ritmo e mtricidade

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Arquivo sobre ritmo relacionado a motricidade

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  • DISSERTAO DE MESTRADO

    RITMO, MOTRICIDADE,

    EXPRESSO:

    O TEMPO VIVIDO NA MSICA

    Alberto Andrs Heller

    CENTRO DE CINCIAS DA EDUCAO

    PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO DA

    UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA UFSC

    LINHA DE PESQUISA: EDUCAO E COMUNICAO

    ORIENTADOR: PROF. DR. ARI PAULO JANTSCH

    CO-ORIENTADOR: PROF. DR. MARCOS JOS MLLER

  • 2

    NDICE

    Introduo .................................................................................. 06

    Parte I Fenomenologia da experincia musical Captulo 1 Do objeto musical ..................................................................... 09 Captulo 2 Ritmo e metro: espacializao da experincia musical ............ 17 Captulo 3 Ritmo e motricidade .................................................................. 38 Captulo 4 Motricidade e expresso ........................................................... 51 Captulo 5 Expresso e temporalidade ....................................................... 65

    Parte II Crtica fenomenolgica da experincia de educao musical Captulo 6 Desconstruo da representao do corpo-prprio na educao musical A questo da tcnica ........................... 86 Captulo 7 A percepo do corpo-prprio e a redescoberta do tempo vivido A questo do ritmo ....................................... 113 Captulo 8 A compreenso do tempo vivido e a expresso musical A questo da interpretao ...................... 136 Concluso .................................................................................. 164 Bibliografia .................................................................................. 167

  • 3

    RESUMO / RESUMEN / ZUSAMMENFASSUNG

    A presente dissertao examina criticamente alguns dos fundamentos da ao

    musical, especialmente no que se refere tcnica, ao corpo e expresso, bem como

    sua interligao. Atravs do mtodo fenomenolgico e de alguns de seus principais

    conceitos (como os de intencionalidade, corpo-prprio, esquema corporal, expresso e

    tempo vivido) pretende-se tentar compreender a essncia da experincia artstica.

    Acredita-se, a partir de tal compreenso, tornar possvel ultrapassar a mentalidade de

    reproduo comumente encontrada no apenas na educao musical como na educao

    de uma forma geral.

    La presente dissertacin analiza criticamente algunos de los fundamentos de la

    accin musical, especialmente en lo que se refiere a la tcnica, al cuerpo y a la expresin,

    as como a su interligacin. Atravs del mtodo fenomenolgico y de algunos de sus

    principales conceptos (como los de intencionalidad, cuerpo-prprio, esquema corporal,

    expresin y tiempo vivido) se pretende tratar de comprender la esencia de la experiencia

    artstica. Se piensa, a partir de tal comprensin, tornar posible ultrapasar la mentalidad de

    reproduccin normalmente encontrada no solamente en la educacin musical como

    tambin en la educacin de una forma general.

    Der folgender Text analysiert en kritischer Art einige der Fundamente des

    musikalischen Aktes, besonders was die Technik, der Krper und den Ausdruck betrifft, so

    wie die Verbindung zwischen diese Elemente. Durch die fenomenologische Methode und

    einige ihren wichtigsten Konzepte (wie die Intentionalitt, den eigenen Krper, den

    Ausdruck und die gelebte Zeit) will man versuchen die Essenz des knstlerischen

    Erlebnisses zu verstehen. Dieses Verstehen soll das berwinden der

    Reproduktionsmentalitt (die wir nicht nur in der musikalischen sondern auch in der

    allgemeinen Erziehung finden) ermglichen.

    Palavras-chave: Fenomenologia; educao; msica; expresso; arte.

  • 4

    AGRADECIMENTOS

    Agradeo, em primeiro lugar, ao meu orientador, Prof. Dr. Ari Paulo

    Jantsch, no apenas pela orientao do trabalho, mas principalmente pela

    aceitao do projeto desta dissertao no programa do curso - um projeto

    inicialmente de difcil adaptao, dado seu carter interdisciplinar.

    Agradeo enormemente ao meu co-orientador, Prof. Dr. Marcos Jos

    Mller, por suas valiosssimas contribuies ao longo destes dois anos de

    convvio, que resultaram, mais que numa dissertao de mestrado, numa

    experincia de vida. Erros ou falhas de interpretao no que diz respeito

    fenomenologia neste trabalho devem ser inteiramente computados ao autor da

    dissertao, no sua brilhante orientao.

    Agradeo ao Prof. Dr. Lucdio Bianchetti, sempre fonte de inspirao e

    entusiasmo, que esteve presente, de corpo e alma, ao longo de todo o percurso.

    Agradeo, enfim, a todos os que compartilharam destes meses, meses que

    passaram, infelizmente, muito rpido, mas que abriram caminhos pelos quais

    continuaremos caminhando juntos.

  • 5

    Haver um ano em que haver um ms em que haver uma semana

    em que haver um dia em que haver uma hora

    em que haver um minuto em que haver

    um segundo

    e dentro do segundo

    haver o no-tempo sagrado

    da morte transfigurada.

    Clarice Lispector

    Wer den Ernst einer Melodie empfindet, was nimmt der wahr? Nichts, was sich

    durch Wiedergabe des Gehrten mitteilen liesse.1

    Wittgenstein

    1 Quem sente a seriedade de uma melodia, que percebe ele? Nada que se deixasse compartilhar atravs da reproduo do que se ouviu. (WITTGENSTEIN, 1990, p.546)

  • 6

    INTRODUO

    Aps mais de quinze anos atuando na rea de educao e pedagogia

    musical no Brasil e na Alemanha, foi impossvel deixar de constatar entre os

    estudantes das escolas de msica (tanto nas de nvel fundamental e mdio quanto

    nas de nvel superior) e mesmo entre os msicos profissionais, uma certa crise,

    crise observvel em vrios nveis, desde o humano at o artstico.

    Para compreender essa situao conveniente lembrar que o estudo

    acadmico e formal da msica historicamente bastante novo at o sculo XIX

    a msica era ou transmitida de pais para filhos ou ento dada apenas a

    determinadas pessoas, geralmente nas igrejas e nos palcios. O livre acesso da

    populao a ela, bem como a instituio de cursos universitrios para sua

    profissionalizao, so pois fatos extremamente recentes.

    Mesmo com uma histria to recente, a pedagogia musical tem se

    desenvolvido de forma impressionantemente rpida. Resta-nos, porm, analisar

    criticamente em que sentido se deu tal desenvolvimento. O primeiro fato que nos

    deveria chamar a ateno a nfase atualmente dada reproduo de obras de

    arte em detrimento da produo. Se at o sculo XIX a figura do instrumentista

    no se separava da figura do compositor, o mesmo no se d hoje: com a

    especializao, separaram-se ambos. A figura do compositor foi idealizada e

    romantizada: trataria-se de um dom divino, que a pessoa nasce com ele ou no

    (falcia que inibiu e inibe ainda milhares de alunos). Em funo disso, as escolas

    centraram seus esforos no na criao, mas no aprendizado da recriao ao

    instrumento (faz-se aulas hoje de piano, de violo, e com isso subentende-se

    que se estudar o repertrio para piano, o repertrio para violo).

    Aprende-se nas escolas de msica a interpretar as obras de Bach,

    Beethoven, Chopin e todos os outros compositores consagrados pela tradio

  • 7

    musical. A princpio isso no apresenta problema algum fundamental conhecer

    as obras maravilhosas que esses autores produziram. O problema que no se

    ensina a fazer o que eles fizeram criar; apenas se ensina a reproduzir o que eles

    fizeram. como se nas escolas se ensinasse a ler mas no a escrever.

    Isso no significa que se pretenda que todos os estudantes de msica se

    tornem compositores assim como no se pretende que quem aprende a

    escrever se transforme necessariamente num grande escritor o que no nos

    isenta obviamente da necessidade de aprender a expressar-nos por meio da

    escrita.

    Os primeiros tratados musicais com fins didticos datam do sculo XVIII,

    como o caso do famoso tratado de Carl Philipp Emanuel Bach (filho de Johann

    Sebastian Bach), Ensaio sobre a verdadeira arte de se tocar instrumentos de

    teclado (Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen), de 1753. Os tratados,

    desde ento, foram se especializando cada vez mais em tentar aprimorar a

    tcnica do instrumentista. A maioria dos mtodos de ensino instrumental se guiam

    pelo critrio de eficincia: como aprender a tocar o instrumento x ou y melhor e

    mais rapidamente - como ironiza o compositor John Cage, hoje podemos ir

    rapidamente de um canto ao outro do planeta; o que temos que nos perguntar

    porm : queramos afinal ter ido para l? (CAGE,1985, p.12). A facilidade dos

    meios nos fez esquecer ou confundir os fins, sobre os quais precisamos sempre

    voltar a discutir.

    A diferenciao entre um criar e um tocar deve ser transposta: no h

    tocar sem criao, nem criao sem tocar. preciso voltar aos fundamentos do

    fazer em msica e resgatar o que o artstico da expresso musical. Nesse

    sentido, estaremos discutindo no a msica em si, mas as formas, os modos

    como nos relacionamos com ela. H uma essncia no fazer musical que no

    propriamente um produzir, mas um deixar aparecer. Essa diferena est

    implcita nos diferentes sentidos da tcnica, um dos principais conceitos a serem

    aqui tratados (no conceito vulgar de tcnica imperam as leis da causalidade:

  • 8

    atravs da tcnica meu intelecto controla o corpo para que este produza uma

    obra, finali