UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES

AVM – FACULDADE INTEGRADA

ANCINE:

UM ESTUDO DE CASO SOBRE A AGÊNCIA NACIONAL DO CINEMA

FERNANDA M. S. LEVY DE SOUZA

Rio de Janeiro

2016

UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES

AVM – FACULDADE INTEGRADA

PÓS - GRADUAÇÃO LATO SENSU

ANCINE:

UM ESTUDO DE CASO SOBRE A AGÊNCIA NACIONAL DO CINEMA

FERNANDA M.S. LEVY DE SOUZA

Apresentação de monografia à

AVM Faculdade Integrada como

requisito parcial para obtenção do

grau de especialista em Gestão

Pública.

ORIENTADOR: Prof. Dr. Vilson Sérgio de Carvalho

Rio de Janeiro

2016

AGRADECIMENTOS

Agradeço a todos que me auxiliaram na construção desse trabalho, de modo especial a minha família, meu amor e meus amigos.

RESUMO

Essa monografia apresenta um estudo sobre a ANCINE (Agência Nacional do Cinema) e suas políticas públicas para o setor audiovisual. A produção cinematográfica no Brasil enfrentou uma grave crise após a extinção da EMBRAFILME no ano de 1991, pelo então presidente Fernando Collor de Melo. Devido a Lei Rouanet (8.313/91) e a Lei do Audiovisual (8.685/93), o cinema brasileiro voltou a produzir e esse período ficou conhecido como Cinema da Retomada. Através das movimentações internas do campo cinematográfico e de seu constante diálogo com o Estado, essas medidas foram aperfeiçoadas e incorporadas na Medida Provisória 2.228-01, que cria a ANCINE. A Agência Nacional do Cinema é um órgão fomentador, fiscalizador e regulador da atividade cinematográfica e audiovisual no país. Após o início do funcionamento de fato da ANCINE, em 2002, houve um aumento da produção e co-produção de filmes nacionais e, consequentemente, uma maior participação do setor audiovisual na economia brasileira.

METODOLOGIA

O fio condutor da metodologia de nossa pesquisa será a junção da

teoria, representada pela bibliografia, com a análise de informações e dados

técnicos, representados por órgãos governamentais, produtoras nacionais e

internacionais e sites específicos sobre o tema. De acordo com FONSECA

(2002, p.32) “A pesquisa bibliográfica é feita a partir do levantamento de

referências teóricas já analisadas, e publicadas por meios escritos e

eletrônicos, como livros, artigos científicos, páginas de web sites”.

A análise da bibliografia relacionada é de suma importância para nos

guiar através de um víeis histórico, crítico e atual. A primeira fase será da

leitura e fichamento de toda a bibliografia. Portanto, a primeira fase da

estratégia de ação desta pesquisa estará finalizada e assim daremos

prosseguimento a segunda e última fase.

A segunda parte da metodologia empregada nesta investigação

começará com a leitura da bibliografia específica para os objetivos e hipóteses

levantados nesta pesquisa, trabalhando com a delimitação da pesquisa, que

será desde a criação da ANCINE(Agência Nacional do Cinema) no ano de

2001 ate 2011, ou seja, uma década de atuação desta agencia no país.

O projeto analisará sítios específicos sobre cinema, produtoras de filmes

e de televisão, além dos órgãos governamentais relacionados à indústria

cinematográfica de ambos os países. Esta análise faz-se necessária para que

possamos averiguar dados, estatísticas, co-produções e assim alinharmos esta

análise a questão norteadora dessa pesquisa.

Estudar o campo de pesquisa sobre cinema, baseando-se no viés

histórico, é de suma importância, sendo assim, destaca-se Lucia Nagib, Jean

Claude Bernardet, além de termos Paulo Emilio Sales Gomes como importante

referência nos estudos do audiovisual.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.................................................................................................... 6

1 CAPÍTULO I: A HISTÓRIA DO CINEMA NO BRASIL.......................... 8

1.1 O início do cinema no mundo............................................................. 8

1.2 O cinema no Brasil............................................................................... 9

2 CAPÍTULO II: A EMBRAFILME E A RETOMADA DO CINEMA NACIONAL............................................................................................. 19

3 CAPÍTULO III: A ANCINE...................................................................... 25

4 CAPÍTULO IV – POLÍTICAS PÚBLICAS PARA O AUDIOVISUAL..... 30

4.1 Incentivo Indireto.................................................................................. 30

4.2 Incentivo Direto.................................................................................... 32

5 CAPÍTULO V: CINEMA, ECONOMIA E POLÍTICA.............................. 34

CONSIDERAÇÕES FINAIS................................................................................ 39

REFERÊNCIAS................................................................................................... 40

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INTRODUÇÃO

O tema desta monografia é sobre a ANCINE (Agência Nacional do Cinema) e

suas políticas públicas para a indústria cinematográfica brasileira. A questão central

deste trabalho é: a ANCINE incentivou o aumento da produção cinematográfica

brasileira? O tema sugerido é de fundamental relevância, pois esta pesquisa tem a

motivação em analisar, estudar, comparar e demonstrar o papel da ANCINE

(Agência Nacional do Cinema), desde sua criação em 2001 e até o ano de 2011, ou

seja, uma década de atividade, como o cinema brasileiro cresceu, solidificou e

expandiu suas produções em seu próprio país e também no mercado externo em co-

produções, através de leis, editais e seleções públicas de apoio direto e indireto

fomentadas pela ANCINE.

O fechamento da EMBRAFILME,empresa majoritariamente estatal que

durante seu período de funcionamento (1969-1990) foi responsável pela produção e

distribuição dos filmes nacionais, em março de 1991, foi um abalo enorme no cinema

do país e criou-se a partir disso uma grande lacuna na produção de filmes

brasileiros.

Com a lei Rouanet (8.313/91) e depois com a lei do Audiovisual (8.685/93),

começa a soprar novos ventos de esperança para o cinema. E em 1995, com o filme

“Carlota Joaquina – A Princesa do Brazil” da diretora Carla Camurati como marco

zero, inicia-se a fase que ficou conhecida como Retomada.

Criada através da Medida Provisória 2.228-1/01, a ANCINE tornou-se um

órgão regulador, fomentador e fiscalizador da atividade cinematográfica e

audiovisual no país. É uma autarquia especial, vinculada desde 2003 ao Ministério

da Cultura, com sede e foro no Distrito Federal e Escritório Central no Rio de Janeiro

O seu papel regulador, fez com que a agência não possa produzir ou distribuir

filmes diretamente, mas sim criar estímulos para a produção, distribuição e exibição.

Assim com seus instrumentos regulatórios, atuando em todos os elos da

cadeia produtiva do setor, incentivando o investimento privado, para que mais

produtos audiovisuais nacionais e independentes sejam vistos por um número cada

vez maior de brasileiros.

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O apoio indireto a projetos audiovisuais acontece por meio de mecanismos

de incentivo fiscal dispostos na Lei 8.313/91 (Lei Rouanet), na Lei 8.685/93 (Lei do

Audiovisual) e na Medida Provisória 2.228-1/01.

A ANCINE também atua no Fomento Direto, apoiando projetos por meio

de editais e seleções públicas, de natureza seletiva ou automática, com base no

desempenho da obra no mercado ou em festivais, o que inclui a realização do PAR

(Prêmio Adicional de Renda) e do PAQ(Programa ANCINE de Incentivo à Qualidade

do Cinema Brasileiro). Outro mecanismo inovador de fomento é o FSA (Fundo

Setorial do Audiovisual), que contempla os diversos segmentos da cadeia produtiva

do setor.

São, portanto, objetivos dessa pesquisa pesquisar a história do cinema

nacional, estudar as políticas públicas para o audiovisual, as leis de incentivo e os

editais de fomento, conhecer o papel da ANCINE, analisar a influência do

audiovisual na economia de mercado, além de investigar a relação entre cinema e

política são os objetivos específicos dessa pesquisa.

Assim sendo, esta monografia foi dividida em cinco capítulos. No primeiro

capítulo, procuraremos contextualizar o cinema no Brasil, o surgimento no país, seus

ciclos de experiência estética. Já no segundo capítulo, há a análise sobre a

EMBRAFILME (Empresa Brasileira de Filme SA), além de abordarmos o período

conhecido como “Retomada” do cinema brasileiro. No terceiro capítulo, estudaremos

a ANCINE, objeto de estudo de caso dessa monografia, e seu papel no mercado

audiovisual. No quarto capítulo iremos analisar as políticas públicas para o

audiovisual e, por fim, no quinto capítulo verificaremos as relações entre cinema,

economia e política.

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CAPÍTULO I

A HISTÓRIA DO CINEMA NO BRASIL

1.1 O início do cinema no mundo

O cinema surgiu na França, através de um cinematógrafo inventado pelos

irmãos Lumiére. O cinematógrafo consistia em um aparelho portátil capaz de filmar,

revelar e projetar. Em 28 de dezembro de 1865 ocorre a primeira exibição de um filme, L'Arrivée

d'un Train à La Ciotat, em Paris, o que causou uma comoção entre o público. Por

isso, para efeito de história, essa data, 28 de dezembro de 1865, ficou conhecida

como o “nascimento do cinema”. O sucesso dos irmãos Lumiére estava

principalmente no seu cinematógrafo, vale ressaltar:

Mas parte do sucesso do cinematógrafo Lumière deve-se a suas características técnicas (...) a máquina dos Lumière podia funcionar como câmera ou projetor, e ainda fazer cópias a partir dos negativos. Além disso seu mecanismo não utilizava luz elétrica e era acionado por manivela. Por seu pouco peso, o cinematógrafo podia ser transportado facilmente e assim filmar assuntos mais interessantes que os de estúdio, encontrados nas paisagens urbanas e rurais, ao ar livre ou em locais de acesso complicado. Além disso, os operadores do cinematógrafo Lumière atuavam também como cinegrafistas e multiplicavam as imagens de vários lugares do mundo para fazê-las figurar em seus catálogos. (MASCARELLO, 2006,p. 20)

Os primeiros trinta anos o cinema foi mudo, com acompanhamento de música

ao vivo, efeitos especiais e diálogos escritos entre as cenas. O ator Charles Chaplin

é o destaque do cinema mudo mundial. Em 1906, surge o primeiro longa metragem,

na Austrália. Logo em seguida, países da Europa, como a Itália e França, passam a

produzir filmes mais longos.

Com o início da Primeira Guerra Mundial, em 1914, o forte cinema europeu foi

arrasado e muitos profissionais imigraram para os Estados Unidos para poder

trabalhar e assim começa a hegemonia americana na indústria cinematográfica:

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A eclosão da Primeira Guerra Mundial iria modificar por completo o curso da história do cinema. Quando as companhias cinematográficas européias se viram forçadas a reduzir sua produção, uma grande leva de filmes americanos foi importada para suprir a demanda do mercado europeu. A partir desse momento, os Estados Unidos se tornariam o maior fornecedor de filmes do mercado cinematográfico do mundo, posição que ocupam até hoje. (MASCARELLO,2006, p.89)

Em 1915, destaca-se o diretor americano D.W.Griffith com o filme “The Birth

of a Nation”, o mais popular filme na época do cinema mudo. Neste período, surge

Hollywood, na costa oeste americana, e são fundados os mais importantes estúdios

de cinema do planeta: MGM, Fox, Universal, entre outros. Assim nasceu a

chamada "Meca do Cinema", e Hollywood se transformou no mais importante centro

da indústria cinematográfica do planeta. Em 1928, surge o primeiro filme com som, o

americano "The Lights of New York", dando fim a era do cinema mudo. A partir de

1929, todos os filmes passam a ter som.

Devemos, ainda, destacar os chamados “ciclos estéticos” que cinema mundial

nos apresentou: o Expressionismo Alemão, o Impressionismo Francês, a Montagem

Soviética, o Surrealismo, o Neo Realismo Italiano, Western, Film Noir, Nouvelle

Vague, o Cinema Novo, a Chanchada, o Cinema Contemporâneo, entre outros.

Além do gênero documentário, que surge em meados da década de 20 do século

passado e é parte importante no desenvolvimento do cinema mundial. De acordo

com Mascarello (2006), “possui, uma forte conotação representacional, ou seja, o

sentido de um documento histórico que se quer veraz, comprobatório daquilo que

‘de fato’ ocorreu num tempo e espaço dados”.

Para Bernardet (1979), “não é possível entender qualquer coisa que seja do

cinema brasileiro se não se tiver em mente a presença maciça e agressiva, no

mercado interno, do filme estrangeiro”.

1.2 O cinema no Brasil

A história do cinema no Brasil, começou em 8 de julho de 1896, no Rio de

Janeiro, por iniciativa do exibidor belga Henri Paillie. Naquela noite, numa sala

alugada no centro da cidade, foram projetados oito filmetes de cerca de um minuto

cada, com interrupções entre eles e retratando apenas cenas do cotidiano de

cidades da Europa. Só a elite carioca participou deste fato histórico para o Brasil,

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pois os ingressos não eram baratos. Um ano depois já existia no Rio uma sala fixa

de cinema, o "Salão de Novidades Paris", de Paschoal Segreto. O primeiro filme rodado no Brasil foi feito por Afonso Segreto, que no dia 19

de junho de 1898, filmou a Baía de Guanabara, a bordo de um navio que estava

chegando ao Rio de Janeiro. Tal película, porém, não foi preservada.

Os dez primeiros anos do cinema brasileiro, de 1896 a 1906, são

paupérrimos: poucas salas de exibição, apenas no eixo Rio – SP, e, principalmente

a falta de energia elétrica.Segundo GOMES (1986, p.25), “todas as filmagens

brasileiras realizadas até 1907 limitava-se a assuntos naturais”.

Em 1907, com a eletricidade, há no cinema do Rio de Janeiro um grande

impulso: salas de exibição sendo inauguradas, novos empresários cinematográficos

passaram a se dedicar simultaneamente à exibição, produção, distribuição e

importação de filmes. Isso fez com que houvesse diversidade de filmes de países

como França, Itália e Alemanha, além do início da produção de filmes nacionais,

data-se que em 1908 surge o primeiro filme brasileiro de ficção, chamado de “Os

Estranguladores” e, assim cria-se um ciclo de grande vitalidade entre 1908 e 1911.

Este ciclo, entre 1908 e 1911, chamado de Belle Époque foi caracterizado por

filmes “posados” cujo tema era reconstituições de crime, policiais e filmes “cantados”

com atores dublando ao vivo, por detrás da tela, musicais.

Esta tendência das produções nacionais, que a colocava em competição

igualitária com os filmes estrangeiros deve-se ao fato dos interesses entre produção,

distribuição e exibição estarem vinculados. Este vínculo acontecia através da

participação de proprietários de salas de exibição na área de produção

cinematográfica:

Esses empresários argutos eram, ao mesmo tempo, produtores, importadores e proprietários de salas, situação que condicionou ao cinema brasileiro um harmonioso desenvolvimento pelo menos durante poucos anos. Entre 1908 e 1911, o Rio conheceu a idade de ouro do cinema brasileiro, classificação válida à sombra da cinzenta frustração das décadas seguintes. Os gêneros dramáticos e cômicos em voga eram bastante variados. Predominavam inicialmente os filmes que exibiam os crimes, crapulosos ou passionais, que impressionavam a imaginação popular. No fim do ciclo o público era sobretudo atraído pela adaptação ao cinema do gênero de revistas musicais com temas de atualidade. (GOMES, 1986, p. 29).

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Com o início da Primeira Guerra mundial, em 1914, a produção europeia se

enfraquece, e os EUA passam a dominar o mercado mundial. Os empresários

cinematográficos brasileiros desistem de produzir e tornam-se apenas distribuidores

de filmes estrangeiros, o que leva a uma queda violenta de produção de filmes

nacionais. Com isso, houve uma expansão do cinema norte-americano em termos

de mercado mundial, dada a crise enfrentada pelos países europeus em guerra.

Para SIMIS (1996, p.73) “Hollywood já ensaiava a grande revolução econômica do

cinema americano, a qual traria profundas consequências para países como o

Brasil”.

No início dos anos 20, enquanto a Europa tenta se reerguer depois da

destruição da guerra, percebe-se o avanço avassalador, da produção americana no

setor de entretenimento.No Brasil a ocupação de mercado ocorre através da

instalação de várias distribuidoras americanas (Fox, MGM, Warner, etc.).

Esta verdadeira invasão de mercado sustentada pelos aspectos da primeira

guerra mundial e instalação das distribuidoras, produziu no Brasil uma verdadeira

submissão ao filme norte-americano.

A partir dos anos 1930, diversos acordos comerciais estabelecem que os

filmes norte-americanos possam entrar no Brasil isento de impostos.

Neste período, anos 20, surgem os chamados “Ciclos Regionais” que nada

mais é do que uma produção cinematográfica em outras cidades, longe do eixo Rio

– SP. As cidades de Pelotas (RS), Recife (PE), Porto Alegre (RS) e Cataguases

(MG), nesta última destaca-se Humberto Mauro.

Nos anos 30, inicia-se a era do cinema falado. Em 1932, o então presidente

Getúlio Vargas implementa uma lei de obrigatoriedade de exibição de filmes

nacionais e cria o INCE (Instituto Nacional do Cinema Educativo). O INCE foi criado

para promover e orientar a utilização do cinema como auxiliar do ensino e servir-se

dele como um instrumento voltado para a educação popular. No período de sua

existência, de 1936 a1966, há registro de mais de 400 filmes produzidos, entre

curtas e médias, dos quais a direção de cerca de 350 é atribuída ao cineasta

Humberto Mauro. É importante ressaltar que o INCE foi a primeira participação entre

Estado e Cinema no país.

Neste período, surgem no Rio de Janeiro os estúdios de cinema Cinédia,

Brasil Vita Filmes e a Sonoflme e contribuem para a formação de um gênero

específico nacional, a Chanchada:

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É na virada dos anos 30 que surgem a Cinédia (1930) e a Brasil Vita Filme (1934). Mais tarde, surge a Sonofilme (1937) (...) A proposta das três produtoras é mais ou menos a mesma: rebocar-se aos êxitos hollywoodianos. A estratégia de sobrevivência é outra: recorrer aos grandes nomes do rádio e do teatro brasileiro, à força do Carnaval e ao prestígio dos comediantes do teatro-revista. Nas três produtoras sucedem-se os musicais que desembocarão na chanchada da década seguinte e, eventualmente, adaptações literárias e teatrais. (FINGUERUT,1986, p.7)

Para GOMES (1986, p.73) “A década de 30 girou em torno da Cinédia, em

cujos estúdios formou-se uma fórmula que asseguraria a continuidade do cinema

brasileiro durante quase 20 anos (...) a chanchada”.

Nos estúdios da Cinédia surgem dois grandes nomes das artes no Brasil:

Carmem Miranda, Ary Barroso e Grande Otelo.

No início dos anos 40, com a falência da Cinédia, emerge um novo estúdio:

Atlântida. Este estúdio estabeleceu de vez a Chanchada como um gênero de grande

sucesso popular, embora fosse vista como um produto de baixa categoria pelos

críticos da época.

Os filmes da Atlântida eram exibidos nas salas de Luiz Severiano Ribeiro,

maior exibidor brasileiro dos anos 40, e assim os filmes nacionais tinham um canal

de distribuição garantido, fato que nos remete à Belle Époque do cinema brasileiro:

(...) predominou a chanchada, particularmente após a associação da Atlântida à poderosa cadeia de exibição de Luís Severiano Ribeiro. Esse encontro entre produção e comércio exibidor lembra a harmoniosa e nunca repetida conjuntura econômica que reinou no cinema brasileiro entre 1908 e 1911. Em 1947, porém, o resultado mais evidente da almejada confluência de interesses industriais e comerciais foi a solidificação da chanchada e sua proliferação durante mais de quinze anos (...) (GOMES, 1986, p.74)

A década de 50 foi marcada por mudanças rápidas e profundas na sociedade

brasileira, que contribuíram para a decadência da Atlântida:

A industrialização acelerada, especialmente no governo Juscelino Kubitschek, e a rápida urbanização contribuíram para deixar as chanchadas anacrônicas. As piadas ingênuas e as performances circenses dos atores não conseguiam os efeitos do passado. Além desses aspectos, deve ser levado em consideração que os filmes da Atlântida foram perdendo, pouco a pouco, espectadores para a grande novidade dos anos 1950: a televisão(LEITE, 2005, p.74).

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Em 1949, temos o aparecimento da Companhia Cinematográfica Vera Cruz,

uma proposta ousada de industrialização da cinematografia nacional, estabelecida

em São Paulo.

A proposta inicial era a produção de qualidade artística e técnica, e, para isso,

construiu grandes estúdios, importou equipamentos, trouxe técnicos e diretores

estrangeiros para trabalharem nos filmes, tudo para se aproximar de Hollywood e se

distanciar, de vez, da Chanchada.

A Vera Cruz, por um lado, trouxe uma grande melhora técnica e artística aos

filmes nacionais, mas, ao priorizar a industrialização, esquece-se de problemas

históricos do cinema no país como a distribuição, exibição e fiscalização. Alguns

anos depois, a Companhia Vera Cruz estava falida:

Do lado positivo, deve-se ressaltar, houve uma sensível melhora no nível técnico e artístico de nossos filmes depois do aparecimento dos estúdios de São Bernardo. Além disso, com todas as falhas de estrutura, programa e administração, não há dúvida de que, num sentido histórico, a Vera Cruz precipitou a industrialização do cinema no Brasil. Do lado negativo, entretanto, houve um abrupto encarecimento da produção, nem sempre justificado pela melhoria técnica e artística. Muita gente diz, provavelmente com razão, que a Vera Cruz quis voar muito alto e muito depressa, construindo estúdios grandes demais para seu programa de produção, ao mesmo tempo em que descuidava de fatores tão importantes como a distribuição, a exibição, a administração e a arrecadação(VIANY, 1987,p.109).

Na segunda metade da década de 50, o cinema brasileiro começou a se

redefinir inspirado pelo Neo Realismo italiano, que influenciou os diretores da nova

geração, a geração do Cinema Novo. O marco inicial deste cinema foi o filme “Rio,

40 graus” do diretor Nelson Pereira dos Santos, que estreou em 1955.

O engajamento político e social constitui a base do Cinema Novo, que tinha

como lema: “Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, imortalizado por um dos

seus mais influentes diretores: Glauber Rocha. A baixa qualidade técnica dos filmes,

o envolvimento com a problemática realidade social de um país subdesenvolvido,

filmada de um modo subdesenvolvido, e a agressividade, nas imagens e nos temas,

usada como estratégia de criação, definiriam os traços gerais do Cinema Novo.

Alguns diretores como o já citado Glauber Rocha, Ruy Guerra, Cacá Diegues,

entre outros, participam dos mais prestigiados festivais de cinema do mundo,

ganhando notoriedade e admiração.

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Foi uma época de ouro para o cinema brasileiro, que mesmo após o golpe

militar de 1964, os realizadores do Cinema Novo, continuam a fazer obras críticas da

realidade, ainda que usando metáforas para burlar a censura do governo militar.

O Cinema Novo foi antes de tudo, um projeto político que previa uma cultura

audiovisual crítica e conscientizadora, construída por intelectuais militantes que

questionavam o mito da técnica e da burocracia da produção, substituindo-o pela

liberdade de criação e que deixou raízes na cinematografia brasileira.

O Cinema Novo é, depois da Bela Época e Chanchada, o terceiro acontecimento global de importância na história de nosso cinema (...) como o da Bela Época, o Cinema Novo viveu uma meia dúzia de anos, sendo que ambos tiveram o seu destino truncado, o primeiro pela pressão econômica do império estrangeiro, o segundo pela imposição política interna. (...) O Cinema Novo é parte de uma corrente mais larga e profunda que se exprimiu igualmente através da música, do teatro, das ciências sociais e da literatura. Essa corrente (...) foi por sua vez a expressão cultural mais requintada de um amplíssimo fenômeno histórico nacional. Tudo ainda está muito perto de nós (...)(GOMES, 1986, p.99).

No entanto mesmo com o sucesso do Cinema Novo, a produção

cinematográfica brasileira ainda sofria com a questão econômica. Até aquele

momento não havia uma legislação clara que garantisse a exibição da produção

nacional, apenas uma lei que beneficiava as distribuidoras estrangeiras.

Para Bernardet (1979, p.29) “sozinho, o produtor brasileiro não tem condições

mínimas de concorrer. A consequência (...) é estar reduzido a mudar de profissão ou

fazer cinema na base do heroísmo”.

Em 1968, com AI-5, a censura endurece mais ainda, nesse contexto surge o

Cinema Marginal.

Essa corrente, que veio através da ruptura de alguns realizadores do Cinema

Novo com Glauber Rocha, por não estarem mais de acordo com suas ideias e

técnicas, se caracteriza por seus filmes terem sido influenciados pela antropofagia, o

Tropicalismo, e também pelas ideias do cineasta francês Jean Luc-Godard. O filme

que marcou a transição do Cinema Novo para o Cinema Marginal foi “O Bandido da

Luz Vermelha” de 1968, do diretor Rogério Sganzerla.

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O modo de produção do Cinema Marginal abriu caminho para os filmes

produzidos na Boca do Lixo, região central de São Paulo, no início da década de 70.

Para GOMES (1986, p. 105) “Esse movimento propunha transformar a plebe em

ralé, o ocupado em lixo”.

Esse movimento criou as “pornochanchadas”, comédias populares eróticas

produzidas em larga escala na Boca do Lixo e converteu-se em pouco tempo em um

grande sucesso comercial que durou em torno de 15 anos, só entrando em declínio

devido a concorrência dos filmes pornográficos hardcore.

A EMBRAFILME (Empresa Brasileira de Filmes S/A) foi criada em 1969, em

plena ditadura militar. No início a EMBRAFILME funcionava mais como um apêndice

do INC (Instituto Nacional do Cinema) atuando na promoção do filme brasileiro no

exterior. Em 1970 passou a financiar os filmes e em 1973, começa a distribui-los.

A partir de 1973, com a EMBRAFILME atuando em todos os setores da

indústria cinematográfica produção, exibição e distribuição, há um enorme

crescimento da presença de filmes brasileiros no mercado, filmes como “Dona Flor e

seus dois maridos” (1976) de Bruno Barreto, “A Dama do lotação” (1978) de Neville

D’Almeida, além dos filmes da trupe Os Trapalhões vendem milhões de ingressos.

É importante ressaltar que o sucesso dos filmes dos Trapalhões revela a

influência da televisão no cinema:

A telenovela conquistou amplas faixas de público bastante diferenciadas, difundindo com sucesso um determinado tipo de dramaturgia, uma determinada maneira de representar, consolidando o nome de atores muito prestigiados. A penetração desses elementos no cinema é certamente apta a provocar interesso do público de TV por certos filmes brasileiros (BERNARDET, 1979, p. 41).

A EMBRAFILME marca, no cenário do cinema brasileiro, uma etapa onde se

obteve um relativo sucesso de mercado, uma boa presença do filme brasileiro nas

salas de exibição, e a consolidação da presença do Estado como agente interventor

da política, legislação e mercado cinematográfico. Isso não significa, no entanto, que

ela não tenha sido alvo de críticas.

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O patrocínio direto do Estado, a inoperância da empresa, sua má gestão

administrativa, favoritismo referente a alguns cineastas e o não cumprimento de uma

série de compromissos, além da crise econômica em meados dos anos 80, fizeram

com que a aniquilassem a EMBRAFILME que continuaria funcionando sem grande

relevância.

O golpe final veio com o governo do presidente Fernando Collor, que em 1990

resolve extinguir a EMBRAFILME. O aniquilamento de toda a estrutura criada para

fiscalização e regulamentação do setor, a retirada do Estado como agente regulador

do setor cinematográfico no Brasil dessa forma abrupta, e o desmantelamento

estrutural fez-se aparente com uma verdadeira paralisação das produções nos

primeiros anos da década de 90. O cinema brasileiro passa a viver seus piores anos

desde sua criação. As únicas produções eram as voltadas para o público infantil,

com artistas da televisão como Os Trapalhões e Xuxa Meneghel.

O mesmo governo Collor que aniquilou a indústria cinematográfica em 1990,

cria em 1991 a Lei 8.313/91, conhecida como Lei Rouanet quetem como grande

destaque a política de incentivos fiscais que possibilita empresas (pessoas jurídicas)

e cidadãos (pessoa física) aplicarem uma parte do imposto de renda devido em

ações culturais.

A instabilidade econômica e política durante o governo Collor fizeram com

que a Lei Rouanet não conseguisse ser aplicada de fato. Em 1993, já durante o

governo Itamar Franco, a Lei 8.685/93, conhecida como Lei do Audiovisual.

A grande diferença entre a Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual é que enquanto

a primeira o máximo permitido para aplicar do imposto de renda era de 6%, a

segunda permitia deduzir 100% do imposto devido.

A partir daí se configura no Brasil o Cinema da Retomada, expressão

cunhada pela mídia para denominar um novo ciclo de produção de cinema no país,

agora vinculado a leis de incentivo à cultura.

O marco inicial do Cinema da Retomada é o filme “CarlotaJoaquina, A

Princesa do Brazil” (1995) da diretora Carla Camurati.

Deve-se atentar para o fato de que o modelo adotado pela EMBRAFILME foi

abandonado. Tratou-se de adotar o esquema de captação via leis de incentivo, o

que proporcionou uma aproximação entre produtores de cinema e empresariado

nacional.

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A partir de 1995, a indústria cinematográfica do país volta a produzir e toma

novo fôlego. Há uma grande diversidade de temas e o público volta a se reencontrar

com o cinema nacional. As Organizações Globo criaram a Globo Filmes, em 1998,

produtora voltada para atuar em todos os segmentos da cadeia cinematográfica, que

tem a possibilidade de escalar os artistas que trabalham na Rede Globo e que são

extremamente conhecidos do grande público, ajudando a alavancar ainda mais o

Cinema da Retomada.

Os filmes considerados mais importantes desse período, além do já citado

anteriormente, são os dois filmes indicados ao Oscar “O Quatrilho” (1996) de Bruno

Barreto e “Central do Brasil” (1998) de Walter Salles, além de “O que é isso,

Companheiro” (1997) de Bruno Barreto, entre outros.

Para Paulo Santos Lima esse período se caracteriza assim:

O cinema mudou um pouco de cara, no sentido que perdeu aquela mácula de cinema pornográfico, de cinema mal feito. O cinema começou a investir em criar uma imagem mais atrativa, no sentido global, mundial. Mas como estão fazendo isso? Diversificando a produção, procurando um esmero técnico mais plugado, sintonizado com o que estava sendo feito em termos de produção industrial cinematográfica (LIMA, 2002,p.23).

Em 2001, o então presidente Fernando Henrique Cardoso cria a ANCINE

(Agência Nacional do Cinema) através da Medida Provisória 2.228-1. A ANCINE é

uma agência reguladora que tem como atribuições o fomento, a regulação e a

fiscalização do mercado do cinema e do audiovisual no Brasil. A diferença da

ANCINE para a extinta EMBRAFILME, é que a primeira não financia diretamente

nenhum tipo de produção audiovisual.

A mesma Medida Provisória que criou a ANCINE estabeleceu também o

FUNCINE (Fundo de Financiamento da Indústria Cinematográfica Nacional) que só

foi implementado de fato a partir de 2005, e a CONDECINE (Contribuição para o

Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional).

Através de mecanismos de fomento, diretos e indiretos, como a Lei 8.313/91

(Lei Rouanet) e a Lei 8.685/93 (Lei do Audiovisual), além de PAR (Prêmio Adicional

de Renda) e do PAQ (Programa ANCINE de Incentivo à Qualidade do Cinema

Brasileiro). Outro mecanismo inovador de fomento é o FSA (Fundo do Setorial do

Audiovisual), além da possibilidade de co-produção internacional.

18

O filme “Cidade de Deus” (2002), do diretor Fernando Meirelles é tido como o

filme que encerra o período conhecido como Cinema da Retomada. A partir de 2001,

com a criação da ANCINE, a indústria cinematográfica brasileira tem de fato uma

estrutura que permitirá sua evolução técnica e econômica.

19

CAPÍTULO II

A EMBRAFILME E A RETOMADA DO CINEMA NACIONAL

A história do cinema brasileiro é uma história feita de ciclos: a Belle Époque, a

Cinédia, o período da Atlântida, a Vera Cruz, o Cinema Novo, o Cinema Marginal, a

Boca do Lixo. Em todos esses ciclos, um ponto em comum se apresenta em relação

ao campo cinematográfico: sua constante luta pela manutenção da produção.

A partir do acirramento do rigor político do regime militar, com o Decreto AI-5,

em 1968, a veia crítica do Cinema Novo passou a ser coibida e o movimento passou

a ser esvaziado, ocorrendo os últimos filmes no início da década de 70. Se por um

lado, na virada da década, o acirramento da ditadura militar, infelizmente, podou a

criatividade que reinava na cultura brasileira, por outro, foi também o período, em

pleno regime militar, que foram formuladas as políticas governamentais que

possibilitaram ao cinema brasileiro trilhar o período em que obteve a maior

participação no mercado interno em toda sua história. O marco mais significativo

ocorreu com a criação da EMBRAFILME.

A EMBRAFILME (Empresa Brasileira de Filmes S/A) foi criada através do

Decreto nº 862, de 12 de dezembro de 1969, durante o regime militar. No início era

um mero apêndice do INC (Instituto Nacional de Cinema) era originalmente uma

distribuidora de filmes brasileiros no mercado externo, promovendo a realização de

mostras e apresentações no exterior:

Os anos Embrafilme passam a caracterizar um dos ciclos do cinema brasileiro, que ensaiará ultrapassar os princípios do cinema artesanal, propostos pelo Cinema Novo, e a sazonalidade histórica da produção brasileira de longasmetragens, pela adesão a um projeto de um cinema financiado essencialmente pelo Estado, de cunho nacional e popular, distante de uma independência estética, e majoritariamente voltado para a busca de uma eficiência mercadológica(AMANCIO, 2000, p. 18).

Em 1974, o INC é extinto, cria-se o CONCINE (Conselho Nacional de

Cinema) e amplia-se as atribuições da EMBRAFILME: co-produção, distribuição,

exibição, a criação de subsidiárias em todo campo da atividade cinematográfica e o

financiamento da indústria cinematográfica (filmes e equipamentos) etc.

20

A “nova” EMBRAFILME, será prioritariamente uma área de poder do grupo de

cineastas associados ao Cinema Novo,o cineasta Roberto Farias é indicado para ser

o diretor da empresa:

Na transição para o governo Geisel, os vínculos entre o cinema e o Estado se estreitam com a indicação do produtor/cineasta Roberto Farias para a direção geral da Embrafilme, com o apoio explícito da classe cinematográfica. Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos, a nata do cinema novo, estiveram nas articulações para essa indicação.Roberto Farias seria o elemento de união entre as correntes nacionalista, articulada ao desenvolvimentismo e a industrialista, absorvendo as formas de produção e moldes artísticos estrangeiros, correntes conflitantes desde os anos 1950/1960(AMANCIO, 2000, p. 24).

Entre 1974 e 1984, o cinema brasileiro atingiu seu máximo potencial

competitivo no mercado interno: aumentos sucessivos na participação de mercado

do cinema nacional em detrimento da participação dos filmes estrangeiros, a

EMBRAFILME chegou a ocupar por três anos (1978/79/81) a liderança do mercado,

superando as distribuidoras americanas, conhecidas como majors. Em determinado

momento, chegou a ser considerada a maior distribuidora da América Latina.

A partir de 1975, com suas atribuições ampliadas, a estatal passa a ter suas

fontes financeiras oriundas das vendas de ingressos, contribuições por título de filme

para o desenvolvimento da indústria cinematográfica, participação nos filmes co-

produzidos e distribuídos, além de recursos do imposto sobre a remessa de lucros

de filmes estrangeiros. Era a época de ouro da estatal:

Esses primeiros anos da década de 1970 serão a fase áurea da relação pré-industrial do cinema intermediada pelo Estado, que só sofrerá os primeiros revezes no início dos anos 1980. Irá consolidar-se um mercado de amplas proporções, ainda que majoritariamente ocupado pelo produto estrangeiro(AMANCIO, 2000, p. 31).

No entanto, durante a década de 80, a EMBRAFILME enfrentou a

reorganização e redemocratização da sociedade civil (com a Anistia e as Diretas-Já),

a crise econômica que se instala no país, a competição com as mídias de exibição

doméstica (TV e vídeo) e as críticas sobre as exigências burocráticas que

favoreciam apenas o produtor já estabelecido, e limitavam o acesso de jovens

realizadores e produtores cinematográficos.

21

Esse contexto problemático e a eleição, em 1990, de Fernando Collor de Melo

para presidente, culminaram para o fechamento da EMBRAFILME. O presidente

Collor, com seu discurso neoliberal, acabou com a estatal ao extinguir toda a

estrutura governamental que sustentava a produção e a comercialização do cinema

brasileiro no mercado interno de salas de exibição. De uma situação de

estabelecimento confortável frente ao mercado o cinema reduziu-se novamente a

uma atividade periférica, recomeçando do zero:

A produção nacional, que atingira nos picos dos anos 1970 mais de 100 filmes por ano, com uma ocupação de mercado da faixa de um terço, vai voltar a níveis insignificantes, e nesse vácuo permitir a reconquista desse terreno pelo cinema americano. O cinema brasileiro perdeu suas agências financiadoras, sua capacidade de produção e de distribuição e finalmente seu público (...)(AMANCIO, 2000, p. 47).

Um dos principais efeitos do desmonte da estrutura institucional do cinema

brasileiro em 1990 foi a paralisação quase total da produção de filmes nacionais,

pela inexistência de mecanismos oficiais de fomento e financiamento aos produtores

e realizadores, para ter a dimensão deste desmonte, em 1992 apenas dois filmes

nacionais foram produzidos:

A crise profunda da industrialização do cinema brasileiro, iniciada na segunda metade dos anos 80, eclode num momento em que um padrão técnico e artístico estava se consolidando. Toda a construção problemática de um cinema sintonizado com o audiovisual do país e do mercado internacional foi, como vimos, atravessada tanto pela incipiência dos bens materiais da produção quanto pelo rearranjo de tradições culturais e cinematográficas. (RAMOS, 2004, p.41)

Com o fim do ciclo EMBRAFILME e sob o governo Collor, foram essas

primeiras reações que o campo cinematográfico manifestou: a ideia de morte do

cinema brasileiro, o descrédito em relação à possibilidade do fazer cinematográfico e

a solução individual encontrada nas co-produções internacionais. Para agravar ainda

mais a situação, o governo deixou de cumprir compromissos e contratos assinados

na época da EMBRAFILME, inclusive acordos internacionais de co-produção,

fazendo com que vários filmes que estavam sendo produzidos ficassem parados.

22

A cineasta Suzana Moraes, em depoimento a Lúcia Nagib, conta que o

projeto de seu filme “Mil e Uma”, que havia sido aprovado pela EMBRAFILME em

co-produção com a TV Espanhola, foi interrompido, deixando-a sem saber como

reagir:

Fiquei louca, pois além de cortarem tudo no auge da adrenalina do começo das filmagens, obviamente perdi minha grana. Para complicar, a situação com os espanhóis ficou difícil, pois havia assinado um contrato internacional e eles me perguntavam: ‘Que país é esse que não honra seus contratos?’ Fiquei deprimida, literalmente de cama. Depois de um tempo, pensei: não quero isso na minha biografia, ser uma ‘vítima de Collor’.(NAGIB, 2002, p. 312)

Ainda no governo Collor, é criada aLei Rouanet (8.313/91) a grave crise

econômica pela qual passava o país impediu que a indústria cinematográfica fosse

beneficiada pela lei. Ocorre o impeachment de Fernando Collor de Melo, em 1992, e

quem assume é o seu vice, Itamar Franco que cria a Lei do Audiovisual (8.685/93).

As duas leis muitas vezes são utilizadas em conjunto, baseadas no modelo de

renúncia fiscal.

Os efeitos dessa lei, no entanto, só começaram a ser percebidos a partir de

1995, aproximadamente depois de um ano de implantação da nova moeda, o Real,

durante o governo de Fernando Henrique Cardoso. Tendo a Lei do Audiovisual

como principal apoio, mas utilizando também outras leis federais, estaduais e

municipais de incentivo, o cinema brasileiro começou a recuperar sua trajetória em

1995, ano em que 13 produções nacionais foram exibidas nos cinemas.

Esse período derecuperação da indústria cinematográfica nacional foi

denominado período da Retomada:

A política de incentivos fiscais que se estabeleceu obedecia a princípios muito diversos, com o Governo Federal transferindo para agentes privados e empresas públicas a iniciativa de escolha e investimento nos projetos a serem realizados (...) pela complexidade dos mecanismos, essa política demorou alguns anos para apresentar os primeiros resultados, mas o fato é que conseguiu fazer a máquina da produção voltar a se movimentar. Em um tempo relativamente curto, foi retomado o ritmo de lançamentos, que chegou a 12 títulos por ano (em 1995), depois 20 e, entre 2000 e 2002, estabilizou em cerca de 30 por ano. (BUTCHER, 2005, p.25)

23

Em 1995, chega aos cinemas o filme “Carlota Joaquina – a Princesa do

Brazil” da diretora Carla Camurati. O filme foi produzido com recursos independentes

e chama a atenção de público e crítica. A comédia sobre a vinda da família real

portuguesa para o Brasil, foi realizada com apenas R$ 600.000,00 e durante um ano

e meio, viajaram pelo país para distribuir o filme. O esforço foi recompensado, o

filme atingiu a marca de 1.280.000 espectadores durante os onze meses em que

esteve em cartaz.

O longa metragem se tornou o primeiro filme nacional, após o fechamento da

EMBRAFILME, a quebrar a barreira do milhão de ingressos vendidos e, mais do que

isso, se tornou o marco do período do cinema nacional conhecido como Retomada.

O sucesso de “Carlota Joaquina”, o centenário do cinema (1895/1995) e a

indicação para o Oscar do filme “O Quatrilho”, do diretor Fabio Barreto ajudaram a

entender porque o ano de 1995 é considerado o ano da retomada do cinema

brasileiro.O cinema brasileiro voltou aos cadernos culturais, com matérias, listas,

debates e, à volta do público e ao aumento de filmes lançados. Entre 1995 e 2002,

ano que marca o fim do período conhecido como Retomada, o país produziu 200

filmes e teve em torno de 25 milhões de espectadores.

O cinema nacional passou a ser um orgulho nacional no país. Assistiu-se

então à incorporação de padrões estéticos, técnicos e de linguagem da televisão e

da publicidade no cinema da Retomada, devido a entrada de profissionais,

emissoras e produtoras.

Para Pedro Butcher em sua análise desse primeiro momento da Retomada:

O reconhecimento internacional dos filmes ganhou importância desmesurada, que se fez acompanhar, paradoxalmente, por uma espécie de febre nacionalista. Em seus primeiros anos, os filmes da Retomada lutaram para reconquistar o mercado interno e recuperar o prestígio internacional, assumindo para si o fardo de representar o país e se auto-atribuindo uma missão semelhante à do futebol (BUTCHER,2005, p.33).

Como o cinema se tornou um bom negócio, passou a atrair a atenção de

outros campos do audiovisual: publicidade e a televisão. Em 1998, a Rede Globo,

maior emissora de televisão do país, lançou no mercado sua produtora

cinematográfica, a Globo Filmes.

24

A maioria dos filmes nacionais estreados a partir de 1995 e que tiveram êxito

se tratam de produções voltadas para o público infantil ou respaldadas pela

abrangência da audiência conquistada pela TV Globo, filmes produzidos pela Globo

Filmes. Entre elas, foram umas poucas as produções de arte, de produtores

independentes, que se destacaram no que se refere à audiência.

O presente momento se caracteriza pelo Cinema Pós Retomada, onde temos

campeões de bilheterias como “Tropa de Elite” (2007) de José Padilha, “Minha mãe

é uma peça” (2013) de André Pellenz, uma influência estética fortíssima da Globo

Filmes, além da ANCINE com suas políticas públicas de apoio ao audiovisual, como

por exemplo Cota de Tela, que reserva determinado números de dias de títulos

brasileiros a serem exibidos nas salas de cinema do país ao longo do ano.

25

CAPÍTULO III

A ANCINE

Em dezembro de 1991, é aprovada pelo Senado e pelo Congresso Nacional a

Lei Rouanet (8.313/91). Essa lei envolve três áreas: o patrocínio direto do Estado

através do FNC (Fundo Nacional de Cultura); a venda de cotas de patrocínio para

financiar espetáculos, publicações e equipamentos através do FICART (Fundo de

Investimentos Culturais e Artísticos); e o patrocínio direto dedutível do imposto de

renda, através do Incentivo a Projetos Culturais.

Mas devido a grave crise econômica e política pela qual passava o Brasil, a

Lei Rouanet não conseguiu “decolar” assim que foi criada. Não havia clima no setor

audiovisual e nem credibilidade ao governo Collor.

O governo de Itamar Franco começou após o impeachment de Fernando

Collor de Melo, em outubro de 1992 e, logo restabeleceu o Ministério da Cultura e

dentro a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, responsável pela

política cinematográfica.

O Prêmio Resgate do Cinema Nacional, lançado em 1993, foi muito

importante para o início da chamada Retomada do cinema nacional. Em três

seleções promovidas entre 1993/94, foi contemplado um total de 90 projetos.

É importante destacar que após o fechamento da EMBRAFILME (1990),

municípios e estados brasileiros desenvolveram leis e criaram estímulos e incentivos

à produção cinematográfica, preenchendo a lacuna deixada pelo Estado.

A pluralização das leis de incentivo e, principalmente, o caráter regional das

mesmas, possibilitou que a produção cinematográfica se diversificasse, seja pelo

regionalismo presente em algumas produções, seja pela possibilidade de inserção

no campo cinematográfico de diretores provenientes de outros estados, fora do eixo

Rio- São Paulo.

A Lei do Audiovisual (8.685) promulgada em 1993, aperfeiçoou leis anteriores

de incentivo fiscal, começou a gerar frutos a partir de 1995. Esta lei funciona da

seguinte forma: uma empresa ou pessoa física compra uma cota de um filme, deduz

esse dinheiro do imposto de renda devido e ainda pode lucrar, pois se o filme

apresentar benesses a empresa/pessoa física também vai receber sua porcentagem

26

já que se tornou acionista do filme através da compra de patrocínio. Investir em

cinema virou um bom negócio.

As leis Rouanet e do Audiovisual, o Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro, o

Plano Real e a estabilização política contribuíram para a euforia que tomou conta do

setor cinematográfica nacional a partir de 1995. Nesse período, a mídia começou a

falar em retomada e renascimento do cinema brasileiro:

De todo modo, permanece o fato de que as mudanças políticas nacionais ocasionaram mudanças significativas no panorama cultural e, consequentemente, cinematográfico do país. Mesmo com poucas cópias e dificuldades de distribuição, divulgação e exibição, o cinema brasileiro voltou a despertar a atenção do público e da imprensa. Além dos filmes de Xuxa e dos Trapalhões, sempre prestigiados pelas massas, outros filmes brasileiros começaram a ultrapassar a casa de um milhão de espectadores, como Carlota Joaquina, O Quatrilho, Central do Brasil. É fácil constatar que as leis de incentivo, os prêmios e particularmente a Lei do Audiovisual proporcionaram uma abertura democrática no panorama cinematográfico nacional (NAGIB, 2002, p. 14).

A maior visibilidade e aceitação do cinema brasileiro, o governo de Fernando

Henrique Cardoso, começou a acenar com a perspectiva de mais valorização do

cinema e, a mídia, aproveitando a conquista do público pelo filme nacional, passou a

focar o setor cinematográfico e também o Estado. O próprio setor cinematográfico

adquiriu maior força e se articulou, visando garantir a continuidade da produção e

maior apoio estatal.

Por issoa importância deste tripé (setor cinematográfico, Estado e mídia) para

o Cinema da Retomada. Para sair da crise em que o campo se encontrava, foi

importante que o cinema adquirisse maior visibilidade e que, através de suas

articulações, das relações com o Estado e do “aval” da mídia, ele voltasse a garantir

sua autonomia

O Cinema da Retomada tem um viés comercial muito forte, busca o diálogo e

tem necessidade de aceitação do público. Se o setor cinematográfico, em grande

parte, se utilizou do aval do público para se legitimar e confirmar sua autonomia, o

Estado por sua vez utilizou esta visibilidade do cinema para colher os louros do

“responsável pela retomada do cinema no Brasil”. Por isso,a recorrente associação

do Cinema da Retomada ao governo Fernando Henrique Cardoso.

27

Com todos os estímulos e benefícios, os incentivos fiscais só aumentaram

entre 1995 e 1998. Embora o cinema se apresentasse como um “bom negócio” é

interessante notar que a maior parte dos investimentos em cinema vinha das

empresas estatais, estimuladas pelo governo federal a fazê-lo, ainda no intuito de

colaborar para a criação da “cultura de investimentos”.

Com todos esses benefícios, o cinema brasileiro aumentou seus índices de

produtividade, além de produzir filmes com orçamentos maiores:

Por um breve período, entre 1996 e 1998, a paixão pelo Brasil andou de mãos dadas com o aumento da produção de filmes. Em 1996, uma medida provisória alterou a Lei do Audiovisual, alterando de 1% para 3% o limite de dedução de imposto permitido às empresas, injetando assim mais recursos na produção. Sintomaticamente, o Brasil começou a aparecer nos filmes em imagens deslumbrantes(NAGIB, 2002, p. 23).

Após essa época de euforia, começou a surgir divergências dentro da própria

classe cinematográfica, denúncias de superfaturamento de alguns filmes, alegações

de falta de critérios mais rígidos do Estado para classificar os projetos aptos a

captação, além da constatação da necessidade de uma política para o cinema. O

setor organizou o III Congresso Brasileiro de Cinema, em 2000, com a proposta de

criação de uma agência que fosse capaz de regular todo o setor audiovisual.

Em 2001, o presidente Fernando Henrique Cardoso, assina a Medida

Provisória 2228-1, que cria a ANCINE (Agência Nacional do Cinema).

A agência garantiria a estrutura para a industrialização do cinema brasileiro, já

que tem como atribuições o fomento, a regulação e a fiscalização do mercado

cinema e do audiovisual no Brasil. É uma autarquia especial, vinculada desde 2003

ao Ministério da Cultura, com sede e foro no Distrito Federal e Escritório Central no

Rio de Janeiro.

A ANCINE é administrada por uma diretoria colegiada aprovada pelo Senado

e composta por um diretor-presidente e três diretores, todos com mandatos fixos,

aos quais se subordinam cinco Superintendências: Análise de Mercado,

Desenvolvimento Econômico, Fiscalização, Fomento e Registro, além das

Secretarias Executiva, de Gestão Interna e de Políticas de Financiamento.

28

Com a aprovação dessa nova legislação e a instalação completa da ANCINE,

a política cinematográfica que vinha sendo ignorada desde o encerramento das

atividades da EMBRAFILME em 1990, tomou fôlego e ganhou amplitude E pôde

finalmente começar a ser colocada em prática. A ANCINE, a rigor, só começaria a

funcionar efetivamente no ano de 2003.

A mesma medida que criou a ANCINE estabeleceu também o FUNCINE

(Fundo de Financiamento da Indústria Cinematográfica Nacional) e a CONDECINE

(Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional).

O cinema e o audiovisual constituem um setor estratégico para o país, tanto

em termos culturais, como meio de afirmação da nossa identidade, quanto em

termos econômicos, como indústria geradora de empregos e divisas que deve ser

estimulada e protegida. As políticas públicas voltadas para a produção

cinematográfica no Brasil são formuladas pela agência.

Além de participar de quase todas as etapas da realização de qualquer filme

com um orçamento mediano, a ANCINE é ainda responsável por atividades como

combater a pirataria; aprovar e controlar a execução de projetos de co-produção,

distribuição e exibição; gerenciar as informações sobre as atividades

cinematográficas; entre outros.

Devido às atividades que desenvolve, portanto, se relacionam com a agência

produtores independentes de cinema, distribuidores, exibidores, canais de televisão,

patrocinadores, agências de publicidade e, mais recentemente, empresas de

telefonia.

As ações de fomento da ANCINE ocorrem através de mecanismos diretos e

indiretos.

O fomento direto se dá por meio de editais e seleções públicas e, também

por meio do FSA (Fundo Setorial do Audiovisual). O fomento indireto ocorre através

de mecanismos de incentivo fiscal dispostos na Lei Rouanet (8.313/91), Lei do

Audiovisual (8.685/93) e na Medida Provisória 2.228-01.

Atualmente, existe a chamada “Cota de Tela”, conforme prescreve a Medida

Provisória 2.228-01, a Cota é decidida a cada ano por decreto presidencial que

estabelece cotas proporcionais ao tamanho do complexo. A ANCINE, em sua função

regulatória, estabelece parâmetros e induz o comportamento do mercado, estimula a

atuação dos agentes econômicos, além de tratar analiticamente informações sobre

os setores regulados.

29

A finalidade da regulação é a de cumprir com o interesse público por meio de

metas, sejam econômicas ou sociais. Ao regular mercado audiovisual é, promover

ganhos intangíveis, ampliando e democratizando o acesso à cultura e à informação

e, ao mesmo tempo, é também planejar o crescimento orgânico e estruturado do

mercado, do ponto de vista econômico. Assim o Brasil, possa se afirmar como um

pólo produtor, e não apenas consumidor de conteúdos audiovisuais.

A ANCINE estabelece regras para desenvolver o mercado e a indústria e

fiscalizar o cumprimento da legislação relativa ao setor, além de apoiar ações de

combate à pirataria.

30

CAPÍTULO IV

POLÍTICAS PÚBLICAS PARA O AUDIOVISUAL

O cinema e o audiovisual constituem um setor estratégico para o país, tanto

em termos culturais, como meio de afirmação da nossa identidade, quanto em

termos econômicos, como indústria geradora de empregos e divisas que deve ser

estimulada e protegida

No ano de 1991, foi criada a Lei Rouanet (Lei 8.313), que pode ser

considerada a primeira medida de amparo à cultura com o objetivo de reerguer o

cinema brasileiro.Em 1993, surge a Lei do Audiovisual (Lei 8.685), específica da

atividade audiovisual. Através da Medida Provisória 2.228-1/01, cria-se a ANCINE,

agência pública que regula, fiscaliza e fomenta o setor. As suas ações de fomento

acontecem através de diferentes mecanismos, indiretos e diretos.

O apoio indireto a projetos audiovisuais se dá por meio de mecanismos de

incentivo fiscal dispostos na Lei 8.313/91 (Lei Rouanet), na Lei 8.685/93 (Lei do

Audiovisual) e na Medida Provisória 2.228-1/01. Esses dispositivos legais permitem

que os contribuintes, pessoas físicas e jurídicas, tenham abatimento ou isenção de

determinados tributos, desde que direcionem recursos, por meio de patrocínio, co-

produção ou investimento, a projetos audiovisuais aprovados na agência.

No apoio direto, apoia projetos por meio de editais e seleções públicas, de

natureza seletiva ou automática, com base no desempenho da obra no mercado ou

em festivais, o que inclui a realização do PAR (Prêmio Adicional de Renda) e do

PAQ (Programa ANCINE de Incentivo à Qualidade do Cinema Brasileiro). Outro

mecanismo inovador de fomento é o FSA (Fundo Setorial do Audiovisual), que

contempla os diversos segmentos da cadeia produtiva do setor da produção à

exibição, passando pela distribuição/comercialização e pela infraestrutura de

serviços mediante a utilização de diferentes instrumentos financeiros.

4.1. Incentivo Indireto

Podemos colocar a Lei Rouanet, como o marco inicial, em nossa monografia,

das políticas públicas para o audiovisual. O que acontece na relação entre o Estado

e cinema, partir desta lei, é o objeto de interesse dessa pesquisa.

31

A Lei Rouanet (8.313/91), retoma o modelo de participação do Estado por

meio de renúncia fiscal, que abrange o setor cultural como um todo: cinema, teatro,

música,literatura. A lei previa benefícios fiscais para pessoas físicas e jurídicas que

investissem recursos na cultura.

O ART 3 enquadra projetos que podem obter recursos através das

modalidades de doação, há o investimento financeiro, mas o doador não recebe

nenhum tipo de benefício, além do abatimento no imposto a pagar; e o patrocínio

que o patrocinador se beneficia além do abatimento no imposto a pagar, seja com a

exposição da marca na obra ou com a associação a um determinado produto

audiovisual. Esses projetos podem ser: preservação do acervo audiovisual, difusão

do acervo audiovisual, concessão de bolsas de estudo e pesquisa, entre outros.

A Lei 9.874/99 faz algumas modificações na Lei Rouanet, através dos artigos

18 e 25. A diferença entre eles é o enquadramento de projetos. No ART 18 são

projetos com menor potencial comercial, assim a dedução no imposto de renda é

integral. O ART 25 engloba projetos com maior potencial comercial, dessa forma, a

redução fiscal é parcial.

Após a Lei Rouanet foi criada a Lei do Audiovisual (8.685\93), específica do

setor audiovisual:

Na verdade, a Lei do Audiovisual representou um ‘plano de urgência’ para a recuperação do cinema brasileiro, em intensa crise no início dos anos noventa, com uma participação de mercado inferior a 1%(IKEDA, 2013, p.43).

A diferença da Lei do Audiovisual para a Lei Rouanet, é que agora os valores

colocados não são patrocínio ou doação, mas passam a ser investimento. A ideia do

investimento é para aproximar o produtor de cinema e o investidor privado.

No ART 1, os valores investidos são abatidos no imposto de renda a pagar

em 100%, nota-se que a pessoa física pode investir até 6% e a pessoa jurídica até

3%. Ainda pode vincular sua marca ao material promocional da obra.

O ART 3 dispõe que as empresas investidoras são as distribuidoras de obras

audiovisuais, empresas cuja atividade principal é o próprio setor audiovisual. Esse

artigo buscou incentivar uma aproximação entre as distribuidoras estrangeiras e as

empresas produtoras brasileiras. A operacionalização desse artigo incide sobre as

remessas para o exterior em decorrência da exploração comercial de obras

audiovisuais no Brasil. Se as distribuidoras estrangeiras optarem pelo ART 3 há o

32

abatimento de 70% do valor do imposto de renda a pagar para o investimento na co-

produção de obras audiovisuais brasileiras independentes.

A Medida Provisória 2.228-1/01 é mais conhecida por ter criado a ANCINE,

mas contém um mecanismo de incentivo fiscal importante, o ART. 39, X e a

CONDECINE (Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Nacional).

O ART 39, X é bem parecido com o ART 3 (Lei do Audiovisual), já que no ato

da remessa dos lucros ao exterior, as programadoras estrangeiras de TV por

assinatura têm direito a um abatimento fiscal caso invistam na co produção de obras

brasileiras independentes.

A CONDECINE gera contribuições sobre a veiculação, produção, o

licenciamento e a distribuição de obras cinematográficas e vídeo fonográficas com

fins comerciais. A partir da entrada em vigor da Lei 12.485/11, conhecida como lei da

TV por Assinatura, a CONDECINE passou a ter também como fato gerador a

prestação de serviços que se utilizem de meios que possam, efetiva ou

potencialmente, distribuir conteúdos audiovisuais.

4.2. Incentivo Direto

O apoio direto, através da ANCINE, ocorre através de três mecanismos: PAR

(Prêmio Adicional de Renda), PAQ (Programa ANCINE de Incentivo à Qualidade do

Cinema Brasileiro) e o FSA (Fundo Setorial do Audiovisual).

O PAR, lançado em 2005, com o objetivo de estimular o diálogo da

cinematografia nacional com o seu público e premia as empresas de acordo com o

desempenho comercial dos filmes brasileiros no mercado de salas de exibição do

País. O benefício do Prêmio Adicional de Renda deve ser obrigatoriamente aplicado

em novos projetos, de acordo com o segmento de atuação da empresa

contemplada.

O PAQ é um mecanismo de fomento à indústria cinematográfica brasileira, que

concede apoio financeiro às empresas produtoras em razão da premiação ou

indicação de longas-metragens brasileiros, de produção independente, em festivais

nacionais e internacionais.

33

O FSA é um fundo destinado ao desenvolvimento articulado de toda a cadeia

produtiva da atividade audiovisual no Brasil. Um marco na política pública de

fomento à indústria cinematográfica e audiovisual no país, ao inovar quanto às

formas de estímulo estatal e à abrangência de sua atuação. Isto porque o FSA

contempla atividades associadas aos diversos segmentos da cadeia produtiva do

setor – produção, distribuição/comercialização, exibição, e infra-estrutura de serviços

– mediante a utilização de diferentes instrumentos financeiros, tais como

investimentos, financiamentos, operações de apoio e de equalização de encargos

financeiros.

34

CAPÍTULO V

CINEMA, ECONOMIA E POLÍTICA

Nos últimos anos, como já estudado nessa monografia, houve um aumento de

políticas públicas para o audiovisual brasileiro. Esse setor passou a ter, cada vez

mais, uma participação significativa na economia. A cultura é vista como elemento-

chave para a promoção de uma nova agenda de desenvolvimento, apontando para a

crescente importância das chamadas “economias criativas”:

Dessa forma, a diversidade cultural não deve mais ser compreendida somente como um bem a ser valorizado, mas como um ativo fundamental para uma nova compreensão do desenvolvimento. De um lado, deve ser percebida como recurso social, produtora de solidariedades entre indivíduos, comunidades, povos e países; de outro, como um ativo econômico, capaz de construir alternativas e soluções para novos empreendimentos, para um novo trabalho, finalmente, para novas formas de produção de riqueza. Assim, seja na produção de vivências ou de sobrevivências, a diversidade cultural vem se tornando o ‘cimento’ que criará e consolidará, ao longo desse século, uma nova economia (BRASIL, p. 13, 2011).

A economia criativa oferece novas oportunidades para que países possam

diversificar suas economias e ingressar nas áreas de maior crescimento da

economia mundial.

O BNDES (Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social), é uma

empresa pública, e um dos seus objetivos é estimular a economia criativa,

oferecendo um diversificado conjunto de instrumentos de apoio, com financiamento

e recursos não reembolsáveis.

O apoio do BNDES, especificamente na área do audiovisual, iniciou-se em

1995 oferece um leque diversificado de instrumentos financeiros, voltados à

produção, distribuição, exibição e infraestrutura do cinema nacional.

As principais formas de apoio ao segmento são essas: BNDES Procult,

Seleção Publica de Projetos Cinematográficos, Cinema Perto de Você o FUNCINES.

O BNDES Procult tem o objetivo de desenvolver e fortalecer as cadeias

produtivas da economia da cultura no país. No âmbito do setor audiovisual, alguns

projetos também podem contar com recursos não reembolsáveis, oriundos de

inventivos fiscais previstos na Lei do Audiovisual (Lei nº 8.685/93). Os projetos

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elegíveis são os de produção e exibição prioritária em televisão aberta ou fechada,

de obras de ficção, animação ou documentários.

A Seleção Pública de Projetos Cinematográficos consiste em um edital anual de

financiamento em projetos cinematográficos, com recursos passíveis de incentivos

fiscais previstos na Lei do Audiovisual (Lei 8.685/93).

O programa Cinema Perto de Você é uma ação coordenada pelo Ministério da

Justiça e a ANCINE, responsável pela gestão do FSA (Fundo Setorial Audiovisual).

As operações de financiamento à construção de novas salas de cinema do

programa são realizadas pelo BNDES, como agente financeiro credenciado do

Fundo Setorial Audiovisual (FSA), em conjunto com recursos próprios do BNDES

Procult. Este programa consiste na construção e ampliação das salas de cinema em

locais considerados prioritários, como cidades menores e bairros populares, além da

digitalização do parque exibidor.

O FUNCINES tem o objetivo de desenvolver a indústria cinematográfica e

audiovisual brasileira por meio de investimentos em fundos de participação

exclusivamente voltados para o setor, na forma de condomínio fechado e

administrados por uma instituição financeira autorizada a operar pelo Banco Central

e credenciada pela CVM (Comissão de Valores Mobiliários). Esses fundos podem

investir em projetos aprovados pela ANCINE. Em teoria, qualquer pessoa, física ou

jurídica, pode investir, porém como os valores para entrar são muito altos, quase não

há pessoa física no meio.

O filme após ter sido selecionado, passará por uma avaliação econômica e

financeira que demonstrará seu potencial de retorno. Esta avaliação determina o

valor do investimento a ser realizado, assim como as condições necessárias para

alcançar a rentabilidade esperada. O investimento no filme gera, como contrapartida,

uma participação nos direitos a receitas sobre a obra, que varia conforme o volume

de investimento realizados.

A PETROBRAS (Petróleo Brasileiro S.A) é uma empresa mista que tem como

parte de sua missão, defender e valorizar a cultura brasileira por meio de uma

política de patrocínios de alcance social, articulada com as políticas públicas para o

setor e focada na afirmação da identidade brasileira. A partir de 1995, patrocinou

fortemente o cinema brasileiro. Através das diretrizes de difusão, formação, memória

e produção, a petrolífera incentivou o setor audiovisual do país.

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A difusão do audiovisual, ocorreu especificamente através do patrocínio de

festivais de curta e longa metragem, tanto no país como no exterior, como o Festival

do Rio, Cine Ceará, Festival do Minuto, Mostra Internacional de Filme Etnográfico,

entre tantos outros.

O BNDES e a PETROBRAS são empresas estatais, que representam, até este

momento, a maior parte dos incentivos para o setor audiovisual nacional. Por isso, é

importante mencioná-las nessa, que pesquisa as políticas públicas para o setor.

A ANCINE, o tema dessa monografia, é um órgão público, e trabalha em

conjunto com estas empresas para impulsionar o cinema no país. A agência

desenvolve atividades referentes a praticamente toda a cadeia produtiva de filmes e

vídeos publicitários nacionais, desde aprovar orçamentos a dirigir a execução das

leis e verificar o cumprimento dos gastos previstos inicialmente. Como regra geral,

passa necessariamente pela agência todos os projetos que queiram fazer uso de

verba pública, seja ela através de editais como o da Petrobras ou do BNDES, via Lei

do Audiovisual, ou por repasse do FSA (Fundo Setorial do Audiovisual).

A criação do fundo de fomento, o FSA (Fundo Setorial do Audiovisual)

aprovado por lei em 2006, regulamentado em 2007 e lançado publicamente em

2008, começando a operar no ano seguinte. O FSA induz a uma maior articulação

entre produtores e exibidores e representa uma ampliação do fomento direto do

governo ao setor, possibilitando, em médio prazo, um equilíbrio com os recursos

terceirizados por meio de renúncia fiscal. Logo, teoricamente, o mecanismo opera

dentro de uma lógica estratégica de sustentabilidade do setor.

Antes periférica para a economia, a cultura agora é percebida como central. No

caso do cinema, o incentivo é relevante em virtude dos altos custos industriais. No

Brasil, até os dias atuais o setor cinematográfico não consegue se autofinanciar,

ficando dependente de recursos externos para garantir a sua produção, seja por

patrocínio privado ou patronato público. Neste sentido, é relevante pensar o cinema

como um setor da indústria, e não apenas como uma expressão da arte, mas cuja

existência somente é possível se vinculada a políticas públicas de incentivo.

37

O cinema é parte importante da indústria cultural e é necessário que esta inclua

televisão, publicidade e vídeo.

(...) é preciso se reposicionar a indústria cultural – cinema, televisão e vídeo – numa política multimídia, que inclua também publicidade e outros derivados comerciais das práticas simbólicas de massa. (CANCLINI, 1995, p.170)

O distanciamento entre o cinema e a televisão ocorreu, embora o campo da

televisão se desenvolvesse paralelamente do cinema, devido a uma espécie de

“preconceito” por grande parte dos cineastas em se ligar a esta atividade,

considerada mais comercial, enquanto o cinema se apresentava como uma atividade

artística, produtora de sentido e não apenas uma mercadoria.

No início do Cinema da Retomada, a associação entre cinema, televisão e

publicidade deu-se através da circulação de profissionais entre esses três campos,

como já vimos.

Mas com o aumento das produções e a maior visibilidade dos filmes,

começaram a surgir alianças entre esses três campos, principalmente entre cinema

e televisão.

As leis de incentivo fizeram com que produtoras de publicidade passassem a

investir também no cinema. À propósito, nesse sentido, pôde-se verificar também

como as leis de apoio ao setor cinematográfico do país possibilitam que empresas

produtoras como a O2 Filmes e a Conspiração Filmes, completamente consolidadas

no mercado audiovisual brasileiro, ainda recorram ao financiamento público de seus

projetos cinematográficos.

A Rede Globo criou a Globo Filmes, braço cinematográfico da emissora que

associa-se a produtoras independentes para conseguir financiamento público para a

produção de filmes.

É importante mencionar, a guerra política que dividiu o cinema nacional em

“cineminha”, dos cineastas iniciantes, e “cinemão”, grupo dos cineastas já

consagrados.

Essa briga se estabeleceu com a Carta Circular 230, de 1999, do Ministério da

Cultura, que propunha uma lógica para o financiamento público do cinema brasileiro:

quem já estava estabelecido no campo cinematográfico sempre poderia produzir

mais e “melhores” filmes (pois disporia de mais dinheiro).

38

Enquanto quem estivesse começando a produzir encontraria restrições e teria

de fazer filmes “menores” e mais baratos, que dificilmente fariam com que esse

produtor se tornasse consagrado, dificultando a aprovação de financiamento para

um próximo filme.

O financiamento ao cinema brasileiro foi fundamental para a sua retomada e,

mesmo com o avanço do setor, precisa ser mantido.

Não se trata mais de pensar o Estado como o mecenas, o censor ou o formulador de bens culturais, mas como regulador e o investidor em áreas e em expressões culturais que não são do interesse da iniciativa privada ou que não visem imediatamente o lucro, mas a formação de subjetividades mais democráticas e mais problematizadoras do mundo em que vivemos.(Albuquerque Júnior, 2007. p.74)

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Nota-se um paradigma cíclico na questão cinematográfica brasileira. A história

do cinema no Brasil desenvolve-se, de um lado, sob uma forte concorrência

representada pelas produções hollywoodianas, de outro, por um movimento de ir e

vir das produções e da respectiva participação do filme nacional no mercado de

cinema.

Do ponto de vista mercadológico o cinema brasileiro alcança certo patamar de

sucesso, ao longo de sua história, quando interesses de produtores, distribuidores e

exibidores tendem a se aproximar.Sob os aspectos legais o cinema nacional,

também se desenvolve, quando há uma série de leis que regulamentem e criem uma

reserva de mercado destinada ao filme brasileiro.

A ANCINE, criada em 2001, é o fruto do cinema conhecido como o da

Retomada. Com a entrada em vigor da Lei do Audiovisual, o Cinema da Retomada

entrou em sua fase mais produtiva. As novas condições de produção permitiram um

aumento do número de filmes exibidos e facilitaram a realização de grandes

produções. Foi nessa fase que o Cinema da Retomada encontrou o público

nacional, quando surgiram os primeiros sucessos como Carlota Joaquina, o

Quatrilho e Central do Brasil. Simultaneamente, ganhou força o discurso da

diversidade como característica principal desse cinema, enquanto despontou outra

característica da Retomada, que se tornará mais forte na fase seguinte: o cinema

brasileiro agora é globalizado, internacional, mesmo partindo de questões nacionais

ou regionais como o sertão ou a história do Brasil.

Entre 1990 e 2002 o cinema brasileiro readquiriu seu status e ganhou

visibilidade: mais de 200 longas-metragens brasileiros foram produzidos e chegaram

ao circuito exibidor; muitas produções alcançaram a casa de mais de um milhão de

espectadores; e vários filmes nacionais ganharam o mundo, sendo premiados ou

concorrendo em festivais como o Oscar, o de Veneza e o de Cannes

Atualmente, sob os auspícios das leis de incentivo à cultura e uma certa

abertura de mercado à penetração do filme nacional percebe-se algo de novo: a

produção nacional parece ter aprendido a lição do mercado. Os filmes nacionais não

se dirigem exclusivamente ao circuito cultural, há uma busca por mercado e retorno

financeiro.

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Neste sentido, percebe-se um movimento de alta no panorama do cinema

brasileiro, cabe ao governo, aos agentes culturais e aos próprios cineastas não

deixar esta ascensão do cinema no Brasil se tornar mais um ciclo, com começo,

meio e fim.

Aos produtores, exibidores e distribuidores, porém, cabe uma missão: pensar

em alternativas soberanas de captação de recursos ao mesmo tempo em que

contam com o apoio de políticas públicas. Afinal, a retirada ou a inclusão de leis de

incentivo à cultura já ocorreram no passado e podem voltar a acontecer.

É relevante, porém, que a cultura não seja uma variável dependente da

economia. O mercado não pode regular, sozinho, a produção cultural e logicamente,

a produção cinematográfica nacional. Se a cultura é o espaço de diversidade,

produzir cinema no Brasil é relevante porque estimula o sentimento de identidade

dos indivíduos e o respeito à diversidade da arte nacional.

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