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PRÉ-VESTIBULARLIVRO DO PROFESSOR

LITERATURA

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Produção Projeto e Desenvolvimento Pedagógico

Disciplinas Autores

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I229 IESDE Brasil S.A. / Pré-vestibular / IESDE Brasil S.A. — Curitiba : IESDE Brasil S.A., 2008. [Livro do Professor]

360 p.

ISBN: 978-85-387-0573-4

1. Pré-vestibular. 2. Educação. 3. Estudo e Ensino. I. Título.

CDD 370.71


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A literatura brasileira e seus

recortesA fala inicial da personagem G. H., do roman-

ce de Clarice Lispector, dá-nos uma ideia de quão esquartejadora pode ser a literatura brasileira. Ao observarmos a última frase do trecho citado, “na confirmação de mim eu perderia o mundo como eu a tinha”, deparamo-nos com um mistério que ronda a obra, a narradora, o leitor, o mundo: que alma é essa que está ali, sendo “transfigurada”, se nós sabemos, por exemplo, que o texto literário é arte e, como tal, transfigura a realidade.

A própria Clarice Lispector, na abertura da obra, em texto endereçado “a possíveis leitores”, afirma: “Este livro é como um livro qualquer. Mas eu ficaria contente se fosse lido apenas por pessoas de alma já formada. Aquelas que sabem que a aproximação, do que quer que seja, se faz gradualmente e peno-samente – atravessando inclusive o oposto daquilo de que se vai aproximar”.

Nesse momento, devemos fazer, uma pergunta sobre a natureza deste comentário. “Alma já forma-da”. O desejo de Clarice, inusitado e desproposital, pode até refletir a preocupação da escritora com o reflexo de sua obra nos tais “possíveis leitores”, mas também deixa clara uma questão que vai nortear o romance: A Paixão Segundo G. H. é um livro sem tempo e espaço definidos. Na verdade, seu tempo é o agora (e sempre), e seu espaço é o interno (do eu de cada um).

Pode parecer muito abstrato. Mas a verda-de é que é justamente essa abstração que faz de G. H. uma personagem-símbolo do que chamamos de “Estética do Esquartejamento” da literatura bra-sileira. Por mais de 500 anos, construímos perfis que transbordaram as páginas dos livros e invadiram as ruas das cidades, de norte a sul do país.

G. H. esquartejou a barata que teimava em desafiá-la: “eu não havia empurrado a porta com bastante força. Havia prendido, sim, a barata que já não poderia mais avançar. Mas deixara-a viva”.

Dig

ital

Jui

ce.

“................................. estou procurando, es-tou procurando. Estou tentando entender. Ten-tando dar a alguém o que vivi e não sei a quem, mas quero ficar com o que vivi. Não sei o que fazer do que vivi, tenho medo dessa desorgani-zação profunda. Não confio no que aconteceu. Aconteceu-me alguma coisa que eu, pelo fato de não saber como viver, vivi uma outra? A isso queria chamar desorganização, e teria a segu-rança de me aventurar, porque saberia depois para onde voltar: para a organização anterior. A isso prefiro chamar desorganização pois não quero me confirmar no que vivi – na confirmação de mim eu perderia o mundo como eu a tinha, e sei que não tenho capacidade para outro.”

(LISPECTOR, Clarice. A Paixão Segundo G.H., p. 15.)


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Numa busca desenfreada pela concretização de um eu kafkaniano, deixamo-nos irromper por frases cada vez mais existencialistas, que traduzem a natureza de nossa literatura: quem sou eu? onde estou? para onde vou?

Ao tentarmos responder essas perguntas, risca-mos as linhas que vão construir o retrato da própria li-teratura brasileira: personagens incomuns, originais, sempre à cota dos caminhos que as levam ao ponto mais oculto de todos: o interior do próprio ser.

Conversa com autoresEste módulo nos levará a uma reunião imagi-

nária. Suponhamos que, num belo dia, algumas das personagens mais intensas da literatura brasileira se encontrassem para discutir a natureza de sua existência.

Para que os propósitos relativos a esse exercício atinjam seu objetivo, basta que nós nos deixemos levar pelas asas da imaginação rumo a um mundo ficcional em que se encontrem os padres e políticos corruptos de Gregório de Matos, a Marília de Dirceu, os índios de Alencar, os casmurros de Machado, os mulatos de Aluísio de Azevedo, enfim, toda uma gama de seres que nos ajudarão a dar os primeiros passos rumo à crítica e à interpretação dessas obras.

A maioria dos críticos concorda com a ideia de que a literatura brasileira teria sido iniciada, na verdade, com o Barroco, pelos poemas de Gregório de Matos. O Quinhentismo, anterior a esse estilo, não representaria, realmente, um estilo brasileiro pelo fato de reproduzir textos apenas condizentes com Portugal.

De Gregório de Matos, como contribuição ao espírito dilacerante de nossos escritos, podemos citar as suas sátiras. É de um desses poemas que vem a primeira personagem de nossa mágica reunião: um padre que, devido ao seu comportamento escuso, recebe do poeta um tratamento nada convencional:

Esse ar de crítica, que soa tão natural na obra de Gregório de Matos (e, logicamente, não vai ser visto pelos poderosos da época), traz à tona um traço marcante em nossa literatura: o poder de carnava-lizar os nossos mitos. Trezentos anos mais tarde, outra personagem, também se apresentando por intermédio da crítica, mantém vivo o perfil iniciado por Gregório:

“Do Confessor Jesuíta,

que ao ladrão do confessado

não só absorve o pecado,

mas os furtos lhe alcovita:

do Percursor da visita.

que na vanguarda marchando

vai pedindo, e vai tirando,

o demo há de ser algoz:

porém fique aqui entre nós”.

(MATOS, Gregório de. Obra Poética. 3. ed.

Rio de Janeiro: Record, 1992 . v 1.)

“Quando chegaram em São Paulo, ensacou um pouco do tesouro para comerem e barganhando o resto na bolsa apurou perto de oitenta contos de réis. Maanape era feiticeiro. Oitenta contos não valia muito, mas o herói refletiu bem e falou pros manos:

— Paciência. A gente se arruma com isso mesmo, quem quer cavalo sem tacha anda de a pé...

Com esses cobres é que Macunaíma viveu.”

(ANDRADE, Mário de. Macunaíma - o herói sem nenhum

caráter. 15. ed. São Paulo: Matins, 1968. p. 50.)

Macunaíma. Como a própria obra diz, “nome que começa com ma tem má sina”. Parece que, real-mente, o “herói de nossa gente”, tão preguiçoso que “levou seis anos para começar a falar”, numa exten-são do próprio Brasil, deixa claro que nosso país, naquela fase de rupturas, também precisava de uma ajuda quase sobrenatural para buscar os rumos do progresso. Como Macunaíma, o Brasil também saía de seu ambiente rústico (a floresta) para buscar as ruas da cidade grande.

O século XVIII também apresenta seus momen-tos de crítica. Critilo, um dos pseudônimos de Tomás Antônio Gonzaga, endereçava a Doroteu, Cláudio Manuel da Costa, uma série de poemas que, juntos, formavam as chamadas Cartas Chilenas. Mais uma vez, a natureza satírica do brasileiro irrompe em textos que abordam a figura do Fanfarrão Minésio (alegoria de Luís da Cunha Meneses, o despótico governador de Minas Gerais até pouco antes da Inconfidência):

“A desordem, amigo não consiste

em formar esquadrões, mas sim no excesso.

Um reino bem regido não se forma

somente de soldados. tem de tudo:

tem milícia, lavoura, e tem comércio

Se quantos forem ricos se adornarem

das golas e das bandas, não teremos

um só depositário nem os órfãos


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terão também tutores, quando nisto

interessa igualmente o bem do Império”.

(GONZAGA, Tomás Antônio. Cartas Chilenas. In: LAPA, M.

Rodrigues. As Cartas Chilenas – um problema histórico e

filosófico. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1958.)

A procura por novas linguagens continua. O século XIX chega ao fim com o “filho do carbono e do amoníaco” se deixando “roer pelos vermes do pós-morte”. Augusto dos Anjos é mais um poeta que quebra todos os paradigmas já erguidos até então. Abordando temas mórbidos, fatais, ele inaugura uma nova concepção que surge juntamente com o século XX: uma poesia necrológica, com características próprias e estilo inconfundível.

O século XX trouxe-nos as vanguardas, as rup-turas e o amadurecimento. O Brasil atinge finalmente uma identidade e o esquartejamento se torna mais metalinguístico que nunca. Para entender essa via-gem, é preciso que abramos nossa mente às inúmeras possibilidades que o Modernismo nos traz. A forma, o tema e a linguagem dos textos procuram maneiras de, cada vez mais, erigir uma literatura verdadeira-mente nacional. Muitos foram os artistas que contri-buíram com este objetivo. Um deles foi responsável pelo “esquartejamento” do que se pensava como língua portuguesa linear e oficial: Guimarães Rosa brincou com palavras como uma criança com cubos. Inventou, reinventou e deixou-nos um material rico para quem gosta de decifrar enigmas morfológicos:

Questionar os dominantes. Parece que na lite-ratura brasileira este sempre foi um ponto predomi-nante. Os estilos se sobrepunham uns aos outros, mas sempre havia um artista que se manifestava contrário a alguma ideologia. O século XIX trouxe-nos a Independência do Brasil, o Romantismo e, dentro do estilo das idealizações, o Poeta dos Escravos. Castro Alves rebelou-se contra a escravidão e, ain-da que tratasse o tema com a parcimônia típica dos românticos, pelo menos não deixou que o mesmo passasse em branco:

“Auriverde pendão da minha terra,

Que a brisa do Brasil beija e balança,

Estandarte que a luz do Sol encerra,

E as promessas divinas da esperança...

Tu, que da liberdade após a guerra,

Foste hasteado dos herois na lança,

Antes te houvessem roto na batalha,

Que servires a um povo de mortalha!...

(Castro Alves)

Brás Cubas trouxe-nos uma gama de negativas. Machado de Assis se vestiu de pessimismo e ques-tionou toda uma sociedade por meio das palavras e do comportamento de sua personagem mais impor-tante. Há críticas ao Romantismo (estilo anterior ao Realismo de Machado), há ironia, mas há acima de tudo, o descomprometimento do autor com a cidade que emprestava suas ruas para servir de pano de fundo àquela história:

“Somadas umas coisas e outras, qualquer pessoa imaginará que não houve míngua nem sobra, e consequentemente que saí quite com a vida. E imaginará mal. porque ao chegar a este outro lado do mistério, achei-me com um pequeno saldo, que é a derradeira negativa deste capítulo de negativas: — Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria”.

(ASSIS, Machado de. Memórias Póstumas de Brás Cubas.

Capítulo CLX.)

“Explico ao senhor: o diabo vige dentro do homem, os crespos do homem – ou é o homem arruinado, ou o homem dos avessos. Soltos, por si, cidadão, é que não tem diabo nenhum. Nenhum! – é o que digo. O senhor aprova? Me declare tudo, franco – é alta mercê que me vejam – é de minha certa importância. Tomara não fosse... Mas, não diga que o senhor, assisado e instruído, que acre-dita na pessoa dele?! Não? Lhe agradeço! Sua alta opinião compõe minha valia. Já sabia, esperava por ela – já o campo! Ah, a gente, na velhice, carece de ter sua aragem de descanso. Lhe agradeço. Tem diabo nenhum. Nem espírito. Nunca vi. Alguém devia de ver, então era eu mesmo, este vosso servidor. Fosse lhe contar... Bem, o diabo regula seu estado preto, nas criaturas, nas mulheres, nos homens. Até: nas crianças – eu digo. Pois não é ditado: “menino – Trem do diabo?” E nos usos, nas plantas, nas águas, na terra, no vento... Estrume... O diabo na rua, no meio do redemunho...”

(ROSA, Guimarães. Grande Sertão: veredas. 12. ed. Rio de

Janeiro: José Olympio, 1978. p. 11.)

O Modernismo brasileiro foi, de fato, importante. A Arte (Literatura) tupiniquim atingiu um patamar elevado, foi reconhecida nacional e internacional-mente, projetou o nome do país nos circuitos inter-nacionais.


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Os escritores deixaram de se preocupar apenas com seus escritos. As linguagens multiplicaram-se, misturaram, se fundiram. A semana de Arte Moder-na, de 1922, provou que é possível mesclar talentos, procurar, nos saberes, os sabores, e, nos sabores, os saberes.

O século XX mostrou-nos que a Arte (e a literatu-ra) não precisavam ficar distantes da realidade de seu povo. Esquartejamento total. Os manifestos da déca-da de 20 provaram isso. E como foi bom esquartejar tradições, sorver culturas antropofagicamente.

Para concluir (apenas este módulo, visto que o assunto é interminável), fazemos nossas as palavras de um poeta do século XX que soube, maravilhosa-mente bem, retratar seu tempo: Affonso Romano de Sant’anna.

metrificando assim meu verso marginal de perseguido

que vai cair baldio num terreno abandonado”.

(SANT’ANNA, Affonso Romano de. Rainer Maria Rilke e eu.

In: 100 Anos de Poesia – um panorama da poesia brasileira

no século XX. RODRIGUES, Claufe. MAIA, Alexandra. Rio de

Janeiro: O Verso Edições, 2001, v, 2, p. 102).

“Eu

moderno poeta, e brasileiro

com a pena e pele ressequidas ao sol dos trópicos,

quando penso em escrever poemas

- aterram-me sempre os terreais problemas.

Bem que eu gostaria

de chamar a família e amigos e todo o povo enfim

e sair com saltério bíblico

dançando na praça como um louco David.

Mas não posso,

pois quando compelido ao gesto do poema

eu vou é pegando qualquer caneta ou lápis e papel desembrulhado

e escrevo

escrevo entre britadeiras buzinas sequestros salários coquetéis televisão

torturas e censuras

e os tiroteios

que cinco vezes ao dia

disparam na favela ao lado

Pelas palavras do poeta, pode-se perceber o poder de alcance da literatura brasileira pós-semana de Arte Moderna. O mesmo poeta afirmou então que “toda vez que um bom poema foi escrito e maravilhou alguém, este foi um grande momento. A história da Li-teratura é um diálogo entre os textos, uma reinvenção permanente da escrita”. Resta a nós, então, pequenos leitores, a magia de sentimentos e emoções.

Suponhamos que estejamos em 1500, a bordo das caravelas que trouxeram os portugueses ao Brasil, dentre eles Cabral e Pero Vaz de Caminha, fundamentais no período inicial de nossa história. As naus aportaram, os europeus desceram e pisaram o solo tupiniquim pela primeira vez, iniciando a grande miscelânea que foi a nossa formação cultural.

De lá para cá, muita coisa aconteceu (e mudou). Os nativos que aqui habitavam foram obrigados a conviver com aqueles brancos ávidos de descobrir tudo o que podiam sobre a nova terra, sobre as novas pessoas e sobre as possíveis riquezas que aqui esta-vam praticamente ao dispor dos colonizadores.

O início de nossa produção literária, no entanto, foi bem característico. Não se pode falar, realmente, de uma literatura do Brasil, apenas de textos escritos e produzidos no Brasil. Os relatos dos navegantes e, mais posteriormente, os textos dos jesuítas foram apenas uma continuação de tendências iniciadas ainda em Portugal.

A periodização literária brasileira prosseguia no decorrer dos séculos. Os movimentos se sucederam uns aos outros e novos parâmetros foram sendo atin-gidos. Mas uma coisa fundamental se tentava alcan-çar, porém sem sucesso quase sempre: um conjunto de obras que expressasse, de forma irrevogável, um verdadeiro sentimento de brasilidade, ou seja, uma identidade nacional construída sobre os alicerces de um ideal nacionalista crítico.

Após o chamado Quinhentismo, o Brasil inicia, então, a caminhada rumo ao seu perfil real que tem seus primeiros momentos com o Barroco de Gregó-rio de Matos e prossegue pelos demais estilos até atingir a dissolução total, com o Modernismo, já no século XX.


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A estética modernista representou a perfeita supremacia do que se chama de uma identidade nacio-nal. E o Brasil foi, então, “redescoberto”, dessa vez não pelos portugueses, mas sim pelos próprios brasileiros, que passaram a, finalmente, se reconhecer nas obras. Um dos poetas que melhor representou esse momento foi, então, Mário de Andrade, como no poema ao qual deu o sugestivo nome de “Descobrimento”:

Exemplo: `

“Abancado à escrivaninha em São Paulo

Na minha casa da Rua Lopes Chaves

De supetão senti um friúme por dentro.

Fiquei trêmulo, muito comovido

Com o livro palerma olhando pra mim.

Não vê que eu me lembrei que lá no norte, meu Deus! muito longe de mim

Na escuridão ativa da noite que caiu

Um homem pálido magro de cabelo escorrendo nos olhos,

Depois de fazer uma pele com a borracha do dia,

Faz pouco se deitou, está dormindo.

Esse homem é brasileiro que nem eu”.

(ANDRADE, Mário de. Poesias Completas. 1955.)

“Fazer uma pele com a borracha do dia”. A ima-gem retrata bem o que o eu lírico de Mário de Andra-de quis expressar em seu poema: as primeiras luzes do Modernismo iriam, na verdade, iluminar o trajeto rumo ao eu verde-amarelo propriamente dito.

A literatura brasileira começou de uma forma que não representava sua verdadeira identidade: foi o chamado Quinhentismo ou o momento da literatura informativa e jesuítica. Outros estilos se seguiram a esse momento. Apenas a título de exemplo, podemos criar uma linha cronológica da literatura brasileira da seguinte forma.

Periodização da literatura brasileira

Literatura informativa e jesuítica (1500-1601)

É o conjunto de relatos produzidos pelos navegan-tes, viajantes e religiosos que aqui estiveram nos pri-meiros anos da colonização. Como destaques, a Carta

de Pero Vaz de Caminha e os textos do padre José de Anchieta, que tinham uma função catequética.

Barroco (1601-1768)O marco inicial do Barroco brasileiro foi a publi-

cação do poema “Prosopopeia”, de Bento Teixeira. Os grande destaques foram o poeta baiano Gregório de Matos e o padre Antônio Vieira, autor de belos sermões. Em termos históricos, sociais e políticos, o Barroco não pode ser considerado um movimento completo porque, na verdade, o Brasil ainda era muito dependente de Portugal (que não permitia a publicação de livros na colônia) e possuía núcleos urbanos muito distantes uns do outros.

Arcadismo / neoclassicismo (1768-1836)

O marco inicial do Arcadismo foi a publicação do livro Obras, de Cláudio Manuel da Costa. Juntamente com Tomás Antônio Gonzaga e Basílio da Gama, eles representam os principais autores do momento. De Gonzaga, eternizou-se a obra Marília de Dirceu e de Gama, o poema épico “O Uraguai”, que representava uma forma de valorizar o índio na cultura brasileira. No contexto histórico, vale a pena lembrar que a época era de valorização das Minas Gerais, do ouro e das pedras preciosas, fator que condizia muito bem com a natureza “campestre” do Arcadismo.

Romantismo (1836-1881)O livro Suspiros Poéticos e Saudade, de Gonçal-

ves de Magalhães foi o marco inicial do Romantismo brasileiro. Apesar de o Romantismo ter ficado na história como apenas uma tentativa de edificação da identidade nacional brasileira, sua importância é atroz, visto que foi esse o momento de consolidação da literatura brasileira, com a abordagem de ele-mentos nacionais ao perfil nacional. O indianismo representa o desdobramento do sentimento nativista – como atestam José de Alencar e Gonçalves Dias. Além disso, é importante que a poesia, a prosa e o teatro foram amplamente desenvolvidos na época.

Realismo / naturalismo (1881-1922)

O Realismo teve por marco inicial a publicação do romance Memórias Póstuma de Brás Cubas, de Ma-chado de Assis, enquanto o Naturalismo foi iniciado pela publicação de O Mulato, de Aluísio Azevedo,


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ambos de 1881. Foi o momento da prosa, em especial o romance e o conto. Os escritores da época analisa-ram uma série de problemas da sociedade brasileira do final do Império e do começo da República.

Parnasianismo (1882-1922)Contemporâneo ao Realismo e ao Naturalismo,

o Parnasianismo foi o movimento poético da época. Teve por marco inicial a publicação do livro Fanfarras, de Teófilo Dias e os principais autores foram Olavo Bilac, Alberto de Oliveira, Raimundo Correia e Vi-cente de Carvalho.

Simbolismo (1893-1922)A publicação dos livros Missal (poemas em pro-

sa) e Broquéis (poesia), ambos de 1893 e de autoria de Cruz e Sousa, serviu de marco inicial do Simbo-lismo. Foi o movimento que se opôs ao objetivismo parnasiano e representou a maneira dos estados psicológicos mais introspectivos dos artistas da época. Como expressão estática, rituais, religiosos, misticismo e espiritualidade.

Modernismo (1922-?)Em 1922, a Semana de Arte Moderna deu início

ao mais nacional de nossos movimentos literários. Seu contexto antropofágico permitiu que as vanguar-das europeias, muito comuns no final do século XIX e início do século XX, pudessem ser aplicadas na cultu-ra brasileira de forma mais característica e nativista. Esta possibilidade consolidou o Modernismo como a maior expressão de nossa cultura, introduzindo nos vários campos da arte aspectos inovadores na Lite-ratura, mais especificamente, a forma, a linguagem e os temas abordados.

Características comuns aos estilos literários

A cronologia dos estilos de época à literatura brasileira apresentou um movimento cíclico de cul-minância no Modernismo. A origem de tudo foi a Antiguidade Clássica. Em oposição àquele momento, a Idade Média. No Brasil só foi descoberto à época do Renascimento e, a sucessão de movimentos foi se manifestando, ora retomando os ideais clássicos, ora os ideais medievais, como se vê a seguir.

Estilos de retomada clássica

Característicasantropocentrismo. •

valorização do homem. •

valorização da Razão. •

objetividade. •

valorização do Pensamento. •

valorização das Descobertas e do Cientificis- •mo e Concretude (Abordagem da Vida).

Estilos comuns à abordagem clássica

Quinhentismo. Arcadismo (Neoclassicismo). •

Realismo. Naturalismo. Parnasianismo. •

Estilos de retomada medieval

Característicasteocentrismo. •

valorização de Deus. •

valorização da Emoção. •

subjetividade. •

valorização do Sentimento. •

valorização da expressão da individualidade •e abstração (abordagem de temas ligados à morte).

Estilos comuns à abordagem medieval

Barroco. Romantismo. Simbolismo. •


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ConclusõesAntes de concluirmos nosso módulo, gostaría-

mos de apresentar as palavras de Tarsila do Amaral sobre uma de suas obras:

Dom

ínio

púb

lico.

Tarsila do Amaral.

“Eu quis fazer um quadro que assustasse o Oswald (de Andrade), uma coisa que ele não espera-va. Aí é que vamos chegar no Abaporu. O “Abaporu” era figura monstruosa, a cabecinha, o bracinho fino, aquelas pernas compridas, enormes, e junto tinha um cacto, que dava a impressão de um sol, como se fosse também uma flor. (...) Oswald disse: Isso é como se fosse selvagem, uma coisa do mato”. Eu quis dar um nome selvagem também ao quadro e dei “Abaporu”, palavra que encontrei no dicionário de Montoya, da língua dos índios. Quer dizer “antropófago”.

(Tarsila do Amaral)

Tarsila deixou-nos o retrato fiel da época, não só pelas tintas, mas também pelas palavras. Seu texto, numa verdadeira essência metalinguística, represen-ta perfeitamente a culminância modernista.

A Semana de Arte Moderna permitiu que as obras pós-1922 apresentassem tantas influências, que nelas se vêem aspectos medievais. Acima de tudo, o Modernismo foi um estilo próprio, único e incomparável. Após esse início, tudo mudou e a identidade nacional foi, finalmente, atingida.

(Elite) 1.

Texto I

“O escultor, desbastada a pedra, moldada a estátua, então trata de escodear e brunir. o pintor, dispostas as figuras, distribuídas as cores, feito o seu quadro, então lhe dá a última demão, o retoca e aprimora.

Não pode ser outro o processo do escritor: poesia ou prosa, o poema ou o romance, a ode, a elegia ou o soneto, ou a novela e o conto, qualquer que seja a

composição, não há desde logo vê-la surgir perfeita, como na trilhada citação mitológica, a deusa da sabedoria da cabeça do deus pai dos deuses”.

(Oliveira, Alberto de. O culto da forma na poesia brasileira. In: COUTINHO, Afrânio (Org). Caminhos do pensamento crítico. Rio de Janeiro: Pallas, 1980. v. 1, p. 583.)

Texto II

“A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são estéticos.

O carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-brasil. Wagner submerge antes os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança”.

(ANDRADE, Oswald de. Manifesto da poesia pau-Brasil.

In: COUTINHO, 1980, v. 1, p. 369).

Após a leitura dos dois textos, responda: podemos perceber diferenças entre a teoria de Alberto de Oliveira (parnasiano, séc. XIX) e a de Oswald de Andrade (modernista, séc. XX)? Quais? Qual a importância de serem observadas tais diferenças no decorrer dos tempos da literatura brasileira?

Solução: `

Segundo Oswald de Andrade, a poesia está nas coisas mais simples e cotidianas, acontecendo de forma natural (como natural é a própria vida). Ao contrário, Alberto de Oliveira se apresenta como alguém que programa o fazer poético, edificando versos da mesma forma que um prédio ou uma construção. A importância de observarmos tais diferenças diz respeito ao fato de provarmos o caráter evolutivo da Arte (e da literatura) ao acompanharem as transformações do mundo e da sociedade.

(Elite) Às vezes, um texto reflete muito mais imagens 2. visuais do que sentimentais. Isso ocorre, principalmente, com poemas concretos, por exemplo.

Leia o texto abaixo e responda à questão que segue:a)

Nordeste

ser tão sem

sem ser tão

tão sem ser

(Félix de Athayde)

O poema de Felix de Athayde se expressa por meio de uma “economia vocabular” que beira a pobreza. Explique


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com suas próprias palavras uma possível razão para a escolha de tal processo poético, visto que já sabemos que, num texto literário, nada é gratuito (tudo tem um propósito de ser).

Solução: `

A pobreza vocabular está associada à própria pobreza do sertão. Assim, o texto passa a remeter metaforicamente ao próprio espaço físico do sertão. Se, na realidade, tem-se o homem nordestino como aquele que está no centro de um espaço que se perde em todas as direções, no poema, o nordestino pode ser representado pelo leitor que tem, a sua frente, um texto que pode ser lido em várias direções. O ícone mais marcante do texto é realmente, o vocábulo “ser” que, inclusive, aparece nos três versos e nos leva a pensar no objeto final de análise de qualquer obra de arte: o Homem.

(Elite) Observe a obra a seguir. Seu autor, o artista 3. americano Tom Wesselmann quis retratar a sensualidade da mulher. Como você explicaria o quadro se pedissem para que você tecesse comentários que dialogassem com aspectos literários ou com a Literatura? Em outras palavras, como você interpretaria o quadro se ele fosse um texto poético?

Obra de Tom Wesselmann.

Solução: `

Se a obra de Tom Wesselmann fosse um texto poético, ele seria analisado como um texto em que houvesse metonímia. No caso, a representação da sensualidade da mulher é apresentada por apenas um parte de seu corpo (os seios).

(Elite) Leia o texto abaixo e responda à questão que 4. segue:

Pronominais

Dê-me um cigarro

Diz a gramática

Do professor e do aluno

E do mulato sabido

Mas o bom negro e o bom branco

Da Nação Brasileira

Dizem todos os dias

Deixa disso camarada

Me dá um cigarro

(Oswald de Andrade)

O que se pode dizer da nova visão linguística expressa pelo Modernismo, tomando-se por base o poema “Pronominais”, de Oswald de Andrade?

Solução: `

O poema de Oswald de Andrade, “Pronominais”, reflete bem as novas concepções linguísticas do Modernismo brasileiro. Nele, a crítica a uma gramática purista e pre-conceituosa, que não reflete a realidade do povo brasi-leiro, pode ser verificada pela oposição marcada entre primeiro e último versos. O poema é, então, um dos texto que abordou a brasilidade da língua falada no país.

(Elite) Relacione as duas estrofes abaixo, a primeira 5. de Gonçalves Dias, do poema “Canção do exílio”, e a segunda de Oswald de Andrade, poeta modernista, do poema “Canto de regresso à pátria”:

“Minha terra tem palmeiras,

Onde canta o Sabiá.

As aves que aqui gorjeiam,

Não gorjeiam como lá”.

e

“Minha terra tem palmares

Onde gorjeia o mar

Os passarinhos daqui

Não cantam como os de lá”.

Solução: `

Enquanto o texto de Gonçalves Dias é ufanista e idealiza o Brasil como espaço de perfeição e saudade, Oswald de Andrade ironiza certos aspectos da cultura brasileira e desnuda sua realidade, nem tão perfeita assim, marcada principalmente pelo vocábulo “palmares”.


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(FCC) Considerados os acontecimentos da semana de 6. Arte Moderna e a atitude de seus principais integrantes, é correto dizer que o primeiro momento do Modernismo brasileiro visava:

atualizar nossa produção literária, fazendo com que a) reproduzisse a estética e a temática euramericanas, em vigência desde o início do século.

instaurar uma literatura politicamente empenhada e b) combativa, inspirada no Neo-Realismo e no Neo- -naturalismo.

propor um conjunto de normas e de regras lite-c) rárias, pautadas nos ensinamentos clássicos, que orientassem nossa produção literária.

reavivar nossa produção literária, que desde fins d) do século XIX, com a decadência do Simbolismo, escasseava.

combater remanescentes literários retrógrados, re-e) presentados sobretudo pelo Parnasianismo, a fim de renovar o curso da literatura que se fazia entre nós.

Solução: ` E

A Semana de Arte Moderna pode ser representada por dois temas: ruptura e valorização do nacionalismo. É com essa imagem que devemos nos remeter ao Modernismo brasileiro.

Imagem do filme Olga.

(Elite) Leia o texto abaixo, extraído do artigo da profes-7. sora Anita Leocádia Prestes, publicado na revista Nossa História, ano I, nº 9, julho 2004, p. 20, sobre o lançamento do filme Olga, baseado no livro de Fernando Morais, a respeito dos últimos momentos de vida de Olga Benário Preste, e comente como podemos tecer relações entre o filme e a miscigenação cultural tão característica do Brasil desde o início de sua colonização, a partir do momento de que a obra de Jayme Monjardim valoriza o Brasil em todos os seus aspectos, principalmente pela presença de cenários montados no Brasil para personificar a Europa, fugindo a recursos mais universalizados de retratação de pessoas, línguas e lugares.

O dia em que nevou no Rio de JaneiroA história de Olga Benário e Luiz Carlos Prestes chegou aos cinemas de todo o país no dia 20 de agosto, numa bem cuidada produção que mistura ficção e história. O filme Olga, baseado no best-seller de Fernando Morais e dirigido por Jayme Monjardim, mobilizou durante três meses uma numerosa equipe de artistas e técnico, unidos em torno de um projeto ambicioso: recriar acontecimentos passados há quase setenta anos – e não apenas no Brasil. Como isso foi possível?

“Reconstruir momentos históricos é sempre uma tarefa difícil para uma produção, tanto no Brasil como no exterior”, responde Rita Buzzar, responsável pelo roteiro e produção de Olga. “No filme, existiram duas dificuldade centrais. A primeira era recriar cenários da Alemanha e da Rússia no Brasil. A outra, a grande quantidade de locações externas – que eram quase cinquenta!”

O ponto de partida foi uma criteriosa pesquisa, iniciada três meses antes de começarem as filmagens. Graças a uma bolsa de três semanas do Instituto Goethe, da Alemanha, ela pôde visitar locais por onde Olga Benário pas sou, incluindo o campo de concentração de Ravensbruck. Teve acesso aos arquivos da Gestapo, a polícia de Hitler, e do Partido Comunista Alemão, e conversou com antigos militantes comunistas, contemporâneos de Olga.

Enquanto isso, no Brasil, Tiza de Oliveira, diretora de arte, e Myriam Mendes, pesquisadora, levantavam infor-mações no Arquivo Público do Estado do Rio de janeiro, na Biblioteca Nacional e no arquivo da Polícia Militar do Rio. Conversas com a filha e a irmã de Prestes, Anita Leocádia e Lygia Prestes, também ajudaram muito na recom posição da época.

Pela Internet, o Museu do Holocausto, de Washington, deu às pesquisadoras uma ideia precisa de como os ale-mães se vestiam na época retratada. Colaboradores, na Alemanha e na Rússia, pesquisaram os tipos de placas de rua e de carros, a arquitetura, os cartazes e os jornais que circulavam naqueles países. Tudo isso foi reproduzido no filme, na busca de maior verossimilhança.

O grande desafio foi, sem dúvida, trazer ambientes de Moscou e Berlim para o Brasil. Tiza de Oliveira passou três finais de semana escolhendo locações. Foi assim que o prédio do Ministério da Fazenda, no centro do Rio de janeiro, se transformou na sede da III Internacional Comunista, o Komintern, e a antiga Fábrica Bangu, na Zona Oeste do Rio, foi convertida num campo de concentração. Aí, mais uma dificuldade, segundo Tiza de Oliveira: con vencer trinta magras figurantes a abdicarem de sua vaidade e raspar as cabeças, como os nazistas faziam com as prisioneiras judias. Num calor de quarenta graus, os atores tiveram de fingir que tremiam de frio. “Nessa cena”. diz a diretora de arte, “usamos quarenta toneladas de neve artificial. O chão foi coberto de sal grosso. No alto, uma máquina jogava raspas de isopor


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e xampu sobre os atores, enquanto uma cobertura escondia o sol escaldante.”

Foi a primeira vez que nevou em Bangu, um dos Bairros mais quentes do Rio de Janeiro.

Solução: `

O filme de Jayme Monjardim é um exemplo típico do que o Modernismo representou em nossa cultura. Aliada a uma cultura antropofágica, as obras pós-22 puderam demonstrar aspectos mais nativistas, de valorização dos elementos que poderiam representar o que havia de mais brasileiro, isso no que tivesse a ver com relação à forma, à linguagem e aos temas.

Quando uma obra-de-arte é criada, buscam-se, em sua realização, as influências que vêm de fora de seu país, de sua cultura. O filme “Olga” é um bom exemplo disso. Ele alia a uma história “multinacional” o poder de concretizá-la totalmente dentro dos parâmetros de ruptura com a influência europeia na cultura brasileira. Acima de tudo, Olga é uma mostra real do talento de um povo, do talento dos brasileiros.

Texto para as questões de 01 a 03.

(...) “– Escuta, Miguilim, uma coisa você me perdoa? Eu tive inveja de você, porque o Papaco-o-Paco fala Miguilim me dá um beijim... e não aprendeu a falar meu nome... “O Dito estava com jeito: as pernas duras, dobradas nos joelhos, a cabeça dura na nuca, só para cima ele olhava. O pior era que o corte do pé ainda estava doente, mesmo pondo cataplasma doía muito demorado, mas o papagaio tinha de aprender a falar o nome do Dito!” – Rosa, Rosa, você ensina o Papaco-o-Paco a chamar alto o nome do Dito? “ “– Eu já pelejei, Miguilim, porque o dito mesmo me pediu. Mas ele não quer falar, não fala nenhum, tem certos nomes assim eles teimam em não entender...” (Guimarães Rosa)

(Fuvest) Os diminutivos e a pontuação, no texto de Gui-1. marães Rosa, contribuem para criar uma linguagem:

descuidada.a)

lógica.b)

erudita.c)

afetiva.d)

enxuta.e)

(Fuvest) De acordo com o texto:2.

a Rosa pelejou para ensinar o papagaio a falar o a) nome dela.

o papagaio não conseguia falar nome algum por-b) que estava doente.

o Dito tinha um jeito para ensinar o papagaio a falar.c)

a Rosa tinha inveja do Miguilim porque o papagaio d) falava o nome dele.

o Dito e o Miguilim pediram à Rosa que ensinasse e) o papagaio a falar o nome do Dito.

(Fuvest) O texto reproduz uma cena de convívio familiar, 3. onde se evidencia:

indiferença do Miguilim.a)

remorso do Dito.b)

docilidade do Papaco-o-Paco.c)

preguiça da Rosa.d)

insensibilidade do Autor.e)

O ovo de galinha(fragmento)

João Cabral de Melo Neto

O ovo revela o acabamento

a toda mão que o acaricia,

daquelas coisas torneadas

num trabalho de toda a vida.

E que se encontra também noutras

que entretanto mão não fabrica:

nos corais, nos seixos rolados

e em tantas coisas esculpidas

cujas formas simples são obra

de mil inacabáveis lixas

usadas por mãos escultoras

escondidas na água, na brisa.

No entretanto, o ovo, e apesar

de pura forma concluída,

não se situa no final:

está no ponto de partida.

A presença de qualquer ovo,

até se a mão não lhe faz nada,

possui o dom de provocar

certa reserva em qualquer sala.


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11

O Poeta considera o ovo:4.

ridículo, grotesco.a)

uma escultura da natureza.b)

um saboroso alimento.c)

complexo na sua estrutura.d)

áspero na sua superfície.e)

Para o Poeta, o ovo impressiona, sobremaneira, dois dos 5. nossos sentidos. Quais?

Tato e Paladar.a)

Olfato e Paladar.b)

Visão e Audição.c)

Tato e Visão.d)

Olfato e Tato.e)

O verbo usado no 2.° verso da 1.ª estrofe.6.

Ironiza os pueris sentimentos do agente.a)

Realça o aspecto disforme e ridículo do ovo.b)

Enfatiza a delicadeza, o respeito e o cuidado do c) agente.

Demonstra a repugnância do agente.d)

Ridiculariza o desnecessário cuidado do agente.e)

“...coisas torneadas num trabalho de toda a vida.”7.

Assinale a coisa que não estaria classificada entre as sugeridas pelo Poeta nos versos.

Sala.a)

Rosa.b)

Folha.c)

Coral.d)

Concha.e)

Os leitores do poema de João Cabral de Melo Neto 8. podem ser levados a admitir a existência de um agente divino, em razão da seguinte passagem:

“O ovo revela o acabamento, / a toda mão que o a) acaricia...”

“...possui o dom de provocar / certa reserva em b) qualquer sala.”

“...não se situa no final: / está no ponto de partida.”c)

“...usadas por mãos escultoras / escondidas na d) água, na brisa.”

“...coisas torneadas / num trabalho de toda a vida.”e)

A palavra lixas, do poema, serve para realçar:9.

a coloração da obra.a)

a porosidade da obra.b)

o burilamento da obra.c)

a obra inacabada.d)

a obra grosseira.e)

“O ovo (...) não se situa no final...”10.

Para o Poeta, alguém poderia pensar que o ovo estivesse no final, levando em conta o ponto de vista:

médico.a)

do abastecimento.b)

estético.c)

bíblico.d)

didático.e)

A palavra que justifica a correta resposta ao item an-11. terior é:

nascimento.a)

morte.b)

alimento.c)

perfeição.d)

reserva.e)

Quando afirma que “O ovo (...) está no ponto de partida” 12. o Poeta está lançando mão de um argumento:

estético.a)

biológico.b)

bíblico.c)

poético.d)

matemático.e)

Justifica-se a correta resposta à pergunta anterior.13.

Porque o ovo simboliza o pecado original.a)

Pela simplicidade estrutural do ovo.b)

Porque o ovo sugere beleza e simplicidade.c)

Porque o ovo é a célula-mater.d)

Pela forma geométrica do ovo.e)

Lendo o poema, conclui-se que:14.

só o que é simples pode ser artístico.a)

o homem nunca poderá competir com a natureza.b)

a perfeição é inatingível.c)

o homem jamais será artisticamente simples.d)

o estilo é o homem.e) Esse material é parte integrante do Aulas Particulares on-line do IESDE BRASIL S/A,

mais informações www.aulasparticularesiesde.com.br

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12

Declaração de amorEu vim do mar! Sou filho de outra raça.

Para servir meu rei andei à caça

de mundos nunca vistos nem sonhados,

por mares nunca de outrem navegados.

Ora de braço dado coma procela,

ora a brigar com ventos malcriados.

Trago uma cruz de sangue em cada vela!

Na crista da onda, em meio do escarcéu,

na solidão encrespada e redonda,

quanta vez me afundei no inferno d´água

ou com a cabeça fui bater no céu!

Simples brinquedo em mãos da tempestade

fabulosa ambição me trouxe aqui.

A ambição pode mais do que a saudade...

Ambas me foram ver, quando eu parti.

A saudade abraçou-me, tão sincera,

soluçando, no adeus do nunca-mais.

A ambição de olhar verde, junto ao cais,

me disse: vai que eu fico à tua espera!

E agora, ó Uiara, eu sou um rouxinol.

Épico só no mar, lírico em terra,

quero gorjear à beira do regato

e o teu beijo colher, fruta do mato,

no teu corpo pagão, quente de sol.

E agarra-me aos teus seios matutinos,

nauta que amou centenas e centenas

de ondas em fúria e veio naufragar,

depois de tudo, em duas ondas morenas,

que valem mais, em sendo duas apenas,

do que todas as ondas que há no mar.

Que importa a nós as brejaúvas más,

na virgindade insólita onde fechas

o teu supremo bem – ínvio tesouro,

vigiado pelas onças de olhos de ouro –

guardem seus cachos roxos entre flechas

e eu beba a água que o sertão me traz

nas folhas grossas dos caraguatás?

Que importa, no ar, papagaios em bando,

ou araras pintadas, deem risadas,

por nos verem assim, falando a sós,

tu da cor da manhã, eu cor do dia,

se os pássaros do amor e da alegria

a todo instante pousarão cantando

nas coisas que te digo, em minha voz?

Eu vim do mar! Sou filho da procela.

Trago uma cruz de sangue em cada vela.

Para sentir a glória de te amar,

lobo do oceano acostumado a tudo,

épico só no mar, lírico em terra,

estenderei o couro de um jaguar

sobre este chão que ficará um veludo

mais verde, mais macio do que o mar...

No mar, o bravo peito lusitano.

Em terra o amor em primeiro lugar.

E tão grande há de ser a nossa luta

sobre o leito trançado de cipós,

que a Noite cairá, pesada e bruta,

suando pingos de estrelas sobre nós!

(RICARDO, Cassiano. Martim Cererê. 12. ed. Rio de Janeiro:

José Olímpio; Instituto Nacional do Livro, 1972. p. 30-31.)

(UFRJ) O 15. eu do poema é:

o poeta.a)

a terra brasileira.b)

o nauta.c)

o indígena.d)

a Uiara.e)

(UFRJ) Esse 16. eu se situa numa posição de:

homem.a)

Deus.b)

herói.c)

anti-herói.d)

covarde.e)

(UFRJ) Um dos versos abaixo estaria mais compatível 17. com a resposta anterior.

A ambição pode mais do que a saudade...”a)

“Trago uma cruz de sangue em cada vela!”b)

“Épico só no mar, lírico em terra”c)

“E agora, ó Uiara, eu sou um rouxinol”d)

“quanta vez me afundei no inferno d´água”e)

(UFRJ) Em “A saudade abraçou-me, tão sincera,/ solu-18. çando, no adeus do nunca-mais./ A ambição de olhar verde, junto ao cais,/ me disse: vai que eu fico à tua espera!” – temos um exemplo de:

sinestesia.a)

hipálage.b)


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13

personificação.c)

hipérbole.d)

metonímia.e)

(UFRJ) O quarto verso da primeira estrofe:19.

nos lembra um famoso romance brasileiro.a)

nos lembra um famoso poema lírico.b)

nos lembra um famoso poema dramático.c)

nos lembra um famoso poema épico.d)

é uma criação original do poeta.e)

(UFRJ) Na segunda estrofe, o 20. eu se coloca numa situação de:

segurança.a)

domínio.b)

apreensão.c)

onipotência.d)

insegurança.e)

(UFRJ) Na mesma estrofe, o verso que melhor justificaria 21. a resposta anterior seria:

primeiro verso.a)

segundo verso.b)

quarto verso.c)

quinto verso.d)

sexto verso.e)

(UFRJ) Imagisticamente, o termo da 5.ª estrofe que 22. corresponderia ao verso “E agarrar-me aos teus seios matutinos”, seria:

virgindade insólita.a)

ínvio tesouro.b)

ondas em fúria.c)

os pássaros do amor e da alegria.d)

duas ondas morenas.e)

(UFRJ) No verso “Trago uma cruz de sangue em cada 23. vela”, destacam-se duas ideias fundamentais:

cristianismo – expansionismo.a)

cristianismo – tragédia.b)

cristianismo – vitória.c)

cristianismo – derrota.d)

dor – derrota.e)

(UFRJ) Comparando: “E agora, ó Uiara, eu sou um rou-24. xinol. / Épico só no mar, lírico em terra,/ quero gorjear à beira do regato” e “Minha terra tem palmeiras/ Onde canta o Sabiá./ As aves, que aqui gorjeiam,/Não gorjeiam como lá.” (G. Dias) – chegamos à conclusão de que:

não há diferença no emprego da palavra “gorjear” a) num e noutro poema.

“Gorjear”, no primeiro caso, se encadeia na totali-b) dade de uma imagem poética, tendo, portanto, um sentido mais figurado.

em ambos se destaca, através do verbo “gorjear”, a c) fauna brasileira.

em ambos, o verbo “gorjear” destaca a atividade do d) poeta lírico.

o verbo “gorjear”, no primeiro caso, tem um valor e) mais denotativo que no segundo.

(UFRJ) Nos dois últimos versos da penúltima estrofe (v. 25. 53 e 54), encontramos uma figura de construção:

anástrofe.a)

pleonasmo.b)

assíndeto.c)

silepse.d)

elipse.e)

(FUCMT)1.

“E horas sem conta passo, mudo,

A olhar atento,

A trabalhar, longe de tudo

O pensamento.”

Conforme lembra o excerto, a preocupação com exprimir ideias e pensamentos, o cuidado com o rigor da expressão e o abandono da visão sentimentalista do mundo são características mais tipicamente visíveis na poesia:

dos ultrarromânticos.a)

simbolista.b)

religiosa do barroco.c)

parnasiana.d)

experimental dos primeiros modernistas.e)


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14

(FUCMT)2.

“Foi no mar de um cuidado

meu coração pescado.

anzóis os olhos belos.

são linhas teus cabelos

com solta gentileza,

cupido pescador, isca a beleza.”

A forma fixa do madrigal, o virtuosismo técnico, o sentimento amoroso expresso numa linguagem metafórica, com jogos de analogia que obscurecem o pensamento, caracterizam os versos acima como exemplo da poesia:

condoreira.a)

parnasiana.b)

barroca.c)

byroniana.d)

simbolista.e)

(FUCMT) “Porém tinha uma hora em que a voz de Zé 3. Camarão era mais cheia e os seus olhos mais doces. Era quanto cantava a letra U:

U é letra vogal

Como a, e, i, o, também

Adeus caldeirão da Feira,

adeus também mais alguém...”

Esse trecho de Jubiabá, de Jorge Amado, revela um dos traços do regionalismo da década de 1930:

o uso do folclore musical brasileiro como forma de a) divulgar as manifestações artísticas das diversas regiões do país.

o emprego dos á-bê-cês populares, em lugar do b) discurso narrativo tradicional, para narrar a ação principal.

a ênfase dada à linguagem das camadas cultas, em c) contraposição ao descuido da linguagem popular.

o aproveitamento da cultura popular como fonte d) inspiradora da literatura culta.

a utilização da literatura de cordel como recurso e) das falas das personagens do povo.

(UFPR)4.

“Não achei na terra amores

Que merecessem os meus.

Não tenho um ente no mundo

A quem diga o meu – adeus.”

A consciência da solidão, o sentimento da proximidade da morte, o culto do eu, características presentes nos versos acima, indicam-nos como pertencente à poesia:

simbolista.a)

romântica.b)

arcádica. c)

parnasiana.d)

barroca.e)

(FCC–BA)5.

Que o pólen de ouro dos mais finos astros

Fecunde e inflame a rima clara e ardente...

Que brilhe a correção dos alabastros

Sonoramente, luminosamente.

A musicalidade da linguagem, a profusão de imagens, a específica concepção do trabalho poético, permitem classificar o texto anterior como:

romântico.a)

simbolista.b)

arcádico.c)

barroco.d)

parnasiano.e)

(UFPR) numere a segunda coluna de acordo com a 6. caracterização presente nas estrofes.

Assinale a alternativa que corresponde à sequência obtida:

“Ai! Se eu visse no calor da sesta,1)

A mão tremente no calor das tuas,

Amarrotado o teu vestido branco,

Soltos cabelos nas espáduas nuas!...”

“Sonho Profundo, ó Sonho doloroso,2)

doloroso e profundo sentimento!

Vai, vai nas harpas trêmulas do vento

chorar o teu mistério tenebroso.”

“Longe do estéril turbilhão da rua,3)

Beneditino, escreve! No aconchego

Do claustro, na paciência e no sossego,

Trabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua!”

poesia romântica. )(

poesia parnasiana. )(

poesia simbolista. )(

1 – 2 – 3 a)

2 – 3 – 1b)

3 – 2 – 1 c)


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1 – 3 – 2d)

2 –1 – 3e)

Os textos abaixo constituem o conjunto de alternativas para as questões 07 a 11.

“Brando e meigo sorriso se deslizava em seus lá-a) bios. os negros caracóis de suas belas madeixas brincavam, mercê do zéfiro, sobre suas faces...e ela também suspirava.”

“Estiadas amáveis iluminavam instantes de céus b) sobre ruas molhadas de pipilos nos arbustos dos squares. Mas a abóbada de garoa desabava os quarteirões.”

“Os sinos repicavam numa impaciência alegre. c) Padre Antônio continuou a caminhar lentamente, pensando que cem vezes estivera a cair, cedendo à fatalidade de herança e à influência do meio que o arrastava para o pecado.”

“De súbito, porém, as lancinantes incertezas, as bru-d) mosas noites pesadas de tanta agonia, de tanto pa-vor de morte, desfaziam-se, desapareciam comple-tamente como os tênues vapores de um letargo...”

“Ah! Peixes, quantas invejas vos tenho a essa na-e) tural irregularidade! ...A vossa bruteza é melhor quer o meu alvedrio. Eu falo, mas vós não ofendeis a Deus com as palavras: eu lembro-me, mas vós não ofendeis a Deus com a memória: eu discorro, mas vós não ofendeis a Deus com o entendimen-to. eu quero, mas vós não ofendeis a Deus com a vontade.”

(FCC–BA) Assinale o texto que, pela linguagem e pelas 7. ideias, pode ser considerado representante da corrente naturalista.

(FCC–BA) Assinale o texto que, pela linguagem e pelas 8. ideias, pode ser considerado representante da corrente barroca.

(FCC–BA) Assinale o texto que, pela linguagem e pelas 9. ideias, pode ser considerado representante da corrente modernista.

(FCC–BA) Assinale o texto que, pela linguagem pe pelas 10. ideias, pode ser considerado como representante da corrente simbolista.

(FCC–BA) Um poeta francês afirmou, em verso famoso, 11. que os poemas mais belos eram desesperados, os que chegavam ao extremo de se despojar da consciência es-tética para surgirem como pura expressão psicológica.

A brevidade dos gostos da vida em contemplação dos mais objetos

Gregório de Matos

Nasce o Sol. e não dura mais que um dia.

Depois da Luz, se segue a noite escura.

Em tristes sombras morre a Formosura.

Em contínuas tristezas a alegria.

Porém, se acaba o Sol, por que nascia?

Se formosa a Luz é, por que não dura?

Como a beleza assim se transfigura?

Como o gosto, da pena assim se fala?

Mas no Sol, e na Luz, falte a firmeza.

Na Formosura, não se dê constância.

E na alegria, sinta-se a tristeza.

Comece o Mundo, enfim, pela ignorância.

Pois tem qualquer dos bens, por natureza,

A firmeza somente na inconstância.

O soneto aborda, basicamente:12.

a importância da presença do Sol, na natureza.a)

o tempo de duração da luz solar.b)

a efemeridade das coisas do mundo.c)

a continuidade das coisas da natureza.d)

o respeito pela grandisiodade do Sol.e)

A mesma ideia que aparece em: “Nasce o Sol. e não 13. dura mais que um dia!”, repete-se claramente em outros versos. Cite dois outros em que isto acontece.

“Em tristes sombras morre a Formosura”. Neste verso, a 14. expressão tristes sombras significa:

a tristeza do dia que passa.a)

a reflexão diante da beleza.b)

as causas do desaparecimento da Formosura.c)

a essência de qualquer coisa bela.d)

o destino de todas as coisas vivas.e)

“Em contínuas tritezas a alegria”. O adjetivo contínuas, 15. neste verso, sugere que:

a vida só é feita de tristezas.a)

a tristeza é uma alternativa constante na vida do b) homem.

só a tristeza marca a existência humana.c)

só a alegria existe.d)

existem poucas alegrias na vida do homem.e)


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16

Na segunda estrofe, há uma sequência de perguntas. 16. Esta sequência pode levar-nos a deduzir que o autor retrata:

angústia diante das coisas do mundo.a)

curiosidade pela evolução do mundo.b)

aguçado espírito de pesquisa.c)

piedade pela transformação das coisas.d)

comprovação de que tudo se transfigura.e)

“Mas no Sol, e na Luz, falte a firmeza”. Nesta passagem, 17. podemos considerar Sol e Luz como equivalentes. Destaque outra passagem do soneto que comprova tal afirmação.

O texto de Gregório de Matos apresenta nítidas caracte-18. rísticas barrocas. Assinale o único item que não se possa considerar como pertencendo ao Barroco.

Uso acentuado de antíteses.a)

Espírito de dúvida / interrogação diante das instabi-b) lidades das coisas do mundo.

Desejo de isolamento.c)

Estado de conflito e tensão.d)

Tendência para o pessimismo / descontentamento.e)


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D1.

E2.

B3.

B4.

D5.

C6.

A7.

D8.

C9.

C10.

D11.

B12.

D13.

B14.

C15.

C16.

C17.

C18.

D19.

E20.

D21.

E22.

B23.

B24.

E25.

E26.

A27.

B28.

D29.

A30.


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04

D1.

C2.

D3.

B4.

B5.

D6.

C7.

E8.

B9.

D10.

C11.

C12.

1. Depois da Luz se segue a noite escura.13.

2. Em tristes sombras morre a Formosura.

E14.

B15.

A16.

Na 2.ª estrofe: 1.° e 2.° versos.17.

C18.


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