SoniaJunqueira

SoniaJunqueira

Copyright © 2015 by Claudete Araújo, Giulia Piazzi, Nardele Chaves, Priscilha de Oliveira e Renata Silveira.

CoordenaçãoPablo Guimarães de Araújo

Projeto GráficoLetícia Santana

CapaTúlio Oliveira

RevisãoLourdes Nascimento

S698 Sonia Junqueira / organizadoras Claudete Araújo... [et.al.].- Belo Horizonte: Ed. do autor, 2015.

64 p. – (Coleção: Edição e Ofício).Outras organizadoras: Giulia Piazzi, Nardele Chaves, Priscilha

de Oliveira e Renata Silveira.

1. Biografia. 2. Editores mineiros. I. Araújo, Claudete. II. Piazzi, Giulia. III. Chaves, Nardele. IV. Oliveira, Priscilha de. V. Silveira, Renata. VI. Série.

CDD: 920

Nossos agradecimentos a Ceuzimar Barbosa, Jussara Santana, Luciene Franke, Michel Gannam, Mirian Alves e Sylvia Vartuli, pela colaboração em diferentes etapas da Coleção Edição e Ofício.

Este volume apresenta a longa trajetória de Sonia Jun-queira, contada por ela mesma, em um depoimento descon-traído e inspirador. Ela nos recebeu na editora Autêntica, onde é responsável pelo segmento infantojuvenil, em Belo Horizon-te, no dia 18 de novembro de 2014, para a gravação de uma entrevista que, mais tarde, foi transcrita, editada e transforma-da neste livro. Em uma agradável conversa, Sonia Junqueira nos levou ao mundo fantasioso de sua infância inventiva e nos fez entender como a escrita e a edição foram acontecendo em sua vida.

Conhecer o mercado editorial sob o olhar de uma expe-riente editora e escritora como Sonia Junqueira foi, além de uma grande oportunidade, um imenso prazer. Suas experiências profissionais, muitas delas iniciadas apenas como uma aposta, moldaram-lhe para ser, hoje, uma das mais importantes perso-nagens do ramo editorial.

Da criança aventureira, criadora de histórias, à mulher desprendida, de presença marcante, Sonia transformou sua paixão pelos livros em profissão. E, fundamentalmente, ensi-na-nos que ter gosto pelo que faz é o que, de fato, entusiasma.

Esperamos que este livro carregue você, leitor, pelo insti-gante mundo da edição. E, mais do que isso, o inspire.

Agora, sempre que querosaber cadê a poesia,dou um pulo na varanda,me debruço – e espero:quem sabe se de repenteela volta e, simplesmente,vem contar por onde anda...

Sonia JunqueiraPoesia na Varanda. Autêntica, 2012.

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Sonia Junqueira é mestre. E não porque tenha defen-dido tese ou algo assim, mas porque sabe bastante sobre al-guma coisa que é um mistério para muitos: a produção de livros. Mestre dos magos, mestre das almas, mestre da imagi-nação, mestre da invenção. Isso não é pouco.

Ela era um vulto que víamos chegar pelos corredores, com suas roupas esvoaçantes e cabelos revoltos, e entrar na sala ao lado. Esperávamos um tempinho, uns barulhos, um respiro e corríamos lá para saber das novidades, dos segre-dos, dos planos. Isso acontecia em uma editora de livros. Era um universo fantástico, embora também tivesse suas insta-bilidades e incertezas. Fantástico, mesmo assim. Com sua voz firme e os anéis grandões, Sonia falava para nós – quase ainda estudantes de graduação – como deveríamos proceder. Mais livros, mais encantos. Mais responsabilidade. Admira-ção e certo medinho de algo dar errado. O que a Sonia faria, nesta situação? Isso não é pergunta que discípulo se faz? Pois era isso. A Sonia e a Norma! Norminha, analógica, editora de arte com quem também aprendemos muito.

E lá vinha a Sonia dar livros que a gente tinha de ler para ser editor, trazer alguém pela mão para nos apresentar – Esta é a Marilda Castanha; este é o Nelson Cruz; este é o Luiz Seixas, novo gerente de vocês; esta é a Cláudia Jussan, nova ilustradora; este é o Marcelo Xavier. E lá vinha ela mostrar a

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belezura de um livro novo, da concorrência. E pedir ideias, e nos dar puxões de orelha. Anaê – é assim que ela ainda me chama –, você está com problema com as vírgulas? Senta aqui. Tinha uma xingadinha muito básica, mas tinha muito mais aprendizagem. E, em edição, em BH, a gente só podia aprender em serviço. Hoje, ainda bem, muita coisa mudou.

As experiências de infância e de formação de leitora – e não de qualquer leitora, mas de uma apaixonada; as guina-das na vida profissional e acadêmica; as viagens; a experiên-cia de aprendizagem e de edição em São Paulo, maior centro editorial do país; o trabalho na editora Abril; a volta a Belo Horizonte, para vir para a Formato erigir um mundo de livros bons, lindas ilustrações e a formação de um pequeno grupo de aspirantes a editores. E lá estava eu. A diferença entre os mercados editoriais aqui e acolá; autores, textos, preparações e revisões. A prestimosa e fantástica preparadora Margaret Presser, que tinha impressão até no nome! E nossas admi-rações e raivas. Somente a Sonia conhecia a Margaret. Nós, na sala da assistência editorial, só conhecíamos seu trabalho admiradíssimo e a voz melodiosa, com sotaque paulistano, ao telefone. Era uma anja! E no dia em que ela, finalmente, viria a BH visitar a Formato, o voo foi cancelado! Foi-se nos-sa chance de transformar uma entidade virtual em gente de carne e osso.

Plástico-bolha. Nossa melhor terapia. O material para a explosão era fornecido pela própria editora-chefe, para que

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aliviássemos nossa tensão. Era assim que funcionava na edi-tora, durante um bom tempo. Design, revisão, preparação... essa tarefa que BH continua desconhecendo... Tudo isso está neste bate-papo de mestre entre Sonia Junqueira e os alunos de Letras – Tecnologias da Edição – do CEFET-MG, sob a ba-tuta do professor Pablo Guimarães, também editor de mão cheia e olhos carinhosos. Divirtam-se e aprendam bastante com esta editora. E um segredo: a Sonia é bruxa. Bruxa das boas. ;)

Ana Elisa RibeiroDoutora em Linguística Aplicada

e professora do CEFET-MG

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Nasci em Três Corações, no Sul de Minas, em 19 de abril de 1945, no Dia do Índio. Quer dizer, não era Dia do Índio na época, mas agora é. Estudei em Três Corações até o antigo ginásio, o que seria hoje a 8ª série, a 9ª série. Fiz o ginásio lá e vim para Belo Horizonte para fazer o Curso Clássico – não se chamava “segundo grau” ainda, o Ensino Médio. Fiz Clássico e, depois, fiz Faculdade de Letras, na UFMG.

Quando era pequena (criança e pré-adolescente), eu não tinha uma coisa que quisesse ser. Eu era muito fantasiosa, en-tão inventava muito e me inventava muito. E lia muito tam-bém. Desde que aprendi a ler, sempre li muito, muito, muito. Já quis ser mulher de pirata, porque eu queria ser, na verdade, pirata, mas me falaram que pirata era só homem. Aí, então, eu queria ser mulher de pirata, porque aí poderia ir com ele no navio e tal. Eu já quis ser pedreira, de trabalhar em cons-trução, porque uma vez vi, era uma obra alta, e ficava um pedreiro aqui, outro ali, outro ali, e eles iam jogando o tijolo até chegar lá em cima. E eu achava aquilo tão lindo, porque tinha um ritmo. Já quis ser balconista de loja, porque também achava lindo abrir tecido. Já na pré-adolescência, eu quis ser freira, interna num convento, porque queria sofrer bastante, para que todo mundo visse o tanto que eu sofria. Quis ser glo-betrotter. Depois, quando estava no final do ginásio, escrevi minha autobiografia: eu tinha sido uma espécie de Mata Hari,

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uma espiã internacional. Não tinha nada, profissionalmente, que eu quisesse ser muito. Mas como gostava muito de ler, de livro, etc. e tal, gostava muito de ir para a escola, adorava escola, e resolvi que ia ser professora. Fui fazer Letras. Fiz, me formei e comecei a dar aula, mas percebi que não era a minha. Eu até tinha um certo talento para a sala de aula, mas não tinha paixão pela coisa.

Eu nunca tive um projeto sobre o que fazer da minha vida. As coisas foram acontecendo, e eu fui. Deixei a vida me levar, como eu falo. Mas foi uma sorte enorme que eu tive, porque a coisa que mais gosto de fazer é editar livros. E não procurei fortemente por nada, me botei na situação, acho. E fiquei. E estou feliz até hoje. Eu tive sorte, sempre tive muita sorte nisso, pelo seguinte: escuto muito o que minha voz in-terior pede. Não penso muito para fazer. Dá uma “sapituca” e eu vou. Acho que tem uma voz interior que me fala o que eu quero, e eu a escuto. Sempre escutei e sempre dei muita sor-te. Sempre trabalhei com pessoas maravilhosas, aprendi pra caramba – aprendo até hoje – e sempre com coisas de que eu gosto. A única vez que eu trabalhei com coisa de que eu não gostei foi dando aula, mas foi por pouco tempo. Aí, o que é que eu fiz? Larguei e fui embora. Também eu podia, não é? Eu era novinha, não tinha filho para criar, não tinha nada, era muito fácil. Se eu tivesse compromisso, talvez não fosse assim.

Larguei tudo – estava na UFMG, dando aula de Teoria da Literatura – no primeiro ano em que eu dei aula. Larguei tudo

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e fui para São Paulo. Assim, na louca. Por uma dica da Magda Soares, mestra e grande amiga até hoje, fiquei sabendo que estavam precisando de gente na Editora Abril, na Abril Educa-ção, e me ofereci como candidata a assistente editorial. Fiz os testes todos, passei e fui contratada. Trabalhei na Editora Abril durante dez anos, com livro didático, como assistente editorial e, depois, editora de livros didáticos. Isso foi um grande apren-dizado, foi uma escola. Depois disso, saí de lá da Abril e fiquei em casa. Foi quando escrevi duas coleções de livros didáticos: uma de 1ª a 4ª série, e outra de 5ª a 8ª, de Português. Escrevi também a Coleção Estrelinha, que me lançou no mercado. Ga-nhei prêmio da CBL, apareci no mercado.

Depois, trabalhei como editora de livros infantis e juve-nis na Atual Editora, que hoje pertence ao Grupo Saraiva. Pu-bliquei muitas coisas pela Ática, pela Formato, aqui de Belo Horizonte. Resolvi voltar para BH porque São Paulo já tinha a validade vencida pra mim e fui trabalhar na Formato, como editora. Trabalhei na Formato até 2008, quando a Saraiva a comprou. Fiquei lá até 2008, e vim para a Autêntica. Inaugu-rei, aqui, a editoria de infantis e juvenis. A Autêntica não tinha esse segmento. E foi assim, a história é mais ou menos essa.

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Inventar história, eu inventei desde sempre, desde pe-quena. Sempre gostei muito de inventar e de escrever tam-bém. Escrevi minha autobiografia quando estava com onze, doze anos de idade, foi até a morte. E foi uma morte apocalíp-tica! Tinha uma história ali, cheia de aventuras. Sempre gostei de escrever.

Mas esse negócio de escrever livro didático começou assim: eu estava na Abril ainda, e a editora estava precisando de livros de 1ª a 4ª séries. A gente começou a analisar uma série de originais que nos mandavam. Nessa época, eu era assistente editorial. Eu era assistente de uma mulher que era editora dos livros didáticos. Aí começamos a analisar algum material que chegava, e que, de modo geral, era muito fraco, muito fraco mesmo. Tinha cada absurdo! Um dia, eu estava com ela na sala, lendo um original, e eu já estava horroriza-da. Soltei a seguinte frase, que foi o começo de tudo: “Eu sei fazer melhor que isso!”. Ela me pegou pela palavra, chamou logo o diretor editorial e sugeriu: “Vamos conversar, e se a gente fizesse assim, assim, assim?”, enquanto eu dizia para eles: “Gente, mas eu nunca trabalhei com criança, nunca dei aula, não sei nada, não tenho a menor experiência”. E eles insistiram: “Não, mas vamos!”. E sugeriram uma parceria com a Vilma, que era pedagoga e tinha experiência em sala de aula. Mas eu mesma não sabia nada dessa coisa de alfabetização. E

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tanto infernizaram que eu topei, e fizemos uma parceria para escrever.

Escrevemos uma cartilha – o projeto da cartilha era dela –, mas era uma cartilha que trabalhava com a não antecipação de sílabas. Ao final de cada capítulo, o texto final de leitura só tinha palavras com sílabas que o menino havia estudado. Os primeiros textos eram, em geral, uma frase, com o que a criança tinha estudado até então, duas famílias de sílabas. Era um texto só com aquilo, aí, à medida que ele ia aprendendo mais famílias, os textos iam ficando mais ricos. E quem fazia os textos era eu. Eu fazia os textos, tudo bonitinho, arrumadi-nho, e saiu a coleção. Os outros livros, a maior parte era minha mesmo, apesar de eu nunca ter dado aula para criança, nunca tinha trabalhado com criança. Mas eu trabalhava com o livro, sei lá. Você vai lá e faz.

Essa coleção foi adotada por uma professora que ti-nha uma escola para crianças, e essa professora era casada com um dos maiores editores que eu conheço, que é o Jiro Takahashi, de São Paulo. Eu trabalhei com o Jiro na Atual, na Ática – ele foi meu editor na Ática –, e ela elogiava muito a coleção para o Jiro, porque ele era editor de livro didático da Ática. O Jiro, então, me chamou lá na Ática e me apresentou para a Regina Mariano, que era editora de livros infantis. Ela tinha um projeto de livros para crianças, em três níveis de dificuldade, com textos literários. Ela havia tentado com a Ana Maria Machado, mas não deu certo, porque a Ana Maria

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Machado queria seguir outro caminho, não queria aquele. Ela seguiu outro caminho com aquela coleção Mico Maneco, que é muita famosa.

A Regina viu os textinhos da minha cartilha e pergun-tou se eu queria fazer. Eu disse que poderia tentar. Fui e fiz. E tenho uma facilidade grande, que é assim: vem uma frase na cabeça, e eu sei se vai ou não vai dar texto. Parece que tem um mecanismo que me fala, e acho que é também a mi-nha preguiça, porque se for dar trabalho, eu não faço. Se tiver que ficar trabalhando, procurando, esquentando a cabeça, não faço. Mas se dá, sento lá e faço. Então eu sentava e fazia seis historinhas, que já eram a Coleção Estrelinha saindo. Tinha um grau de dificuldade: uma estrelinha, duas estrelinhas, três es-trelinhas. Fiz, levei para a Regina, e ela adorou, e continuei fazendo. Fiquei dois anos à toa, só fazendo esses textos. Eu sentava e fazia seis, ia lá, ela me pagava. Eu não fazia nada o tempo todo: ia ao cinema de dia, namorava de dia, tudo assim. Quando o dinheiro ia acabando, eu escrevia mais um tanto e ia lá. Sei que fiz dezoito. Foram só dezoito, e vivi dois anos com o dinheiro dessas dezoito historinhas. Quando estava no fim, o Jiro me propôs fazer uma coleção de 5ª a 8ª séries, com a mesma metodologia daquela de 1ª a 4ª, porque ele tinha gostado muito.

Arrumei uma parceira, que era uma leitora crítica que eu tinha lá na Abril, leitora de originais, professora de sala de aula – porque eu continuava sem experiência de sala de

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aula –, Maria Célia. Como eu não sabia nada de sala de aula, e ela era ótima professora, resolvemos fazer. Mas ela não con-seguiu. Ela me disse: “Sonia, eu sou boa na sala de aula, mas eu não sei escrever, botar no papel”. E eu já estava compro-metida com a Ática, então resolvi fazer sozinha, porque o Jiro me convenceu a fazer sozinha. Quase morri, estava fazendo sozinha, se tivesse alguém para dividir, mas não, eu tinha que fazer tudo sozinha. Fiquei dois anos e meio escrevendo, qua-se pirei, porque era eu sozinha fazendo livro didático de 5ª a 8ª. Era muito trabalho, muito trabalho. Mas saiu a coleção.

Não lembro como me convidaram aqui da Formato, me pediram um texto. Acho que conheci o editor, o Eustáquio, em uma bienal, e ele me pediu um texto, algo assim, não sei direi-to. Aí eu fiz. E fiz a coleção Caldeirão da Bruxa para a Formato. Comecei a fazer, tinha ideias e, se dava certo, eu fazia. Na verdade, o livro didático é que foi um acidente. Mas o didático me deu mobilidade, agilidade.

O livro infantojuvenil difere muito do livro didático. O didático é uma escola para qualquer pessoa que queira traba-lhar com edição, porque ele tem todos os aspectos da edição. Mas ele segue muitas regras: regras de mercado, regras do MEC, regras das escolas. O livro didático é como se fosse um equilibrista, com milhões de bolas para equilibrar, e ele não pode deixar nenhuma cair. O editor de livro didático, a editora que investe em livro didático, não pode errar, ela tem de acer-tar sempre, porque o custo do erro é altíssimo.

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O custo de produção de livro didático é absolutamente grande, principalmente se comparado com o de livro infantil. O livro infantil é muito mais “solto”. A literatura não tem regras. Você pode escrever sobre o que você quiser. Se for um texto bom, adequado para crianças, você vai lá e publica. Se não der certo, o prejuízo é pequeno, comparado com o prejuízo que você tem em um livro didático. O livro didático sempre tem muitos critérios de avaliação pelos órgãos insti-tucionais, pelos programas de governo, pelo PNLD , e eles são muito, muito rígidos. Há uma pontuação para tudo, é uma loucura.

Os programas institucionais também têm critérios de avaliação para o livro infantil, mas esses critérios são diferen-tes, são mais de qualidade literária e estética, porque literatura é o espaço, por excelência, da liberdade. É claro que também tem critérios, mas não tem obrigatoriedades, digamos assim. No livro didático, tem obrigatoriedades. O que eu penso é o seguinte: o livro didático, para mim, foi uma etapa importan-tíssima, foi melhor do que se eu tivesse feito uma escola, uma faculdade de editoração. Muito melhor, sem dúvida. Acho que livro didático e jornal, jornalismo, ensinam muito para a gen-te. Você não sai sabendo tudo, mas você sai preparado para qualquer coisa, para enfrentar qualquer coisa. Agora, não que-ro nunca mais ter que trabalhar com livro didático, porque é um desgaste enorme. Literatura, para mim, é o seguinte: che-guei ao nirvana. Porque aí é só alegria, só felicidade. Também

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por estar fazendo aquilo de que eu gosto, por mais que tenha problema e por mais que seja difícil, porque o mercado está cada vez mais difícil.

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Da Editora Abril, fui para a Atual, que era uma editora grande; não se comparava com a Abril, mas era uma editora grande. Da Atual, vim para Belo Horizonte e fui para a Forma-to, que era menor ainda, era bem pequena.

Eu já estava acostumada com o mercado editorial de São Paulo, que é enorme, consolidado, tem grande tradição e é altamente formador. Lá, você encontra profissionais de todas as etapas de produção do livro, tem até fila para con-seguir trabalho, e, em geral, é um pessoal muito capacitado. Quando cheguei a BH, não existia esse tipo de profissional, e o mercado não era consolidado. Havia poucas editoras: a Lê, a RHJ, a Dimensão – que estava ainda começando e fazia livros infantis –, a Itatiaia – que também fazia livro infantil, mas de uma forma diferente –, a Miguilim – que tinha um maior profissionalismo na produção – e outra edi-tora bem pequena, cujo nome esqueci. Eu pretendia montar uma equipe, mas não tinha gente. Saí para procurar pessoas que tivessem alguma formação na área. Não precisava ser uma formação em editoração especificamente, mas poderia ser em Letras, em Biblioteconomia, que lidassem bem com o texto. Fui montando essa equipe, e começamos “do nada” a produzir. Foi um período de formação, mas não muito sa-tisfatório para mim, porque eu queria mais. Eu queria mais tempo, eu precisava de mais tempo, precisava botar mais

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gente, eu tinha vontade de trazer profissionais de São Pau-lo para trabalhar um período aqui. Mas não acontecia, era difícil demais.

Depois, as coisas começaram a mudar. A Formato, lá pelas tantas, resolveu comprar a Lê – o que foi um desastre, degringolou tudo, e, no final, a Saraiva comprou. Fiquei um pouco ainda, depois que a Saraiva comprou a Formato, com a equipe montada, até que recebi o convite da Autêntica e vim para cá. Na Autêntica, também não tinha equipe formada, mas a gente começou com literatura infantil, que é mais, en-tre muitas aspas, mais “fácil” de produzir, porque precisa de pouca gente. Você tem que ter um editor de texto que avalie, selecione e tal. Você precisa de um ilustrador, mas ilustrador é tranquilo, você pode trabalhar com ilustrador do mundo inteiro. Você só tem que ter bastante experiência para avaliar a ilustração, a adequação, etc. E isso a gente tinha. O resto é produção gráfica. O pessoal aqui tinha o know-how, e aí fo-mos montando, fomos ficando desse jeito. Você também tem de ter um editor de arte, e eu tinha a Norma, que tinha sido da Lê antiga e foi da Formato.

Quando saí da Formato e vim para cá, a Norma não veio, mas ficou fazendo freelancer para mim, uns projetos. A gente trabalhava juntas há muito tempo, e a gente já tinha uma sintonia. A Norma não mexia com computador na época. Ela fazia um trabalho artesanal. Depois ela começou a mexer com computador, começou a trabalhar com computador, mas

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ela não se interessava muito em avançar nisso. Então, ela foi meio que “desativando”. Não sei como é que ela está agora, porque perdi o contato com ela, perdi de vista. Não sei nem se ela está em BH ainda, se ela se mudou para ou-tro lugar. Ela foi desacelerando, andou fazendo umas coisas para a Saraiva, mas acho que ela não está mais trabalhando com isso, com livro. Mas o processo, antigamente, era ab-solutamente artesanal. Eu sou do tempo em que o texto era montado, vinha digitado – “composto” que a gente falava. Vinha um papel fotográfico especial, era montado em car-tolina, e a gente revisava ali. Punha um papel manteiga por cima e revisava ali mesmo. Quando tinha que corrigir, por exemplo, tirar um acento, tinha uma faquinha, aí o pessoal da arte cortava e substituía a letra na cola. Era completa-mente artesanal, muito demorado, mas a gente conseguia, a gente fazia.

Em compensação, o pessoal daqui está completamente atualizado. Agora, aqui dentro, tem o Diogo, que é um gran-de designer gráfico, que entende bastante, e, aos poucos, a gente está formando uma equipe. A gente não tem uma equi-pe para a literatura infantil exclusivamente. Na revisão, já tem aqueles que levam mais jeito para a literatura em geral. Da parte de texto eu mesma cuido, eu faço a edição de texto. A revisão, eles todos olham, quer dizer, o pessoal revisa e manda para mim. Ilustrador, eu escolho; em geral, converso com o Diogo a respeito. Tem sido uma produção sem grandes

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transtornos. Mas profissional do livro formado, revisor e tal, é na prática que está acontecendo.

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Meu costume de fazer coleções de livros infantis não é questão de disciplina e não vem de quando eu fazia livros di-dáticos. O que acontece é que eu sou exagerada para tudo. Um só não me satisfaz. Se fiz um texto e achei legal, quero mais do tipo. É puro exagero. E sou assim com tudo. Por exemplo, essa roupa que estou vestindo, tenho essa e mais uma, igualzinha, só que de outra cor. Porque um só é pouco. Já com outros tex-tos, não acontece isso: é aquilo, e acabou.

Por exemplo, tenho uma coleção chamada No Caminho do Perde e Acha, que está até fora de catálogo atualmente. Tem Jacaré perdeu a boca, Seu José perdeu o boné. Essa é claramente paradidática, tem uma função. Dinorá perdeu o gato, O peixi-nho perdeu o inho. São dez livros. Mas essa coleção começou assim: eu estava um dia em casa, em São Paulo – morei lá por dezoito anos –, escutando Caetano Veloso, cantando “Mora na Filosofia”. Estou eu lá, bem escutando. De repente, me deu uma coisa, e veio na cabeça assim: “O jacaré perdeu a boca”. E quando vem assim, eu já sei que tenho que correr. “O jacaré perdeu a boca” é uma boa. Então corri lá e, em menos de quin-ze minutos, estava pronta a história Jacaré perdeu a boca, que é uma história absolutamente maluca, sem pé nem cabeça. Fiz e mandei para a Magda Soares. Ela foi minha professora, editei livro didático dela na Abril, é muito minha amiga. Enviei a

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história para a Magda, e ela disse: “Você podia fazer para to-das as dificuldades de aprendizagem ortográficas”. E fiz.

Tem outra coleção, que se chama Nomes & Nomes, que também está fora de catálogo. Fiz o primeiro, acho que foi Mariana. Nele, trabalho com palavras formadas com as letras do nome Mariana. Formo palavras só com essas letras e, com elas, monto um texto. Fiz um, mas um só é pouco, então fiz mais cinco nomes. Quando cansei, então parei. Fiquei satisfei-ta. Não faço os meus livros com uma proposta didática, apenas faço.

Não fico pensando: “Vou escrever um livro sobre...”. Não fico pensando no assunto. O que eu acho que acontece é o seguinte: não é aquela coisa, “recebi um espírito”, “recebi um santo”, como o Chico Xavier. O meu é um processo subcons-ciente. Alguma coisa lá dentro de mim está acontecendo e não estou tomando consciência. Aí, um dia, aflora. Jacaré perdeu a boca foi feito em 15 minutos. E tem esse mecanismo, que, por sorte, me diz se é para correr ou não. Essa coleção, Nomes & Nomes, por exemplo, fiz numa noite inteira. Eu escrevia um e pronto, agora acabou! Aí, eu ia deitar e começava a me dar enjoo, e eu falava: “Gente, comi alguma coisa, estou com von-tade de vomitar”. Corria para o banheiro e nada. Daí a pouco vinha outra história e pronto. Foi a noite inteirinha. Vi o dia amanhecer com as seis histórias, os seis textos prontos. E com náusea o tempo todo. Não era de caso pensado, foi a única vez, aliás, que tive algum tipo de sofrimento. Assim que acabei de

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escrever, acabou a náusea. Não sei o porquê disso, mas termi-nei o texto e acabou a náusea. As ideias despencaram e então precisei correr para escrever, saiu prontíssimo.

Quando eu estava escrevendo livro didático de 5ª a 8ª séries, sofri muito nesse processo, mas eu possuía um contrato assinado, então tive que fazer. Eu trabalhava numa cadeira de rodinha, escrevia à mão com lapiseira Pentel® 0.9, porque eu não sabia datilografar e não existia computador na época. Escrevia tudo à mão, depois eu contratava uma pessoa para datilografar para mim. Eu ficava tão azeitada, tão ligada e tão sintonizada, que enquanto estava fazendo eu pensava que se-ria bom se eu tivesse um poema sobre um determinado assun-to. Havia uma estante atrás de mim no escritório, na minha casa. Eu virava a cadeira, rodava até a estante, a minha mão parava em um livro na estante, eu puxava e tinha lá o que eu estava procurando. Parecia bruxaria, mas era ótimo.

Aconteciam muitas coisas desse jeito. Um dia, no meio do processo de um livro, a Regina Mariano – que era editora da Estrelinha, a coleção de nove livros que havia sido publicada no ano anterior (aliás, eu não tive “primeiro livro”, tive nove “primeiros livros”, porque saíram três de cada “estrelinha”) –, me ligou no meio de uma tarde e contou que eu havia ganhado o prêmio Autor Infantil Revelação, da Câmara Brasileira do Li-vro. Eu não sabia que estava concorrendo. Ela que havia feito a inscrição, me parabenizou e disse que era um prêmio impor-tantíssimo. Eu não sabia o que representava esse prêmio.

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Enquanto Regina falava foi me dando uma sensação es-tranha, uma espécie de desfalecimento. Pensei: “Agora só me falta ter um câncer aqui pra eu não ir, para eu não ir receber esse prêmio”. Fiquei com o lado esquerdo do meu corpo todo mole. Falei: “Eu vou morrer de câncer no seio”. Fiquei muito mal, não sabia o que fazer. Nessa época eu fazia terapia, não me lembro se a linha era Junguiana, enfim, liguei e perguntei se o terapeuta poderia me atender porque eu estava à beira da morte, havia acontecido alguma coisa comigo. Cheguei na terapia e contei a história do prêmio, falei que a região do meu braço estava comprometida, podia estar com câncer, tudo caindo e apodrecendo.

Ele me mandou relaxar, fechar os olhos e perguntar pra esse câncer como é que ele era. Visualizei uma coisa quadrada como se fosse de pedra, como uma “roda quadrada” da Idade da Pedra, com um buraco no meio. Eu enxerguei isso. Ele per-guntou: “Ele tem essa forma?”. “Tem”, respondi. “Agora per-gunte o que ele quer de você”. Perguntei para essa coisa o que ela queria de mim. Ela queria que eu passasse pelo buraco. Em seguida disse: “Agora pergunte por que você está com medo”. A resposta foi que eu estava com medo de entalar e ficar presa, sem conseguir passar pro outro lado.

Quando acabou esse pedaço da sessão, o analista se le-vantou, tirou um livro da estante, abriu e me mostrou imagens de um rito xamânico de passagem que tinha uma coisa qua-drada com um buraco no meio. Era um rito de passagem na

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vida de um xamã, ele tinha que passar pelo buraco. Era um rito de passagem. Ou seja, estava acontecendo isso comigo, com essa história do bendito prêmio, e era um rito de passa-gem, eu estava mudando de “status”. Acho que eu marcava ali essa passagem. Tenho essa comunicação não sei com o quê, com o inconsciente, talvez. Não entendo dessas coisas, e tam-bém nunca mais fiz análise, não tenho a menor paciência.

E teve o livro Poesia na varanda, que eu não imagina-va que fosse ganhar tanta repercussão. Até hoje não acredito, até hoje não caiu a ficha. Porque foi muito engraçado, acho que foi o texto mais rápido que escrevi. Mais rápido, mais sem compromisso. A única coisa que mudei foi depois que enviei para Neusa Sorrenti ler, ela é minha vizinha. Inclusive, não lembro exatamente como era o verso, mas ela me sugeriu substituir um que a havia incomodado. Olhei e falei: “É, ela tem razão”. Na mesma hora, veio outro para substituir, e foi o que ficou. O texto estava pronto, foi a única alteração que aconteceu. E foi muito feliz a parceria com o ilustrador Flavio Fargas. Poesia na varanda deu muito retorno para nós, em to-dos os sentidos, foi uma maravilha. E quando estou escreven-do, não penso no ilustrador. Só depois penso como editora, mas enquanto estou fazendo, não penso.

Eu não sei explicar como foi o processo, porque eu não tinha ideias, não havia pensado em nada, não tinha resolvido nada, não havia uma pretensão. Não sou poeta, o que fiz não é poesia lírica, é uma narrativa em verso. Tem verso, tem rima,

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mas não é poesia. O sistema é assim, uma coisa puxa a outra. Tenho uns lances desses.

Escrevo para mim, para o meu prazer de lidar com a pa-lavra. É só por isso. Então não tenho mesmo que pensar em nada, nem se a criança vai gostar, realmente não penso em nada. Eu penso em soltar o texto, em fazer o texto existir, e faço em enorme alegria, com um imenso prazer.

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Acho que não tenho competência nem interesse em es-crever para adultos, acho adulto chato demais. Adulto é cheio de vício, acho que não tenho nada para dizer para adulto. Penso que criança é muito mais viva, adulto é muito cheio de preconceito, de “acho isso”, “penso aquilo”, “gosto disso”, “não gosto daquilo”. Já a criança, não! A criança embarca na loucura, viaja junto.

E tem outra coisa também: escrever para adulto é traba-lhoso, deve ser sofrido. E sou preguiçosa, não invisto nisso, até porque a atividade que mais gosto de fazer é editar, não es-crever. Gosto mais de editar do que de escrever. Então, como estou abastecida do lado de cá, não sinto falta, não tenho necessidade.

Costumo fazer uma diferença: falo que não sou escrito-ra, sou pessoa que escreve. Acho que existe “escritor” e “pes-soa que escreve”. Qual é a única diferença? É a necessidade, é a compulsão, a paixão! O escritor precisa escrever, senão ele morre. A pessoa que escreve não precisa. Ela tem o talento, o jeito com a palavra, sabe lidar com a palavra, tem a capaci-dade de inventar. A pessoa que escreve não precisa disso, e o escritor sim, senão ele adoece, ele pira. Acho que é uma neces-sidade, que nem a gente quando precisa comer, tomar água e tal, esse para mim é o escritor. Mas chamam todos de escritor, porque é para ficar mais fácil. Mas faço diferença.

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A Antonieta Cunha foi minha professora na faculdade, filologia românica. Acho que a Antonieta é outra que ama edi-tar. Isso aí abastece a gente pra caramba, aquece a necessidade da gente. Já tenho mais de cem livros publicados, estou com quase cento e trinta, acho. Porque é assim, é fácil, é rápido, não dói. Já faço um monte de uma vez e pronto. Mas, tenho quase certeza, não posso jurar, mas tenho quase certeza de que, se eu nunca mais escrever nada, também não vou sentir falta. Agora, não consigo me ver não editando. Pegar o texto, começar a análise. Você já começa a ver, a escutar o texto, que te pede o ilustrador também. Você tem que escutar isso tam-bém. Ele te pede: mexe aqui, mexe ali. Mexer em texto para mim é uma delícia.

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Sobre a edição, eu, como editora, tenho alguns critérios particulares. Primeiro, precisa ser um texto que me agarre. Quer dizer, ele me agarra no começo e não posso deixar de ler, não posso parar de ler. E é aí que começo a pensar nele como um texto que pode virar um livro, se ele mantém meu interesse, se me surpreende e, claro, se é bem escrito.

É preciso fazer várias leituras, é o critério principal. Na primeira, vou até o fim para ver o que vai acontecer. Depois tem uma segunda leitura, uma terceira, às vezes eu dou um para alguns pareceristas, para ver se é uma linguagem bem elaborada, se a história é bem construída, se as personagens são “gente” e não estereótipos, se é uma linguagem gostosa. Isso, pensando na criança, no leitor. O texto tem que fazer rir ou fazer chorar, ou as duas coisas. Tem que surpreender, intri-gar, não deixar que o menino pare de ler, que faça o menino ficar pensando nele depois, que tenha uma coisa única. Têm que ser histórias boas, bem montadas, com começo, meio e fim. Que o menino entenda.

Não acho que textos muito elaborados, muito sofisti-cados, muito refinados sejam para meninos pequenos. Nesse ponto, acho que é igual ao paladar. O paladar de criança é mais puro, é mais limpo. Não podemos dar uma comida api-mentada, uma comida hiper-temperada, com gostos exóticos, pois a criança não vai querer. Ela precisa da comidinha dela de

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todo dia, bem temperada, e é à medida que ela vai crescendo, virando um leitor que ela vai apurando esse gosto, vai refinan-do, vai ampliando. Acho que, para criança, tem que ser isso.

Então, não gosto desses livros, desses textos que podem ser lindos, bem escritos, poéticos, mas são abstratos demais, cheios de referências, cheios de subentendidos, de significa-dos, essa coisa bem hermética. Duvido que o menino goste disso. Duvido.

Geralmente escolho o ilustrador; converso com o Dio-go Droschi, que é nosso designer, porque em geral o Diogo não lê os textos antes de chegarem nas mãos dele. Então eu vou até ele e peço para ele ler um pedacinho do texto, conto a historinha para ele e vou dizendo em que estou pensando, mas em geral a escolha é minha. E depois a gente envia para o ilustrador o que a gente chama de pré-projeto. Fazemos uma pré-diagramação do livro, para saber quantas páginas vai ter, o formato, o corpo de letra, e os espaços que ele vai ter para ilustrar. Depois pedimos uma amostra do que ele pretende fa-zer. Então, é o que a gente chama de rafe, que são esboços. Peço alguns esboços e uma arte, uma ilustração finalizada, para ver como é o trabalho de cor que ele vai fazer. Pois o ilustrador, por melhor que seja, às vezes costuma cometer uns erros. Por exemplo, tem um livro meu cuja história se passa em uma fazenda. Quando chegou a ilustração já finalizada, não é daqui, era de outra editora, me mandaram a ilustração, tinha a casa da fazenda com um senhor bueiro ali, uma boca-de-lobo.

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Onde já se viu bueiro em fazenda? Por sorte, deu tem-po de mudar. Outra vez, outro ilustrador cometeu outra: era uma família muito pobre, o pai era lavador de carros e a mãe era lavadeira. Família grande, pobre, miserável, aí me aparece na sala de jantar uma mobília luxuosa, cadeiras com espaldar alto... Muito chique a sala de jantar da casa deles. Ou então, por exemplo, a personagem tem oito anos, mas o ilustrador retrata uma adolescente, uma pré-adolescente. Esse tipo de coisa a gente precisa observar. Também nos casos em que uma ilustração é muito descritiva, que repete o texto, que não vai além, que não enriquece nada e não dialoga com o texto, a gente tem que opinar. Mas, de um modo geral, quando o ilus-trador já é profissional, experiente, ele domina essas coisas.

Às vezes, a gente dá palpites, e é nessa hora que o Dio-go entra. Eu entro mais no conteúdo da ilustração, e o Dio-go, na parte técnica. Ele dá sugestões, depois devolvemos para o ilustrador essas observações todas, e ele continua o trabalho, sempre mandando para a gente, para que a gente vá acompanhando.

A princípio, não envolvo o autor do livro, pois não há obrigação de fazer isso, salvo em casos específicos; o autor não tem de participar do processo de edição. Mas alguns au-tores sugerem um determinado ilustrador, e quando acho que combina, tudo bem. Porque autor também não tem muita experiência nisso, então, às vezes, o texto dele é um texto de humor e ele quer um ilustrador que tem um traço lírico. Não

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tem nada a ver, aí converso. Agora, tudo pode ser combina-do, não tem por que não fazer com o ilustrador que ele quer. A única coisa que pode impedir é custo, se for um ilustrador caro demais. Em geral, procuro atender se o autor pede, mas na maioria das vezes, digamos uns 95% das vezes, o autor não participa.

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Quanto ao mercado editorial, estou mais ou menos in-formada sobre o infantil-juvenil. O infantil, do tipo do catá-logo da Autêntica, é vendido em programas de governo. Ago-ra, juvenil que vende em livraria são são os bestsellers, como Capitão Cueca, Diário de um Banana, esses livros de fantasia, Harry Potter, a maioria, livros traduzidos. No Brasil tem: Pau-la Pimenta; Bruna Vieira que está chegando agora, mas que vende bem; Thalita Rebouças. Mas está se abrindo e se am-pliando esse segmento de literatura juvenil. Muito nessa linha de vampiro, teve uma fase de anjo, literatura fantástica, disto-pias... Eu não sei direito porque nunca li, não tenho a menor paciência... Não tenho paciência nenhuma. Mas, enfim, é isso aí que vende e que está vendendo cada vez mais. Dá para ver os resultados nas bienais. O que tem vendido em bienal é isso, e não esse tipo de livro que a gente faz aqui; fazemos menos juvenil que infantil, mas temos alguns juvenis que são clássicos da literatura, como o Cuore, que a gente traduziu, e alguns ou-tros italianos, coisas assim, que só vendem para programa de governo. Se vão para as livrarias não vendem, o livreiro nem quer comprar. A não ser que, por exemplo, tenha uma escola particular perto da livraria dele e essa escola adote o livro.

A literatura, quem compra são os programas de governo. Tem cada vez mais editoras produzindo livros infantis para entrar nesses programas, porque são compras grandes, que,

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de certa forma, sustentam esse segmento dentro das editoras. Daí todo mundo agora quer fazer literatura infantil. Algumas editoras de fora estão abrindo filiais aqui, ou se associando a editoras brasileiras, para concorrerem nesses programas.

Você faz o livro, ele não vai para a livraria, porque li-vraria não quer esse livro, ele não vende no varejo. Você tem, então, a escola particular, que adota livros, e tem a escola pú-blica, para a qual o governo compra os livros. Então, seu livro tem que entrar nesses programas. Mas a editora tem que ter um catálogo grande, e ela precisa se renovar sempre. E tam-bém não são todos os livros do catálogo que entram, é claro. Tem cada vez mais restrições, nesse sentido. São cada vez mais editoras concorrendo, e o bolo fica cada vez mais dividido. Tem todos esses problemas. Mas fazer, produzir o livro é mui-to tranquilo, é uma maravilha.

Daí a editora faz a inscrição dos livros especificamente para cada programa. O PNBE, por exemplo, que é o Progra-ma Nacional Biblioteca da Escola, atende as bibliotecas de to-das as escolas públicas do país. Você inscreve o livro, todas as editoras inscrevem e têm uma cota. Da última vez, acho que cada editora só pôde inscrever 15 títulos. Ocorre uma triagem, porque tem muito livro que foge aos requisitos físicos, até de encadernação, ou não têm ficha catalográfica, não têm ISBN, aí não passam na triagem. Os que passam nessa triagem são distribuídos pelas equipes para avaliação. Algumas universi-dades federais fazem essa avaliação, como a do Rio Grande

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do Sul. Não sei exatamente como é feito, mas os livros são distribuídos, imagino que em lotes, para os avaliadores. Há uma série de critérios, e os avaliadores avaliam e selecionam. Dessa seleção é tirada uma lista, que é a lista dos títulos que vão ser comprados.

Agora está cada vez mais difícil entrar nesses programas, porque são muitas editoras se inscrevendo. O governo tem um limite para comprar – digamos que a cada três mil títulos ins-critos, ele compre 200 ou 250 títulos. Eles têm uma recomen-dação do MEC, do FNDE , para não privilegiar essa ou aquela editora, esse ou aquele autor, então eles têm que distribuir o bolo. Então são cada vez mais editoras, cada vez menos títu-los de cada editora. E aí compram quantidades grandes, 60 mil, 100 mil, 150 mil livros. Programas grandes assim temos o PNBE e o PNAIC – Programa Nacional Alfabetização na Idade Certa –, que é para crianças de até 8 anos. Daí, os títulos são comprados para a sala de aula. Mas é só para essas faixas etá-rias. Não entra juvenil.

Tem um outro programa, o PNLD Obras Complemen-tares, que são obras literárias de um forte viés paradidático, complementares ao ensino de determinadas disciplinas. É essa literatura pedagógica que entra, mas também é muito raro ter. E tem outros programas, mas quase nenhum estadual. Minas, por exemplo, acho que não tem programa. São Paulo, acho que tem um programa de compra. E tem programas de prefeituras, que são programas menores. Tem uns kits que as prefeituras

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compram; a prefeitura de Belo Horizonte compra kits. Mas são poucos exemplares, algo como mil livros, dois mil.

Há também os casos das editoras que, com a impressão digital, fazem, por exemplo, dez exemplares e inscrevem o li-vro nos programas do governo, sem nem lançar o título. Mas parece que as comissões de avaliação estão de olho em edito-ra que faz isso, porque tem que ser livro que está circulando no mercado, livro publicado. Tem muita editora fazendo isso sim, porque é um negócio da China, você não tem o custo de impressão, você imprime só se entrar. E depois você não im-prime para pôr no seu catálogo, porque você não vai vender. Escola particular adota muito pouco. Eles fazem muito sistema de rodízio, por exemplo: se a sala tem 30 alunos, eles adotam seis livros e formam grupos de alunos, cada um com um título, e depois fazem rodízio. Antigamente todo mundo comprava, todo mundo tinha o seu, hoje não precisa mais, eles fazem rodízio.

Esse tipo de material para o público infantojuvenil fica muito restrito aos planos de governo, o que nos deixa mui-to preocupados. Teve avaliação do PNAIC do ano passado, as editoras ficam loucas esperando, mas até hoje não saiu a lista, apesar de que já deveria ter saído. Neste ano teve inscrição para o PNBE 2015, de 5ª a 8ª séries, mas até agora não acon-teceu nada. Não sabemos nem se já estão avaliando.

Apesar disso, não uso os editais para nortear as publica-ções, até porque a Autêntica sempre se saiu muito bem nesses

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programas todos, a nossa linha editorial, parece, é aprovada. Não entram todos os livros porque não tem como entrar todos, é claro. Mas, de um modo geral, estamos sempre entre as edi-toras que mais colocaram livros, o que significa aprovação por essa equipe de seleção do governo.

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Não acompanho muito de perto, mas sei que temos vá-rios infantis online na Apple Store, mas não é uma fatia muito grande, talvez nunca seja. Sobretudo o infantil, não acredito que dê certo, pois o online, o digital, funciona para a acade-mia, para livros informativos de ensaio, essas coisas. Literatura adulta talvez também dê certo. Mas o infantil, não acredito; acho que infantil vai ser papel durante muito tempo, pois o contato da criança com o livro é fundamental. Há pouco tem-po, li uma matéria falando que em termos de desenvolvimento da criança, de percepção, precisa ser o papel, não o digital.

Esse desenvolvimento todo das tecnologias agrega muito na questão do livro infantil quanto à produção, à ilustração, etc. Afinal, hoje você faz o que quiser em matéria de ilustra-ção, de montagem do livro; ele fica pronto em uma semana. O ilustrador tem uma infinidade de recursos, e o custo também é reduzido, porque antigamente era assim: fazia-se no papel, e não havia arquivo digital para mandar para a gráfica, tinha de escanear o livro. O livro era montado em chapas grandes, com as ilustrações coladas, que eram escaneadas e se fazia o fotolito. Depois, gravava-se no cilindro, e por aí vai. O custo era muito maior e levava-se muito mais tempo.

Hoje, o mais demorado no processo do livro infantil é a ilustração, porque envolve criação, ou seja, o ilustrador não simplesmente senta e faz. Ele precisa de um tempo, mesmo

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que trabalhe no computador, tem todo um trabalho de cria-ção. Alguns ilustradores são rápidos, o Cláudio Martins, por exemplo. Você dá o livro para ele hoje, com uma semana ele entrega o livro ilustrado. Ele é rapidíssimo, e ele ainda traba-lha à mão. Mas tem ilustrador que é lento, então o que mais demora é o ilustrador. A partir do momento em que o texto fica liberado e tem-se a ilustração, faz-se o projeto, monta-se o arquivo, depois é só revisar e está pronto.

Fiz um trabalho há um tempo com o Angelo Abu que foi um desafio para ele. Fiz o argumento, e ele fez um livro de imagem em cima do meu argumento. Chamei-o para ser meu parceiro, a gente trabalha junto há muito tempo, e ele fez; o resultado foi ótimo. Acredito que tenha sido mais difícil pelo seguinte: quando ele ilustra um texto que estará no livro, ele divide a responsabilidade. No caso desse livro, Um dia, um pássaro, ele tinha que contar a história só com imagens, por-que o texto sumia, ficava a história, o roteiro, então ele tinha que contar. Mas isso muitos ilustradores fazem. Por exemplo, eu tenho uma coleção em parceria com a Mariângela Had-dad, Histórias do Coração, que já tem sete títulos, e também foi assim. Fiz o roteiro, a história, e ela contou por imagens, ela desenhou a história. Claro que é difícil no seguinte senti-do: quando faço um roteiro desses, ponho coisas a mais, que é para o ilustrador escolher, porque nem sempre o que está na cabeça da gente é factível em termos de ilustração. Tem a perspectiva, o ângulo, então eu ponho muita coisa para ela

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selecionar o que é mais factível. E daí ela faz, e aí a gente faz mais ou menos juntas porque ela tem a história: ela desenha a história toda rapidinho, meio rabiscada, mas desenha as cenas e a gente vai resolvendo ali. Substituímos o que tiver que ser substituído na hora, troco coisas na história para facilitar.

O Abu é uma figura; fui eu que passei o primeiro livro que ele ilustrou – se chamava Zoomágicos, do João Anzanello Carrascoza. Uma vez o chamei para ilustrar um livro chamado Pena-Quebrada (o indiozinho). Daí o Abu compra urucum, car-vão e outras coisas, se pinta todo de vermelho e preto, como se fosse um índio, para entrar no clima. Ele foi lá na editora levar umas artes enormes, imundas (porque caía no chão, ele babava em cima) e pôs aquilo em cima da mesa. Ele imundo de urucum, de tinta, todo manchado, com aquelas ilustrações deslumbrantes, maravilhosas. O Abu é desse estilo. Ele entra no personagem, ele vira o personagem, e faz aquelas maravi-lhas. E cada livro dele é único, porque ele tem diversas técni-cas, ele não se repete, é uma coisa impressionante. Você reco-nhece que é dele, mas ele não tem só um traço.

Também adoro lançar ilustrador desconhecido, por isso diversificamos bastante nossos ilustradores. Temos espaço para os desconhecidos, tanto ilustradores quanto autores de texto. Mas, infelizmente, estamos diminuindo a produção por conta do mercado, porque não podemos ficar fazendo livro para não vender. É preciso ir com mais calma, não se pode mais apostar tanto no inseguro. A gente agora está traduzindo

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também, antes só fazíamos autores nacionais, mas agora es-tamos comprando fora. Há coisas maravilhosas, mas cai um pouco a produção do nacional, embora a gente nunca vá parar com ela.

Mas isso já envolve o tradutor: quanto mais experiência ele tem com aquele segmento, melhor. Nós fazemos teste com tradutor, não é simplesmente “é tradutor? Então traduza isto”. Precisamos fazer isso porque tivemos muitos problemas com tradutor. Daí, por exemplo, se ele se deu bem com o infantil, ele terá outros trabalhos. Mas ele pode não se dar bem no infantil e se dar bem em outro tipo de literatura. Porque tem tradutor que não é bom para literatura, mas é bom para texto informativo, ou para quadrinhos.

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Não trabalho exatamente com criança, nunca traba-lhei, mas acho o seguinte: ler é um prazer, e a criança precisa perceber isso. Criança funciona por imitação, não adianta fa-lar “você precisa ler para ficar inteligente”. Ela não entende, não absorve. Mas se ela tem leitores à sua volta, não precisa ser mãe e pai, e ela percebe o prazer que essa pessoa tem de ler, ela vai por imitação e também vai querer ter aquele pra-zer. A melhor coisa para estimular a leitura é disponibilizar o livro, e você mesmo também ler. Muitos professores mandam ler, mas eles próprios não leem. O professor não lê, o pai não lê, a mãe não lê; daí a mãe e o pai chegam do trabalho can-sados e colocam o menino de castigo: vá ler um livro. Como castigo.

Tem que ter um ambiente em que a leitura seja uma pre-sença, uma atividade frequente, cotidiana. Apesar de que a minha casa não era uma casa de leitores, mas quando eu era criança, não havia tantas solicitações como hoje, então o livro tinha um peso maior no quesito “lazer”. Mas eu, não sei como, nasci assim, gostando. Sempre gostei de ler, desde que apren-di. Quando fui alfabetizada, foi uma epifania. Talvez tenha sido um dos momentos mais incríveis da minha vida: quando percebi que eu sabia ler. Foi uma coisa, uma felicidade... Eu só queria ler, porque era tão maravilhoso saber ler, saber escre-ver. E eu tinha uma professora, prima do meu pai, que tinha

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muitos livros – Monteiro Lobato, inclusive, era na casa dela que eu pegava.

Mais recentemente, as crianças têm aprendido a ler com quadrinhos, mas na minha época, quando eu era criança, era proibido ler gibi. Não era uma coisa de qualidade como é ago-ra. A escola proibia, os pais proibiam. Gibi não era uma leitu-ra aconselhável, meu pai proibia de ler gibi. Eu lembro que eu tinha uma caixa que ficava escondida debaixo da cama, e era um troca-troca de gibi com as outras crianças. Eu convivia mais com meninos, porque eu tenho dois irmãos e a maioria dos vizinhos eram meninos da mesma idade que eu, então a gente brincava muito juntos. Tinha poucas meninas.

Quando criança, eu lia, acima de tudo, Monteiro Loba-to – já devo ter lido umas trinta vezes aquela coleção. Além de Monteiro Lobato, eu lia tudo o que caía em minhas mãos: quadrinhos, uma coleção chamada Diversões Escolares, Tesou-ros na Juventude, As Mil e Uma Noites adaptada, os livros da Editora Melhoramentos, literatura clássica adaptada, lia ab-solutamente tudo. Havia também revistas em quadrinhos que eram novelas amorosas, Grande Hotel, que eu lia sem parar. À medida que fui crescendo, fui lendo cada vez mais. Passei a ler livros policiais, dos quais gosto muito até hoje, Agatha Christie, Sherlock Holmes. Já li tudo do A. J. Cronin, e outros autores estrangeiros.

Eu não escolhia os livros, eu lia. Depois, fui crescendo e comecei a ler toda a literatura brasileira, e ainda fui fazer

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Letras. Aí, vieram literatura brasileira, literatura traduzida, li-teratura francesa, alguma coisa da inglesa, Cervantes. Da lite-ratura brasileira, li tudo de Graciliano Ramos, de Machado de Assis. Eu não tinha, como tenho hoje, os meus autores prefe-ridos, mas continuo lendo muito. Leio menos literatura brasi-leira hoje. Leio os clássicos, mas a contemporânea leio pouco. Leio alguns autores espanhóis, catalães, de que gosto muito. Ao livro policial, continuo fiel. Estou lendo esses livros do selo Vestígio, que estou aproveitando para divulgar aqui rs rs...

É claro que você vai ficando seletiva. Hoje dou uma olha-da; se não me interessa, não leio. Acabei de ler, outro dia, aquela trilogia do Ken Follett, O Século. Follet pega o século XX na vida de cinco famílias: uma família alemã, uma ingle-sa, uma americana – me esqueci das outras; e ele desenvolve, acompanha a história dessas famílias e mistura as personagens fictícias com as reais.

Acabei de ler o terceiro, A eternidade por um fio. É fantás-tico, porque, de uma certa altura em diante, já é coisa que vi no jornal quando aconteceu. Teve a construção e a queda do muro de Berlim, a morte do Kennedy, do Martin Luther King, está tudo lá. É fantástico! Agarrei esse livro e não conseguia parar. É uma senhora leitura, “são três volumes desse tamanho assim”, a minha mão é pequena, era difícil segurar o livro, co-meçava a doer, mas é fantástico. Então, você fica seletiva, vai escolhendo o que quer ler, mas com o tempo e a prática você olha e vê. Estou lendo agora uma mulher de que gosto muito,

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que é a espanhola Rosa Montero. Já li dela A louca da casa, um livro maravilhoso, e estou lendo agora Te tratarei como uma rainha, gosto muito.

A Marcela Serrano é uma escritora chilena de quem eu também gosto. Tem também uma catalã, a Mercè Rodoreda, que é autora de A Praça do Diamante, que é fantástico, um livro maravilhoso também. Um outro livro que já li, reli pela terceira vez, foi A elegância do ouriço, de uma francesa que se chama Muriel Barbery, que também é um livro que me tira do chão. Enfim, são coisas que você vai aprendendo a escolher para ler, mas começa assim mesmo, não faz seleção, não es-colhe: você lê! E eu ainda tinha censura, porque menina não podia ler isso, não podia ler aquilo. A gente “roubava” os livros para ler escondido.

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Para se tornar um bom revisor, você tem que ler, ler mui-to, sempre, isso é fundamental. Agora, tem uma diferença en-tre revisar texto literário e revisar texto não literário. No texto literário, o buraco é bem mais embaixo. Mas é uma coisa que você desenvolve, é um talento que você desenvolve. E eu acho que, para isso, ler texto literário é muito importante. É impor-tante trabalhar o texto literário. Aqui em Belo Horizonte, não tem o profissional de preparação de textos – não de maneira consolidada –, que também é importante para esse trabalho. Revisor até que tem bastante, mas preparador de textos, não. O preparador de textos se confunde um pouco com o editor de textos. Quando eu trabalhava na Abril, aprendi essas coisas, depois em outras editoras, sobre a diferença entre edição de textos e preparação de textos. Aqui na Autêntica, por exemplo, o preparador é o próprio editor de textos. Mas, para mim, tem diferença entre eles.

Uma experiência, da qual a Ana Elisa Ribeiro participou, foi com a Margaret Presser, uma grande preparadora de textos lá de São Paulo. Por questões pessoais, ela resolveu se mudar para Belo Horizonte. Como tinha uma parte da família aqui e queria sair de São Paulo, ela veio com a filha morar em BH. A Margaret é uma das melhores preparadoras que já conheci na minha vida. Logo que ela chegou, veio me procurar e já saiu da editora com trabalho. Dei um monte de textos para ela

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trabalhar. Ela foi a várias editoras procurar trabalho. E o pes-soal não sabia do que ela estava falando. Ela dizia que era pre-paradora de textos, levava trabalhos para mostrar, trabalhos feitos no papel, e diziam: “Ah não! Precisa não. Aqui a gente mesmo faz esse trabalho. Eu faço, fulana faz, um dá palpite, outro dá palpite...”

Quer dizer, ela ficou um tempo aqui pegando trabalho de São Paulo e da Formato, só. Ela acabou voltando para São Paulo, porque não tinha mercado aqui. Parece que o pessoal não saca o que é, e não percebe a importância do trabalho da preparação. Acho que qualquer texto tem que ter revisão e tem que ter preparação, não dá para abrir mão.

Nos meus livros, nos livros que edito aqui, eu faço isso. Quem mexe no texto primeiro sou eu, então faço o que chamo de edição de texto e discuto tudo com o autor – até porque o autor tem que aprovar aquilo, para eu poder liberar o texto junto com ele. Depois que a gente negocia, e o texto está “lim-po”, ele pode ir para a revisão. Ele pode abrir mão da prepara-ção, porque o meu trabalho é meio edição, meio preparação. E, no caso da literatura infantil, e mesmo da literatura juvenil, a coisa é mais suave, mais leve, nesse trabalho, por isso pode ir direto para a revisão. Mas em textos mais volumosos, mais complexos, textos para adulto – por exemplo, os textos do selo Vestígio que temos aqui, que são livros policiais, traduzidos –, é fundamental que o preparador entre no texto. Entre, faça o cotejo com a tradução. Também é bom saber a língua original.

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Não precisa saber profundamente, mas ao menos saber con-frontar as informações. Se estranhar alguma coisa na tradução para o português, ir lá conferir no original, nem que use o Goo-gle Tradutor, mas que faça alguma coisa para checar. Porque, quando chega até a revisão, o texto já está limpo e está quase tudo resolvido. Mas, de fato, o preparador é o primeiro que põe a mão na massa.

Livro perfeito não existe, até porque tem aquele capeti-nha, como dizia o Monteiro Lobato, que não deixa. Eu acho o seguinte: para a criança pequena, que está em fase de letra-mento, qualquer coisa que destoe no livro é ruído, dá ruído na leitura dela. Porque ela não vai entender, não vai saber o que é aquilo. Acho que o texto para criança tem que ser fluente, completamente fluente. É a impressão que tenho. O texto tem que levar o leitor, tem que pegar o leitor e levar, sem que ele sinta que está sendo levado. Para isso, o texto tem que estar “perfeito”. Um texto que estiver com erro – e não é só erro não, não necessariamente erro ortográfico, mas também se ele estiver mal pontuado, com alguma frase inver-tida, difícil de ler – causa ruído na leitura. Então, acho que o letramento é uma prestação de serviço e um subproduto do texto literário, até porque o texto literário não é pedagógico, ele não tem que ensinar nada. Mas o subproduto dele é reforçar ou enriquecer um aprendizado que a criança está tendo em outro nível. Por esse motivo é que ele tem que ser perfeito, em vários níveis.

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Na relação texto-ilustração, também tem que ser perfei-to, no sentido de enriquecedor. Se você tem um texto que diz “A casa do menino tinha um girassol vermelho na frente”, e a ilustração é um girassol vermelho na frente de uma casa, ela está simplesmente reproduzindo o texto e não está acres-centando nada. Mas se aquela ilustração vai além e cria um diálogo, se ela acrescenta alguma coisa que vai interagir com o texto e vai “dar mais trabalho” para o leitor, isso também é uma forma de enriquecer a leitura dele e de letrar, em outro nível: no diálogo texto-ilustração, ou leitura de ilustração.

Quando digo que o livro infantil é mais fácil de fazer, é em termos de quantidade. Às vezes, ele é até mais difícil. Você não pode ter uma linguagem muito elaborada para a criança. Se for uma coisa muito sofisticada, muito cheia de referências, sofisticada demais, o menino não vai entender nada e ele vai desanimar.

Literatura infantil tem que fazer rir, fazer chorar, ou as duas coisas. Ela tem que dar medo, tem que intrigar, tem que causar suspense. Ela tem que “carregar” a criança, o leitor, nisso tudo. Para conseguir isso em uma linguagem que seja acessível para a criança, às vezes, é muito mais difícil do que escrever um livro de texto mais complexo e mais sofistica-do. Um revisor tem que ter essa sensibilidade também. Por outro lado, tem o lado da elaboração estética do texto, em que também a revisão não pode interferir muito ali, tem que respeitar.

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Eu lembro que, uma vez, em um texto, um reconto, tinha um pedaço que falava assim: “O mato em volta da casa já es-tava alto de tanto que ninguém chegava perto”. Aí a revisora – isso aconteceu lá em São Paulo – modificou para: “O mato estava alto porque ninguém chegava perto”. Olha como empo-breceu, e empobreceu loucamente. O revisor tem que ter certa sensibilidade.

Teve outro da mesma revisora. O texto não era meu, era um texto de um autor de Curitiba, e se chamava O blog do sapo Frog. Era um sapo chamado Frog, que escrevia em um blog contando os namoros dele. Era engraçadíssimo. Lá pelas tantas, o sapo disse que a rãzinha o chutou e o trocou pelo sapão, e que “ninguém nunca iria conseguir imaginar o tamanho da minha dor”. Veio a revisora e colocou assim: “Dor não tem tamanho, tem intensidade”. Ah, eu quis matar! Falar “intensidade da minha dor” para um menino de oito, nove anos? Esse tipo de coisa é difícil de você aceitar e respei-tar, nesse sentido. Às vezes, determinado “erro” gramatical é necessário. Dependendo da situação, não cabe o “certo” naquele momento.

Outra coisa que a revisão põe muito é ênclise. Isso é “para morrer”. Corrige tudo, troca tudo. Aí se está lá: “Me deu vontade de alguma coisa”. Na revisão, colocam: “Deu-me von-tade”. Nossa! É “me deu” mesmo e pronto! Da mesma forma que um “te amo”, se você colocar “amo-te”, olha que horror! Para mim, isso é o próprio desamor.

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Você tem que ver o todo, o estilo, em qualquer literatura. Se a linguagem do autor é mais coloquial, mais oral, se é mais descontraída, pode colocar tranquilamente esse tipo de coisa. É algo que sempre falo para o pessoal que está mexendo com o texto: não é fácil, de jeito nenhum, mas que dá para desen-volver. Você tem que ter, primeiramente, um gosto pela coisa. Quem está mexendo com isso é porque tem gosto. Ninguém é obrigado. Ninguém vai ser revisor por obrigação. Por obri-gação, vai ser datilógrafo, que nem existe mais, vai ser balco-nista, vai ser qualquer outra coisa. Vai ser dentista, porque o pai obrigou, porque montou um consultório... Mas quem vai mexer com texto, vai por gosto. Se já tem o gosto, tem que ter certo talento também. Algo que a gente pode desenvolver é a capacidade de escutar o texto. O texto pede coisas para a gente, sem parar. Mal comparando, é a mesma coisa que decoração de ambiente: você mudou de casa, tem uma casa vazia para arrumar, olha e fala: “Olha, ali vai ficar bem um sofá, posso colocar a estante ali, uma poltrona aqui”. O espaço te pede coisas. O texto também pede. Isso de escutar o texto é uma coisa que você desenvolve. Como? Você lê o texto em voz alta, mergulha no texto, lê mais, lê três vezes. Você investe nisso. Ele te pede coisas, e você tem que aprender a escutá-lo também. Outra coisa difícil, mas que a gente tem que aprender no trabalho com o texto dos outros, é o seguinte: tem muita coisa que você não faria no seu texto, mas que você faz no texto do outro, na hora em que você vai fazer uma preparação,

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um copidesque, uma edição de texto. Quer dizer, eu jamais escreveria “amo-te” em um texto, jamais. Em texto meu, vocês jamais vão ver isso, a não ser que tenha uma personagem que peça isso. Mas pode ser que outro texto peça esse “amo-te”, aí você faz. Você tem que escutar o texto. Vai haver determinadas palavras, por exemplo, que você jamais usaria no seu texto, mas naquele ali você usa. Determinadas construções, um pou-co mais pomposas, um pouco mais empoladas, que o texto às vezes vai pedir, então você tem que fazer. É um trabalho de formiguinha e que vai juntando coisa lá no formigueiro. Você vai guardando, e uma hora você usa aquilo, você vai lá e pega.

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Quem trabalha com livro precisa saber dançar confor-me a música, trabalhar com o material que tem. Acho o seguinte: nessa coisa de você trabalhar com o livro, é impor-tantíssimo você botar a mão na massa. Só ficar estudando não adianta, embora tenha que estudar muito também, mas tem que botar a mão na massa mesmo. Portanto, para quem pretende trabalhar com o livro, indico a leitura, a informa-ção. É sempre ler muito. Ler de tudo: jornal, revista, livro. Sempre ler muito e sempre ser muito informado. Acho que não precisa se aprofundar em nada, não precisa ser espe-cialista em nada, mas é preciso saber sobre o que se está falando. Às vezes, no texto está faltando alguma coisa, e se for uma coisa da qual você nunca ouviu falar, isso pode pas-sar despercebido. Então, acho que é informação, em todos os campos: político, econômico, cultural, todos. É preciso estar sempre atento, porque assim você pode enriquecer seu trabalho; quanto mais informação você tem, mais você pode ampliar. É uma coisa que não para, você tem que ler sempre, tem que ver filmes, tem que ouvir músicas. Não precisa en-tender de nada profundamente, mas você tem que ao menos ter ouvido falar.

Acho que não basta ser um bom editor, você tem que ter a paixão da coisa, a paixão pela coisa. Isso é fundamental

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para qualquer atividade. Você tem que ter algumas capaci-dades, como a de leitura, a de informação, essas coisas. Você tem que ter, ainda, a capacidade de se distanciar das coisas, de não se envolver emocionalmente, o que parece ser uma contradição com a história da paixão, mas trata-se de não se envolver emocionalmente com o autor, de tomar distân-cia para conseguir ser isento, ser ponderado, ser imparcial. Outra capacidade importante é a de admirar o trabalho do outro, principalmente se você for escritor também. Por exem-plo, você tem que ter a capacidade de admirar a escrita do outro, para que você consiga se pôr em segundo plano, por-que o editor não aparece. Na verdade, o editor é uma das pontas do triângulo de produção. Temos o autor; no caso do infantil, o ilustrador; e o editor.

Quando digo “editor”, me refiro à equipe editorial como um todo: o revisor, o preparador, o designer, todos. Esse pes-soal não aparece individualmente, aparece como um trabalho de equipe. Quem aparece é o autor e o ilustrador. Então, você tem que ter essa capacidade de admirá-los e de admirar o tex-to e a ilustração, para fazer o melhor livro que não é seu. Tem de ter certa humildade, não pode ser impositivo, por exemplo, porque tem editor que corta o autor. Mas o texto é do outro, você tem que respeitá-lo. Você pode sugerir, você pode nego-ciar, você pode ir e voltar, mas o texto é dele, não é seu. São coisas que você pode não ter de nascença, mas você adquire, você aprende.

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Sim, há autor de tudo quanto é tipo: os tranquilos, que veem, no editor, um parceiro; os arrogantes; os mal-educa-dos; os inseguros; os seguros demais... Alguns são bem difíceis de lidar. Eu lembro que, em São Paulo, onde há autores insu-portáveis e outros maravilhosos, passávamos muita raiva com alguns. Na Abril, compramos um boneco joão-teimoso bem grande, e quando algum autor (ou o texto dele) nos tirava do sério, a gente dava uns tapas e uns beliscões no boneco e se acalmava. E, quando o autor chegava: “Ah, maravilha, o texto está ótimo, está maravilhoso!”

Num certo sentido, você é um prestador de serviços e uma autoridade ali. E você tem que saber lidar com todas as dificuldades que aparecerem. É uma coisa meio camaleônica, o editor tem que ter um lado meio camaleônico para trabalhar o texto do outro, para trabalhar a criação do outro. Você lida muito com o emocional do autor, porque é a criação dele, a obra dele; principalmente o autor de literatura. O autor de texto informativo, texto acadêmico, em geral ele é mais cere-bral, o texto não é “O” produto da vida dele. O acadêmico, por exemplo, em geral é um professor. Mas para um autor de lite-ratura, aquele livro é uterino. Ele leva muito pelo lado pessoal, então você tem que lidar com isso tudo.

Edição é algo que você vai aprendendo, cada dia você sabe mais um pouco, cada vez você passa menos raiva, porque você já sabe o que vai acontecer de acordo com a situação. Ou você pode comprar um joão-teimoso. Na Formato, eu comprava

rolos de plástico-bolha, cortava em quadrados e distribuía pro pessoal estourar as bolhinhas, porque a gente passa muita rai-va. Mas o que predomina é a alegria e encontros felizes com autores maravilhosos...

Este livro foi composto em tipologias Charter BT e Mind Blue e impresso em papel Pólen 90g/m2 (miolo) e papel Cartão 250g/m2 (capa), no inverno de dois mil e quinze.