como fuentes de referencia, no a sus coetáneos Vasari o

Alberti, sino a Aristóteles, Horacio, Cicerón, Petrarca o Ariosto. En este sentido,

corresponderá a la inventione el fundamento literario de la obra de arte y, asimismo,

será la responsable del ingenio del artista. Por su parte, el veneciano Paolo Pino la

define en su Dialogo di pittura, como “trovar poesie et historie da sé”, que en esencia

define cómo se plasma el argumento de un lienzo, siendo necesario enlazar el episodio

literario con la representación pictórica a través de la actitud de los modelos

representados, el paisaje o la perspectiva que el artista ha trazado6. Por su parte,

Ludovico Dolce proyecta en sus escritos sobre el arte de la pintura los cánones de la

creación poética, declarando que la inventione debe respetar los principios de la

convenezolezza, es decir, la conveniencia literaria que podemos vincular con el decoro

de la pintura. Así, se exige que los personajes que participen en la escena respondan

dignamente a su función dentro del cuadro. Las pinturas deben adecuarse y estar en

sintonía con el lugar donde se van a exponer y, por último, también ordenen la correcta

representación cronológica de la historia.

Más allá de la tratadística y de la retórica sobre el lema horaciano, los escritores

españoles fueron incorporando términos artísticos y comentarios sobre la pintura para

4 Plinio el Viejo, Naturalis Historiae, XXXV, 19.

5 F. Calvo Serraller (1991: 187).

6S. Arroyo Esteban (2012: 181-207).


describir sus obras, citando historias de pintores antiguos y modernos. Las citas de

autores clásicos también aparecían en tratados como el de la Filosofía antigua poética

que ya se ha citado de Alonso López Pinciano, cuando incluye referencias de pinturas y

escritos: “Yo tam ién quiero dar mi semejante en esta conversación, por ver si la

entiendo como ella es; y me parece a mí que los episodios son los montes, lagos y

arboledas que por ornato y sin necesidad los pintores fingen alderredor de aquello que

es principal en su intención, como alrededor de una ciudad, de un castillo o de un

ejército que camina”, res ondiéndole que “La com aración es muy a ro ósito, salvo

que los e isodios oéticos no solo traen ornato, más útil y rovechosa doctrina” 7.

La pintura será un componente constante al escribir las novelas de los autores

sevillanos del XVII. Es un género en el que continuamente aparecen las referencias a la

pintura y a su hermanamiento con la poesía. Mateo Alemán incluye continuas citas

pictóricas en el Guzmán de Alfarache, incluyendo la historia de dos pintores madrileños

que para satisfacer a un cliente extranjero pintan sus dos caballos predilectos con la

finalidad de llevarse un lienzo como recuerdo. Esta anécdota le sirve para reflexionar

sobre la capacidad de mímesis de la pintura, acudiendo a referencias del mundo clásico

sobre la posibilidad de atrapar lo fingido y confundir lo real. En otras ocasiones, cita la

historia del inmortal Apeles para defender la perfección y acabado del arte, tanto una

pintura como una obra literaria, que requería toda su atención y cuando su composición

era er ecta, la da a or inalizada incluyendo la irma “A eles lo hizo”. Un gran

número de referencias sobre la defensa de la pintura a través de su relación con el

mundo grecorromano fueron difundidas en Sevilla gracias a la Silva de varia lección de

Pedro Mexía8.

EMPAREJAR CON EL PINCEL LA PLUMA

Durante el siglo, la mayor parte de los tratados artísticos intentaron prestigiar la

actividad pictórica a través de una genealogía de nombres y una historia abundante en

honores, a la vez que trataba de definir un juicio estético tanto para el profesional como

para el aficionado que tenía que entender la belleza, basado en las características, la

terminología y las circunstancias objetivas, como podían ser la simetría, la perspectiva,

la anatomía… que hacían que un cuadro uese considerado una o ra de arte. La

comparación con la retórica también sirvió a los tratadistas para articular el problema de

las artes liberales y la defensa de la pintura, que ya está presente en el tratado de Gaspar

Gutiérrez de los Ríos en 1600, haciendo suyas las palabras que había recogido Plutarco

al ha lar de imónides, quien llama a “a la pintura poesía muda, por ser significada

con colores, y a la poesía pintura que habla por ser pintada con palabras”9. Incluidos

algunos géneros donde independientemente de su ejecución y del dominio técnico, lo

7 Alemán trata el uso retórico de la pintura y su capacidad para atrapar la realidad se encuentra en la

Ortografía castellana, donde, para ilustrar el funcionamiento fonético de la letra h, apunta: «[…] una por

una, ya confesarían ser letra; mas decir absolutamente no serlo, sino aspiración, es engaño; pues, como

el hombre pintado no es hombre, mas hombre pintado, así debemos decir de la h no ser aspiración, sino

letra con que se aspira». Véase GÓMEZ CANSECO, Luis. “Ut poesis pictura. Relatos pictóricos para la

ficción en Mateo Alemán (y en Cervantes)”, en Ficciones en la ficción. Poéticas de la narración inserta

(siglos xv-xvii)”, pp. 167-180.

8 MEXÍA, Pedro. Silva de varia lección. Madrid, Castalia, 2003.

9F. Calvo Serraller (1991: 193).


verdaderamente importante era la base teórica, el contenido retórico y el pensamiento

científico que se quería transmitir con imágenes a través de la perspectiva y la narración

de la mitología o la historia10

. Por este motivo, los primeros libros del Renacimiento

como el de Alberti, redundan en la idea de la geometría y la retórica sobre el nuevo

concepto de la pintura. Este tratado estaba dividido en tres libros que describían la

geometría, el segundo la relación de la pintura con la historia, y el tercero dedicado a la

definición de la belleza. Ni Alberti ni otros humanistas del siglo XV aluden a la poesía

como posible modelo de la pintura (Figura 1).

En España, partiendo de la antigüedad como modelo, la correspondencia entre las artes,

adquirió sus cotas más altas y estrechas durante el barroco teniendo constancia del

interés por la pintura en escritores, como Francisco de Rioja, Lope de Vega o Francisco

Quevedo, así como en pintores que practicaron la poesía como Juan de Jáuregui,

Antonio Mohedano, Pablo de Cépedes, Vicente Carducho o Francisco Pacheco. Pero,

sobre todo, en estos últimos en sus tratados Diálogos de la pintura, publicado en

Madrid en 1633 y en el Arte de la Pintura, abierto a la imprenta en 1649 (Figura 2).

Una hibridación tan barroca al hacer suyo el lema de Simónides, la muda poesía y la

elocuente intura. Así, a arece en el gra ado que ilustra el li ro de arducho, “El

objeto es común para pintores y poetas”, que constituye un em lema que identi ica las

dos artes, con el intercambio de sus rasgos, pues la muda poesía dibuja con el pincel en

la página del libro, mientras que la elocuente pintura escribe en el lienzo con la pluma,

mientras que a sus pies se disponen los libros y los símbolos de medida (Figura 3).

Junto con la tratadística, encontramos un conjunto amplio de loas a pintores, a sus

cuadros o a la pintura en general, que se hicieron habituales en la literatura de esta

época, sobre todo en autores como Lope o Calderón, que se convirtieron en defensores

de la pintura como arte liberal.

Aunque no faltan ejemplos de la relación entre pintura y poesía en España, el centro

más importante fue Sevilla. En Juan de Mal Lara encontramos el origen de academias y

tertulias literarias, donde varias generaciones de humanistas, eruditos, mecenas y

artistas versados en distintas materias complementarias entre sí, formarán una

comunidad cultural. Se reunían en distintos lugares y a intervalos irregulares para

compartir sus saberes y la búsqueda de intereses comunes del mundo de las letras, de la

cultura y del arte, evolucionando desde un conocimiento renacentista hasta las primeras

ideas del Barroco11

. Mal Lara tenía una sólida formación que plasmó en su obra más

conocida, La Filosofía vulgar, publicada en Sevilla en 1568 donde compiló un millar de

refranes vulgares acompañados de eruditas explicaciones, al modo de Erasmo. En este

libro, su autor fue uno de los primeros en dar cuenta en España de los emblemas de

Andrea Alciato (Figura 4) como confirman las diversas traducciones que se incluyen en

su Filosofía12

. También advertía del atraso de las letras españolas y para conseguir

remediar la situación proponía la adopción de costumbres empleadas en otras escuelas,

10

André Chastel (1982: 191).

11LLEÓ, Vicente. Nueva Roma. Mitología y humanismo en el Renacimiento sevillano. Madrid, Centro de

Estudios Europa Hispánica, 2012. Sobre el círculo humanista véase también MÉNDEZ RODRÍGUEZ, L.

Velázquez y la cultura sevillana. Sevilla. Focus Abengoa-Universidad de Sevilla. 2005.

12Así figura en el prólogo que el licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa hizo del libro de Juan de MAL

LARA, Descripción de la Galera Real del Sermo. Sr. D. Juan de Austria. Sevilla, 1876.


como recoge al inal de su rólogo: “Aunque esto no se usa en Hespaña, es loable

costumbres de otras naciones ayudar todos los hombres doctos al que escribe, y aun

leer los autores sus obras en las Academias para ellos concertadas, y todos dar sus

pareceres y decir cosas notables, y con cierta sencilles dárselo todo el autor, sin

publicar que ellos hizieron mercedes. Sale el libro emendado y acabado, por

aprobación común de los varones doctos de aquel tiempo”13

.

Desde sus inicios, la academia tuvo un interés por la pintura. Mal Lara era hijo de pintor

y en 1566 realizó incluso para Felipe II en Madrid unos versos latinos que

acompañaron a seis lienzos atribuidos a Tiziano. También tuvo amistad con el pintor

Pedro Villegas Marmolejo, a quien cuando fue encarcelado por la Inquisición, confió su

dinero y la llave de su estudio. Todo esto nos lleva a pensar que ya desde los orígenes

de estas reuniones la pintura tuvo buena acogida entre este germen del círculo erudito

sevillano. El propio Villegas fue admirado por Benito Arias Montano, quién contaba

con una interesante colección de esculturas y obras de arte, entre ellas tres Tizianos así

como también destacó como un gran conocedor de los círculos intelectuales flamencos e

italianos, actuando en Flandes como asesor en la adquisición de pinturas para sus

amigos sevillanos14

. La circulación de libros impresos y de prácticas artísticas derivadas

del modelo italiano vino a definir un nuevo espacio de colaboración en el seno de las

academias literarias. Sus miembros eran eruditos, religiosos, nobles y artistas que

colaboraron entre sí, discutiendo como lectores y aficionados a las artes, poniendo en

común una convivencia estrecha de lecturas de poemas y de problemas artísticos en

torno a la pintura. Sevilla vivió el desarrollo de una cultura humanista a través de

academias donde se debatieron las nociones colectivas de la Antigüedad. El mundo

clásico se dio cita afectando a las distintas artes en sus representaciones colectivas, lo

que nos faculta a pensar de manera más compleja y dinámica sobre las relaciones entre

los sistemas de percepción y las fronteras que atravesaron el mundo artístico del siglo

XVI. En estas academias se dieron cita las lecturas compartidas que se discutían en cada

reunión como una práctica cotidiana. Esta nueva forma de sociabilidad intelectual

reflejó por un lado la reflexión solitaria a la vez que, por otro, e permitía compartir y

contrastar el conocimiento, gracias a la escritura y la imprenta, y la colaboración entre

poetas y pintores.

A estos humanistas seguirán otros más jóvenes que van conformando una identidad

común en torno al humanismo y que estuvo integrado por Francisco de Medina, a quien

se atribuyen los programas iconográficos del techo de la casa de Juan de Arguijo y de la

Casa de Pilatos, lo que demuestra el espíritu de colaboración entre poetas, eruditods y

artistas. El grupo lo conformaban otros intelectuales como Fernando de Herrera, el

licenciado Pacheco, el propio Juan de Arguijo, al que se sumaría el pintor Francisco

Pacheco, Francisco de Rioja o Juan de Jáuregui, entre otros. Estas reuniones informales

fueron espacios de articulación de los humanistas entre sí y contribuyeron al ambiente

culto que se respiraba en la ciudad, cuyos modelos culturales se proyectaron en los

programas mitológicos, - que se tratan en otro capítulo de este libro-, que se

patrocinaron entonces, a la vez que se desarrolló un cultismo que formó parte del

tránsito a la cultura de los primeros años del XVII. En este sentido, Francisco de

Medina, discípulo de Mal Lara, con una sólida formación en griego y en latín, pudo

haber jugado un papel de asesor, pues a su autoridad acuden tanto Fernando de Herrera

13

Stanko Vranich (1981).

14HÄNSEL, S. Benito Arias Montano (1527-1598). Humanismo y Arte en España. Huelva, 1999.


en sus Anotaciones, de las que escribió el Prefacio, como el propio Francisco Pacheco,

quien lo citó frecuentemente en su tratado. Del interés por las artes plásticas de este

grupo, queda testimonio en su Arte de la Pintura, donde su autor incluyó la “De inición

de la intura” de Francisco de Medina. Tam ién en la iogra ía que escri ió ara su

libro de retratos señala sus conocimientos de arte, siendo un testimonio fehaciente del

interés que los círculos humanistas tuvieron: “Hablava y conocía de la Pintura como

valiente Artífice della (de lo que puede testificar como quien tanto le comunicó)

sobrando a cuantos yo e conocido”, destacando tam ién or oseer una interesante

colección de arte, dejando cuando alleció “grandes curiosidades de papeles de estampa

y de escritos de las cosas más notables de su tiempo, de pinturas originales, de

monedas antiguas de todos metales”15

.

Por otra parte, el círculo de humanistas sevillanos encontró en Juan de Arguijo uno de

sus principales miembros, a la vez que valedores, haciendo gala de una actitud elitista y

culta de su arte. El patrimonio y fortuna familiar le permitió ejercer un mecenazgo

artístico que tendrá su mayor protagonismo en el techo mitológico que decoraba su casa,

donde se reunirán estos humanistas para abordar temas de poesía, cultura, arte y música,

pues el propio Arguijo fue un consumado músico, siguiendo los consejos que

Castiglione hizo en su cortesano “hará al acaso que sea músico; y demás de entender el

arte y cantar bien por le libro, ha de ser diestro en tañer diversos instrumentos”16

.

Todos estos excesos le condujeron, años más tarde, a la bancarrota. Fueron varios los

aristócratas sevillanos que ejercieron su mecenazgo con estos grupos de humanistas, de

los que algunos de sus miembros fueron preceptores, caso del conde de Gelves, los

duques de Alcalá y, a partir de 1607, el conde de Olivares. Don Gaspar de Guzmán

como Alcaide de los Reales Alcázares mantuvo en este lugar reuniones de eruditos,

poetas y artistas, como se describen en Tardes del Alcázar que escribiera Juan de

Robles. Bajo seudónimos poéticos, vemos desfilar a algunos de los hombres de la

cultura sevillana, como Rioja, Jáuregui, quienes le acompañaran a la corte, así como

Fonseca, Pacheco o Rodrigo Caro, entre otros. El conde se encargó de financiar por

ejemplo las Anotaciones de Herrera a Garcilaso, que preparó Francisco Pacheco,

mientras que miembros de este grupo le dedicaron las ediciones de sus obras como hizo

Rodrigo Caro. En todos ellos no sólo encontramos una especial sensibilidad por la

pintura e, incluso, por los acontecimientos más novedosos de la ciencia y de la óptica,

sino que fueron más allá y muchos compaginaron ambas disciplinas, la poesía y la

pintura.

Dentro del círculo sevillano, los pintores tuvieron un gran protagonismo, pues muchos

desdoblaron su actividad como Pablo de Céspedes, que se convirtió en el mejor

paradigma de poeta y pintor. Formado en la Universidad de Alcalá de Henares, su

estancia en Roma le vinculó con el mundo del arte de la Academia de san Lucas, donde

fue admitido. Consecuencia de estos ambientes eruditos fue su escrito teórico sobre el

Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura, su Discurso

sobre el Templo de Salomón y el Poema de la Pintura.También practicaría la poesía, su

discípulo Antonio Mohedano, uno de los seguidores más importantes del racionero que

seguirá trabajando las dos disciplinas de la palabra y la pintura. Francisco Pacheco

incluyó en su libro de retratos algunos retratos de este círculo, como al propio Céspedes,

de quien anota que le hizo un retrato del natural. Otro miembro activo y en contacto con

15

L. Méndez Rodríguez, (2005).

16 B. Castiglione (1984: 127).


este círculo fue el poeta Baltasar del Alcázar. Este autor dedica un poema a Chacón, un

pintor que le envió un ramillete con unos versos. Según Núñez Rivera se trata de Juan

Chacón, poeta y pintor de imaginería, muerte en 1594, que pintó y estofó el retablo de la

Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla17

.

El lema horaciano también está presente en los tratados poéticos de Alonso López

Pinciano y Francisco Cascales, donde se relaciona pintura y poesía, porque ambas

tienen el cometido de construir una historia fabulosa, manifestándose en el siglo XVI

con un componente fabulador, mientras que en el XVII ese elemento tiene

características moralizantes. El hermanamiento entre pintura y poesía aparece recogido

en Pablo de Céspedes, quien recalca su admiración por el primer poeta lírico griego,

Píndaro, “a quien siempre tuve particular devoción porque hallo a mi gusto mucho”, y

cuyos poemas tenía en su biblioteca. Céspedes fue también un gran conocedor de la

teoría de Alberti, que siguió como consejo, especialmente lo que el italiano escribió en

De Pictura, III: “Exorto yo a los Pintores aplicados a que estudien a los Poetas y

Retóricos, como también otros varios autores eruditos hasta familiarizarse con ellos,

pues de unos ingenios tan cultivados podrán sacar muchas noticias provechosas, con

las quales adornarán y hermosearán sus composiciones, que es lo que más acredita una

obra de Pintura”. De hecho, en un fragmento de su escrito antiguo sobre la pintura,

acabó comparando su labor poética con la actividad pictórica de Miguel Ángel, al

identificar los planteamientos de ambos, en un ejemplo de nuevo de la unidad de las

artes como plasmadoras de un programa humanista común, señalando para las dos

disci linas una intura “bien dibuxada, florida y grande”, usionando lo oético y

pictórico a la retórica18

.

Tampoco faltaron las relaciones entre la imagen y la palabra en las novelas de Miguel

de Cervantes, como las citas que incluyó en el Quijote sobre el pintor Orbaneja. Al

preguntarle qué pintaba, decía: “lo que saliere” y ante la escasa calidad de la o ra,

incluía con letras góticas lo que era. También en las Novelas Ejemplares, el propio

Cervantes hablaba en un ambiente cómico del naciente naturalismo para afirmar que los

buenos pintores imitaban la naturaleza, los malos la vomitaban. De nuevo, en el Quijote,

su autor al criticar el libro que Alonso Fernández de Avellaneda había estampado en

1614, describe la vuelta de su vencido protagonista vencido a su casa. Por el camino se

alojan en la sala de un mesón, decorado con dos singulares inturas: “Alojáronle en una

sala baja, a quien servían de guadameciles unas sargas viejas pintadas, como se usan

en las aldeas. En una dellas estaba pintada de malísima mano el robo de Elena, cuando

el atrevido huésped se la llevó a Menalao, y en otra estaba la historia de Dido y de

Eneas, ella sobre una alta torre, como que hacía de señas con una media sábana al

fugitivo huésped, que por el mar sobre una fragata o bergantín se iba huyendo. Notó en

las dos historias que Elena no iba de muy mala gana, porque se reía a socapa y a lo

socarrón, pero la hermosa Dido mostraba verter lágrimas del tamaño de nueces por los

ojos”. Le sirve a su escudero para exclamar que dentro de poco tiempo, no habrá mesón

que no tenga pintada sus hazañas, aunque esperando que la pintase un mejor pintor que

aquel, indicando el Quijote que este artista es como Orbaneja, lo que sirve para criticar

la obra de Avellaneda en un símil entre pintura y literatura: “D

mí, Sancho, que debe de ser el pintor o escritor, que todo es uno, que sacó a luz la

historia deste nuevo don Quijote que ha salido: que pintó o escribió lo que saliere; o

17

B. Alcázar (2001: 352-353).

18 J. Rubio y F. Moreno Cuadro (1998: 255).


habrá sido como un poeta que andaba los años pasados en la corte, llamado Mauleón,

el cual respondía de repente a cuanto le preguntaban; y, preguntándole uno que qué

D D ó: D ”19

.

Un mayor interés en esta unión de las artes lo encontramos en la obra de Cervantes Los

trabajos de Persiles y Sigismunda, justo cuando Periandro llega a Lisboa y contacta con

un amoso intor ara encargarle “que, en un lienzo grande, le pintase todos los más

principales casos de su historia”, constituyendo un magní ico ejem lo de unión de la

propia historia, de la literatura y de la pintura, sintetizando el hermanamiento de las

artes, pues según expone el narrador se parecen tanto que “cuando escribes historia,

pintas, y cuando pintas, compones. No siempre va en un mismo peso la historia, ni la

pintura pinta cosas grandes y magníficas, ni la poesía conversa siempre por los cielos.

Bajezas admite la historia; la pintura, hierbas y retamas en sus cuadros; y la poesía tal

vez se realza cantando cosas humildes”20

. En definitiva, los comentarios sobre la

calidad de las pinturas, de la formación de los artistas y de la voluntad de explicar los

problemas poéticos con comparaciones pictóricas fueron una constante recurrente en la

literatura de estas primeras décadas del XVII.

LA PINTURA COMO ARTE LIBERAL

La defensa de la pintura radicaba en la solidez de los conocimientos que la sustentaba.

La simetría, la anatomía, la fisionomía, la perspectiva, la geometría, la aritmética, la

arquitectura, la ó tica, la iconogra ía… constituían el sa er del intor y las materias

sobre las que debía descansar su conocimiento. Francisco Pacheco defendía que el

artista debía tener erudición buscando la perfección de su arte, tal y como se estaba

reclamando en otras disciplinas como el arte de la pintura y, así lo expone Luis Carrillo

en su Erudición poética de 161121

. El afán de la pintura por la imitación precisa de la

naturaleza requería un detallado estudio de la anatomía, la geometría, la ers ectiva…

para representar los elementos. De ahí que el tratado de Alberti, defendiendo la unión de

ciencia y artes figurativas, fue muy utilizado dando lugar a la disyuntiva del humanismo

de escoger entre lo verídico y lo verosímil. Vicente Carducho fue un modelo de pintor

intelectual y en sus Diálogos de la Pintura de 1633, señala la necesidad de tener un

conocimiento científico. Así, el artista debía dominar las disciplinas de la perspectiva, la

simetría, la isionomía y la anatomía ara “conformar un perfecto pintor”22

. En este

19

En otra cita, don Quijote vuelve a comparar la relación entre palabra e imagen, cuando a raíz de la

contem lación de unos ta ices se re iere a la traducción ara decir que: “…me parece que el traducir de

una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los

tapices flamencos por el revés, que aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen y no

se veen con la lisura y tez de la haz”. e ha ex uesto que ervantes acudió al rólogo que Luis Za ata

hizo de su traducción del Ars poetica de Horacio en 1592, en el que descri ía esta com aración: “Lo cual

visto por mí, me parece que son los libros traducidos tapicería del revés, que están allí la trama, la materia

y las ormas, colores y iguras, como madera y iedras sin la rar, altos de lustre y de ulimento”. Arte

poética de Horatio traduzida de latín en español, f. 2. 20

CERVANTES, Miguel de. Los trabajos de Persiles y Sigismunda, III, 1, ed. Florencio Sevilla Arroyo y

Antonio Rey Hazas, Madrid, Alianza Editorial, 1999, pp. 275 y 372. Sobre las relaciones de la pintura en

esta obra véase BRITO DÍAZ, Carlos. “Porque lo pide así la pintura: la escritura peregrina en el lienzo del

Persiles”, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 19, 7 (1997), pp. 145-164.

21 P. Ruiz Pérez (1999: 9-12).

22 V. Carducho (1633).


sentido, definía una pintura práctica y científica como aquella “que no sólo se vale de

las reglas y preceptos aprobados, dibujando y observando; mas inquiere las causas, y

las razones Geometricas, Arismeticas, Perspectivas, y Filosoficas, de todo lo que ha de

pintar”23

, que en definitiva, constituye la concepción intelectual de la pintura, que

Pacheco defendía en la concepción del pintor erudito24

(Figura 5). La defensa de la

pintura contó con el apoyo de escritores como Lope, Jáuregui o Calderón, quienes

expusieron su carácter ingenuo y, por lo tanto, se sumaron a los intentos de los pintores

por anular el impuesto de la alcabala, puramente artesanal, a su producción artística25

.

Uno de los criterios para enaltecer la pintura era su empleo desde la antigüedad. Esta

idea se reforzó durante el Renacimiento con ejemplos que ilustraban cómo la pintura

formaba parte de la educación de los príncipes y hombres principales. Esta defensa

aparecía por ejemplo en un libro muy divulgado por Europa como fue El Cortesano,

donde Castiglione señalaba la importancia del aprendizaje de la pintura, pues para un

no le era im ortante “saber debuxar o trazar y tener conocimiento de la propia arte del

pintar”26

. En Sevilla, Pablo de Céspedes aborda este tema en el Soneto a don Juan de

Austria, entreteniéndose en una vacante en hacer versos y pintar27

. En este poema

Céspedes plasma además sus ideas acerca de la unidad entre la actividad poética y el

ejercicio pictórico, ennoblecidas por la práctica que de ellas hace un personaje noble:

“Muda poesía, delineada historia.

En el pincel equivocada muestra,

Que con numen prorrumpe en mano diestra;

Cuando explica conceptos la memoria”.

Los primeros versos nos definen la función de la pintura y su similitud con otras

disciplinas humanísticas. Del mismo modo, se asocia la actividad intelectual del pintor

con la consideración cultural de sus obras y su posición social en el reino, desde el

predominio ideológico del humanismo y el intento de elevar su rango, que tenía una

plasmación en el pago de las alcabalas, que recordaba a los artistas que no estaban lejos

de los artesanos y de la creación manual. La asimilación de pintura y poesía partía de las

ideas aristotélicas. En este sentido, el acto pictórico no interviene como primer elemento

de la mímesis directa del exterior, sino que responde al concepto interior que el artista

tiene de la realidad. En este libro, el pintor recurre de nuevo al ejemplo de la pintura por

la nobleza, alabando a don Fernando Enríquez de Ribera, tercer Duque de Alcalá porque

“ha juntado al ejercicio de las letras y armas el de la pintura, como cosa digna de tan

gran príncipe”28

. Este noble accedió a los círculos intelectuales de Sevilla, invirtiendo

su dinero en obras de arte y piezas literarias, siendo uno de los grandes coleccionistas de

23

Idem.

24 L. Méndez Rodríguez (2002: 389-394).

25 BROWN, Jonathan. El triunfo de la pintura: sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII.

Madrid. 1995. 26

B. Castiglione (1984: 127).

27 Biblioteca Nacional de Madrid, Sección de Manuscritos, Mss nº 19639, fol. 1v.

28F. Pacheco (1990: 216-217).


libros antiguos, obras de arte y antigüedades, encargándole a Pacheco la decoración de

uno de los techos de su palacio en la Casa de Pilatos. Con el pintor intercambió algunas

cartas sobre cuestiones de estilo y sobre la representación del crucificado. Podemos

decir que desarrolló una importante labor de mecenazgo, financiando a escritores y

pintores como Rodrigo Caro y comprando obras de Ribera en Nápoles. La apreciación

del componente subjetivo del pintor se transmitió a través de Federico Zuccaro a

Céspedes y de éste, a todo el círculo sevillano, especialmente a Francisco Pacheco,

como se puede observar en su Arte de la pintura.

A partir del siglo XVI se dio mayor importancia a lo individual como factor

determinante en la creación de una obra de arte y, con ello, la importancia del elemento

poético de la pintura. Fue en el XVII cuando se sintetizó la contradicción entre ciencia y

poesía, reuniendo en un mismo ámbito la historia y la poesía, mediante la defensa de

una historia fabulosa como fuente narrativa de la pintura. El propio Céspedes alababa a

Cimabue como el primer pintor que intentó recuperar el carácter mimético de la pintura,

entendida en su dimensión teórica y en el dominio práctico de disciplinas como la

proporción, la anatomía o la perspectiva:

“Si enseñarte pudiese los concetos

Escritos, y la voz presente y viva,

Los primeros abriera y los secretos

Que encierra en sí la docta prospetiva”.

Céspedes estuvo en continua comunicación con el grupo sevillano al que mandaba sus

estudios y com osiciones oéticas, “desseava acabar ciertos pliegos que embiava a

Sevilla”, y ue un miem ro activo hasta que se agravó su en ermedad y ya no udo ni

pintar ni viajar. En el fragmento poético de elogio a Fernando de Herrera que recogió

Pacheco en su Libro de verdaderos retratos29

, Pablo de Céspedes mencionaba sus

frecuentes visitas a las tertulias sevillanas. Tuvo estrecha amistad con Francisco

Pacheco, tío y sobrino, Fernando de Herrera, Juan de Arguijo, Arias Montano,

Francisco de Medina, Fernando de Guzmán, el padre Luis del Alcázar, entre otros. En

Sevilla parece que tuvo un afincamiento más o menos estable, donde tenía objetos de su

colección arqueológica, y cuando llegaba se alojaba en las casas arzobispales donde le

reclama a el arzo is o Rodrigo de astro: “Túvole en sus casas arçobis (…)

los demás ilustres ingenios, donde le pintó muchas cosas, i hizo dél una famosa cabeça

de escultura de barro para que se vaziase de bronce en Florencia por mano de Juan de

Bolonia, i se pusiese en su sepulcro”30

.

En este fragmento se alude a la unión de las dos artes, poesía y pintura, que estuvo tan

activo en el debate intelectual sevillano y que Céspedes personalizó:

“Dichoso, tú, pues tan dichoso uviste

El raro don del cielo soberano,

Don del cielo, ¡o Pacheco!, en que consiste

La flor suprema del ingenio umano,

Que con vivos colores mereciste

29

F. Pacheco (1588: 179-182).

30 F. Pacheco (1990: 102).


Llegar do llega artificiosa mano,

I con el verso numeroso, en suma,

A emparejar con el pincel la pluma”.

Arguijo en sus los cuentos que recogió incluyó una referencia a Céspedes: “E las

extravagancias de humor del racionero Paulo de Céspedes, gran pintor, era una que

los retratos no se han de parecer a los originales. La razón desto no la daba, al menos

y y b á ”31

.

Francisco Pacheco fue también objeto de elogio entre sus amigos, no sólo por su

pintura, sino también por su poesía. Pedro de Espinosa incluyó dos poemas de Pacheco

en su Primera Parte de Flores Ilustres de España, publicada en 1605. Y el propio Lope

de Vega le elogió en unos versos de su Laurel de Apolo, donde recordaba su dedicación

a am as artes y, or tanto, como rototi o del ut ictura oesis en Es aña: “De

Francisco Pacheco los pinceles / y la pluma famosa / igualen con la tabla verso y

prosa”. Otros oetas del círculo sevillano también rindieron elogios al pintor, como

hizo su amigo Baltasar del Alcázar, quien alababa tanto su ingenio como su destreza

técnica, comparándolo con Protógenes en el poema Al retrato de su hermano Melchor

del Alcázar ejecutado por Pacheco: “Tuvo la facundia y copia / del griego tan

celebrada, / no con estudio alcanzada, / sino natural y propia”32

. Pero también se

sirvió de la comparación con los grandes autores del renacimiento como Miguel Ángel

ara resañtar su actividad: “Pacheco es éste, que debe / llamarse Fénix por solo /

favorecido de Apolo / y de las hermanas nueve” y, más adelante, “su pincel levanta el

vuelo / hasta el Ángel Micael, / y de allí sube el pincel / hasta parar en el Cielo”.

Idéntico juego siguió el propio Pacheco al ensalzar la figura de Pedro de Campaña

com arándola con los artistas de su tiem o: “Quien llegó con la pintura / a divino

Rafael, / i del Ángel Micael osó alcançar la escultura”33

.

La defensa de la pintura y su similitud con la poesía fueron ideas que compartieron los

miembros del círculo sevillano, como Juan de Arguijo o Juan Antonio del Alcázar,

discípulos de Fernando de Herrera, e íntimos amigos de Pablo de Céspedes. Seguidor de

este último, fue Antonio Mohedano, cuya obra se integra en el ámbito sevillano,

aportando una impronta más naturalista, practicando el fresco y las naturalezas muertas

como hizo en la Casa de Pilatos en un cambio de las formas monumentales y

grandilocuentes humanistas al realismo barroco. Como poeta se engloba en el círculo

antequerano, como demuestra en sus composiciones, publicadas por Espinosa en sus

Flores de poetas ilustres, el cual incluso dedica un soneto al pintor. Respecto a Juan de

Arguijo, sus cuentos recogen muchas referencias sobre artistas, de la valoración de la

antigüedad y de la percepción de lo real34

. En los cuentos se recogen numerosos

31

ARGUIJO, Juan de. Cuentos. Edición de Beatriz Chenot y Maxime Chevalier. Sevilla. Diputación de

Sevilla. 1979, p. 82.

32B. Alcázar (2001: 350-351).

33Idem, pp. 354-355.

34 En sus cuentos se recogen interesantes chanzas sobre la confusión de lo real con la imagen reflejada.

Por ejem lo, en el cuento que recoge lo siguiente: “En el mismo lugar, estando unos villanos en la siega,

tenían un cántaro de agua entre unas cañas verdes, adonde llegando un muchacho y viendo su rostro en

el agua, volvió a decir a los segadores que estaba un muchacho dentro del cántaro. Asombrados, dejaron

la obra y acudieron a verlo. El primero que llegó, viéndose también en el agua, volvió a los demás


testimonios de las artes, sobre todo de la pintura, incorporando episodios de Pablo de

Céspedes, Francisco Pacheco o Mateo Pérez de Alesio35

. Sus poesías aluden también a

las artes y tuvo que ser un personaje instruido en la pintura, en la que siguiendo otros

prototipos de poeta pintor, parece que en algún momento la cultivó. En este sentido,

Kinkead sacó a la luz un inventario de 1651, en el que se cita una pintura de media vara

de una santa Petronila, con un marco negro, pintada por don Juan de Arguijo36

. Este

modelo de poeta pintor se encarnó por estos años en Juan de Jáuregui, a quien el propio

Arguijo compuso unas décimas comparándolo con Apeles, defendiendo la dignidad de

la pintura como arte liberal, digna de compartir espacio en el Parnaso:

“Den otros a tus pinceles

Lo que sin lisonja pueden,

Mostrando, don Juan, que exceden

A los de Zeuxis y Apeles;

Prevengan sacros laureles

Para tu inmortal corona,

Y en las cumbres de Helicona

Honren tu canto divino

Sobre el Griego y el Latino,

Que la antigüedad pregona.

Yo, que con fuerzas menores

No presumo tu alabanza

Ni mi corta voz alcanza

Lo menos de tus primores,

En vez de elogios mayores

A que el deseo me inflama

Y a tan alta empresa llama,

Dejaré que en breve suma

Lo que no puede mi pluma

Tome a su cargo la Fama”37

.

Por lo tanto, Jáuregui representó el paradigma de pintor poeta en su época, alcanzado

cierto reconocimiento por su poesía y por su traducción en 1607, durante su estancia

romana, del Aminta de Tasso, dedicado al duque de Alcalá38

. La combinación de ambas

artes ue cele rada or Vicente arducho, quien menciona a que Jáuregui “escribe con

líneas de Apeles versos de Homero y no menos admira quando canta numeroso que

diciendo: -¡Y aún con barbas, juro a Dios!”. ARGUIJO, Juan de. Cuentos. Edición de Beatriz Chenot y

Maxime Chevalier. Sevilla. Diputación de Sevilla. 1979, p.61. 35

“Hacíale mucha instancia Francisco Pacheco, amoso intor de evilla, ara que se dejase retratar

[Farfán], y rehusábalo diciendo que él no era de los teólogos que se retrataban”. ARGUIJO, Juan de.

Cuentos. Edición de Beatriz Chenot y Maxime Chevalier. Sevilla. Diputación de Sevilla. 1979, p. 60. 36

La propietaria era Ana de Quirós. Lleó ha apuntado la hipótesis de que el cuadro fuese pintado por

Arguijo para su madre doña Petronila. Véase KINKEAD, D. “Artistic inventories in Seville. 1650-99”, en

Academia de Bellas Artes de Santa Isabel. Boletín de Bellas Artes (1989). 37

J. Arguijo (1971: 242-243).

38 LLEÓ CAÑAL, V. Ut pictura poesis (Pintores y poetas en la Sevilla del Siglo de Oro). Discurso de ingreso

en la Academia de Buenas Letras. Revista de la Academia Sevilla de Buenas Letras. Sevilla, 2007, pp.33-

69.


cuando pinta atento”. Y en esta misma línea, Francisco de alatayud ala a a tam ién

que uese “ya Píndaro, ya Apeles / o muda poesía en tus pinceles /o pintura espirante

en tus escritos”. Pacheco acudía nuevamente al lema horaciano ara descri ir a un

Jáuregui como audaz intor y autor de gran ingenio: “La muda poesía y la elocuente /

pintura, a quien tal vez Naturaleza / cede en la copia, admira en la belleza, / por vos,

don Juan, florecen altamente. / Aquí la docta lira, allí el valiente / pincel, de vuestro

ingenio”. A enas conocemos su roducción ictórica, reducida a algún retrato gra ado

y a las composiciones que hizo para el libro de Luis del Alcázar, Vestigatio Arcani

Sensu in Apocalipsi, sacado a la imprenta en 1614. Su vinculación con el conde de

Olivares, a quien dedica su Orfeo y otros poemas laudatorios. En su obra Diálogo entre

la Naturaleza y las dos Artes, Pintura y Escultura, de cuya Preeminencia se discute,

vuelve al debate presente desde Céspedes en el ambiente artístico sevillano sobre la

preeminencia del pintor sobre el escultor, acudiendo a su vinculación con la poesía.

El culto a la pintura y la poesía fue muy destacado en el ambiente del

humanismo sevillano, sobre todo en personajes como Juan de Fonseca, quien destacó

por su erudición clásica y su inclinación a la pintura. Tanto Pacheco como Lázaro Díaz

del Valle, iógra o del ro io Velázquez, destacaron como Fonseca “estimó el noble

ejercicio de la pintura”39

. En el inventario de sus bienes, acaecido a su muerte en la

Corte, se incluyen entre sus posesiones un caballete, colores y otros instrumentos del

oficio, que fueron adquiridos por Velázquez, quien a su vez hizo la tasación. Otro

erudito sevillano, Nicolás Antonio, daba a conocer que éste había escrito un opúsculo

sobre pintura. Se trata de una obra hoy perdida Sobre la pintura de los antiguos, donde

igualmente partía, como es lógico suponer y él mismo afirmaba, de los libros de Plinio

el Viejo y, por tanto, serían un conjunto de comentarios a las ideas sobre la pintura que

escribiese en su Historia Natural. Esta obra pone de manifiesto su conocimiento de este

autor y del mundo clásico, conocidos por sus trabajos sobre Terencio, Séneca,

Claudiano o Petronio. Aunque perdido, se conserva alguna anotación gracias a que José

González de Salas incluyó un breve fragmento en su edición del Satiricón de Petronio,

dedicado al conde de Olivares40

.

En esta obra, Fonseca reflexiona sobre el conocimiento de las obras egipcias a través de

la pintura que practicaban, denominada según Plinio pictura compendiaria, así como

alguna información que aporta sobre la pintura en tiempos del emperador Nerón41

. La

39

De la afición a la pintura que tuvo Fonseca no se conserva ningún testimonio que no sea literario,

aunque en el poema que dedicó Francisco de Calatayud a Arguijo se incluye una referencia a su manera

de di ujar: “Dos palmas, dos laureles / para Orfeo y Apeles / prevén ó tú que notas admirado / de Arguijo

el fiel traslado/ y de Fonseca el dibujar valiente”. Las referencias a la pintura en los poemas que se

conservan de Calatayud son continuas, pues de diez poemas, la mitad hablan de la pintura al describir los

retratos de varios retratos pintados por él de sus amigos Manuel Sarmiento de Mendoza, Francisco de

Rioja, Juan de Arguijo, otra dedicada a Jáuregui y por último una traducción de un epigrama latino de

Lampsonio al pintor Quentin Metsys. 40

Ante la duda sobre esta pintura, González de Salas nos informa que tiene quien pueda ayudarle: don

Juan de Fonseca y Figueroa, un personaje ilustre, excelente amigo y gran erudito, indicando además que

Fonseca es autor de un libro titulado De pictura veteri, que guarda terminado, pero no publicado. MOYA

DEL BAÑO, Francisca. “La obra de Plinio el Viejo en el canónigo sevillano don Juan Fonseca”. Calamus

Renacens, nº7, 2006, pp. 147-160. 41

En una carta dirigida a Francisco de Calatayud, Fonseca le responde a una consulta sobre un lugar de

Plinio, dato que implícitamente indica que se le reconoce su erudición sobre este texto. También acude a

otro lugar del Satyricon para afirmar que en tiempos de Nerón la pintura, como las demás “ ulcherrimae

artes”, había perecido sin que quedase de ella ni el más mínimo vestigio y recuerda que esta desaparición

del arte de la pintura llevó consigo los elevadísimos precios de las obras pictóricas, lo que sustenta en la

autoridad de Suetonio o Dión. MOYA DEL BAÑO, Francisca. “La obra de Plinio el Viejo en el canónigo

sevillano don Juan Fonseca”. Calamus Renacens, nº7, 2006, pp. 147-160.


profesora Moya del Campo da a conocer una nueva cita de este opusculum en una carta

que Fonseca escribió a Martín Velasco. En ese texto, Fonseca la juzga como un todo,

independiente del resto de notas que había escrito sobre Plinio. Comenta que este texto

irá al frente de sus comentarios a Plinio, mostrándose orgulloso de su trabajo y de ser el

primero que trata un tema tan complejo y plagado de dificultad. Por lo tanto, la obra

estaba por entonces finalizada. A Fonseca, pues, le alcanzó el honor de hacer el primero

una obra sobre pintura partiendo de Plinio, pero ese texto no llegó a la imprenta. Según

Moya del Baño, la obra contendría correcciones o conjeturas al texto, así como

explicaciones o ilustraciones de contenidos con la ayuda de los textos pertinentes. La

pérdida de esta obra junto con la desaparición de los Diálogos de la Pintura de Rodrigo

Caro supone un lastre importante para conocer el fundamento teórico que sustentaba al

grupo humanista sevillano.

Las citas directas a la fórmula horaciana se repitieron constantemente en la tratadística

para defender el carácter mimético del arte. También esta alusión justificaba la idea de

la transposición entre pintura y poesía, que fue un elemento continuo en la literatura. En

los tratados artísticos solían emplearse las expresiones alusivas a los ejercicios de

écfrasis y de equiparación entre las artes cuando se aludía al retrato, con su doble valor

de memoria y celebración de la persona, aunando idealismo y singularidad individual.

Son numerosas las composiciones donde se alude a una figura pintada, caso de la

poesía sevillana e incluso en Lope, Góngora, Quevedo, etc., en las que riman

ro usamente la ala ra “ inceles” y el nom re de A eles (Figura 6).

Estas ideas de parangón entre la pintura y la poesía no sólo se ciñeron al ambiente

cultista, sino que también se popularizaron desde las tablas de los teatros, donde se

dieron cita referencias al artista más afamado de la Antigüedad, Apeles, y a modernos

como Tiziano. También el público se acercó a la problemática del pintor modesto, como

por ejemplo en la primera escena de la comedia de Juan Pérez de Montalbán, Ser

prudente y ser sufrido. El rey Bermudo le encarga su retrato a un pintor discreto. Esta

pintura iba acompañada de unos versos escritos por el propio monarca que decían:

“Cordero soy justiciero / y pacífico león”, aunque su autor se hacía pasar por anónimo,

pues Bermudo quería recibir los elogios de sus súbditos. Éstos, al considerar que eran

anónimos, hicieron todo tipo de comentarios despectivos sobre su calidad literaria. En

este contexto, nos interesa el de don Mendo, pues critica su calidad aludiendo al lema

horaciano para comparar pintura y poesía, indicando que debió ser un tema popular en

la España del siglo de Oro: “¿I ó H / /

arrogante y vano/ con su autoridad presuma / que lo que es pincel es pluma, / y qué es

ingenio la mano?”42

. Estos versos contradicen la consideración intelectual de la pintura,

haciéndose eco Pérez de Montalbán de lo que opinaba también un sector de la sociedad,

aunque su autor parece que practicó la pintura y tuvo amistad con Juan van der Hamen y

Vicente Carducho43

.

La comparación entre pintura y poesía perseguía fines comunes. La inclusión en los

ambientes eruditos permitió la defensa de un arte que no se pretendía como algo

meramente manual, sino que para su ejecución era indispensable el conocimiento de

fuentes iconográficas y literarias, es decir, de una cultura que sustentase el discurso

visual, así como de un método de trabajo basado en la formación humanista. De este

42

M. Morán y J. Portús Pérez (1997: 149).

43 J. Portús Pérez (1992).


modo, se desarrolló la idea del ingenio que presidía la acción del pintor, como ya hemos

visto en los poemas que los miembros sevillanos dedicaron a Pacheco. Coetáneamente

se produjo una reivindicación de la condición social del artista que otorgaba ya el medio

italiano desde el siglo XV, a los creadores de las artes liberales, la pintura, escultura

arquitectura, como se conocía por los retratos de Vasari o los libros sobre las vidas de

los principales artistas. Una realidad contradictoria en Sevilla, pues la actividad artística

estaba presidida por las trampas del gremio, es decir, la pervivencia de las ordenanzas

medievales frente a la actitud elitista de los cenáculos humanistas. Existía también una

fuerte dependencia de los pintores sevillanos con el gremio y, en general, de la pintura

en la ciudad.

El gremio intentó controlar la actividad pictórica desde 1580 y 1599 con el objetivo de

evitar el intrusismo, la bajada de los precios y la proliferación de tiendas, no

planteándose como cuestiones prioritarias la defensa de la liberalidad de la pintura.

Pacheco será uno de los que con sus escritos defiendan estos temas en la ciudad,

siguiendo las teorías italianas. La solución de todos modos parecía no encontrarse entre

sus compañeros de trabajo, los pintores, y por eso la buscó entre los hombres de letras

sevillanos con los que entró en contacto gracias a su tío, el canónigo Pacheco. Siguió de

cerca las ideas de Mal Lara y Fernando de Herrera, autores que aparecen continuamente

citados en su Arte de la Pintura.

Las relaciones entre la actividad artística y literaria se basaban además en la capacidad

que tenía ésta de explicar aquella. La pintura como la palabra tenía una función

narrativa y retórica, aunque ara Leonardo la intura ue su erior, ues “de la poesía a

la pintura va la misma distancia que de la imaginación al acto, de la sombra de un

cuerpo que la proyecta”. on ello, Leonardo trata a de demostrar y legitimar la intura

más como una ciencia positiva que como un relato literario44

.

La defensa del papel protagonista de la pintura estaba también relacionada con la

consideración social del pintor y con el pago de las alcabalas, de un impuesto por la

ejecución de las pinturas a las que se consideraba como un producto manual, y no

intelectual. Tampoco ayudaba el nivel cultural de los artistas, pues hubo un reducido

número de maestros que alcanzaron un amplio conocimiento, siendo en Sevilla sin

duda, Francisco Pacheco, el pintor con mayor conocimiento teórico y cultural, que dejó

numerosas referencias de su actividad intelectual, con una sólida formación

humanística, con una buena biblioteca, mantenida sobre todo a través de sus referencias

personales, algunos asiduos a la academia literaria mantenida en su taller. Su vocación

literaria se refleja en las relaciones con los impresores a los que acude para editar sus

libros religiosos y poéticos, como prueba su vinculación con el impresor Diego Pérez en

1623. Así, el propio Lope de Vega se hizo eco de la fama de Pacheco dedicándole un

poema elogioso, aunque en difícil comparación con Herrera el Viejo: “De Francisco

Pacheco, los pinceles / y la pluma famosa / igualan con la tabla verso y prosa / y como

el rayo de su misma sfera / sea el planeta en que nazca Herrera / que viviendo con él y

dentro della, / a donde Herrera es sol, Pacheco estrella”45

.

44

F. Calvo Serraller (1991: 191).

45 Cf. el estudio de Marta Cacho Casal (2011).


En aquellas reuniones se puso de manifiesto la eficacia de la palabra y su capacidad de

persuasión, así como resultaba por otro lado extensible a la misma esencia de la pintura.

Cuando Francisco Pacheco ejecutó su lienzo del Juicio Final, consultó a un fraile

franciscano, un capellán, un canónigo y un padre jesuita. Esta pintura aparece descrita

en su Arte de la pintura, aunque esta descripción le resultó tediosa al poeta y pintor Juan

de Jáuregui, quien revisó el documento de Pacheco antes de su publicación. El editor de

la obra no lo eliminó, y además su comentario estaba acompañado de una inscripción

latina compuesta por Francisco de Medina y un poema de Antonio Ortiz de Melgarejo,

con las que Pacheco trataba de convencer a eruditos y humanistas de que el arte de la

pintura era digno de respeto y consideración. De hecho, Pacheco empleó en otras

ocasiones esta estrategia de debate o discurso en torno a sus pinturas.

La contri ución de Francisco Pacheco con los oemas de Fernando de Herrera ue

decisiva ara que estos viesen la luz, una vez allecido el oeta46. Es muy interesante

analizar detenidamente los oemas que anteceden la u licación de 1619. En el

rivilegio concedido or el Rey en 1617 ara su u licación, Francisco Pacheco a arece

no como un intor, sino como un intelectual al uso italiano de la é oca: “

v F v z C S v R ó

v j Ob V v

F H . Y y y N ó y

E ñ b y z y v

y z A v v

y v z ó

y v T v

ñ ”47. A continuación,se incluyó un texto del oeta

Francisco de Rioja dedicado a don Gas ar de Guzmán, nom rado “ v

E ”. Una loa que se re etirá en la dedicación que le hizo Pacheco a Olivares,

“A A ç R S v ”. En este texto, Pacheco con irma la

intención de su reco ilación de oemas: “E y z V F

H ( ( C b b

y . b

b V. S ñ j

b ; V. S ñ j S v á

A ; y

”48

.

Por último, el Licenciado Enrique Duarte redactó una memoria a la gloria de Fernando

de Herrera, donde defiende los paralelismos entre poesía y pintura, defendiendo la

liberalidad de ésta última: “T ú

ç ’ , con que combidan a su estudio. Las mayores, i mas nobles, que

b ( y b ’ ’

raciocinacion) prometen oficios, dignidades, onras, riquezas, i otras cosas deste

genero: las menores, que son las plebeyas, i mecanicas; que se exercitan

ç b j ’

46

F. de Herrera (1619).

47Idem.

48Idem.


su exercicio, i ministerio. De todas ellas, assi Liberales como mecanicas, son las unas

necessarias, e importantes a la conservacion, i aumento de las Republicas; i las otras

z v ; ’ (

seria mui largo) son la Poesia, la Pintura, la Musica, la Estatuaria i otras muchas”49

.

La recompensa para aquellos autores se dirimía en premios, privilegios y prerrogativas,

ues “están adornadas las obras de ingenio, i erudición”, ues estas artes son

fundamentales para las Repúblicas que bien ordenadas se sustentan, y florecen en

sociedad política en la paz y en la guerra. Pero del mismo modo que es tolerable la poca

calidad en otras ro esiones, no lo es en la oesía, ues ésta “no admite, medianía, i, es

intolerable un mediocre Poeta.....Mediocribus esse Poetis. Non homines, non dii, non

concesere columnae. I ’

razones, o ambas. La primera, que la Pintura, i la Estatuaria, i la Musica, i las demas,

que no son necessarias, i las que lo son, se aprenden rarissimas vezes sin Maestro; i

assi el que aprovecha ’

conocida de la comun ignoracion, de los que no las an professado. No assi la Poesia,

que siendo casi natural al ombre, (porque ai mui pocos, a quien la naturaleza no aya

concedido algunna par ’ ) M ñ ç

’ v v

z ’ ”50

.

El licenciado Duarte alaba la labor de Francisco Pacheco, a quien denomina esclarecido

ingenio, ues sin su celo se hu ieran erdido los oemas de Herrera: “(...) su memoria

uviera quedado sepultada en perpetuo olvido, si Francisco Pacheco Celebre Pintor de

nuestra Ciudad, i afectuoso imitador de sus escritos, no uviera recogido con particular

b ’

que pocos dias despues de su muerte perecieron todas su obras Poeticas; que el tenidas

corregidas de ultima mano, i encuadernarlas para darlas a la Emprenta”. Hay que

destacar por un lado, la información que nos da de la preocupación por recuperar este

material, y por otro lado, el cómo Pacheco imitaba en sus composiciones el estilo de

Herrera, como otros miembros del círculo íntimo del poeta. Así, “no solo copió una i

dos vezes de su mano lo que ahora nos ofrece, pero cumplió lo que faltava de otros

papeles sueltos, que avian venido a manos de diferentes personas, de quien los uvo; i

’ A el tenia escogido, i

perfecionado para sacar a luz seria de mayor, i de mas acaba perfecion”51

.

Por otra parte, Fernando de Herrera escribió también sobre la pintura. Pacheco

transcribe en su tratado unos papeles que encontró a la muerte del poeta que trataban de

cómo se dividía la pintura. En su Tercera Égloga de Garcilaso aborda el tema del color

y la ers ectiva que comienza con el unto de artida de los “colores matizados”.

Herrera acude a los escritos de Alberti y Plinio, abordando la cuestión del rilievo y la

imitazione, asándose en la argumentación de cómo “son la luz y la sombra vocablos de

la pintura” y “toda la fuerça de la pintura consiste en hazer sobre una superficie plana,

o sea tabla, o tela, o pared, que las cosas corpóreas i especies visibles se representen al

sentido del ver con la mesma eficacia i representación, forma i figura, en que se hallan

49

Idem.

50Idem.

51 Idem.


en el mesmo ser natural”52

. Como expuso Jonathan Brown la inclusión de estos textos

demuestra, por un lado, el conocimiento de la tratadística albertiana por Herrera, a la

vez que confirma que la pintura era considerada por estos eruditos como parte legítima

del conocimiento humanista53

.

El ambiente culto de estos círculos humanistas encontró su mejor colofón en la

decoración de los techos mitológicos pintados, cuya base natural fue la lectura de los

clásicos, tanto en relación con aquellos menos prácticos, caso de Horacio y sus ideas

poéticas, como aquellos imprescindibles al ser utilizados como las fuentes mitológicas

de Ovidio que ilustran la iconografía de los dioses. En este sentido, el gusto por la

pintura y la antigüedad se percibe también en las colecciones que tuvieron estos artistas

y humanistas, y que ha sido objeto de estudio en otro capítulo de este catálogo. Las

obras que desfilan por las colecciones de Arias Montano, Medina, Villegas o Arguijo

muestran la especial atención por el mundo antiguo y la mitología.

No creo que podamos entender esta defensa de la pintura sin el ámbito privado del

coleccionismo de los humanistas, que se fue conformando en la ciudad durante todo el

Renacimiento, reuniendo colecciones artísticas de piezas antiguas y modernas, retratos,

esculturas, monedas, medallas, variopintas rarezas, que en ocasiones delatan que fueron

ideadas en restringidos círculos culturales. La historia cultural del lema horaciano ut

pictura poesis, tal y como la entendemos, fue determinante en el horizonte cultural y

coloca en lugar central la cuestión de la articulación de las obras, representaciones y

prácticas con las divisiones del mundo social que a la vez pueden incorporarse y

producirse por el pensamiento y las conductas. Las obras creadas en este marco no

tienen un sentido universal estable, sino que están investidas de significaciones

culturales plurales y móviles, construidas en el reencuentro entre la obra y su recepción,

entre las formas y los motivos que le dan su estructura y las competencias y

expectativas de los públicos, en este caso, una minoría, que se adueña de ellas.

Una buena prueba de la adopción de la pintura italiana son los complejos programas

iconográficos, de temática mitológica, como el de la casa del poeta Arguijo, fechado en

1601, y atribuible a Alonso Vázquez; y el de la Casa de Pilatos, pintado en 1604 por

Pacheco. Para introducirnos en estos ambientes cultos tenemos el inestimable

testimonio de Francisco Pacheco y Pablo de Céspedes, el primero con la intención de

redactar una vida de varones ilustres de la ciudad, al modo vasariano, donde se inscribe

la mayoría de los retratos. Estos dejaron reflejo de su intención en esos techos pintados.

Entrar en el gran salón de la Casa del poeta Arguijo parecería transportarnos al Monte

Olimpo, pues debieron parecer sobrecogedores los desnudos de los dioses ejecutados

por Alonso Vázquez, frente a los que luego hará el propio Pacheco, mucho más

acartonados en la Casa de Pilatos. Un Pacheco que además de trabajar junto con Alonso

Vázquez en la serie que pintaron para el claustro principal del convento de la Merced de

Sevilla, actuó como su tasador del dorado y las pinturas realizadas en 1594 para un

retablo de la iglesia de santa Paula de Sevilla, recibiendo 166 reales54

.

52

F. de Herrera (1588: 674-676).

53 J. Brown (1995: 39).

54C. López Martínez (1932: 214).


La primera historiografía artística atribuyó el techo de la casa de Arguijo a Pacheco,

aunque no coincide en técnica ni estilo, y fue Juan Miguel Serrera quien lo vinculó a

Alonso Vázquez. Se desconoce el lugar y año de nacimiento del artista, aunque

Palomino señala que fue Ronda y en alguna ocasión se ha propuesto 1564. Es probable

que se encontrase en Sevilla hacia 1580, ya que dos años más tarde bautizó a una hija,

ignorando con quien realizó su formación artística. En el último tercio del siglo XVI fue

Alonso Vázquez el principal pintor de la ciudad, ejecutando los principales encargos

pictóricos para la nobleza, el clero o las gentes principales, siendo Pacheco un rival a

cierta distancia por su calidad. Todavía son escasos los datos que tenemos para trazar su

biografía. Podemos aportar como documento inédito que el 12 de julio de 1599, Alonso

Vázquez se compromete a pagar una cantidad por la compra de unos guadameciles. El

documento del Archivo de Protocolos Notariales lo señala como vecino de san Vicente,

en la calle Baños. Y se compromete a pagar a Francisco Ruiz de Luziriaga, mercader de

Sevilla, 140 ducados por 128 varas de bayetas de Córdoba en cinco piezas de diferentes

colores55

.

En 1603 se trasladó a México al servicio del virrey don Juan de Mendoza y Luna,

marqués de Montesclaros, quien desde 1600 había sido Asistente en Sevilla. Hacia 1608

falleció en México. Para el duque de Alcalá pintó un conjunto de ocho musas o artes

liberales, y también la representación pictórica que describe al Rico Epulón y el pobre

Lázaro, que fue alabada por Pacheco diciendo que “todo fue pintado con mucha

destreza y propiedad”56

.

El esquema compositivo del techo de la Casa de Arguijo sirvió de modelo para realizar

en 1604 la apoteosis de Hércules en un salón de la Casa de Pilatos. El inspirador de esta

iconografía en Pilatos fue Francisco de Medina, concebido como homenaje a don

Fernando Enríquez de Ribera, siendo sus hazañas comparadas con las de Hércules, cuya

virtud le lleva a ocupar un puesto en el Olimpo. Los paneles laterales alegorizan a través

de personajes, los peligros que se ciernen sobre aquellos que aspiran a conseguir la

virtud heroica. El parecido entre los dos techos pone de manifiesto la relación y el

carácter cerrado del círculo intelectual sevillano, y la transmisión del modelo vasariano

que hizo Pablo de Céspedes, quien según Lleó fue maestro de Alonso Vázquez. Arguijo

fue contertulio de las reuniones en casa del duque de Alcalá, e intentó reproducir

tam ién las tertulias en su casa: “dio en hacerse académico y juntar en casa poetas y

músicos y decididores”, como Francisco de Medina, Fernando de Herrera y Francisco

55

“ e an quantos Esta carta ieren como yo alonso azquez Pintor de ymajineria vzº desta ciudad de

sevilla En la collaçion de san bizente En la calle de los baños otorgo E conozco que debo E me obligo de

dar E pagar y dare E pagare A bos franco

Ruiz de luçiriaga mercader vzº desta dha. ciudad de sevilla y a

quien vro poder ciento E quarenta ducados de a honce Reales cada uno los quales son por Razon de ciento

E veinte y ocho baras de E terçia de bayetas de cordoba en cinco piezas de diferentes colores q. toto mta la

qn desta oblig

on P

r que bos conpro E Recibo Recilmente E con Efeto En presª del pres

e scriuº E tºs desta

carta del qual Entrego E Recibo yo El prese scriuano doy fee Por que se hizo En mi presª y de los dhos tºs

[en la parte superior: y lo llebo En su poder fuera de la tienda] y es todo En poder de mi El dho. alº bazqz

de que me doy por contento y entregado a mi boluntad (...) E me obligo de os lo dar E pagar Aquí En sevª

sin pleyto algº En fin del mes de diciembre deste año de mill E quisº E nobenta E nuebe asº. so pena del

Doblo E costas de la cobranza para mi (...) fecho En sevª En doze dias de Jullio de mill E quisº E novta E

nuebe asº y el dho. otorgte lo fº En este Regº a el qual yo El Pres

e sº doy fee q. conozco tºs mi

n bazquez e

Juº barroso Scriuºs de Sª. /Franco

Albadan / Martin Bázquez / Alonso Vázquez / Juº Barroso (tdos.

Ru rica)”. Archivo Histórico Provincial de evilla. Sección de Protocolos Notariales. Legajo 10.849, fol.

626. 56

F. Pacheco (1649).


Pacheco57

. Ambos techos están presididos por una asamblea de los dioses olímpicos,

con una serie de recuadros menores alrededor con las figuras de Faetón, Ganimedes, la

Justicia Divina, Astrea y la Discordia, y en cartelas menores el escudo de los Arguijo y

en otra la inscri ción con la echa 1601 y la dedicatoria “al genio y a las musas”. El

contenido nos lleva a la idea de la inmortalidad a través de la fama, aunque también

existe un significado más complejo. Vicente Lleó ha expuesto cómo la presencia en este

techo de la balanza se vincula con el genio creador. Una referencia que se puede

contextualizar en la capital hispalense con las creencias en el humor melancólico que

por entonces se debatía.

En este sentido, advertiremos cómo en 1585, el doctor Andrés Velázquez publicó en

Sevilla el Libro de la melancolía, que conectaba además con la antigua idea aristotélica

de la relación entre genio y melancolía, lo que contribuía a darle un aura revestida de

extraordinario y atractivo al hecho de que la melancolía se convirtiese en uno de los

principales ejes culturales del Renacimiento. Desde Marsilio Ficinio y el ángel de la

melancolía grabado por Durero, esta noción se inscribirá en la cultura europea

renacentista. Fueron los tratadistas españoles los primeros en investigar las formas en

que los temperamentos y los humores podían influir en el cuerpo social y político, las

formas melancólicas de la locura y la actividad cognitiva. Se decía por ejemplo que el

propio Felipe II terminó sus días como rey melancólico y que sirvió de modelo a Tirso

de Molina para su obra de teatro El melancólico. En su libro se opuso a la conclusión de

Andrés Velázquez y a las tesis de los neoplatónicos invocadas por Ficinio y Guainerio

que establecían una relación entre melancolía y genio que sigue el humanismo

sevillano. Para Velázquez, el alma es inseparable del cuerpo y pone como ejemplo a dos

pintores igualmente buenos, a uno de los cuales se le da un pincel estropeado, malos

colores y una ta la rugosa. Uno roducirá o ras rimorosas y el otro de ectuosas: “Así,

que el defecto no es del alma, porque igualmente es buena, perfecta, sabia y capaz en el

uno como en el otro”58

.

Eran las dos caras de una misma realidad que fue apagándose con el tiempo. La

reflexión sobre la fugacidad y sobre cómo el arte es capaz de atrapar la vida y el

recuerdo de lo que fuimos, se sumará al propio debate. Arguijo aludirá a este como

consuelo inal de la existencia: “Pues ha querido el riguroso cielo, / Porque fuese

/ Q á ’ ”59

. La narración de la

fugacidad de las cosas está presente en todo el círculo sevillano, y así Francisco de

Rioja glosa en un oema a Juan de Arguijo comentando: “Ya la hoja que verde ornó la

frente / Desta selva, don Juan, en el verano, / Tiende amarilla por el suelo cano /

Fuerza de helado espíritu inclemente”60

. La relación con el círculo sevillano continuó

cuando algunos de sus más célebres miembros como Rioja o Jáuregui marcharon a la

Corte. Cuando en 1625, Francisco Pacheco viajó a Madrid, donde ya estaba trabajando

como pintor de corte Diego Velázquez, para probar fortuna, realizó diversos encargos,

entre otros la policromía de una imagen de Nuestra Señora de la Expectación de Juan

Gómez de Mora para la Condesa de Olivares, que fue admirada en la Corte, indicando

57

Vicente Lleó (2012).

58R. Bartra (2001), p. 69.

59 Juan de Arguijo en un poema dedicado A una estatua de Niobe, que labró Praxiteles, de Ausonio.

60 J. Onrubia de Mendoza (ed.) (1974)., p. 329.


que tanto Francisco de Rioja como Juan de Jáuregui lo podían confirmar, defendiendo

que sólo un pintor podía policromar una escultura.

Pacheco valoraba en la formación de un artista tanto la teoría como la práctica. Contaba

con una excelente biblioteca, con volúmenes de las Vidas de Vasari o la edición

francesa de la R ’ de Vignola, así como pinturas,

ocetos, “ a eles de ensamiento” y retratos. La ormación que reci ieron sus

ayudantes no fue únicamente práctica, sino que incluyó además el interés por la

formación teórica, impartida en lo que Palomino denominó en su biografía de

Velázquez en 1724, como “cárcel dorada del arte, academia y escuela de los mayores

ingenios de Sevilla”61

. La figura del pintor erudito es la que persigue Pacheco y

transmite a su vez a Diego Velázquez, quien consigue una formación en Sevilla al

alcance de pocos maestros. De hecho, conservamos el testimonio de los juegos de

ingenio que se hicieron con motivo de su casamiento con Juana Pacheco, que son un

buen ejemplo de esta interrelación entre pintura y poesía. Entre los poetas que asistieron

estuvo Francisco de Rioja y Baltasar de Cepeda, siendo éste último el que obsequió a

los novios con un poema. Lo que da testimonio del entorno humanista de unión y

estimación de las artes, de la palabra y la imagen62

. Es, por tanto, epígono de una

generación de poetas pintores, de vinculación entre pintura y poesía, entre las artes

plásticas y la formación basada en las lecturas y en las bibliotecas de los círculos

culturales sevillanos que caracterizaron el cambio de siglo.

61

A. Palomino (1988), p. 892.

62 Y, por tanto, de defensa de la pintura como arte liberal y del pintor como un artista erudito, plasmado

no sólo en los numerosos testimonios poéticos de sus miembros, sino también en el apoyo a través de

memoriales para la exención del pago de impuestos por la pintura que en la Corte hará Lope de Vega,

Jáuregui, José de Valdivielso o, incluso, décadas más tarde Calderón.


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