IVAN JUNQUEIRASexto ocupante da Cadeira nº 37, eleito em 30 de março de 2000, na sucessão de João Cabral de Melo Neto e recebido em 7 de julho de 2000 pelo Acadêmico Eduardo Portella. Recebeu o Acadêmico Antonio Carlos Secchin. Faleceu no dia 3 de julho de 2014, no Rio de Janeiro, aos 79 anos.

Cadeira: 37

Posição: 6

Antecedido por:João Cabral de Melo Neto

Sucedido por:Ferreira Gullar

Data de nascimento: 3 de novembro de 1934

Naturalidade: Rio de Janeiro - RJBrasil

Data de eleição: 30 de março de 2000

Data de posse: 7 de julho de 2000

Acadêmico que o recebeu: Eduardo Portella

Data de falecimento: 3 de julho de 2014

BIOGRAFIA

Ivan Junqueira nasceu no Rio de Janeiro (RJ) em 3 de novembro de 1934. Aqui realizou seus primeiros estudos, ingressando em seguida nas faculdades de Medicina e de Filosofia da Universidade do Brasil, cujos cursos, porém, não chegou a concluir. Iniciou-se no jornalismo em 1963, como redator da Tribuna da Imprensa, tendo atuado depois no Correio da Manhã, Jornal do Brasil e O Globo, nos quais foi redator e sub-editor até 1987. Assessor de imprensa e depois diretor do Centro de Informações das Nações Unidas no Rio de Janeiro entre 1970 e 1977, tornou-se mais tarde supervisor editorial da Editora Expressão e Cultura e diretor do Núcleo Editorial da UERJ, além de colaborador da Enciclopédia Barsa, Encyclopaedia Britannica, Enciclopédia Delta Larousse, Enciclopédia do Século XX, Enciclopédia Mirador Internacional e Dicionário Histórico-Biográfico Brasileiro, este último editado pelo CPDOC, da Fundação Getulio Vargas. Foi também assessor de Rubem Fonseca na Fundação Rio.

Como crítico literário e ensaísta, tem colaborado em todos os grandes jornais e revistas do Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais, bem como em publicações especializadas nacionais e estrangeiras, entre elas Colóquio Letras, Revista do Brasil, Senhor, Leitura e Iberomania. Em 1984 foi escolhido como a “Personalidade do Ano” pela UBE. Assessor da Fundação Nacional de Artes Cênicas (Fundacen) de 1987 a 1990, no ano seguinte transferiu-se para a Fundação Nacional de Arte (Funarte), onde foi editor da

revista Piracema e chefe da Divisão de Texto da Coordenação de Edições, tendo se aposentado do serviço público em 1997. Foi ainda editor adjunto e depois editor executivo da revista Poesia Sempre, da Fundação Biblioteca Nacional (1993-2002).

Conferencista, realizou palestras no Rio de Janeiro, São Paulo, Belo Horizonte, Salvador, Fortaleza, Manaus, São Luís, Brasília, Recife, Porto Alegre, Passo Fundo, Florianópolis, Petrópolis, Buenos Aires, Santiago do Chile, Santiago de Compostela, Madri Roma, Póvoa de Varzim e Lisboa, onde, em 1994, abriu o Projeto Camões, patrocinado pelo Instituto Camões e a Fundação das Casas de Fronteira e Alorna, ocasião em que ministrou, na Biblioteca Nacional da capital portuguesa, o curso “A Rainha Arcaica: uma interpretação mítico-metafórica”, além de realizar recitais de poesia na Casa de Fernando Pessoa e no Palácio da Fronteira. No ano seguinte voltou a participar do Projeto Camões, tendo proferido conferências em Coimbra, Porto, Vila Real, Lisboa e Ponte de Sor. De 1995 a 1997 tomou parte no Projeto Ponte Poética Rio–São Paulo, de que constavam leituras comentadas de poemas de sua autoria e palestras. Ainda em 1995 recebeu da UFRJ, por unanimidade de votos, o diploma de “Notório Saber”, tendo ali participado também do ciclo de palestras “Os Poetas”. De 1996 a 1997 participou, como poeta e ensaísta, das “Rodas de Leitura” do CCBB e organizou, naquele último ano, com Moacyr Félix e Leonardo Fróes, as “Quintas de Poesia”, sob o patrocínio da Funarte. Em 1998 foi curador do Programa de Co-Edições da Fundação Biblioteca Nacional, que possibilitou a publicação de 35 títulos de autores das regiões Norte, Nordeste e Sudeste, onde, entre 2000 e 2003, realizou diversas conferências. Foi Tesoureiro (2001), Secretário-Geral (2002-03 e 2008-09) e Presidente da ABL (2004-05).

Membro titular do PEN Club do Brasil e da Academia Brasileira de Filosofia.É sócio do Sindicato dos Escritores do Rio de Janeiro e do Sindicato dos Jornalistas do Rio de Janeiro, além de sócio de honra da Academia Norte-Rio-Grandense de Letras, membro do Conselho Estadual de Cultura e Grande Benemérito do Real Gabinete Português de Leitura. Recebeu vários prêmios literários: Prêmio Nacional de Poesia, do INL (1981); Prêmio Assis Chateaubriand, da ABL (1985); Prêmio Nacional de Ensaísmo Literário, do INL (1985); Prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte (1991); Prêmio da Biblioteca Nacional (1992); Prêmio José Sarney de poesia inédita, do Memorial José Sarney (1994); Prêmio Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro (1995, 2005, 2008 e 2010); Prêmio Luísa Cláudio de Sousa, do Pen Club do Brasil (1995); Prêmio Oliveira Lima, da UBE (1999); Prêmio Jorge de Lima, da UBE (2000); e Troféu Aimberê (Personalidade Intelectual do Ano), do Sindicato dos Escritores do Rio de Janeiro (2004);Prêmio Categoria Internacional da UBE (2006).  Em 1998 recebeu a Medalha Cruz e Souza, da municipalidade de Florianópolis, e, em 1999, a Medalha Paul Claudel, da UBE. Em 2002 foi o patrono do IV Concurso Nacional de Poesia Viva, patrocinado pelo jornal Poesia Viva. Recebeu ainda, em 2005, a Medalha Manuel Bandeira, da UBE (Seção de Pernambuco).Menção Honrosa do Prêmio Alceu Amoroso Lima (2010).

Em 23 de junho de 2005 participou em Paris da sessão conjunta da Academia Brasileira de Letras e da Académie Française, ocasião em que lhe foi concedida a Medalha de Richelieu, a mais alta condecoração daquela instituição. Representou o Brasil no Festival Mundial de Poesia, realizado em Santiago do Chile entre 18 e 24 de outubro de 2005. Ainda neste último ano, foram-lhe outorgados a Medalha do Pacificador Sergio Vieira de Mello, do Parlamento Mundial para a Segurança e a Paz, e o Colar do Mérito Judiciário, do Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro.

Em 2006 e 2009 participou do Colóquio Internacional Correntes d´Escrita, em Póvoa de Varzim, Portugal.Em 2007 foi conferencista na Feira do Livro de Santiago do Chile e jurado do Prêmio Casa de Las Américas, em Havana, Cuba. Em 2009 pronunciou conferência no Seminário “Machado de Assis e Guimarães Rosa: um século de história”, realizado em Roma. Foi ainda agraciado com a Medalha Machado de Assis (ABL,2008), Medalha Euclides da

Cunha (ABL, 2009), Medalha Santos Dumont (Governo do Estado de Minas Gerais, 2009), Medalha da Cidade de Ponte de Sor (Portugal, 2007), Medalha Fernando Pessoa (Portugal, 2008), Medalha Gonçalves Dias (2008), Medalha do Centenário da Academia Mineira de Letras (2009) e Medalha do Centenário da Academia Maranhense de Letras (2009); Medalha do Inconfidente do Governo do Estado de Minas Gerais (2010).Em 2010 participou do encontro anual entre a ABL e a Academia de Ciências de Lisboa, ocasião em que proferiu a conferência “Gilberto Freyre e o colonizador português”.

Sua poesia já foi traduzida para o espanhol, alemão, francês, inglês, italiano, dinamarquês, russo e chinês.

BIBLIOGRAFIA

PoesiaOs Mortos. Rio de Janeiro: Atelier de Arte, 1964. Menção honrosa no Concurso Jorge de Lima, 1965.Três Meditações na Corda Lírica. Rio de Janeiro: Lós, 1977.A Rainha Arcaica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. Prêmio Nacional de Poesia, do Instituto Nacional do Livro, 1981. Ed. portuguesa: Fundação das Casas de Fronteira e Alorna, Lisboa, 1994.Cinco Movimentos. Rio de Janeiro: Gastão de Holanda Editor, 1982. Estes poemas foram musicados por Denise Emmer no CD Cinco movimentos & um soneto (Rio de Janeiro: Leblon Records, 1997).O Grifo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987. Menção honrosa do Prêmio Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro, 1988. Trad. dinamarquesa, Griffen. Copenhague: Husets Forlag, 1994.A Sagração dos Ossos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1994. Prêmio Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro, 1995. Prêmio Luísa Cláudio de Sousa, do PEN Club do Brasil, 1995.Poemas Reunidos. Rio de Janeiro: Record, 1999. Prêmio Jorge de Lima, da UBE, 2000.Os Melhores Poemas de Ivan Junqueira. Organização e introdução de Ricardo Thomé. São Paulo: Global, 2003.Poesia Reunida. São Paulo: A Girafa, 2005. Finalista do Prêmio Jabuti 2006.O Tempo além do Tempo (antologia). Vila Nova de Falamicão: Edições Quase, 2007.O Outro Lado. Rio de Janeiro: Record:2007. Prêmio Jabuti da Câmara Brasileira do Livro, 2008.

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EnsaísmoTestamento de Pasárgada (antologia crítica da poesia de Manuel Bandeira). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. 2.ª ed. revista. Rio de Janeiro: Nova Fronteira/ABL, 2003.Dias Idos e Vividos (antologia crítica da prosa de não-ficção de José Lins do Rego). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.À Sombra de Orfeu. Rio de Janeiro: Nórdica / INL, 1984. Prêmio Assis Chateaubriand, da Academia Brasileira de Letras, 1985.O Encantador de Serpentes. Rio de Janeiro: Alhambra, 1987. Prêmio Nacional de Ensaísmo Literário, do Instituto Nacional do Livro, 1985.Prosa Dispersa. Rio de Janeiro: Topbooks, 1991.O Signo e a Sibila. Rio de Janeiro: Topbooks, 1993.O Fio de Dédalo. Rio de Janeiro: Record, 1998. Prêmio Oliveira Lima, da UBE, 1999.Baudelaire, Eliot, Dylan Thomas: Três Visões da Modernidade. Rio de Janeiro: Record, 2000.Escolas Literárias no Brasil(coord.) Rio de Janeiro: ABL/ Coleção Autregésilo de Athayde,2t.,2004.Ensaios Escolhidos. São Paulo: A Girafa, 2005. 2 v.Roteiro da Poesia Brasileira. Anos 30 (seleção e prefácio). São Paulo: Global, 2008.Cinzas do Espólio. Rio de Janeiro: Record, 2009. Prêmio Jabuti 2010.João Cabral de Melo Neto. Rio de Janeiro: ABL/ série Essencial, 2010.

TraduçãoQuatro Quartetos, de T. S. Eliot (com introdução e notas). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.T. S. Eliot. Poesia (com introdução e notas). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. 8.ª edição.A Obra em Negro, de Marguerite Yourcenar. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. 6.ª edição.Como Água que Corre, de Marguerite Yourcenar. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.Prólogos. Com um Prólogo dos Prólogos, de Jorge Luis Borges. Rio de Janeiro: Rocco, 1985.As Flores do Mal, de Charles Baudelaire (com introdução e notas). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. 10.ª edição.Albertina Desaparecida, de Marcel Proust. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.Ensaios, de T. S. Eliot (com introdução e notas). São Paulo: Art Editora, 1989. Menção

honrosa do Prêmio Jabuti, 1990.De Poesia e Poetas, de T. S. Eliot (com introdução e notas). São Paulo: Brasiliense, 1991.Poemas Reunidos 1934-1953, de Dylan Thomas (com introdução e notas). Rio de Janeiro: José Olympio, 1991. Prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte (1991) e da Biblioteca Nacional (1992). 2.ª ed., revista, Rio de Janeiro: José Olympio, 2003.Doze Tipos, de G. K. Chesterton (com introdução e notas). Rio de Janeiro: Topbooks, 1993.Poesia Completa. T.S. Eliot (com introdução e notas). Ed. bilíngüe. São Paulo: Arx, 2004. Prêmio Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro, 2005.

Suas traduções dos poemas de Baudelaire e de Leopardi constam das edições das obras reunidas desses dois autores, publicadas, respectivamente, em 1995 e 1996 pela Nova Aguilar.

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DISCURSO DE POSSE

Senhores Acadêmicos:

A Cadeira número 37, para a qual tão generosa e temerariamente me elegestes, está circundada por uma aura de singularidade que não quero aqui deixar sem registro: tem ela como patrono um poeta, e poetas foram o seu fundador, pelo menos durante a juventude coimbrã, e quem tão longamente a ocupou antes de mim, como poeta é quem agora dela toma posse. Curiosamente, essa linhagem literária só foi interrompida por homens que, alguns mais, outros menos, se envolveram com a política e a história, pois delas não se podem desvincular as atividades que exerceram José de Alcântara Machado, Getúlio

Dornelles Vargas e Francisco de Assis Chateaubriand. Devo dizer, todavia, que discordo do juízo deste último quando, em seu discurso de posse, qualificou esta cadeira como um “paiol de pólvora” e sugeriu que a Academia o elegera “como quem busca uma natureza de equilíbrio para tirar o demônio que há mais de cinqüenta anos” a rondava. E dele discordo ainda quando, nesse mesmo discurso, aliás brilhante, se refere à "barulhenta memória" dos que nela se sentaram - é bem de ver que Gonzaga jamais o fez - ou quando insinua que, para compensar esse estigma de perpétua bulha, os acadêmicos, ao elegê-lo, haviam se decidido por aquela “tranqüilidade de lago suíço” a que se comparou então Assis Chateaubriand. Teria ele se esquecido de que foi, ao longo de toda a sua vida, uma das mais turbulentas, polêmicas e controversas personagens de nossa história mais recente? Ou do contínuo barulho que orquestrou enquanto vivo? A ele, sim, senhores acadêmicos, caberia, não no sentido de nenhuma ação deletéria, mas antes no de uma multifária atividade jornalística e empresarial, esse conceito explosivo de “paiol de pólvora”, já que foi, no mais puro e estrito sentido dessa palavra, um subversivo convicto e impenitente que afrontou todas as formas de convencionalismo de seu tempo.

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Muito embora haja se envolvido na Conjuração Mineira de fins do século XVllI, pouquíssima é a pólvora que lastreia o álgido arcadismo lírico e o comportamento político-social de Tomás Antônio Gonzaga, poeta brasileiro de origem portuguesa, nascido no Porto em 1744, e que aqui esteve pela primeira vez ainda menino, aos oito anos de idade, durante o período de 1751 e 1761, quando concluiu seus primeiros estudos em conventos franciscanos da Bahia, tanto assim que, ao regressar a Portugal, trouxe consigo os certificados de que havia completado os estudos de filosofia e retórica, juntamente com os de latim, indispensáveis para a matrícula na Universidade de Coimbra, pela qual se doutorou. Gonzaga só voltou ao Brasil em 1782, ano em que foi nomeado ouvidor em Vila Rica, atual Ouro Preto, pouco depois de exercer o cargo de juiz em Beja. Tinha, portanto, 38 anos, e ninguém nessa idade será capaz de adquirir espiritualmente outra nacionalidade, razão pela qual permaneceu português no sentimento e na poesia que escreveu. Sabe-se que, ao chegar em Vila Rica, fez amizade com o grupo de poetas liderados por Cláudio Manuel da Costa, que também estudara em Coimbra. Foi ali que Gonzaga conheceu, além de outras musas, Maria Dorotéia Joaquina de Seixas, vinte anos mais moça do que ele, a quem dedicou versos sob o nome poético de Dirceu, chamando-a de Marília, e com quem acertou casamento pouco antes de ser nomeado desembargador da relação da Bahia, cargo que não chegou a assumir, pois foi denunciado como participante da Inconfidência Mineira.

Na noite de 21 de maio de 1789, sua casa foi cercada, o poeta preso e enviado para O Rio de Janeiro. Encarcerado por três anos na Ilha das Cobras, foi condenado afinal à prisão perpétua, mas teve a pena comutada em degredo de dez anos em Moçambique. Gonzaga sempre negou sua participação na Inconfidência e fez sua defesa de próprio punho, embora tenha sido esta firmada por José de Oliveira Fagundes, mestre régio de poética e retórica. A prisão do poeta deve-se antes às amizades que mantinha com muitas das pessoas envolvidas no movimento, sobretudo os poetas da Arcádia mineira. Se, como já pretenderam alguns, Gonzaga houvesse de fato enlouquecido naquela distante ilha africana em razão da ausência de sua amada Marília, talvez fosse cabível evocar-se algum rastilho de pólvora. Mas a verdade é bem outra, e de descabelada ou romântica pouco tem: em Moçambique, Gonzaga desfrutou de boa situação social e administrativa, casando-se com a filha de um rico mercador e vivendo burguesmente seus últimos anos de existência, o que confere com o que dele diz Rodrigues Lapa na mais autorizada edição dos textos gonzaguianos, quando observa que a obra do poeta, “no que ela tem de mais profundo e certamente mais duradouro, é a viva concretização do ideal familiar e burguês, para que tendiam os espíritos do século XVIII”.

De pólvora tem muito pouco o arcadismo ilustrado e o neoplatonismo quinhentista de Gonzaga, cuja Marília de Dirceu, que alcançou a sexta edição ainda em vida do autor, deixa-se embeber de um sentimento idílico e contemplativo, tendo como pano de fundo o locus amenus da poesia pastoril, neste caso a paisagem de Minas Gerais. É nesse passo oportuno transcrever o que diz a respeito Adelto Gonçalves, autor de Gonzaga, um poeta do iluminismo, a mais completa e abrangente das biografias do autor, publicada no ano passado, quando sublinha a propósito dos árcades: “De todos, Gonzaga é o mais

apegado à tradição clássica no sentimento e na linguagem. São comuns em sua poesia os cenários da vida pastoril, o que significa que também o árcade Domingos dos Reis Quita pode ter contribuído para a sua formação”. Apesar do erotismo e do sentimento elegíaco que afloram em alguns versos da Marília de Dirceu, temperados por alusões mitológicas e pelo bucolismo, Gonzaga não deve ser identificado, a rigor, como um pré-romântico. Foi árcade até o fim, e como tal se comporta quando escreve os versos satíricos das Cartas chilenas, em que jamais excede a medida neoclássica do Barroco seiscentista português. É que Gonzaga, como todos os demais poetas do período, tem formação clássica e é filho da retórica, disciplina agonizante na segunda metade do século XVIII e que só passaria a ser contestada no limiar do século seguinte, quando surgem as sátiras de estilo realista. Essas Cartas chilenas, cuja autoria foi afinal comprovada pelos estudos de Rodrigues Lapa e Manuel Bandeira, entre outros, denunciam a prudência conservadora do autor, que nelas raramente ultrapassa o nível das discórdias pessoais, embora todo o poema possa ser entendido como uma sátira aos desmandos do Fanfarrão Minésio, identificado como o governador Luís da Cunha Meneses, desafeto político de Gonzaga. Sem grandes vôos filosóficos ou temática arrojada, a poesia de Gonzaga, como a dos demais árcades, valoriza-se por meio da forma, na qual melhor se evidencia o seu engenho poético, que é - repetimos aqui - essencialmente português, apesar da influência que recebeu o autor das modinhas baianas que ouviu na juventude vivida em Salvador. Isso não impede, como agudamente observa Antonio Candido, que Gonzaga seja “um dos sete ou oito poetas que trouxeram alguma coisa à nossa visão do mundo; e, nas literaturas românticas do tempo, forma, sem deslustre, ao lado de um Bocage”. Mas é pouco, muito pouco, para caracterizar como explosivo um temperamento que foi, acima de tudo, bucólico e burguês.

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É também nenhuma a pólvora que se vê no paiol de preocupações gramaticais e filológicas em que tranqüilamente transcorreu a vida de José Júlio da Silva Ramos, o fundador desta Cadeira. Como a de Gonzaga, a formação de Silva Ramos é coimbrã e, ao longo dela, escreveu o autor alguns poucos versos que reuniu em volume sob o título de Adejos, além de outras coletâneas poéticas de menor ou mesmo ínfima importância. Em seu elogio a Silva Ramos, sustenta Alcântara Machado que esse livrinho era bom, ou mesmo muito bom, e emparelha-o com as obras dos grandes líricos portugueses que lhe foram contemporâneos em Coimbra, de Guerra Junqueiro a Gonçalves Crespo, de Gomes Leal ao grandíssimo e solitário Cesário Verde. Historiador exemplar, como sobejamente o atesta Vida e morte do bandeirante, Alcântara Machado não era, ao que parece, leitor muito exigente de poesia, pois esses versos de Silva Ramos, além de irremediavelmente datados, refletem antes, ou tão-somente, os arroubos de um espírito ainda em ebulição e as fundas influências que recebeu em Coimbra, as quais seriam decisivas para a sua sólida formação de gramático e filólogo. Ao contrário de sua análise relativamente à poesia de Silva Ramos, é minudente e grandiosa a reconstituição histórica a que procede Alcântara Machado, em seu discurso de posse, quanto à época social e ao ambiente literário coimbrão em que se moldou e consolidou a formação de Silva Ramos. Pode-se mesmo dizer que se trata quase de uma biografia do autor durante esses anos cruciais de sua vida e de seu impecável embasamento filológico.

Silva Ramos haverá de se destacar entre nós como gramático e filólogo, tendo realizado importantes estudos sobre a colocação dos pronomes átonos e a gradação do adjetivo em

Pela vida fora..., que publicou em 1922 e onde se lê esta jóia de sabedoria e pertinência gramaticais relativa ao tormentoso problema da colocação dos pronomes oblíquos:

“Não sou eu” - esclarece o mestre - “quem os coloca: são eles que se colocam por si mesmos, e onde caem, aí ficam”, pois a situação de tais elementos na estrutura da frase “não obedece a normas ditadas pela sintaxe ou pela morfologia”, e sim “ao ritmo, ao número, à cadência do discurso” - enfim, “a princípios do domínio fonético”.

Como todos sabemos, na pronúncia lusitana são átonas aquelas formas pronominais, ocorrendo o contrário na fala brasileira. Daí o fato de serem enclíticas em Portugal e tenderem à próclise no Brasil. Lembre-se ainda que Silva Ramos muito lutou, nesta Academia, Pela adoção da ortografia simplificada em todo o território nacional, e vê-se agora que sua lição acabou por vingar.

A Silva Ramos foi sempre muito caro o que é caro e sagrado a esta Casa: a língua portuguesa, esse sistema cujos fenômenos ele encarou como fatos naturais, e não como criações arbitrárias. Por isso mesmo é que os estudou tanto nos textos dos grandes escritores quanto na linguagem do povo, pesquisando-lhes o sentido mais profundo e as leis que os regem. Foi medularmente lusófilo, é bem verdade, mas numa época em que sê-lo era exigência de bom-tom e de defesa do idioma, desse mesmo idioma que hoje vai perdendo entre nós em elegância e concisão, em clareza e vernaculidade, sob o absurdo e estúpido pretexto de que um dia chegaremos a uma estupidez ainda maior, ou seja, à estapafúrdia existência de uma língua brasileira, cuja possibilidade é negada com veemência por todos os filólogos, semanticistas e lingüistas modernos. A propósito, bastaria o bom senso de um Barbosa Lima Sobrinho, em A língua portuguesa e a unidade do Brasil, publicado em 1958 e recentemente reeditado, para atestar a extensão de tamanha falácia. E nesse sentido, ou seja, o da defesa de nossa língua, Silva Ramos foi tão brasileiro quanto qualquer um de nós. Que o diga Manuel Bandeira, um de seus mais ilustres discípulos e, talvez, o poeta poeticamente mais culto dentre todos os que escreveram esse fluido, maleável e musicalíssimo português do Brasil. É que com Silva Ramos, “pela vida fora”, aprenderam Bandeira e muitos outros a buscar nos novos e antigos padrões do vernáculo não “a personalidade irregular de um infinito” ou “o atestado de bom comportamento de um pronome”, mas sim as formas superiores que ilustram as idéias, a flexibilidade e a energia, a clareza e a graça, a naturalidade e a transparência, ou seja, esses traços cujo enfraquecimento envelhecem e envilecem a língua portuguesa. E ainda aqui o que vemos não é a explosiva distensão da pólvora, como insinuou Assis Chateaubriand, mas apenas a coesa concentração de um pensamento.

3

A pólvora não freqüenta também a trajetória política ou magisterial de José de Alcântara Machado, como tampouco as obras históricas que nos legou, em particular a sua esplêndida Vida e morte do bandeirante, cujo estilo e cujos pressupostos são antes cautelosos e tradicionalistas do que propriamente revolucionários. E, não obstante, pode-se dele dizer que foi, até certo ponto e em certo sentido, exatamente isto: revolucionário. Provam-no, de forma cabal, dois textos distanciados no tempo: os das introduções que lhe escreveram Sérgio Milliet e, mais recentemente, Laura de Mello e Souza. O primeiro observa: “Numa época em que mergulhávamos nas preocupações eruditas, numa época em que os estudos de sociologia não passaram de divagações filosófico-literárias, sobretudo na parte que diz respeito ao condicionamento pelo grupo, à influência determinante dos fatores econômicos e sociais, Alcântara Machado teve a noção muito clara de que o indivíduo é, em última análise, apenas um aspecto subjetivo da cultura.” E em sua obra diz o próprio Alcântara Machado: “Não é frívola a curiosidade que nos leva a inquirir onde moravam os nossos maiores, a maneira por que se alimentavam e vestiam, de que tiravam os meios de subsistência, a concepção que tinham do destino humano. Tudo isso facilita o entendimento do que fizeram ou deixaram de fazer. Só depois de

freqüentá-los na intimidade e situá-los no cenário em que se moveram estaremos habilitados a compreender-lhes as atitudes.” É bem de ver, senhores acadêmicos, que outra não seria a orientação triunfante de Gilberto Freyre em Casa-grande & senzala, quatro anos mais tarde. Pode-se dizer assim que, com a publicação de Vida e morte do bandeirante, em 1929, iniciava-se o estudo da história social do Brasil graças à análise direta e objetiva dos documentos de ordem cultural, no sentido mais amplo e sociológico da palavra, relativos a um dos períodos mais apaixonantes de nossa História: o bandeirismo.

Se já é agudo e premonitório o texto de Sérgio Milliet, mais fundo ainda mergulha o estudo introdutório de Laura de Mello e Souza, que nos pergunta logo às primeiras páginas de sua sagaz abordagem: “Fomos nós, historiadores dos anos 80 e 90, que inventamos Vida e morte do bandeirante, ou foi esta obra que nos inventou?” O que mais intriga no livrinho de Alcântara Machado, que lhe trouxe imediato prestígio nacional e o trouxe a esta Academia, é sua atualidade e seu caráter inovador, já que o autor é um intelectual à moda antiga e figura afinada com a oligarquia de seu estado. Mas esse apego aos valores tradicionais não comprometeu a obra de Alcântara Machado, servindo-lhe antes de estímulo e nutriente, pois seu intuito não é “louvar as elites, às quais pertence, mas compreender a história de São Paulo para melhor compreender a história do Brasil - e, nisto, reside sua feição inequívoca de historiador”. Quase nada em Vida e morte do bandeirante,  pondera Laura de Mello e Souza, lembra o “bandeirismo monumental”, mas sim o cotidiano, “carregado de sustos e incertezas”; não se vê ali a história paulista como um “rosário contínuo de epopéias maravilhosas”, mas, ao contrário, os aspectos mais pedestres da vida no sertão; e a São Paulo de Alcântara Machado “não é opulenta, mas pobre e acanhada, pois as referências sobre o cotidiano, que colhe nos documentos, destroem pragmaticamente as mistificações ideológicas inauguradas pelos linhagistas”.

Assim como Sérgio Milliet, também Laura de Mello e Souza sublinha a precedência do método historiográfico de Alcântara Machado, afirmando que sem ele, além de Capistrano de Abreu e Paulo Prado, seria difícil conceber Casa-grande & senzala, Sobrados e mucambos ou Açúcar. É que o autor de Vida e morte do bandeirante inaugura entre nós “o uso pioneiro e inovador dos inventários e testamentos paulistas”, da mesma forma que Gilberto Freyre o faria com relação aos anúncios de jornais, livros de receitas, diários familiares e toda sorte de documentos menores. Outra particularidade crucial da obra de Alcântara Machado é que nela não pretendeu o autor “explicar o Brasil, mas uma de suas capitanias, aliás, uma das mais afastadas dos centros de poder colonial: São Paulo”. E, ao fazê-lo - quem no-lo diz é ainda Laura de MelIo e Souza -, “acabou trazendo novos elementos para se compreender o País: como quase sempre acontece com as análises particularizantes bem-sucedidas, elas acabam sendo básicas para a compreensão dos aspectos mais gerais”. Diz em seguida a autora que o  que nos surpreende em Vida e morte do bandeirante

“é a modernidade na escolha do objeto e das fontes, a dissolução das personagens no destino comum da capitania, a valorização de temas até então desconsiderados, uma sensibilidade histórica que, apesar de certos preconceitos, é nossa contemporânea, e que vasculha o nexo das estruturas por detrás de fenômenos aparentemente insignificantes”.

E chega mesmo a vaticinar: “Vejo Vida e morte do bandeirante como a primeira obra da historiografia contemporânea”. Lamente-se aqui, portanto, que, publicado em 1929, o livro de Alcântara Machado, apesar da imediata repercussão nacional que alcançou, foi logo depois mergulhando numa espécie de semi-esquecimento, sendo poucos, ou muito poucos, os que dele ainda hoje se lembram.

Jurista, político, historiador e autêntico homem de letras, pai do ficcionista Antônio de Alcântara Machado, prematuramente falecido e muito celebrado pelos modernistas graças aos volumes de contos Brás, Bexiga e Barra Funda e Laranja da China, Alcântara

Machado nos deixou uma obra solitária e pioneira a propósito da qual sublinha Sérgio Milliet: “Estilo e linguagem que se podem rotular de clássicos pelo funcionamento da expressão, pela simplicidade da imagem e o pudor da eloqüência. E pelas mesmas razões anti-românticas, antibarrocas, modernas integralmente. Ao contrário dos que imaginam escrever bem porque imitam a sintaxe quinhentista e enchem sua literatura de arcaísmos, Alcântara Machado despe a dele de toda indumentária inútil”. Ao meditarmos sobre esse estilo, nunca será demais repetir aqui a antiga lição do velho Boileau, como o faz Milliet ao final de seu estudo: “Ce que l’on pense bien s'énonce clairment. / Et les mots pour le dire arrivent aisement.” Como também nunca será demais, em se tratando de alguém que nasceu em Piracicaba, relembrar aqui sua inesquecível e emocionada profissão de fé paulista no discurso de posse em que fez o elogio de Silva Ramos:

Paulista sou, há quatrocentos anos. Prendem-me no chão de Piratininga todas as fibras do coração, todos os imperativos raciais. A mesa em que trabalho, a tribuna que ocupo nas escolas, nos tribunais, nas assembléias políticas deitam raízes, como o leito de Ulisses, nas camadas mais profundas do solo, em que dormem para sempre os mortos de que venho. A fala provinciana, que me embalou no berço, descansada e cantada, espero ouvi-Ia ao despedir-me do mundo, nas orações de agonia. Só em minha terra, de minha terra, para minha terra tenho vivido; e, incapaz de servi-Ia quanto devo, prezo-me de amá-la quanto posso.

4

Haverão decerto percebido os senhores acadêmicos que não venho aqui me alongando sobre a vida de meus antecessores, mas antes sobre a obra literária que nos legaram. E a escolha se deve apenas ao fato de que não somos imortais, ou sequer “imorríveis”, como pretendem alguns. Quando era de penúria a situação financeira desta Casa, o Acadêmico Olavo Bilac, em um de seus chistes, chegou a dizer que éramos imortais porque não tínhamos “onde cair mortos”. Ora direis, agora temos. Enfim, imortal será, quando e se o for, a obra que porventura deixarmos à posteridade, mas a posteridade não passa de uma esfinge que sempre nos dirá: “Decifra-me. Ou te devoro.” Pouco ou nada sabemos agora daquilo que ficará de tudo o que escrevemos. A momentânea glória de um dia, por mais estrondosa que seja, não nos garante absolutamente nada. Celebradíssimos hoje, muitos dos que o são morderão amanhã o pó de uma prateleira esquecida. E, pior ainda, se essa glória vier depois de nossa morte, é como se houvessem nos ludibriado. Talvez para iludir essa decepção tenha Manuel Bandeira escrito o poema que leva o título “A morte absoluta”, em cujos últimos versos se lê:

Morrer tão completamenteQue um dia ao lerem o teu nome num papelPerguntem: “Quem foi?...”Morrer mais completamente ainda,- Sem deixar sequer esse nome.

E, no entanto, Manuel Bandeira foi e decerto continuará a ser um imortal. Mas nem todos nesta Casa deixaram legado semelhante ao seu. Ainda assim, cabe-nos falar das obras, não necessariamente literárias, que lhes ultrapassaram a contingência e a caducidade da vida terrestre e cujas raízes germinaram em nossa história mais recente. É que esta Casa, como bem o sabeis, não abriga apenas escritores, mas também personalidades que se notabilizaram em diversos outros campos do saber humano. A rigor, além de seus discursos e crônicas, Getúlio Vargas e Assis Chateaubriand foram acadêmicos que jamais possuíram uma obra propriamente literária. Mas quem poderia compreender este País sem a histórica contribuição que prestaram no cenário da vida política, no jornalismo e na área empresarial ou mesmo cultural? Não me deterei aqui na vida de um ou de outro, mesmo porque são ambas por demais conhecidas de todos. Quem poderia nos esclarecer mais acerca de Chateaubriand, por exemplo, do que Fernando Morais em seu monumental

e definitivo Chatô, o rei do Brasil, publicado em 1994? Ou quem será capaz de dizer hoje mais do que já foi dito e repetido sobre Getúlio Vargas por incontáveis e modelares historiadores ou cientistas políticos? Mas algo sempre fica por dizer. Ou mesmo por repetir. Ou quiçá por comentar. E aqui seria o caso, penso eu, de evocar alguns traços do esplêndido retrato que Chateaubriand, em seu discurso de posse, debuxou a propósito da personalidade política e humana de Vargas. E nem esta, senhores acadêmicos, tem tanto assim de pólvora como a princípio se supôs, muito embora, neste caso, se possa falar de algum “demônio que ronda esta cadeira”. Vejamos, em poucas palavras, o que nos diz Chateaubriand a respeito do “monstro”.

Ao contrário do que muitos imaginam, Vargas era um homem de temperamento frio ou, na melhor das hipóteses, alguém que sempre soube dominar-se. Aparece no cenário político brasileiro num momento em que o mundo estava em convulsão. Bastaria lembrar aqui o advento do capitalismo industrial, mercantil e bancário que eclodira nos Estados Unidos durante a década de 1930, a da grande depressão. Ou a ascensão política de Hitler e Mussolini à frente de regimes totalitários. Ou, ainda, a consolidação sanguinolenta da ditadura stalinista na Rússia soviética. Ou, afinal, a truculência fascista que se abatera sobre a Espanha e Portugal. Vargas surge, portanto, em meio à exaltação das ideologias populares, e delas haverá de ser fiel e pertinaz caudatário, não lhe faltando, inclusive, o exercício da ditadura fascista, particularmente entre 1937 e 1945, ou seja, a época do Estado Novo. “Solitário, introvertido, impenetrável, vivendo dentro de si mesmo, suas duas instâncias, a primeira e a última, era Deus”, como observa Chateaubriand. “Claro, objetivo, místico e elementar”, sublinha seu analista, Vargas exibia, paradoxalmente, dois pólos: o dinâmico e o estático, mas foi no vértice daquele primeiro que transcorreu toda a sua trajetória política, a daquele que tentou, com mão de ferro, socializar o País. Diz ainda Chateaubriand que “a política, em Vargas, era uma plenitude, a sublimação de sua natureza”. Eram poucos os que conheciam “aquele temperamento tímido, reservado, sensitivo” e que “não gostava de agir ostensivamente”. Por isso mesmo, apenas intervinha pessoalmente o mínimo, e só se expressava por intermédio dos outros, especialmente dos políticos com os quais convivia, mas nos quais jamais confiou, tanto assim que, nos momentos decisivos de sua vida pública, recorria apenas ao povo e às Forças Armadas, como ocorreu em 1930 e em 1937, quando instaurou a ditadura estado-novista.

Afirma Chateaubriand que Vargas só será entendido se o examinarmos sob a perspectiva de um outlaw. Daí seu olímpico desdém pelas constituições que elaboraram os mandatários do povo. Era voraz seu apetite em violar todas as que encontrou em seu caminho. Assim como o nacional-socialismo de inspiração nazista nunca teve uma Constituição, Vargas, que historicamente o precede e que se revelou sensível a várias de suas práticas autoritárias, nunca teve maior apego a esse gênero de literatura. Como um deus que criasse suas próprias leis, Vargas, como esclarece Chateaubriand, “fabrica, ele mesmo, igualmente, as suas”. Mas não acredita nelas, “até porque sua inventiva criadora, no curso da vida, será mais útil ao povo do que as constituições paradas no tempo”. E aqui reside, sem dúvida alguma, o prestígio de que sempre desfrutou junto às massas populares. Diz Chateaubriand:

“Foi o primeiro chefe de Estado, aqui, a não cruzar os braços diante da injustiça social, a lhe oferecer combate com franqueza e valor. De 1930 a 1945, seu corpo traz a marca do que sente o indelével daquela injustiça. Dar-lhe combate será a sua obsessão; extirpá-la da face do Brasil, a sua luta.”

Pode-se dizer que o êxito prodigioso de Vargas radica na circunstância de que ele ascendeu ao poder impregnado pelos filtros do populismo, ou seja, do paroxismo da exaltação das massas. Como o pretende Chateaubriand, ele “era povo e foi povo, desde que em 1927 foi para o governo de sua terra natal até o dia 24 de agosto de 1954”, quando saiu “da vida para entrar na história”. Sua carta-testamento, embora não traga a

sua assinatura - mas aqui o espírito vivifica e a letra mata -, atesta-o de forma cabal, pois foi ela, além de seu gesto extremo, que o devolveu aos braços do povo.

Seu retorno ao poder em 1951, investido das funções de presidente constitucional, deve ser entendido, do ponto de vista do próprio Vargas, como o início do fim, pois cava-se um abismo intransponível entre ele e o regime democrático com o qual será obrigado a conviver. Pergunta Chateaubriand: “Como poderia caber o antigo tirano dentro das instituições recondicionadas, com o Legislativo e o Judiciário como peças suscetíveis de congelar noventa por cento das atribuições de que ele vivia?” Seu Estado Novo ruíra em 1945 e o País voltara a viver com uma Constituição vazada nos moldes do liberalismo que Vargas expurgara em 1937. Há, por assim dizer, um divórcio profundo entre sua personalidade e o regime que o elegera. Em verdade, Vargas já vive a sua morte, e a idéia da morte, de qualquer morte, traduz invariavelmente, como salienta Chateaubriand, “um estado emocional de alta responsabilidade e de beatitude de espiritualização”. Em certo sentido, Vargas pode ser definido como aquele homem  paciente" de que Ulisses foi o supremo arquétipo entre os antigos gregos, ou seja, uma natureza saturada de heroísmo. É talvez por isso que Chateaubriand, no estupendo perfil que nos traçou do caudilho, alude a uma incompreensão da crítica para com a personalidade de Vargas, que, segundo ele, “não encontra antecedentes em nenhum outro ponto do cosmos latino-americano”. E remata wagneriamente seu  discurso de posse assegurando-nos: “Encontramos no quadro da morte voluntária de Vargas o ritmo da epopéia dos Nibelung. Matando-se, o que ele procura é sobreviver. A idéia da morte deverá ocorrer no ser que se dispôs, graças à plenitude do sofrimento, a encontrar os motivos do renascimento.”

5

Para falar de Assis Chateaubriand, assim como falei brevemente de Vargas por intermédio deste e de seu agudíssimo perfil, seguirei os passos de meu antecessor imediato nesta cadeira, João Cabral de MeIo Neto, quando, em seu discurso de posse, sustenta que "a extraordinária presença humana de Chateaubriand, de quem já se disse que era um 'homem do Renascimento', parece pedir que se faça dele um perfil do mesmo tipo do que ele fez, aqui mesmo, de seu antecessor na Academia". De caso pensado, João Cabral deixou um pouco à margem a figura do homem de ação que foi Chateaubriand para concentrar-se na figura do jornalista e do escritor que igualmente ele foi, justificando a sua escolha com o argumento de que essas duas vertentes andavam à época algo esquecidas. João Cabral não ignorava os riscos que corria, ou seja, os de que sua fala, ao invés de configurar-se como discurso, tangenciasse o ensaio, já que nos daria a ver não tanto o homem, mas a prosa jornalística e literária que nos legou. Prosa, aliás, ciclópica e variadíssima, da qual é ainda rala a parte que se recolheu em volume. Defendia-se João Cabral com base na alegação de que só estivera pessoalmente uma única vez com Chateaubriand e de que esse diálogo se prolongara "por umas duas horas de monólogo". Como Benedito Valadares em determinada reunião política, João Cabral, provavelmente, ficou "rouco de tanto ouvir". Enfim, preferiu o nosso poeta falar de Chateaubriand a distância, isto é, por meio da singularíssima linguagem escrita de que se valeu o jornalista, do que traçar-lhe um perfil que seria, como o próprio João Cabral admite, apenas anedótico. E penso que andou certo em sua escolha.

Como o próprio Chateaubriand se definiu em um de seus  discursos no Senado, era ele, acima de tudo, "uma índole de controvérsia", uma espécie de "paiol de pólvora", imagem com a qual tentou caracterizar, como já se viu anteriormente, o comportamento explosivo dos ocupantes desta Cadeira. Di-lo bem João Cabral quando  observa a propósito da personagem polêmica do autor de A morte da polidez:

"Índole que, sem dúvida nenhuma, Chateaubriand pôde expressar amplamente, pois não sei de jornalista que mais se tenha envolvido em controvérsias, que mais tenha amado a controvérsia. Era como se só concebesse viver nesse clima; e não espanta que, apesar 

de tudo o que de positivo ele realizou, tenha vindo a ser um dos homens mais controvertidos de nosso tempo."

Uma dessas atitudes controversas, por exemplo, reside no fato de que Chateaubriand jamais se interessou em ser editorialista de nenhum jornal ou de seus próprios jornais, embora para tanto não lhe faltasse talento ou poder empresarial. E entenda-se que ele sempre foi um jornalista de redação, vale dizer, um jornalista que escrevia cotidianamente. João Cabral estranha esse desinteresse por duas razões mais ou menos óbvias: primeiro, porque o editorial representa o vértice hierárquico de uma categoria, a daqueles que escrevem e argumentam bem; segundo, porque é a tribuna política de qualquer jornal, e Chateaubriand foi, acima de tudo, um jornalista político. Talvez lhe faltasse, como insinua o nosso poeta, a "necessidade mínima de disciplina que o gênero requer", mas acrescenta que, provavelmente, Chateaubriand não confiava "em sua capacidade de escrever impessoalmente", já que o editorialismo clássico não admite em sua dicção tudo o que seja timbre ou sotaque pessoal. Por isso mesmo é que preferiu sempre o artigo assinado, ou seja, um texto que melhor se ajustasse ao estilo daquele profissional de imprensa com o qual Chateaubriand gostava de ser identificado: "simples repórter". E foi como tal que escreveu seus artigos, suas crônicas, suas impressões de viagem e seus textos polêmicos, preferindo sempre à linguagem das idéias abstratas a linguagem fatual do repórter.

Seduz-me sobremodo a análise que, desse ângulo, fez João Cabral da figura do escritor que foi Chateaubriand. Seduz-me, acima de tudo, porque é por meio dessa figura que se revela a vertente mais especificamente literária desse homem complexo e numeroso, pois, diante de tudo o que realizou nas áreas empresarial e cultural, quase se esquece de que ele foi, desde o início, alguém que se valeu, com talento e imaginação, justamente da palavra escrita, dessa palavra que está na raiz de uma tentacular galáxia que um dia se chamou Diários Associados, um conglomerado que, criado em 1924, chegou a reunir 32 jornais, 22 estações de rádio, 16 estações de televisão, 19 revistas, uma

agência de notícias e outra de publicidade. É claro que a magnitude desses números, os quais são quase premonitórios da tendência atual que rege as megafusões empresariais, nos remetem antes ao homem de negócios do que propriamente àquele que, em seus momentos mais dramáticos, sempre se socorreu da palavra. E ainda uma vez é João Cabral quem nos esclarece quanto ao valor intrínseco e específico que adquire essa palavra na prosa que nos legou o autor de A Alemanha,

"sobretudo quando se permite inverter os termos da tendência mais geral e dizer que Chateaubriand foi um grande jornalista não por suas realizações nem por suas lutas, mas, antes de tudo, porque foi um grande escritor em prosa. E grande escritor não por haver escrito conservadoramente, mas sobretudo porque foi um escritor criador: um escritor que soube passar ao lado de todos os rolos compressores a serviço da uniformidade, e, portanto, da pobreza estilística, não pelo puro gosto de subverter regras, mas porque havia nele essa coisa especial, e rara, que revela, mais do que qualquer outra, o verdadeiro escritor: certa maneira pessoal de usar a linguagem que dá um sotaque original ao que ele escreve".

E há ainda uma outra peculiaridade no estilo de Chateaubriand para a qual nos chama a atenção o seu lúcido e sagaz intérprete: a da oralidade. É que, na condição de jornalista que era também dono de jornais, Chateaubriand escrevia como bem lhe aprouvesse, ou seja, escrevia como quem falava, o que lhe acrescentou à linguagem jornalística o timbre e a dicção da linguagem do Nordeste. Entenda-se que não se trata do uso de uma língua coloquial, e sim falada, sem aquela entonação horizontal, quase chã, de quem conversa. Como pondera João Cabral, nessa língua falada não se percebem os "tons variados de uma conversa, mas o tom único de uma discussão, ou de um debate; e é a língua de uma pessoa que fala como quem discute, como era a própria fala de seu autor, e que discute

sempre apaixonadamente". E o estranho é que nela jamais aflora o tom oracular  ou professoral, e menos ainda o de alguém que pretendesse dizer "a palavra definitiva e lapidar". É sempre, como sustenta João Cabral, "a voz de Chateaubriand, a voz física de quem busca convencer e influenciar alguém". E aqui reside o segredo mais recôndito da prosa do autor, dessa prosa falada que nele se foi fazendo tão espontânea que, a partir de certo momento, ninguém mais distinguia o que ele escreveu como articulista ou como tribuna, ou o que, eventualmente taquigrafado como discurso de improviso, acabou sendo publicado como artigo de jornal. O que posso aqui repetir, em suma, é que andou certo João Cabral em seu elogio a Chateaubriand, pois, ao deixar um pouco de lado o homem público e o empresário de tantas e cruciais realizações no campo da cultura nacional, realçou-lhe o que de fato mais de perto interessa a esta Casa, vale dizer, o singularíssimo uso que fez da língua, dessa língua falada que o tornou único e inimitável como prosador e jornalista.

6

João Cabral de Melo Neto, a quem não hesito em situar como o maior de nossos poetas nesta segunda metade de século e fim de milênio, nasceu em 9 de janeiro de 1920 na Rua da Jaqueira, atual Leonardo Cavalcanti, no Recife, e faleceu em 9 de outubro de 1999 no  Rio de Janeiro, pouco antes de completar 80 anos. Pelo lado paterno, foi primo de Manuel Bandeira e, pelo materno, de Gilberto Freyre, e a mim me parece que essa ascendência ilustre nos sugere algo de premonitório. Passou a infância em engenhos de açúcar: primeiro, no Poço do Aleixo, em São Lourenço da Mata, e, depois, nos engenhos Pacoval e Dois Irmãos, no Município de Moreno. Se lembro aqui esses pormenores, é menos por exigência de ordem biográfica do que, a rigor, por estritas razões de caráter poético, pois, como todos sabemos, considerável parte da poesia que escreveu o autor está indissoluvelmente vinculada à sua infância e aos temas e cenários nordestinos. Não é minha intenção traçar aqui nenhum perfil biográfico daquele a quem tenho a alta honra de suceder nesta Cadeira, mesmo porque não sou biógrafo, mas sim, como ele, apenas poeta. Buscarei, isto sim, senhores acadêmicos, evocar, e às vezes analisar, se arte e engenho houver para tanto, a grandíssima poesia que nos deixou. E é nela, não tanto na vida ou na morte do homem que a escreveu, que reside a imortalidade de João Cabral de MeIo Neto. Dizem alguns que minha eleição para esta Cadeira foi obra do destino, de um destino com o qual eu não contava, pois, após a derrota para Affonso Arinos de Mello Franco em minha primeira tentativa de ingressar nesta Casa, engolfou-me uma estranha e reconfortante sensação de alívio, a sensação de quem combatera o bom combate e o perdera para um adversário digno, leal e fidalgo de quem, ainda em meio às agruras e alegrias de uma dura e difícil campanha, me tornei amigo fraterno. Não estava em minhas cogitações voltar tão cedo à disputa de uma vaga na Casa de Machado de Assis, mas a mão do destino de súbito nos privou do convívio com João Cabral e me trouxe de volta à pugna acadêmica, cujo resultado todos conhecem. Cabe-me agora fazer o elogio de quem sucedo. É imensa a responsabilidade e pouquíssimo o talento, mas, ainda assim, enfrentemos o desafio. Entendam todos, porém, que se  trata apenas do pobre elogio que um poeta menor faz de um poeta maior, de um elogio de quem foi seu pertinaz e aplicado discípulo e que com ele muito aprendeu desse áspero mas venturoso ofício em que consiste a diuturna prática da poesia.

Pouco depois da morte de João Cabral, escrevi brevemente sobre  a sua poesia em artigo que se publicou em dezembro do ano passado na imprensa brasileira. Fiz questão de ali deixar claro que, com a morte do autor, se abria uma lacuna de provimento problemático ou mesmo improvável nos quadros da poesia brasileira contemporânea. É que, a rigor, João Cabral não tem sucessores ou herdeiros em linha direta, mas antes epígonos, pouco importa aqui se talentosos ou não. E isso se dá em razão da exasperante originalidade de seu estilo, o estilo das facas, das lâminas, da lancinante e desértica secura de sua linguagem realista e antilírica, ao arrepio, portanto, de toda uma tradição que não é apenas da língua, mas da índole e do próprio pensamento da língua, cujas matrizes poéticas radicam na melopéia e na logopéia. Toda a poesia de João Cabral, ao contrário, mergulha

suas raízes na fanopéia, ou seja, na vertente que expressa uma realidade visual ou visualizável, tal como o vemos em García Lorca e em quase toda a poesia espanhola desde EI Cid, em boa parte do mosaico alegórico da Commedia dantesca e, no  âmbito da língua portuguesa, neste solitário e desconcertante Cesário Verde, poeta de um livro só, como Leopardi e Dante Milano. Ademais, a poesia cabralina é sempre concebida, como o pretendiam Leonardo da Vinci e depois Paul Valéry, no que toca a qualquer realização artística, em termos de uma estrita cosa mentale. Ao próprio João Cabral aprazia repetir - e fê-lo por vezes incontáveis - que, "para mim, a poesia dirige-se à inteligência, através dos sentidos", ou que "a poesia não é linguagem racional, mas linguagem afetiva. Dirige-se à inteligência, sim,  mas através da sensibilidade". O vezo realístico e antilírico de seu temperamento era tal que o levou a observar, ainda em 1966:

"Você vê os gregos, o Pégaso, o cavalo que voa, é o símbolo da poesia. Nós deveríamos botar antes, como símbolo da poesia, a galinha ou o peru - que não voam. Ora, para o poeta, o difícil é não voar, e o esforço que ele deve fazer é esse. O poeta é como o pássaro que tem de andar um quilômetro pelo chão."

Uma reminiscência às avessas, talvez, daquele canhestro e patético “albatroz” baudelairiano que, preso ao chão, sonhava com a altura. Convém esclarecer aqui que essas declarações de João Cabral, bem como muitas outras de que faremos uso, estão reunidas num voluminho precioso que se publicou em 1998 sob o título Idéias fixas de João Cabral de MeIo Neto, de autoria de Félix de Athayde, amigo já falecido do poeta e que com este manteve longo e  profícuo convívio, dele recolhendo opiniões e depoimentos que hoje constituem uma inestimável fonte primária dos pensamentos de João Cabral acerca da arte de fazer versos.

Antes de prosseguirmos, porém, falemos um pouco, ainda que  brevemente, sobre a formação de João Cabral antes de estrear na poesia. No início da década de 1930, a família do poeta se muda do interior para o Recife, e João Cabral cursa o primário no Colégio Marista. Em 1935 arruma tempo para sagrar-se campeão juvenil de futebol pelo Santa Cruz Futebol Clube, da capital pernambucana. Essa paixão pelo futebol, aliás, o acompanhará pela vida afora. Em 1938, João Cabral passa a freqüentar a roda literária do Café Lafayette, que se reúne em torno do crítico Willy Lewin e do pintor Vicente do Rego Monteiro. Dois anos depois, viaja com a família para o Rio de Janeiro, onde conhece Murilo Mendes, que o apresenta a Carlos Drummond de Andrade e outros intelectuais que se reuniam no consultório de Jorge de Lima, na Cinelândia. Em 1941 participa do Congresso de Poesia do Recife, no qual apresenta suas Considerações sobre o poeta dormindo, tese em que aborda as relações entre o sono e a poesia e na qual sustenta: "Há inegavelmente, nos críticos e poetas de hoje, uma decidida preocupação com o sonho. Fala-se nele muito freqüentemente. Quando se escrevem poemas, procura-se fazê-lo com a linguagem do sonho." Datam daí, como se vê, suas relações com o Surrealismo, visíveis nos dois primeiros volumes de versos do autor.

Quando João Cabral faz a sua estréia poética com Pedra do Sono,  em 1942, a situação da poesia brasileira era muito distinta daquela em que a encontraram os modernistas no princípio da década de 1920. O  problema da Geração de 45, à qual o autor pertence à sua revelia e sobre a qual pormenorizadamente discorreu, não era demolir o que já fora conquistado pelo Modernismo de 22, mas sim buscar uma identidade pessoal que permitisse a cada um de seus integrantes individualizar-se entre os grandes poetas que começaram a publicar na década de 1930, os herdeiros do Modernismo, como Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Cecília Meireles, Vinícius de Moraes, Augusto Frederico Schmidt e Jorge de Lima, os quais, é bom que se diga, já encontraram um terreno limpo do hieratismo parnasiano e da evanescente música simbolista, que nada tinha a ver com aquela music of poetry de que nos fala T.S. Eliot. A tarefa era bem mais árdua do que aquela que realizaram os modernistas de 22, sobretudo Mário de Andrade, Oswald de

Andrade, Manuel Bandeira e Dante Milano, muito embora este último só faça a sua estréia tardiamente, em 1948.

Em Pedra do Sono é ainda visível o tributo que João Cabral paga a certa dicção da poesia drummondiana e ao Surrealismo. O próprio poeta o reconhece em diversas entrevistas ou depoimentos, como a que concedeu a Antonio Carlos Secchin, um de seus mais agudos intérpretes e autor de João Cabral: a poesia do menos. Nela diz o poeta que "poderia perfeitamente eliminar Pedra do Sono" de sua obra, admitindo que, nesse livro, "a influência surrealista é muito forte, mas o Surrealismo só me interessou pelo trabalho de renovação da imagem". Em outra entrevista, esta a Vinícius de Moraes, afirma que, com Pedra do Sono, "minha intenção foi escrever poemas com uma certa atmosfera noturna obtida através de imagens de aparência surrealista". O ambiente desse primeiro livro de João Cabral é acentuadamente onírico,  ou mesmo hipnótico, povoado de pesadelos e alucinações. O poeta parece sonhar ou dormir acordado, como se estivesse em estado de semivigília, tecendo cuidadosamente o seu verso com base no conceito tradicional da associação psicológica e, em alguns casos, reflexiva, como se pode ver no poema “Noturno”, em cuja última estrofe se lê:

De madrugada, meus pensamentos soltosvoaram como telegramase nas janelas acesas toda noiteo retrato da mortafez esforços desesperados para fugir.

Mas Pedra do Sono já traz em si o germe do construtivismo racionalista que irá caracterizar, a partir de O engenheiro, toda a poesia de João Cabral. Quem o intuiu foi Antonio Candido em artigo que escreveu sobre o livro de estréia do autor, artigo que o próprio João Cabral disse que poderia colocar "como prefácio em minhas poesias completas porque ele previu tudo o que eu ia escrever, a maneira como eu ia escrever e meu primeiro livro não é ainda muito característico de minha maneira posterior, mas ele pressentiu tudo". É que Antonio Candido, em sua premonitória avaliação crítica, observou que a poesia aparentemente surrealista desse livro era, no fundo, "a poesia de um cubista". E conclui João Cabral: "De fato, de todas as escolas, estilos de pintura, a coisa que mais me influenciou, mais me marcou, foi o Cubismo. Daí também essa grande influência de Le Corbusier. O Antonio Candido previu esse meu construtivismo, essa minha preocupação de compor o poema, de não deixar que o poema se fizesse sozinho, de falar das coisas e não de mim."

Entre Pedra do Sono e O engenheiro, que virá a lume em 1945, insere-se Os três mal-amados, única experiência que levou a cabo o autor no âmbito do poema em prosa, gênero que não o entusiasmava, como ele mesmo admitiu. Na verdade, trata-se de uma peça de teatro hierático que se frustrou e que, no estágio em que se encontrava, foi publicada em 1943, por sugestão de Carlos Drummond de Andrade, na Revista do Brasil. Mas não é texto de importância para a compreensão da poesia que João Cabral escreveu posteriormente. A partir de O engenheiro, cujos poemas atestam que a écriture de João Cabral jamais foi automatique, e sim artiste, o autor assume o compromisso com uma práxis a que nunca mais renunciará: poesia é construção, cálculo, projeto planejado em que não cabem os súbitos éclats da inspiração ou as névoas do encantamento - enfim, é cosa metale. O que se nota nesse livro é o trânsito do poeta entre o irracionalismo do "sono" e do "sonho" e a racionalidade construtivista de um "engenheiro". O próprio João Cabral diz que O engenheiro "é um livro marcado pela idéia de que um poema pode ser feito apenas com um trabalho de exploração de comportamento das palavras associadas: isto é, através de um trabalho puramente intelectual e voluntário", acrescentando que "certa preocupação de trocar a atmosfera meio mórbida e noturna do primeiro livro por outra mais solar e clara é o resultado direto de ser este último um livro mais intelectual". É também a partir de O engenheiro que se percebe o embrião de uma linha evolutiva que

marcará toda a poesia do autor, e pode-se mesmo dizer que o caso de João Cabral é particularmente singular porque talvez seja ele o único poeta desse período - o outro, mas em direção muito distinta, é Ferreira Gullar - que jamais deixou de renovar-se livro após livro. Diz Antônio Houaiss em Seis poetas e um problema que, ao contrário de Pedra do sono, cujos poemas "não definem, não conceituam, não expressam", tentando apenas criar e transmitir uma "atmosfera, um clima, um ambiente", O engenheiro "procura ser um todo objetivo, deliberadamente organizado", e, em seus poemas, "com efeito, já tudo é possível de clarificação, como exercício para o leitor". E remata: "Se há hermetismos, são eles decorrentes de uma forma preciosa e arrevesada por determinação; mas a determinação é clara e expressável em termos lógicos." Exemplo disso seria "A pequena ode mineral", onde se lê:

Procura a ordemque vês na pedra:nada se gastamas permanece.

Procura a ordemdesse silêncioque imóvel fala:silêncio puro,

de pura espécie,voz de silêncio,mais do que a ausênciaque as urzes ferem.

Psicologia da composição com a fábula de Anfion e antiode, publicado em 1947, inaugura a terceira fase da produção do poeta e, a partir daí, são tantos os estudos que procuram interpretar-lhe a poesia que se torna difícil sobre ela dizer algo de novo. Nesse sentido, parecem-me lapidares e insuperáveis os textos que sobre João Cabral escreveram, entre outros, Antônio Houaiss, Antonio Carlos Secchin, Benedito Nunes, João Alexandre Barbosa, Modesto Carone, Lauro EscoreI, Eduardo Portella, José Guilherme Merquior, Othon Moacyr Garcia, Augusto e Haroldo de Campos, Sérgio Buarque de Holanda, Eduardo Prado Coelho, Luiz Costa Lima, Marly de Oliveira e Marta de Senna. Quem hoje escreve sobre João Cabral, ou quem agora lhe faz o elogio, não pode ignorá-los, pois foram eles que estabeleceram os parâmetros dentro dos quais deverá ser julgada a obra do poeta.  Parecem estar todos de acordo com o fato de que A Psicologia da composição introduz um novo elemento na poesia cabralina, ou seja, como o autor "pensa" o poema no momento em que se dispõe a compô-lo. Como se vê, estamos diante de um discurso metalingüístico em que João Cabral tenta encontrar uma razão de ser do poema, especula sobre o acaso (e não, como entenderam alguns, contra o acaso) e promove uma celebração da secura do deserto e da pedra, como se aqui oficiasse uma missa em louvor das características que, a cada passo e cada vez mais, irá adquirindo sua própria poesia. Tanto assim que dirá, na "Fábula de Anfion", que seu lema é: "Cultivar o deserto/ como um pomar às avessas." A "Fábula de Anfion" é importante também porque, ao contrário do herói de Valéry diante de Tebas construída, o Anfion de João Cabral aposta na dessacralização da fábula e atira a flauta aos "peixes surdos-mudos do mar". E nesse gesto, como corretamente sustenta José Guilherme Merquior em A astúcia da mímese, o poeta reconhece o símbolo desse "processo múltiplo, maior que o homem, mais amplo que o seu espírito".

É ainda na Psicologia da composição que João Cabral rompe em  definitivo com todo um conjunto de tabus verbais preconcebidos e aceitos em virtude de sua posição no âmbito da escola a que aderira e da qual, logo em seguida, se afastaria por discordar das premissas que fundamentavam seu ideário estético. Pelo menos é isso o que se vê nos quatro

densos e extensos estudos críticos que publicou sobre a Geração de 45. Na "Antiode", ou seja, a terceira parte da Psicologia da composição e que traz como subtítulo "contra a poesia dita profunda",  essa rejeição ao ideário dos formalistas de 45, dos quais Ledo Ivo foi um dos poucos que sobreviveram porque se afirmou como poeta para além de sua geração, é sobremodo violenta e ostensiva, pois o que aqui se percebe é um processo de cotejo em que a poesia, comparada de início a uma flor, se degrada a condIção de fezes, isto é, a algo que jamais poderia constar de um inventário de palavras eleitas. Assim, de início se lê na "Antiode":

Poesia, te escrevia:flor: conhecendoque és fezescomo qualquer.

E no fim do poema:

Poesia, te escrevoagora: fezes, asfezes vivas que és.Sei que outras

palavras és, palavrasimpossíveis de poema.Te escrevo, por isso,fezes, palavra leve

contando com suabreve. Te escrevocuspe, cuspe, nãomais; tão cuspe

como a terceira(como usá-la numpoema?) a terceiradas virtudes teologais.

O cão sem plumas, publicado em 1950, constitui, com a Psicologia da composição e O rio, o ápice do estilo apologal cabralino e introduz um outro dado novo na poesia do autor: o da fusão do sujeito com o objeto real, ou seja, O rio Capibaribe. Numa entrevista concedida em 1985 a Antonio Carlos Secchin, que este incluiu como apêndice em seu lapidar João Cabral: a poesia do menos, conta o poeta que O cão sem plumas "nasceu do choque emocional que experimentei diante de uma estatística publicada em O Observador Financeiro. Nela, soube que a expectativa de vida no Recife era de 28 anos, enquanto na Índia era de 29. Nunca tinha suposto algo parecido." Se transcrevo aqui esse pequeno trecho da entrevista, faço-o apenas porque ele constitui um dos primeiros indícios de que, a partir de 1950, João Cabral voltará as costas a si mesmo e às suas preocupações pessoais para celebrar, por meio de sua ótica realista, a miséria e o destino desértico do homem do Nordeste. Assim, talvez mais do que o Capibaribe, esse "cão sem plumas" seja o homem que vive às suas margens, nutrindo-se da lama e dos miasmas que estas lhe oferecem. O cão sem plumas ostenta um notável avanço na poética do autor no sentido de que, aqui, João Cabral busca uma justificação ética para o destino humano, bem como uma autocrítica de sua obra anterior. Ele mesmo o reconhece numa entrevista em que diz: "A quarta parte de O cão sem plumas é uma autocrítica da minha poesia anterior." Ou quando confessa a Vinícius de Moraes em 1953:

"Depois, compreendi que aquilo era um beco sem saída, que poderia passar o resto da vida fazendo esses poeminhas amáveis, requintados, dirigidos especialmente a certas almas sutis. Foi daí que resolvi dar meia-volta e enfrentar esse monstro: o assunto, o tema. O cão sem plumas, meu livro seguinte, escrito em Barcelona, foi a conseqüência."

É ainda em O cão sem plumas, como agudamente sublinha  Antonio Carlos Secchin, que João Cabral "ultrapassa o território do silêncio anfiônico". Mas, "se o silêncio fora conquistado, a palavra que o desterra também deve sê-Io, sob pena de, levada pelo espetáculo sensível das coisas, não apreender o rigor de máquina que nelas subjaz". Cumpre então, como o faz Secchin, entender que, superada a poética "negativa" do silêncio, a poética "positiva", isto é, a que aceita o risco da participação social e denuncia o horror da miséria humana, "não é simples resposta não-dialética, pois recusa, de modo cabal, uma positividade órfica, ávida de integração e celebração da existência". É tão profunda e radical essa reviravolta no comportamento de João Cabral que Antônio Houaiss foi levado a classificar o livro como "um acontecimento anômalo dentro da poesia brasileira contemporânea", acrescentando que dele sai o autor com uma lição: a de que, "no dia em que o poeta quiser fazer das populações do Capibaribe o conteúdo do seu poema, nesse dia irá escrevê-lo sem cifras: o homem do Capibaribe estará no centro e a necessidade de afirmar o futuro no fim".

Contemplado com o prêmio José de Anchieta, do IV Centenário da Cidade de São Paulo, em 1954, O rio, que o autor concluíra no ano anterior, aborda a mesma realidade do poema precedente e, segundo o próprio João Cabral, "foi feito propositadamente prosaico, rude, tosco, mal-acabado". O rio é - nem mais, nem menos - a relação de viagem que faz o Capibaribe da nascente à foz, e, porque assim o é, há, com a antropomorfização de seu curso, duas decorrências: a alegoria e o apólogo, ou fábula. E há também aí, como outra vez sabiamente o denuncia Antônio Houaiss, uma finalidade moral: "O rio quer algo - e muito haveria o que dizer sobre a sua vontade." E há mais: é em O rio que João Cabral começa a cristalizar sua dicção definitiva, sua sintaxe áspera e mineral, a geometria de sua estrofação e os esquemas rímico-métricos de que não mais abriria mão, como o uso sistemático da rima toante e de metros pouco usuais na poesia de língua portuguesa, como os de seis, oito, nove e onze pés, e nunca o decassílabo da tradição camoniana. Como já o dissemos, não apenas o antilirismo e a secura da dicção cabralina, mas também os metros de que se serve o autor, chegam mesmo a contrariar a índole da língua. O verso de João Cabral  é, de longe, o mais duro e desértico dentre todos os que já se escreveram entre nós, e nele não há, ao contrário do que ocorre em quase toda a poesia de língua portuguesa, nenhum indício de melopéia. A propósito, o autor sempre afirmou que não era um poeta musical e que nunca teve bom ouvido para a música. Seu verso, o mais medido e  calculado de toda a poesia brasileira, é visual, plástico, e se insere nas vertentes da fanopéia e da logopéia.

E O rio, em suma, é o paradigma cabal desse comportamento. Todo o poema repousa no sistema hispânico da arte maior, com versos ímpares fixos e versos pares variáveis, mas sempre evitando a redondilha maior, o que, segundo o autor, tornaria o poema "muito rápido". Assim, os versos ímpares são sempre hexâmetros, enquanto os pares ostentam medida métrica variável. E é isso, de par com a utilização rarefeita da imagem e da metáfora, que confere a O rio uma estranheza quase arcaica, bem como seu pedestre e fibroso prosaísmo "de juta, de aniagem, de saco", como sustenta o próprio poeta. Enfim, e sempre, uma "poesia do menos", sem ornato nenhum, como observa Antonio Carlos Secchin. Curiosamente, entretanto, é ele mesmo, João Cabral, quem revela o segredo dessa áspera e desértica tessitura: "Para o ouvido brasileiro, o verso de oito sílabas, sobretudo se você não acentua na quarta sílaba, soa como prosa." Entenda-se que, mais uma vez, João Cabral, que foi um mestre do prosaico, deixa que seu poema seja contaminado pelo prosaísmo, e o que mais surpreende é que, graças a esse procedimento, consiga o autor arrancar tamanho e tão insólito proveito poético.

O rio é, portanto, uma tentativa de "fazer um livro poético com assuntos considerados não poéticos, uma reação contra o rumo que tem tomado grande parte da poesia atual: o jogo de palavras e a rotulação das palavras e dos assuntos em poéticos e não poéticos", como admitiu o próprio João Cabral. Mas boa parte da crítica não o entendeu assim, acusando o poeta de prosaísmo, de incapacidade lírica e de utilizar uma linguagem dura. Essa crítica partiu de preliminares preconceituais  cediças, ignorando, inclusive, o que já postulara a respeito o New Criticism, quando chamou a atenção para as nebulosas fronteiras que separam a poetry da fiction. Ignorando até o que já dissera T.S. Eliot, no memorável ensaio The Music of Poetry, a propósito da viabilidade do poema longo:

"num poema de certa extensão [...], as passagens de menor intensidade serão, com relação ao nível sobre o qual todo o  poema opera, prosaicas - isto é, no sentido que o contexto implica, poder-se-ia dizer que nenhum poeta será capaz de escrever um poema longo a menos que seja um mestre do prosaico".

E João Cabral o foi. A crítica a que nos referimos acima incorreu no equívoco de supor que a linguagem poética fosse algo predeterminado, fixado, canonizado, sistematizado, e cuja essência estivesse definida formalmente desde sempre. Ora, como ensina Antônio Houaiss, a "linguagem poética, como sistema de símbolos lingüísticos, faz-se cada dia, está em perpétua transformação, não se trata de preencher tais ou quais 'fôrmas' com conteúdos verbais mais ou menos novos". Assim, o que essa crítica não percebeu, e O rio sobejamente o demonstra, é que se a visão do mundo não é poética, não há veículo que a transforme em poesia, e se essa visão é poética, mesmo a supressão dos veículos tradicionais de transmissão de poesia não será capaz de invalidá-la. E visão poética é o  que não falta em O rio, como o comprova esta pouca e solitária estância:

Casas de lama negrahá plantadas por essas ilhas(na enchente da maréelas navegam como ilhas);casas de lama negradaquela cidade anfíbiaque existe por debaixodo Recife contado em Guias.Nela deságua a gente(como no mar deságuam rios)que de longe desceuem minha companhia;nela deságua a gentede existência imprecisa,no seu chão de lamaentre água e terra indecisa.

A partir de Paisagens com figuras, escrito entre 1954 e 1955, instaura-se, em definitivo, o esquema rímico, métrico e estrófico que irá prevalecer em segmentos consideráveis da futura obra poética do autor, muito embora não se possa ainda aplicar aos poemas desse volume aquela espécie de poetic principle que eles antecipam, mas que só será enunciado por João Cabral vinte anos depois, em Museu de tudo:

Dar ao número ímparo acabamento do parentão, ao número paro assentamento do quatro.

É a essa divisa numérico-matemática que obedecem os poemas  incluídos em Quaderna, Dois parlamentos e, sobretudo, Serial. Mas, a propósito de Paisagens com figuras, título

que em tudo corrobora a obsessão plástico-visual do autor, vamos aqui abrir um parêntese para que melhor se entenda essa nova etapa da poética cabralina. Refiro-me, nesse passo, à influência que a literatura e a arte espanholas exerceram sobre o estilo de João Cabral quando este, como diplomata, serviu em Barcelona, Madri e Sevilha. O próprio poeta, em entrevista ao Diário de Lisboa, disse: "Foi só na Espanha que tive o primeiro contato com os clássicos. Desde o Poema do Cid a Gonzalo de Berceo e ao Século de Ouro, tudo me impressionou fortemente, e de certo modo me influenciou." Em outra entrevista, mais de vinte anos depois, voltará ele a insistir:

"E quando cheguei à Espanha, eu comecei a estudar sistematicamente a literatura espanhola. Foi uma coisa que me libertou dessa influência francesa que eu tinha através do Willy Lewin e ao mesmo tempo abriu horizontes para mim enormes. Porque o espanhol [... ] tem a literatura mais realista do mundo. Isso foi outra coisa da maior importância para mim, para eu me reforçar no meu antiidealismo, no meu antiespiritualismo, no meu materialismo."

E não há dúvida de que o realismo e a fanopéia da poesia espanhola, bem como o ritmo do flamenco ou a maneira de ser andaluza, muitíssimo contribuíram para que se acentuassem o antilirismo e a plasticidade visual da poesia cabralina, que se beneficiou ainda do distanciamento que a vida diplomática proporcionou ao autor no que toca à sua visão do Nordeste brasileiro. João Cabral chegou mesmo a dizer que foi a Espanha que lhe deu "um afastamento suficiente, não excessivo, para poder escrever sobre o Nordeste”.

Tais influências são visíveis já em Paisagens com figuras, mas há que ressaltar, neste caso, uma circunstância por assim dizer seminal: é que, ao recebê-las, João Cabral, então com 35 anos, já amadurecera como poeta e, maduro, delas tira um notável proveito, tornando ainda mais seu o que já era seu, sobretudo a sintaxe e a dicção, que adquirem uma dureza de diamante. Paisagens com figuras introduz ainda o tema crucial e recorrente dos "cemitérios pernambucanos" – crucial, acima de tudo, porque lida com a "morte severina" dos retirantes e, a rigor, com a obsediante preocupação da morte do próprio poeta, como ele descobriu em Madri, quando o psicanalista espanhol López Ibor lhe disse durante uma consulta: "O senhor pensa que está falando na morte dos outros, mas o senhor está falando é na sua morte." João Cabral tentou defender-se argumentando que, em Morte e vida severina, não fala da morte individual, rilkiana, e sim da morte social. Mas López Ibor atalhou: "Aí é que o senhor está enganado. Isso é uma maneira pela qual o senhor está falando na sua morte sem falar, como Rilke, na primeira pessoa. De forma que sua obsessão pela morte é tão grande que o senhor é interessado pela miséria." E essa morte cemiterial ajusta-se como luva às preocupações plástico-visuais do poeta, capaz de ver que:

Nenhum dos mortos daquivem vestido de caixão.Portanto eles não se enterram,são derramados no chão.

Vêm em redes de varandasabertas ao sol e à chuva.Trazem suas próprias moscas.O chão lhes vai como luva.

Mortos ao ar livre, que eram,hoje à terra-livre estão.São tão da terra que a terranem sente sua intrusão.

A propósito dessa trágica e funérea plasticidade, lembre-se o que observa Antônio Houaiss em Seis poetas e um problema:

"[...] a identidade da vida com a morte, da matéria física com a espiritual, da matéria física e espiritual dos corpos humanos com a terra, não é asseverada, afirmada, exposta conclusivamente, mas é - o termo é este mesmo - constatada como fato, como fato visível, descritível, por conseguinte plástico".

Recorde-se também que, em Paisagens com figuras, João Cabral, sempre que pretendeu obter efeitos rímicos mais definidos, não hesitou em retomar aos metros tradicionais da redondilha e do romance, mas, como ainda uma vez salienta Antônio Houaiss, "a sua repulsa aos apoios fonéticos não necessários à sua visão poética é tal, que raríssimos são os casos de rima, salvo as toantes, e estas são freqüentes sobretudo como molde ou 'fôrma' para a obtenção de uma certa fixidez poemática". E recorde-se, enfim e afinal, um outro princípio operacional cabralino, este mais genérico e de um didatismo tal que constitui, para cada um de nós, poetas, um como que mandamento bíblico, pois nos remete àquela exigência de austeridade e de assepsia expressivas sem o concurso das quais nenhum poeta será capaz de escrever um único verso digno desse nome. João Cabral o proclama nos últimos versos do poema "Alguns toureiros", que aqui transcrevo como bom discípulo que sou:

Mas eu vi Manuel Rodríguez,Manolete, o mais deserto,o toureiro mais agudo,mais mineral e desperto,

o de nervos de madeira,de punhos secos de fibra,o de figura de lenha,lenha seca de caatinga,

o que melhor calculavao fluido aceiro da vida,o que com mais precisãoroçava a morte em sua fímbria,

o que à tragédia deu número,à vertigem, geometria,decimais à emoção,e ao susto, peso e medida,

sim, eu vi Manuel Rodríguez,Manolete, o mais asceta,não só cultivar sua flormas demonstrar aos poetas:

como domar a explosãocom mão serena e contida,sem deixar que se derramea flor que traz escondida,

e como, então, trabalhá-lacom mão certa, pouca e extrema:sem perfumar sua flor,sem poetizar seu poema.

O que vale dizer: como escrevê-Io para além de toda a "literatura".  E essa é a grande herança que nos deixa João Cabral: sua linguagem e  seu ideal de poesia fluem a contrapelo de toda uma tradição de transbordamento verbal a que sucumbiram não poucos grandes poetas brasileiros desde o Romantismo até agora.

É a morte dos outros (e a dele, João Cabral) que preside o auto de Natal pernambucano Morte e vida severina, escrito também entre 1954  e 1955. Trata-se de um poema dramático em "voz alta" no qual é visível  a tradição pastoril, o que leva o autor a optar por uma linha discursiva próxima à de O rio e que se apóia, predominantemente, no metro da redondilha maior. O poema releva pelo plano da construção dramática, pela emoção concentrada e a densa carga afetiva, pela riqueza  imagística e os efeitos plásticos do tipo judicante. Adaptado para o teatro e a televisão, com a venturosa e adequadíssima música de Chico Buarque de Holanda, o poema consagrou o autor em plano nacional e internacional. Trata-se de uma obra-prima que o poeta, curiosamente, jamais reconheceu como tal, tendo chegado mesmo a dizer: "Uma das coisas que me irritam no auto, em Morte e vida severina, que acho a coisa mais fraca que já fiz, é o aspecto formal." Tal juízo só tem uma explicação: habituado a toda sorte de dificuldade composicional, João Cabral, porque estava escrevendo para o povo, impôs-se a exigência de ser claro, recorrendo amiúde ao ritmo cantábile das redondilhas, conquanto outros metros sejam aqui utilizados. E o povo agradeceu, enchendo os teatros das capitais.  Mas João Cabral tem razão quando lamenta que “a gente para quem eu escrevi nunca tomou conhecimento do auto". E nem o poderia, pois até hoje não tem sequer o que comer. Ainda assim, disse o poeta que foi "a coisa mais relaxada que escrevi", tanto que "devo ter reescrito apenas umas seis vezes...".

Morte e vida severina é, acima de tudo, uma obra em que, apesar de seu visceral pessimismo, se celebra a solidariedade humana, sentimento que acompanha o poeta desde O cão sem plumas. João Cabral sabe que "viver da morte" é a única escolha que resta aos sobreviventes da região, tanto assim que, pela boca da rezadeira, nos diz:

- Como aqui a morte é tanta,só é possível trabalharnessas profissões que fazemda morte oficio ou bazar.

E adiante:

Só os roçados da mortecompensam aqui cultivar,e cultivá-los é fácil:simples questão de plantar.

E quando alguém ali morre, nem mesmo os amigos que o levaram ao cemitério são capazes de comiseração, mas antes de uma ironia que beira o sarcasmo, esse sarcasmo dos que sabem que toda luta será vã:

- Essa cova em que estás,com palmos medida,é a conta menorque tiraste em vida.

- É de bom tamanho,nem largo nem fundo,é a parte que te cabedeste latifúndio.

- Não é cova grande,é cova medida,é a terra que queriasver dividida.

Todavia, diante do que restou do corpo devastado desse mísero trabalhador de eito, a cova que lhe coube, exígua, acabará por tornar-se irrestrita:

- É uma cova grandepara teu pouco defuntomas estarás mais anchoque estavas no mundo.

- É uma cova grandepara teu defunto parco,porém mais que no mundote sentirás largo.

- É uma cova grandepara tua carne pouca,mas a terra dadanão se abre a boca.

O texto de Morte e vida severina assombra os leitores desde o início, pois, já na auto-apresentação da personagem, quando esta explica à platéia "quem é e a que vai", surge em cena um Severino que, como adverte Antonio Carlos Secchin, "quanto mais se define, menos se individualiza, pois seus traços biográficos são sempre partilhados por outros homens", ou seja, outros Severinos "iguais em tudo" na vida e na sina. Vale a pela recordar aqui o princípio e o fim da fala desse áspero e esquálido Severino "que em vossa presença emigra" e que, quanto mais busca distinguir-se, mais e mais se dissolve no anonimato coletivo:

- O meu nome é Severinonão tenho outro de pia.Como há muitos Severinos,que é santo de romaria,deram então de me chamarSeverino de Maria;como há muitos Severinoscom mães chamadas Maria,fiquei sendo o da Mariado finado Zacarias.Mas isso ainda diz pouco:há muitos na freguesia,por causa de um coronelque se chamou Zacariase que foi o mais antigosenhor desta sesmaria.Como então dizer quem falaOra a Vossas Senhorias?[...]Mas, para que me conheçammelhor Vossas Senhoriase melhor possam seguira história de minha vida,

passo a ser o Severinoque em vossa presença emigra.

Ser destituído de tudo, sem identidade pessoal e sem ontologia, e por  cujo nome atende não um indivíduo, mas uma legião de desvalidos, este mesmo Severino, ao findar-se o auto, nos pergunta:

- Seu José, mestre carpina,que diferença fariase em vez de continuartomasse a melhor saída:a de saltar, numa noite,fora da ponte e da vida?

As três obras que se seguem na bibliografia de João Cabral de MeIo Neto - Uma faca só lâmina, de 1955, Quaderna, de 1959, e Dois parlamentos, de 1960 - aprofundam e desenvolvem aquele princípio numérico-matemático de estrofação isomórfica. Mas cada uma delas acrescenta, de per si, um novo elemento à poesia do autor. Assim, Uma faca só lâmina constitui o vértice de algumas das obsessões que vinham lastreando a poética de João Cabral, daí o subtítulo (Serventia das idéias fixas). Em seus dez segmentos, suas 88 estrofes de quatro versos, seus 352 hexassílabos, Uma faca só lâmina, cujo título nos sugere de imediato uma clara noção de carência, é, no entender de Antonio Carlos Secchin, "o último poema em que João Cabral focalizou as condições do 'fazer' (sem que, insistamos, tal 'fazer' seja unicamente 'poético', e sem que a preocupação com o 'comunicar' não lhe seja correlata)". E acrescenta:

"Se a metalinguagem, explícita ou não, continuará sendo um dos eixos propulsores de seu percurso poético, é Uma faca só lâmina o texto mais sistematizado, a matriz de que muitos poemas posteriores se valerão para retomar, numa espécie de diálogo crítico, as idéias propostas neste texto-base."

E daí sua importância para a compreensão da medula estrutural de tudo o que o autor viria ainda a escrever. Em entrevista ao próprio Secchin, diz João Cabral: "Como estrutura de livro, A educação pela pedra é minha obra mais tensa. Como verso, Uma faca só lâmina." E a Arnaldo Jabor faz esta surpreendente confissão:

"Uma faca só lâmina é um poema sobre a obsessão. Mas não é a obsessão metafísica sobre a condição 'vazia' do homem. [... ] Você se lembra da última estrofe, quando eu digo: ‘por fim à realidade, / prima, e tão violenta / que ao tentar apreendê-la / toda imagem rebenta.’ Se lembra? Pois saiba que fiz este poema para minha prima mesmo, uma moça linda que não quis dar para mim. Ela é a razão do poema. É um poema de amor."

Vá lá entender-se o que leva a crítica a especular sobre a "razão do poema"...

Em Quaderna, publicado quatro anos depois em Portugal, João Cabral retoma um espectro temático que já utilizara em Paisagens com figuras: o Nordeste, a Espanha e o diálogo entre ambos. Esse livro traz também uma novidade: pela primeira vez na obra do autor avulta a presença da mulher como referência direta do poema. Oito dos vinte textos do volume exploram o tema do feminino, mas, como alerta Antonio Carlos Secchin, "o único aspecto verdadeiramente unificador da abordagem do feminino é o padrão formal dos poemas a que ele, feminino, comparece". Assim, o espaço que cabe à mulher inclui poemas que têm oito ou doze estrofes com versos sempre heptassilábicos apoiados numa única rima toante. Indagado por Secchin sobre essa inclusão tardia da temática feminina em seu percurso, João Cabral respondeu: "Na minha poesia a mulher é um tema a mais, como qualquer outro. Não o utilizo para confessar frustrações amorosas. Descrevo uma

mulher sem biografia; o que ela representou na minha vida não vem ao caso." Mas é tamanha a pulsação lírica que os anima que pelo menos dois desses poemas parecem desmentir o que afirma o poeta. São eles "Estudos para uma bailadora andaluza", que abre a  coletânea, e "Paisagem pelo telefone". Do primeiro leio aqui estas três estrofes:

Porém a imagem do fogoé num ponto desmentida:que o fogo não é capazcomo ela é, nas seguiriyas,

de arrancar-se de si mesmonuma primeira faísca,nessa que, quando ela quer,vem e acende-a fibra a fibra,

que somente ela é capazde acender-se estando fria,de incendiar-se com nada,de incendiar-se sozinha.

E de "Paisagem pelo telefone", as cinco estrofes finais:

Pois, assim, no telefonetua voz me pareciacomo se de tal manhãestivesses envolvida,

fresca e clara, como setelefonasses despida,ou, se vestida, somentede roupa de banho, mínima,

e que, por mínima, poucode tua luz própria tira,e até mais, quando falavasno telefone, eu diria

que estavas de todo nua,só de teu banho vestida,que é quando tu estás mais clarapois a água nada embacia,

sim, como o sol sobre a cal,seis estrofes mais acima,a água clara não te acende:libera a luz que já tinhas.

Há ainda em Quaderna dois poemas que se poderiam qualificar de metalingüísticos e que nos dizem muito sobre a incessante evolução da poesia cabralina. O primeiro deles é "A palo seco", rujas imagens nos remetem àquele "repertório de ascese" que o autor esgrima desde a "Fábula de Anfion", mas sem que haja, aqui, nenhum fascínio pelo silêncio, como ocorria no poema anterior. Em "A palo seco", o poeta não só define o cante e as relações deste com o silêncio, mas também o redefine à luz da possibilidade da voz, dando ainda a ver situações e objetos a palo seco. Veja-se como, logo no início do poema, João Cabral

define o cante por meio de discurso conceitual, associando-o às noções de economia, solidão e claridade:

I.I Se diz a palo secoo cante sem guitarra;o cante sem o cante;o cante sem mais nada;

se diz a palo secoa esse cante despido;ao cante que se cantasob o silêncio a pino.

O outro texto a que me referi leva o título "Poema(s) da cabra", em que a secura reaparece como condição de vida e, metaforicamente, de exigência poética. O poema dá a ver ao leitor as paisagens ásperas e abruptas do Mediterrâneo e do Nordeste, estabelecendo uma oposição entre o "clássico" e o "sem estilo", ou seja, entre o Mediterrâneo e o Sertão, como se vê no último segmento do poema, no qual a cabra nada mais é que um símbolo das condições de vida nas quais, resignado à sua sina, agoniza o homem nordestino:

O Mediterrâneo é mar clássicocom águas de mármore azul.Em nada me lembra as águassem marca do rio Pajeú.

As ondas do Mediterrâneoestão no mármore traçadas.Nos rios do Sertão, se existe,a água corre despenteada.

As margens do Mediterrâneoparecem deserto balcão.Deserto, mas de terras nobres,não da piçarra do Sertão.

Mas não minto o Mediterrâneonem sua atmosfera maiordescrevendo-lhe as cabras negrasem termos das de Moxotó.

Dois parlamentos, o livro seguinte de João Cabral, envolve a circunstância de ser a obra que assinala o epílogo da vertente iniciada  com O cão sem plumas, isto é, a do poema longo de temática social. Mas, ao contrário das imagens líquidas que embebem O rio e Morte e vida severina, a matriz metafórica de que se nutre Dois parlamentos é a terra, elemento já visível na primeira parte do livro, que leva o título "Congresso no Polígono das Secas". Vale a pena observar que, naquelas duas obras anteriores, o retirante cumpre uma travessia na qual tem como companheiros inseparáveis os rios do Sertão. Mas em "Congresso no Polígono das Secas" já não se pode falar em nenhuma travessia humana, mas antes em sua estação terminal, vale dizer: a morte. Assim é que o tema dos "cemitérios gerais" cruza a totalidade das 16 estâncias do poema. Poucas vezes, em toda a sua poesia, João Cabral foi tão menos e tão não quanto na urdidura desse poema, e esse não se dirige apenas à própria morte, que se mostra sob diversas máscaras, nas quais, é bem de ver, tudo é supérfluo diante do despojamento que priva o morto de qualquer ornato ou mesmo "etiqueta", como se pode ver nestes versos:

- Nestes cemitérios geraisos mortos não têm o alinhode vestir-se a rigorou mesmo de domingo.

- Os mortos daqui vão despidose não só da roupa corretamas de todas as outrasmínimas etiquetas.

Outro aspecto que não pode ficar sem registro é o da estrutura do poema, que já antecipa o império do número quatro, como veremos,  logo depois, em Serial. Assim, toda esta primeira parte está baseada no número quatro, enquanto a segunda, que leva o título "Festa na casa-grande", se apóia no número cinco. A esse respeito, o próprio João Cabral disse, em entrevista a Antonio Carlos Secchin, que, em Dois parlamentos, desenvolveu, "além da preocupação com cada poema, princípios de estruturação da obra globalmente considerada, tanto no nível da estrofação quanto no da métrica", o que comprova que, para cada uma de suas obras, o poeta se impunha o desafio de uma macroestrutura adrede concebida, e partia sempre da idéia do livro como um todo, e não de poemas que se encontrassem dispersos e que fossem depois coligidos em coletâneas.

E assim chegamos a Serial, publicado em 1961 e que constitui a suprema instância da obsessão de João Cabral pelo número quatro. Senão, vejamos: o livro está dividido em quatro partes, sob qualquer ângulo que se lhe veja, constando de 16 poemas que se distribuem sempre em quatro partes. Quatro desses poemas têm seis sílabas, quatro têm quatro, quatro têm oito e quatro têm seis ou oito. Quatro poemas estão constituídos de duas quadras cada parte, quatro de seis e quatro de oito. Quatro poemas são unidades objetivas, quatro são fragmentados em quatro partes, quatro são maneiras distintas de ver a mesma coisa, quatro são assonantes. E assim até o fim, somente escapando dessa tirania o poema isolado "Graciliano Ramos", que homenageia um escritor nordestino acima de tudo realista e antilírico. Esse jugo do número quatro, que, claro está, obedece a um esquema prévio, poderia induzir à suspeita de algo artificioso e passível de perpetuação em termos de modelo. Mas não o é. Quem no-lo explica é Antonio Carlos Secchin, quando sustenta que a atitude seminal do autor é combater a fôrma da forma, pois "essa laboriosa construção, uma vez concluído Serial, não mais será utilizada no livro-construção seguinte; desautoriza-se, assim, a perpetuação do modelo, e se parte em busca de novas formas de organização". E o remate exegético do mesmo Antonio Carlos Secchin é aqui lapidar: "A poesia cabralina abarca o projeto de um arquissistema, sempre em aberto, tecido a partir da elaboração (e da superação) de sistemas pontuais, identificados com a produção específica de cada livro. A obsessão do rigor ultrapassa qualquer forma que a queira expressar - por mais rigorosa que seja. Desse modo, o rigor vai perdurando para deixar atrás de si o rastro insatisfeito de sua própria trajetória."

Em entrevista que concedeu ao Diário de Lisboa em 1966, ano da publicação de A educação pela pedra, esclarece João Cabral o que pretendeu ao escrever esta obra: "Quis construir todo o livro num dualismo. Aliás, ele esteve por se chamar O duplo ou a metade. Assim, a obra compõe-se de 48 poemas: metade deles é sobre Pernambuco, a outra metade, não; metade dos poemas tem 24 versos, a outra metade,  16; metade dos poemas é simétrica, os outros são assimétricos; metade dos poemas associa-se, aglutina-se, outra metade repele-se; e por aí  afora...". E por aí também já se vê que o poeta permanece obcecado por suas idéias fixas. A educação pela pedra, cuja estrutura composicional só encontra paralelo no rigor com que foi urdido Serial, é, desse ponto de vista, o livro mais tenso de João Cabral. Quanto ao verso de que se vale aqui o poeta, há nele uma certa distensão métrica que não encontramos em suas outras obras, e uma das propostas formais que aí se fazem é a prática contumaz de um verso que se poderia dizer longo, não sistematicamente isossilábico, mas que se articula sempre nas imediações do

endecassílabo, o que ilustra uma óbvia recusa do poeta à tradição melódica do decassílabo camoniano. Ainda uma vez, João Cabral contraria aqui a índole da língua portuguesa, buscando insistemente uma dureza de dicção que nada tem a ver com a vertente da melopéia, tão cara ao idioma que herdamos de Camões e de todos os grandes poetas que nele se expressaram. Mas é bom lembrar que essa característica cabralina tem sua origem na áspera e seca linguagem do sertanejo, que é, consabidamente, um homem de poucas e duras palavras. E aqui está a "educação pela pedra" que nos propõe esse mesmo sertanejo quando fala e que, toda vez que o faz, fá-lo pouco e de modo doloroso:

Daí por que o sertanejo fala pouco:as palavras de pedra ulceram a bocae no idioma pedra se fala doloroso;o natural desse idioma fala à força.Daí também por que ele fala devagar:tem de pegar as palavras com cuidado,confeitá-las na língua, rebuçá-las;pois toma tempo todo esse trabalho.

Tanto quanto qualquer outro de seus livros anteriores ou posteriores, A educação pela pedra privilegia, no nível da linguagem do poeta, sua busca incessante pelo que há de visual ou visualizável na realidade. Para que possamos compreender melhor esse procedimento, José Guilherme Merquior, em A astúcia da mímese, nos remete a uma figura da velha retórica preceptiva, ou seja, a hipotipose, que consiste em "tornar as coisas visíveis e concretas". Toda a arte estaria, assim, obrigada a revestir-se de concreção, mas a simples existência desse antigo tropo nos recorda quanto a literatura, cuja matéria-prima não é de natureza sensorial, mas de natureza antes simbólica, será capaz de alcançar essa concreção para além do efeito analogicamente "visual".  Ao contrário da poesia de Mallarmé, por exemplo, que instaura uma concreção muito diversa daquela que se deve às volutas sensuais do cultismo gongórico ou à meridianidade do desenho dantesco, toda a Commedia pode ser entendida como uma vasta hipotipose. O estilo de Dante chega ao símbolo graças à apresentação direta da fisionomia do mundo, seja este real ou fictício. Não é, portanto, um estilo alusivo, e sim presentativo. Merquior considera que o idioma poético de João Cabral pertence a essa família, acrescentando que ele "reconcilia o esforço da lírica pela abertura de uma nova perspectiva filosófica com o novo gosto pelo perfil saliente dos objetos, pela vividez da cena imediata da experiência". E é por meio dessa conversão da autonomia do significante numa "poética da visibilidade", sempre à margem de quaisquer pressupostos da visão metafísica, que a obra de João Cabral assegura à poesia brasileira um lugar de indiscutível destaque no concerto da tradição contemporânea.

7

Senhores Acadêmicos, eu poderia aqui - e bem o sabeis - alongar-me noite e madrugada adentro a discorrer sobre a poesia de João Cabral de MeIo Neto, que, depois de A educação pela pedra, nos legou ainda, entre 1980 e 1993, Museu de tudo, A escola das facas, Auto do frade, Crime na calle Relator, Sevilha andando e Andando Sevilha. Mas não o farei, pelo menos agora, por duas razões que considero razoáveis. Em primeiro lugar, porque o discurso já se faz longo demais e, conseqüentemente, tedioso. Em segundo lugar, porque atendo aqui a um pedido do próprio João Cabral. Ele o fez, sem reservas, numa entrevista que concedeu a Rubem Braga em 1976. Nela diz o poeta: "Considero minha obra acabada aos 45 anos. Não no sentido de que não escreverei mais, nem no de que não publicarei mais. Sim, no sentido de que não me sinto responsável pelo que escrevi e escreverei  (talvez) depois dos 45 anos (...). Mas o que escrevi e talvez escreverei depois de A educação pela pedra é coisa que escrevi sem a mesma consciência, ou lucidez, do que escrevi antes. Gostaria de ser julgado pelo que escrevi até

os 45 anos. Gostaria de ser considerado um autor póstumo: procurarei ignorar o que dizem, o que acham do que ainda posso fazer (e do que fiz depois dos 45 anos, isto é, depois de A educação pela pedra)." É longa a resposta do poeta a Rubem Braga, mas creio que o essencial está aí. Ela é, como tudo sempre foi em João Cabral, uma lição de humildade, uma lição que só poderia ser dada por um homem e um poeta da sua estatura.

Em toda a minha vida, estive pessoalmente com João Cabral  apenas duas vezes: em 1993, quando o entrevistei para a já extinta revista Piracema, criada por Ferreira Gullar na Funarte e da qual fui editor; e em 1999, quando o vi brevemente durante uma visita protocolar de campanha acadêmica. O poeta pareceu-me, então, desolado com a perda definitiva da visão, o que, para ele, artista essencialmente visual, era como um golpe insuportável. Mas em nenhum momento deu-me a impressão de que morreria em tão curto lapso de tempo. Lembro-me de que o visitei no fim de junho, e o poeta viria a falecer em outubro, cerca de quatro meses depois. E em momento algum, também, passou-me pelo espírito a possibilidade de vir a sucedê-lo nesta Cadeira. Em virtude desse escasso relacionamento pessoal é que não me dispus a falar do homem João Cabral, e sim da poesia - esta, sim, imortal - que nos legou. Claro está que tudo o que foi dito neste discurso é apenas uma gota d’água no oceano de coisas que ficaram por ser ditas e que outros, bem melhor do que eu, talvez já tenham dito. Escuso-me, portanto, de tudo aquilo que aqui não pude dizer e que talvez devesse ter dito. Faltaram-me arte e engenho para tanto.

Senhores Acadêmicos, gostaria de vos agradecer a enfática e  generosa acolhida que recebi nesta Casa. Não é todo dia que se consegue alcançar essa surpreendente soma de 32 votos, o que, se muitíssimo me desvaneceu, trouxe-me também imensas responsabilidades. Por muitas razões, penso que não merecia tamanha votação, mas a culpa, neste caso, é toda e apenas vossa. E não há como vos arrependerdes. Ou, se há, não vos cabe mais nenhum recurso. Para qualquer homem de letras - e sou apenas isto -, ingressar na Casa de Machado de Assis é a honra e o reconhecimento supremos. Devo-os a vós, e a mais ninguém. E aqui estou para iniciar esse convívio até que a morte nos separe. Há nesta cerimônia de posse algo de sacramental e quase litúrgico, algo de que não poderemos jamais nos esquecer, algo que se confunde com a sagração dinástica e que nos torna maiores do que somos, e somos apenas, como disse Camões, "esse bicho da terra tão pequeno". Tenho ainda a honra de ser aqui recebido não só por um dos maiores ensaístas e homens públicos deste País, mas também por um amigo, por alguém que, quando ainda era ralo e fugaz nosso relacionamento pessoal, me deu a mão num dos momentos mais difíceis de minha vida. E não é de meu feitio esquecer a solidariedade de quem quer que seja. Refiro-me aqui a Eduardo Portella, cujas "dimensões" dispensam quaisquer comentários. Senhores Acadêmicos, gostaria de encerrar o meu discurso de posse  com o mesmo ânimo que me levou a candidatar-me a uma vaga nesta Academia, esse ânimo que se nutre daquela antiga crença cristã que, melhor do que eu, expressou T.S. Eliot nestes dois versos de "East Coker", o segundo de seus Quatro quartetos:

A única sabedoria a que podemos aspirarÉ a sabedoria da humildade: a humildade é infinita.

DISCURSO DE RECEPÇÃO – EDUARDO PORTELLA

IVAN JUNQUEIRA E OS NOMES DO TEMPO

Se me pedissem para preceder de um título estas palavras de recepção ao poeta, certamente escolheria: “Ivan Junqueira e os Nomes do Tempo”. Lembrando que os nomes

do tempo não são nomeados; são inscrições cravadas, no corpo e na alma ansiosos, da peripécia humana. São sinais extraviados pela desatenção dos homens.

As palavras de boas-vindas, sobretudo quando esforçadamente discretas, estão dispensadas de legendas retóricas, de etiquetas classificatórias, de rótulos frequentemente pretensiosos. Essa é a vantagem que os discursos ensaísticos levam sobre outras práticas verbais. São desempenhos livres, movidos pelas decisões da palavra. No caso da palavra poética – a mais radical de todas as palavras.

I

O percurso que se desdobra desde o primeiro livro, Os Mortos (1956-64), até A Sagração dos Ossos (1989-94), inscreve a poesia de Ivan Junqueira na linhagem metafísica de corte classicizante. Talvez por isso já o chamaram de “neoclássico” e “neoconservador”. O prefixo “neo” tem se prestado, nas últimas décadas, a todo tipo de contrafação conceitual.

É provável que Ivan Junqueira seja apenas, e mais do que tudo, um poeta moderno. Não digo um poeta modernista, empurrado pela crença nacionalista, pelo prazer da galhofa, pelo desvario da oralidade desenfreada. De modo algum. E neste sentido os modernistas dos anos de chumbo não seriam modernos. Encontraram dificuldades intransponíveis na hora de operarem a tradição. Foram descuidados, sob o pretexto de serem descontraídos. Confundiram, na maior parte das vezes, fundamento com fundamentalismo. Enquanto a proposta moderna, nem “triste”, nem “racista”, nem puramente “festiva”, jamais se compôs com o escândalo, a comiseração ou as estridentes, tão estridentes quanto vazias, patriotadas que se espalharam pelos quatro cantos do país.

Mas convenhamos. Ivan Junqueira preferiu o comedimento, que inclui a paixão, sem cultuar a compaixão. Vejamos a sua “Poética”:

A arte é pura matemáticacomo de Bach uma tocataou de Cézanne a pinceladaexasperada, mas exata.

É mais do que isso: uma abstratacosmogonia de fantasmasque de ti lentos se desgarramem busca de uma forma clara,

da linha que lhes dê, no espaço,a geometria das rosáceas,a curva austera das arcadasou o rigor de uma pilastra;

enfim, nada que lembre as dádivasda natureza, mas a pátinaem que, domada, a vida alastraa luz e a cor da eternidade,

tal qual se vê nas cariátidesou nas harpias de um bestiário,onde a emoção sucumbe à adagado pensamento que a trespassa.

Despencam, secas, as grinaldasque o tempo pendurou na escarpa.Mas dura e esplende a catedralque se ergue muito além das árvores.

Estética da parcimônia em oposição à estética da apoteose, vocábulos recuperados e revitalizados, sentimentos contidos e poética apurada, tudo aponta na direção da confluência. Da confluência que abre mão, com muito gosto, das ofertas do supérfluo.

A estridência sempre foi a extensão ociosa, ostensivamente desproporcional, do som que é apenas ruído. Na linha oposta da percepção cortante que só as palavras verticais dispõem. É aí que se move o poema austero de Ivan Junqueira: na composição cuidadosa de formas diversas, na organização fonológica menos previsível, na densidade reflexiva, na severa disciplina do verbo ascético, avesso a qualquer concessão de marketing – aquele verbo que, em vez de se conformar com a mudez exaurida, investe no silêncio grávido. Devemos ressaltar aqui o exímio gestor dos deslocamentos qualificativos. A linguagem da paródia, irônica e perquiridora, reconstitui o tempo, morto-vivo, pelas autoestradas que A Rainha Arcaica veio a percorrer. Palavras que nunca foram apresentadas antes, ou se cruzaram pela primeira vez, palavras de gerações distantes, de repente estabeleceram inesperado e produtivo regime de parceria.

Aqui talvez convenha um pequeno esclarecimento, para evitar o grande ruído. Comedido nunca chega a ser o que optou por uma economia de guerra. Isto seria simplificar o comedimento. Comedido é o que mantém as suas contas verbais em dia, os que não dilapidam, os que evitam desabar no vermelho. Comedido é aquele que gere a palavra com a sabedoria e a obstinação dos descobridores. É o que sabe praticar a difícil simplicidade que tantos ignoram.

II

Os filósofos da linguagem, mais do que os da consciência, porque a consciência jamais conseguiu proteger-se da irresistível tendência ao isolamento, costumam identificar na poesia um ato de diálogo. O poeta será então um ser em estado de diálogo. Sartre diria: uma espécie condenada a ser dialógica. Quando a poesia intercepta o diálogo, o poema se vê ameaçado de morte. O poema pode morrer quando, por infringir as regras do diálogo, gagueja, não se faz escutar; ou quando, por inabitual ou ensurdecedora estridência, fere os tímpanos do eventual e desavisado leitor. Já o diálogo interrompe os féretros precipitados e os programas fúnebres agendados por completa ausência de interlocução. Nunca foi, evidentemente, o comportamento de Ivan Junqueira. Ele promove fecundos diálogos, não só nos seus poemas, mediante referências e alusões, como nos textos que escreve sobre seus companheiros de ofício, nacionais e estrangeiros. No seu tão inteligente livro de ensaios O Fio de Dédalo (1998), além de nos oferecer testemunhos reveladores sobre a cultura do mundo, nos fala sobre o trabalho da linguagem levado a efeito por Dora Ferreira da Silva, Marco Lucchesi, Antonio Carlos Secchin, Alexei Bueno, Bruno Tolentino ou Ruy Espinheira Filho, membros de uma linha de frente instauradora.

Ivan Junqueira cultiva diversos gêneros.

No ensaio, igualmente se revela a amplitude do seu campo ótico, no interior do qual se misturam erudição e sensibilidade intersubjetiva. Em vez do modelo fechadamente técnico, de scholars mais ou menos esquecidos, a lição abertamente comunicativa, saudavelmente infensa ao jargão da academia.

Seria omissão imperdoável o esquecimento do tradutor exemplar que coexiste em Ivan Junqueira. Graças a ele, Leopardi, Baudelaire, Chesterton, Proust, Yourcenar, Eliot,

Borges, Thomas vieram para a nossa língua. E se deram muito bem por estas paragens. Graças a ele. É que todo poeta que se preza é também um grande tradutor: traduz seres e coisas, representações não raro ínfimas da realidade, traduz línguas e linguagens, evidências e atmosferas – traduz o silêncio que se oculta nas palavras pronunciadas ou balbuciadas.

O poema resiste à tradução quando se encarcera nas grades da língua. Quando assume a liberdade da linguagem, a tradução se torna imediatamente plausível. Porque a linguagem se encontra ancorada na simultaneidade do tempo, a uma só vez como premonição, esquecimento e memória. Poeta não é somente o que escolheu o verso como forma de composição. É antes aquele que estabeleceu relação fundadora com a linguagem, sensível às confidências e às inconfidências da poesia. A poesia, o estado mais avançado das manifestações da linguagem.

Há qualquer coisa no ar que nos lembra o saudoso poeta de “Alguns toureiros”. Mas Ivan Junqueira soube preservar a distância regulamentar com relação a João Cabral de Melo Neto. Conseguiu, com eficaz naturalidade, afastar-se da sombra simultaneamente protetora e dominadora do poeta pernambucano. E o fez sem recorrer a nenhum gesto heroico, a nenhuma bravata, a nenhuma providência adicional ou a qualquer habilidade especial. Os poetas se distinguem dos prestidigitadores, porque são mais do que hábeis.

Na verdade, Ivan Junqueira, o herdeiro solidário e altivo, o intérprete perspicaz, o que admira sem anular-se, jamais se afastou do poeta maior. Ivan simplesmente se deixou ser a si mesmo. Tenho razões para imaginar que João Cabral gostaria de estar aqui, nesta noite de confraternização, aplaudindo a Ivan Junqueira.

III

Ainda no seu O Fio de Dédalo, no ensaio “Rimbaud – Poesia e Prosa Poética”, Ivan Junqueira nos oferece breve diagnóstico da modernidade, que é também uma fotografia de família da Poesia Moderna no seu amanhecer. “Nunca é tarde ou demais” – diz ele – “recordar que, sem Baudelaire (o de Les Fleurs du Mal e dos Petits Poèmes en Prose) e Poe (sobretudo o do Poetic Principle), e, depois, Rimbaud, Verlaine e Mallarmé” – é ainda o poeta-ensaísta quem avalia –, “não haveria a poesia moderna ou, pelo menos, aquela que, a partir de suas cruciais transgressões, se escreveu em todas as línguas cultas do Ocidente”.

Já no volume anterior, Prosa Dispersa (1991), no ensaio “A Modernidade de Baudelaire”, Ivan Junqueira apresentara e endossara as impugnações de Baudelaire à ideia de progresso, lançada à queima-roupa pela civilização industrial. O tempo passou mas o cenário não mudou, pelo menos na proporção do calendário transcorrido.

As cicatrizes do progresso continuam supurando, sem que a modernidade haja cumprido as suas promessas de felicidade.

A inscrição excêntrica do indivíduo tardomoderno ou, como preferem alguns, pós-moderno, não conseguiu estancar a hemorragia moral que, no itinerário que vai dos valores à performance, ao desempenho quantificado, passou a obstaculizar as pretensões mais caras ao projeto humano. Quando, coincidentemente, se extraviam os programas narrativos centrados no eixo ético. A poesia assinalou essa desolação, sem se deixar tragar pelo patetismo confessional.

De qualquer modo, a verdade como emanação da autoconsciência cede lugar à verdade como reconstrução intersubjetiva. Diz Hans-Georg Gadamer que foi Nietzsche quem “nos

ensinou a duvidar da fundamentação da verdade na autocerteza da própria consciência”. Tudo indica que sim.

A consciência jamais ultrapassara as muralhas da cidadela idealista. Por isso, a cidade moderna amanheceu ferida: a cidade e esses ícones que se vão dispersando no redemoinho da diáspora urbana.

Nesse contexto dilacerado, o verso moderno faz o percurso inverso do cânone. É o reverso do cânone, até a eclosão extrema do virtual. Se é certo que o cânone pressupõe ou implica todo um processo de decantação, então o virtual vem a ser o anticânone. Para infelicidade dos bem-comportados.

Cabe portanto reter a corrida de velocidade na direção do novo; desarticular o fundamentalismo do futuro – essa hipoteca enganosa que mais promete do que cumpre. É o desafio com que se defronta hoje a linguagem da modernidade. E Ivan Junqueira conhece muito bem os “caminhos silvestres” dessa jornada inóspita. Por isso, é atual. O atual não prescinde e nunca se desgarra do seu horizonte de possibilidades. Somente se pode ser atual a partir desse horizonte, da travessia acidentada da finitude humana. Os amnésicos são inatuais.

IV

Com razão, a poesia de Ivan Junqueira é perpassada de melancolia. A melancolia e suas múltiplas intenções se introduziram nas páginas impermeáveis/permeáveis da sua construção poética. Ele, no rastro deixado pelo seu amigo Charles Baudelaire, alegoriza a melancolia, conferindo-lhe um status crítico respeitável. Para Baudelaire, a melancolia, no seu jogo polissêmico, espectral, se impunha como insubstituível ingrediente do belo. Pode ser também, na sua cisão estrutural, a sala de espera da morte. Da morte contida, sem melodramas convulsos, ou lágrimas insinceras. Tão somente o avesso da vida, a prova dos nove, a despedida sem lamúria, sem culpa, sem consternação inútil. A silhueta imprecisa, pendular, que as artes picturais expressam e a música registra, agrava a ambiguidade. O olhar abismal da melancolia fere e ao mesmo tempo cicatriza e por isso ainda uma vez intensifica a experiência humana.

É nesse cenário impaciente que a figura do pai adquire insuperada força anímica, ultrapassando os limites da evidência. Como no poema “Meu Pai”, aqui parcialmente convidado:

Eu vi meu pai nas franjas da neblina.Eram tão frias suas mãos defuntas,eram terríveis suas órbitas vazias.Eu vi meu pai, a voz quase inaudível,chamando-me ao seu colo desvalidoe a fronte me cingindo com um nimbode flores e de ramos já sem viço.Eu vi meu pai. E ele sorria.

Esta mesma temperatura simbólica se mantém ao longo do poema. A série lexical que reúne, no mesmo núcleo semântico, vocábulos como noite, criança, relógio, aurora, alvorada, defunta, luto, confirma que é na morte que o tempo se agudiza. E confere ao poeta poliglota, transtemporal, intercultural, como é Ivan Junqueira, o direito de levar adiante o seu projeto cosmopolita.

07 julho de 2000

CONFERÊNCIA SOBRE CERVANTES

CERVANTES E A LITERATURA BRASILEIRA

 Toda vez que relemos El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, ou sempre que lemos este ou aquele ensaio pertencente à inumerável plêiade de textos críticos que se escreveram sobre a obra-prima de Miguel de Cervantes Saavedra, assalta-nos a renovada sensação do que nela existe não apenas de revolucionário ou de fundador, mas também de eterno, de universal, de contemporâneo e, às vezes, de misteriosamente indecifrável, como seria o caso, entre outros, daquele episódio em que Dom Quixote desce à cova de Montesinos. Tudo já se disse sobre o Quijote. E tudo já se escreveu sobre as peregrinações e desventuras do engenhoso fidalgo manchego. Não caberia aqui enumerar, como tampouco interpretar, uma fortuna crítica que supera hoje a casa dos cinco mil títulos em todas as línguas de cultura do mundo moderno, mas não posso me furtar a umas tantas observações que talvez ajudem a compreender melhor as influências que exerceu Cervantes sobre a literatura brasileira já a partir do século XVII, em pleno florescimento do período barroco de nossas letras. Uma das razões pelas quais a influência de Cervantes se tornou avassaladora no mundo ocidental é a de que ele ocupa um papel crucial entre o crepúsculo da Idade Média e a aurora da Renascença. A obra de Cervantes, muito mais do que as de Chaucer e de Rabelais, situa-se numa encruzilhada, e sua decisiva contribuição à gênese do espírito moderno somente se compara àquela que nos deu o teatro shakespeariano. Já se disse até, como o fez Carlos Fuentes em lucidíssimo ensaio acerca dos múltiplos níveis de leitura que se justapõem no Quijote, que, “embora não tenham sido a mesma pessoa, talvez Miguel de Cervantes Saavedra e William Shakespeare tenham sido o mesmo escritor, o mesmo autor de todos os livros”, suposição que, não fossem distintos na época os calendários da Espanha e da Inglaterra, encontraria apoio na coincidência de serem os mesmos o dia e o ano em que ambos faleceram: 23 de abril de 1615. Assim como Shakespeare, Cervantes está acuado entre a maré montante da Renascença e o refluxo da Contra-Reforma, e só lhe restava uma única tábua que conseguiria mantê-lo à tona: Erasmo de Roterdam, cuja vasta influência na Espanha do século XVII não é fortuita, cabendo lembrar aqui, como o faz Carlos Fuentes, que a educação formal de Cervantes deve muito a Juan López de Hoyos, um dos maiores erasmianos da época. E a influência de Erasmo sobre Cervantes pode ser percebida em três temas comuns ao filósofo e ao romancista: a dualidade da verdade, a ilusão das aparências e o elogio da loucura. O período de transição histórico-filosófica e cultural em que se situa a obra de Cervantes corresponde, portanto, àquele ponto de tangência entre a baixa Idade Média e as primeiras luzes da Renascença. E o que significa isto? Significa, como pretenderam depois Turgueniev e Unamuno, que a derrota de Dom Quixote é a derrota da fé num mundo já sem fé, ou o protesto da vida contra a razão, o que caracterizaria a personagem cervantina como um herói da fé idealista contra o racionalismo utilitário. Apesar desse idealismo platônico, que tem suas raízes no neoplatonismo de Leone Hebreo, Cervantes é realista, o que deu origem à possibilidade de uma outra interpretação do mito cervantino: a de Menéndez y Pelayo, para quem o autor de Quijote teria restabelecido os direitos da realidade, e o seu caso literário teria sido assim análogo ao do romance picaresco. E aqui se abririam as portas à tese de Américo Castro, segundo quem o otimismo de Cervantes, embora melancólico, resultaria da superposição do idealismo platônico, que ele deve à sua formação renascentista, sobre o realismo picaresco, que resulta de sua origem plebéia. Cervantes é um idealista cuja consciência lhe ensina que a sua fé é pura ilusão diante da realidade, e esta convicção chegará à profundidade do idealismo filosófico de um Descartes ou de um Kant, quando Dom Quixote diz a Sancho Pança que a bacia de um barbeiro é o elmo de Mambrino. Essa é a base sobre a qual Cervantes foi capaz de transformar o seu protesto, que era o protesto de um humanista plebeu contra o Barroco aristocrático, numa visão humorística da vida, e foi esse humor que lhe permitiu resolver a contradição entre a prosa e a poesia, entre a ficção e a verdade, entre a realidade e a ilusão, ou seja, o problema que levaria à loucura o autor da maior obra da cavalaria cristã,

o Torquato Tasso, talvez o modelo daquele fidalgo enlouquecido pela leitura das novelas de cavalaria e que só recobra a razão às vésperas da morte, quando a fé o abandona. E aqui se pode dizer que, para um homem da estirpe de Dom Quixote, recuperar a razão equivaleria à suprema loucura. No momento em que sucumbe à “realidade convencional”, Dom Quixote, assim como Hamlet, é condenado à morte, embora continue a viver para sempre em seu livro, e apenas em seu livro, onde as palavras são sempre idênticas à realidade, e a realidade apenas um prolongamento das palavras que ele antes havia lido, e agora transforma em feitos e ações. O fenômeno Cervantes é muito mais complexo do que se imaginava. Entendê-lo apenas como um realista, e assim o fizeram vários de seus intérpretes, é compreender de forma leviana esse realismo, que nele não é o resultado de uma operação do espírito, mas antes um método para corrigir o falso idealismo, para resgatar a verdadeira cavalaria, a do milles christianus de que nos fala Erasmo. Cervantes é realista quando descreve as paisagens, os costumes, os hábitos e o comportamento das personagens que povoam os itinerários do fidalgo manchego, e realista é também a sua linguagem, toda ela calcada na língua do povo, como se pode ver sobretudo nos contumazes adágios populares de que se vale Sancho em seus diálogos com Dom Quixote, que a todo instante os recrimina, como a nos dizer que o estilo de Cervantes é, do começo ao fim, o estilo idealista da Renascença, e esse estilo revela a tendência de acentuar-se cada vez mais. Não foi assim sem razão que a crítica apontou na obra do escritor diversos elementos platônicos e renascentistas. E é também com razão que Joaquim Casalduero destaca visíveis indícios de um Barroco idealizado no pensamento de Cervantes, em especial nas Novelas exemplares, que são todas, sem exceção, a expressão de um elevado idealismo moral, estritamente conforme à moral severa e aristocrática da Contra-Reforma. E esse Barroco está presente na atmosfera fantástica e algo sombria da última obra do autor, Persiles y Sigismunda, cuja importância histórica é imediata, pois o pícaro se nutre do elemento realista do Barroco. A vertente idealista irá se prolongar no intelectualismo rebelde de Gracián, enquanto o elemento realista culminará em Quevedo. A síntese, porém, é estritamente cervantina, ou seja, a conseqüência da derrota vital do homem antibarroco em plena vigência do Barroco. Ninguém ignora a profunda e duradoura influência que o Dom Quixote exerceu na literatura ocidental. Afinal de contas, Cervantes é o criador do romance moderno, e já se disse, como o fez o escritor norte-americano Lionel Trilling, que “toda prosa de ficção é uma variação sobre o tema de Dom Quixote”, ou seja, o problema da aparência e da realidade. Vamos encontrar semelhante opinião no crítico norte-americano Harry Levin, segundo quem o Dom Quixote é o “protótipo de todos os romances realistas” porque trata da “técnica literária da desilusão sistemática”. E para o ensaísta francês Michel Foucault o Dom Quixote seria o sintoma de um divórcio moderno entre as palavras e as coisas, uma vez que Cervantes procura desesperadamente por uma nova identidade, uma nova semelhança num mundo em que aparentemente nada se parece com o que antes parecia.A influência de Cervantes começa a manifestar-se ainda durante o século XVII, na Inglaterra, particularmente no Hudibras, do poeta satírico Samuel Butler, e, no século seguinte, em The History of the Adventures of Joseph Andrews and His Friend Abraham e The History of Tom Jones, de Henry Fielding. Essa influência se cristaliza ao longo dos séculos XVIII e XIX, sendo visível especialmente em August Wilhelm Schlegel, Heine, Turgueniev, Gogol, Goethe, Stendhal, Flaubert e Dostoievski, que consideravam como tema principal do Dom Quixote aquele conflito entre a ilusão e a realidade, a poesia e o prosaísmo da vida, a sanidade e a loucura, o erótico e o ridículo, o visionário e o escatológico, mas nenhum deles conseguiu chegar à suprema conciliação desses pólos antitéticos, que na obra de Cervantes somente se dá através do humor, pois outra coisa não é senão o humor o recurso que harmoniza o diálogo entre o tom elevado e idealista do pensamento de Dom Quixote e o registro prosaico e utilitário das ponderações de Sancho Pança, que “corrige” a loucura livresca a que foi induzido o seu amo pela leitura das novelas de cavalaria. O Dom Quixote chega ao Brasil, como de resto em toda a América Latina, durante o florescimento do Barroco, cujos conceitos e práticas foram trazidos pelos colonizadores portugueses e espanhóis. Na época da Conquista, o Brasil só conhece a Idade Média e a Renascença graças aos seus desdobramentos espirituais e artísticos, como o foram o

Barroco tardio, o Maneirismo e o Iluminismo. E o Cervantes que nos alcança é o da vertente realista do Barroco, ou seja, aquele de que, como já dissemos, se alimenta a literatura picaresca e a sátira dos costumes. Não surpreende assim que a primeira manifestação da influência do Dom Quixote entre nós possa ser percebida no poeta satírico Gregório de Matos, que domina toda a literatura barroca produzida no Brasil durante o século XVII. Em um poema escrito entre 1684 e 1687, Gregório de Matos, ao referir-se à presença do Conde do Prado na platéia que assistia às festas em louvor das onze mil virgens, observa:  Uma aguilhada por lança  Trabalhava a meio trote,  Qual o moço de Dom Quixote  A que chamam Sancho Pança.

Ainda neste mesmo poeta há outra referência a Cervantes no soneto que ele dedicou ao “Tabelião Manuel Marques”, cujo verso final diz que este “manhas tem de Dom Quixote”. E no século XVIII o dramaturgo Antônio José da Silva, cognominado “O Judeu”, condenado à fogueira pela Inquisição, escreveu a ópera  jocosa Vida de Dom Quixote de la Mancha, composta em duas partes e que foi estreada em outubro de 1733 no Teatro Beira Alta, em Lisboa. Mas o século XVIII, sobretudo em sua segunda metade, está dominado pela Ilustração francesa e o Iluminismo racionalista, que exerceram forte influência sobre a literatura brasileira, em particular sobre os representantes do Arcadismo e da chamada Escola Mineira, tendo à frente Cláudio Manuel da Costa e Tomás Antônio Gonzaga, cujas matrizes e modelos pertencem à estética clássica de Anacreonte, Píndaro, Virgílio, Horácio, Ovídio, Sannazaro, Petrarca e Camões. O Arcadismo bebe também em fontes espanholas, mas todas posteriores a Cervantes, como as do cultismo de Gôngora e do conceptismo de Quevedo e Gracián, embora conceptista haja sido também Lope de Vega, que é contemporâneo do autor de Dom Quixote. E ao Arcadismo se segue entre nós o Romantismo, escola literária que, como todos sabemos, se opôs ao neoclassicismo do século XVIII. Durante esse período arrefeceu o interesse por Cervantes na literatura brasileira, mas lembre-se aqui que para isso também colabora uma tragédia que é apenas nossa, e não da América Latina. Refiro-me ao triste fato de que somente a partir de 1808, com a criação da Imprensa Régia, é que teve início a edição de livros no Brasil, enquanto diversos outros países hispano-americanos já dispunham de gráficos e impressoras desde o século XVI. Até então, o leitor brasileiro só tinha acesso aos livros importados, o que vale dizer que deles apenas fruíam as pessoas das classes mais abastadas. A influência de Cervantes retorna à literatura brasileira com o advento do Realismo e do Naturalismo. Assíduo e atento leitor do Dom Quixote foi Machado de Assis, o maior dentre os nossos escritores e patrono da Academia Brasileira de Letras. Machado lia-o com freqüência numa edição anotada por Dom Eugenio de Ochoa, publicada em Paris pela Livraria Garnier. E mesmo antes da consolidação da estética realista, mais exatamente durante o período de produção da terceira e última geração romântica, era visível o interesse do escritor pela obra-prima cervantina, como se pode observar num poema de exaltação ao conhaque publicado na Marmota Fluminense em 12 de abril de 1856, no qual se lê:    Cognac inspirador de ledos sonhos,  Excitante licor do amor ardente,  Uma tua garrafa e o Dom Quixote  É passatempo amável.

Machado de Assis alude a Cervantes e ao Dom Quixote inúmeras vezes em sua obra ficcional, particularmente no romance Memórias póstumas de Brás Cubas, de 1881, nos contos “Teoria do medalhão”, incluído em Papéis avulsos, de 1882, e “Elogio da vaidade”, pertencente ao volume Páginas recolhidas, de 1889, e em diversas crônicas de jornal publicadas na segunda metade do século XIX. Numa delas, datada de 1876, Machado de Assis propôs “a organização de uma companhia literária, no Rio de Janeiro, somente para

editar Dom Quixote com as famosas ilustrações de Gustave Doré”. No início do século XX, esse interesse por Cervantes vê-se renovado graças a uma famosa palestra do poeta parnasiano Olavo Bilac, depois publicada em espanhol e coligida no volume Conferências literárias, editado pelo autor em 1906. E Dom Quixote está também presente na poesia do simbolista Alphonsus de Guimaraens. Em 1936, outro notável leitor de Cervantes, Monteiro Lobato, publica o seu Dom Quixote das crianças, adaptação da obra para o público infantil e que alcançou extraordinário sucesso de livraria. É de 1951 o ensaio “Com Dom Quixote no folclore do Brasil”, da autoria de Luís da Câmara Cascudo e que foi incluído na primeira edição integral da obra de Cervantes entre nós, a cargo da Editora José Olympio, a mais poderosa e prestigiada do país naquela época. Neste ensaio, Câmara Cascudo afirma, com base nas informações de Rodríguez Marín, que, em princípios de 1606, havia em terras americanas cerca de 1.500 exemplares da edição da primeira parte do Dom Quixote, seguramente nenhum deles no Brasil. O fascínio pelos temas cervantinos pode ser ainda rastreado em três ensaios de Augusto Meyer, a saber: “Aventuras de um mito”, em A chave e a máscara, de 1964, e “Un Cerbantes” e “Cervantes e a América”, em Preto & branco, de 1956; em Pinto do Carmo, autor de “Rui Barbosa e Dom Quixote”; em Oliveira e Silva, que escreveu “Dom Quixote e Carlitos”; em Osvaldo Orico, que nos deixou um belo estudo de literatura comparada sobre as similitudes e dessemelhanças na vida e na obra de Camões e Cervantes; em Francisco Campos, autor de “Atualidade de Dom Quixote”, de 1951, demonstração de uma aguda e surpreendente sensibilidade poética da parte de um jurista tido como autoritário; em Josué Montello, decano da Academia Brasileira de Letras e que se ocupou do Dom Quixote em alguns de seus volumes de ensaios; e Otto Maria Carpeaux, a cuja pena se deve o ensaio “Dom Quixote de Miguel de Cervantes”, escrito em 1973 e incluído em 2005 no primeiro volume de As obras-primas que poucos leram, bem como as memoráveis páginas que nos deixou sobre o autor no segundo volume de sua monumental História da literatura ocidental, publicada entre 1959 e 1966. Além destes, foram muitos os ensaístas brasileiros que se debruçaram sobre a obra de Cervantes, mas seria fastidioso relacioná-los aqui, pois esta conferência não se propõe à condição de uma fortuna crítica exaustiva sobre tudo o que se escreveu no Brasil sobre o Dom Quixote. E penso que o que citei seja o suficiente para que os senhores tenham uma dimensão do imenso interesse que Cervantes sempre despertou no leitor brasileiro. Também a prosa de ficção que se escreveu durante o século passado no Brasil revela, em alguns casos, uma inequívoca influência do Dom Quixote. Prova disso é o romance Fogo morto, de José Lins do Rego, publicado em 1943 e no qual a personagem do capitão Vitorino Carneiro da Cunha é uma espécie de Dom Quixote do sertão nordestino. Além deste, quatro outros ficcionistas deixaram-se embeber pelos temas cervantinos: Lima Barreto, Dalton Trevisan, Autran Dourado e Ariano Suassuna, particularmente no Romance da Pedra do Reino, de 1971, e na História do rei degolado nas caatingas do sertão, de 1976. Entre os poetas brasileiros contemporâneos que pagam algum tributo ao mito de Cervantes, lembrem-se, Alphonsus de Guimarães, Manuel Bandeira, Augusto Frederico Schmidt, autor de “A visita”, obra-prima de prosa evocativa em que o autor se imagina recebendo Dom Quixote em sua casa, onde lhe confessa as angústias pessoais e o temores sobre a vida do país; e, mais de que qualquer outro, Carlos Drummond de Andrade, talvez o maior dentre todos os poetas de nossa modernidade e que nos legou, sob o título de “Quixote e Sancho, de Portinari”, um conjunto de 21 poemas originalmente escritos para um livro de arte com desenhos do grande pintor Cândido Portinari e depois recolhidos na coletânea poética As impurezas do branco, publicada em 1973. Vimos assim como a obra de Cervantes povoa o imaginário dos poetas, dos ficcionistas, dos historiadores, dos sociólogos, dos juristas e dos críticos literários brasileiros. Mas é em dois extensos e notáveis ensaios que a verdadeira dimensão romanesca e o mais profundo significado filosófico e literário do Dom Quixote encontraram sua mais cabal compreensão entre nós. O primeiro desses ensaios é o que escreveu Clodomir Vianna Moog, sob o título de “Decadência do mundo medieval: Cervantes”, incluído no volume Heróis da decadência, que se publicou em 1964 e no qual o autor do Dom Quixote é estudado ao lado de Petrônio e Machado de Assis. O outro ensaio, originalmente uma conferência pronunciada no Rio de Janeiro por ocasião das comemorações do quarto

centenário do nascimento de Cervantes, é de autoria de San Tiago Dantas e foi publicado em 1948 sob o título de Dom Quixote: um apólogo da alma ocidental. Vianna Moog analisa Cervantes sobretudo dos pontos de vista do humor, do idealismo puro e do conflito entre o ideal e a realidade. Escreve o autor que o “riso de Rabelais fizera-se contagioso” naquele período de transição entre a Idade Média e a Renascença. E acrescenta: “Na Itália ria-se um riso inundado de sol. Ria-se até na metafísica alemã. Só a Espanha se conservava casmurra. A Inglaterra ria com Chaucer e um pouco com John Gower. A França com Marot, Ronsard e Villon. Só a Espanha se mantinha austera dentro do medievalismo.” E neste passo Vianna Moog chama a atenção do leitor para o fato de que, na segunda metade do século XVI, a Renascença consegue transpor os Pireneus e convencer a pátria do Cid de que o mundo passara a viver em outra era. E comenta: “Enfim, tornara-se também madura a antiga Ibéria para a floração do humor. E é precisamente na cavalheiresca Espanha que, por uma singular fatalidade, há de aparecer um grande, um autêntico, um insuperável humorista, quiçá o maior de todos os tempos: Cervantes.” E logo adiante: “Não, não há exagero. Cervantes é o maior de todos os humoristas. Com ele o humor se integra em todos os caracteres com que ainda hoje se apresenta.” Observa ainda o ensaísta que no humor de Rabelais, como no de Petrônio, “encontra-se apenas aquilo a que se chama o senso do contrário, enquanto no de Cervantes “há mais do que isso: há o que Pirandello denomina o sentimento do contrário”. É bem de ver que, diante de um cavaleiro munido de lança, viseira erguida, tendo por elmo uma bacia de barbeiro e percorrendo o mundo a doutrinar sobre a necessidade de restabeler os ideais da cavalaria andante, Rabelais, como pondera Vianna Moog, “não seria capaz de conter aquela gargalhada estentórica que o celebrizou. Cervantes é diferente: adivinha a alma do cavaleiro e sente-se que no seu riso há um sentimento de imensa compaixão pelo ridículo de Dom Quixote”. Segundo Vianna Moog, Rabelais esgrima aquela comicidade gritante ao gosto de la vieille gaieté française, ao passo que o “humor de Cervantes é sensibilidade extrema, individualismo requintado e subjetividade infinita”, elementos que, conjugados sob a égide do sentimento, vai até à piedade e à própria mortificação. Vianna Moog conclui por dizer que, como ocorre em todas as obras-primas do humor, não se chega a perceber no Dom Quixote “nenhuma intenção positiva passível de definição”, pois, se perguntarmos a qualquer humorista de gênio qual a finalidade de seus livros de humor, ele não terá o que responder, ou responderá por evasivas. Anatole France, que percorreu toda a obra de Rabelais em busca de intenções definidas, acabou por admitir: “Entre nous, je crois qu’il  ne croit à rien.” As intenções de Cervantes, como as intenções de quase todos os humoristas, assegura-nos o ensaísta brasileiro, “constituem um capítulo que há de ser relegado para o domínio dos problemas indecifráveis”, não havendo até os dias de hoje ninguém que “pudesse penetrar-lhes os propósitos finalísticos no sentido de qualquer realização positiva”, pois o humor “é um resultado, não uma intenção”. E prossegue Vianna Moog: “Os românticos se cansaram de explicar ao que vinham. Os realistas da mesma forma. Do mesmo modo os parnasianos e simbolistas. Só os humoristas ainda não se definiram.” É por isso, talvez, que Carlos Fuentes nos diga que Dom Quixote está no pólo oposto ao do pragmatismo capitalista de Robinson Crusoe: “seu fracasso em questões práticas é o mais gloriosamente ridículo da história”, e talvez só tenha paralelo nos grandes palhaços do cinema mudo, como Chaplin, Keaton, Laurel e Hardy. É a esse humor que Vianna Moog vincula a descoberta, por parte de Cervantes, de um elemento inteiramente novo na literatura: o conflito entre o ideal e a realidade. Não resta dúvida de que esse conflito sempre existiu, como sempre existiram a circulação do sangue ou a esfericidade da Terra, mas era preciso que dele se tivesse uma clara e definitiva noção. E foi Cervantes, como nos ensina o ensaísta, “que a trouxe da profundidade subconsciente dos espíritos para a realidade da filosofia e da história”. E essa descoberta só poderia surgir graças a uma circunstância profundamente adversa, ou seja, os tempos de sofrimento e miséria por que passou Cervantes no cárcere. Segundo Oscar Wilde, “a vida no cárcere deixa-nos ver os homens e as coisas como realmente são. É por isso que ela endurece o coração. Quem está lá fora é que vive enganado pelas ilusões de uma vida em constante movimento. Agita-se com a vida e contribui para a sua irrealidade”. E foi no

cárcere da Casa de Argamasilla de Alba que a consciência implacável de Cervantes lhe terá revelado esta verdade denunciadora do equívoco de toda a sua existência: andara de olhos postos no céu numa época em que todos caminhavam de pés bem firmes pela terra. Como nos diz Vianna Moog, “estava descoberta a origem de seus males” e, “nessa viagem de circunavegação em torno da própria vida”, o escritor “parou junto à fonte perene do humor: a antítese entre o real e o ideal”. Em suma: “Cervantes descobrira Cervantes. Daí o Dom Quixote.” O outro grande ensaio a que aqui me referi é o que escreveu San Tiago Dantas sob o título de Dom Quixote: um apólogo da alma ocidental, no qual o herói cervantino é tratado como símbolo do sentido que o próprio Quixote adquiriu ao refletir-se na consciência ocidental, nela se tornando uma “fábula construtiva” e um “episódio exemplar”. Aludindo às conversas de Goethe com Eckermann, San Tiago Dantas sugere que todo o Quixote não passa “de uma lenta e incessante polêmica, em torno da insólita aventura, com que Alonso Quijano assombrou os seus vizinhos, os seus amigos e o seu autor: ele próprio – desde a primeira salida, que o leva pelos campos de Montiel, até o pobre quarto onde abandona seu imortal personagem para recuperar o seu nome no tempo e morrer – outra coisa não faz senão argumentar e refletir.” E assim é que se desenrolam os intermináveis diálogos entre Dom Quixote e Sancho Pança, o cura e o barbeiro, o bacharel e o canônico, os duques e o Cavaleiro do Verde Gabão, a ama e a sobrinha, o vendeiro, Dorotéia, Lucinda, Cardênio e Dom Fernando. E sobre a meditação destes ainda se estende, decomposta em duas vozes, a meditação do autor – de Cide Hamete Benengeli e de Cervantes. Mas, para compreender o sentido mais profundo de tudo o que nesses diálogos se diz e que plasma o espírito ocidental, o leitor terá que distinguir, em primeiro lugar, “onde a virtude e a loucura se separam, onde o ridículo acaba e começa o sublime, e onde a cavalaria deixa de ser uma inspiração pura para merecer o anátema”. Sublinha ainda San Tiago Dantes que ficamos igualmente perplexos diante “da irresistível comicidade do Quixote”, esse “homem sem sorriso, esse modelo de gravidade, essa regra de comedimento e de pudor, cujas ações jamais deixaram de ser um móvel justo, ainda que ilusório, em um ser que pacientemente sofreu e testemunhou por tudo que se impôs a si mesmo, é uma fonte indiscutível, permanente, irresistível de riso”. Cabe talvez a Ortega y Gasset, como salienta San Tiago Dantas, ter dito a palavra que nos decifra a explicação da comicidade do Quixote quando escreve, em suas Meditaciones del Quijote, que “do querer ser ao crer que já se é vai a distância do trágico ao cômico. Esse é o pacto entre o sublime e o ridículo”. Ou, em outras palavras, querer salvar é sublime, mas julgar-se um salvador é ridículo. “Eis por que”, ensina o ensaísta brasileiro, “nos servimos da expressão quixotismo, ora para exaltar uma virtude, ora para denunciar uma fraqueza.” De certo modo, esse quixotismo ironiza uma literatura que estava morta e superada na Espanha pelo extremo refinamento dos autores do Siglo de Oro, e disso ninguém mais tinha dúvidas na época em que Cervantes compunha sua obra-prima. Segundo San Tiago Dantas, o que fez Cervantes foi extrair o sentido de um tema literário que já se encontrava esgotado, transformando-o em mitologia e, assim, reencontrando o tempo perdido. Diz adiante o ensaísta brasileiro que, “sem o Quixote, o espírito ocidental, especialmente o ibérico e o ibérico-americano, teria tido outros caminhos” e, “se hoje o perdêssemos, e o apagássemos da memória, muito do que existe em nós se tornaria indecifrável”. E isso porque há na contribuição de Cervantes, como em nenhum outro exemplo literário, “o contraste interno essencial da natureza humana, ali dissociada em dois personagens”, pois com Dom Quixote e Sancho Pança ele “proporcionou ao homem, no domínio do conhecimento de si mesmo, um avanço que, se considerarmos tanto o mérito da criação, quanto a sua absorção pelo público, até a sua época só tem paralelo no teatro de Shakespeare”. E esse autoconhecimento está indissoluvelmente associado àquilo que conhecemos como heroísmo quixotesco, ou seja, o daquele homem que, não tanto por seus grandes feitos, mas antes por sua pureza e determinação, “dá testemunho de mártir cujas ações frutificam pelo exemplo e pela força espiritual que irradiam”. Claro está que o quixotismo não é a forma perene do heroísmo espanhol, mas é sem dúvida, sustenta o ensaísta, “a mais pura e original, e a que, em certo sentido, representa a síntese da tradição heróica com o cristianismo”. Com base nessa tradição, pode-se dizer que a técnica do Dom Quixote é “o dom de si

mesmo”, uma técnica que “seria mais a do martírio que a do heroísmo, mas que se tornou para nós o heroísmo por excelência”. Observa San Tiago Dantas que não foi Cervantes que inventou a qualidade do herói quixotesco: “ele apenas as recolheu, purificou e cristalizou para sempre no seu personagem”. Assim como Goethe recolheu no Fausto um dos temas constantes do imaginário europeu – o tema do mágico que tenta exercer o seu poder sobre a própria alma –, “assim Cervantes recolheu o tema geral do cavaleiro andante nas páginas do Quixote”. E desde logo se percebe que “o heroísmo do cavaleiro não está nos seus feitos, está nas suas disposições de alma”. Como aqui já dissemos, a criação cervantina liberta o heroísmo da concepção aristocrática, que se transmitira aos romances medievais, e deita suas raízes no solo mais nobre do cristianismo. O heroísmo quixotesco é, portanto, “um concerto de atributos, que se fundem num todo moral”, mas a agilização desse espectro de excelências depende daquele “dom de si mesmo” a que acima aludimos. Escreve San Tiago Dantas: “Entregar-se a si mesmo, fazer do próprio ser um simples mediador da obra que tem diante dos olhos, desaparecer nessa obra, consumir-se e enterrar-se nela como a semente no solo, eis o savoir faire do cavaleiro, eis o que Quixote nos ensina, do primeiro ao último dos seus instantes”. Numa paráfrase à sabedoria cristã, escreveu Gide: “Qui se renonce, se trouve.” Foi esse compromisso que liberta, em vez de prender, que levou Dom Quixote a descobrir o amor, o último tema do Quixote analisado por San Tiago Dantas. O amor de Dulcinea del Toboso – símbolo e síntese do amor cavalheiresco – é, de acordo com o ensaísta brasileiro, “um dos pontos de partida para a compreensão do amor, tal como o tem entendido o espírito moderno”. Para que se compreenda o que isto significa, conviria recorrermos, como faz San Tiago Dantas, a uma observação do filósofo alemão Max Scheller em seu estudo sobre o ressentimento na moral. Diz ele que o amor antigo é sempre o amor de baixo para cima, isto é, em que o amante aspira a algo que se encontra situado acima dele e que lhe parece maior. Sob qualquer aspecto que seja, ao seu próprio ser. Coube ao cristianismo operar a primeira revolução na essência e na existência do amor, concebendo-o como uma manifestação de cima para baixo, como o amor do criador pela criatura, de Deus pelo homem, do forte pelo fraco, do maior pelo menor. Como nos diz San Tiago Dantas, o primeiro poema antigo em que se esboça um drama de amor de estilo ocidental e moderno é, como observou Theodor Haecker, a Eneida: “Enéias, abandonando o amor de Dido para não deixar de cumprir o seu destino, é o primeiro herói que exprime o conflito entre o anseio do destino no homem e as satisfações do amor.” Caberia também lembrar aqui, como algo que antecede ao conceito moderno do amor, o episódio medieval da paixão entre Abelardo e Heloísa, pois não há talvez um “drama em que melhor se exprima a dupla natureza do homem medieval, dividido entre um espírito e um corpo do que a do mestre da Escola de Paris e a da culta e discretíssima abadessa do Paracleto”. Segundo San Tiago Dantas, o amor moderno se revela, sobretudo, em duas vertentes fundamentais: “o amor do Dr. Fausto por Margarida, ou o amor titânico; e o amor de D. Quixote por Dulcinéia, ou o enamoramiento”. Ainda de acordo com o ensaísta brasileiro, “o amor do Quixote traduz no grau mais alto, e em sua manifestação mais radical, a paixão amorosa em que o amante faz a entrega do seu próprio ser”. Sustenta o ensaísta brasileiro que “ao amor fáustico se contrapõe o amor quixotesco, tão radicalmente que nos custa reconhecer entre eles uma essência comum”. Não se constata no amor de Dom Quixote o concurso da tragédia, e “sobre ele não pesam contradições, nem receios, nem remorsos, nem desejos”. Pode-se dizer que o amor de Dulcinéia é, sobretudo, uma vocação amorosa: “Entregando-se espiritualmente à sua dama, nesse ato do dom de si mesmo, que é a outra aparência do amor moderno, D. Quixote se liberta, por assim dizer, do próprio amor, pelo menos daquilo que no amor é a necessidade de nos satisfazermos a nós mesmos.” E releve-se que D. Quixote, após consignar  a Dulcinéia todo o seu amor, nada mais tem a dar de si a quem quer que seja, ensurdecendo aos apelos da aventura amorosa, mesmo quando esta se lhe oferece, como nos episódios de Maritornes ou de Altisidora. É que, como assinala San Tiago Dantas, a “entrega amorosa, sobretudo a entrega que ainda não logrou satisfazer-se, isto é, ser recebida pela pessoa amada, assume um sentido unilateral que acaba por assemelhá-la ao amor pelo ser divino”.Diz ainda o ensaísta brasileiro: “A fidelidade – o pólo para onde tende o ideal do amor – é

o apanágio do amor do Quixote. O amor de Fausto, o amor titânico, é infiel, pois em meio às satisfações perfeitas do amor, no peito do homem titânico medra o desejo de libertar-se.” Para San Tiago Dantas, o que o Quixote nos transmite é “uma lição de purificação do mundo pelo heroísmo, não por um heroísmo de tipo hercúleo, mas por um outro feito de fé inatingível, de  pureza perfeita, e por um atributo que a todos resume – o dom de si  mesmo”. E é esse dom que salva o Quixote, levando-o a triunfar de seus fracassos e enganos pelo exemplo que semeou na consciência dos tempos futuros. Mas o Quixote – herói ocidental em tudo – nesse dom de si mesmo pressupõe um mediador de cuja eficácia depende a plenitude de seu êxito: o amor de Dulcinéia. E é ele que nos diz: “Ella pelea en mi, y vence en mi, y yo vivo y respiro em ella, y tengo vida y ser.”Deixei muito claro desde o início que jamais foi minha pretensão acrescentar o que quer que fosse à miliardária e multilíngüe bibliografia sobre Cervantes, mas apenas rastrear  os inequívocos vestígios de sua influência em alguns escritores brasileiros do passado e do presente. Numa das passagens de East Coker, o segundo de seus Four Quartets, T. S. Eliot nos adverte de que “o que há por conquistar / (...) Já foi descoberto/ Uma, ou duas, ou várias vezes, por homens com os quais não se pode / Pretender rivalizar (...)”. Não se trata, portanto, de uma competição com os ilustres intérpretes cervantinos que nos antecederam, e não caberia aqui, por isso mesmo, enriquecermos a fortuna crítica do que já foi dito ou anotado em língua espanhola por ensaístas da estirpe de Clemencín, García Soriano, Menéndez y Pelayo, Pellicer, Rodríguez Marín, Covarrubias, Correas, Cejador y Franca, García Morales, Landeira Yrago, Menéndez Pidal, Unamuno, Ortega y Gasset, Casalduero, Navarro y Ledesma, Bonilla, Díaz Benjumea, Icaza, Máinez, Millé Jiménez, Azaña, Azorín, Rojas, Asin Palacios, Hurtado, de la Serna, González Palencía, Marías, Astrana Marín, Castro, Guillén, Villanova, Madariaga, Rulfo, Fuentes, Borges, Reyes, Benavente e Rico, entre muitíssimos outros.Como ociosamente já  disse aqui, é com o Dom Quixote que nasce o romance moderno, ou o embrião de todos os romances realistas, já que André Malraux o pretere  nessa condição de primazia a La Princesse de Clèves, de Madamme de Lafayette, pois teria sido este  o primeiro  romance moderno na medida em que se lhe reconhece como o primeiro romance psicológico, interior, constituído em torno das razões do coração. Mas o Dom Quixote dá início a algo de muito maior. E aqui recorro, pela última vez, a Carlos Fuentes, que um dia nos deslumbrou com o “esplendor da Espanha”. Logo no início de seu modelar e agudíssimo ensaio sobre os múltiplos níveis de leitura do Dom Quixote, Fuentes se pergunta: “Será que a Idade Moderna começou com a queda de Constantinopla para os turcos em 1453, a descoberta do Novo Mundo em 1492, ou a publicação por Corpérnico de seu Das revoluções das esferas celestes em 1543?” E em seguida responde: “De qualquer maneira, todas as vezes que eu tive de escolher, sempre respondi que, para mim, o mundo moderno começa quando Dom Quixote de la Mancha, em 1605, deixa a sua aldeia e parte para o mundo, e descobre que o mundo não é parecido com o mundo sobre o qual ele andara lendo.” É também o que eu penso.

DOIS POEMAS INÉDITOS

DOM QUIXOTE

Vai a passo Dom Quixoteem seu magro Rocinante.Sancho Pança o segue a trotepela Mancha calcinante.

Tudo é pedra, arbusto seco,erva má, ermas masetas.Não se escuta nem o ecodo vento a ranger nas gretas.

O que buscam o fidalgoe o seu álacre escudeiro?Peripécias, duelos, algoque lhes recorde o cordeiro

quando abriu os sete selose fez soar as trombetas?Buscam o quê? O que fê-losir tão longe em suas bestas?

Pois esse Alonso Quijano,ao deixar a sua aldeia,só buscava – áspero engano –exumar o que, na teia

de suas tontas leituras,eram duendes, hierofantes,castelos, leões, armaduras,dulcinéias, nigromantes

e uma Espanha onde a justiça,há tanto um tíbio sol posto,fosse um bem que só na liçapudesse ser recomposto.

Mas do triste cavaleiroera tanto o desatinoque na cuia de um barbeirovira o elmo de Mambrino,

nas ovelhas ao relento,uma tropa de meliantes,e nos moinhos de vento,uns desgrenhados gigantes.

Dom Quixote nunca viao que aos seus pares narrava,pois que só lia e mais lia,e ao ler é que se encantava.

E assim do texto as imagenssaltavam – bruscas centelhas –no amarelo das paisagens,no ocre encardido das telhas.

Foi quando então, claro e fundo,percebeu que o que ia vendonada tinha com o mundosobre o qual andara lendo.

Ilusão e realidade,heroísmo e covardia,sensualismo e castidade,prosa pedestre e poesia

– eis os pólos do conflitoque somente se harmonizano humor de um cáustico ditoque nos fustiga e eletriza.

E o que redime o manchegonão é tanto aquilo que ama,e sim o dom de si mesmono amor que doa a uma dama,

sem nenhuma recompensaque não seja a do fracassoou da estrita indiferençade quem sequer viu-lhe um traço.

De fala mansa e discreta,que ao calar é que se escuta,seu percurso é a linha retaentre o que tomba e o que luta.

Vai a passo Dom Quixote,ya el pie en el estribo.A morte agora é seu mote.Vai a sós. Vai só consigo.

A IMORTALIDADE

O que é a imortalidade?Um sopro que nos carregapara os confins da orfandade,

onde o espírito se negae de si já não recordaapós a última entrega?

Que luz é a que nos acordaquando a morte, em dada hora,bate à porta e chega à borda

do ser que se vai embora,mas crê que não vai de todo,pois do invólucro que fora

algo fica em meio ao lodoque lhe veste o corpo mortocom a púrpura do engodo?

E o que cabe ao que foi tortoe nunca exigiu conserto?Irá chegar a algum porto?

Será que na alma um apertonão lhe purgou a maldadequando do fim se viu perto?

O que é a imortalidade?Uma insígnia, uma medalhacom que se louva a vaidade?

Ou não será a mortalhaque te poupa só a caraescanhoada a navalha?

Será talvez a mais raradas obras que publicasteou da crítica a mais cara?

Será isto, já pensaste,a herança em que se resumeo que aos amigos deixaste?

Esquece. Sente o perfumede algo que se fez distante:a mão de uma criança, o gume

de seu olhar penetrantequando viu, no ermo do cais,que o tempo que segue adiante

é o mesmo que volta atráse confunde a realidade,e a desmantela, e a refaz.

É isto a imortalidade:esse eterno e estranho rioque corre em ti e te invade.

E o mais é só o paviode um lívido círio que ardeno insuportável vazio

que enche toda a tua tarde.