Museus indgenas no Brasil: notas sobre as experincias Ticuna, Wajpi,

Karipuna, Palikur, Galibi-Marworno e Galibi Kali'na

Regina Abreu

No incio dos anos 90, uma surpresa insinuou-se no horizonte das experincias

museolgicas. Ouvia-se dizer que um pequeno museu havia sido criado em Benjamin

Constant, uma cidade de aproximadamente 12 mil habitantes, localizada na confluncia

dos rios Javari e Solimes, na regio do Alto Solimes, Amazonas, prximo fronteira

do Brasil com o Peru e a Colmbia por ndios Ticuna.1 Como explicar este fenmeno?

Como e por que uma sociedade indgena apropriava-se do museu, uma instituio

marcadamente racionalista fundada num projeto universalista de difuso do

conhecimento produzido nas academias e nos centros de pesquisa? Como explicar que

numa sociedade tradicional, onde as memrias so ativadas no cotidiano e nas ocasies

festivas por meio de rituais e narrativas orais a partir da nfase na experincia, houvesse

interesse pela ferramenta "museu"? At que ponto o surgimento de um museu indgena

estaria evidenciando a incorporao em sociedades tradicionais de uma percepo

histrica do tempo com suas complexas operaes: registro, arquivo, exposio,

documentao, preservao, acumulao de objetos e documentos? Quais os motivos

que despertavam em populaes indgenas o desejo ou a vontade de criar museus? 2

E, com relao aos campos especficos da Museologia e da Antropologia, em

que medida essas experincias despertam novas reflexes, nos estimulando a pensar

novos horizontes num mundo cada vez mais globalizado, onde as conexes entre as

culturas so cada vez mais visveis? O que temos a aprender com essas novidades ?

O museu Magta 1 De acordo com seus mitos, os Ticuna so originrios do igarap Eware, situado nas nascentes do igarap So Jernimo (Tonat), tributrio da margem esquerda do rio Solimes, no trecho entre Tabatinga e So Paulo de Olivena. Ainda hoje essa a rea de mais forte concentrao de Ticuna, onde esto localizadas 42 das 59 aldeias existentes OLIVEIRA, Joo Pacheco de. Ao indigenista e utopia milenarista: as mltiplas faces de um processo de territorializao entre os Ticuna. In: ALBERT, Bruce; RAMOS, Alcida Rita (Orgs.). Pacificando o branco: cosmologias do contato no Norte-Amaznico. So Paulo: Unesp, 2002. p. 277-310. Os ndios Ticuna constituem o mais numeroso povo indgena da bacia amaznica. Segundo Priscila Faulhaber, "estima-se a existncia de 26 mil Ticuna no Brasil, dez mil na Colmbia e seis mil no Peru". Faulhaber, Priscila O etngrafo e seus outros: informantes ou detentores de conhecimento especializado? Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n" 36, julho-dezembro de 2005, p. 111-129. !2 Sobre este ponto ver Nora, Pierre. "Entre Mmoire et Histoire. La Problmatique des lieux", in: Les Lieux de Mmoire (sous la direction de Pierre Nora), vol 1, La Rpublique, Paris, Gallimard, 1984, XVII-XLII.!

O pequeno museu, instalado numa casa de arquitetura simples, com varandas ao

redor, cinco salas de exposio e uma pequena biblioteca, foi criado no bojo da luta pela

demarcao de terras. Algumas lideranas Ticuna perceberam que o direito dos Ticuna

terra dependia, em grande parte, de serem reconhecidos como ndios pela sociedade

brasileira. Muitas vezes, eles eram identificados como caboclos pela populao local.

Do ponto de vista das lideranas indgenas, era preciso fortalecer a identidade Ticuna,

muitas vezes escondida pelos prprios ndios e sempre negada pela populao regional.

A ideia de criao do museu surgiu como um instrumento de luta, num momento crtico

de mobilizao poltica, quando os Ticuna estavam mobilizados na luta pela defesa de

seu territrio, confrontando-se at mesmo com grupos armados. Em maro de 1988,

pistoleiros atacaram um grupo de ndios no igarap do Capacete, matando catorze deles,

entre homens, mulheres e crianas, ferindo 23 e deixando dez desaparecidos, num

massacre que teve ampla repercusso nacional e internacional.3

Podemos pois associar o surgimento deste museu a uma estratgia de

revigorao da identidade tnica. A histria dessa instituio iniciou-se em maio de

1985, quando uma equipe de pesquisadores do Museu Nacional, da UFRJ, sob a

coordenao do antroplogo Joo Pacheco de Oliveira, um dos maiores estudiosos do

povo Ticuna4, juntamente com lideranas indgenas do Conselho Geral da Tribo Ticuna,

uma organizao indgena composta de lderes de grupos locais deste povo, criaram o

Centro de Documentao e Pesquisa do Alto Solimes Magta, uma entidade civil sem

fins lucrativos, sediada na cidade de Benjamin Constant (AM) e destinada a promover

iniciativas que concorressem para a divulgao e fortalecimento da cultura do povo

Ticuna. Implantado com recursos provenientes de um programa do Ministrio da Justia

("Mutiro contra a violncia: ruas em paz"), o "Centro Magta", como ficou

popularmente conhecido, participou diretamente de todas as atividades importantes

3 Oliveira Filho e Lima, 1988, citado por Freire, Jos Ribamar Bessa, in: "A descoberta do museu pelos ndios", in: Abreu, Regina e Chagas, Mario (org.) Memria e Patrimnio: Ensaios Contemporneos, RJ, Ed. Lamparina, 2010.!4 Joo Pacheco de Oliveira autor de diversos ensaios sobre a cultura Ticuna, entre eles: OLIVEIRA, Joo Pacheco "Fazendo etnologia com os caboclos do Quirino: Curt Nimuendaju e a histria Ticuna", em Ensaios de Antropologia Histrica. Rio de Janeiro, UFRJ, 1999, p. 6O-99; "Mscaras: objetos tnicos ou recriao cultural?", em Os ndios, ns. Lisboa, Museu de Etnologia, 2000; "Projeto de pesquisa Memria indgena e patrimnio cultural brasileiro: um exerccio de investigao dialgica", em ESTERCI, Neide; LIMA, Deborah & LENA, Philippe (eds.). Boletim Rede Amaznia. Diversidade Sociocultural e Polticas Ambientais, Rio de Janeiro, UFRJ, 2000, p. 73-76. !

relacionadas aos indgenas desenvolvidas na regio, como a implantao de uma escola

indgena diferenciada (iniciada em 1986), da formao de monitores de sade indgena

(iniciada em 1988 em parceria com a Faculdade de Medicina da UFRJ), do treinamento

de indgenas no registro em vdeo e em informtica, de um programa de

radiocomunicao entre as aldeias, do processo administrativo de demarcao

topogrfica das terras indgenas e, mais recentemente de programas de desenvolvimento

sustentvel e de gesto ambiental. Para tanto, ao longo de sua existncia, estabeleceu

parcerias fundamentais com organismos governamentais, como a UFRJ (Museu

Nacional e Faculdade de Medicina), o Ministrio da Educao, o Ministrio da Cultura,

a FUNAI, a UFAM, a FUNASA e o Ministrio do Meio Ambiente, contando com o

apoio setorial de diversas agncias nacionais e internacionais, como a OXFAM/Recife,

a ICCO/Holanda, Mdecins du Monde/Frana, Amigos da Terra/Itlia, VIDC/ustria,

entre outras.

Em 1986, o Centro Magta adquiriu um terreno na avenida Castelo Branco, em

rea central da cidade de Benjamin Constant, ali instalando sua sede que perdura at os

dias atuais. Aos poucos foi surgindo a ideia de fazer um museu que apresentasse para os

habitantes da regio os diversos aspectos da cultura Ticuna, com a inteno de que este

povo sasse da invisibilidade e fosse reconhecido culturalmente. As lideranas Ticuna,

juntamente com antroplogos e outros profissionais e militantes envolvidos com a causa

Ticuna, acreditavam que deste modo fortaleceriam a si mesmos em seus propsitos e

difundiriam melhor os seus projetos. O episdio do "massacre do capacete" que resultou

em dezenas de mortes de ndios Ticuna foi decisivo e, no mesmo ano de 1988, os

Ticuna iniciaram a construo da casa que deveria abrigar o museu no mesmo local

onde j se encontrava a sede do Centro de Documentao e com o mesmo nome:

Magta.5

Para a formao do acervo, lderes Ticuna mobilizaram cerca de 95 aldeias, com

uma populao de 28 mil ndios, nos municpios de Benjamin Constant, Tabatinga, So

Paulo de Olivena, Amatur, Santo Antonio do I, Tocantins, Juta e Beruri. O

principal trabalho consistiu em recuperar antigas tradies e tcnicas artesanais em

desaparecimento e estimular os artistas indgenas, especializados em diferentes artes

(confeco de mscaras rituais, esculturas de madeira e de cocos de palmeira, pinturas

de painis decorativos de entrecasca, fabricao de colares, cestos, redes e bolsas). Para

5 Informaes retiradas de http://www.abant.org.br/ (nota sobre o fechamento do Museu Magta)!

a recuperao das antigas tradies de artefatos Ticuna foram consultadas fotografias

antigas e registros feitos em 1929, pelo etnlogo Curt Nimuendaju. Em seguida, foram

realizadas entrevistas com ancios das aldeias e com a colaborao destes, oficinas com

os mais jovens que reaprenderam a confeccionar os antigos artefatos. Durante trs anos,

de 1988 a 1991, os ndios participaram ativamente na organizao do acervo com a

assessoria do Centro Magta e com o apoio do Departamento de Antropologia do

Museu Nacional. A definio dos objetos, o levantamento de dados sobre as peas, a

seleo dos objetos para a exposio, o desenho das ilustraes, tudo isso foi realizado

pelos prprios ndios.

A experincia de criao do Museu Magta estava longe de constituir um evento

cultural pacificado. No entender de Jos Ribamar Bessa Freire que acompanhou de

perto a experincia, essa singela instituio nas mos das lideranas indgenas adquiriu

um potencial explosivo na luta pela auto-afirmao da identidade tnica dos Ticuna e

no confronto com os madeireiros, polticos e latifundirios da regio. No dia e na hora

da inaugurao do Museu Magta, o prefeito de Benjamin Constant convocou uma

concorrida manifestao de rua, carregada de hostilidade, contra a demarcao das

terras indgenas, em frente ao museu, provocando o cancelamento da solenidade e seu

adiamento. O museu s foi inaugurado trs semanas depois, em dezembro de 1991,

devido ampla repercusso na imprensa e de protestos de instituies, como a

Universidade do Amazonas e o Conselho de Reitores das Universidades Brasileiras

(Crub) e interveno do Comando Militar da Amaznia.6

Na poca em que foi fundado, o Museu Magta representou uma grande

novidade no panorama dos museus no pas. Se, outrora, os grupos indgenas eram

representados nos museus etnogrficos a partir de prticas de colecionamento de

etnlogos-colecionadores, o Museu Magta teve desde seu incio uma proposta de auto-

representao indgena. Tratava-se de um lugar de construo e de afirmao de uma

identidade tnica na primeira pessoa, ou seja, implementada pelo prprio grupo

interessado. A participao dos ndios no processo de constituio das colees e

montagem da exposio, bem como as responsabilidades que eles prprios assumiram

na administrao e dinamizao do museu, configuraram um dos aspectos da

singularidade daquela experincia. Segundo Jussara Gruber, artista plstica envolvida 6 Dados citados por Freire, Jos Ribamar Bessa, in: "A descoberta do museu pelos ndios", in: Abreu, Regina e Chagas, Mario (org.) Memria e Patrimnio: Ensaios Contemporneos, RJ, Ed. Lamparina, 2010. !

no processo de constituio do museu Magta7, os objetos escolhidos foram os que

tm para os Ticuna maior significao cultural e afetiva. Essas particularidades,

portanto, fizeram dessa iniciativa um instrumento de autogesto da cultura, diferindo

das tendncias at ento da maior parte dos museus etnogrficos, onde os objetos eram

coletados e apresentados sob a tica dos projetos de pesquisa dos etnlogos ou dos

projetos institucionais de aquisio e colecionamento, predominando, muitas vezes, o

interesse pessoal ou a curiosidade de um de seus produtores. Por outro lado, tratava-se

de um museu que no se afirmava em princpios de poder e autoridade, de luxo ou

consumo. Sua fora reside muito mais numa profunda e persistente vontade dos ndios

de se tornarem visveis como ndios Ticunas, de se comunicarem com os membros de

outras sociedades e conquistarem o espao social e cultural a que tm direito. 8

Com o trabalho do museu, os ndios Ticuna passaram a ser mais respeitados e

valorizados na regio e mais conhecidos no pas e at internacionalmente. Em 1995, o

museu sofreu nova ameaa por parte dos madeireiros que queriam incendi-lo.

Entretanto, estes no encontravam mais apoio junto populao local. Segundo Jussara

Gruber, o trabalho educativo do museu atravs de um programa de interao com as

escolas da cidade, que tinham por finalidade aproximar as novas geraes da cultura e

da histria dos Ticuna cumpriu a importante funo social de promover uma maior

harmonia nas relaes intertnicas na regio, colaborando para que fossem desfeitas,

gradativamente, as ideias preconceituosas e discriminatrias a respeito das populaes

indgenas.9

Em 1995, o museu foi premiado como Museu Smbolo pelo International

Council of Museums (Icom), realizado em julho do mesmo ano, em Stavanger

(Noruega). No mesmo ano, obteve o prmio Rodrigo Melo Franco de Andrade,

concedido pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan), por sua

contribuio para a preservao da memria cultural brasileira. Uma exposio sobre a

cultura Ticuna foi levada para o Museu Tropical (Tropenzmuseum) em Amsterdam no

final dos anos noventa. Mais recentemente, em 2007, seu diretor, Nino Fernandes, foi

7 Gruber, Jussara. A arte grfica Ticuna. In Vidal, Lux (org.). Grafismo indgena: estudos de antropologia esttica. So Paulo, Nobel/Edusp/Fapesp, 1992, p.249-264. 8 Gruber, Jussara Museu Magta, in: Piracema Revista de Arte e Cultura, n. 2 , ano 2, RJ, Funarte, 1994.!9Gruber, J. 1994, citado por Freire, Jos Ribamar Bessa, in: "A descoberta do museu pelos ndios", in: Abreu, Regina e Chagas, Mario (org.) Memria e Patrimnio: Ensaios Contemporneos, RJ, Ed. Lamparina, 2010. !

agraciado com a Comenda da Ordem do Mrito Cultural pelas mos do Presidente Lula.

Ainda em dezembro de 2008, recebeu o prmio Chico Mendes outorgado pelo

Ministrio do Meio Ambiente.

O museu Ticuna emergiu como uma experincia articulada com os prprios

ndios que, talvez pela primeira vez na histria do pas, realizavam uma experincia

museolgica na primeira pessoa. Diversamente do padro dos demais museus

etnogrficos, este se constituiu como um museu engajado, articulado com as lutas do

grupo Ticuna.

interessante notar que o museu chegou para os Ticuna juntamente com o

advento da Escola nas aldeias, contrastando com formas tradicionais de educao

indgena. Mas, paradoxalmente, a adeso dos ndios ao museu e s prticas de

colecionamento parece indicar tambm uma co-relao estreita com a vontade de

recuperar antigas tradies nos modos de fazer e de saber da cultura Ticuna aps um

longo perodo de descaracterizao tnica. As prticas de colecionamento tornaram-se

cruciais para um devir Ticuna principalmente porque a formao de um acervo com

imagens, objetos e documentos devolvia para o grupo elementos de uma cultura

material e imaterial que foi sendo modificada e, principalmente, espoliada por

madeireiros, latifundirios e polticos. O museu se inscrevia numa ao de resistncia

ou re-existncia. Por meio do colecionamento de seus prprios artefatos, mitos e

tradies, os Ticuna inventavam uma nova maneira de existir, com maior visibilidade,

exibindo a si mesmos como forma de reconfigurao permanente de sua cultura e de

contraposio a grupos poderosos econmica e politicamente. Com o museu aberto para

os Ticuna, para a populao pobre da regio e tambm para turistas, ficava cada vez

mais difcil ocultar ou apagar a existncia dos Ticuna enquanto singularidade tnica.

Desse modo, o museu Ticuna voltava-se para o presente e para projetos de futuro e no

para uma viso nostlgica do passado. Ao contrrio das experincias dos grandes

museus etnogrficos do sculo XIX e incio do sculo XX, o Museu Magta no estava

interessado em fazer a memria do que no mais existia. Sua inteno era afirmar a

existncia dos artefatos, recoloc-los na vida cotidiana usando como instrumento o

processo museolgico. Musealizar para no apagar, para no esquecer. Musealizar para

que o grupo pudesse ser visto e, sobretudo, reconhecido. Musealizar para garantir

conquistas sociais, polticas e jurdicas, avanando cada vez mais nesta direo.

Musealizar para fortalecer o sentido do todo, do coletivo.

Ao contrrio de muitos museus etnogrficos, onde os objetos expressam

testemunhos de mundos desaparecidos ou em processo de desaparecimento, o Museu

Magta emergia, pois, como um projeto proativo de construo de auto-estima e de

identidade cultural para os Ticuna. Em outras palavras, um museu para o futuro.

Por todos esses motivos, podemos dizer que o Museu Magta constituiu uma

experincia nova no panorama dos museus, sobretudo daqueles de carter etnogrfico.

Um aspecto central e decisivo foi a nova relao produzida entre ndios e antroplogos a

partir da experincia museolgica. O tema da mediao cultural emergiu na prtica com

todas as suas consequncias. ndios e antroplogos iniciaram um dilogo de novo tipo e

abriram-se para o novo desafio de representar uma etnia no museu a partir da prpria

auto-representao indgena, mas levando tambm em conta a importante produo

etnolgica sobre o grupo. O falar sobre o outro substitudo por uma narrativa que

mescla a construo da alteridade com a auto-representao e a construo de si, o que

chamo de um museu na primeira pessoa.

A experincia de um museu sobre ndios, criado na confluncia dessa nova

prtica entre ndios e antroplogos, tambm merece ser registrada como um momento

importante de passagem para um novo estilo de colecionamento. Os processos de

colecionamento at ento eram fundados sobretudo nos projetos antropolgicos e,

portanto, expressavam os quadros referenciais tericos da Antropologia. Os museus

etnogrficos eram gestados a partir de diferentes tipos de colees que se referiam a

esses diferentes momentos do empreendimento antropolgico. Numa visita a uma

reserva tcnica de um museu etnogrfico, interessante perceber como as colees

foram se modificando a partir desses momentos, correspondendo a diferentes critrios

ditados justamente pelos quadros referenciais tericos dos antroplogos. No caso dos

Ticuna, as primeiras colees foram formadas por Curt Nimuendaju, alemo radicado

no Brasil que se tornou a maior autoridade no campo da etnologia indgena durante toda

a primeira metade do sculo XX.10 O dado novo que o museu Magta traz , de um

lado, a possibilidade dos prprios ndios realizarem seus processos de colecionamento a

10 Curt Nimuendaju, original da Alemanha, emigrou para o Brasil aos vinte anos de idade, em 1903, e conviveu com diversas etnias indgenas, tendo sido um dos maiores responsveis pela formao de colees indgenas em museus no Brasil e no exterior. Sua vida e obra relacionam-se diretamente com a emergncia da etnologia como disciplina no Brasil e com a institucionalizao do indigenismo nacional, ocorridas no incio do sculo, chegando a ser considerado o "pai da etnologia brasileira". Sobre Curt Nimuendaju e o colecionismo em museus etnogrficos, ver: Abreu, Regina. "Museus etnogrficos e prticas de colecionamento: antropofagia dos sentidos", in: Revista do Patrimnio, n. 31, Braslia, IPHAN, 2005, pgs. 100 - 126; Grupioni, Luis Donisete Benzi. Colees e Expedies Vigiadas, SP, Hucitec/Anpocs, 1998.!

partir de uma autocompreenso de si e, de outro lado, o despertar para uma nova relao

com os objetos Ticuna colecionados por pesquisadores e antroplogos. Num longo

processo de descobertas, os ndios Ticuna foram tomando contato com os objetos

recolhidos de suas aldeias em pocas pretritas e preservados em diversos museus.

Muitos desses objetos eles no conheciam, pois j no faziam mais parte de seus hbitos

e costumes e foi importante essa experincia de olhar para a cultura Ticuna num tempo

de longa durao, tornando perceptveis as diferenas entre uma dimenso de presente e

uma dimenso de passado.

A relao dos Ticuna com seus artefatos vem sendo estudada por antroplogos

em experincias que relacionam as prticas de colecionamento de Curt Nimuendaju

com as prticas de colecionamento dos prprios Ticuna. Neste sentido, expressivo o

trabalho da antroploga Priscila Faulhaber, comparando os dois tipos de acervos e as

representaes sobre eles.11 A pesquisadora dedicou-se a recolher depoimentos sobre a

viso dos ancios e especialistas Ticuna sobre os objetos coletados por Curt

Nimuendaju. Esta pesquisa trouxe novas informaes sobre essas antigas colees,

atualizando este acervo etnogrfico e, alm disso, demonstrando a relevncia dos

objetos enquanto suportes de memrias diversificadas. Os Ticuna mantm uma relao

muito singular com seus artefatos e muitos deles funcionam como mediadores entre

diferentes mundos. A pesquisa revelou que, em geral, "os artefatos so considerados

"objetos vivos", tal como os seres "invisveis" vistos em sonhos e que povoam o interior

da floresta, os mundos superiores - o mundo celeste e o mundo mais prximo terra,

que corresponde, grosso modo, noo de atmosfera -, e os mundos subterrneos e

subaquticos." Esta atribuio de vida aos objetos possibilita pens-los como

"mediadores", sobretudo em termos cosmolgicos. Os artefatos so representados como

instrumentos que permitem aos Ticuna transportar-se para dimenses espao-temporais

que convivem coetaneamente, realizando, segundo a antroploga, "viagens anlogas s

descritas nos rituais de iniciao xamnica, nas quais eles ultrapassam os "limites

espao-temporais" e transpem as barreiras que os separam de outros mundos". Assim,

os Ticuna parecem incorporar plenamente a noo de que os objetos possam ser

redimensionados quando transpostos para outros contextos, como o caso do

movimento de transposio dos objetos da vida cotidiana para os museus. Faulhaber

assinala a existncia de "um termo Ticuna correspondente a artefato ritual que se traduz

11 Faulhaber, Priscila O etngrafo e seus outros: informantes ou detentores de conhecimento especializado? Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n" 36, julho-dezembro de 2005, p. 111-129.!

como "instrumento ou algo que serve para o treinamento de guerra, para o

conhecimento, para o saber, para a cincia". interessante observar que a forte

dimenso cosmolgica associada aos objetos traz um significado peculiar para o museu

Magta. Quando indaguei ao diretor do museu, Nino Fernandes, sobre sua experincia

com a preservao e conservao dos objetos no museu, este me respondeu que

realmente era muito difcil para ele essa parte do trabalho, pois precisava estar a todo o

tempo "acordando as mscaras". Como eu no entendia exatamente sobre o que ele se

referia, ele insistiu que mesmo no museu, artefatos cerimoniais no perderiam o atributo

sagrado intrnseco. Eles continuavam com seus poderes mgicos e que era preciso ter

um entendimento sobre o sagrado para lidar com certos artefatos, pois, de outra forma,

mant-los no museu poderia ser arriscado e perigoso. A crena nos poderes mgicos de

certos artefatos parece colocar o museu no centro de preocupaes dos lderes Ticuna. A

misso de lidar com objetos to poderosos confere um lugar todo especial para o diretor

do Museu Magta, eleito como diretor pela comunidade em dezembro de 2000.

Com todo o destaque atribudo ao Museu Magta ao longo dos anos, seu futuro

entretanto incerto, uma vez que a instituio encontra-se no centro de tenses e

disputas inerentes dinmica de um movimento social e poltico de auto-afirmao da

identidade tnica Ticuna. Em recente nota, a Associao Brasileira de Antropologia

trouxe a pblico o alerta para o que qualificou como "um verdadeiro crime contra o

patrimnio cultural dos povos indgenas e da prpria nao brasileira": "a ameaa

iminente de fechamento do Museu Magta sob a aparncia de um ato jurdico

corriqueiro." O piv da questo refere-se "execuo de uma ao de despejo e penhora

de bens movida pela Fazenda" que tem como alvo o prdio do museu. Embora a nota da

ABA no esclarea as alegaes que teriam motivado Fazenda a entrar com a ao de

despejo, ficam evidentes os tipos de vicissitudes e contradies de uma instituio

indgena em territrio urbano numa regio de muitas ebulies sociais. Estamos diante

de um campo com muitas clivagens e interesses conflitantes. E o surgimento do museu

indgena coloca novas questes e abre espao para a afirmao de outras racionalidades,

cdigos, maneiras de pensar e agir.

3.2 A exposio sobre (e dos) Wajpi no Museu do ndio

O fenmeno do Museu Magta enquanto primeira experincia de auto-

representao dos nativos sobre si mesmos no se deu de forma isolada. Os anos 90

expressaram diversos posicionamentos dos movimentos sociais com relao s

Laboratrio de Me, 11/28/11 11:15 AMDeleted: , como diretor do Museu Magta. ... [1]

instituies de patrimnio e de museus. Em diversas ocasies, populaes representadas

em grandes museus reivindicaram o repatriamento de seus objetos. Muitas destas

populaes comearam a freqentar instituies patrimoniais e a reivindicar a afirmao

de outros olhares sobre si prprios. Estes movimentos engendraram no apenas a

criao de museus tnicos ou de expresses locais ligados a movimentos sociais, mas

provocaram mudanas nos quadros de instituies museolgicas consolidadas.

Desse modo, uma experincia particular no Museu do ndio no incio de 2000

nos sinalizou elementos destas novas configuraes museolgicas, em particular no que

se refere aos museus etnogrficos ou antropolgicos. O diretor da instituio, o

antroplogo Jos Carlos Levinho, estabeleceu uma poltica de exposies que segundo

ele inseria-se numa poltica do museu voltada para quatro metas principais. Em

primeiro lugar, realizar exposies que focalizassem culturas indgenas particulares,

questionando a viso que perdurou por muito tempo dentro e fora da instituio a

respeito da representao de um ndio brasileiro genrico. Em segundo lugar, realizar

exposies assinadas por antroplogos que trabalhassem com grupos indgenas

especficos, valorizando as curadorias, ou seja, valorizando a adoo de um ponto de

vista particular, nomeando o sujeito do conhecimento, a perspectiva a partir da qual

cada cultura construda. Em terceiro lugar, estimular a participao dos prprios

grupos cujas culturas eram representadas no museu, de modo a favorecer o intercmbio

entre estes grupos, os curadores da exposio e os tcnicos do museu e de forma que as

exposies apresentassem resultados tambm para os ndios. E, em quarto lugar, inserir

a exposio num contexto de modernizao da instituio, utilizando sofisticadas

tcnicas museogrficas e visando conferir a estas culturas particulares o mesmo status

de outras exposies em museus das chamadas altas culturas.12

Esta poltica trazia uma preocupao nova, ou pelo menos rara para um grande

museu etnogrfico: incluir a participao dos ndios na montagem de uma exposio.

Para realizar a primeira experincia da nova poltica de exposies, o diretor do Museu

do ndio convidou a antroploga Dominique Gallois, professora-doutora do

Departamento de Antropologia e coordenadora do Ncleo de Histria Indgena e do

Indigenismo da Universidade de So Paulo. Dominique Gallois trabalha com os ndios

Wajpi h mais de vinte anos, sendo tambm assessora de uma importante ONG

12 Jornal Museu ao Vivo (n. 20, ano XII, fev. 2001 a jan. 2002), RJ, Museu do ndio, 2002.!

dedicada a programas de interveno nas reas de educao e controle territorial, o

Centro de Trabalho Indigenista.

Os Wajpi moram no Amap e vivem numa terra demarcada, a Terra Indgena

Wajpi, com 604 mil hectares. Cada grupo Wajpi mora em uma aldeia separada.

Alguns moram muito longe, outros moram perto. Somam um total de 13 aldeias, e a

populao vem aumentando sensivelmente. No mesmo ano que comeou a demarcao

da terra, 1994, os Wajpi criaram uma organizao no governamental, a APINA

(Conselho das Aldeias Wajpi). Atravs dessa ONG, eles vm promovendo projetos de

desenvolvimento sustentvel ligados ao artesanato e ao garimpo, com substncias no

poluentes, alm de produo e venda de produtos agrcolas, como o cupuau, a copaba

e a castanha.

O processo de idealizao e montagem da exposio no Museu do ndio

envolveu vrias etapas e foi uma vivncia rica, resultado do intercmbio de

experincias, conhecimentos e tradies culturais entre a curadora, os tcnicos do

museu e os ndios. Desde o incio, todos firmaram o compromisso de incorporar o ponto

de vista dos Wajpi sobre sua prpria cultura. Este procedimento implicava a abertura

para alteraes de diversas ordens, inclusive na abordagem esttica da prpria

museografia concebida pelo setor.

A participao dos ndios deu-se em todos os momentos, tendo incio com a

confeco dos objetos para a exposio. Dominique Gallois explica que os Wajpi se

mobilizaram para produzir a coleo de mais de 300 objetos e todos os materiais

necessrios para a casa que seria construda no Rio. Com apoio dos jovens que dirigem

o Conselho das Aldeias/Apina, os produtores comunicavam-se atravs da radiofonia,

circulavam listas, preocupados com os prazos e com a qualidade dos objetos. No

entender da antroploga, eles se organizaram para que todos os diferentes grupos

locais da rea pudessem colaborar com o evento. Foi assim que eles fizeram a lista dos

objetos, distribuindo tarefas entre todos. Durante trs meses, trabalharam muito em

todas as aldeias, selecionando as melhores peas, transportando tudo desde lugares

muito distantes. Depois, escolheram as pessoas que viriam para orientar a montagem da

mostra e os msicos que iriam tocar suas flautas na festa de abertura.

A participao dos Wajpi no se deu de forma isolada, mas organizada atravs

da ONG APINA que mediou todo o processo. A participao da antroploga

Dominique Gallois foi importante, pois permitiu uma articulao fina entre os interesses

dos Wajpi e os objetivos do museu. Os objetos eram confeccionados para a exposio

dentro de um projeto mais amplo que visava estimular a participao coletiva dos ndios

na reflexo e na apropriao de diferentes aspectos de sua prpria cultura. Por exemplo,

alguns objetos em cermica antes tradicionalmente confeccionados pelos Wajpi no

eram mais produzidos, em funo de certas facilidades de aquisio de objetos no

comrcio, como as panelas de alumnio grande sucesso entre as ndias. Espingardas

industrializadas j h muito passaram a fazer parte do acervo de objetos Wajpi; pentes

de material orgnico foram preteridos por pentes de plstico (em geral vermelhos); suas

vestimentas, antes confeccionadas pelos prprios, com algodo nativo e tingido com

sementes, deu lugar aquisio de tecidos industrializados. Aproveitando o motivo da

exposio, a curadora da mostra e as lideranas indgenas estimularam em oficinas a

produo dos objetos tradicionais. Em alguns casos, como o da confeco de um vaso

de cermica, foram necessrias consultas e pesquisas junto aos que ainda detinham o

conhecimento tradicional, em geral indivduos mais velhos, pois os mais jovens j

haviam perdido grande parte do conhecimento tradicional. O processo de produo da

exposio acabou provocando novos movimentos que foram alm dos objetivos

primeiros e cujos efeitos provavelmente ainda devem se fazer sentir nas aldeias.

A curadora da mostra teve tambm o cuidado para que todas as aldeias Wajpi

fossem contempladas, integrando-as coletivamente na produo da mostra. Sua

preocupao era de que o museu adquirisse peas de todas as aldeias, para no gerar

conflitos internos ao grupo e estimul-los a produzir seus prprios objetos, valorizando-

os. Todos os objetos foram comprados em duplicata, com o intuito de produzir uma

coleo para o acervo do museu e uma outra para a exposio, visando a itinerncia da

mesma.

Alm do processo de confeco dos objetos, os ndios Wajpi participaram da

montagem da exposio. Eles foram chamados ao museu em algumas ocasies, nas

quais puderam expressar seus pontos de vista sobre a exposio. Eles assistiram aos

vdeos produzidos pela equipe da mostra e externaram suas opinies sobre o que

estavam assistindo ao diretor do museu. Algumas observaes feitas pelos Wajpi

foram bastante curiosas como o veto exibio de imagens de pessoas j falecidas sob a

justificativa de que prejudicaria seus espritos. Em certa ocasio, orientaram as

muselogas de que seria preciso pintar com tinta vermelha pequenos crculos ao redor

de algumas varas compridas e finc-las numa certa posio no cho com o objetivo de

empurrar o cu, contendo o mundo de cima. Para eles, esta pequena atitude seria

fundamental para que o mundo de cima no desabasse e no se misturasse com o

mundo de baixo. Estas observaes sugerem algumas reflexes sobre o sentido do

espao museal para eles. Enquanto ns entendemos ser o espao museal um espao de

representao ou metafrico, onde objetos, textos, imagens so intencionalmente

combinados pelo curador para contar uma histria; ao que parece os Wajpi

estabeleciam uma relao metonmica com o espao museal, uma relao de

continuidade com suas crenas, seus valores, sua viso de mundo. Nesta direo, o

espao museal era tambm a aldeia. Seus objetos ali dispostos no perdiam suas funes

originais, no serviam para simbolizar, mas detinham ainda a fora original, seu valor

de uso tradicional.

Desse modo e com estas convices, os Wajpi montaram uma casa Wajpi no

ptio externo do Museu do ndio. Matapi, No, Mata e Emyra foram os ndios

designados para montar a jur, sua casa tradicional. O detalhe importante que eles

nunca tinham vindo ao Rio. O processo da montagem desta casa, com 5,5 metros de

altura, 5 metros de largura e 9 metros de comprimento, foi muito rico possibilitando o

intercmbio com funcionrios do museu que tiveram a oportunidade de vivenciar o

processo e aprender sobre as tecnologias especficas da arquitetura Wajpi. A arquiteta

Catherine Gallois, consultora da mostra, acompanhou o processo. Palhas, troncos e

cips utilizados foram trazidos do Amap por um caminho. Os Wajpi cortaram os

troncos de palmeira ao meio e tranaram-nos para fazer a parte de cima, onde fica a rea

ntima da famlia, com espao para o fogo e para as redes. Bem adaptada s condies

climticas da Floresta Amaznica, a jur protege contra as chuvas constantes sem deixar

de ser arejada.

Por fim, a exposio foi inaugurada com uma performance dos ndios Wajpi

tocando suas longas flautas no meio de um ritual de inaugurao que inclua discursos

de autoridades e um coquetel de comidas tnicas.

A experincia museolgica dos Wajpi no Museu do ndio no Rio de Janeiro

certamente afetou todas as partes envolvidas: os ndios, os funcionrios do museu, os

visitantes. O entrecruzamento de pontos de vista diferenciados o da curadora, da

equipe do museu, dos prprios ndios gerou como resultado final uma exposio onde

era possvel perceber uma mistura de representao e construo da alteridade Wajpi

com um rico processo de construo de identidade social e cultural. Certamente, o

Museu do ndio no foi mais o mesmo depois desta experincia.

3.3 O Museu Kuahi e a exposio "A Presena do Invisvel: vida cotidiana e

ritual entre os Povos Indgenas do Oiapoque" no Museu do ndio13

Na esteira da nova proposta do Museu do ndio, foi inaugurada em 2007, no

Museu do ndio, a exposio de longa durao "A Presena do Invisvel: vida cotidiana

e ritual entre os Povos Indgenas do Oiapoque", com o objetivo de apresentar uma viso

ampla das manifestaes cotidianas dos povos Karipuna, Palikur, Galibi Kali'na e

Galibi-Marworno que habitam a regio do rio Oiapoque e da bacia do Ua, no extremo

norte do pas, focalizando aspectos cosmolgicos, rituais e artsticos destes grupos. O

projeto da exposio estava articulado com a criao de um museu que representasse os

"povos do Oiapoque", o museu Kuahi, que acabou sendo inaugurado tambm em 2007,

na cidade de Oiapoque (AP). frente destas iniciativas estavam as lideranas indgenas

e a antroploga Lux Vidal, professora do Departamento de Antropologia da

Universidade de So Paulo - USP, considerada uma precursora em estudos sobre etno-

esttica e uma das maiores pesquisadoras junto a grupos indgenas. Desde a dcada de

1990, a antroploga vem trabalhando sobre a relao social e cosmolgica dos povos do

Oiapoque. Os povos Karipuna, Palikur, Galibi Kali'na e Galibi-Marworno so grupos

muito heterogneos e diferentes entre si mas que decidiram se configurar como um

grande grupo, "povos do Oiapoque" para se fortalecerem politicamente.

Segundo as pesquisas de Lux Vidal e a partir de relatos dos prprios ndios, a

histria destes quatro grupos indgenas pode ser resumida em quatro fases distintas. A

primeira fase corresponde ao perodo anterior instalao do posto do Servio de

Proteo ao ndio (SPI) em Oiapoque quando tinham grande liberdade de deslocamento,

embora sofressem com as presses das disputas coloniais por mo-de-obra indgena

tanto dos portugueses quanto dos franceses. A segunda fase inicia-se com as primeiras

intervenes do SPI na vida dos ndios de Oiapoque, em 1930. A interferncia efetiva

do SPI s ocorre em 1942 com a instalao do Posto Indgena, na cidade de Oiapoque,

com o objetivo de implantar prticas de agricultura e pecuria (que permitissem ampliar

a variedade de alimentos dos ndios e comercializarem o excedente), estabelecer

atividades industriais na regio e fornecer assistncia sanitria e escolar para os povos

indgenas. At o incio do sculo XX, os ndios que habitavam a bacia do Ua tinham 13 Para maiores informaes sobre o tema ver: Nascente, Livia da Silva. Memrias, Museus e Narrativas Coletivas: os povos indgenas do Oiapoque no Museu do ndio, dissertao de Mestrado apresentada ao PPGMS/UNIRIO, RJ, 2011, mimeo. !

maior contato com a Guiana Francesa. Aps o reconhecimento do estado do Amap

com o territrio brasileiro (fronteira delimitada pelo rio Oiapoque), em 1900, pelo

Conselho Federal Suo, a maior parte da populao Palikur migrou para a Guiana

Francesa por convite do governo deste pas. O Governo brasileiro reconheceu a

identidade tnica dos Palikur, Karipuna e Galibi-Marworno motivado pela necessidade

de maior controle das fronteiras nacionais, por meio da tutela destes ndios. A

introduo de uma nova lngua e smbolos de uma cultura nacional levou a que os

Galibi-Marworno e os Karipuna perdessem suas lnguas tradicionais. A terceira fase

corresponde dcada de 1990 considerada por Lux Vidal como o incio de um novo

tempo com a valorizao das identidades indgenas e a luta pela demarcao das terras

indgenas com o apoio do Conselho Indigenista Missionrio (CIMI) e da Fundao

Nacional do ndio (Funai). Por fim, a quarta fase corresponderia ao cenrio mais

recente, tendo como principal caracterstica a atuao dos ndios na esfera poltica da

regio, ocupando cargos pblicos e participando em projetos e associaes ligados

sustentabilidade, educao, cultura, tais como a Associao dos Povos Indgenas do

Oiapoque (APIO), a Associao dos Galibi-Marworno (AGM) em 2002, a Organizao

dos Professores Indgenas do Municpio do Oiapoque (OPIMO), em 2005; e a

Associao de Mulheres Indgenas em Mutiro (AMIM) e a Comisso de

Representantes Indgenas dos Povos Indgenas do Oiapoque, ambas em 2006. neste

contexto de mobilizao social que os povos do Oiapoque despertaram para a

apropriao do museu enquanto uma das ferramentas para construo e afirmao de

suas identidades sociais.

A proposta de um museu dos povos do Oiapoque foi apresentada pelas

lideranas indgenas ao Governo do Amap em 1998. O projeto teve assessoria de Lux

Vidal e de Lcia Van Velthem do Museu Paraense Emlio Goeldi. O projeto estabelecia

que o museu fosse gerido pelos ndios e mantido pelo estado do Amap, desenvolvendo

cursos e oficinas para capacitar as pessoas escolhidas das comunidades indgenas em

ofcios museais. Em entrevista concedida a Valria Macedo e Lus Donizete Grupioni,

Lux Vidal relata as dificuldades enfrentadas para a construo do Museu Kuahi por

conta dos conflitos existentes entre o governador do Amap e o prefeito de Oiapoque na

poca.14 O museu levou dez anos para ser construdo e contou com financiamento da

14 Macedo, Valria e Grupioni, Luiz Donisette. "Exposies e invisveis na Antropologia de Lux Vidal", in: REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2009, V. 52 No 2., pg. 799. !

Secretaria de Cultura do Amap e do Ministrio da Cultura. A inaugurao ocorreu em

19 de abril de 2007, com duas salas expositivas, um auditrio, uma biblioteca, uma sala

de pesquisa, uma sala de leitura, uma sala pedaggica e uma loja para venda de

artesanato. No entender de Lux Vidal, o museu apropriado pelos povos indgenas

como uma conquista do movimento social. Para eles, trata-se de mais uma instituio

indgena na regio, tal como outras associaes indgenas, um sujeito poltico com

poder de auto-representao. Por outro lado, os ndios se sentem muito prestigiados pois

cedem o museu para eventos locais. No blog do museu, um dos gestores do museu,

Sergio dos Santos (Galibi Marworno) afirma que "o museu tem um significado muito

forte de luta, de tradio, de cultura e de histria." Ele chega a afirmar que com o

museu, eles comearam a "imortalizar" a sua histria e ainda que o museu uma

"referncia para os povos que habitam as reas indgenas do Amap e para a prpria

histria do Estado". Para que a proposta do museu se concretizasse de fato, muito

trabalho tem sido feito com projetos promovidos pela Associao dos Povos Indgenas

do Oiapoque, como o Projeto Resgate Cultural, realizados em parceria com programas

governamentais, como o Programa Demonstrativo para a Populao Indgena do

Ministrio do Meio Ambiente visando a recuperao e transmisso de saberes

tradicionais por meio de oficinas onde os mais velhos ensinam seus conhecimentos aos

mais jovens. Os artefatos produzidos nas oficinas, filmes sobre os processos de

confeco e os depoimentos de velhos artesos so reunidos na Associao e passam a

compor colees especiais de objetos para o museu. H ainda projetos de formao de

gestores do Patrimnio Cultural organizados pelo Instituto de Pesquisa e Formao

Indgena - IEP - que recebe apoio de rgos governamentais como a Petrobrs, que

capacitam professores indgenas a gerirem seu patrimnio cultural.

Lux Vidal relata que "na grande exposio inaugural do Museu Kuah, em 2007,

os ndios quiseram expor todo o acervo de que dispunham. Montaram a exposio, com

pouco critrio museolgico, mas o conjunto expressava uma dimenso cosmolgica, a

relao dos objetos com o invisvel. Percebamos que aqueles objetos eram mesmo

coisas vivas, cpias dos invisveis. O pote de caxiri estava no alto de um suporte e

parecia um karuan, um encantado, uma coisa que dominava o resto, as esculturas dos

seres sobrenaturais." Aos poucos, os ndios foram remontando a exposio em funo

de demandas locais. Segundo Lux Vidal, "fizeram uma coisa muito bonita, entretanto

levei um choque, pois de repente estava tudo dividido, vida cotidiana aqui, vida ritual

l. E uma coisinha de cada categoria exposta. Os ndios disseram que do jeito que estava

antes eles no conseguiam explicar para os alunos das escolas e aos outros visitantes.

Com isso, todos os grandes monstros, as grandes esculturas foram para a reserva

tcnica. A decidi que ela viraria tambm sala de visita. Na reserva tcnica tambm est

uma grande coleo que resultou de um projeto de resgate cultural nas aldeias,

financiado pelo PDPI, um programa do Ministrio do Meio Ambiente. H objetos e

filmes documentando o processo de confeco dos objetos e depoimentos dos velhos

mestres ensinando os mais jovens. Esse projeto dinamizou muito a produo artesanal

indgena em toda a regio. Depois, com apoio do Iep, desenvolvemos ainda outro

projeto, desta vez nas aldeias ao longo da BR-156. Entrevistamos os moradores mais

velhos das aldeias nessa estrada e fizemos oficinas envolvendo todos os moradores, com

a inteno de registrar a histria de formao de cada aldeia que, por conta da

pavimentao da BR-156, sero removidas. Com esse material fizemos uma exposio

por meio de banners e os ndios gostaram muito. No ano passado, em 2009, recebemos

uma exposio sobre a organizao social dos Wajpi. Foi muito bom. Os Wajpi foram

a Oiapoque, deram palestras, participaram de visitas guiadas na exposio, e com isso a

populao regional e os indgenas puderam entrar em contato com esse belo material e

conhecer uma outra realidade cultural."15

Empolgados com a inaugurao do museu Kuahi, Lux Vidal e lideranas

indgenas articularam-se com o diretor do Museu do ndio, Jos Carlos Levinho, e

propuseram a realizao de uma exposio de longa durao no Museu do ndio no Rio

de Janeiro. O projeto contou com um generoso patrocnio da Caixa Cultural (cerca de

R$ 600.000,00), o que permitiu montar uma exposio arrojada com a utilizao de

diversos recursos tecnolgicos que chegaram mesmo a reproduzir o ambiente de uma

aldeia no interior das dependncias do museu, uma antiga casa do sculo XIX em

Botafogo. Como a regio onde habitam os "povos do Oiapoque" uma regio

permanentemente alagada, os idealizadores da exposio conceberam logo entrada

uma pequena cachoeira, com uma ponte e um riacho, configurando uma ambientao

portentosa.

A exposio ocupou o espao nobre do Museu do ndio, estendendo-se pelas

salas principais na frente do prdio. Este uma construo do sculo XIX, que

15 Macedo, Valria e Grupioni, Luiz Donisette. "Exposies e invisveis na Antropologia de Lux Vidal", in: REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2009, V. 52 No 2., pg. 800-801. !

anteriormente serviu de residncia para famlias abastadas do bairro de Botafogo16. A

montagem da exposio representou um grande desafio com a contratao de empresas

especializadas para conseguir criar uma ambientao que reproduzisse a vida nas

aldeias do Oiapoque. De acordo com pesquisa de Livia Nascente, foram seis meses de

trabalho entre a elaborao do projeto e a inaugurao da exposio (de janeiro a julho

de 2007). Estiveram envolvidos na realizao do projeto cerca de 120 (cento e vinte)

profissionais, parte deles vinculados a instituies diretamente envolvidas com o projeto

- Iep e Museu do ndio - e parte deles contratados temporariamente. A coordenao

geral ficou a cargo de Jos Carlos Levinho, diretor do Museu do ndio e Lus Donsete

Benzi Grupioni (diretor do Iep). A curadoria geral e o desenho conceitual da

exposio, a redao dos textos, argumentos, legendas e o material de divulgao ficou

a cargo de Lux Vidal.

A maior parte das peas que compe a exposio foi encomendada a diferentes

artesos entre os ndios do Oiapoque que participaram do Projeto Resgate Cultural. A

produo das peas foi realizada nas aldeias da forma e com o tempo de trabalho

determinado pelos artesos. Ao todo foram produzidas 203 (duzentas e trs) peas.

Estes artefatos passaram a compor uma nova coleo etnogrfica do Museu do ndio -

"e se constitui na primeira coleo completa e representativa destes povos depositada no

museu". Os prprios ndios do Oiapoque ao se depararem com o resultado do trabalho

ficaram muito impressionados com os objetos fabricados, inclusive algumas peas

confeccionadas pelos mais velhos, como alguns potes de barro e alguns artefatos

referentes etno-astronomia, que eram desconhecidas por parte dos jovens indgenas.

Os objetos foram reunidos no Museu Kuahi e enviados para o Rio de Janeiro em avio

da Fora Area Brasileira.

Outras 53 (cinquenta e trs) peas j faziam parte do acervo do Museu do ndio e

haviam sido recolhidas entre as dcadas de 1940-50 por indigenistas entre os ndios da

etnia Palikur. Lux Vidal explica que a idia de incluir artefatos antigos foi uma forma

de reinserir velhas colees pouco documentadas no contexto museogrfico, servindo

como modelo no presente para os ndios em suas novas produes.

16 Segundo pesquisa de Livia Nascente (op. cit.) o prdio foi construdo para servir de residncia ao

empresrio da indstria alimentcia Joo Rodrigues Teixeira. Devido a seu estilo arquitetnico tpico das

manses do incio do sculo XX no bairro, a casa tombada pelo IPHAN.

A exposio contou ainda com fotografias, painis, desenhos, vdeos, udios,

videografismos. Este material articulava-se com o objetivo principal de criar uma

ambientao de um ptio de uma aldeia onde os visitantes pudessem viver a experincia

de "estar na aldeia" por meio de um jogo de luzes, sons, rudos, msicas prprios do

local. Para finalizar a montagem da exposio e participar de sua inaugurao, alguns

indgenas escolhidos por suas comunidades vieram ao Rio de Janeiro no dia 27 de abril

de 2007, entre eles, artesos, casais praticantes do Tur e seis membros do Museu

Kuahi. Neste dia, foi preparada a bebida caxiri, foi montado um espao (lakuh) no

jardim do Museu do ndio e nele os indgenas presentes encenaram o ritual do tur.

A proposta curatorial da exposio concentrou-se na valorizao das culturas

dos Povos Indgenas do Oiapoque, desmistificando, de acordo com Lux Vidal a imagem

recorrente de que estas culturas seriam "culturas pobres". A exposio no maior museu

dedicado aos povos indgenas no pas teve a dupla misso de mostrar os traos culturais

comuns aos Karipuna, Palikur, Galibi-Marworno e Galibi Kali'na, ressaltando quando

possvel s caractersticas particulares de cada povo. Por deciso dos prprios ndios,

foram enfatizados os aspectos cosmolgicos.

O projeto cenogrfico foi desenvolvido com a inteno de criar um ambiente

que, de um lado, transportasse os visitantes a um ptio de uma aldeia e, de outro lado,

remetesse o visitante aos contextos cosmolgicos e artsticos especficos dos "Povos

Indgenas do Oiapoque". A exposio ocupou oito salas com 500 metros quadrados,

treze mdulos expogrficos e trs nichos de passagem. Nestes mdulos, foram

apresentadas quinze temticas distintas sobre as histrias, mitos e objetos que integram

a vida cotidiana e ritual deste povos. Seguindo a proposta da curadora, Lux Vidal, foi

apresentada uma viso ampla e articulada do ciclo de cura xamnica, indo do

diagnstico cura do doente e ao ritual pblico de agradecimento quando so evocados

os karuna (seres encantados que auxiliam os pajs). Alm disto, foram tambm

focalizados objetos de uso ordinrio, cotidiano, e tambm aqueles ligados ao uso

extraordinrio, ritualstico.

"No ritual do tur, o xam est sempre cantando e convidando todos os invisveis, que

so os bichos, entidades, as clarinetas, o pote de caxiri, o prprio caxiri; todos os

objetos e mesmo a bebida so pessoas, que vm, cantando, prestigiar a festa. Enquanto

a decorao nos objetos so imagens, o xam, no ritual, evoca o movimento em terceira

dimenso: as pessoas chegam pelo seu canto todas ornamentadas, invisveis, mas como

pessoas. No so apenas representaes (...)"(Lux Vidal)17

Reflexes e desdobramentos:

Estas foram algumas das experincias pioneiras de contato dos povos indgenas com os

museus no Brasil. Posteriormente, elas se multiplicaram inspiradas na tendncia da

museologia social relacionada a estratgias de afirmao da identidade tnica,

construo da auto-estima e valorizao do conhecimento tradicional. No Cear, por

exemplo, foram criados museus indgenas no bojo de um movimento de afirmao da

identidade tnica dos ndios do Nordeste, considerados no ndios ou ndios

misturados. No Museu de Arqueologia e Etnologia da USP, alguns antroplogos vm

trabalhando com os grupos indgenas na identificao das colees e na produo de

exposies. Enfim, so muitos os desdobramentos do sucesso da experincia indgena

com os museus. Na Escola de Museologia da UNIRIO na disciplina Antropologia dos

Museus temos exercitado a reflexo sobre diferentes prticas museolgicas na

contemporaneidade, inclusive a insero dos povos indgenas na criao dos museus e o

ofcio da museologia. Ainda no sabemos aonde tudo isto vai dar, mas uma coisa

certa: as experincias museolgicas indgenas j do sinais de seu potencial

transformador para a prpria museologia e, sobretudo, para as relaes entre os museus

e a Antropologia. Hoje, os profissionais de museus comeam a se dar conta que j est

havendo uma mudana em suas funes. Se antes eram curadores quase que absolutos,

hoje eles vo pouco a pouco se transformando em mediadores e articuladores entre as

auto-representaes dos grupos indgenas e o discurso institucional. J um bom

comeo para uma viso mais participativa do espao museal.

Referncias:

Abreu, Regina. "Museus etnogrficos e prticas de colecionamento: antropofagia dos

sentidos", in: Revista do Patrimnio, n. 31, Braslia, IPHAN, 2005, pgs. 100 - 126.

Faulhaber, Priscila O etngrafo e seus outros: informantes ou detentores de

conhecimento especializado? Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n" 36, julho-

dezembro de 2005, p. 111-129

17 Macedo, Valria e Grupioni, Luiz Donisette. "Exposies e invisveis na Antropologia de Lux Vidal", in: Revista de Antropologia, SP, USP, 2009, V. 52 No 2.!

Freire, Jos Ribamar Bessa, in: "A descoberta do museu pelos ndios", in: Abreu,

Regina e Chagas, Mario (org.) Memria e Patrimnio: Ensaios Contemporneos, RJ,

Ed. Lamparina, 2010.

Gallois, Dominique Tilkin (org.) Patrimnio Imaterial e Povos Indgenas, SP, Iep,

2006.

Gruber, Jussara. A arte grfica Ticuna. In Vidal, Lux (org.). Grafismo indgena: estudos

de antropologia esttica. So Paulo, Nobel/Edusp/Fapesp, 1992, p.249-264.

_____________ Museu Magta, in: Piracema Revista de Arte e Cultura, n. 2 , ano

2, RJ, Funarte, 1994.

Grupioni, Luis Donisete Benzi. Colees e Expedies Vigiadas, SP, Hucitec/Anpocs,

1998.

http://www.abant.org.br/ (nota sobre o fechamento do Museu Magta)

Jornal Museu ao Vivo (n. 20, ano XII, fev. 2001 a jan. 2002), RJ, Museu do ndio,

2002.

Macedo, Valria e Grupioni, Luiz Donisette. "Exposies e invisveis na Antropologia

de Lux Vidal", in: Revista de Antropologia, SP, USP, 2009, V. 52 No 2., pg. 799.

Nascente, Livia da Silva. Memrias, Museus e Narrativas Coletivas: os povos indgenas

do Oiapoque no Museu do ndio, dissertao de Mestrado apresentada ao

PPGMS/UNIRIO, RJ, 2011, mimeo

Nora, Pierre. "Entre Mmoire et Histoire. La Problmatique des lieux", in: Les Lieux de

Mmoire (sous la direction de Pierre Nora), vol 1, La Rpublique, Paris, Gallimard,

1984, XVII-XLII.

Oliveira, Joo Pacheco de. "Fazendo etnologia com os caboclos do Quirino: Curt

Nimuendaju e a histria Ticuna", em Ensaios de Antropologia Histrica. Rio de Janeiro,

UFRJ, 1999, p. 6O-99;

_______________________"Mscaras: objetos tnicos ou recriao cultural?", em Os

ndios, ns. Lisboa, Museu de Etnologia, 2000; "Projeto de pesquisa Memria indgena

e patrimnio cultural brasileiro: um exerccio de investigao dialgica", em Esterci,

Neide; Lima, Deborah & Lena, Philippe (eds.). Boletim Rede Amaznia. Diversidade

Sociocultural e Polticas Ambientais, Rio de Janeiro, UFRJ, 2000, p. 73-76.

______________________ "Ao indigenista e utopia milenarista: as mltiplas faces de

um processo de territorializao entre os Ticuna In: Albert, Bruce; Ramos, Alcida Rita

(Orgs.). Pacificando o branco: cosmologias do contato no Norte-Amaznico. So Paulo:

Unesp, 2002. p. 277-310.

!

!