Maria de Ftima Lambert | Escola Superior de Educao/ Politcnico Porto

Relacionalidades, diferenas e demais desafios:

Museus de Arte Contempornea em Portugal e no Brasil

Antnio Areal, Textos de Crtica e Combate na Vanguarda das Artes Visuais, edio do

Autor, s/l, 1970

Esta comunicao (de incompletude) poder-se-ia subtitular: Aproximaes aos

museus em Portugal e no Brasil para uma definio da educao esttica e da

formao de gostoou Museus & C Ldt - pblico para as artes na

contemporaneidade - Portugal e Brasil, pois sendo tpicos e assuntos de

incontornvel actualidade, continuam a suscitar, desdobrando-se em

problematizaes, questionamentos e abordagens all around Muito em

particular, urge o seu aprofundamento no caso portugus e em Portugal. Para

tal, pareceu-me oportuno contextualizar em breves linhas como na filosofia e

na esttica dos scs. XVIII ao XX foi sua sistematizao para que,

seguidamente se possa avanar para potenciais analogias de confronto para

situaes especficas (abordadas em outras comunicaes e textos), centrando-

me no binmio dos casos portugus e brasileiro, atravs de apontamentos no

respeitante identidade de alguns casos museolgicos.1

Verbalizam-se, ou no, dvidas (quase) interminveis sobre o que seja Arte

Contempornea. Tantas mais questes surgem quando os pblicos se confrontam

com existncias de obras de arte contempornea em equipamentos museolgicos.

Igualmente, muitos se questionam sobre o que sejam/devam/possam ser os museus

de (para) Arte Contempornea. Adensa-se a problemtica ou porventura, algo se

poder esclarecer, clarificar ao apresentar casos de museus de arte

contempornea localizados em Portugal e no Brasil um desafio, pois, atender a

1 no tenho a pretenso de uma anlise exaustiva, to-somente de alguns aspectos mais detacados; texto da comunicao foi revisto entre Outubro e Novembro de 2013.

relacionalidades e a diferenas que aqui se antevem, antecipando a continuidade

do estudo para posteriores comunicaes.

O que se traduz, mais recentemente, nas vrias investigaes subordinadas ao

tema e afins, em seus mltiplas problemticas e enfoques caso de

dissertaes de Mestrado e Doutoramento. Incidindo em modelos de Servios

Educativos (por confronto), de Gesto Cultural, de Programao; Misso,

Objetivos e Estratgias quanto s Polticas Culturais que os sustentam,

fundamentam e justificam

A Soma dos Dias - Carlito Carvalhosa + Philip Glass Instalao na Pinacoteca do Estado (2010)

Contrariamente ao que se possa pensar, reflexes e argumentos consignados

Formao de pblico para as artes, procedem (para no retrocedermos mais) do

sc. XVIII quando, designadamente, em Inglaterra, filsofos como John Locke

avanaram com propostas que pretendiam organizar solues quanto ao

Standard of Taste, aprofundadas por David Hume (1757) em termos

significativos e determinantes. Prosseguindo, na Alemanha esta problemtica foi

assumida (em progresso e movimento conceitual) por Kant, procurando-lhe a

resoluo da Antinomia do Gosto. Nos incios do sc. XIX, a problemtica foi

destinada a um aprofundamento definitivo, e demonstrativo de uma maior

amplitude e extensividade, nas cartas de Educao Esttica de Schiller.

Ou seja, a preocupao, a misso relativa formao do pblico, formao

de pblicos (como hoje falamos) atravessa as conscincias minuciosas de

tericos e produtores, revelando-se em posicionamentos, teorizaes e actos

muito diversificados e, em certos casos, de maior confronto e oposicionalidade

embora convergindo para uma mesma consignao.

0. Introduo: a renovao dos juzos de gosto na modernidade:

Vista do Museu Nacional de Arte Contempornea Museu do Chiado (Lisboa)

Recapitulando alguns tpicos: a questo foi recolocada, se assim se pode

afirmar, quando da polmica instituda a partir da, convencionalmente,

denominada modernidade, datvel no ltimo quartel do sculo XIX, quando

inovaes e renovaes de gostos se foram sucedendo, substituindo os

efemeramente vigentes e os institudos, nos territrios da Arte europeia

ocidental.2

Um dos aspetos que se pode destacar, e poder conter em si, os termos

enunciados, respeita educao esttica e da formao de pblicos para a

Arte Contempornea.

Mas, as ambiguidades, equvocos ou incompreenses no caso do contemporneo

e do atual, persistem nas querelas posicionadas quando do surto da

modernidade no panorama da cultura ocidental e posicionado tambm no

relativo ao Brasil.

A Arte dita Moderna ganhou o seu nascimento rodeando os anos de 1905, quando

aparecem, em Paris, as obras dos Fauves e, na Europa Central se configuram os

manifestos e produes dos Expressionistas, respectivamente, em Dresden com o grupo

do Die Bruecke e, depois em Munique com o Blaue Reiter. Perodo em que coincidiram

e conviveram, sobrepondo-se, os muitos ismos que sabemos.

2 A modernidade tinha surgido volta de 1880 com a primeira Revoluo industrial, o aparecimento do capitalismo financeiro e bancrio, da Bolsa, a expanso do Imperialismo, as transformaes do tecido

urbano, o consumo de massa embrionrio, as grandes lojas, a moda como espectculo, a prostituio

como artigo de massa. Pierre Gaudibert, Modernit, Art Moderne, Muse dArt Moderne in LArt Contemporain et le Muse, Cahiers du MNAM - Hors Serie (1989), p.10

Ideias, manifestaes e matrias inesperadas surgiram, conformando o que tratou de

Arte de ruptura, estabelecendo termos de revoluo cultural e esttica, com propsitos

sociais e antropolgicos. Sustentada pelas utopias mais diversificadas, institui-se como

vanguarda (s), dinamizando e produzindo, assim, testemunhos mais lcidos da dita

modernidade.

A pretensa ousadia que impelia os sucessivos novos, por demais desmistificante em si

mesma, trazia consigo grandes obstculos em termos de sua recepo - a um pblico

que no podia, queria ou sabia como aproximar-se, acompanhar ou discutir mesmo, os

caminhos artsticos divergentes e quase paradoxais com que eram confrontados em

exposies, galerias e at nos prprios museus supostamente a legitimao dessas

mesmas e controversas obras.

Os artistas eram contestados, criticados, deturpados e renegados, em prol de uma moral

(social) artstica e esttica instituda, que se fundava nos valores explcitos e

inquestionveis do Academismo, ou seja, dos valores decorrentes do ensino emanado

das Escolas de Belas-Artes, atravs dos seus mestres mais consagrados e venerveis.

Ou seja, era tacitamente aceite que das Academias, atravs de seus especialistas ou

autoridades inquestionveis, procedia a estipulao das normas que determinavam o

gosto, entenda-se, as regras que ao pblico permitia quer o reconhecimento, quer a

valorizao das obras de arte.

Ento, perante as produes destas minorias agitadoras dos meios culturais, era difcil

isolar a impregnao ideolgica das prprias vanguardas polticas (anarquistas,

socialistas e comunistas), o esoterismo de certos grupos, das preocupaes

exclusivamente artsticas e estticas de outros. Tal fenmeno continua a verificar-se

tambm actualmente: ...Muito daquilo que hoje se considera arte (a maior parte da arte de vanguarda) exclusivamente destinado a uma elite intelectual, enquanto que o que vai parar mo do homem da rua (e tambm do grande industrial, ou alta finana) de arte apenas possui a aparncia externa, a

fachada.3

Podemos sim salientar alguns aspectos scio-culturais que lhes so comuns, nestes

propsitos de mudana e renovao: - recusa da tradio; - f nos novos tempos; - tbua rasa, provocao, sectarismo...

Uma das ambiguidades da questo, est no facto de ser precisamente a novidade e a

diferena - leia-se as vanguardas (termo, obviamente, cujos significados e acepes

devem ser analisadas ) -, por vezes a ruptura total e definitiva (aparentemente),

aquilo que faz maior apelo ateno crtica e causa impacto, ao nvel do grande pblico.

3 Gillo Dorfles, As Oscilaes do Gosto, p.10

Exposio Rodin no Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand (MASP)

Enunciam-se pressupostos que, a meu ver, continuam a ser oportunos, relevantes, para

o pensamento da arte contempornea, salvaguardando as especificidades e

circunstncias histricas e mesmo patrimoniais no somente as artsticas e estticas.

Verifica-se, em termos sociolgicos e enquadrveis nas teorizaes sobre cultura, que

a preocupao dos responsveis institucionais (equipamentos museolgicos),

independendo das origens e motivaes que remetem para a sua criao ou constituio,

se associam com objectivos sucessivamente actualizados. Assim se consideraram,

quase desde os primrdios da institucionalizao dos museus, a relao das obras com o

pblico visitantes e espectadores pregnante, balizada por argumentaes

procedendo de sectores toricos e sistemas distintivos.

1. O pblico que tinha acesso s obras de arte vai crescer, nomeadamente com o factor

e fenmeno da reprodutibilidade tcnica, para usar uma terminologia de Walter

Benjamin.

2. Obviamente a vulgarizao e facilidade para a efectivao da reproduo das obras

coloca o problema que Andr Malraux analisa no seu Museu Imaginrio. O

espectador/leitor das imagens das obras de arte impressas, passa a constituir a sua

imagtica das obras de arte, atravs da natureza e caractersticas dessa mesma

reproduo, dando-se assim origem a obras diferentes daquilo que so no seu original.

3. A atitude contrastante de certos movimentos e correntes de vanguarda - como o

caso de Orpheu, entre ns, com Fernando Pessoa nomeadamente, que assume um

elitismo intrnseco, avaliando friamente o teor e nvel intelectual e cultural do povo

portugus - que se voltam para si mesmos, alheios a todo possvel entendimento pelos

outros. A sua misso convencionalmente de iluminadores e arautos de mensagens

e revelaes que transcendem a possibilidade explicativa e compreensiva do pblico em

geral.

Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC USP/ Ibirapuera)

4. Simultaneamente a necessidade sentida por vrios artistas, ao longo do sculo XX, de

fundamentarem teoricamente a sua obra ou reflectirem acerca da Arte, Pintura,

Msica..., como meio de abertura estendido aos seus espectadores ou ouvintes, visando

ainda que inconscientemente alguma compreenso, seno uma aceitao. Vejam-se os

casos de um Paul Klee, Wassily Kandinsky, Henri Matisse, Marc Chagall; no caso

portugus: Almada Negreiros, Mrio Eloy Na 2 metade do sc. XX europeu, Antoni

Tpies ou Vasarly, entre tantos outros escritos de artistas. No caso portugus de

assinalar obras terico-crticas de Fernando Lanhas, Nadir Afonso, Jlio Pomar, Antnio

Dacosta, entre outros; os livros visionrios de Antnio Quadros4, Antnio Areal

infelizmente ainda no reeditados. Salientem-se as produes textuais e investigativas

de Ana Hatherly, E.M. de Melo e Castro, tanto quanto de Alberto Carneiro, lvaro Lapa,

Fernando Calhau, ngelo de Sousa. Caso assinalvel o de Jos Ernesto de Sousa.

Gillo Dorfles, numa das suas obras intemporais, assinalou que:

S quando nos encontramos numa situao anmala, (...), que as imagens se tornam autnticas, os pseudo-acontecimentos se traduzem em acontecimentos, as cenas patticas, lastimosas ou adocicadas de uma vida que nos roa sem nos tocar, se convertem ento em fenmenos vitais e vividos tambm por ns.(1)

4 Antnio Quadros, Manifesto da Pintura (1958), Os Modernistas, Vol. V, Porto, Ed. Petrus, s/d; Frey

Ionnes Gabaratus Dias/Antnio Quadros, As Quibricas - Obra, reeditada em 1991 pela Editora Afrontamento, constituda por oitavas camoneanas, em onze cantos, e foi prefaciada por Jorge de Sena.

[Estas imagens que temos dos pseudo-acontecimentos, na terminologia de Daniel Boorstin aqui utilizada por Dorfles, so as

chamadas imagens interpostas. Estas devem-se entender como algo que no nos pertence, que nada tem a ver connosco, s nos atingindo

portanto atravs de interpostas pessoas ou coisas, ou seja - imagens

interpostas. Tal poderia acontecer-nos, porventura, diante de alguma

que outra obra de arte, que num primeiro momento afectivamente se

nos apresentasse como no nos dizendo respeito, como coisa no nossa. Podia acontecer com as obras de Tpies... Ento, a nossa presena seria ausncia de participao real, uma certa passividade

perante as obras contempladas, fazendo o contrrio do que o Catalo

nos diz dever ser a atitude do espectador/contemplador:

Perante uma verdadeira obra de arte, o espectador h-de sentir-se obrigado a fazer um exame de conscincia e a pr em dia as suas antigas concepes. O artista deve-lhe fazer compreender que o seu mundo era estreito e abrir-lhe novas perspectivas. Isto : levar a cabo uma autntica obra humanista.(2)

A natureza da obra produzida dever ser de tal maneira que

necessariamente altere algo, ou pelo menos nos faa questionar e

duvidar de algumas das certezas ou preconceitos cujo sentido at ento

se encontrava inclume - valores estticos, morais, sociais... A

inevitabilidade e interesse de deixarmos os nossos pseudo-acontecimentos transformarem-se em acontecimentos e as coisas no-nossas em coisas nossas passa por algo que certamente j recebeu o estatuto de mtico na nossa condio de humanos - o Mito da Posse - que nos remete a uma derivao segunda do Mito de Prometeu .

2. Prometeu: o Mito da Posse

Prometeu quis possuir o fogo dos deuses e, segundo as grandes linhas

da mitologia e cultura gregas, representa a chama divina que no homem

habita. Segundo Hans Georg Gadamer, no sculo XVIII, o mito de Prometeu ilustra a libertao das conscincias, a recusa do pecado

original, o culto do progresso, a f na cultura...(3). A interpretao desse mito foi sofrendo alteraes desde os Poemas de Hesodo at aos

nossos dias. Assim, o Prometeu romntico expulsa os deuses da terra: ele j no os despreza, mas odeia-os, ele j no se contenta em destitu-

los, instala o homem em seu lugar.(4) Tal pode estar relacionado com um outro mito - o do Paraso.]

5. De evidenciar o facto dos filsofos da actualidade colocarem no seu repertrio

filosfico consideraes mais ou menos legtimas e/ou lcitas acerca das questes da

arte e dos artistas, numa orientao que j vem dos seus antecessores mais originrios

da Grcia antiga.

6. De salientar, ainda, a necessidade de conceptualizar os seus percursos esttico-

artsticos, com um propsito que transcende a pura e mera compreenso das obras,

questionando a prpria constituio do estatuto e definio da obra de arte, para

tentar actualizar e formar o ajuizamento esttico (do gosto) do espectador, pblico...;

notem-se as tarefas que so ento atribudas a estes, a partir dos anos 60, enquanto

devam cumprir a misso de espectador-activo, como o passa a exigir e designar Tpies

nas suas obras escritas, mas tambm pela natureza das pictricas.

7. Um dos aspectos em que mais se evidencia esta preocupao de formao do gosto

e da constituio axiolgica das teorias estticas e filosficas da arte, relativamente ao

pblico consumidor, relaciona-se portanto com a elaborao terica, mais ou menos

credvel e convincente, de seu autor.

8. O papel dos museus, enquanto comprometidos com as suas funes endgenas e

profundas, na educao esttica do pblico, tem sido tema de algumas discusses,

mesmo entre ns portugueses, para pautar seus procedimentos e actuaes no contexto

das polticas culturais oficiais.

De referir a responsabilidade tradicional dos museus para a formao e constituio dos

valores vigentes em termos de mercado de arte.

9. Entenda-se aqui um apontar das consequncias que as teorias estticas podem ter,

as suas repercusses no contacto do espectador com a obra, enquanto colocado perante

ela.

E, poder-se-ia continuar

Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro

Sistematizando alguns tpicos que evidenciam surpreendente pertinncia, atendendo ao

que ocorreu com o advento da modernidade - em toda a sua quase paradoxal acepo

- tanto quanto s interrogativas plurais do que seja o contemporneo:

1. Relativamente questo da ruptura: Se hoje chegmos a um ponto em que talvez esteja superada a fase aguda de tal fractura, e em que - pelo menos nos ambientes menos retrgrados - as experincias da vanguarda histrica preparam o terreno para as novas vanguardas, preciso no esquecer que a

fractura existiu e que por uma boa parte da cultura oficial no foi

ainda digerida.5

2. Relativamente introduo de novidade, do diferente: j David Hume chamava

ateno para o facto de que o problema da compreenso e apreo da obra de arte se

devia colocar em termos de duas constantes: a novelty e a facility. Sem novidade no h interesse nem chamariz da parte da obra; mas, por outro lado, sem um pouco de facility , ou seja, de conhecimento antecipado da obra e de facilidade em compreend-la, no h tambm

uma adeso fcil da parte do pblico.6

Desde quase finais do sc. XIX que, com a configurao do Impressionismo e sequentes

expansividades, se desencadeou uma pretendida radical mudana no somente no plano

tcnico, mas na(s) linguagem(ns) plstica inerente, suas temticas, enfatizadas as

fundamentaes estticas: assim se propugnadas por atitudes e actos dos prprios

artistas. Igualmente, o pensamento e o ambiente scio-humano dos crculos artsticos

sofreram profundas alteraes.7 A partir de ento, tais movimentaes no cessaram

em trazer novas aportaes, consubstancializando a diversidade conjunta das produes

plsticas, literrias enfim, culturais.

O conhecimento que o grande pblico tinha ento das novas obras, provinha daquelas

expostas nas Galerias ou nos Salons, e os mais iniciados, dos ateliers dos pintores.

Sensivelmente, e at aos anos 20, as obras dos novos foram colectadas por

coleccionadores e marchands. Em Frana, os museus reagiam de diferentes maneiras

aos artistas modernos, enquanto que na Alemanha foram criados rapidamente

departamentos de arte moderna nos museus de Arte.

O confronto dos museus com o fenmeno da renovao das produes artsticas fora

anteriormente sentido em Frana nos incios do sculo XIX. Em 1818, surgira em Paris o

Museu dos Artistas Vivos, que constitua o seu acervo com obras adquiridas nos Salons.

As obras l se iam demorando por um perodo inicialmente previsto para 10 anos para

alm da morte do artista, prolongado depois para 50 anos e, finalmente, definido para

100 anos aps o seu nascimento.

O seu destino era decidido posteriormente, e canalizavam-se as obras segundo

categorizaes determinadas pela cotao de seu Autor. Aquelas consideradas como as

melhores destinavam-se ao Louvre; outras iriam parar/residir em museus de Provncia;

as classificadas de terceira categoria serviriam para decorar palcios nacionais

5 Idem, ibidem, p.42 6 David Hume, On Tragedy, p.226, citado por Gillo Dorfles, op. cit., p.11 7 Eliane Escoubas, no seu artigo "L'pochk Pictural : Braque et Picasso", in La Part de l'Oeil , n 7,

Bruxelas, 1991, na p. 194, refere mesmo considerar o Impressionismo como uma primeira reduo

pictural, no mbito da histria da pintura.

Inevitvel referir que a natureza das obras feitas pelos artistas, perante tal situao, era

a produo de uma arte recente como arte herdada, pois todos certamente

aspiravam a ver as suas telas junto aos grandes mestres do passado.

Museu Nacional de Soares dos Reis (Porto)

Ento os artistas trabalhavam com uma das duas preocupaes: - para entrar no museu, tendo de satisfazer os parmetros ajuizadores dos jris dos Salons; ou

- para vender no mercado: livres de reagir s solicitaes da sua poca, de criar como bem entendiam, definindo os seus prprios valores e critrios estticos.

Os primeiros procuravam inspirao nos trabalhos de pintura acadmica, na dita arte

herdada, na religio, na mitologia, na histria, estilizando antiga ou oriental; os

outros, pintam ao ar livre, vo buscar os seus temas s cenas banais da vida, da cidade,

ousando pintar mulheres (annimas mas reconhecveis) despidas!

Os novos trabalhos desta, por assim dizer, arte herdada eram grandes telas (grande

arte das vezes) que s encontram efectivo cabimento e colocao em edifcios pblicos,

enquanto que os pintores mais avanados concebiam obras mais adaptveis s

dimenses das casas burguesas.

Evidencie-se aqui a grande questo que pretende unificar estas divagaes, ou seja, as

implicaes e repercusses das obras de vanguarda e/ou da modernidade relativamente

ao seu pblico (determine-se tambm qual a natureza e caractersticas deste pblico).

No respeitante s obras de arte de teor acadmico, conforme ao gosto oficial, refira-

se que frequentemente exigiam do espectador conhecimentos pertencentes cultura

erudita tradicional para a sua possvel compreenso.

Atendendo aos contedos temticos da pintura mais avanada, basta que os

espectadores reconheam os caminhos pelas ruas, nos campos, na natureza; que olhem

as coisas e as pessoas do seu prprio quotidiano.

Note-se que nesta fase, o grosso da renovao passa nomeadamente pela escolha das

temticas e no apenas pela definio de uma outra linguagem plstica.

Acontece que, as obras depositadas nos museus na segunda metade do sculo XIX,

foram aquelas que, distintamente, transportavam uma viso e perspectiva eivadas pelo

passado, convocando uma perspectiva integrante da ideologia oficial da poca, e de um

conjunto de saberes tradicionais que incluam os saberes estereotipados quer do artista,

quer do conhecedor.

Coloca-se assim, impreterivelmente a questo acerca de qual a constituio do conceito

de juzo de gosto implcito e oficial, que determinava e continua a determinar a

escolha e opes esttico-artsticas dos gostos ditos oficiais.

Museu Nacional de Arte Contempornea Museu do Chiado (Lisboa)

As consideraes aqui apresentadas servem como subsdio, prembulo ou ponto de

reflexo, tomando impulso para uma abordagem transposta situao de obras, autores

e ideias - plasmadas e fundamentantes na/da Arte Contempornea. E, faa-se o

exerccio de olhar os contedos expostos nos Museus de Artes Moderna e

Contempornea (e pensando tambm no que seja a infinita jornada nos seus acervos)

em Portugal e no Brasil.

No caso portugus pense-se na coleco (e exposio permanente) do Museu Nacional

de Arte Contempornea | Museu do Chiado8 (MNAC/Lisboa) ou do Museu Nacional de

Soares dos Reis9 (MNSR/Porto), no que concerne a apresentao de obras

emblemticas da pintura e escultura destacando eu, para esta comunicao - as

situadas entre incios do sc. XIX e at meados do sc. XX. Ainda, pela distintividade

nica em Portugal, a substncia paradigmtica da coleco do Museu de Arte

Contempornea de Serralves10 constituda, concretizada e conseguida mediante a

poltica de aquisio, pelas doaes e depsito de peas, de autores portugueses e

internacionais, datadas (quase integralmente) a partir da dcada de 60 do sc. XX at

actualidade.

Museu de Arte Contempornea de Serralves (Porto)

No caso do Brasil, permito-me sublinhar o caso da Pinacoteca do Estado de So

Paulo11, do Museu de Belas-Artes do Rio de Janeiro e, avanando para a

contemporaneidade, os Museus de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro12 e de So

Paulo13. No caso dos MAMs assinale-se a poltica museolgica que comporta modelos

de apresentao de exposies temporrias (em ou para itinerncia), produes

prprias, co-produes, projectos especficos

8 http://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_do_Chiado 9 http://www.museusoaresdosreis.pt/ 10 http://www.serralves.pt/pt/ 11 http://www.pinacoteca.org.br/pinacoteca-pt/ 12 http://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_de_Arte_Moderna_do_Rio_de_Janeiro 13 http://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_de_Arte_Moderna_de_S%C3%A3o_Paulo

Tambm de lembrar a misso histrica do Museu de Arte de So Paulo Assis

Chateaubriand 14 (MASP).

Pinacoteca do Estado de So Paulo (Brasil)

No caso de So Paulo, relembro o papel incontornvel do Museu de Arte

Contempornea da Universidade de So Paulo15 (MAC da USP), com a sua coleco

heterognea e qualificada, cumprindo uma misso educativa e societria abrangendo

obras desde o modernismo e vanguardas at mais recente produo brasileira mas

tambm internacional.

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM)

14 http://masp.art.br/masp2010/ 15 http://www.mac.usp.br/mac/

O histrico que presidiu constituio das respectivas coleces (MAMs) centra-se

num modelo, de iniciativa privada, implementado e viabilizador atravs de seus

financiamentos, para aquisio de obras com intuito de disponibilizar ao pblico,

seguindo as pegadas do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque16 (MOMA). No se

esquea a cumplicidade por conta do aparecimento da Bienal Internacional de So

Paulo17 em 1951.

Rui Chafes na Bienal Internacional de So Paulo 2004

Nas sucessivas edies, e at ao presente, tm sido palco de divulgao de autores

brasileiros para o exterior e vice-versa, ampliando e impondo a marca de autores

emblemticos que passaram progressivamente a ser reconhecidos e admitidos na

historiografia da arte ocidental. Assinale-se, quanto investigao desenvolvida em

Portugal, em algumas faculdades e institutos, em mbito de cursos de mestrado e

doutoramento, que incide sobre artistas brasileiros modernos e contemporneos e,

mesmo, os mais actuais. Assim tambm se mencione, ncleos e projectos de

investigao que privilegiam o conhecimento e divulgao da Arte e Cultura Brasileira

(N - IEAP da Escola Superior de Educao do Instituto Politcnico do Porto, desde

2002).

A relembrar, quanto presena portuguesa nas Bienais de SP, as tipologias

diversificadas que presidiram s representaes oficiais portugueses, devidamente

enquadradas nos sistemas polticos dominantes desde o Estado Novo at hoje. E,

tambm, a pertinncia quanto ao analisar os modelos poltico-culturais (prvios e

16 http://www.moma.org/ 17 http://pt.wikipedia.org/wiki/Bienal_Internacional_de_Arte_de_S%C3%A3o_Paulo

fundantes) que direccionaram e estabeleceram as seleces, do ponto de vista daqueles

responsveis que foram e so considerados especialistas protagonismo,

sucessivamente do organizador, passando pela acepo do comissrio e at

assuno mais recente do curador. Atenda-se listagem de autores

extraordinariamente ecltica, se conformarmos, delimitando o todo dos artistas

portugueses apresentados ao longo destes 62 anos e suas correspondentes 30 edies.

As estratgias e operacionalizaes efectivas, so definidas nos diferentes museus,

correspondendo s determinaes polticas para a cultura num e outro pases,

articuladas conscincia emancipatria e de desenvolvimento lcidas ou no

A histria da arte ocidental precisa de reescrever-se, nomeadamente, no que respeita

aos artistas e obras na prpria Europa, para colmatar lacunas e preconceitos que

tambm atingiram a tica e selectividade factual ao longo de sculos. Pese embora o

interesse crescente pelas actividades e produes artsticas realizadas em pases fora

do eixo europeu-norte americano, verifica-se uma perspectivao desenvolvida,

sobretudo e ainda, a partir das convices e metodologias eurocentristas. Todavia, de

louvar o rigor com que se desenvolvem estudos e pesquisas que associam

investigadores portugueses e brasileiros e a salvaguarda de parcerias a incrementar,

mediante a expanso de redes mais extensas ou parcerias mais localizadas.

Em outros contextos e lugares haver situaes onde se continuar o desenvolvimento

em prol de quadros axiolgicos complementares para analisar em termos estticos,

artsticos e patrimoniais os aspectos, aqui apenas soprados, quanto a disparidades e

similitudes, na museografia e museologia portuguesa e brasileira.

Cildo Meireles no Museu de Serralves Porto (2013)

(A continuar)

MUSEU DE SERRALVES - THOMAS HIRSCHORN, ANSCHOOL II (2006)

Anschool II - um termo criado por Hirschhorn para designar uma "no escola", lugar que refuta "os princpios de transmisso e formatao do pensamento", questionando "as possibilidades de um acesso democrtico ao conhecimento e experincia.

Anschool I e Anschool II so a vontade de uma exposio com preciso e ao mesmo tempo a vontade de uma exposio com excesso. Preciso em relao vontade do meu trabalho e excesso, em relao forma do meu trabalho. Fazer arte politicamente, em lugar de fazer arte poltica, significa que a feitura que poltica e no a arte ou a conscincia da arte! Fazer arte politicamente significa proclamar a existncia da arte como arte absoluta e com liberdade absoluta. Anschool I e Anschool II formularo essa declarao de princpio, semelhana de uma data de outras minhas declaraes de princpio: Energia Sim Qualidade No, Fazer Melhor sempre Fazer Pior e outras.

Trata-se de uma exposio que integra obras minhas antigas, ou mais antigas, ou simplesmente obras j existentes. a primeira vez que fao uma exposio composta de uma variedade de obras antigas. As exposies Anschool I e Anschool II so no so um balano e no so uma retrospectiva. Anschool I e Anschool II so uma tentativa de formular a minha posio, a posio da minha obra e a vontade do artista de dar forma atravs da obra. Essa tentativa uma Batalha do Material. uma luta contra a tendncia para criar uma escola. A tentativa, o objectivo, de Anschool I e Anschool II evitar o academismo, evitar a cronologia e evitar a hierarquia.

So 1600 metros quadrados ocupados por materiais pobres como o carto, a fita--cola, o papel de alumnio, a borracha ou o celofane. So dez espaos distintos que se assemelham a uma escola vandalizada, pejada de protestos e

reivindicaes, com gatafunhos no cho e nas paredes, com mapas e manequins cobertos de tumores, com slides e capas de jornal a retratar misrias e violncias, e com os bancos de escola alinhados numa indiferena absoluta pelo caos em volta. A acompanhar esta viso inslita surgem os manifestos de

Hirschhorn, a sua correspondncia, as suas teorias sobre aquilo que produz - e h a possibilidade de agarrar panfletos, ler coisas como "os monumentos so construdos a partir de cima, do poder, e do relevncia aquilo que o poder entende, enquanto que os Monuments [trabalhos dedicados por Hirschhhorn a filsofos e escritores] vm de baixo, do corao, e no pretendem intimidar nem ser perptuos, so apenas um sinal de admirao".

A forma das exposies Anschool I e Anschool II obedece forma de diferentes salas de aula numa escola, num liceu ou numa universidade: a mesma cor, o

mesmo mobilirio, a mesma iluminao. H diferentes salas. Nas diferentes salas h diferentes obras minhas, umas vezes sozinhas, outras vezes juntamente com outras. O mobilirio inclui cadeiras, tribunas das usadas em palestras, vitrinas, caixas, bancos corridos, painis, manequins, globos terrestres, mapas-mundi, prateleiras e armrios, ecrs de televiso ecrs para projeco de slides. A todo esse material chamo hardware. O software ser a minha obra exposta. Mas tambm incluirei, de um modo acfalo, confuso, desordenado, textos e documentao sobre o meu trabalho: vdeos, projeces de slides, material impresso (crticas que saram na imprensa, textos meus sobre a minha obra, textos preparatrios de obras minhas).

Essa ser uma parte importante das exposies Anschool I e Anschool II : chamo-lhe o material pedaggico. Portanto, haver: hardware, software e material pedaggico. Tudo ficar completamente misturado e obedecer apenas minha prpria lgica interior. No se trata de comunicao, trata-se de codificao, precarizao, quer requerem que o visitante seja implicado. Implicar o visitante significa dar tanto das minhas prprias formas que o visitante se pode tornar activo. No interactivo. A actividade do visitante consiste nos pensamentos dele sobre a posio artstica que proclamo e defendo. A actividade do visitante o seu prprio pensamento, o seu prprio discernimento e no, em caso algum, um pensamento de fazer escola. esse o objectivo de Anschool I e Anschool II .

Habitumo-nos a visitar um museu e a penetrar em grandes salas brancas com apenas um objecto em destaque. Somos forados a admirar aquele objecto, a prestar-lhe ateno. No meu trabalho procuro criar um excesso, uma densidade de motivos que permita ao visitante escolher aquilo que realmente lhe importa,

ao mesmo tempo que esses motivos devero tambm lutar pela sua autonomia.

Notas sobre Anschool I e Anschool II :

A nica coisa que faz lembrar uma escola verdadeira em Anschool I e Anschool II haver globos e mapas do mundo por toda a parte! Porque eu quero trabalhar em relao a um mundo. O mundo em que vivo. O mundo que quero conhecer e o mundo que quero enfrentar.O mundo com que me quero confrontar.

Com Anschool I e Anschool II quero dar a forma da situao, do sentimento que experimentamos quando temos e fazer determinada coisa num espao inadequado =exemplo: fazer o exame escrito do cdigo de estrada numa sala de aula destinada a experincias de fsica ou qumica.

Anschool I e Anschool II significam que no precisamos de anlise nem de formao! Anschool I e Anschool II significam que precisamos de coragem. Precisamos de curiosidade e de vontade. Precisamos de afirmao. Precisamos da arte como a arte e precisamos de correr o risco de explorar o outro ou a tal outra coisa.

O que eu quero com Anschool I e Anschool II responder pergunta: O que que eu quero? Qual a minha posio?. Quero mostrar tudo e quero dar a ver tudo. Quero ser corajoso, quero ousar e correr todos os riscos. Quero fazer uma

exposio necessria, quero fazer um trabalho com urgncia e quero demonstrar a lgica e o constrangimento interior do meu trabalho. Quero fazer uma exposio no-dramtica, no-hierrquica e no-cronolgica. No quero fazer auto-documentao, nem uma autobiografia, nem auto-citao. Quero fazer o que uma pessoa no pode fazer com o seu prprio trabalho.

Quero com Anschool I e Anschool II proclamar a liberdade absoluta da arte, a

autonomia absoluta da arte e a vontade absoluta da arte de existir apenas como

arte. O que significa que a arte est preparada e tem capacidade para lutar a qualquer momento e em qualquer contexto pelas suas condies: Liberdade, Autonomia e Existncia. Anschool I e Anschool II querem evitar a glorificao, o distanciamento e a viso de conjunto. Anschool I e Anschool II so a afirmao da luta interior da obra de arte consigo mesma e tambm da vontade eu tenho de dar uma forma minha. algo divisado por necessidade e com urgncia e divisado aqui e agora. (Imanncia). Anschool I e Anschool II so feitas pelo artista que ainda est vivo, que ainda trabalha, ainda luta, ainda exagera, ainda mau, ainda no est morto! (Thomas Hirschorn)