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13/10/15 19:37Teoria do Cinema Feminista | Parte III | revista USINA

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CINEMA/INVERSO/TRADUÇÃO

Teoria do Cinema Feminista | Parte III

Feminist Film Theory é um artigo escrito pela professora doutora holandesa, Anneke Smelik.Atualmente ela leciona Cultura Visual na Universidade Radboud de Nijmegen, na Holanda. Oartigo foi publicado no livro da British Film Institute, The Cinema Book, em 2007, dentro da revisãoda terceira edição.

O artigo foi traduzido e dividido em três partes para a publicação na revista USINA. Sendo a ParteI (/2015/03/15/teoria-do-cinema-feminista-parte-i/) (A Narrativa Clássica e o Contra-cinemaFeminista): Introdução, Narrativa clássica, O contra-cinema feminista. Parte II (/2015/04/15/teoria-do-cinema-feminista-parte-ii/) (Os Pontos de Vista Femininos): A espectadora mulher, O disfarcefeminino, O olhar feminino, A subjetividade feminina, O desejo feminino. Parte III: (Teorias dasMinorias): Diferença sexual e suas controvérsias, Crítica gay e lésbica, Teoria feminista e raça, Sobremasculinidade, Teoria Queer, Conclusão.

Parte III: Teorias das Minorias

Diferença sexual e suas controvérsias

Ainda que as feministas não tenham sempre concordado com a pertinência da psicanálise, há umconsenso sobre as limitações de se focar exclusivamente na diferença sexual. Uma dessaslimitações é a reprodução de determinada dicotomia, masculino-feminino, que precisa serdesconstruída. O medo era de que essa oposição binária acabaria de alguma forma associando asquestões do prazer e da identificação com a diferença anatômica. Sobretudo no feminismo norte-americano, o termo “diferença sexual” foi substituído pelo interesse renovado na distinção sexo-gênero introduzida por Gayle Rubin em 1975. De maneira geral, o termo gênero parece indicarmais claramente a distinção entre anatomia (sexo) do que é construído socialmente (gênero), assimcomo entre prática sexual e identidade de gênero. Outra limitação do foco exclusivo na diferençasexual da teoria psicanalítica de cinema é sua incapacidade de lidar com outras diferenças, porexemplo classe, raça, idade e preferência sexual.

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(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/all-about-eve.jpg)A Malvada (All about Eve, 1950)

As lésbicas feministas estão entre as primeiras a criticar o viés heterossexual da teoria psicanalistado cinema feminista. Realmente, a teoria do cinema feminista – da mesma forma que o tãocriticado cinema de Hollywood – parecia incapaz de conceber a representação fora daheterossexualidade. A revista Jump Cut publicou uma edição especial sobre Lésbicas e Cinema(1981): “Para nós, o lesbianismo às vezes parece ser o vazio no coração da crítica de cinemafeminista”. Aparentemente, as coisas melhoraram muito pouco mesmo dez anos depois. Em 1990,Judith Mayne se queixou que a recusa do reconhecimento da identidade lésbica da diretora deHollywood Dorothy Arzner indicaria uma curiosa falta na teoria do cinema feminista, isto é, a“ausência estrutural” do lesbianismo. Como Patricia White observou, a “presença fantasmagóricado lesbianismo” assombra não apenas o cinema gótico hollywoodiano, mas também a teoria docinema feminista.

Apesar do foco crescente da teoria feminista em tratar do olhar feminino no cinema, os prazereshomossexuais da espectadora foram em grande medida ignorados. Entretanto, é interessante sabero que acontece com a espectadora quando se destacam, na narrativa clássica, duas personagensfemininas. Esta questão já havia sido abordada na análise pioneira de Julia Lesage a respeito daimprovisação na interação entre as duas personagens de Céline e Julie vão de barco (Céline et Julie

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vont en bateau, 1974), filme de Jacques Rivette. Ela demonstra que a renúncia do roteiro clássicobaseado em distinções masculino-feminino produziu novas e inimagináveis permutações nanarrativa.

(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/cc3a9line-e-julie-vont-en-bateau.jpg)Céline e Julie vão de barco (Céline et Julie vont en bateau, 1973) de Jacques Rivette

Stacey argumenta que em filmes de Hollywood com duas protagonistas, por exemplo A Malvada(All about Eve, 1950) ou Procura-se Susan desesperadamente (Desperately seeking Susan, 1985) odesejo ativo é formado a partir da diferença entre as duas mulheres. Essas histórias são sobremulheres que querem se tornar o outro idealizado. A relação entre diferença e alteridade evita queesse desejo se transforme em identificação, o que acaba fazendo Stacey questionar a rígidadistinção psicoanalítica entre desejo e identificação que desconsidera outras construções do desejo.Ela chama atenção para a necessidade de um modelo mais flexível do olhar cinematográfico, demodo que não se caia em um binarismo superficial que esquematiza a homossexualidade em umaoposição entre masculinidade e feminilidade.

Lauretis chamou atenção para as dificuldades de imaginar o desejo lésbico a partir do discursopsicanalítico que afirma a diferença sexual na indiferença sexual. Ela aqui segue Luce Irigaray nanoção de lei simbólica representando apenas um, não os dois sexos: o patriarcado éprofundamente “hommo-sexual”, ao erguer o masculino enquanto a norma única. Ao discutir amesma problemática em um ensaio posterior, Lauretis aponta que a instituição daheterossexualidade define toda sexualidade de forma que se torna difícil representar o desejolésbico-homossexual. Ela critica tanto Stacey quanto Silverman por conceberem o desejo entre

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mulheres enquanto identificação da mulher a um vínculo feminino, em vez de entendê-losexualmente. Aqui, e mais detalhadamente em seu livro “A prática do amor”, Lauretis retoma ateoria freudiana que explica a especificidade do desejo lésbico em termos de fetichismo.

(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/dietrich-marlene-morocco.jpg)Marlene Dietrich em Marrocos (1930)

Em resposta às críticas de Lauretis, Stacey diz que em seus estudos do olhar feminino no cinemaela não está interessada em um público exclusivamente lésbico, mas com o possível homoerotismode todas as mulheres da plateia. Seu ponto não é deserotizar o desejo, mas buscar as formas queum filme torna erótica a identificação. A espectadora pode incorporar elementos eróticos no seuolhar que deseja, ao mesmo tempo que se identifica com a mulher-espetacularizada. De fato, oapelo homoerótico das estrelas de cinema hollywoodianas tem sido amplamente reconhecido.Weiss, por exemplo, discute a atração das estrelas de Hollywood em espectadoras lésbicas nadécada de 1930. As aparências andróginas de Marlene Dietrich em Marrocos (Morocco, 1930), GretaGarbo em Rainha Cristina (Queen Christina, 1933) e Katherine Hepburn em Vivendo em dúvida(Sylvia Scarlett, 1935) foram adotadas como imagens de um meio-termo no gênero e deambiguidade sexual. A imagem andrógina de uma estrela serviu de ponto de identificação paraalém das posições convencionais de gênero.

Enquanto essas discussões sobre a espectadora lésbica são parte de um movimento mais amplo nateoria do cinema para incluir a heterogeneidade dos diferentes olhares, a maioria da discussão

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sobre o ato de olhar só trata de um público branco. Lauretis foi criticada por não levar em conta adinâmica racial no filme lésbico She must be seeing things (1987). A questão da espectadora negra elésbica foi até então pouco abordada. A coleção Queer Looks se dedicou a combinação de diferençaracial e homossexualidade, mas focou mais nos cineastas gays e lésbicas que no ato do olhar doespectador ou da espectadora enquanto tal.

(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/sylvia-scarlett.jpg)Vivendo em dúvida (Sylvia Scarlett, 1935)

Crítica gay e lésbicaO distanciamento das dicotomias restritivas da psicanálise na teoria do cinema feminista resultouem uma crítica mais histórica e cultural por críticos gays e críticas lésbicas. Isso envolveu umareleitura do cinema hollywoodiano, por exemplo do lesbianismo implícito em filmes sobrerelacionamento feminino. Para evitar esse “perigo”, os filmes de Hollywood normalmente incluemcenas explícitas negando qualquer intenção lésbica. Em Julia (1977), Jane Fonda dá um tapa em umhomem que insinua que a sua amizade com Julia (Vanessa Redgrave) era sexual. Outros filmescolocam uma lésbica “de verdade” na história para mostrar que a amizade entre as duas heroínasnão é “desse tipo” (Girl Friends, 1978). No entanto, em alguns filmes as amigas se tornam amantes,como é o caso de Lianna (1982) e As Parceiras (Personal Best, 1982). Vários críticos apontaram que oteor lésbico desses filmes é aceitável para todos os tipos de público, pois seu erotismo está deacordo com o tradicional voyeurismo masculino. Ellsworth investigou as respostas de lésbicasao filme As Parceiras e descobriu que muitas dessas espectadoras reescreveram efetivamente atrama ao imaginar um final diferente.

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Sua pesquisa mostra que as espectadoras lésbicas fazem uso de estratégias interpretativas quedesafiam a leitura dominante do cinema. O tema do lesbianismo ainda persiste em filmes maisrecentes que tratam de relacionamentos femininos. Tomates Verdes Fritos (Fried Green Tomatoes at theWhistle Stop Cafe, 1991) é um desses filmes sobre a amizade feminina em que o lesbianismocontinua silenciado, apesar de ser fonte de força e inspiração. Em Thelma & Louise (1991), a atraçãolésbica entre as protagonistas só ganhou expressão com um beijo na boca logo antes das duas seatirarem à morte no Grand Canyon. Instinto Selvagem (Basic Instict, 1992) coloca as personagenslésbicas e bissexuais como assassinas patológicas, remontando às associações que os filmes deHollywood faziam nos velhos tempos entre lesbianismo, morte e patologia. O que tem de novo?Angela Galvin (1994) sugere que a novidade talvez seja a falta de bigode da heroína. Acontrovérsia em torno de Thelma & Louise e Instinto Selvagem demonstra algumas dentre váriasrespostas da crítica feminista e lésbica. Enquanto os filmes eram criticados por sua representaçãoreacionária de mulheres fortes e por sua exploração de temas com caráter voyeurístico, algumasespectadoras se apropriaram deles como “filmes lésbicos”, aproveitando-se de imagens demulheres empoderadas que escapam da Lei .

(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/thelma-e-louise2.jpg)Thelma & Louise (1991) de Ridley Scott

Lado a lado com as releituras do cinema hollywoodiano, a crítica gay e lésbica se voltou parafilmes feitos por lésbicas e homens gays. Filmes europeus do começo do cinema foramredescobertos, por exemplo Senhoritas em Uniforme (Mädchen in Uniform, 1931). Rich argumenta

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que o aspecto político anti-fascista de Senhoritas em Uniforme está interconectado com sua temáticalésbica e sua luta contra estruturas autoritárias e de repressão sexual. Rich situa o filme nocontexto histórico da Alemanha na República de Weimar com sua vibrante subcultura lésbica,especialmente na cidade de Berlim.

Senhoritas em Uniforme não está sozinho, faz parte de uma tradição de filmes gays e lésbicos dosprimórdios do cinema . Outros filmes foram feitos por cineastas homossexuais, como os curtas-metragens surrealistas de Germaine Dulac. Sua obra tem sido lida como uma crítica daheterossexualidade . A fantasia desempenha um importante papel nesses filmes experimentais.Em A sorridente Madame Beudet (La Souriante Madame Beudet, 1922), uma mulher imagina que mataseu marido brutamontes e escapa de seu casamento burguês, e A concha e o clérigo (La coquille et leclergyman, 1927) expõe as fantasias edipianas sobre o mistério da “mulher”.

O filme Uma Canção de Amor (Un chant d’amour, 1950) de Jean Genet sobre uma penitenciária é umclássico que até hoje encontra imensa popularidade entre o público gay, além de também terinfluenciado inúmeros cineastas gays. Dyer põe em questão o erotismo do filme em termos deuma tensão entre política e prazer. Enquanto alguns críticos gays repreenderam o filme por sua“opressão” aos homens gays ou por se incomodarem com a representação “homofóbica” dosprazeres eróticos, outros encararam com uma atitude mais permissiva ou até mesmo celebratória osadomasoquismo do filme. Dyer argumenta que o renovado interesse político no que diz respeitoàs sexualidades pervertidas abriu espaço para uma leitura foucaultiana do erotismo do filme emtermos de uma relação histórico-social entre sexualidade e poder.

(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/les-fleurs-du-mc3a2le.jpeg)Les Fleurs du Mâle (2013) de Steven Miller. Fotografia baseada em Uma Canção de Amor

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O jogo de poder e desejo se tornou o tema central de parte do cinema gay e lésbico da década de1980, a qual Dyer dá o nome de tradição “Genetesca”. A ritualização do poder e do desejo pode,por exemplo, ser encontrada no teatro sádico de Sedução: A mulher cruel (Versführung: die grausameFrau, 1985) por Elfi Mikesch e Monika Treut. Essa elaboração altamente estética e formal do sado-masoquismo foi um dos primeiros filmes a trazer o desejo feminino e a sexualidade lésbica para oâmbito do poder e da violência. Outra cineasta que deve ser mencionada nesse contexto é UlrikeOttinger, cujos filmes fantasmagóricos desde Madame X (Madame X eine absolute Herrscherin, 1978)até Joana d’Arc da Mongólia (Johanna d’Arc of Mongolia, 1989) desconstrói com humor a tradicionalfeminilidade e celebra perversamente as nômades subjetividades lésbicas.

Esses filmes são muito diferentes do romance lésbico Corações Desertos (Desert Hearts, 1985), umlonga-metragem lésbico e independente que fez uso das convenções hollywoodianas e foi umsucesso de bilheteria. Como Jackie Stacey destaca, o filme, surpreendentemente, não foi seguidode outros romances lésbicos de sucesso, tampouco recebeu grande atenção acadêmica. Ela sugereque pode ser porque um filme de romance ao mesmo tempo lésbico e popular seja uma“contradição em termos”. O filme, no entanto, continua popular entre o público lésbico.

Teoria feminista e raçaCríticas recorrentes à teoria psicanalítica de cinema também vieram de feministas negras, quecriticaram o foco exclusivo em diferenças sexuais e sua incapacidade de lidar com desigualdaderacial. Jane Gains foi uma das primeiras críticas feministas a chamar atenção para a exclusão daraça em teorias de cinema baseadas no conceito psicanalítico de diferenças sexuais. Ela clamoupela inclusão da teoria feminista negra e por uma abordagem histórica na teoria de cinemafeminista de forma que se pudesse entender como, no cinema, o gênero se cruza com raça e classe.

A crítica de cinema branca acabou universalizando suas teorias da representação das mulheres,enquanto as mulheres negras eram mantidas fora dessas mesmas formas de representação. Asignificação da mulher negra como não-humana faz da sua sexualidade um universodesconhecido no patriarcado branco, isso que é o “insondável e não codificado” ainda que“constantemente explorado na cultura hegemônica por sua aparente indefinição”. O ponto deruptura foi apresentar a sexualidade das negras como uma ameaça ainda maior ao inconscientemasculino que o medo da sexualidade das mulheres brancas.

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(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/crying-game.jpg)Traídos pelo Desejo (The Crying Game, 1992) de Neil Jordan

A categoria de raça também problematiza o paradigma do olhar masculino enquanto dono daimagem feminina. O olhar masculino não é um dado universal, mas negociado através dabranquitude: o olhar sexual de um homem negro é socialmente proibido. A hierarquia de raças nasformas de olhar criou tabus visuais, algo que foi negligenciado pela teoria do cinema que falhouem perceber como alguns grupos sociais têm a permissão de olhar abertamente, ao passo queoutros só podem “olhar” de forma ilícita. A estrutura racial da visão também teve repercussões nasestruturas da narrativa. Gaines coloca em discussão a construção da imagem do negro comoestuprador, ainda que em tempos de escravidão e mesmo depois, tenha sido o homem brancoquem estuprou mulheres negras. O contexto histórico do estupro interracial explica muito do olharsexual do negro ter sido punido de fato, e não apenas simbolicamente, com castrações elinchamentos cometidos por homens brancos. Para Gaines, tal cenário de violência sexual,repressão e translação desafia o mito de édipo.

Intervenções como a de Gaines mostram que a categoria de raça evidencia a insustentabilidade denoções que privilegiam apenas um lado na teoria de cinema feminista, além de apontar para anecessidade de contextualizar e historicizar a diferença sexual. Dessa forma, Lola Young analisaa representação da sexualidade da mulher negra ao situar os filmes ingleses em seu contextohistórico e social. Cruzar teorias da diferença de gênero com as de diferença racial e preferênciasexual, juntamente com etnicidade e classe, acabará tornando possível outras formas derepresentação, ainda que Young argumente de maneira convincente que cineastas brancas ounegras encontram dificuldades em contestar as imagens estereotipadas da mulher negra.

Quase que simultaneamente à publicação do livro de Young, uma edição especial da revistaCamera Obscura foi lançada em 1995, cujo tema era “Mulheres negras, o ato de assistir e culturavisual”. Joy James em sua leitura dos filmes Monalisa (1986) e Traídos pelo Desejo (The Crying Game,1992), de Neil Jordan, chega a uma conclusão parecida com a de Young: esses filmes nãoconseguem realizar a promessa de relacionamentos transgressores e em última análise acabamreproduzindo os estereótipos sobre a sexualidade feminina negra. Deborah Grayson examina arepresentação icônica dos penteados das negras na cultura visual. Abordando mídias e práticaspopulares diversas, ela identificou a significação minoritária do cabelo dentro da cultura de saúdee beleza norte-americana. De maneira semelhante, Marla Shelton analisou a heterogeneidade noestrelato de Whitney Houston. Shelton comemora que Houston tenha sido bem-sucedida emconstruir uma imagem de si própria e de ter formado um público tão diverso, mas aponta para osconflitos inerentes a esta imagem de “ícone arco-íris”. Por exemplo, Houston achou difícil escapardas interpretações negativas em torno da sua sexualidade e de seu papel de mãe e esposa. E aindaque ela tenha conseguido enorme apelo entre um público diversificado, segundo Shelton nos anosmais recentes Houston teve que assumir e expressar sua negritude para manter uma amplaaudiência.

De forma geral, pouca pesquisa tem sido divulgada sobre o público negro. Uma das exceções é otrabalho de Jacqueline Bobo sobre o filme A Cor Púrpura (The Color Purple, 1985) de StevenSpielberg. O filme foi repudiado pela imprensa negra por causa de racismo. Contudo, essas críticasse misturaram com relatos de espectadoras negras que acharam o filme empoderador. Jacqueline

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Bobo resolveu pesquisar esta aparente contradição e entrevistou um grupo de mulheres negras. Asespectadoras de maneira unânime se impressionaram com o filme – “Finalmente alguém dissealgo sobre nós” – e se sentiram fortalecidas pelo triunfo da protagonista Celie. Elas acharam que ascríticas sobre o filme (e romance de Alice Walker), especialmente vindo de homens negros, nãotinham justificativa. As mulheres sem dúvida reconhecem que o filme segue a tradição derepresentações racistas dos negros; a interpretação de Spielberg sobre Sofia e Harpo não foiconsiderada bem-sucedida. Ainda assim, a pesquisadora argumenta que, por pura necessidade, asespectadoras negras estão acostumadas a filtrar as imagens racistas e ofensivas que encontram nocinema. As mulheres ajustam a avaliação do filme através de suas histórias pessoais e de umabagagem em experiências passadas no cinema. Além disso, Jacqueline Bobo descobriu que certosaspectos técnicos do filme contribuíram para o prazer do espetáculo: A Cor Púrpura introduz umaforma inovadora de filmar pessoas negras de modo que se destacassem do pano de fundo. Essatécnica fotográfica fez com que os negros aparecessem mais visivelmente na tela do que até entãoacontecia na tradição hollywoodiana.

(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/cor-purpura.jpg)A Cor Púrpura (The Color Purple, 1985) por Steven Spielberg

A influente crítica de cinema feminista bell hooks confirma a noção de que o público negro semprerespondeu de forma crítica a Hollywood. As espectadoras negras não se identificamnecessariamente com o olhar masculino nem com a mulher branca em sua condição de omissão.Em vez disso, elas “construíram uma teoria das relações do olhar em que o agrado visual docinema passa pelo prazer do questionamento”

. Para hooks, isso constitui um afastamento da “agenda totalizante” da teoria de cinemafeminista e o começo de uma forma de ser espectadora por parte das mulheres negras baseada naoposição.

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A busca por uma subjetividade opositora também pode ser encontrada na prática do fazer cinema.Ngozi Onwurah e seu filme The Body Beautiful (1990), por exemplo, engaja novas posições desujeito para a filha em diáspora de mãe inglesa e pai nigeriano. Associando elementos dodocumentário com outros ficcionais, esse filme híbrido foca na relação entre o corpo da mãe e o dafilha ao colocar em primeiro plano questões de autenticidade e autoridade. A partir da revisão dacena primária freudiana — a filha que vê sua mãe branca de meia-idade fazendo amor com umjovem negro — o filme assume um olhar etnográfico sobre o “Outro”, subvertendo radicalmente odiscurso tradicional psicanalítico.

Richard Dyer é um dos poucos críticos que escreveu sobre a branquitude no cinema. Eleargumenta que é muito difícil pensar a branquitude, pois esta normalmente se revela comoausência e vazio. Por ser construída enquanto norma, a branquitude não é marcada. No entanto,ou por isso mesmo, ela pode representar tudo. Essa estranha propriedade da branquitude, de sertudo e ser nada ao mesmo tempo, é a fonte de seu poder representacional. Em sua leitura do filmeJezebel (1938), Dyer aponta para a técnica narrativa dos filmes coloniais de Hollywood, na qual aheroína branca reprimida sexualmente dá vida às suas emoções através do empregado negro.Filmes desse tipo costumam opor de maneira convencional a castidade e virgindade da mulherbranca à vitalidade sexual da mulher negra, normalmente empregada da branca. Seu fim é o idealadquirido de condição de mulher branca, apesar de que parte do prazer do filme está natransgressão de Jezebel (Bette Davis) ao revelar que tal ideal na verdade é um suplício.

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Jezebel (1938)

Sobre a masculinidadeAinda que as feministas tenham exposto de maneira convincente a dominação masculina nacultura ocidental, isso não produziu automaticamente uma teoria feminista sobre a subjetividade esexualidade masculinas. O ensaio de Pam Cook “Masculinidade em crise” em uma edição especialda revista Screen (1982) abriu uma nova área de pesquisa: o enigma da masculinidade na era dofeminismo. Parte do paradigma dominante na teoria de cinema feminista que levantou questõessobre o olhar masculino e o espetáculo feminino, também colocou em discussão a erotização docorpo masculino enquanto objeto erótico. E se o corpo masculino for o objeto do olhar feminino oudo olhar de um outro homem? Como exatamente o corpo masculino se torna o significante dofalo?

No debate a respeito da masculinidade no cinema, a questão do desejo homossexual foi levantadopor Richard Dyer e Steve Neale. A maioria da crítica concorda que o olhar do espectador nocinema hegemônico é implicitamente masculino. Enquanto que para Dyer isso quer dizer que asimagens dos homens não “funcionam” automaticamente para as mulheres, de acordo com Neale oelemento erótico de olhar para um corpo masculino precisa ser reprimido e desencorajado paraque não haja qualquer espaço para a homossexualidade subentendida. Contudo, ahomossexualidade masculina sempre existe de forma subjacente; é o sintoma de Hollywood. Anegação do homoerotismo presente no ato de olhar imagens de outros homens envolve temas,cenas e fantasias sado-masoquistas. Sendo assim, as cenas altamente ritualizadas do vigormasculino desviam o olhar dos corpos para a cena de alguma luta ou combate espetacular.

A imagem do corpo masculino enquanto objeto do olhar está carregada de ambivalências,repressões e negações. Como o disfarce, a ideia de espetáculo tem tantas conotações femininas queum ator ser colocado em exibição ou usar uma máscara constitui uma ameaça para sua própriamasculinidade. Por causa do falo ser ao mesmo tempo símbolo e significante, nenhum homempode inteiramente simbolizá-lo. Apesar do sujeito masculino no patriarcado ter uma relaçãoprivilegiada com o falo, ele nunca vai estar à altura do ideal fálico. Lacan percebe isso em seuensaio sobre o significado do falo, “a curiosa consequência de fazer com que, no ser humano, aprópria ostentação viril pareça feminina” . O espetáculo masculino, portanto, implica sercolocado em uma posição feminina. A feminilização imanente do espetáculo masculino traz doispossíveis perigos para o ator ou homem que se apresenta: sendo o objeto de desejo, ele podefacilmente se tornar o objeto de escárnio, e dentro de uma cultura heteronormativa, pode seracusado de homossexualidade .

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(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/beau-travail.jpg)Bom Trabalho (Beau Travail, 1999) de Claire Denis

Estudos a respeito da masculinidade se estabeleceram na teoria de cinema feminista nos anos 1990.Em uma edição especial de Camera Obscura (1998) cuja temática era “problema masculino”,Constance Penley e Sharon Willis argumentam que a grande variedade de imagens sobre a atualmasculinidade estão organizadas em torno da histeria e do masoquismo. Como elas deixam claro,essas duas formações sintomáticas são um revelador deslocamento de voyeurismo e fetichismo,dois termos que apareciam até então na teoria de cinema feminista para descrever a subjetividademasculina e sua condição de espectador. Lyanne Kirby, por exemplo, descreve a histeria masculinanos primórdios do cinema. Seu argumento é de que os efeitos do começo do cinema (cenas demontanha-russa ou do trem em direção ao público) construiu um espectador histérico. Histeria eravista como condição essencialmente feminina, mas com a tecnologia moderna os homens tambémse tornaram suscetíveis à choques e traumas, cuja resposta por sua vez foi a histeria. Histeriamasculina e masoquismo foram explorados mais a fundo nos livros sobre a subjetividademasculina de Tania Modleski e Kaja Silverman .

A maioria dos estudos sobre a masculinidade apontam para a crise na qual o homem brancoheterossexual se encontra, uma crise em que a sua masculinidade está fragmentada edesnaturalizada .Os significantes de “homem” e “másculo” parecem ter perdido todo seusignificado, o que faz com que Hollywood se desespere em achar “alguns bons homens brancos”,nas palavras de Susan Jeffords. No entanto, a crise da masculinidade é bem-recebida por críticosgays como um evento liberador. Em seu livro sobre os imitadores, Mark Simpson celebra comalegria a desconstrução da masculinidade como autêntica, natural, coerente e dominante.

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Teoria queerEstudos gays da masculinidade frequentemente permeiam as leituras “camp” do espetáculomasculino . “Camp” pode ser visto como uma leitura que se opõe à noção popular que ofereceidentificações e prazeres negados, pela cultura dominante, aos homossexuais. Como uma leituraque se opõe, “camp” pode ser subversivo ao trazer à tona as ambiguidades e contradiçõesculturais que normalmente permanecem selados sob a ideologia dominante.

Essa característica traz o “camp” ao domínio do pós-modernismo, que também celebra aambivalência e heterogeneidade. “Camp” subcultural e teoria pós-moderna dividem um gostopela ironia, pelo jogo e pela paródia, pela artificialidade e performance, assim como pelatransgressão dos convecionais significados de gênero. Essa aliança queer entre “camp” e pós-modernismo já foi bastante notada. Medhurst provocativamente declara que “pós-modernismo éapenas heterossexuais alcançando o camp” . E é, de fato, um fácil salto para o entendimento deBabuscio de “camp” significando performance em vez de existência, para a noção de Judith Butlerde gênero significando performance em vez de identidade. Assim como Babuscio alega que aênfase no estilo, na superfície e no espetáculo resulta em incongruências entre “o que é umapessoa é e como uma pessoa se parece” . Judith Butler diz que o estresse na performatividadenos permite ver o gênero como estabelecendo uma série de descontínuos se não performancesparódicas. Assim, também se tornou uma noção conveniente para lésbicas . Ambos, “camp” epós-modernismo, desnaturalizam feminilidade e masculinidade.

É significativo que, nos anos de 1990, a noção de “camp” é frequentemente substituída pela noçãode “queer”. “Camp” é historicamente mais associado com a homossexualidade “no armário” dosanos de 1950 e apenas veio à superfície nos anos 1960 e 1970. O pós-modernismo dos anos de 1980e 1990 trouxe estratégias “camp” para o mainstream. Agora, lésbicas e homens gays identificamsuas estratégias de leitura-oposicional como queer. Longe das noções de opressão e liberação dacrítica lésbica e gay anterior, o “queer” é associado com a divertida auto-definição de umahomossexualidade em termos não-essencialistas. Não como o “camp”, porém mais auto-assertiva,as leituras queer estão cheias de ironia, paródias de gêneros transgressivos e subjetividadesdesconstruídas.

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(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/orlando.jpg)Orlando (1992) de Sally Potter

ConclusãoA diversidade de filmes contemporâneos feministas reflete a variedade de produção do cinemafeito por mulheres da década de 1990. Mulheres diretoras conquistaram cada vez mais Hollywood.Muitas delas conseguiram manter uma consistente produção em diversos gêneros: comédia(Penny Marshall), drama-romântico (Nora Ephron) e filmes de ação (Kathryn Bigelow), paranomear poucas. Esse também foi o caso de muitas diretoras na Europa, como Margarette vonTrotta (Alemanha), Diane Kurys (França), Claire Denis (France) e Mariel Hansen (Bélgica). Numquinhão menos comercial do mercado, houve um grande aumento no número de filmes feitos pordiretoras lésbicas, negras e pós-coloniais: cineastas diversas como Monica Treut e Patricia Rozema,Julie Dash e Ngozi Onwurah, Ann Hui e Clara Law. Essa década assistiu ao sucesso dos filmes dearte feministas, como Orlando – A mulher Imortal (Orlando, 1992), de Sally Potter, e o filmeganhador do Oscar O Piano (The Piano, 1993), um drama feito por Jane Champion , e A excêntricafamília de Antônia (Antonia’s Line, 1995), um épico matriarcal feito por Marleen Gorris. Soltar algunsnomes e filmes de nenhuma maneira faz justiça à escala do cinema feito por mulheres dessadécada. Apenas indica uma prolífica diversidade que ressoa nas audiências dos filmes nessadécada de hibridez. A polifonia de vozes, múltiplos pontos de vista, e cinemas de estilos e gênerosdiferentes, significa o contínuo esforço das mulheres para a autorrepresentação na tela grande.

Referências:

1. Williams, 1986; Merck, 1993 | 2. Ellsworth, 1990 | 3. Angela Galvin, 1994) | 4. Tasker, 1993;Graham, 1995 | 5. Rich, 1984 | 6. Dyer, 1990; Weiss, 1992 | 7. Flitterman-Lewis, 1990 | 8. Dye, 1990| 9. Jackie Stacey, 1995 | 10. Jane Gains, 1988 | 11. Lola Young, 1996 | 12. Jacqueline Bobo, 1995 |

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13. hooks, 1992, p. 126 | 14. Lacan, 1977, p.291 | 15. Neale, 1983; Tasker; 1993 | 16. Tania Modleski,1991 | 17. Kaja Silverman, 1992 | 18. Easthope, 1986; Kirdkham e Thumim, 1993; Tasker, 1993;Jeffords, 1994 | 19. Mark Simpson, 1994 | 20. Medhurst, 1991b; Simpson, 1994 | 21. Medhurst,1991a, p.206 | 22. Babuscio,1984. p44 | 23. Judith Butler, 1990 | 24. Graham, 1995

revista USINA, maio 2015

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