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YTA DE CASTRO

OS MORADORES DE RUA DE FORTALEZA SOBRE A LUZ

DA FOTO-EXPRESSÃO

Fortaleza, 13 de junho de 2012

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 2

2 A FOTOGRAFIA DOCUMENTO ...................................................................................... 5

2.1 A fotografia documental ............................................................................................... 5

2.2 O Real e o Imaginário................................................................................................... 5

2.3 A crise da fotografia documento ................................................................................... 7

3 A IMAGEM COMO LINGUAGEM ................................................................................... 9

3.1 A Fotografia e a etnografia ........................................................................................... 9

4 A FOTO-EXPRESSÃO .................................................................................................... 10

4.1 A Foto-expressão e a Foto-Arte .................................................................................. 10

4.2 A foto, o olhar fotográfico .......................................................................................... 15

4.3 A imagem fotográfica e a subjetividade do autor ........................................................ 17

5 FACES DA RUA .............................................................................................................. 18

6 METODOLOGIA ............................................................................................................. 20

7 CONCLUSÃO .................................................................................................................. 22

8 REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA ................................................................................... 24

Anexos................................................................................................................................. 25

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1 INTRODUÇÃO

Quando surgiu a primeira máquina fotográfica em 1941, construída por Louis

Jacques Mandé Daguerre, pensava-se já em reproduzir o mundo exterior tal qual como ele é,

pessoas como elas são, documentar retratos de vida, de família, costumes, política e

acontecimentos históricos de acordo com o olhar do fotógrafo, que detinha toda a informação

da técnica e do uso prático.

A questão da representação da realidade aparece em todas

as formas comunicativas, sejam com finalidades de

registro ou de trabalho com finalidades estéticas e/ou

artísticas. (Buitoni, Dulcilia, pp.17. 2011)

A fotografia vem sendo aplicada nos vários campos de pesquisa, produzindo imagens

do real para inúmeros fins. Em suma, a fotografia é sempre a figuração de algo ou alguém, um

recorte daquele tempo e daquele espaço que já se foi. “No entanto, o conceito de “real” talvez

funcione mais do que o conceito de “realidade”, afirma Dulcilia Schroeder Buitoni (pag.16,

2011) .

A fotografia sempre traz consigo seu referente, ambos

atingidos pela mesma imobilidade amorosa ou fúnebre, no

âmago do mundo em movimento: estão colados um ao

outro, membro por membro. (BARTHES, Roland, p. 14)

Os primeiros indícios de fotodocumentarismo são as

fotografias de viagens e de curiosidades etnográficas na

documentação da conquista do oeste, nos Estados Unidos.

(FERREIRA, Júlia, p. 215)

Em 1862, Thomson publicou Street Life in London (A vida nas ruas de Londres),

uma obra de conteúdo fotográfico e textual que se estreitava com a denúncia social – uma das

características marcantes do fotodocumentarismo. Depois de Thomson vieram, nesta mesma

linha, Jacob Riis e Lewis Hine.

O fotodocumentarismo popularizou-se devido ao surgimento de revistas ilustradas,

como O Cruzeiro e Life – revistas que despertaram a curiosidade de conhecer o alheio, mas

muito dificilmente estas revistas traziam imagens de cunho social de denúncia, que pudessem

sensibilizar as pessoas e transformar o mundo.

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As agências de notícias que surgiram (não somente as agências) transgrediram o

fotógrafo preocupado em fazer imagens que pudessem transformar o meio social para o

fotógrafo preocupado em gerar imagens apenas comerciais. Foi a crise do

fotodocumentarismo.

Com o fotodocumentarismo, o mundo viria a ser mostrado não somente por palavras,

esculturas e pinturas, mas por imagens do mundo real. Essa modalidade de fotografia foi

muito bem aproveitada depois da II Guerra Mundial e espalhou a informação visual como

nenhuma outra. A fotografia entrou em crise quando a sociedade industrial e todos os seus

valores e paradigmas despontaram no cenário da época. Assim, a fotografia e suas

modalidades enveredaram para um caminho inédito, tecendo uma rede entre o real e o

artístico do objeto fotografado.

O “fazer fotográfico artístico” está mais voltado ao fotógrafo, que eleva sua imagem

técnica para um saber subjetivo, com certa interpretação subliminar dos observadores. Um

dos livros empregados para este relatório tem como autor André Rouillé, “A fotografia – entre

o documento e arte contemporânea”, que discorre sobre a fotografia-expressão, técnica que

transpõe a fotografia também para o campo da arte.

O meu objetivo é fotografar pessoas que moram e/ou vivem a maioria do seu tempo

nas ruas, usando para tal a fotografia-expressão, aquela arte fotográfica que fica entre o real e

o plástico. Através de trajetórias de vida, de histórias vividas, pretende-se criar um documento

visual da exclusão social referente aos moradores de rua de Fortaleza.

Não analisar tecnicamente, não documentar, mas expressar, como na fotografia-

expressão, a vida dessas pessoas, suas dinâmicas sociais, origens, valores, ideologias, ações,

problemas, enfim, expressar fotograficamente vivências. Elaborar um material visual que

construa um diálogo com o observador e que este possa, de certa forma, sensibilizar-se com

esta realidade que advém já de problemas sociais, políticos e econômicos – tendo como objeto

central moradores das ruas de Fortaleza, Ceará, Brasil.

Esse trabalho surge de uma inquietação pessoal sobre os paradigmas fotográficos e

sobre o objeto que será tomado de instrumento. É possível fazer fotografia artística e ao

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mesmo tempo documental, que possua uma linha imaginária entre a realidade atroz dos

moradores de rua e a realidade do fotografo?

Segundo o fotógrafo alemão Otto Steinert, a característica mais importante da

Subjektive Fotografie, movimento que fundou em 1951, é expor a personalidade criativa do

fotógrafo, que se opõe a fotografia prática e de ilustração – o fotógrafo é denominado artista e

insere nos elementos da realidade exterior, as transformações sugeridas por sua visão pessoal

do mundo.

Para Jacques Aumont, a plasticidade da imagem nasceu agarrada ao pensamento de

uma imagem flexível, transformável, mutável e variável – de uma imagem que aceita e quer

ser manipulada para que surja um significado inerente à arte, ou seja, o de estimular as idéias,

a percepeção e as emoções através do dominio da estética pelo artista.

A fotografia entre a arte contemporânea e o documental é um novo conceito que

surge a partir da crise da fotografia-documento – é o toque do fotógrafo em uma imagem real

construindo uma nova realidade sobre aquela imagem captada.

É importante mostrar retratos vivos de moradores de rua, mendigos, adultos,

mulheres, homens, adolescentes, crianças, enfim, de um modo expressivo, através da uma

nova ordem fotográfica para que a sociedade possa compreender melhor a realidade subjetiva

de como vivem estas pessoas que estão à margem da sociedade - o que é um problema do

Estado.

Acredito que a imagem é mais forte do que palavras e dialogam melhor com quem as

vê, ou seja, com o observador que, compreendendo aquela imagem/fotografia se transforma

em ator coadjuvante e coparticipante daquele contexto representado. Por isso neste trabalho

acadêmico a “imagem” estará em ênfase.

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2 A FOTOGRAFIA DOCUMENTO

2.1 A fotografia documental

Segundo André Rouillé (2009), um dos papéis da fotografia-documento foi fazer um

levantamento do real e arquivá-los em seus álbuns.

A fotografia documental surgiu ao lado do fotojornalismo e requer toda uma

preparação e pesquisa antes de o tema ser abordado. Era uma linguagem fotográfica, uma

narrativa fotográfica, contava uma história real através de imagens reais, mas nunca obteve

tanto destaque na imprensa como o fotojornalismo, pois quando surgiu o fotodocumentarismo

o mundo estava virado para a fotografia de guerra.

A utilidade era mostrar o real, apresentá-lo tal qual como ele é, sem manipulação,

sem recursos extrafotográficos, registrando os contextos sociais de cada época, documentando

a história e transmitindo dados necessários para que as pudessem ser auferidas sobre estas

imagens, interpretações e pontos de vistas sobre a realidade ali materializada.

As fotos históricas, de paisagens naturais, urbanas e seus habitantes, acontecimentos,

etnográficas, antropológicas, enfim, multiplicaram-se ao longo dos tempos fazendo dos seus

autores famosos. Pode-se citar John Thomson, Martin Parr, Nan Goldin, Diane Arbus, Jacobe

Riis, Lewis Hine, Sebastião Salgado entre outros.

O primeiro passo da fotografia documental que retratou o ser humano e seus

ambientes, mostrando a fome, os conflitos étnicos, as guerras e as desigualdades sociais, foi

com John Thomson em 1862 quando ele publicou A Vida Nas Ruas De Londres

contextualizando para as camadas mais favorecidas como era o estilo de vida daqueles que

nas ruas estavam.

2.2 O Real e o Imaginário

Para Philippe Dubois (1994) durante o ato da fotografia, a imagem é feita e desfeita,

porque neste momento é que se dá a separação do objeto com o mundo real remetendo-o para

um outro mundo. Ao mesmo tempo que o captado está ali visivel e é real, também é virtual,

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pois tempos após não estará mais ali, naquele local e daquele jeito fixado, não estará mais ali

no sentido real – àquela imagem captada passará a ser fantasma do real - caracterização da

distancia de espaço e tempo, do longe e perto, transbordando a iamgem para o imaginário.

Para José Souza Martins (2011), em Sociologia da fotografia e da imagem, a pintura

e a fotografia se cruzam e desse cruzamento se extrai semelhanças e diferenças. Quem pinta

ou fotografa já conhece qual função social terá o seu objeto final de visualização. Martins

comenta um pouco sobre as obras de Monet em que, o mesmo consegue revelar uma

separação visual entre o “verdadeiro” e o “falso” através das cores, da luminosidade e reflexos

ali traçados, exibindo uma “impressão visual”. As primeiras holografias possuem

características incomuns com a pintura, como a imprecisão de contornos, intensidade da luz,

enfim, a base do Impressionismo que é a explosão do imaginário.

Segundo Martins,(p. 152) “mais do que registar imagens de lugares e pessoas, a

fotografia também inventou e inventa paisagens, cenários e pessoas”. Uma imagem contém

outras imagens que podem ser lidas por um sociólogo, extraindo sempre informações e os

sociólogos devem saber lidar com fotografias absurdas.

As imagens são imagens e objetos ao mesmo tempo, e o ali exposto pode possuir

algo de documental para o etnólogo, mas para o objeto pode não ter nada de documental, pois

ganha-se proporções emocionais e históricas que não são meramente ilustrativas, e sim algo

vivo e integrante de si. Cada fotografia carrega o seu significado que é diferente para um

antropólogo, sociólogo, etnólogo, psicólogo, enfim …

Para os impressionistas o “único” era o “diverso”, e o diverso se referia aos vários

ângulos e intensidade da luz que relevara as cores, além dos reflexos, o que levava para uma

nova dimensão do belo.

“O quanto há de testemunhal numa fotografia?” Para Martins a fotografia fugiu aos

poucos do imaginário de imprecisões reais em que nasceu, mas possui ainda características

inerentes a sua genética. Enquanto a pintura impressionaista se caracterizava pelas

possibilidades das imprecisões estéticas, a fotografia repudiava.

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A fotografia chegou à Antropologia e a Sociologia como um documento útil. Alguns

sociólogos acreditam que a fotorgafia já está previamente definida na mente de quem vai vê-

la, que a câmera é uma ferramenta para registar uma abstração e que a relevância da fotografia

está no desencontro entre o imaginado, a imagem e seus elementos pertubadores.

O sociólogo Lewis Hine documentou as sombras da sociedade industrial, fazendo

com que suas imagens fossem o próprio símbolo da sociedade daquela época, pois a revelara

como realmente era. Para Hine, a fotografia possui o seu realismo e cercada pelo pressuposto

de que a imagem não pode ser falsificada, portanto o imaginário é que introduz na fotografia

os elementos de sua decodificação visual e de sua compreessão social - parte inerente desse

realismo.

As imagens de Hine eram providas de um elemento socialmente impressionista que

roubava a imagem do interior do seu recorte virtual preciso e propô-lo no âmbito mais do

imaginário do que do visual.

“A maior parte das imagens cotidianas que retemos na memória é imprecisa, fruto da

visão fugaz. São manchas e borrões que desenham formas informes e cores e cenários do

nosso viver diário” (pag.165), afirma Martins.

As fotografias constituem, no fundo, imagens de uma realidade social cuja

compreessão depende de informações que não estão nelas expressamente contidas,

para que aquilo que contêm possa ser compreendido de maneira apropriada e para o

conjunto da foto possa dizer alguma coisa sociológica e antropologicamente. Pg.173

A fotografia revela diferenças de valores e a gama de regras que orienta a sociedade,

assim como a também revela a própria sociedade e sua parte obscura e/ou invisível.

2.3 A crise da fotografia documento

O fotodocumentarismo esteve em voga nas primeiras décadas do século XX, mas

houve transformações latentes. Surgiram as agências de notícias, transformando a fotografia

em objeto mercadológico, a TV, massificando as ideias e a globalização fervente foi uma das

diretrizes para isso.

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Na França, a aventura da fotografia-documento foi marcada por duas

publicações importantes: em 1952, o artigo “L´instant décisif”, de

Henri Cartier-Bresson; e, em 1980, o livro La chambre Claire, de

Roland Barthes. Movidas pela mesma fé no valor referencial da

fotografia, e dedicando-se ao mesmo culto ao referente e à

representação, essas publicações se situam em contextos muitos

diversos: a primeira marca o apogeu da fotografia-documento,

enquanto a segunda, intervém – curiosamente, sem parecer notá-lo –

na fase de seu declínio (ROUILLÉ, André, pp. 135)

A fotografia-documento não só enfrentava uma crise causada pelas tecnologias que

despontavam na época, mas também uma crise de si mesmo, uma crise da sua representação,

do real, da verdade. Essa crise atingiu seu apogeu, segundo Rouillé, nos anos 90 com uma

manifestação de total inadaptação ao real, à sociedade que ali surgia, de informação,

tecnológica e globalizada. A fotografia-documento não conseguiu acompanhar os avanços

tecnológicos, ideológicos e a cybercultura dos tempos.

Nos limites de sua crise interior, seus valores são destruídos, a imagem não é mais o

real, não designa mais aquilo que deve designar – confunde-se, está órfã de si mesma - não

sabe mais se é real ou imaginária, falsa ou verdadeira.

O declínio histórico de seus usos práticos acelera-se à medida que a

fotografia se revela técnica e economicamente incapaz de responder às

novas necessidades de imagens na indústria, na ciência, na

informação, no poder. (ROUILLÉ, André, pp. 138)

A verdade do documento não é a verdade da expressão. Outras

imagens, outras tecnologias parecem dispor de trunfos mais bem

adaptados aos tempos atuais. (…) A perda do elo com o mundo, ou o

declínio da imagem ação, é um dos aspectos da crise da fotografia-

documento. (ROUILLÉ, André, pp.139)

O autor ressalta que a crise da fotografia-documento também está ligada à

subjetividade que as fotografias vinham ganhando, passando a imagem fotográfica por

transformações de verdades perenes.

A crise da verdade manifesta-se no interior mesmo da fotografia-

documento, em suas derivas e disfuncionalidades, na destruição de

seus valores fundadores, na distorção dos seus limites. (ROUILLÉ,

André, p. 156)

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Afirma ainda Rouillé que talvez tenha sido no campo da fotografia publicitária e de

moda que a fotografia-documento tenha entrado em declínio total, porque as mesmas abriram

espaços para a subjetividade, para o simulacro, para a semiótica despontando um mundo

imaginário de uma multiplicidade de interpretações e realidades conotativas.

Contrariamente ao que se diz, a fotografia-documento não teve como

função principal representar o real, nem mesmo torná-lo crível, mas

designá-lo e, sobretudo, de ordenar o visual (e não mais o visível). A

ordem, acima do verdadeiro e do falso. A fotografia-documento, na

realidade, finalizou o programa metafísico e político de organização

do visual iniciado com a pintura do Quattrocento; ela o finalizou em

ambos os sentidos: realizou-o e colocou-lhe um ponto final.

(ROUILLÉ, André, pp. 157)

3 A IMAGEM COMO LINGUAGEM

3.1 A Fotografia e a etnografia

A fotografia desde o seu surgimento em 1826, agregou-se à antropologia e criou uma

possibilidade de registrar o passado e resgatar a história de um modo visual.

Segundo Collier (1973) é no documento visual que se reconhece o valor da câmera

no âmbito da antropologia, rico em linguagem não-verbal, mostra a cultura de um povo

(cores, costumes, vestimentas, acessórios, utensílios e etc.), por exemplo.

As fotografias são registros preciosos da realidade física, produtoras de material para

estudos, são documentos e isso não seria possível sem a câmera. As limitações de uma câmera

estão simultaneamente ligadas às limitações do seu operador.

A contribuição que a imagem traz ao registro etnográfico não se resume a detenção

da técnica que gera imagens similares ao real, mas o fato de que as imagens são produtos de

uma experiência humana. As imagens etnográficas ampliam círculos de diálogos. O uso da

imagem para registros etnográficos não se limitam em documentar, mas atribuem

significados, símbolos produzidos pelos objetos de estudo.

Para fotografar é preciso conhecer níveis psicológicos, valores, cultura de uma dada

região e/ou comunidade, pois as imagens ali recortadas da realidade podem possuir várias

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interpretações – por isso os antropólogos usam os recenseamentos, pois servirão de base para

mapear centros urbanos e rurais. O fotógrafo deve ter como foco e ponto de partida o estudo

da comunidade e/ou nicho social que vai retratar, pois ele não vai criar apenas uma memória

do mundo externo, mas uma memória que lhe é inerente.

“A imagem, hoje, não pode mais estar separada do saber científico. A

Antropologia não dispensa os recursos visuais – e não são recursos

apenas como um suporte de pesquisa, mas imagens que agem como

um meio de comunicação e expressão do comportamento cultural. A

Antropologia Visual não almeja, dentro dos novos padrões de

pesquisa, apenas esclarecer o saber científico, mas humanisticamente

compreender melhor o que o outro tem a dizer para outros que querem

ver, ouvir e sentir.” (Andrade, 2002, p.110-111).

4 A FOTO-EXPRESSÃO

4.1 A Foto-expressão e a Foto-Arte

A fotografia-expressão é geneticamente filha da fotografia-documental, e como filha

carrega hereditariamente características de sua mãe, pois não recusa totalmente a finalidade

do documental, mas apresenta novos caminhos.

(…) que caracteriza com exatidão a fotografia-expressão: o elogio da

forma, a afirmação da individualidade do fotógrafo e o dialogismo

com os modelos e seus traços principais. A escrita, o autor, o outro:

para uma nova maneira de documento. (ROUILLÉ, André, pp. 161)

O objeto da fotografia-expressão é “um algo” totalmente diferenciado, fruto de

técnicas, planejamento, pesquisas, familiarização com o objeto fotografado e métodos

específicos. O olhar do fotógrafo é subjetivo, interpretativo, imaginário, não segue

convenções fotográficas e não está preocupado com o fator mercadológico da imagem.

Na fotografia-expressão não há uma fidelidade ao real visível, isto era uma

preocupação do documental, aqui a preocupação é construir uma realidade dentro de outra,

onde o fotógrafo coparticipa, intervém com sua criatividade, com seus pontos de vista,

utilizando recursos técnicos, denotando uma linguagem fotográfica contemporânea,

exprimindo e não representando.

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Na fotografia de moda nota-se uma desconstrução da técnica, onde não descreve

apenas roupas e tendências, mas exprime um estilo de vida – a tendência trash (lixo) – uma

ruptura com a tradição clássica da fotografia, como em Corinne Day, Mario Sorrenti, Cecil

Beaton entre outros.

A tendência trash tira sua força, e suas formas, desse paradoxo, em

que a fotografia parece virar as costas para a razão pela qual é feita –

servir a uma indústria da moda, altamente competitiva -, enquanto, na

realidade, se adapta às atitudes visuais de uma geração, a seus modos

de vida, suas formas de cultura: a dos diretores artísticos, por muitas

vezes, pela arte contemporânea, a dos clientes marcados pelo ritmo do

rock, da música tecno ou do rap. (ROUILLÉ, André, pp. 166)

Então a função da fotografia trash é migrar da promoção direta para a indireta

através da passagem da fotografia-designação à fotografia-expressão, que vem para dar força

às formas e à escrita fotográfica tentando dar um sentido na fronteira das imagens e das

coisas. Ela se diferencia assim da fotografia-documento e da fotografia-artística; não

confundindo o sentido das coisas que ela representa, não limitando o sentido das imagens,

fazendo a imagem ultrapassar a sua fase de simples registro, de simples documento, saindo da

formalidade e adquirindo novas linhas, novas subjetividades, novas realidades, novas

interpretações – uma fotografia sem domínio, aberta, plural.

Segundo Jacques Aumont (1993), a imagem artística é mais forte, original e mais

durável e de inventividade superior a qualquer outra imagem.

A arte abstratada que afetou no século XX o mundo das imagens diz respeito a um

tipo de arte/imagem que rompe com a simples representatividade, ou seja, com a imagem

“pura” de função referecial, que apenas mostra a realidade, mas deixa implicito a referência

que a imagem abstrata questiona.

Henri de La Blanchère formulou por volta de 1860 o credo da fotografia artistica.

“Menos acuidade, mais efeito; menos detalhes, mais perspectiva aérea; menos épura, mais

quadro: menos máquina, mais arte.” (L´art du photographe(1860) pág. 84 de Rouillé.

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O fato é que a imagem representativa é também abstrata, pois uma imagem, já por

ser imagem representa o fotografado, e é dentro dessa representatividade que circula

implicitamente um discurso subjetivo sobre aquilo representado.

O trabalho do artista plástico é combinar intercambiando elementos plásticos como a

superfície e a cor, levando em consideração a gama contínua idéias e de valores. É com esses

elementos que se dá um ritmo visual à uma obra, individualizando-a e qualificando-a como

única peça material e imaterial, como única nos valores que prentende e que se quer passar ao

receptor.

A composição é uma divisão da tela ou de uma superfície e deve ser harmoniosa - é a

arte das proporções e foi compreendida durante muito tempo como a arte de dispor

convenientemente as figuras em um quadro. Mencionando pintura e fotografia, foi só devido

o episódio do picturalismo que a fotografia afirmou-se para compor elementos plásticos e

geometricamente harmosiosos. Entende-se por harmonioso a composição individual de cada

artista.

Segundo Jacques Amount, a imagem abstrata trouxe para as telas atuais a questão da

expressão. A imagem é expressiva quando induz e produz no receptor emoções, quando

exprime o sentido de realidade, quando exprime o sujeito criador (exprimir a si), ou seja,

quando se reconheçe em uma obra o autor da mesma.

Para a filósofa americana Suzanne Langer, a expressividade está presente “em todas

as obras de arte: o que é expresso são sentimentos (feeling), e a expressão é a encarnação de

uma forma abstrada, éo que dá forma simbólica ao feeling.”(Jacques Aumont Pg. 279)

O material, a forma, superfície da iamgem, a cor, os valores plásticos, o estilo, o

close, a deformação, os efeitos e etc. são maneiras implicitas ao receptor de como manipular

uma imagem ou obra, para expressar um desejo e/ou sentimento do autor e provocar emoções

nos receptores, esse também é o sentido da arte que está relacionada com valores espirituais

concedendo e acesso do espectador.

É mais expressivo quanto mais jovem for um estilo, porque inova visualmente. A

deformação parcial de uma imagem, por exemplo, concede-lhe expressividade e originalidade

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– em suma, um efeito torna a imagem mais expressiva. A arte responde a uma necessidade

religiosa da sociedade, com o desejo de superar a condição humana, como se a arte nos

permitisse chegar o mais perto do conhecimento transcendental. O estilo expressionista recusa

imitação, transborda os limites da representatividade e da subjetividade.

“O expressionismo não tem forma única, submete sua forma ao duplo desejo de

expressão, expressão da alma, expressão do mundo, indissocialmente.” .”(Jacques Aumont

Pag.296)

Jacques Amout usa o termo “aura” para fazer referência à essência de uma imagem.

A “aura” perde-se quando há a multiplicação da obra, porém o seu culto em exposições

remete a imagem ao sagrado – mas sua reprodução cada vez mais massiva torna a imagem

cada vez menos original, sem “aura” e assim influenciam de maneira nefasta os receptores.

A “aura” de uma imagem possue valores volúveis e mutáveis. A imagem artística

quer provocar sentimentos, sensações e impacto, caminhando assim para o culto do Belo.

A fotografia mostra o mundo de uma maneira invisivel a olho nú, permite ver “coisas

normalmente não vistas. Em 1896, o fotógrafo inglês Henry Peach Robinson já esboçava um

pensamento fotográfico com base no princípio da foto-expressão:

Os que só tem conhecimento superficial das possibilidades de nossa

arte afirmam que o fotógrafo é um simples realista mecânico, sem

nada poder acrescentar de si à sua produção. No entanto, alguns de

noss críticos declaram com displicência que alguma de nossas

imagens não se parecem em nada com a natureza. Isso trai, pois se

podemos acrescentar o não verídico (untruth), podemos idealizar. Mas

vamos mais longe e afirmamos nossa capacidade de acrescentar a

verdade (truth) aos fatos nus. (pag.307 jacques amount)

Para Fraz Roh exprimir a realidade não é somente fazer uma boa fotografria técnica,

mas descobrir os elementos que são fotogênicos. A fotogenia perpassa pelo dever de revelar

algo que não se perceberia sem ela, algo oculto, não algo inexistente ou inventado, mas algo

que não se percebe sem a fotografia.

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De acordo com Rouillé, a fotografia esta timidamente presente em obras

impressionistas. Quer-se analisar como o paradigma fotgráfico perpassa a estética

impressionista.

Desde o seu aparecimento, a fotografia denominou que as imagens iriam passar por

um processo de industrialização e é nesse processo que o picturalismo sofre suas latências. Há

nessa época uma luta da máquina com a mão. A fotografia concorre com a pintura e os

pintores sofrem bastante com as transformações do seu ofício.

Andre Rouillé afirma que a pintura moderna iniciou-se em Barbizon no momento em

que os pintores abandonam seus acessórios de ateliê em favor do ar livre, elaborando assim

uma resposta estética para a sua oponente; a fotografia. Esse abondono do ateliê gera o

contato físico com o mundo, assim como o fotográfo e gera também uma nova forma de

pintar e expressar o motivo, já que o artista está ali intrinsecamente na interseção do real com

o impresso em tinta, pode-se falar de um neopicturalismo que culminaria no impressionismo.

A pintura impressionista deserda elementos da pintura clássica e adota paradigmas da

fotografia, mas não da fotografia ligada ao imaginário, como a de Delacroix, mas da

fotografia documental. O impressionismo reinventa a pintura que retrata o aqui e o agora, a

realidade próxima, o visível, a memória e a presença, onde o elemento luz é sua força maior

assim como para a fotografia.

O que difere a pintura clássica da impressionista é a captura. A primeira baseava-se

nas poses, nos modelos parados e a segunda, assim como a fotografia, capta quaisquer

instantes, ou seja, recorta o real (é o efêmero eternizado), utilizando-se da luz.

Nota-se então que a pintura impressionista é uma resposta da pintura à fotografia;

elas se aproximam por algumas características incomuns, mas suas especificadade material,

social e estética as separam. A fotografia por ser algo inovador desterritorializou a pintura.

A fotografia ao passar dos anos, veio acompanhada de elementos não fotográficos,

como textos, mapas e objetos, ficando equivalente a um documento trivial, neutro, ou registro

automático, instrumento, vetor.

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Em 1969, na January 5-31, quatro artistas expõem catálogos esboçando uma nova

concepção de arte, mais próxima da arte conceitual. Essa nova arte se destinaria ao

pensamento, além da perceção direta, para o espirito e do corpo.

A materialidade da obra se converte em uma idéia, pois entende-se que o físico

prejudica a compreenssão da idéias, levando o artista a economizar nos meios.

4.2 A foto, o olhar fotográfico

A fotografia é importante em muitas áreas e permeia também as famílias, pois

existe, no mínimo, uma câmera fotográfica para cada família. Todos possuem acervo

fotográfico de diversos tipos. A fotografia serve para provar algo, congelar aquele momento e

a partir dela mostrarmos para todos, nossas experiências.

Para àqueles que trabalham demais, como os americanos e os japoneses, a

fotografia imita “o trabalho”, em uma viagem de férias ameniza a angústia sentida pelos

mesmos, por não estarem trabalhando.

A fotografia se tornou um dos principais expedientes para experimentar alguma

coisa, para dar aparência de participação. Tirar fotos nivela o significado dos acontecimentos,

pois a mesma imortaliza o objeto fotografado, após o evento, a foto ainda existira. Diversas

famílias imortalizam parentes que já não estão entre nós, através do acervo fotográfico que os

mesmos possuíam enquanto vivos.

Fotografar é, em essência, um ato de não-intervenção. Parte do horror

de lances memoráveis do fotojornalismo contemporâneo , como a foto

do monge vietnamita que segura uma lata de gasolina, a de um

guerrilheiro bengali no instante em que golpeia com a baionete um

traidor amarrado, decorre da consciência de que se tornou aceitável,

em situações em que o fotógrafo tem de escolher entre uma foto e uma

vida, opta pela foto.” pág 22 (Susan sontag-sobre fotografia)

Segundo Susan (1993), os fotógrafos profissionais possuem fantasias sexuais e

perversidades, que através de suas lentes eles voam em suas fantasia.. Entre o fotógrafo e seu

tema deve haver certa distância. A câmera não estupra, nem mesmo possui, embora possa

atrever-se, intrometer-se, atravessar, distorcer, explorar e no extremo da metáfora assassinar.

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Todas essas atividades que, diferentemente do sexo propriamente dito, podem ser executadas

à distância com certa indiferença.

Uma câmera é vendida como uma arma predatória. A mais automatizada

possível, pronta para disparar. Os fabricantes garantem a seus clientes que tirar fotos não

requer nenhuma habilidade ou conhecimento especializado, que a máquina já sabe tudo e

obedece a mais leve pressão da vontade. Que seria tão simples como girar uma chave ou

puxar um gatilho.

Fotografar pessoas seria violá-las, ao vê-las como elas nunca se veem, ao ter

delas um conhecimento que elas nunca podem ter. Fotografar é participar da mortalidade, da

vulnerabilidade e da mutabilidade de outra pessoa (ou coisa). Justamente por cortar uma fatia

desse momento e congelá-la, toda foto testemunha a dissolução implacável do tempo, como,

por exemplo, imagens de parentes já mortos, mas preservados em um álbum de família.

Algumas fotos podem chocar o observador, mas para isso vai depender da

intensidade da imagem, competência dada ao fotógrafo e da opinião das pessoas. Depende

dele o choque causado ou não na sociedade. Uma fotografia que retrata a miséria pode até não

deixar marcas na opinião pública, mas designará uma posição moral ainda mesmo que

embrionária.

A fotografia é uma experiência conduzida pelo fotógrafo, e este influencia sim, na

interpretação do objeto retratado pelo receptor.

A tecnologia minimizou a distancia entre o fotografo e o seu tema, por exemplo,

fotografar estrelas ou coisas inatingíveis. Atualmente, tirar fotos independe da própria luz

(fotografia infravermelha), libertou a imagem do confinamento de duas dimensões

(holografia), reduziu o intervalo entre tirar fotos e poder segurá-la nas mãos.

A Teoria de Balzac afirma que uma “pessoa é um conjunto de aparências, das quais

podem revelar, mediante um foco adequado, infinitas camadas de significação”.

A foto ao contrário da pintura era a afirmação de que aquele momento realmente

existiu. E a câmera estabelece uma relação direta com o passado, proporcionando a

17

retroatividade dos acontecimentos. Fatos cruéis, desastrosos, de guerras, são em parte sanadas

através da fotografia, porque elas representam o sentimento que expressam.

Há fotógrafos com um olhar individual e com um olhar registrador de objetos, isso

separa a fotografia artística da fotografia como documento – o olhar do fotógrafo. Uma

sociedade capitalista apresenta uma cultura baseada nas imagens. As câmeras definem a

realidade de duas maneiras, uma para a massa, com o objetivo de espetáculo, e outra para os

governantes, com objetivo de vigilância. A medida que produzimos imagens, mas a

consumimos, numa escala desenfreada. A posse de uma câmera inspira as pessoas a verem o

mundo de imagens de muitas outras formas até então ainda não vistas.

4.3 A imagem fotográfica e a subjetividade do autor

Lissovsky(2008) propõe separar o momento do ato fotográfico livre do movimento e

pensar no instante fotgráfico quando na fotografia contemporânea se exalta a fotografia

encenada.

A imagem fotográfica não é um corte nem uma captura nem o registro

direto, automático e analógico de um real preexistente. Ao contrário,

ela é a própria produção de um novo real (fotográfico), no decorrer de

um conjunto de registro e de transformação, de alguma coisa do real

dado; mas de modo algum assimilável ao real. (cit. da cit.Henri

Cartier-Bresson, p.77 ROUILLE, André)

De acordo com o autor o instante fotográfico funda portais de tempos passados,

futuros e presentes – tempos descontínuos, que não acontecerão mais. Os instantes para ele é

uma possibilidade de duração do tempo futuro, pois aquilo que a fotografia congela é o

espaço e não o tempo.

Foi preciso esperar pelo episódio conhecido sob o nome de

picturalismo, no final do século, para que a fotografia – ao copiar a

pincelada pictórica – afirmasse sua vocação para compor, ela também,

elementos plásticos. (Jacques Aumont Pag. 272)

Caracteriza-se assim a subjetividade do autor no ato fotográfico, os elementos

plásticos são concepções materializades de ideais autorais. A justificativa encontrada para o

surgimento de uma arte fotográfica pictórica reside em Henri Maldiney, que afirma que

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devido a “perspectiva demais” o mundo real e o homem moderno é carente de sensações

porque está esmagado pelas percepções, algo que a pintura abstrata já o fazia.

5 FACES DA RUA

A exclusão é um todo que se constitui a partir de um amplo processo

histórico determinado que acompanha, em maior ou menor grau, a

evolução da humanidade. (POCHMANN, Marcio, pp.27)

Em torno de 504 pessoas vivem e moram nas ruas de Fortaleza. Esse é uma dado do

ano de 2008 (o mais recente encontrado) de um estudo da Secretaria Estadual do Trabalho e

Desenvolvimento Social (STDS).

Essas pessoas vivem nos bancos das praças, tomam banho em albergues, bares,

banheiros públicos e se acomodam no chão com restos de papelões e panos. São excluídos

socialmente, muitos não possuem documentos nem a data de nascimento correta sabem. A

maioria são homens e estão na rua há pelo menos 05 (cinco) anos. Acredita-se que pouco

menos da metade são alfabetizados e a maioria está envolvida com drogas. Para sustentar o

vício fazem pequenos trabalhos, como cuidar de veículos, descarregar cargas pesadas, pedir

dinheiro, roubar, furtar e é assim que muitos iniciam sua carreira no submundo do crime e que

são presos pela primeira vez.

Motivos para estar na rua são muitos, mas o principal é o conflito familiar que deriva

do uso de drogas, mas há casos de abusos sexuais, desentendimentos, maus-tratos e péssima

situação econômica.

A cidade de Fortaleza conta, desde dezembro de 2007 com o Centro de Atendimento

à População de Rua (CAPR). Atualmente o CAPR é o Centro de Referência da População de

Rua (CentroPop). Este centro atende não somente a capital, mas todo o estado e possui

vínculo com a Coordenadoria da Proteção Especial e Secretaria Municipal de Assistência

Social (SEMAS).

Os habitantes de rua se servem CentroPop para guardar seus pertences, fazer sua

higiene pessoal, lavar roupas e se alimentar. Também são oferecidos ali orientações para a

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retirada de documentos bem como encaminhamentos para cursos que são realizados em

parceria com o Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial (Senac).

Em Fortaleza, no ano de 2008, 1.701 moradores de rua foram identificados pelo

Ministério do Desenvolvimento Social e Combate à Fome (MDS). Isso correspondia a

0,069% da população total da Capital e eraum índice superior à média nacional, com

proporção de 0,061%. Os dados foram divulgados pela SEMAS ao apresentar o perfil de

moradores de rua de Fortaleza, a partir da Pesquisa Nacional sobre a População em Situação

de Rua.

O perfil dos moradores de rua mais atual é do ano de 2008 onde Foram identificadas

1.701 pessoas em situação de rua e os principais motivos pelos quais essas pessoas passaram a

viver e morar na rua se referem ao alcoolismo e/ou drogas (13%); problemas com familiares

(12,9%); e desemprego (12,1%):

Mais da metade (56,3%) das pessoas tem entre 25 e 44 anos.

45,4% não concluíram o primeiro grau.

53,8% se declararam pardos. Declararam preto 24,8% e brancos 19,8%.

66,7% sempre viveram no município em que moram atualmente, (23,4%, vieram de

outros estados).

A exclusão social, todavia, resultaria de um processo mais amplo e complexo no

tempo, que vai para além da situação singela de não ter. Trata-se na realidade dos

constrangimentos do ter, o que torna o fenômeno da exclusão social uma temática

do ser muito mais do que simplesmente ter. (…) em síntese, as raízes da exclusão

social encontram-se inseridas nos problemas gerais da sociedade. (POCHMANN,

Marcio, p.29)

Aproximar-se de um objeto assim tão complexo como “o ser” e seus dilemas, ações,

ideias, ideais, problemas e expressar isso para outrem é algo totalmente subjetivo que compete

à fotografia-expressão, com todo o seu aparato fazer isto.

Adultos, adolescentes, crianças, mendigos, marginais da nossa sociedade tendo a rua

como seu espaço privado é um problema com várias visões pra quem assiste.

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6 METODOLOGIA

O objeto de estudo deste trabalho é complexo e muito subjetivo e requer imenso

cuidado. Portanto, enumero alguns procedimentos.

Estratégias de Ação:

1. Pesquisa Bibliográfica

Uma pesquisa foi feita com os seguintes autores para fundamentar o presente trabalho.

André Rouillè, Roland Barthes, Júlia Mariano Ferreira, Márcio Pochmann, acques

Aumont, Philippe Dubois, Maurício Lissovsky, Ducília Helena Schoeder Buitoni,

Rosane de Andrade, José de Sousa Martins, Susan Sontag e Rosalind Krauss.

2. Pesquisa Documental

Pesquisa feita em acervos digitais e/ou microfilmados de jornais, revistas, tabloides e

anuários. Bem como documentos institucionais conservados junto aos órgãos da

Prefeitura de Fortaleza, leis e projetos.

3. Visitas a moradores de rua

A abordagem a moradores de rua será feita na cidade de Fortaleza, principalmente no

Centro da cidade, onde supostamente possui maior concentração de pessoas sem lar da

capital cearense.

4. Escolha dos sujeitos fotografados

Os sujeitos serão aqueles autorizarem ser fotografados e ou entrevistados, que estão

espalhados nas ruas da cidade de Fortaleza e que possuem características visíveis que

estão à margem da sociedade.

5. Captação de imagens

As fotografias serão concebidas no próprio lugar onde os objetos fotografados estão e

passarão por uma saturação de cores e ênfase dos detalhes expressivos para justificar a

escrita do fotógrafo no que diz respeito à foto-expressão. Esclareço que todas as

imagens serão fotografadas e editadas por mim usando softwares e equipamentos

particulares de propriedade minha.

6. Entrevistas

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Conversas informais realizadas e gravadas simultaneamente durante o ato de colher

fotografias, a fim de que possam dar suporte ao trabalho de conclusão de curso.

7. Pós-produção

Seleção e edição de imagens (preparar as imagens de acordo com as perspectivas

propostas), transcrição das entrevistas realizadas para substanciar o trabalho de

conclusão de curso e posteriormente sua revisão.

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7 CONCLUSÃO

Este trabalho teve como princípio observar e expressar visualmente, bem como

entender o cotidiano das pessoas que vivem nos logradouros da cidade de Fortaleza. Muitos

lugares foram abordados, pessoas entrevistadas e fotografias auferidas.

O ensaio fotográfico documental é importante porque mostra a realidade de vidas,

de um grupo social, costumes e sua história. Neste trabalho, mais do que mostrar e

documentar a realidade dos moradores de rua, tem intuito de expressar de uma maneira muito

particular estas realidades.

Estamos habituados a ver somente aquilo que é de nosso interesse, portanto somos

“cegos” quando voltamos nosso olhar a algo diferente. Para percebermos àquilo que está a

nossa volta precisamos de um auxílio. Este trabalho propõe esclarecer o observador, para que

ele se torne modificador da compreensão da realidade onde vive.

Algumas informações junto a Prefeitura de Fortaleza foram importantes para

abordar o objeto de estudo, ou seja, os moradores de rua. Alguns trabalhos já abordaram este

tema, mas não com a visão que este projeto escolhe até o momento.

Os obstáculos enfrentados para a materialização deste trabalho se deu devido a

complexidade ao abordar os moradores de ruas, conversar e fotografar os mesmos.

Principalmente fotografar, pois muitos alegaram envolvimento com o sistema judiciário e

temem imagens. É difícil para o fotógrafo vivenciar e criar um documento visual de histórias

de vida tão lacerantes quanto as que aqui são expressas, porém, foi possível dar continuidade

às saídas fotográficas para viabilização deste trabalho.

Os moradores de ruas são pessoas que, em sua maioria, saíram de casa ou foram

expulsas devido ao seu envolvimento com entorpecentes - não existe um droga mais comum,

pois eles usam um pouco de tudo. As relações com familiares se perderam na medida em que

se aproximaram do vício e de práticas ilícitas como o roubo e o tráfico. Parte deseja sair das

esquinas e voltar ao convívio da família e mesmo afirmando que isto é algo utópico, ainda

desejam e precisam de uma nova oportunidade. Sem condições básicas de higiene ou acesso a

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saúde pública, por não possuírem seus documentos pessoais, perambulam maltrapilhos pelas

esquinas das grandes avenidas da cidade, limpando para-brisas de automóveis, atuando como

“flanelinhas”, recicladores ou simplesmente pedindo alimento e dinheiro aos transeuntes que

pouco se importam com a realidade de quem lhe estende a mão no intuito de receber alguma

ajuda.

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8 REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

POCHMANN, Marcio & AMORIM, Ricardo (Organizadores). Atlas da Exclusão

Social no Brasil. 4ª ed. São Paulo: Cortez. 2007.

AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas, Papirus, 1993.

DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. Campinas: Papirus, 1994.

ANDRADE, Rosane, Antropologia Visual, Olhares Fora – Dentro, Ed: Estação

Liberdade, São Paulo, 2002.

ROUILLÉ, André. A fotografia entre documento e arte contemporânea. São Paulo;

SENAC. 2009.

FERREIRA, Julia Mariano; COSTA, Marcelo Henrique. Olhares de pertencimento:

novos fotodocumentaristas sociais. Discursos fotográficos, Londrina: UEL, V.5, N.6, p. 213-

228.

BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

BUITONI, Dulcilia Schroeder. Fotografia e jornalismo: a informação pela imagem. São

Paulo; SARAIVA.2011

SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia

das Letras, 2003

SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Perspectiva, 1993.

KRAUSS, Rosalind. O fotográfico. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.

Lissovsky, Maurício. A máquina de esperar. Origem e estética da fotografia moderna. Rio de

Janeiro: Mauad X, 2008

MARTINS, José de Souza. Sociologia da Fotografia e da Imagem, 2ª. edição, Editora

Contexto, São Paulo, (2011).

Collier Jr, John. Antropologia Visual: a fotografia como método de pesquisa. São Paulo:

EPU, 1973.

Guimarães, Yanna. 504 pessoas vivem nas ruas de Fortaleza, segundo estudo. Em:

<http://www.opovo.com.br/www/opovo/fortaleza/818272.html >. Acesso em: 01 outubro

2011.

Pesquisa no Diario on line: http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?Codigo=581265.

Acesso em 23 de maio de 2012

Pesquisa: site: http://www.vermelho.org.br/noticia.php?id_noticia=40439&id_secao=10

Acesso em 23 de maio de 2012

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Anexos

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Materiais:

O material a ser usado para captar áudio, fotografias e editá-los são:

Celular Nokia e63 usado para gravar áudio em formato wav

(equipamento particular)

Computador portátil usado para transferência e edição de imagens,

áudio e texto - dotado do software Adobe Photoshop CS4, software

usado para edição de imagens. (equipamento particular)

Máquina fotográfica Nikon modelo D70 e D5100 dotada de lente

grande-angular 18-70mm – lente usada pela característica de projetar

um círculo de imagem maior do que seria o comum para uma objetiva

de design padrão de mesma distância focal, permitindo um campo

amplo de visão*. Outro fator determinante para a utilização de uma

lente grande-angular é que a mesma dá uma aparente distorção de

perspectiva maior quando a câmera não estiver alinhada

perpendicularmente com o objeto: linhas paralelas convergem na

mesma proporção que uma objetiva normal, mas convergem mais

devido ao campo total mais amplo. Vou ampliar o objeto fotografado, o

foco ficará mais em evidência e os cantos um pouco distorcidos.

(equipamento particular).