morado - arezzo y los indios la conversion musical en mex

TAGUS-ATLANTICUS ASSOCIAÇÃO CULTURAL

ACTAS DO I ENCONTRO IBERO-AMERICANO DE JOVENS

MUSICÓLOGOS:

POR UMA MUSICOLOGIA CRIATIVA…

LISBOA 22 a 24 de Fevereiro de 2012

Comissão Organizadora Luís Miguel Santos (Universidade Nova de Lisboa), Luzia Rocha (Universidade Nova

de Lisboa/Leopold Fränzes Universität de Innsbruck), Manuela Morilleau de Oliveira

(Universidade Nova de Lisboa), Marco Brescia (Université Sorbonne-Paris

IV/Universidade Nova de Lisboa), Rodrigo Teodoro de Paula (Universidade Nova de

Lisboa), Rosana Marreco Brescia (Université Sorbonne-Paris IV/Universidade Nova de

Lisboa), Rui Araújo (Universidade Nova de Lisboa), Rui Magno Pinto (Universidade

Nova de Lisboa).

Comissão Científica Ana Maria Allarcón (Universidade Nova de Lisboa), António Jorge Marques (Universidade Nova de Lisboa), Bart Paul Vanspauwen (Universidade Nova de Lisboa), Cristina Fernandes (Universidade de Évora), Gorka Rubiales (Universidad Complutense de Madrid), Johanna Calderón (Universidad Autónoma de Bucaramanga), José Dias (Universidade Nova de Lisboa), José Grossinho (University of Edinburgh), Llorián Garcia (Universidad de Oviedo), Luís Miguel Santos (Universidade Nova de Lisboa), Luzia Rocha (Universidade Nova de Lisboa/Leopold Fränzes Universität de Innsbruck), Manuela Morilleau de Oliveira (Universidade Nova de Lisboa), Marco Brescia (Université Sorbonne-Paris IV/Universidade Nova de Lisboa), Pedro Luengo (Universidad de Sevilla), Ricardo Bernardes (University of Austin – Texas/Universidade Nova de Lisboa), Rodrigo Teodoro de Paula (Universidade Nova de Lisboa), Rosana Marreco Brescia (Université Sorbonne-Paris IV/Universidade Nova de Lisboa), Rui Araújo (Universidade Nova de Lisboa), Rui Magno Pinto (Universidade Nova de Lisboa), Ruth Piquer (Universidad Complutense de Madrid).

Organização:

Apoio:

… …

Official Carrier:

ACTAS DO I ENCONTRO IBERO-AMERICANO DE JOVENS MUSICÓLOGOS: POR UMA MUSICOLOGIA CRIATIVA …

Publicação: Tagus Atlanticus Associação Cultural Editor : Marco Brescia

ISBN: 978-989-20-2892-7 Depósito Legal: 340475/12

PORTUGAL – Fevereiro de 2012

Actas do I Encontro Ibero-americano de Jovens Musicólogos Por uma Musicologia criativa…

345

Guido d’Arezzo y los indios: la conversión musical en México durante

las primeras décadas de la conquista1

Elías Israel Morado Hernández / Universidad Nacional Autónoma de México /

Universidad Complutense de Madrid

Este texto es una interpretación de la posible asunción ética que los indigenas tlaxcaltecas y mexicas pudieron haber tenido de la música litúrgica franco-romana, con la que entraron en contacto de manera espontánea a partir del arribo de los soldados europeos al territorio mexicano en 1519 y, subsecuentemente, de manera sistemática bajo el aspecto de una doctrina o didáctica puesta en práctica por los misioneros franciscanos, quienes en 1536 fundaron el colegio de San José de los Naturales de Santiago de Tlateloloco con la intención de conservar y prolongar la tradición gregoriana en territorio americano. Se parte de dos hechos que son tomados como los indicios audible e historiográfico vigentes de aquel contacto histórico. Así mismo, se reflexiona sobre el uso que se le dio a la música gregoriana como herramienta ideo-tecnológica de conversión musical de los indígenas durante el siglo XVI, planteamiento que fundamentamos en el uso análogo que se le dio a ésta durante la sustitución de la liturgia hispánica a lo largo de la Península Ibérica en el siglo XI.

El hecho indiciario audible

En Acatlán, pueblo nahua situado en el municipio de Chilapa de Álvarez,

Guerrero (México), es llevado a cabo un singular rito llamado Atlzatziliztli (es un rito de

petición de lluvia), mismo que forma parte de una celebración mayor que tiene lugar

entre el primero y el cuatro de mayo. Se puede decir que, prácticamente, todos los

habitantes participan en alguna de las muchas actividades colectivas, siendo sus

múltiples danzas lo más conocido: la danza de Cotlahtlatzin o de los Hombres-viento

(Ehecame), la danza de los Tlacocoleros o de Preparación de la Tierra, las danzas de los

Maromeros, Mecos y Chivitos, pero, sobre todo, la danza de los Tetecuantin o Pelea de

1 Este trabajo sintetiza argumentos que he desarrollado más ampliamente en una tesis de maestría intitulada “La noción de lo sonoro en la construcción del ethos barroco americano”, asesorada por el Dr. Mario Magallón Anaya (UNAM) y la Dra. Victoria Eli Rodríguez (UCM), realizada dentro del programa de posgrado en Estudios Latinoamericanos de la Universidad Nacional Autónoma de México.


346

Tigres u Hombres-jaguar (Tlacatlocelotl) -la que se realiza con la conciencia de que

cuanto más sangre se derrame, más lluvia es la que caerá2.

Difícilmente se podría decir que, dentro de todo lo que ocurre en Acatlán a lo

largo de esas cuatro jornadas, existe un evento que resulte ser el acto de mayor

importancia, pues las actividades son innumerables y da la impresión de que una no

tiene sentido sin la otra, o que una, que bien podría ser considera imprescindible y

central -por ejemplo, la Petición en sí-, es tan solo pretexto de otras que aparentemente

son de menor trascendencia -por ejemplo, compartir el pozole (un antiguo platillo hecho

a base de maiz). Sin embargo, querríamos llamar la atención sobre algo que ocurre en lo

alto del Hueyetepec – también conocido como Cruzco o Cerro Azul- donde una parte de

todas estas actividades ocurren con simultaneidad a las del pueblo.

Por una vereda que conforme se avanza desaparece -no así el camino que

marcan doce o trece cruces que casi son abrazadas en su totalidad por el fuego que las

acompaña- cientos de familias caminan hasta su punta; se trata de un ascenso que dura

alrededor de tres horas. Ahí mero, entre el ruido de los cuetes y el de los caracoles, entre

la gritería de casi todos y el olor del copal, puede ser pecibido un particular canto: el que

acompaña a los rezos de las misas que se realizan frente a cada una de las tres cruces

que ahí se encuentran, las cuales son vestidas de mujer y cargadas de ofrendas de

cempasúchil y alimentos.

Alrededor de cada cruz la gente coloca pequeñas veladoras que al derretirse

hacen que arda la tierra, para después -arrodillada o de pie- unirse a los cantos de la

Atlzatziliztli. Se trata de monodias en las que predominan los sonidos largos y agudos,

2 No sólo se trata de peleas entre hombres, también existen peleas de niños y mujeres.


347

sostenidos por voces muy “flacas”3 que nunca son estables, pues tienden a ser

temblorosas y a descender sensiblemente. Tres hombres llevan la guía, es decir que,

como en un antiguo canto antifonal o responsorial, ellos preguntan y la congregación

responde. Cuando uno acerca el oído un poco más, descubre que todos ellos cantan en

tres lenguas: náhuatl, castellano y latín -ya sea que frases en distintas lenguas sean

intercaladas una tras otra, o que una sola frase convine dos de estas lenguas, o incluso

las tres4.

Pese a su flacura, a lo tenue de su pulso, este hecho se nos revela como las

últimas notas de un línea melódica cuya duración se mide en siglos y cuyos primeros

sonidos fueron escuchados por los indígenas americanos durante los primeros años de la

evangelización en el siglo XVI. Juan de Torquemada (ca. 1557-1624) nos proporciona

la siguiente escena: “en buen lugar del templo se hizo un altar y con gran solemnidad y

devoción yendo las gentes con sus armas en procesión, pusieron las imágenes del crucifijo y de

Nuestra Señora, cantando los que lo sabían, con devoción el Te Deum laudamus, a vista de los

mexicanos y con gran silencio que parece que Dios les tenía las manos y enmudecía las

lenguas”5.

Se trata, pues, de un largo relato que inicia con la práctica y la enseñanza por

parte de los colonizadores del canto o gregoriano o franco-romano, y que en México

3 La expresión es de fray Toribio de Benavente “Motolinía”, pero para el caso es adecuada. Lo concerniente a este autor y su obra será tratado en la siguiente parte de este trabajo. 4 Este relato resume experiencias vividas durante la “Tercera práctica de campo: lengua y cultura Nahuatl” llevada a cabo en el estado de Guerrero entre el 1 y el 3 de mayo de 2011, coordinada por el profesor de lengua náhuatl Jesús Yohualli López Javier del Centro de Lenguas Extranjeras de la UNAM. 5 Juan de Torquemada: Los veinte y un libros rituales y Monarquía Indiana, con el origen y guerras de los indios occidentales, de sus poblaciones, descubrimientos, conquistas, conversión y otras cosas maravillosas de la misma tierra, Sevilla, 1615. Edición moderna consultada: J. de Torquemada: Monarquía Indiana, México, UNAM, 1975, vol. II, p. 169. Por la coincidencia en cuanto a los hechos acaecidos, no sobra anotar lo que puede leerse más adelante: “llamando a sus compañeros, [Hernán Cortés] rogó que se condoliesen de sus pecados y propusiesen la enmienda de la vida y se reconciliasen (si algunas enemistades había), y que otro día oyesen misa para suplicar juntos a Dios que enviase agua y que aquellos infieles [Moctezuma y su gente] conociesen, por la merced que Dios le hacía, que sus dioses eran falsos” (p. 170). Torquemada continúa relatando cómo, al terminar la ceremonía y antes de que los españoles pudiesen bajar del templo, comenzó a llover.


348

tiene uno de sus más actuales indicios, y es que: “el carácter de indicio no le viene al

documento [o al hecho] de su precariedad, o de su fragmentariedad, de una insuficiencia

cuantitativa suya, que le impida cumplir con el ideal de ser una prueba plena. Le viene

simple y llanamente del hecho de ser una huella humana”6.

Hablamos de los indicios de una tradición musical de origen europeo que, por la

duración de su presencia y el arraigo que ha logrado alcanzar en espacios históricos

ajenos a los de su conformación -lo que resulta inexplicable si no advertimos su

capacidad para subsistir transfigurada o mestizada en un amplio panorama de

manifestaciones musicales, inclusive en aquellas que en apariencia la niegan7-, nos

permiten sugerir que tales indicios son los de su eficacia como tecnología colonizadora.

El hecho indiciario historiográfico

En Relaciones de la Nueva España, fray Toribio de Benavente “Motolinia” (ca.

1490-1569)8 relata cómo en 1538 la fiesta del Corpus Christi pudo ser representada con

la participación de los indígenas tlaxcaltecas: “Iban en la procesión capilla de canto de

órgano de muchos cantores, trompetas y atabales, campanas chicas y grandes, y todo

esto sonó junto a la entrada y salida de la iglesia, que parecía que se venía el cielo

abajo”9.

6 Bolívar Echeverría: “Los indicios y la historia”, en B. Echeverría: Vuelta de siglo, México, Ediciones Era, 2006, p. 136. En este ensayo, Echeverría discute algunas propuestas teóricas de Walter Benjamin y Carlo Ginzburg. 7 Me refiero a la continuidad entre el sistema modal medieval y el sistema tonal moderno. He sostenido en mi investigación de maestría que, si bien, ambos sistemas remiten a mundos culturales muy distintos, en lo profundo algo los emparenta, y es que los dos se valen de un mismo sistema de escritura musical, por lo tanto son portadores, en lo profundo, de un mismo logos. 8 “Motolinía” fue uno de los doce evangelizadores franciscanos que iniciaron formalmente la tarea de conversión religiosa y reeducación de los indígenas. Arribó a Tenochtitlán el 17 de junio de 1524. En adelante será llamado simplemente Motolinía (sin comillas). 9 Toribio de Benavente Motolinía: Relaciones de la Nueva España, México, 1858 (1ª ed.). Edición moderna consultada: T. Benavente Motolinía: Relaciones de la Nueva España, México, UNAM, 1964 (introducción y selección de L. Nicolau d'Olwer), p. 57. Según L. N. d'Olwer, esta obra fue escrita entre los años 1536 y 1541.


349

En el mismo capítulo, Motolinía brinda un relato acerca de la representación del

auto sacramental “La caída de nuestros primeros padres”, del cual destacamos las

siguientes partes:

Lo más difícil de notar fue el verlos salir desterrados y llorando: llevaban a Adán tres

ángeles y a Eva otros tres, e iban cantando en canto de órgano, Circumdederunt me.

[…] y consolando a los que quedaban muy desconsolados, se fueron cantando por

derechas en canto de órgano un villancico que decía:

Para qué comió

La primer casada

Para qué comió

la fruta vedada.

La primer casada

Ella y su marido

A Dios han traído

En pobre posada

Por haber comido

La fruta vedada

Este auto fue representado por los indios en su propia lengua, y así muchos de ellos

tuvieron lágrimas y mucho sentimiento10.

El temprano dominio de géneros musicales litúrgicos de antiquísima data como

el canto de órgano, que requería la interpretación concertada de partes vocales cantadas

en latín; el de expresiones musicales vernáculas como los villancicos cantados en lengua

castiza; la sicronización de las voces con partes instrumentales de aliento y percusión

10 T. Benavente Motolinía: Relaciones..., pp. 60-61.


350

(trompetas, atabales, campanas); el intercalamiento de todo esto con representaciones

dramáticas en lengua náhuatl que evocaban temas de la historia del cristianismo; y,

finalmente, la compenetración ética que los participantes de dichos rituales habían

alcanzado con respecto a los códigos culturales europeos y, más específicamente, los

musicales, los cuales en ciertos aspectos podían llegar a ser completamemte distintos,

demuestra la radicalidad con que el traslado de la cultura occidental al espacio histórico

américano se fue dando, asi mismo, da cuenta de que los medios para lograrlo eran los

más adecuados. Desde luego, también dice mucho de la voluntad y las aptitudes

técnicas de los indígenas para hacer suyo todo este nuevo repertorio tecnológico, siendo

-como lo refiere Motolinía- gente de “grande ingenio y habilidad para aprender todas las

ciencias, artes y oficios” en breve tiempo11.

Según lo que es posible suponer, antes de 1541 un indígena tlaxcalteca podía

ser capaz de entregarse a la composición musical valiéndose de una de las formas

musicales más complejas que ha dado la historia de la música europea desde la Edad

Media hasta la fecha: la misa. Motolinía lo refiere en estos términos: “Un indio de estos

cantores, vecino de Tlaxcallan, ha compuesto una misa entera, apuntada por puro

ingenio, aprobada por buenos cantores de Castilla que la han visto”12. Si bien es cierto

que no se cuenta con prueba alguna de esta obra, sí hay en el resto del cometario de

Motolinía informaciones que indican, que el adiestramiento musical teórico y práctico

que pudieron recibir los indígenas desde el inicio de la colonización, no sólo son los

mínimos indispensables como para que al menos uno de ellos pudiera ser capaz de

11 Ibid., pp. 137-138. 12 Ibid., p. 139.


351

componer una misa entera, sino para que ellos mismos fueran competentes intérpretes

de la ésta13.

Consideremos que la enseñanza de oficios mecánicos y artes por parte de los

primeros misioneros franciscanos pudo haberse iniciado alrededor de 153014, y

reparemos en los datos (precedentes a la mención a este precoz compositor tlaxcalteca)

que refieren los aspectos que contempló la incipiente enseñanza musical:

Motolinía indica que hacia el segundo año:

pautar y apuntar, así canto llano como de órgano, hacen [los “indios naturales”] muy

liberalmente, y han hecho muchos libros de ello, y también han aprendido a

encuadernar e iluminar, algunos de ellos muy bien15.

De esta cita podemos deducir que, como parte de su introducción a los preceptos

de la cultura europea y la doctrina cristiana, a los indígenas se les había propuesto un

sistema de escritura musical, que entrañaba aceptar razonar el ordenamiento de los

sonidos en términos de diacronía (canto llano) y sincronía (canto de órgano). Incluso

podríamos inferir que “pautar y apuntar” no solo refiere al trabajo técnico de copiado de

la simbología musical que la labor artesanal de hechura de libros precisaba, sino al

proceso de toma de dictado musical auditivo monódico (canto llano) y polifónico (canto

de órgano) el cual implica la discriminación de sonidos entre una determinada colección

de ellos (un modo musical) y su visualización mental.

13 Robert Stevenson explica, basado en el testimonio de Gerónimo de Mendieta, lo siguiente: “El coro de Tlaxcala que para las fiestas del Corpus Christi de 1538 cantaba ya los mejores motetes españoles y que para 1539 tenía ya cuarenta cantores, se dividía en grupos antifonales, acompañados de rabeles y axabebas, y fue el que estrenó esta Misa de factura indígena” (Julio Estrada (ed.): La música de México I. Historia. 2 Periodo virreinal (1530 a 1810), México, UNAM, 1986, p. 13). 14 José María Kobayashi: La educación como conquista (empresa franciscana en México), México, El Colegio de México, 1974, p. 275. 15 T. Benavente Motolinía: Relaciones..., p. 138.


352

Motolinía comenta lo siguiente con respecto a lo emprendido hacia el tercer año:

les impusimos en el canto [...] Fue cosa de maravilla [que] en poco tiempo [...]

aprendieron el canto de tal manera, que ahora hay muchos de ellos tan diestros que

rigen capillas; y como son de vivo ingenio y gran memoria, lo más de lo que cantan

saben de coro, tanto que si estando cantando se revuelven las hojas o se cae el libro,

no por eso dejan de cantar, sin errar un punto; y si ponen el libro en una mesa también

cantan los que están al revés y a los lados como los que están delante16.

Aquí hay una muestra del método seguido por los franciscanos: primero la teoría

(en el segundo año) y después la práctica (en el tercer año); es decir, primero la

transmisión de los fundamentos teórico-técnicos del nuevo sistema musical y después

su realización ritual-artística. Por lo que es de verse, la capacidad para llevar a cabo ésta

última gozaba de tal madurez que podía prescindir de los soportes escritos, lo que

significa que, entonces, había sido lograda la incorporación del nuevo sistema musical a

la mentalidad de los indígenas, y que el desarrollo de determinadas aptitudes psico-

motrices permitía que la vista, la imaginación musical y la emisión vocal de sonido

reaccionaran coordinada y automáticamente ante el estimulo de un referente escrito;

también, que había sido alcanzado un cierto tipo de percepción holística que no

precisaba la lectura nota por nota de la partitura, sino que la percepción de un trazo

lineal era suficiente para identificar, gracias a la memoria musical, el fragmento musical

a ser cantado17. Es gracias al desarrollo de estas habilidades, que una partitura tiene

posibilidades de ser interpretada con eficacia técnica y sentido musical, ya que ciertos

rudimentos (como la identificación del nombre o la afinación de cada nota) dejan de

16 T. Benavente Motolinía: Relaciones..., p. 139. 17 Al respecto de esta temática puede consultarse: Carmen Julia Gutiérrez: Del oído a la vista: el origen de la escritura musical como proceso sinestésico (en prensa).


353

ocupar la atención del intérprete, y así él puede concentrarse en resolver aspectos de

mayor sutileza que doten de sentido dramático al discurso. De hecho, lo que el

intérprete hace ante la partitura es proponer resoluciones estilísticamente pertinentes

que respondan a los códigos que la simbología musical en su contexto histórico no

necesita o no puede hacer explícitos; lo que demanda de los intérpretes situar su juicio

artístico y su creatividad por encima de las omisiones o carencias del sistema de

escritura musical. Cabe anotar que estas limitaciones, en el periodo colonial de la

América del siglo XVI, fueron, cuando menos, doblemente graves, ya que en el

contexto medieval o prerrenacentista europeo los modos en que éstas podían ser

resueltas formaban parte del cúmulo de conocimientos que la tradición oral resguardaba

y que era compartida tanto por los intépretes como por los oyentes de este tipo de

música18. Pero este tipo de tradición no existía entre las comunidades de indígenas

americanas, cuya reorganización y conversión fue encargada a los misioneros19.

¿Cómo explicar que, a pesar de las diferencias culturales, todo un mundo de

representaciones musicales foraneas pudiera ser establecido en la mayoría de las

regiones de México donde se establecieron las dintintas órdenes de misioneros en años

tan incipientes de la evangelización, como son aquellos que refiere Motolinía?

18 Peter Jeffery estudia el fenómeno de la memoria y la oralidad frente al advenimiento de la cultura musical escrita en el ámbito de los monasterios europeos. Refiere que hacia el siglo XVI aún existían regulaciones que obligaban a los cantantes a actuar sin libros en determinadas ocasiones, por lo que deduce que la memoria y la oralidad seguían manteniendo un rol definitivo en la interpretación de música eclesiástica. Cf. Peter Jeffery: Re-Envisioning Past Musical Cultures: Ethnomusicology in the Study of Gregorian Chant, USA, The University of Chicago Press, 1992, p. 69. 19 En aras de abundar, destaquemos cómo esta nueva música fue comprendida y reproducida didácticamente por los propios indígenas: “Un mancebo indio que tañía flauta enseñó a tañer a otros indios en Tehuacán, y en un mes todos supieron oficiar una misa y vísperas, himnos y Magníficat, y motetes; y en medio año estaban muy gentiles tañedores (T. Benavente Motolinia: Relaciones..., pp. 139-140). No sobra mencionar que, hacia mayo de 1543, ya la Catedral de México contrataba músicos indígenas para trabajar ahí con un salario de anual de 24 pesos de oro. Cf. Emilio Casares Rodicio (ed.): Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2003, vol. 7, p. 501.


354

Pautas hacia una posible respuesta

Primera reflexión

A diferencia de la Conquista, que puede ser caracterizada como un periodo breve

dentro de la historia moderna de América, la colonización invita a ser pensada más

como un proceso de larga duración con una tendencia occidentalizante, misma que

parece haber sido resuelta y sostenida en el plano político, a través de negociaciones y

acuerdos de mayor o menor trascendencia histórica entre europeos y americanos, que

sentaron las bases de lo que habría de ser una nueva sociedad multi-étnica, caracterizada

por contrastes culturales, que, sin duda, en no pocas ocasiones habrán sido

inconciliables. No obstante, a través de una política de pactos pudo ser diseñado un

especial modelo de vida en común, el cual innegablemente debió partir de la aceptación

del sometimiento a un poder central y de la desigualdad como condición de convivencia

-lo que, si bien, no sería una situación nueva para el indígena conocedor de lo que era

vivir en una sociedad estratificada, sí es importante decir que lo que fue un reacomodo

político era, de hecho, la puesta en marcha de un proceso indetenible de reorganización

del espacio y el tiempo que hasta entonces daba sentido a la vida de las culturas

americanas originarias.

Partiendo de la noción de Serge Gruzinski sobre la colonización de lo

imaginario, entendemos que la colonización representa la reconfiguración de los

procesos imaginativos profundos que devienen formas de representación simbólicas

aculturadas u occidentalizadas, toda vez que:

La occidentalización no podría reducirse a los azares de la cristianización y a la

imposición del sistema colonial; anima procesos más profundos y determinantes: la

evolución de la representación de la persona y de las relaciones entre los seres,


355

transformación de los códigos figurativos y gráficos, de los medios de expresión y de

transmisión del saber, la mutación de la temporalidad y de la creencia, en fin, la

redefinición de lo imaginario y de lo real en que los indios fueron destinados a

expresarse y a subsistir, forzados o fascinados20.

Hablaríamos de un proceso complejo que, precisamente porque lo es, no hubiera

podido ser nunca un asunto parcial -por ejemplo, exclusivamente visual-, pues la

redefinición radical de un mundo de representaciones vigentes, para que sea efectiva,

debe ser tan omniabarcante y sistemática como las condiciones históricas del momento

lo permitan, para lo cual se debe poder penetrar y afectar todos aquellos espacios en los

que las comunidades humanas resuelven colectiva e individualmente los asuntos de su

vida. El extrañamiento que en el atento indígena produjo el ruido de las armas

españolas, ruido que logró rasgar para siempre la membrana de la dimensión sonora

americana originaria y posibilitó que se infiltrara la palabra y la música del colonizador,

parece haber sido lo que reveló de un solo toque la importancia que para llevar a cabo la

colonización (y para sobrevivirla) habrían de tener las imágenes-audibles, acaso por su

capacidad para contener y vehícular significaciones complejas. El musicólogo José

Antonio Guzmán opina:

Los instrumentos que primero resonaron para sorpresa del indígena fueron la trompeta

y el tambor […]. Se asocian desde entonces en la mente del indígena, estos

instrumentos señalatorios, solemnes y atemorizantes que precedían los oficios, con el

20 Serge Gruzinski: Colonisation de l'imaginaire, Sociétés indigènes et occidentalisation dans le Mexique espagnol XVIe-XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1988 (1ª ed. en francés). Edición consultada: S. Gruzinski: La colonización de lo imaginario: sociedades indígenas y occidentalización en el México español. Siglo XVI -XVIII, México, Fondo de Cultura Económica, 2007, pp. 279-280.


356

ritual religioso, que en aquellos precarios momentos debía reducirse a las

entonaciones modales gregorianas de los textos de la Pasión21.

Esta mezcla espontánea de referencias bélicas y litúrgicas, la que parece haber

sido una constante de la paisajística sonora durante la conquista y la colonización, invita

a pensar en una cierta ambivalencia tanto de las unas como de las otras, es decir, que las

explosiones de las armas españolas y el ritmo marcial de los tambores son un profundo

llamado a la constricción y la fe, y que las voces del canto litúrgico, pese a sus

evocaciones etereas, contienen un grito de guerra. El mismo Hernán Cortés invita a ser

pensado como una figura ambivalente en quien están convocados por igual el soldado y

el evangelizador22. Mas se trata de una nota que es extensible al proyecto colonizador

español en su conjunto, particularmente a la luz de la eficacia con que acciones de signo

contrario fueron instrumentadas con relativa sincronía. Las concernientes a las armas y

los libros23.

Segunda reflexión

Así como el estado actual de la sociedad moderno-capitalista no se entiende si se

omite el fenómeno de la incesante circulación de armas de uso personal, militar y de

21 José Antonio Guzmán Bravo: “La música instrumental en el Virreinato de la Nueva España”, La música de México I. Historia. 2 Periodo virreinal (1530 a 1810), Julio Estrada (ed.), México, UNAM, 1986, p. 80. 22 Refiramos las palabras del conquistador: “Todas las veces que a vuestra sacra majestad he escrito, he dicho el aparejo que hay en algunos de los naturales de estas partes para convertirse a nuestra santa fe católica y ser cristianos y he enviado suplicar a vuestra cesárea majestad, para ello, mandase proveer de personas religiosas de buena vida y ejemplo”. Hernán Cortés: Cuarta Carta de Relación, 1524, consultada en Rafael Gambra: La cristianización de América, Madrid, MAPFRE, 1992, p. 23. 23 Se trata de una apreciación que se inspira en la duda que fue planteada por el historiador Robert Ricard, cuando escribió: “queda en pie la pregunta de si en el curso de la Conquista no tuvo mayor eficacia el trabajo indirecto, a saber, el ejemplo que pudieran dar los españoles, las misas, las ceremonias, las oraciones hechas a la vista de los infieles, que los sermones fogosos, los bautismos forzados, la violenta destrucción de templos e idolos” (R. Ricard: La conquista espiritual de México: ensayo sobre el apostolado y los métodos misioneros de las órdenes mendicantes en la Nueva España de 1523-1524 a 1572, México, Editorial-Jus-Editorial Polis, 1947 (1ª ed.). Edición consultada: R. Ricard: La conquista espiritual de México..., México, Fondo de Cultura Económica, 2000 (5ª reimp.), p. 77).


357

destrucción masiva a lo largo y ancho del planeta Tierra, de igual forma, no se puede

entender el inicio de la occidentalización del globo, ni el sentido de la modernidad en su

etapa transatlántica sin el estudio de la circulación de libros de Europa hacia América en

el siglo XVI. Gracias al trabajo de investigadores como Irving Leonard y Robert

Stevenson, podemos tener una idea del tipo y la cantidad de obras que eran

transportadas al territorio americano24. Un estudio más reciente como el de Emilio Ros-

Fábregas, demuestra lo masiva que podía llegar a ser la producción de cantorales

destinados a las colonias, al documentar un pleito donde la producción de al menos

6,000 o 7,000 libros está en juego25.

Sin embargo, si pretendemos entender a un nivel más profundo la

reconfiguración de las representaciones simbólicas que tiene lugar en situaciones de

aculturación colonial, tendríamos que reparar en que no se trata únicamente de la

cantidad de libros o tratados de música litúrgica en circulación o atesorados, pues

importa lo mismo -o incluso más- el contenido de ellos. El indígena tlaxcalteca referido

por Motolinía que vivió los primeros procesos de conversión al cristianismo y que fue

adiestrado musicalmente bajo los preceptos del canto gregoriano y la liturgia franco-

romana, se enfrentó a la notación cuadra y al pautado de los libros impresos, así como al

sistema guidoniano de solmización musical26. No es inconcebible que él, junto con los

jóvenes indígenas que ingresaron al colegio franciscano de San José de los Naturales de

24 Cf. Irving A. Leonard: Books of the brave: being an account of books and of men in the spanish conquest and settlemen of the sixteenth-century New World, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1949 (1ª ed.), Edición consultada: I. A. Leonard: Los libros del Conquistador, México, Fondo de Cultura Económica, 1953. (De hecho, “occidentalización del globo” es una noción que hemos tomado del libro de Leonard, p. 17.) Robert Stevenson: Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas, Washington, OEA, 1970. 25 Ros-Fábregas: “Libros de Música para el Nuevo Mundo en el siglo XVI”, Revista de musicología, XXIV, 1-2, 2000, pp. 39-66. 26 Un trabajo que explica con puntualidad el contenido de los libros que pudieron haber sido embarcados hacia a México es: Ana Serrano Velasco [et al.]: Estudios sobre los teóricos españoles de canto gregoriano de los siglos XV al XVIII, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1980.


358

Santiago de Tlateloloco - inaugurado en 1536 en lo que hoy es la Ciudad de México27, y

concebido, entre otras cosas, para la enseñanza del trivium (gramática, retórica, lógica)

y el quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música) propios de la doctrina

escolástica28- hubiesen sido decodificadores especializados de aquellos libros de música

llegados de Europa (pronto reproducidos en México29) y que, además, lo hubiesen sido

con anterioridad y en mayor número que en muchas ciudades europeas de entonces30.

Destaquemos que, precísamente ahí se conformó la que ha sido considerada “la primera

biblioteca académica de las Américas”, equiparable a cualquiera de las existentes en

Europa en ese momento31.

Desde que, en el siglo VIII, la Iglesia Romana establece el conjunto de sus

servicios litúrgicos centrados en la misa y el oficio divino, el canto gregoriano fue

utilizado para propiciar el ordenamiento y la homogeneización de los sistemas

composicionales cristiano-litúrgicos del ámbito europeo32; de hecho, su expansión es

correlativa al proceso de unificación territorial, política, administrativa, pero sobre todo

27 Complétese esta información: “Las dos primeras escuelas que hubo en México fueron fundadas por franciscanos y, hay que recalcarlo, éstas son tambien las primeras escuelas del Nuevo Mundo. La primera fue la fundada en Tezcoco por fray Pedro de Gante en el año 1523 […]; la segunda fue la que organizó en México, en 1525, fray Martin de Valencia. La primera escuela de Tlaxcala debió de fundarse hacia 1531, tambien por un franciscano, fray Alonso de Escalona” (R. Ricard: La conquista espiritual..., p. 321). 28 Cf. Asención y Miguel León-Portilla: Tlatelolco, México, SRE, 1990. En esta obra se indica que el colegio de Tlatelolco cumplió una función análoga a la del scriptorium de los monasterios o colegios europeos, pues ahí los indígenas mexicanos se entregaron a la labor de copia, traducción y creación de textos en diversas lenguas europeas y americanas. Recordemos que la finalidad de este proyecto era la formación nuevo clero indígena (Cf. R. Ricard: La conquista espiritual...). 29 En E. Casares Rodicio (ed.): Diccionario..., vol. IV, p. 624, se informa que el primer libro litúrgico con música que se imprimió en México fue el Ordinarium Sacri ordinis heremitarum Sancti Agustini episcopi, en 1556. Entre 1560 y 1589 se imprimieron otros doce libros del mismo tipo. La primera imprenta mexicana se fundó con una cierta anterioridad, en 1539. 30 Gruzinki ha escrito: “En muchos pueblos de México se maneja la pluma con tanta frecuencia y tal vez mejor que en aldeas de Castilla o de Europa hacia la misma época” (Gruzinski: La colonización..., p. 12). Consideramos que el pronto domino por los indígenas de lenguas europeas como el castellano y el latín puede ser una habilidad lecto-escritora extensible al sistema de escritura musical occidental. 31 La formulación es de W. Michael Mathes. Sus investigaciones indican que en esa biblioteca se albergaba la obra de Aristóteles, Diógenes, Plutarco, Livio, Cicerón, Virgilio, Quintillano, Plinio y Boecio, entre otros. Cf. Michael Mathes: Santa Cruz de Tlatelolco: la primera biblioteca académica de las Américas, México, SRE, 1982. 32 Cf. David Hiley: Western Plainchant, Great Britain, Oxford University Press, 1997, p. 16.


359

religiosa y cultural de Occidente33. Para que se cumpliera tal cometido, se precisó de

negociaciones e intercambios entre los monasterios, en los que los repertorios

autóctonos de las provincias debieron ser abandonados por adoptar el repertorio oficial

franco-romano; cuando esto no fue posible, debido a resistencias políticas y sociales, se

procedió a desmantelar los soportes culturales que daban sentido a la vieja tradición

para después imponer la nueva -lo que ocurrió con particular violencia en la España del

siglo XI cuando fue suplantada la antigua tradición litúrgica hispánica. Una política

similar a esta última fue implementada en México en el siglo XVI, aunque con doble

radicalidad34.

En tanto herramienta ideo-tecnológica usada con una finalidad colonizadora, el

sistema musical gregoriano franco-romano fue tan eficaz en América como lo había

sido en Europa. De otra manera no se explica cómo los indígenas tlaxcaltecas y mexicas

pudieron incorporar el repertorio musical gregoriano con la prontitud y la habilidad ya

descritas. La idea que se tuvo sobre las posibilidades que fueron abiertas por el sistema

didáctico de Guido d'Arezzo (a saber: agilizar la transmisión del repertorio gregoriano y

“'producir un cantor perfecto en el espacio de un año, o a lo más de dos', mientras que

anteriormente, diez años de estudio habían logrado 'sólo un conocimiento imperfecto

del canto'”35; así como propiciar con su intrumentación que los cantores pudiesen leer e

33 Misma que, durante la Edad Media, puede centrarse en los años previos a la conformación del Sacro Imperio Romano, y más específicamente en la labor del emperador Carlomagno (742-814) Adolfo Salazar opina: “Carlomagno comprende la unidad de la cultura (que era para él la cultura romana, conforme heradaba él el Imperio de Occidente de manos de Papa). […] creía en la unidad de una regla religiosa, y agradeció a Roma su imperio proclamando la universalidad de rito romano” (A. Salazar: La música de España I: desde las cuevas prehistóricas hasta el siglo XVI, Madrid, Espasa-Calpe, 1953 (1ª ed.), p. 86). 34 La musicografía española evade cuestionar la violencia actuante en aquel proceso de suplantación. Esta opinión la he desarrollado en un artículo titulado: “Mea culpa: España bajo la sombra de su escritura” (enero 2012). 35 Richard H. Hoppin: Medieval Music (The Norton Introduction to Music History), New York, W. W. Norton & Company, 1978 (1ª ed.). Edición consultada: R. H. Hoppin: La música medieval, Madrid, Ediciones Akal, 1991 (trad. Pilar Ramos López; prólogo a la edición española Emilio Casares), p. 74.


360

interpretar una melodía que no habían oído nunca antes”36 ), “puede ser trasladada sin

exceso de violencia (o tal vez, inclusive, con toda propiedad)” al caso americano37.

Punto de arribo

En este escrito he querido fundamentar algunas hipótesis para dimensionar la

carga histórica que puede estar contenida en un conjunto de signos-herramienta

diseñados para vehicular, en un sentido y no en otro, una propuesta de ordenamiento del

imaginario musical. Estas son:

1. La tradición musical franco-romana enseñada a los indígenas mexicanos se

halla durante el siglo XVI en un estado de plena madurez. Se trata de una propuesta

formal perfectamente coherente y consolidada en los niveles micro y macro-

estructurales. Por lo tanto, tenía capacidad para absorver alementos ajenos

(¿mestización?) sin ponerse en riesgo.

2. El canto gregoriano, a lo largo de su conformación, generó para sí mismo

innovaciones históricas de carácter ideo-tecnológico que le permitiron fijar (mediante

un sistema de escritura cada vez más preciso y preceptos didácticos plenamente

establecidos) y reproducir (códices y libros manuscritos e impresos) unívocamente su

propuesta auditiva, lo que posibilitó la generación de un logos específico coherente con

una visión de mundo particular. La eficacia de esa tecnología para contener y resguardar

dicha visión fue puesta a prueba con exito en la Península Ibérica en el siglo XI y,

posteriormente, ratificada en América en el siglo XVI.

Según este autor, las frases entrecomilladas en esta cita deben remitirnos a Oliver Strunk: Essays on Music in the Byzantine world, New York, W. W. Norton, 1977, pp. 117-125. 36 “Guido era muy conciente de la importancia de su contribución y del vacío que ésta llenaba” -continúa la cita. Hoppin: La música..., p. 74. 37 Recurro a una formulación retórica empleada por el filósofo y crítico de la cultura Bolívar Echeverría en: B. Echeverría: La modernidad de lo barroco, México, Ediciones Era, 1998, p. 39.


361

3. El canto gregoriano es una propuesta de modelación auditiva de carácter

hegemónico e invasivo de origen cristiano-romano, que devino en la constitución del

concepto de lo europeo. Su estudio puede ayudarnos a comprender una parte de la

dimensión audible del proceso de occidentalización cultural que desde entonces

comenzó a adquirir sus actuales proporciones planetarias.

Referencias Bibliográficas Adolfo Salazar: La música de España I: desde las cuevas prehistóricas hasta el siglo XVI , Madrid, Espasa-Calpe, 1953 (1ª ed.). Ana Serrano Velasco [et al.]: Estudios sobre los teóricos españoles de canto gregoriano de los siglos XV al XVIII , Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1980. Asención y Miguel León-Portilla: Tlatelolco, México, SRE, 1990. Bolívar Echeverría: La modernidad de lo barroco, México, Ediciones Era, 1998. Bolívar Echeverría: Vuelta de siglo, México, Ediciones Era, 2006.

Carmen Julia Gutiérrez: Del oído a la vista: el origen de la escritura musical como proceso sinestésico (en prensa). David Hiley: Western Plainchant, Great Britain, Oxford University Press, 1997. Emilio Casares Rodicio (ed.): Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2003, 10v. Irving A. Leonard: Los libros del Conquistador, México, Fondo de Cultura Económica, 1953. José María Kobayashi: La educación como conquista (empresa franciscana en México), México, El Colegio de México, 1974. Juan de Torquemada: Monarquía Indiana, México, UNAM, 1975. Julio Estrada (ed.): La música de México I. Historia. 2 Periodo virreinal (1530 a 1810), México, UNAM, 1986. Michael Mathes: Santa Cruz de Tlatelolco: la primera biblioteca académica de las Américas, México, SRE, 1982.


362

Oliver Strunk: Essays on Music in the Byzantine world, New York, W. W. Norton, 1977. Peter Jeffery: Re-Envisioning Past Musical Cultures: Ethnomusicology in the Study of Gregorian Chant, USA, The University of Chicago Press, 1992.

Rafael Gambra: La cristianización de América, Madrid, MAPFRE, 1992. Richard H. Hoppin: La música medieval, Madrid, Ediciones Akal, 1991 (trad. Pilar Ramos López; prólogo a la edición española Emilio Casares). Robert Ricard: La conquista espiritual de México: ensayo sobre el apostolado y los métodos misioneros de las órdenes mendicantes en la Nueva España de 1523-1524 a 1572, México, Fondo de Cultura Económica, 2000 (5ª reimp.). Ros-Fábregas: “Libros de Música para el Nuevo Mundo en el siglo XVI”, Revista de musicología, XXIV, 1-2, 2000, pp. 39-66. Serge Gruzinski: La colonización de lo imaginario: sociedades indígenas y occidentalización en el México español. Siglo XVI-XVIII, México, Fondo de Cultura Económica, 2007. Toribio de Benavente Motolinía: Relaciones de la Nueva España, México, UNAM, 1964 (introducción y selección de L. Nicolau d'Olwer).

morado - arezzo y los indios la conversion musical en mex

Documents