PECAUYTA FELISMINO DE CASTRO

OS MORADORES DE RUA DE FORTALEZA SOB A LUZ DA FOTO-

EXPRESSÃO

FORTALEZA

2012

PECAUYTA FELISMINO DE CASTRO

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OS MORADORES DE RUA DE FORTALEZA SOB A LUZ DA FOTO-

EXPRESSÃO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à

Universidade Estácio de Sá - FIC, sob a

orientação da Professora Fernanda Oliveira

Cunha como requisito para obtenção do grau

de Bacharel em Jornalismo.

FORTALEZA

2012

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO..................................................................................................... 05

2 A FOTOGRAFIA DOCUMENTO...................................................................... 08

2.1 A fotografia documental................................................................................... 08

2.2 O Real e o Imaginário...................................................................................... 08

2.3 A crise da fotografia documento....................................................................... 10

3 A IMAGEM COMO LINGUAGEM................................................................... 12

3.1 A Fotografia e a etnografia............................................................................... 12

4 A FOTO-EXPRESSÃO........................................................................................ 13

4.1 A Foto-expressão e a Foto-Arte....................................................................... 13

4.2 A foto, o olhar fotográfico................................................................................ 17

4.3 A imagem fotográfica e a subjetividade do autor............................................. 19

5 FACES DA RUA................................................................................................... 20

6 METODOLOGIA................................................................................................. 22

7 ESTRATÉGIAS DE AÇÃO................................................................................. 23

8 CONCLUSÃO....................................................................................................... 24

9 REFERÊNCIAS.................................................................................................... 25

ANEXOS.................................................................................................................... 26

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OS MORADORES DE RUA DE FORTALEZA SOB A LUZ DA

FOTO-EXPRESSÃO

Pecauyta Felismino de Castro1

Fernanda Oliveira Cunha2

RESUMO

Este relatório faz referência à fotografia documental, sua crise e o surgimento da fotografia-

expressão. Os moradores de rua de Fortaleza foram entrevistados e fotografados com a

finalidade de obtenção de um documento fotográfico e/ou visual que os identificasse de forma

a transbordar para a fotografia artística. As bases teóricas se encontram em escritos de autores

como André Rouillé, Susan Sontag, José Souza Martins, entre outros. Os elementos da

fotografia documental se unem aos da fotografia artística para gerar a fotografia-expressão, ou

seja, a imagem que se localiza entre o documento e a arte contemporânea, na qual o fotógrafo

insere seu olhar subjetivo, justificando e identificando sua escrita fotográfica. Fatores sociais

foram coletados com os próprios moradores de rua e com órgãos da prefeitura desta cidade

para substanciar o tema e a delimitação ora abordada. Expressar fotograficamente a vida e os

próprios moradores de rua em algumas regiões de Fortaleza evidencia aspectos não apenas

visuais, mas históricos, sociais e econômicos.

Palavras-chave: fotografia documento, fotografia-expressão, foto-arte, moradores de rua.

ABSTRACT

This report refers to documentary photography, its crisis and the emergence of photography-

expression. The homeless people of Fortaleza were interviewed and photographed for the

purpose of obtaining a photographic document and / or visual identify them so as to spill over

into artistic photography. The theoretical bases are found in the writings of authors such as

Andre Rouille, Susan Sontag, Joseph Souza Martins, among others. The elements of

documentary photography to unite artistic photography to generate photo-expression, ie, the

image that lies between the document and contemporary art, in which the photographer inserts

his gaze subjective, identifying and justifying their photographic writing. Social factors were

collected with the homeless themselves and with the mayor of this city agencies to

substantiate the issue addressed herein and demarcation. Life and photographically express

themselves homeless in some regions of Fortaleza shows aspects not only visual, but

historical, social and economic.

Keywords: Photograph Document, Photograph-Expression, Photo-Art, Inhabitants of Street.

1 Aluna do curso de graduação em Jornalismo da Faculdade Integrada do Ceará.

2 Professora orientadora da pesquisa.

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1 INTRODUÇÃO

Quando surgiu a primeira máquina fotográfica em 1941, construída por Louis

Jacques Mandé Daguerre, já se pensava em reproduzir o mundo exterior tal qual como ele é,

pessoas como elas são, documentar retratos de vida, de família, costumes, política e

acontecimentos históricos de acordo com o olhar do fotógrafo, que detinha toda a informação

da técnica e do uso prático. Sobre o tema, Buitoni (2011, p. 17) ensina que: “A questão da

representação da realidade aparece em todas as formas comunicativas, sejam com finalidades

de registro ou de trabalho com finalidades estéticas e/ou artísticas”.

A fotografia vem sendo aplicada nos vários campos de pesquisa, produzindo imagens

do real para inúmeros fins. Em suma, a fotografia é sempre a figuração de algo ou alguém, um

recorte daquele tempo e daquele espaço que já se foi. Nesse passo, Buitoni (2011, p. 16)

afirma que: “No entanto, o conceito de “real” talvez funcione mais do que o conceito de

“realidade”.

Coadunando com o pensamento da autora anteriormente mencionada, Barthes (1984,

p. 14) afirma que: “A fotografia sempre traz consigo seu referente, ambos atingidos pela

mesma imobilidade amorosa ou fúnebre, no âmago do mundo em movimento: estão colados

um ao outro, membro por membro”. Nesse passo, Ferreira (2011, p. 215) nos ensina que: “Os

primeiros indícios de fotodocumentarismo são as fotografias de viagens e de curiosidades

etnográficas na documentação da conquista do oeste, nos Estados Unidos”.

Em 1862, Thomson publicou Street Life in London (A vida nas ruas de Londres),

uma obra de conteúdo fotográfico e textual que se estreitava com a denúncia social – uma das

características marcantes do fotodocumentarismo. Depois de Thomson vieram, nesta mesma

linha, Jacob Riis e Lewis Hine.

O fotodocumentarismo popularizou-se devido ao surgimento de revistas ilustradas,

como O Cruzeiro e Life – revistas que despertaram a curiosidade de conhecer o alheio, mas

muito dificilmente traziam imagens de cunho social de denúncia que pudessem sensibilizar as

pessoas e transformar o mundo.

As agências de notícias que surgiram (não somente as agências) transgrediram o

fotógrafo preocupado em fazer imagens que pudessem transformar o meio social para o

fotógrafo preocupado em gerar imagens apenas comerciais. Foi a crise do

fotodocumentarismo.

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Com o fotodocumentarismo, o mundo viria a ser mostrado não somente por palavras,

esculturas e pinturas, mas por imagens do mundo real. Essa modalidade de fotografia foi

muito bem aproveitada depois da II Guerra Mundial e difundiu a informação visual como

nenhuma outra. A fotografia entrou em crise quando a sociedade industrial e todos os seus

valores e paradigmas despontaram no cenário da época. Assim, a fotografia e suas

modalidades enveredaram para um caminho inédito, tecendo uma rede entre o real e o

artístico do objeto fotografado.

O “fazer fotográfico artístico” está mais voltado ao fotógrafo, que eleva sua imagem

técnica para um saber subjetivo, com certa interpretação subliminar dos observadores. Um

dos livros empregados para este relatório tem como autor André Rouillé, “A fotografia – entre

o documento e arte contemporânea”, que discorre sobre a fotografia-expressão, técnica que

transpõe a fotografia também para o campo da arte.

O objetivo deste trabalho é fotografar pessoas que moram e/ou vivem a maioria do

seu tempo nas ruas, usando para tal a fotografia-expressão, aquela arte fotográfica que fica

entre o real e o plástico. Através de trajetórias de vida, de histórias vividas, pretende-se criar

um documento visual da exclusão social referente aos moradores de rua de Fortaleza.

Não analisar tecnicamente, não documentar, mas expressar, como na fotografia-

expressão, a vida dessas pessoas, suas dinâmicas sociais, origens, valores, ideologias, ações,

problemas, enfim, expressar fotograficamente vivências. Elaborar um material visual que

construa um diálogo com o observador e que este possa, de certa forma, sensibilizar-se com

esta realidade que advém já de problemas sociais, políticos e econômicos – tendo como objeto

central moradores das ruas de Fortaleza, Ceará, Brasil.

O presente trabalho surge de uma inquietação pessoal sobre os paradigmas

fotográficos e sobre o objeto que será tomado de instrumento. É possível fazer fotografia

artística e ao mesmo tempo documental que possua uma linha imaginária entre a realidade

atroz dos moradores de rua e a realidade do fotografo?

Segundo o fotógrafo alemão Otto Steinert, a característica mais importante da

Subjektive Fotografie, movimento que fundou em 1951, é expor a personalidade criativa do

fotógrafo, que se opõe à fotografia prática e de ilustração – o fotógrafo é denominado artista e

insere nos elementos da realidade exterior as transformações sugeridas por sua visão pessoal

do mundo.

Para Jacques Aumont, a plasticidade da imagem nasceu agarrada ao pensamento de

uma imagem flexível, transformável, mutável e variável – de uma imagem que aceita e quer

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ser manipulada para que surja um significado inerente à arte, ou seja, o de estimular as ideias,

a percepeção e as emoções através do dominio da estética pelo artista.

A fotografia entre a arte contemporânea e o documental é um novo conceito que

surge a partir da crise da fotografia-documento – é o toque do fotógrafo em uma imagem real

construindo uma nova realidade sobre aquela imagem captada.

É importante mostrar retratos vivos de moradores de rua, mendigos, adultos,

mulheres, homens, adolescentes, crianças, enfim, de um modo expressivo, através da uma

nova ordem fotográfica para que a sociedade possa compreender melhor a realidade subjetiva

de como vivem estas pessoas que estão à margem da sociedade - o que é um problema do

Estado.

Acredita-se na força icônica e informacional da imagem, com o observador que,

compreendendo aquela imagem/fotografia, se transforma em ator coadjuvante e

coparticipante daquele contexto representado. Por isso, nesse trabalho acadêmico a “imagem”

estará em ênfase.

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2 A FOTOGRAFIA DOCUMENTO

2.1 A fotografia documental

Segundo André Rouillé (2009), um dos papéis da fotografia-documento foi fazer um

levantamento do real e arquivá-los em seus álbuns.

A fotografia documental surgiu ao lado do fotojornalismo e requer toda uma

preparação e pesquisa antes de o tema ser abordado. Era uma linguagem fotográfica, uma

narrativa fotográfica, contava uma história real através de imagens reais, mas nunca obteve

tanto destaque na imprensa como o fotojornalismo, pois quando surgiu o fotodocumentarismo

o mundo estava virado para a fotografia de guerra.

A utilidade era mostrar o real, apresentá-lo tal qual como ele é, sem manipulação,

sem recursos extrafotográficos, registrando os contextos sociais de cada época, documentando

a história e transmitindo os dados necessários para que pudessem ser auferidas sobre estas

imagens, interpretações e pontos de vistas sobre a realidade ali materializada.

As fotos históricas, de paisagens naturais, urbanas e seus habitantes, acontecimentos,

etnográficas, antropológicas, enfim, multiplicaram-se ao longo dos tempos fazendo dos seus

autores famosos. Pode-se citar John Thomson, Martin Parr, Nan Goldin, Diane Arbus, Jacobe

Riis, Lewis Hine, Sebastião Salgado, entre outros.

O primeiro passo da fotografia documental, que retratou o ser humano e seus

ambientes, mostrando a fome, os conflitos étnicos, as guerras e as desigualdades sociais, deu-

se com John Thomson, em 1862, ao publicar A Vida Nas Ruas De Londres, contextualizando

para as camadas mais favorecidas como era o estilo de vida daqueles que nas ruas estavam.

2.2 O Real e o Imaginário

Para Philippe Dubois (1994) durante o ato da fotografia, a imagem é feita e desfeita,

porque neste momento é que se dá a separação do objeto com o mundo real remetendo-o para

um outro mundo. Ao mesmo tempo que o captado está ali visivel e é real, também é virtual,

pois tempos após não estará mais ali, naquele local e daquele jeito fixado, não estará mais ali

no sentido real – àquela imagem captada passará a ser fantasma do real - caracterização da

distância de espaço e tempo, do longe e perto, transbordando a iamgem para o imaginário.

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Para José Souza Martins (2011), em Sociologia da fotografia e da imagem, a pintura

e a fotografia se cruzam e desse cruzamento se extrai semelhanças e diferenças. Quem pinta

ou fotografa já conhece qual função social terá o seu objeto final de visualização. Martins

(2011) comenta um pouco sobre as obras de Monet, conseguindo revelar uma separação

visual entre o “verdadeiro” e o “falso” através das cores, da luminosidade e reflexos ali

traçados, exibindo uma “impressão visual”. As primeiras holografias possuem características

incomuns com a pintura, como a imprecisão de contornos, a intensidade da luz, enfim, a base

do Impressionismo, que é a explosão do imaginário.

Segundo Martins (2011, p. 152) “mais do que registar imagens de lugares e pessoas,

a fotografia também inventou e inventa paisagens, cenários e pessoas”. Uma imagem contém

outras imagens que podem ser lidas por um sociólogo, extraindo sempre informações e os

sociólogos devem saber lidar com fotografias absurdas.

As imagens são imagens e objetos ao mesmo tempo, e o ali exposto pode possuir

algo de documental para o etnólogo, mas para o objeto pode não ter nada de documental, pois

ganham-se proporções emocionais e históricas que não são meramente ilustrativas, e sim algo

vivo e integrante de si. Cada fotografia carrega o seu significado, que é diferente para um

antropólogo, sociólogo, etnólogo, psicólogo, enfim …

Para os impressionistas o “único” era o “diverso”, e o diverso se referia aos vários

ângulos e intensidade da luz que relevara as cores, além dos reflexos, o que levava para uma

nova dimensão do belo.

“O quanto há de testemunhal numa fotografia?” Para Martins (2011), a fotografia

fugiu aos poucos do imaginário de imprecisões reais em que nasceu, mas possui ainda

características inerentes à sua genética. Enquanto a pintura impressionaista se caracterizava

pelas possibilidades das imprecisões estéticas, a fotografia as repudiava.

A fotografia chegou à Antropologia à Sociologia como um documento útil. Alguns

sociólogos acreditam que a fotorgafia já está previamente definida na mente de quem vai vê-

la, que a câmera é uma ferramenta para registar uma abstração e que a relevância da fotografia

está no desencontro entre o imaginado, a imagem e seus elementos pertubadores.

O sociólogo Lewis Hine documentou as sombras da sociedade industrial, fazendo

com que suas imagens fossem o próprio símbolo da sociedade daquela época, pois a revelara

como realmente era. Para Hine, a fotografia possui o seu realismo e é cercada pelo

pressuposto de que a imagem não pode ser falsificada, portanto o imaginário é que introduz

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na fotografia os elementos de sua decodificação visual e de sua compreessão social - parte

inerente desse realismo.

As imagens de Hine eram providas de um elemento socialmente impressionista que

roubava a imagem do interior do seu recorte virtual preciso e propô-lo no âmbito mais do

imaginário do que do visual.

Martins (2011, p. 165) afirma que: “A maior parte das imagens cotidianas que

retemos na memória é imprecisa, fruto da visão fugaz. São manchas e borrões que desenham

formas informes e cores e cenários do nosso viver diário”. O mesmo autor (2011, p. 173),

ainda, assevera que:

As fotografias constituem, no fundo, imagens de uma realidade social cuja

compreessão depende de informações que não estão nelas expressamente

contidas, para que aquilo que contêm possa ser compreendido de maneira

apropriada e para o conjunto da foto possa dizer alguma coisa sociológica e

antropologicamente.

A fotografia revela diferenças de valores e a gama de regras que orienta a sociedade,

assim como a também revela a própria sociedade e sua parte obscura e/ou invisível.

2.3 A crise da fotografia documento

O fotodocumentarismo esteve em voga nas primeiras décadas do século XX, mas

houve transformações latentes. Surgiram as agências de notícias, transformando a fotografia

em objeto mercadológico, a TV, massificando as ideias e a globalização fervente foi uma das

diretrizes para isso. Elucubrando sobre essa temática, Rouillé (2009, p. 135) esclarece que:

Na França, a aventura da fotografia-documento foi marcada por duas

publicações importantes: em 1952, o artigo “L´instant décisif”, de Henri

Cartier-Bresson; e, em 1980, o livro La chambre Claire, de Roland Barthes.

Movidas pela mesma fé no valor referencial da fotografia, e dedicando-se ao

mesmo culto ao referente e à representação, essas publicações se situam em

contextos muitos diversos: a primeira marca o apogeu da fotografia-

documento, enquanto a segunda, intervém – curiosamente, sem parecer notá-

lo – na fase de seu declínio.

A fotografia-documento não só enfrentava uma crise causada pelas tecnologias que

despontavam na época, mas também uma crise de si mesmo, uma crise da sua representação,

do real, da verdade. Essa crise atingiu seu apogeu, segundo Rouillé, nos anos 90 com uma

manifestação de total inadaptação ao real, à sociedade que ali surgia, de informação,

tecnológica e globalizada. A fotografia-documento não conseguiu acompanhar os avanços

tecnológicos, ideológicos e a cybercultura dos tempos.

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Nos limites de sua crise interior, seus valores são destruídos, a imagem não é mais o

real, não designa mais aquilo que deve designar – confunde-se, está órfã de si mesma - não

sabe mais se é real ou imaginária, falsa ou verdadeira. Destarte, Rouillé (2009, p. 138 - 139)

dissemina os conhecimentos abaixo colacionados. Veja-se:

O declínio histórico de seus usos práticos acelera-se à medida que a

fotografia se revela técnica e economicamente incapaz de responder às novas

necessidades de imagens na indústria, na ciência, na informação, no poder.

[...]. A verdade do documento não é a verdade da expressão. Outras imagens,

outras tecnologias parecem dispor de trunfos mais bem adaptados aos

tempos atuais. […] A perda do elo com o mundo, ou o declínio da imagem

ação, é um dos aspectos da crise da fotografia-documento.

O autor ressalta que a crise da fotografia-documento também está ligada à

subjetividade que as fotografias vinham ganhando, passando a imagem fotográfica por

transformações de verdades perenes. O mesmo autor (2009, p. 156) dita que: “A crise da

verdade manifesta-se no interior mesmo da fotografia-documento, em suas derivas e

disfuncionalidades, na destruição de seus valores fundadores, na distorção dos seus limites”.

Afirma ainda Rouillé que talvez tenha sido no campo da fotografia publicitária e de

moda que a fotografia-documento tenha entrado em declínio total, porque as mesmas abriram

espaços para a subjetividade, para o simulacro, para a semiótica, despontando um mundo

imaginário de uma multiplicidade de interpretações e realidades conotativas. Rouillé (2009, p.

157) aduz que:

Contrariamente ao que se diz, a fotografia-documento não teve como função

principal representar o real, nem mesmo torná-lo crível, mas designá-lo e,

sobretudo, de ordenar o visual (e não mais o visível). A ordem, acima do

verdadeiro e do falso. A fotografia-documento, na realidade, finalizou o

programa metafísico e político de organização do visual iniciado com a

pintura do Quattrocento; ela o finalizou em ambos os sentidos: realizou-o e

colocou-lhe um ponto final.

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3 A IMAGEM COMO LINGUAGEM

3.1 A Fotografia e a etnografia

A fotografia desde o seu surgimento, em 1826, agregou-se à antropologia e criou

uma possibilidade de registrar o passado e resgatar a história de um modo visual.

Segundo Collier (1973) é no documento visual que se reconhece o valor da câmera

no âmbito da antropologia, rico em linguagem não-verbal, mostra a cultura de um povo

(cores, costumes, vestimentas, acessórios, utensílios e etc.), por exemplo.

As fotografias são registros preciosos da realidade física, produtoras de material para

estudos, são documentos e isso não seria possível sem a câmera. As limitações de uma câmera

estão simultaneamente ligadas às limitações do seu operador.

A contribuição que a imagem traz ao registro etnográfico não se resume a detenção

da técnica que gera imagens similares ao real, mas o fato de que as imagens são produtos de

uma experiência humana. As imagens etnográficas ampliam círculos de diálogos. O uso da

imagem para registros etnográficos não se limitam em documentar, mas atribuem

significados, símbolos produzidos pelos objetos de estudo.

Para fotografar é preciso conhecer níveis psicológicos, valores, cultura de uma dada

região e/ou comunidade, pois as imagens ali recortadas da realidade podem possuir várias

interpretações – por isso os antropólogos usam os recenseamentos, pois servirão de base para

mapear centros urbanos e rurais. O fotógrafo deve ter como foco e ponto de partida o estudo

da comunidade e/ou nicho social que vai retratar, pois ele não vai criar apenas uma memória

do mundo externo, mas uma memória que lhe é inerente. Nas lições de Andrade (2002, p. 110

– 111) tem-se que:

A imagem, hoje, não pode mais estar separada do saber científico. A

Antropologia não dispensa os recursos visuais – e não são recursos apenas

como um suporte de pesquisa, mas imagens que agem como um meio de

comunicação e expressão do comportamento cultural. A Antropologia Visual

não almeja, dentro dos novos padrões de pesquisa, apenas esclarecer o saber

científico, mas humanisticamente compreender melhor o que o outro tem a

dizer para outros que querem ver, ouvir e sentir.

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4 A FOTO-EXPRESSÃO

4.1 A Foto-expressão e a Foto-Arte

A fotografia-expressão é derivada da fotografia-documental que sofreu um processo

de transformação, portanto carrega características dela - não recusa totalmente a finalidade do

documental, mas apresenta novos caminhos. Rouillé (2009, p. 161) afirma que: “[...] que

caracteriza com exatidão a fotografia-expressão: o elogio da forma, a afirmação da

individualidade do fotógrafo e o dialogismo com os modelos e seus traços principais. A

escrita, o autor, o outro: para uma nova maneira de documento”.

O objeto da fotografia-expressão é “um algo” totalmente diferenciado, fruto de

técnicas, planejamento, pesquisas, familiarização com o objeto fotografado e métodos

específicos. O olhar do fotógrafo é subjetivo, interpretativo, imaginário, não segue

convenções fotográficas e não está preocupado com o fator mercadológico da imagem.

Na fotografia-expressão não há uma fidelidade ao real visível, isto era uma

preocupação documental, aqui a preocupação é construir uma realidade dentro de outra, onde

o fotógrafo coparticipa, intervém com sua criatividade, com seus pontos de vista, utilizando

recursos técnicos, denotando uma linguagem fotográfica contemporânea, exprimindo e não

representando.

Na fotografia de moda nota-se uma desconstrução da técnica, onde não descreve

apenas roupas e tendências, mas exprime um estilo de vida – a tendência trash (lixo) – uma

ruptura com a tradição clássica da fotografia, como em Corinne Day, Mario Sorrenti, Cecil

Beaton, entre outros. Mais uma vez serão colacionados os ensinamentos de Rouillé (2009, p.

166), ipsis litteris:

A tendência trash tira sua força, e suas formas, desse paradoxo, em que a

fotografia parece virar as costas para a razão pela qual é feita – servir a uma

indústria da moda, altamente competitiva -, enquanto, na realidade, se adapta

às atitudes visuais de uma geração, a seus modos de vida, suas formas de

cultura: a dos diretores artísticos, por muitas vezes, pela arte contemporânea,

a dos clientes marcados pelo ritmo do rock, da música tecno ou do rap.

Então, a função da fotografia trash* é migrar da promoção direta para a indireta

através da passagem da fotografia-designação à fotografia-expressão, que vem para dar força

às formas e à escrita fotográfica, tentando dar um sentido na fronteira das imagens e das

coisas. Ela se diferencia assim da fotografia-documento e da fotografia-artística, não

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confundindo o sentido das coisas que ela representa, não limitando o sentido das imagens,

fazendo a imagem ultrapassar a sua fase de simples registro, de simples documento, saindo da

formalidade e adquirindo novas linhas, novas subjetividades, novas realidades, novas

interpretações – uma fotografia sem domínio, aberta, plural.

Segundo Aumont (1993), a imagem artística é mais forte, original e mais durável e

de inventividade superior a qualquer outra imagem.

A arte abstratada, que afetou no século XX o mundo das imagens, diz respeito a um

tipo de arte/imagem que rompe com a simples representatividade, ou seja, com a imagem

“pura” de função referecial, que apenas mostra a realidade, mas deixa implícito a referência

que a imagem abstrata questiona.

Henri de La Blanchère (1860, p. 84) formulou por volta de 1860 o credo da

fotografia artística: “Menos acuidade, mais efeito; menos detalhes, mais perspectiva aérea;

menos épura, mais quadro: menos máquina, mais arte”.

O fato é que a imagem representativa é também abstrata, pois uma imagem, já por

ser imagem representa o fotografado, e é dentro dessa representatividade que circula

implicitamente um discurso subjetivo sobre aquilo representado.

O trabalho do artista plástico é combinar intercambiando elementos plásticos como a

superfície e a cor, levando em consideração a gama contínua de ideias e valores. É com esses

elementos que se dá um ritmo visual à uma obra, individualizando-a e qualificando-a como

única peça material e imaterial, como única nos valores que prentende e que se quer passar ao

receptor.

A composição é uma divisão da tela ou de uma superfície e deve ser harmoniosa - é a

arte das proporções e foi compreendida durante muito tempo como a arte de dispor

convenientemente as figuras em um quadro. Mencionando pintura e fotografia, foi só devido

o episódio do picturalismo que a fotografia se afirmou para compor elementos plásticos e

geometricamente harmosiosos. Entende-se por harmonioso a composição individual de cada

artista.

Segundo Amount (1993), a imagem abstrata trouxe para as telas atuais a questão da

expressão. A imagem é expressiva quando induz e produz no receptor emoções, quando

exprime o sentido de realidade, quando exprime o sujeito criador (exprimir a si), ou seja,

quando se reconheçe em uma obra seu autor.

Para a filósofa americana Suzanne Langer apud Aumont (1993, p. 279) a

expressividade está presente “em todas as obras de arte: “o que é expresso são sentimentos

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(feeling), e a expressão é a encarnação de uma forma abstrada, éo que dá forma simbólica ao

feeling”.

O material, a forma, superfície da imagem, a cor, os valores plásticos, o estilo, o

close, a deformação, os efeitos, entre outros, são maneiras implícitas ao receptor de como

manipular uma imagem ou obra para expressar um desejo e/ou sentimento do autor e provocar

emoções nos receptores. Esse também é o sentido da arte que está relacionada com valores

espirituais concedendo o acesso do espectador.

É mais expressivo quanto mais jovem for um estilo, porque inova visualmente. A

deformação parcial de uma imagem, por exemplo, concede-lhe expressividade e originalidade

– em suma, um efeito torna a imagem mais expressiva. A arte responde a uma necessidade

religiosa da sociedade, com o desejo de superar a condição humana, como se a arte nos

permitisse chegar o mais perto do conhecimento transcendental. O estilo expressionista recusa

imitação, transborda os limites da representatividade e da subjetividade.

O autor Aumont (1993, p. 296) revela que: “O expressionismo não tem forma única,

submete sua forma ao duplo desejo de expressão, expressão da alma, expressão do mundo,

indissocialmente”. O mesmo autor usa o termo “aura” para fazer referência à essência de uma

imagem. A “aura” perde-se quando há a multiplicação da obra, porém o seu culto em

exposições remete a imagem ao sagrado – mas sua reprodução cada vez mais massiva torna a

imagem cada vez menos original, sem “aura” e assim influenciam de maneira nefasta os

receptores. (AUMONT, 1993).

A “aura” de uma imagem possui valores volúveis e mutáveis. A imagem artística

quer provocar sentimentos, sensações e impacto, caminhando assim para o culto do Belo.

A fotografia mostra o mundo de uma maneira invisível a olho nú e permite ver

“coisas normalmente não vistas”. Em 1896, o fotógrafo inglês Robinson apud Amont (1993,

p. 307) já esboçava um pensamento fotográfico com base no princípio da foto-expressão:

Os que só tem conhecimento superficial das possibilidades de nossa arte

afirmam que o fotógrafo é um simples realista mecânico, sem nada poder

acrescentar de si à sua produção. No entanto, alguns de noss críticos

declaram com displicência que alguma de nossas imagens não se parecem

em nada com a natureza. Isso trai, pois se podemos acrescentar o não

verídico (untruth), podemos idealizar. Mas vamos mais longe e afirmamos

nossa capacidade de acrescentar a verdade (truth) aos fatos nus.

Para Fraz Roh, , crítico de arte e fotógrafo alemão do século XIX, exprimir a

realidade não é somente fazer uma boa fotografria técnica, mas descobrir os elementos que

são fotogênicos. A fotogenia perpassa pelo dever de revelar algo que não se perceberia sem

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ela, algo oculto, não algo inexistente ou inventado, mas algo que não se percebe sem a

fotografia.

De acordo com Rouillé (2009), a fotografia está timidamente presente em obras

impressionistas. Quer-se analisar como o paradigma fotográfico perpassa a estética

impressionista.

Desde o seu aparecimento, a fotografia denominou que as imagens iriam passar por

um processo de industrialização, e é nesse processo que o picturalismo sofre suas latências.

Há nessa época uma luta da máquina com a mão. A fotografia concorre com a pintura e os

pintores sofrem bastante com as transformações do seu ofício.

Rouillé (2009) afirma que a pintura moderna se iniciou em Barbizon, no momento

em que os pintores abandonam seus acessórios de ateliê em favor do ar livre, elaborando

assim uma resposta estética para a sua oponente, a fotografia. Esse abondono do ateliê gera o

contato físico com o mundo e também uma nova forma de pintar e expressar o motivo, já que

o artista está ali intrinsecamente na interseção do real com o impresso em tinta. Pode-se falar

de um neopicturalismo que culminaria no impressionismo.

A pintura impressionista deserda elementos da pintura clássica e adota paradigmas da

fotografia, mas não da fotografia ligada ao imaginário, como a de Delacroix, mas da

fotografia documental. O impressionismo reinventa a pintura que retrata o aqui e o agora, a

realidade próxima, o visível, a memória e a presença, onde o elemento luz é sua força maior

assim como para a fotografia.

O que difere a pintura clássica da impressionista é a captura. A primeira baseava-se

nas poses, nos modelos parados e a segunda, assim como a fotografia, capta quaisquer

instantes, ou seja, recorta o real (é o efêmero eternizado), utilizando-se da luz.

Nota-se, então, que a pintura impressionista é uma resposta da pintura à fotografia;

elas se aproximam por algumas características incomuns, mas suas especificadade material,

social e estética as separam. A fotografia por ser algo inovador desterritorializou a pintura.

A fotografia ao passar dos anos, veio acompanhada de elementos não fotográficos,

como textos, mapas e objetos, ficando equivalente a um documento trivial, neutro, ou registro

automático, instrumento, vetor.

Em 1969, na January 5-31, quatro artistas expõem catálogos esboçando uma nova

concepção de arte, mais próxima da arte conceitual. Essa nova arte se destinaria ao

pensamento, além da perceção direta, para o espírito e do corpo.

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A materialidade da obra se converte em uma ideia, pois entende-se que o físico

prejudica a compreenssão da ideias, levando o artista a economizar nos meios.

4.2 A foto, o olhar fotográfico

A fotografia é importante em muitas áreas e permeia também as famílias, pois existe,

no mínimo, uma câmera fotográfica para cada família. Todos possuem acervo fotográfico de

diversas tipologias. A fotografia serve para provar algo, congelar aquele momento e a partir

dela mostrarmos nossas experiências para todos.

Para aqueles que trabalham demais, como os americanos e os japoneses, a fotografia

imita “o trabalho” em uma viagem de férias e ameniza a angústia sentida por não estarem

trabalhando.

A fotografia se tornou um dos principais expedientes para experimentar alguma

coisa, para dar aparência de participação. Tirar fotos nivela o significado dos acontecimentos,

porque imortaliza o objeto fotografado; após o evento, a foto ainda existira. Diversas famílias

imortalizam parentes que já não estão entre nós através do acervo fotográfico que estes

possuíam enquanto vivos. Sobre fotografia, Sontag (1993, p. 22) dita que:

Fotografar é, em essência, um ato de não-intervenção. Parte do horror de

lances memoráveis do fotojornalismo contemporâneo , como a foto do

monge vietnamita que segura uma lata de gasolina, a de um guerrilheiro

bengali no instante em que golpeia com a baioneta um traidor amarrado,

decorre da consciência de que se tornou aceitável, em situações em que o

fotógrafo tem de escolher entre uma foto e uma vida, opta pela foto.

Segundo Sontag (1993), os fotógrafos profissionais possuem fantasias sexuais e

perversidades, que através de suas lentes voam em suas fantasias. Entre o fotógrafo e seu tema

deve haver certa distância. A câmera não estupra, nem mesmo possui, embora possa atrever-

se, intrometer-se, atravessar, distorcer, explorar e no extremo da metáfora assassinar. Todas

essas atividades que, diferentemente do sexo propriamente dito, podem ser executadas à

distância com certa indiferença.

Uma câmera é vendida como uma arma predatória. A mais automatizada possível,

pronta para disparar. Os fabricantes garantem a seus clientes que tirar fotos não requer

nenhuma habilidade ou conhecimento especializado, que a máquina já sabe tudo e obedece a

mais leve pressão da vontade. Que seria tão simples como girar uma chave ou puxar um

gatilho.

20

Fotografar pessoas seria violá-las, ao vê-las como elas nunca se veem, ao ter delas

um conhecimento que elas nunca podem ter. Fotografar é participar da mortalidade, da

vulnerabilidade e da mutabilidade de outra pessoa (ou coisa). Justamente por cortar uma fatia

desse momento e congelá-la, toda foto testemunha a dissolução implacável do tempo, como,

por exemplo, imagens de parentes já mortos, mas preservados em um álbum de família.

Algumas fotos podem chocar o observador, mas para isso vai depender da

intensidade da imagem, da competência dada ao fotógrafo e da opinião das pessoas. Depende

dele o choque causado ou não na sociedade. Uma fotografia que retrata a miséria pode até não

deixar marcas na opinião pública, mas designará uma posição moral ainda mesmo que

embrionária.

A fotografia é uma experiência conduzida pelo fotógrafo, e este influencia sim na

interpretação do objeto retratado pelo receptor.

A tecnologia minimizou a distância entre o fotografo e o seu tema, por exemplo,

fotografar estrelas ou coisas inatingíveis. Atualmente, tirar fotos independe da própria luz

(fotografia infravermelha), libertou a imagem do confinamento de duas dimensões

(holografia), reduziu o intervalo entre tirar fotos e poder segurá-la nas mãos.

Segundo Sontag (1993) uma “pessoa é um conjunto de aparências, das quais podem

revelar, mediante um foco adequado, infinitas camadas de significação”.

A foto, ao contrário da pintura, era a afirmação de que aquele momento realmente

existiu. E a câmera estabelece uma relação direta com o passado, proporcionando a

retroatividade dos acontecimentos. Fatos cruéis, desastrosos, de guerras, são em parte sanadas

através da fotografia, porque elas representam o sentimento que expressam.

Há fotógrafos com um olhar individual e com um olhar registrador de objetos, isso

separa a fotografia artística da fotografia como documento – o olhar do fotógrafo. Uma

sociedade capitalista apresenta uma cultura baseada nas imagens. As câmeras definem a

realidade de duas maneiras, uma para a massa, com o objetivo de espetáculo, e outra para os

governantes, com objetivo de vigilância. À medida que produzimos imagens, as consumimos

numa escala desenfreada. A posse de uma câmera inspira as pessoas a verem o mundo de

imagens de muitas outras formas até então ainda não vistas.

21

4.3 A imagem fotográfica e a subjetividade do autor

Lissovsky apud Rouille (2009) propõe separar o momento do ato fotográfico livre do

movimento e pensar no instante fotgráfico, porque na fotografia contemporânea se exalta a

fotografia encenada.

A imagem fotográfica não é um corte nem uma captura nem o registro

direto, automático e analógico de um real preexistente. Ao contrário, ela é a

própria produção de um novo real (fotográfico), no decorrer de um conjunto

de registro e de transformação, de alguma coisa do real dado; mas de modo

algum assimilável ao real.

De acordo com o mesmo autor, o instante fotográfico funda portais de tempos

passados, futuros e presentes – tempos descontínuos, que não acontecerão mais. Os instantes

para ele são uma possibilidade de duração do tempo futuro, pois aquilo que a fotografia

congela é o espaço e não o tempo. Aumont (1993, p. 272): “Foi preciso esperar pelo episódio

conhecido sob o nome de picturalismo, no final do século, para que a fotografia – ao copiar a

pincelada pictórica – afirmasse sua vocação para compor, ela também, elementos plásticos”.

Caracteriza-se, assim, a subjetividade do autor no ato fotográfico, os elementos

plásticos são concepções materializades de ideais autorais. A justificativa encontrada para o

surgimento de uma arte fotográfica pictórica reside em Henri Maldiney, que afirma que

devido a “perspectiva demais” o mundo real e o homem moderno é carente de sensações

porque está esmagado pelas percepções, algo que a pintura abstrata já o fazia.

22

5 FACES DA RUA

A exclusão é um todo que se constitui a partir de um amplo processo

histórico determinado que acompanha, em maior ou menor grau, a evolução

da humanidade.

(Pochmann).

Em Fortaleza, no ano de 2008, 1.701 moradores de rua foram identificados pelo

Ministério do Desenvolvimento Social e Combate à Fome (MDS). Isso correspondia a

0,069% da população total da Capital e era um índice superior à média nacional, com

proporção de 0,061%. Os dados foram divulgados pela SEMAS, ao apresentar o perfil de

moradores de rua de Fortaleza, a partir da Pesquisa Nacional sobre a População em Situação

de Rua.

Essas pessoas vivem nos bancos das praças, tomam banho em albergues, bares,

banheiros públicos e se acomodam no chão com restos de papelões e panos. São excluídos

socialmente, muitos não possuem documentos e nem a data de nascimento correta sabem. A

maioria são homens e estão na rua há pelo menos 05 (cinco) anos. Acredita-se que pouco

menos da metade são alfabetizados e a maioria está envolvida com drogas. Para sustentar o

vício, fazem pequenos trabalhos, como cuidar de veículos, descarregar cargas pesadas, pedir

dinheiro, roubar, furtar e é assim que muitos iniciam suas carreiras no submundo do crime e

que são presos pela primeira vez.

Motivos para estar na rua são muitos, mas o principal é o conflito familiar que deriva

do uso de drogas, mas há casos de abusos sexuais, desentendimentos, maus-tratos e péssima

situação econômica.

A cidade de Fortaleza conta, desde dezembro de 2007, com o Centro de Atendimento

à População de Rua (CAPR). Atualmente o CAPR é o Centro de Referência da População de

Rua (CentroPop). Este centro atende não somente a capital, mas a todo o Estado e possui

vínculo com a Coordenadoria da Proteção Especial e Secretaria Municipal de Assistência

Social (SEMAS).

Os habitantes de rua se servem CentroPop para guardar seus pertences, fazer sua

higiene pessoal, lavar roupas e se alimentar. Também são oferecidos ali orientações para a

retirada de documentos, bem como encaminhamentos para cursos que são realizados em

parceria com o Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial (Senac).

23

O perfil dos moradores de rua mais atual é do ano de 2008, onde foram identificadas

1.701 pessoas em situação de rua. Os principais motivos pelos quais essas pessoas passaram a

viver e morar nas ruas se referem ao alcoolismo e/ou drogas (13%), problemas com familiares

(12,9%) e desemprego (12,1%):

• Mais da metade (56,3%) das pessoas tem entre 25 e 44 anos.

• 45,4% não concluíram o primeiro grau.

• 53,8% se declararam pardos. Declararam preto 24,8% e brancos 19,8%.

• 66,7% sempre viveram no município em que moram atualmente,

(23,4%, vieram de outros estados).

No tocante à exclusão social, Pochmann (2007, p. 29) ensina que:

A exclusão social, todavia, resultaria de um processo mais amplo e

complexo no tempo, que vai para além da situação singela de não ter. Trata-

se na realidade dos constrangimentos do ter, o que torna o fenômeno da

exclusão social uma temática do ser muito mais do que simplesmente ter.

[…] em síntese, as raízes da exclusão social encontram-se inseridas nos

problemas gerais da sociedade.

Aproximar-se de um objeto assim tão complexo como “o ser humano” e seus

dilemas, ações, ideias, ideais, problemas e expressar isso para outrem é algo totalmente

subjetivo, que compete à fotografia-expressão com todo o seu aparato.

Adultos, adolescentes, crianças, mendigos, marginais da nossa sociedade tendo a rua

como seu espaço privado é um problema com várias visões para quem assiste.

24

6 METODOLOGIA

O objeto de estudo deste trabalho é complexo e muito subjetivo e requer imenso

cuidado. Um ensaio fotográfico de caráter documental foi escolhido por proporcionar um

conhecimento maior sobre o objeto fotografado, ou seja, os moradores de rua, suas rotinas,

atividades, hábitos – onde e como convivem em sociedade e o seu perfil visual.

Aqui, no entanto, a soma de tempo passado com o objeto de estudo nos remete

deliberadamente à presença de um grande esforço de registro e interação com estes.

Trabalhos desse caráter precisam e devem estar fundamentados, para isso alguns

autores relacionados à fotografia, à sociologia e à antropologia foram consultados – com

destaque para André Roiullé, autor que discorre sobre a fotografia-expressão, um dos

“conceitos-base” para que este trabalho pudesse ser realizado.

O fato de partilhar da vida cotidiana, adquirir conhecimentos por participar de

momentos com o objeto de estudo, entrevistá-los, saber a história de cada pessoa escolhida,

idade, orientação sexual, escolaridade, naturalidade, enfim… eleva-nos a uma real observação

participante.

A finalidade do presente trabalho foi construir um documento visual para uma maior

compreensão da vida dos moradores de rua, participar (por menor tempo que fosse) da vida

das pessoas entrevistadas e fotografadas, estando face a face com elas e, simultaneamente,

apanhando os dados em seu próprio ambiente, ou seja, nas ruas.

25

7 ESTRATÉGIAS DE AÇÃO

1. Pesquisa Bibliográfica

Uma pesquisa foi feita com os seguintes autores para fundamentar o presente trabalho:

André Rouillè, Roland Barthes, Júlia Mariano Ferreira, Márcio Pochmann, acques

Aumont, Philippe Dubois, Maurício Lissovsky, Ducília Helena Schoeder Buitoni,

Rosane de Andrade, José de Sousa Martins, Susan Sontag e Rosalind Krauss.

2. Pesquisa Documental

Pesquisa feita em acervos digitais e/ou microfilmados de jornais, revistas, tabloides e

anuários, bem como em documentos institucionais conservados junto aos órgãos da

Prefeitura de Fortaleza, leis e projetos.

3. Visitas a moradores de rua

A abordagem a moradores de rua será feita na cidade de Fortaleza, principalmente no

Centro da cidade, onde supostamente possui maior concentração de pessoas sem lar na

capital cearense.

4. Escolha dos sujeitos fotografados

Os sujeitos serão aqueles autorizarem ser fotografados e ou entrevistados que estão

espalhados nas ruas da cidade de Fortaleza e que possuem características visíveis que

estão à margem da sociedade.

5. Captação de imagens

As fotografias serão concebidas no próprio lugar onde os objetos fotografados estão e

passarão por uma saturação de cores e ênfase dos detalhes expressivos para justificar a

escrita do fotógrafo no que diz respeito à foto-expressão. Esclareço que todas as

imagens serão fotografadas e editadas por mim, usando softwares e equipamentos

particulares de minha propriedade.

6. Entrevistas

Conversas informais realizadas e gravadas simultaneamente durante o ato de colher

fotografias, a fim de que possam dar suporte ao trabalho de conclusão de curso.

7. Pós-produção

Seleção e edição de imagens (preparar as imagens de acordo com as perspectivas

propostas), transcrição das entrevistas realizadas para substanciar o trabalho de

conclusão de curso e posteriormente sua revisão.

26

8 CONCLUSÃO

O presente trabalho teve como princípio observar e expressar visualmente, bem

como entender o cotidiano das pessoas que vivem nos logradouros da cidade de Fortaleza.

Muitos lugares foram abordados, pessoas entrevistadas e fotografias auferidas.

O ensaio fotográfico documental é importante porque mostra a realidade de vidas, de

um grupo social, seus costumes e suas histórias. Esse trabalho, mais do que mostrar e

documentar a realidade dos moradores de rua, tem o intuito de expressar de uma maneira

muito particular tais realidades.

Habituou-se a ver somente aquilo que nos desperta interesse, portanto somos “cegos”

quando voltamos nosso olhar a algo diferente. Para percebermos aquilo que está a nossa volta

precisamos de um auxílio. Esse trabalho se propõe a esclarecer o observador, para que ele se

torne um modificador da compreensão da realidade onde vive.

Algumas informações junto à Prefeitura de Fortaleza foram importantes para abordar

o objeto de estudo, ou seja, os moradores de rua. Alguns trabalhos já abordaram este tema,

mas não com a visão que este projeto escolhe até o momento.

Os obstáculos enfrentados para a materialização deste trabalho se deram devido à

complexidade de abordar, conversar e fotografar os moradores de ruas. Principalmente

fotografar, pois muitos alegaram envolvimento com o sistema judiciário e temem a difusão de

suas imagens. É difícil para o fotógrafo vivenciar e criar um documento visual de histórias de

vida tão lacerantes quanto as que aqui são expressas, todavia foi possível dar continuidade às

saídas fotográficas para a viabilização desse trabalho.

Os moradores de ruas são pessoas que, em sua maioria, saíram de casa ou foram

expulsas devido ao seu envolvimento com entorpecentes - não existe uma droga mais comum,

pois eles usam um pouco de tudo. As relações com seus familiares se perderam na medida em

que se aproximaram do vício e de práticas ilícitas, como roubo e tráfico. Parte deseja sair das

esquinas e voltar ao convívio da família e mesmo afirmando que isto é algo utópico, ainda

desejam e precisam de uma nova oportunidade. Sem condições básicas de higiene ou acesso à

saúde pública, por não possuírem seus documentos pessoais, perambulam maltrapilhos pelas

esquinas das grandes avenidas da cidade, limpando parabrisas de automóveis, atuando como

“flanelinhas”, recicladores ou simplesmente pedindo alimento e dinheiro aos transeuntes que

pouco se importam com a realidade de quem lhe estende a mão no intuito de receber alguma

ajuda.

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9 REFERÊNCIAS

AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 1993.

ANDRADE, Rosane. Antropologia Visual: olhares fora – dentro. São Paulo: Estação

Liberdade, 2002.

BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

BUITONI, Dulcilia Schroeder. Fotografia e jornalismo: a informação pela imagem. São

Paulo: Saraiva, 2011.

COLLIER JUNIOR, John. Antropologia Visual: a fotografia como método de pesquisa. São

Paulo: EPU, 1973.

DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. Campinas: Papirus, 1994.

FERREIRA, J. M. e COSTA, M. H. da. Olhares de pertencimento: novos fotodocumentaristas

sociais. Revista Discursos Fotográficos, Londrina, v.5, n.6, p.213-228, 2009. Disponível em:

<http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/discursosfotograficos/article/view/2952/2563>. Acesso

em: 15 maio 2012.

GUIMARÃES, Yanna. 504 pessoas vivem nas ruas de Fortaleza, segundo estudo. O Povo.

Disponível em: <http://www.opovo.com.br/www/opovo/fortaleza/818272.html >. Acesso em:

01 mar. 2012.

KRAUSS, Rosalind. O fotográfico. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.

LISSOVSKY, Maurício. A máquina de esperar: Origem e estética da fotografia moderna.

Rio de Janeiro: Mauad X, 2008.

MARTINS, José de Souza. Sociologia da Fotografia e da Imagem. 2. ed. São Paulo:

Contexto, 2011.

PEIXOTO, Marcus. 1.701 pessoas moram na rua. Diário do Nordeste. Disponível em:

<http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?Codigo=581265>. Acesso em: 23 maio 2012.

Pesquisa revela Moradores de Rua em Fortaleza. Portal Vermelho. Disponível em:

<http://www.vermelho.org.br/noticia.php?id_noticia=40439&id_secao=10>. Acesso em: 23

maio 2012.

POCHMANN, M.; AMORIM, R.. Atlas da Exclusão Social no Brasil. 4. ed. São Paulo:

Cortez, 2007.

ROUILLÉ, André. A fotografia entre documento e arte contemporânea. São Paulo:

SENAC, 2009.

SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

______. Sobre fotografia. São Paulo: Perspectiva, 1993.

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ANEXOS

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MATERIAIS USADOS PARA COMPOR O TRABALHO

O material a ser usado para captar áudio, fotografias e editá-los são:

Celular Nokia e63 usado para gravar áudio em formato wav

(equipamento particular)

Computador portátil usado para transferência e edição de imagens,

áudio e texto - dotado do software Adobe Photoshop CS4, software

usado para edição de imagens. (equipamento particular)

Máquina fotográfica Nikon modelo D70 e D5100 dotada de lente

grande-angular 18-70 mm – lente usada pela característica de projetar

um círculo de imagem maior do que seria o comum para uma objetiva

de design padrão de mesma distância focal, permitindo um campo

amplo de visão. Outro fator determinante para a utilização de uma lente

grande-angular é que a mesma dá uma aparente distorção de

perspectiva maior quando a câmera não estiver alinhada

perpendicularmente com o objeto: linhas paralelas convergem na

mesma proporção que uma objetiva normal, mas convergem mais

devido ao campo total mais amplo. Vou ampliar o objeto fotografado, o

foco ficará mais em evidência e os cantos um pouco distorcidos.

(equipamento particular).

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RELATOS DE MORADORES DE RUA

FORTALEZA, 30 SE SETEMBRO DE 2011

LOCAL: CRUZAMENTO DAS RUAS DR. JOÃO MOREIRA COM

FLORIANO PEIXOTO (CENTRO)

MARCELO, LEONARDO, HAROLDO E DAMIÃO

Neste local, alguns dos garotos abordados não queriam falar sobre suas vidas nem

dizer o nome completo.

Marcelo Moreira Martins, 27 anos de idade, afirma possuir segundo grau completo

e que abandonou, no quarto período, o curso de Relações Públicas na Universidade Federal do

Ceará e que já trabalhou como fiscal na Ecofor. Marcelo tem bom vocabulário e revela que

possui perfil em redes sociais.

O motivo de estar vivendo nas ruas há um mês é ter vivido uma decepção amorosa

que o levou a usar drogas, entre elas, o crack. “Eu ia casar no final do ano!”

Já não tem pai nem mãe, mas um irmão e uma irmã que já não querem contato com

ele. Alega que, com a roupa suja e maltrapilha que usa é impossível ir à procura de um

emprego, também porque perdeu seus documentos.

“Eu não tenho documentos e por isso não posso ir ao hospital público e mesmo que

eu tivesse ,lá eles não atendem a gente que mora rua”, comenta Leonardo, 21 anos de idade.

Leonardo diz ser viciado em drogas e que quase tudo que lhe dão, inclusive alimentos, vende

ou troca por entorpecentes. “Não quero falar da minha vida não, mas eu trabalho capinando,

levando cargas em troca de dinheiro e comida”.

O rapaz do início do texto, Marcelo, já esteve em uma casa de reabilitação no

município de Maranguape, mas afirma que não gostaria de voltar para centros de recuperação

por não suportar ficar trancado realizando atividades rotineiras.

Ao fazer suas fotografias, Marcelo solicita para vê-las e comenta: “– Nossa, olha o

meu estado!”.

“Nós vamos morrer nas drogas”, assegura Haroldo, 22 anos, que pede uma

fotografia posando com o gesto “paz e amor”. O garoto não quer falar de sua vida e chama um

amigo.

Damião Morais de Almeida Bezerra, 24 anos, é também dependente químico e

afirma que mora nas ruas porque quer e porque não gostaria de decepcionar e gerar conflitos

dentro de sua casa, principalmente com sua mãe devido ao uso excessivo de drogas. Saiu de

casa e seus familiares não sabem por onde ele anda nem quer que os mesmos saibam. “Eu

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vigio carros, não sou ladrão, ganho dinheiro, o povo acha que todo mundo que vive na rua é

marginal, eu não sou não. Se eu uso drogas é um problema meu. Eu queria sair dessa vida,

mas não tem volta.”, afirma o garoto com seus vários anéis, colares e pulseiras.

FORTALEZA, 06 DE MARÇO DE 2012

LOCAL: AV. ANTÔNIO SALES, DEBAIXO DO VIADUTO DA VIA

EXPRESSA (DIONÍSIO TORRES)

FRANCISCA, FRANCISCO (MÃE E FILHO) E LUCAS

Francisca das Chagas Barbosa de Souza, 38 anos, afirma que mora nas ruas há três

anos porque sua casa, doada pelo programa HabitaFor, localizada no Conjunto Palmeiras foi

invadida. Ela tomou as providências necessárias, como ir à delegacia e informar ao programa

HabitaFor do ocorrido, mas nada foi resolvido desde então. “Quem invadiu foi um traficante,

por causa de um filho meu, fiz um B.O, levei no HabitaFor e já tá com 3 anos, 3 anos que

moro nas ruas e meus filhos em abrigos. O meu filho tinha uma dívida de drogas e o

traficante chegou lá e colocou a gente pra fora e foi o jeito sair ou morrer.”

Francisca tem quatro filhos em um abrigo da prefeitura e um deles possui apenas três

meses de idade, dois filhos vivendo nas ruas e outros vivendo em casa de outras pessoas. No

total são 11 filhos com o senhor César Henrique da Silva, reciclador.

“Sempre tem quem ajude, mas a prefeitura nunca ajudou e tem o meu marido que

vende garrafa de plástica (…) faz 3 anos que eu vivo sofrendo nas ruas, sem saber onde

tomar banho nem o que comer, eu só queria minha casa de novo.”

Francisco Barbosa de Souza, 16 anos, filho de Francisca das Chagas Barbosa de

Souza, confirma que sua casa foi dominada por traficantes. Atualmente trabalha no sinal da

Av. Santana Júnior, limpando os vidros de automóveis e pedindo dinheiro para sobreviver.

Estudou até a 1ª série e diz que sabe “ler e escrever mais ou menos”.

Lucas Felipe Barros Vieira, 16 anos, divide o mesmo espaço com Francisca, seu

filho e o marido.

“Minha família mora no Barroso e eu saí de casa por causa de droga. Pelo tráfico

de drogas e pelo uso, mas agora eu só faço vender mesmo. E a minha família não me aceita

mais lá em casa, por causa disso. Eles sabem que eu estou na rua, mas não aqui. E eu nem

posso voltar pra casa porque se eu voltar tem gente que me mata”.

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FORTALEZA, 23 DE MARÇO DE 2012

LOCAL: PRAÇA DO CENTRO CULTURAL DRAGÃO DO MAR (PRAIA DE

IRACEMA)

José Valderi de Sousa Filho, 32 anos, mora na rua, principalmente na área do

Centro Cultural Dragão do Mar, desde que sua mãe faleceu há 10 anos. Os irmãos que tinha,

na verdade eram filhos somente do marido da sua mãe.

“Sou usuário de drogas, aprendi a usar nas ruas e a me virar. Isso do meu pé foi um

caminhão que passou por cima. Ando sujo porque é difícil encontrar um lugar pra tomar

banho, às vezes a gente vai pro mar. Eu como porque as igrejas vêm deixar comida, pessoas

dão e assim vou vivendo. Não tenho casa pra voltar, mas nunca roubei ninguém, graças a

Deus”.

Os demais moradores de rua daquele espaço, não quiseram falar, mas cederam seus

nomes e autorizaram imagens. Dentre eles, o casal Francisco Roberto da Silva e Monalisa

Carvalho da Silva e Antônio Pereira da Silva.

FORTALEZA, 04 DE ABRIL DE 2012

LOCAL: PRAÇA NA AV. SGT. HERMÍNIO SAMPAIO, ALTURA DO

NÚMERO 2000 (MONTE CASTELO)

Francisco Edilson Serafim de Sousa, 40 anos, trabalha com reciclador recolhendo

material plástico pela cidade. Percorre toda a Av. Bezerra de Menezes e Av. Sgt. Herminio

“Eu não peço nada a ninguém, nunca pedi. Minhas mãos calejadas assim são pra

não pedir nada. Eu morro de vergonha de pedi!” Aquelas pessoas que chegam pedindo

dinheiro, pra viajar, é tudo mentira. Eu viajo a madrugada toda catando coisas. São 40 anos

de reciclador e há 25 anos eu era alcoólatra. Pra vício nenhum existe cura. O cara que usa

droga, não tem juízo, se tivesse não usava. Você pode ir pra igreja e dizer que aceitou Jesus e

se livrou das drogas, mas isso é temporário, você aceitou Jesus pra tirar o vicio de perto. A

recaída é muito pior.”

Sou pai de três filhos com a mesma mulher, mas há muito tempo, ela me deixou

porque eu bebia. Não me lembro de mais das feições dos meus filhos nem da mulher. Não

tenho fotos deles e só sei o primeiro nome da mulher, que é Maria. Eu tinha uma casinha,

deixei pra ela. Na época, eu era paliador na prefeitura. E não tenho mais documentos, perdi.

Já tentei ir atrás do meu registro no cartório e não consegui. O meu maior desgosto é não ter

documento. Sou filho de Serafim de Sousa Neto e de Francisca Raimunda de Sousa, sou de 19

de março de 1972 e natural de Quixeramobim, mas não consegui meu registro.

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Trabalhador? Sou demais! Honesto também! Nunca peguei o que não fosse meu.

Nunca! Nada! Nunca pedi nem roubei! Fiz essa casinha aqui na praça, antes era num

viaduto, mas me tiraram de lá e eu vivo com os gatos daqui da praça. Eu não tenho do que

reclamar, sou um homem novo e feliz assim.”

FORTALEZA, 16 DE MAIO DE 2012

LOCAL: AV. DOM LUÍS, ALTURA DO NÚMERO 1400 (ALDEOTA)

Gilmar Alves dos Santos, 30 anos, flanelinha e vive nas redondezas das Av. Dom

Luís com Ruas Frederico Borges e Mns. Catão.

Eu vim pra cá nas minhas férias com algum dinheiro, porque minha família tem boas

condições. Aqui gastei muito dinheiro em cocaína e até aí, era só o começo, eu não era

viciado. Foi passando o tempo, fiquei por aqui e me viciei. Perdi praticamente minha família,

porque minha irmã morava aqui em Fortaleza, no centro, não mora mais, foi embora. E aí eu

comecei a “maguear”, que significa pedir. Nunca me envolvi com jogo de roubo.

Em agosto do ano passado fui preso injustamente, me confundiram com um

assaltante. Saí em dezembro e estou até agora tentando uma vida nova. É muita humilhação

você pedir. Precisar de um remédio ou querer comer e não ter. Eu trabalhei com um dos

melhores decoradores de Pernambuco, já fui garçom, chefe de almoxarifado… A gente

precisa não é de uma moeda, é de uma oportunidade. Moro das ruas há sete anos.

Sou operador de máquinas de triturar pedras. Trabalhava numa empresa, mas

cheirava, cheirava e fui me afastando do trabalho. O que me magoa é a família, porque

descobriram somente agora a pouco que eu estou morando na rua e disseram que viriam me

buscar. Mas fica aquilo de enviar passagem pra eu voltar para Recife um dia, e no outro e

nunca enviam. Estou esperando.

Não cobro nada dos meus pais. Educação eles me deram. Nunca tive carinho de pai,

mas de mãe sim. Eu sei que, se eles mandaram vir me buscar, quando eu chegar lá vou pra

uma clínica, só que para o pó e pedra não tem cura. A cura é você querer, se apegar a Deus,

porque clínica nenhuma vai curar você.

Os políticos têm que parar de pensar mais na copa e nas empresas, e pensar em nós,

que somos cidadãos e por causa de nós que eles estão onde estão. Eu já estive em uma casa

de apoio, no CAPS (agora CentroPop), aqui em Fortaleza, mas eu não gostava porque eles

trabalhavam com Amytril e esse remédio me causou também dependência química e é pior

que o Rivotril, e eu já fui viciado em Rivotril. É essa a minha história.

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Na tentativa de mostrar um olhar diferenciado, proporciono ao receptor este ensaio

fotográfico composto de 30 (trinta) fotografias.

Construir um documento visual dos moradores de rua e seus ambientes sob a luz da foto-

expressão foi uma experiência incomensurável.

As imagens foram tiradas em pontos diversos da cidade de Fortaleza e acredito que revelem

um pouco da realidade de vida de cada indivíduo fotografado.

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