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Imageacutetica de vasos gregosDOI 101590TEM-1980-542X2015v213809 Revista Tempo | Vol 21 n 38 | Dossiecirc

Imagem e espaccedilo em pinturas de vaso e escultura arquitetocircnica sobre a (ir)relevacircncia do suporteNikolaus Dietrich[1]

Artigo recebido em 29 de abril de 2015 e aprovado para publicaccedilatildeo em 8 de setembro de 2015[1]Professor de Arqueologia Claacutessica do Institut fuumlr Klassische Archaumlologie da Universidade de Heidelberg ndash Heidelberg ndash Alemanha E-mail nikolausdietrichzawuni-heidelbergde

ResumoEste artigo explora a relevacircncia do suporte no estudo da arte da Greacutecia Antiga atraveacutes de uma anaacute lise paralela da relaccedilatildeo entre imagem e espaccedilo na pintura de vasos aacuteticos e escultura arquitetocircnica Enquanto produccedilotildees acadecircmicas recentes e inovadoras sobre arte grega ten-tam focar na incomen surabilidade de diferentes suportes da representaccedilatildeo pictoacuterica este artigo mostra analogias essen ciais As imagens encontradas em ambos os meios pictoacutericos provam abranger uma definiccedilatildeo mais ampla que a de corpo fiacutesico Em vez disso nenhum limite claro pode ser definido entre o corpo fiacutesico e suas ldquoextensotildeesrdquo ndash armadura vestimenta caracteriacutesticas em alguns casos ateacute elementos do con texto espacial da imagem como por exemplo ldquopaisagemrdquo Enquanto esse espaccedilo (presumido) que a cerca pode ser parte intriacutenseca da imagem a ideia do espaccedilo pictoacuterico dissociado da estrutura mate rial estaacute ausente tanto na pintura do vaso quanto na escultura arquitetocirc-nica Em vez disso o espaccedilo das figuras eacute idecircntico agrave sua estrutura material seja na aacuterea de pintura do vaso ou no frontispiacutecio de um temploPalavras-chave pinturas de vasos escultura arquitetocircnica representaccedilatildeo do espaccedilo

Figura y espacio en la pintura de Jaacuterron y en la escultura Arquitetoacutenica en la (ir-) relevancia del medium Resumen A traveacutes de una anaacutelisis paralelamente de la relacioacuten entre la figura y el espacio en la pintura sobre los jarrones aacuteticos y la escultura arquite-toacutenica este artiacuteculo explora la importancia del medium en el estudio del arte griega Mientras que la pesquisa recente destaca la incomen-surabilidad de diferentes meacutediuns de la representacioacuten de la imagen ese artiacuteculo plantea la analogia En esos dos meacutediuns de la imagen la figura tiene la intencioacuten de comprender maacutes do que solamente el cuerpo fiacutesico Ninguna frontera clara se puede ser trazada entre eso y sus laquo extensiones raquo ndash armas ropas atributos o mismo elementos del contexto espacial de la figura su laquo paisaje raquo Mientras que ese (supuesto) espacio circun dante puede ser una parte intriacutenseca de la figura la ideia de un espacio pictoacuterio disociado del escenaacute rio material de la imagen no es ni en la pintura sobre jarrones ni siquiera en la escultura arquitetoacutenica Por el contraacuterio el espacio de las figuras muestra ser ideacutentico al escenaacuterio material de la imagen que este sea el campo de la imagen sobre un jarroacuten o un frontoacuten de un temploPalabras-clave pintura sobre jarrones escultura arquitetoacutenica representacioacuten del espacio

Figure and space in vase painting and in architectural sculpture on the (ir-)relevance of the mediumAbstractThe present article explores the relevance of medium in the study of Ancient Greek art by a parallel analysis of the relationship of figure and space in Attic vase painting and architectural sculpture While innovative recent scholarship on Greek art tends to emphasize the incommen-surability of different media of pictorial representation this article shows essential analogies The figures found in both pictorial media prove to comprise more than the physical body definition Instead no clear border can be drawn between the physical body and its ldquoextensionsrdquondasharmor clothing attributes in some cases even elements of the figurersquos spatial context as eg ldquolandscaperdquo While such (presumed) surrounding space can be an intrinsic part of the figure the idea of a pictorial space dissociated from the material frame is absent from both vase painting and archi-tectural sculpture Instead the figuresrsquo space is identical with their material frame be it the picture field on a vase or the pediment of a templeKeywords vase painting architectural sculpture depiction of space

Figure et espace dans les peintures de vase et sculpture architecturale sur le (ir-) relevance du meacutediumReacutesumeacutePar une analyse parallegravele de la relation entre la figure et lacuteespace dans la peinture sur vases atti ques et la sculpture architecturale cet article explore la relevance du meacutedium dans lacuteeacutetude de lacuteart grec Alors que la recherche reacutecente avait tendance agrave souligner lacuteincom-mensurabiliteacute de diffeacuterents meacutediums de repreacutesentation picturale cet article met en avant lacuteanalogie Dans ces deux meacutediums de lacutei-mage la figure sacuteavegravere comprendre plus que le seul corps physique Aucune frontiegravere nette ne peut ecirctre traceacutee entre celui-ci et ses laquo extensions raquo armes vecirctements attributs ou mecircme des eacuteleacute ments du contexte spatial de la figure son laquo paysage raquo Alors que ce (soi-di-sant) espace environnant peut ecirctre une partie intrinsegraveque de la figure lacuteideacutee dacuteun espace pictural dissocieacute du cadre mateacuteriel de lacuteimage ne se retrouve ni dans la peinture sur vases ni dans la sculpture architecturale Tout au contraire lacuteespace des figures sacuteavegravere identique au cadre mateacuteriel de lacuteimage que ce soit le champ dacuteimage sur un vase ou le fronton dacuteun temple Mots-Cleacutes peinture sur vases sculpture architecturale repreacutesentation de lacuteespace

Traduzido do inglecircs por Carli Storino

Revista Tempo 20150001-00382

N o estudo da arte da Greacutecia Antiga aprendemos a tratar pinturas indivi-duais natildeo simplesmente como uma manifestaccedilatildeo universal da arte de um certo periacuteodo mas para estarmos atentos agraves diferenccedilas de tamanho

material teacutecnica funccedilatildeo contexto espacial contexto de exibiccedilatildeo puacuteblico-alvo etc ou resumindo para diferenccedilas no suporte2 Essa conscientizaccedilatildeo pelas diferenccedilas no suporte pictoacuterico levou a uma praacutetica muito comum no estudo da problemaacutetica da arte Grega tirar conclusotildees dessas categorias de pinturas bem representadas e incluiacute-las nessas categorias de pinturas menos (ou nem um pouco) representadas em nossa cultura material Isso diz respeito especial-mente aos esforccedilos de conhecer a histoacuteria da pintura parietal grega atraveacutes da anaacutelise das pinturas em vasos3 e sobre a histoacuteria das esculturas eretas gregas atraveacutes da anaacutelise da escultura arquitetocircnica ou pela observaccedilatildeo das coacutepias romanas de maacutermore das estaacutetuas gregas de bronze4 Dessas trecircs analogias feitas entre diferentes meios de representaccedilatildeo pictoacuterica aquela entre coacutepias

2Obviamente natildeo eacute possiacutevel fundamentar isso por nenhuma bibliografia completa Alguns exemplos interessantes e particulamente expressivos devem ser suficientes Aleacutem disso deve-se enfatizar aqui que embora haja um interesse comum nos aspectos particulares da imageacutetica antiga nos estudos sobre a Antiguidade o termo ldquomediumrdquo eacute principalmente usado por pesquisadores alematildees Sobre o potencial geral de uma perspectiva em torno dos suportes na imageacutetica Antiga ver Muth Petrovic (2012 p 281-318) Bons exemplos de ecircnfase sobre a especificidade do suporte pictoacuterico na pesquisa acadecircmica satildeo os importante e inovadores trabalhos de Robin Osborne sobre escultura arquitetocircnica do fim dos anos 1980 ateacute hoje Ver Osborne (1987 1994 2000 2009) Osborne explora em especial as implicaccedilotildees que o contexto visual das imagens dispostas em construccedilotildees (especialmente templos) tecircm sobre sua interpretaccedilatildeo Um bom exemplo que aborda o crescente interesse sobre questotildees de material e teacutecnica usadas nas esculturas gregas e como elas podem ser um fator determinante na forma final das imagens estaacute na obra de Luca Giuliani (2005) sobre as primeiras esculturas arcaicas de maacutermore Nesse contexto observe ainda por exemplo o trabalho desenvolvido nas duas uacuteltimas deacutecadas sobre os detalhes da estatuaacuteria em bronze em oposiccedilatildeo agrave escultura em maacutermore Ver por exemplo Mattusch (1988 1996 2014) No campo da pintura de vasos outro suporte pictoacuterico abordado neste artigo muitos trabalhos pioneiros de Lissarrague tentam mostrar a relevacircncia do suporte pictoacuterico especiacutefico do ldquovasordquo pintado em vaacuterios aspectos os contextos da utilizaccedilatildeo o manuseio dos vasos a circularidade do objeto pintado sua bilateralidade as vaacuterias formas dos campos de pintura e como tudo isso afeta a visualizaccedilatildeo das pinturas (ver especialmente a obra de Franccedilois Lissarrague [1987]) Dos muitos artigos ver por exemplo os mais recentes de Lissarrague (2009a 2009b) Uma abordagem mais geral do suporte pictoacuterico em oposiccedilatildeo ao texto tambeacutem se tornou um campo de pesquisa na arqueologia claacutessica onde o suporte provou ser uma forte linha de pensamento Para a pintura de vasos essa perspectiva produziu os resultados mais interessantes na obra de Giuliani (2003) sobre a formaccedilatildeo e o desenvolvimento da iconografia narrativa na arte grega claacutessica e arcaica especialmente mas natildeo somente na pintura de vasos ou em Muth (2008) sobre violecircncia na pintura de vasos aacuteticos defendendo uma perspectiva do suporte em vez de uma interpretaccedilatildeo historicista do desenvolvimento entre o iniacutecio do seacuteculo VI e o fim do seacuteculo V aC3Embora a pintura de vasos aacuteticos jaacute tenha recebido atenccedilatildeo consideraacutevel a partir do trabalho pioneiro de J Beazley em meados do seacuteculo XX o principal objetivo continuou sendo estudar a histoacuteria do estilo grego em geral e consequentemente destacar as pinturas dos vasos (suporte) Provavelmente o verdadeiro marco no interesse acadecircmico pela pintura de vasos aconteceu com Claude Beacuterard (1984) quando o estudo de potes e recipientes pintados finalmente se emancipou das pesquisas mais amplas da histoacuteria da arte abrindo caminho para pelos menos duas novas perspectivas uma mais iconograacutefica e semioacutetica (Beacuterard) e outra mais interessada na antropologia da imagem (Lissarrague)4Satildeo dignas de nota as tentativas desde os anos 1970 de conhecer a histoacuteria da arteescultura gregas atraveacutes de originais na medida do possiacutevel e manter as coacutepias romanas fora de escopo ou pelo menos fazer uma clara distinccedilatildeo entre os originais e as coacutepias Ver por exemplo Ridgway (1970 1981) e Boardman (1985 1995) com mais confianccedila nas coacutepias romanas mas ainda fazendo uma clara distinccedilatildeo entre originais e coacutepias Robin Osborne eacute consistente em evitar basear sua abordagem nas coacutepias romanas em Osborne (1998) Curiosamente em estudos mais tradicionais da academia alematilde sobre escultura essa tendecircncia eacute bem menos predominante (ver por exemplo o recente manual sobre escultura grega de Bol (2002-2010) Ver ainda uma interessante tentativa de basear um discurso somente em pinturas para as quais dispomos de informaccedilatildeo contextual no (curtiacutessimo) ensaio sobre arte grega de Houmllscher (2007)


romanas e originais gregas provavelmente foi a que causou maior impacto na formaccedilatildeo da ldquoarte gregardquo tanto dentro como aleacutem do meio acadecircmico

Neste artigo abordarei unicamente em vasos e escultura arquitetocircnica e mais especificamente o conceito de espaccedilo e ldquopaisagemrdquo nessas duas catego-rias de imagens finalmente levantando a questatildeo sobre se o suporte eacute ou natildeo um fator decisivo na espacialidade da representaccedilatildeo pictoacuterica Assim devo abordar uma grande questatildeo metodoloacutegica atraveacutes de um estudo de caso bem definido As conclusotildees resultantes desse exemplo certamente natildeo resolveratildeo totalmente o assunto em questatildeo ndash mas elas podem nos ajudar a questionar crenccedilas estabelecidas na suposta totalidade ndash incluindo a relevacircncia do suporte Para evitar um mal entendido gostaria de enfatizar imediatamente que meu objetivo natildeo eacute argumentar contra a conscientizaccedilatildeo do suporte no estudo da imageacutetica na Greacutecia Antiga mas motivar pesquisadores a buscar natildeo somente diferenccedilas nos suportes mas tambeacutem analogias entre ndash que com frequecircncia satildeo bem diferentes ndash os suportes para representaccedilatildeo pictoacuterica

O que eacute uma figura

Uma das caracteriacutesticas gerais da arte grega com a qual pode-se facilmente concordar eacute o lugar central dedicado agrave imagem humana Inversamente ldquonatu-rezardquo e ldquopaisagemrdquo como conhecemos da pintura poacutes-Renascentista europeia estatildeo surpreendentemente ausentes na maioria das pinturas gregas espe-cialmente em obras dos periacuteodos Arcaico e Claacutessico5 Dois vasos aacuteticos muito diferentes ndash uma acircnfora produzida por volta de 540 aC (fig 1)6 e um lekythos provavelmente de 440 aC (fig 2)7 ndash oferecem uma observaccedilatildeo interessante sobre essas duas hipoacuteteses relativas agrave arte grega confirmando-as e ao mesmo tempo levantando questotildees criacuteticas A acircnfora em Boston pintada em estilo semelhante ao de Exeacutequias mostra o deus Dionysos sentado em meio a uma grande videira Doze saacutetiros desenhados em escala menor sobem na videira ocupados com a colheita como as grandes cestas no chatildeo fazem o espectador compreender Ao olhar para a pintura repleta com a vegetaccedilatildeo pode parecer difiacutecil sustentar a hipoacutetese de que a natureza natildeo tinha lugar na arte grega Ao contraacuterio a pintura no lekythos do Pintor de Aquiles em Munique mostra duas

5Essa eacute uma visatildeo da histoacuteria da arte antiga haacute tempos estabelecida e jaacute observada na opbra de Loumlwy (1900) O mesmo argumento tambeacutem eacute visto em literatura mais recente Ver por exemplo Houmllscher (2003 p 165) Como consequecircncia natildeo haacute muitos estudos sobre paisagem ou elementos de paisagem na arte grega Ver por exemplo Woermann (1876) Heinemann (1910) Pfuhl (1923 sect 327) Bernert Lorenz (1933) Elliger (1975 p 3-8) Pfitzner (1937) Nelson (1976) Carroll-Spillecke (1985) Hurwit (1991) Chazalon (1995) Siebert (1996) Zanoni (1998) Hedreen (2001) Himmelmann (2005) LaRocca (2008) Dietrich (2010 p 11-18) 6Boston Museum of Fine Arts 63952 Para 62 317 perto de Exeacutequias CVA Boston I pl 121-3 BA 350462 Nessa acircnfora como tipicamente em representaccedilotildees da natureza na arte grega (preacute-Heleniacutestica) Hurwit (1991 p 32) A discussatildeo a seguir sobre essa pintura se baseia em minha anaacutelise de Dionysos e videiras em Dietrich (2010 p 71-79)7Munique Antikensammlung S 80 ARV 997155 1568 Para 438 Pintor de Aquiles CVA Munique XV pl 331-3 341-4 e 352 BA 213977 A discussatildeo a seguir repetiraacute parciamente Dietrich (2010 p 300-302) Ver tambeacutem a obra recente de Kunze-Goumltte (2009 p 55-57)


figuras femininas quase que exclusivamente Uma aparece de peacute na base da aacuterea da pintura a outra estaacute sentada sobre um fino traccedilo de relevo Esse traccedilo obviamente expressa algum tipo de elevaccedilatildeo do terreno Pode-se imaginar que ele seja rochoso ndash mas talvez natildeo haja necessidade de especificar mais essa indicaccedilatildeo tatildeo miacutenima de ldquopaisagemrdquo Claramente a pintura natildeo convida o espectador a explorar a natureza exata daquela elevaccedilatildeo em contraste com as videiras da acircnfora em Boston esse elemento da paisagem fica completamente atraacutes da figura Significativamente a linha de relevo se estende somente a alguns centiacutemetros aleacutem da figura sentada e entatildeo desaparece no fundo branco do vaso deixando todas as perguntas que um espectador poderia eventualmente fazer sobre a natureza exata daquela ldquopaisagemrdquo sem resposta como podemos entender o trecho do terreno irregular onde a figura da direita estaacute sentada ateacute a base sobre a qual estaacute a figura da esquerda de peacute Como podemos conside-rar o limite no canto direito da pintura onde o terreno rochoso minimamente indicado ldquose transformardquo no fundo branco neutro do vaso A pintura natildeo res-ponde a essas perguntas A conclusatildeo mais oacutebvia a que podemos chegar aqui eacute que o espectador natildeo deve imaginar que pode fazer essas perguntas

Uma das caracteriacutesticas gerais da arte grega com a qual pode-se facilmente concordar eacute o lugar central dedicado

agrave imagem humana

Figura 1 Acircnfora aacutetica de figuras negras ca 540 aC (Boston Museum of Fine Arts 63952) com Dionysos entre videiras


Figura 2A Lekythos aacutetico de fundo branco ca 440 aC (Munique Antikensammlung S 80) com mulher to-cando ciacutetara (uma musa) e a inscriccedilatildeo ldquoΗΛΙΚΟΝrdquo (Helikon)

Figura 2B

Assim em uma pintura o ambiente natural das figuras recebe atenccedilatildeo espe-cial e em outra um seacuteculo mais recente aquele ambiente natural ndash embora indicado por um fino traccedilo de relevo ndash parece bastante irrelevante Como pode-mos explicar essa diferenccedila Pela diferenccedila no contexto ndash o symposion para a


acircnfora e o contexto fuacutenebre para o lekythos Pela diferenccedila de data ndash o arcaico posterior e o alto classicismo Essas duas explicaccedilotildees podem ser facilmente descartadas Nos vasos de symposion traccedilos de relevo natildeo satildeo de forma alguma mais expliacutecitos sobre a paisagem que eles retratam que aqueles presentes no lekythos de Munique8 Da mesma forma o fenocircmeno das folhagens cobrindo toda superfiacutecie disponiacutevel na aacuterea da pintura pode ser encontrado em todos os tipos de vasos aacuteticos de figuras negras do periacuteodo Arcaico Tardio incluiacutendo vasos natildeo relacionados agrave esfera do symposion9 Quanto agrave possiacutevel explicaccedilatildeo cronoloacutegica existe a ideia tradicional encontrada na literatura mais antiga sobre a existecircncia de uma maior afinidade com a paisagem no periacuteodo da arte Arcaica Tardia sob a influecircncia jocircnica contrastando com o foco mais exclu-sivo na figura humana encontrado na arte do periacuteodo Claacutessico que teria se distanciado da influecircncia oriental e se tornado mais verdadeiramente ldquogregardquo Claramente essa ideia eacute mera ilusatildeo Fora o argumento eacutetico claramente desa-tualizado nela intriacutenseco essa teoria se baseia em poucas evidecircncias consis-tindo essencialmente em um pequeno nuacutemero de pinturas muito analisadas e superestimadas como por exemplo a famosa Taccedila Milesiana do Louvre conhecida como ldquocoupe agrave lacuteoiseleurrdquo10 Dessa forma contexto e cronologia ndash as duas formas padratildeo para explicar diferenccedilas na Arqueologia Claacutessica ndash natildeo nos ajudaratildeo aqui Vamos voltar entatildeo aos nossos dois vasos e mais especi-ficamente a duas inscriccedilotildees neles encontradas que nos ajudaratildeo a formu-lar a pergunta de forma ainda mais clara Sob a figura sentada no lekythos de Munique lemos uma inscriccedilatildeo ldquoΗΛΙΚΟΝrdquo [helicon] denominando natildeo uma pessoa como era comum mas um lugarpaisagem a famosa montanha das musas o Monte Heacutelicon11 Por que encontramos essa inusitada ocorrecircncia de um toponimo em uma imagem em vaso aacutetico numa pintura cujo o uacutenico ele-mento de paisagem consiste nos rudimentos de uma linha de relevo Na acircnfora de Boston achamos a inscriccedilatildeo menos impactante ldquoΔΙΟΝΥΣΟΣrdquo (dionysos) (Dietrich 2010 p 75-76) Denominar uma figura por uma descriccedilatildeo jaacute perfeita-mente reconheciacutevel atraveacutes da iconografia eacute mais usual em pinturas em vasos aacuteticos simplesmente ilustrando a praacutetica de γράφειν o desenhoescrita dos pintoresoleiros atenienses A posiccedilatildeo da inscriccedilatildeo na aacuterea da pintura e natildeo o que nela estaacute escrito pede uma investigaccedilatildeo mais profunda De fato em vez de ser colocada proacutexima agrave figura de Dionysos como sempre a inscriccedilatildeo estaacute

8Sobre a falta geral de um significado iconograacutefico proacuteprio das linhas de relevo ver Dietrich (2010 p 245-253)9Sobre videira e hera cobrindo a aacuterea da pintura em imagens de vasos aacuteticos de figuras negras mais tardios ver Dietrich (2010 p 177-230) Para o contexto presente ver particularmente Dietrich (2010 p 198-199)10Louvre F 68 CVA Louvre VIII III He pl 783 5 e 8 ca 550 aC Ver por exemplo os comentaacuterios sobre a Taccedila Milesiana na obra de Heinemann (1910 p 68-70 fig 10) Essa ideia eacute encontrada em obras tatildeo antigas quanto as de Schefold (1967 p 39-41) Para uma resposta sobre a presumida origem jocircnica da representaccedilatildeo da paisagem ver Nelson (1976 p 23 nota 31) com mais literatura11G Hedreen usa essa inscriccedilatildeo como evidecircncia para sua interpretaccedilatildeo geral dos elementos da paisagem como representaccedilotildees de localidades especiacuteficas Ver Hedreen (2001 p 183) Como mostrarei aqui isso passa ao largo da questatildeo Para uma breve visatildeo geral sobre o uso de inscriccedilotildees em vasos ver Osborne Pappas (2007) Para uma pesquisa mais abrangente ver Immerwahr (1990) As contribuiccedilotildees mais significativas ao estudo de inscriccedilotildees em vasos gregos podem ser encontradas nas inuacutemeras publicaccedilotildees de Lissarrague sobre esse assunto Ver por exemplo Lissarrague (1985 1987 p 119-133 1992 1995 1999a 2013) Ver tambeacutem a obra de Steiner (2007 p 74-93) e Georg Gerleigner (futura)


grafada sob a faixa de moldura ornamental e bem acima dos troncos entrela-ccedilados da videira perto de um saacutetiro que sobe (embora o nome natildeo se refira a ele) A razatildeo praacutetica desse posicionamento incomum da inscriccedilatildeo do nome provavelmente eacute a falta de espaccedilo Se a inscriccedilatildeo tivesse sido incluiacuteda quando a pintura das figuras estivesse terminada natildeo haveria mais nenhum canto livre na aacuterea da pintura bastante preenchida por videiras e saacutetiros Por que entatildeo o pintor simplesmente natildeo abdica da inscriccedilatildeo do nome redundante O fato de a inscriccedilatildeo estar mais perto do saacutetiro que de Dionysos aparentemente natildeo preocupou o pintor Mas talvez seja ateacute possiacutevel encontrar uma razatildeo positiva para esse posicionamento

Numa acircnfora da mesma eacutepoca cujo estilo eacute semelhante ao do Pintor de Princeton tambeacutem vemos Dionysos sentado e cercado de videiras com saacuteti-ros em escala menor subindo pelos galhos embora aqui as videiras natildeo cres-ccedilam da terra Dionysos as segura em suas matildeos (Dietrich 2010 p 77 fig 56)12 A videira aqui eacute compreendida como uma particularidade do deus o que inclui os saacutetiros em escala menor Em outra acircnfora do Pintor de Priacuteamo com uma pintura muito semelhante agravequela acircnfora de Boston as videiras com saacuteti-ros subindo crescem tanto da terra quanto se originam da matildeo de Dionysos (fig 3) (Dietrich 2010 p 70-73)13 Se as videiras crescem da terra sobre a qual Dionysos estaacute sentado ou se elas crescem diretamente de sua matildeo a pintura captura a mesma ideia baacutesica elas mostram Dionysos como aquele que oferece o vinho fazendo as videiras e as uvas crescerem Se essa ideia eacute transmitida por ele transformar a videira num atributo que ele segura nas matildeos ou natildeo a videira eacute parte intriacutenseca da visualizaccedilatildeo de Dionysos como o deus do vinho A conclusatildeo a que chegamos a partir daiacute com relaccedilatildeo agrave acircnfora de Boston eacute clara a inscriccedilatildeo ldquoΔΙΟΝΥΣΟΣrdquo se refere natildeo somente agrave figura de Dionysos mas ao deus e seu dom A figura de Dionysos e as videiras crescendo a seus peacutes constituem uma unidade inseparaacutevel o que significa que a inscriccedilatildeo do nome colocada em cima dos troncos entrelaccedilados eacute muito bem posicionada

Assim a rica representaccedilatildeo das videiras na acircnfora de Boston que parecia contradizer a centralidade da figura humana na arte grega ao mostrar a aten-ccedilatildeo especial do pintor ao ambiente natural prova ser outra confirmaccedilatildeo dessa ideia o suposto ambiente natural transformou-se numa extensatildeo da figura principal intrinsecamente ligada a ela O crescimento da vinhas por toda pin-tura manifesta a presenccedila invasiva de Dionysos no vaso

Contudo ao confirmar a centralidade da figura humana (ou nesse caso divina) essa imagem nos forccedila a repensar o conceito de uma figura e pergun-tar se eacute possiacutevel distinguir completamente a figura de seu ambiente Essa per-gunta estaacute intrinsecamente ligada agrave questatildeo da paisagem na imageacutetica como pode ser observado na histoacuteria da pintura de paisagens na Europa De fato a pintura de paisagem inicialmente se desenvolveu dos segundos planos das pinturas de temas Biacuteblicos ou mitoloacutegicos ganhando independecircncia ao longo

12Londres Market (Sothebyacutes 8-9121986) ca 540-530 aC BA 1665713Roma Villa Giulia 2609 (106463) Para 1468ter ca 520 aC BA 351080


do tempo em relaccedilatildeo ao conteuacutedo narrativo ateacute a paisagem finalmente se tor-nar o tema principal em si mesma14 Na pintura de paisagem europeia a dife-renccedila essencial entre espaccedilo ao redor como entidade independente por um lado e as figuras representadas nesse espaccedilo por outro eacute uma condiccedilatildeo sine qua non Em nossa acircnfora de Boston entretanto se a figura de Dionysos natildeo tivesse sido incluiacuteda na pintura as videiras perderiam sua razatildeo de ser e tam-beacutem desapareceriam

Figura 3 Acircnfora aacutetica de figuras negras ca 520 aC (Roma Villa Giulia 2609 (106463) com Dionysos entre videiras crescendo tanto da terra quanto de sua matildeo

O que queremos dizer com ldquofigurardquo entatildeo e onde deveriacuteamos estabelecer seus limites O corpo humano eacute uma entidade bem definida como se pode imaginar um torso uma cabeccedila duas pernas e dois braccedilos ndash e inuacutemeras ima-gens gregas fizeram dessa entidade seu principal tema ou ateacute mesmo exclusivo como por exemplo os kouroi arcaicos Ainda assim este corpo humano pode ter ldquoextensotildeesrdquo Comparando um torso de Samos arcaico em maacutermore em Berlin vestindo uma couraccedila (fig 4)15 ndash um dos raros exemplos de estatuaacuteria mascu-lina arcaica natildeo-nua ndash com outra kouroi nus parece que o adorno da couraccedila destaca precisamente aquelas caracteriacutesticas anatocircmicas que recebem atenccedilatildeo especial em representaccedilotildees nuas de torsos masculinos o peito saliente o arco

14Essa explicaccedilatildeo basilar sobre o desenvolvimento da pintura de paisagens independentes de seus primoacuterdios ateacute os seacuteculos XVI XVII pode ser encontrada em qualquer manual sobre pinturas de paisagens europeias Ver por exemplo Buumlttner (2006) para consideraccedilotildees muito mais ricas e complexas 15Berlin Antikensammlung 1752 (outros fragmentos ainda em Samos depoacutesito II do Heraacuteion S 23 I 210) ca 520-510 aC Ver tambeacutem Maderna-Lauter (2002 p 265 fig 351a-d) Bluumlmel (1963 p 45-46 fig 112-115) Freyer-Schauenburg (1974 p 158-162) Martini (1990 p 61-63 fig 18)


costal a linha alba e o umbigo16 Em vez de cobrir o torso a couraccedila o repro-duz atraveacutes da ornamentaccedilatildeo adaptando-se ao corpo Certamente a couraccedila natildeo se funde completamente ao corpo ndash natildeo haacute perigo real de confundiacute-lo com um peito nu Por outro lado uma maacute interpretaccedilatildeo pode facilmente aconte-cer como no caso do torso do arqueiro de maacutermore de aproximadamente 470 aC descoberto na Acroacutepolis de Atenas (fig 5) (Schrader 1939)17 Ainda sobre o maacutermore somente a parte inferior da couraccedila eacute retratada plasticamente No restante a couraccedila se adapta estritamente ao corpo nu

Figura 4 Torso arcaico de um guerreiro com couraccedila de Samos ca 520-510 aC (Berlin Antikensammlung 1752)

O corpo humano eacute uma entidade bem definida como se pode imaginar um torso uma cabeccedila duas pernas e dois braccedilos ndash e inuacutemeras imagens gregas fizeram dessa

entidade seu principal tema

A pintura produziu coisas inequiacutevocas como mostra a reconstruccedilatildeo da cor de Brinkmann Ainda assim a representaccedilatildeo do corpo masculino armado destaca a completa aderecircncia da armadura ao corpo mas certamente natildeo o dualismo entre o proacuteprio corpo da figura e algum equipamento externo A ade-recircncia da couraccedila ao corpo eacute especialmente bem ilustrada em alguns vasos

16Quase todas as estaacutetuas de kouros nus poderiam servir de exemplo aqui como revela a obra de Richter (1970) Reconhecidamente a similaridade estrutural de como a anatomia eacute representada eacute menos oacutebvia no modelo mais plaacutestico do corpo dos kouroi contemporacircneos que nas representaccedilotildees mais lineares de kouroi mais antigos em meados do seacuteculo VI aC (ver por exemplo o kouros de Ptoion no museu de Tebas inv 3 e Karanastassis (2002 p fig 254)17Atenas Museu da Acroacutepolis 599 Sobre a policromia da estaacutetua e a reconstruccedilatildeo de sua cor ver Brinkmann (2003) e Brinkmann Scholl (2010 p 149-153)


aacuteticos do estilo Arcaico Tardio numa eacutepoca em que os pintores comeccedilaram a demonstrar interesse em detalhar a rotaccedilatildeo do abdocircmen numa transiccedilatildeo das pernas em perfil com o peito frontal Mais surpreendentemente essa rotaccedilatildeo eacute representada com frequecircncia ateacute quando a figura eacute de um hoacuteplita armado usando uma couraccedila Este eacute o caso por exemplo de uma acircnfora com de figu-ras negras em Rhodes que retrata Heacuteracles lutando com as Amazonas (fig 6)18 A parte inferior da couraccedila da Amazona eacute mostrada de perfil e a parte supe-rior de frente como se sua armadura fosse elaacutestica e colada ao corpo Aqui a ideia de corpo e armadura como unidade inseparaacutevel foi aparentemente ldquomais forterdquo que a impossibilidade praacutetica de uma couraccedila dura se adaptando ao movimento do corpo Se a nudez eacute uma roupa entatildeo a armadura eacute ldquouma nudezrdquo (Bonfante 1989)

Figura 5 Torso de um arqueiro com couraccedila totalmente lsquofundidarsquo ao corpo da Acroacutepolis atenense (Atenas Museu da Acroacutepolis 599) ca 470 aC

Figura 6 Acircnfora aacutetica de figuras negras ca 520-500 aC (Rhodes Museu Arqueoloacutegico 301637) com Heacuteracles lutando com as Amazonas A couraccedila da Amazona de joelhos eacute mostrada de perfil em sua parte inferior e sua parte superior de frente como se ela fosse um adorno elaacutestico colado a seu corpo

18Rhodes Museu Arqueoloacutegico 301637 ABV 3155 Pintor de Bucci CVA Rhodes I IIIHe3 IIIHe4 pl 41 3 BA 301637 Em vasos de figuras vermelhas mais antigos satildeo encontradas soluccedilotildees ateacute mais complicadas para a representaccedilatildeo da rotaccedilatildeo da couraccedila Ver por exemplo a couraccedila de Menelau na taccedila de Douris ca 480 aC em Paris (Louvre G 115 ARV 43474 1583 1653 Para 375 Douris ver Buitron-Oliver (1995) pl 71 nr 119 BA 205119)


Esses exemplos demonstram que natildeo se pode definir um limite claro entre o corpo de uma figura e sua armadura19 A icocircnica pele do leatildeo de Heacuteracles nos daacute outro exemplo de extensatildeo de corpo que representa uma perfeita sim-biose Na figura de Heacuteracles na taccedila de Eufronios em Munique (fig 7)20 a pele de leatildeo estaacute perfeitamente sobreposta no corpo resultando numa duplici-dade entre a cabeccedila do heroacutei e a do leatildeo A unidade do corpo e sua ldquosegunda pelerdquo evidentemente conteacutem simultaneamente uma dimensatildeo eacutetica a fero-cidade a forccedila e a coragem do leatildeo complementam o corpo do heroacutei em per-feita correspondecircncia21

Figura 7 Taccedila aacutetica de figuras vermelhas do pintor Eufronios ca 510-500 aC (Munique Antikensammlung 2620) Heacuteracles lutando contra Geriatildeo com a pele de leatildeo duplicando sua cabeccedila

Em funccedilatildeo da aderecircncia e da simbiose do corpo com relaccedilatildeo agraves suas exten-sotildees nas figuras do hoacuteplita ou de Heacuteracles serem tatildeo completas a dissociaccedilatildeo dos dois eacute importante o suficiente para ser representada Isso pode explicar porque a cena do hoacuteplita colocando sua armadura vista aqui em uma acircnfora do Pintor de Amasis em Boston mostrando o paradigma miacutetico dessa cena geneacuterica Aquiles recebendo suas armas de Teacutetis (fig 8)22 adquiriu enorme popularidade nas pinturas em vasos aacuteticos23 De modo semelhante o grande significado atribuiacutedo agrave pele do leatildeo e as armas pendurados na representaccedilatildeo de Heacuteracles nu em luta agoniacutestica como na cratera de Eufronios no Louvre24 ou na acircnfora em Munique (fig 9)25 surge da estreita coesatildeo do corpo do heroacutei e sua ldquosegunda pelerdquo eacute a coesatildeo do corpo e do equipamento que faz sua separaccedilatildeo

19Coisas semelhantes poderiam ser ditas sobre o corpo e a idumentaacuteria femininos Sobre isso ver Dietrich (no prelo)20Munique Antikensammlung 2620 ARV 1617 1619 Para 322 379 Eufronios ca 510-500 aC BA 20008021Sobre a sobreposiccedilatildeo completa da pele de leatildeo em Heacuteracles ver Lissarrague (1999b p 161-162)22Boston Museum of Fine Arts 018027 ARV 15227 687 Para 63 Pintor de Amasis CVA Boston I pl 271-2 283 BA 31045423Haacute ampla literatura sobre cenas nas quais guerreiros recebem armas e partem para a guerra Ver Lissarrague (1984 1990 p 35-69) e Spieszlig (1992)24Paris Louvre G 103 ARV 142 1584 1619 Para 322 Eufronios CVA Louvre I IIIIc4 pl 41-4 51-3 ca 510 aC BA 20006425Munique Antikensammlung 1557 ABV 2903 Pintor de Bolonha 441 CVA Munique VIII pl 3923 3951-2 3973 ca 520-500 aC BA 320344


ser merecedora de uma encenaccedilatildeo tatildeo impactante No caso da luta Heacuteracles nu a separaccedilatildeo de seus atributos enfatiza sua nudez agoniacutestica como jaacute argu-mentei em outra ocasiatildeo (Dietrich 2010 p 327-334)26

Figura 8 Acircnfora aacutetica de figuras negras ca 530-520 aC (Boston Museum of Fine Arts 018027) a armadura de Aquiles

Figura 9 Acircnfora aacutetica de figuras negras ca 520-500 aC (Munique Antikensammlung 1557) Heacuteracles e o leatildeo os atributos do heroacutei estatildeo espalhados por toda aacuterea da pintura

26Outro exemplo de separaccedilatildeo impactante e significativa do corpo do heroacutei de seus atributosarmadura eacute a famosa acircnfora de Exeacutequias na Bolonha que mostra Ajax se preparando para cometer suiciacutedio (Bolonha Museacutee Communal 558 ABV 14518 Para 60 Exeacutequias ca 530 aC BA 310400)


Ao enfatizar a separaccedilatildeo do corpo de seu equipamento a razatildeo de as armas e a armadura terem sido deixados de lado da mesma forma tem o efeito de aumentar a figura ao preencher a aacuterea mais completamente com o heroacutei Expandir a figura aleacutem de seus limites corporais eacute precisamente o efeito pro-duzido pelas videiras da acircnfora de Boston ndash um preenchimento natildeo no sen-tido tradicional horror vacui (horror ao vaacutecuo) mas como forma de aumentar e intensificar a presenccedila de Dionysos no vaso Muitas figuras dionisiacuteacas ndash o proacuteprio Dionysos saacutetiros mecircnades ndash se prolongam semelhantemente atraveacutes de galhos que literalmente emanam de seus corpos e se espalham pela aacuterea da pintura A taccedila com olho pintado (fig 10)27 e a acircnfora (fig 11)28 mostram dois exemplos desse fenocircmeno muito comum nas pinturas de vasos de figu-ras negras do periacuteodo Arcaico Tardio Como jaacute demonstrei em outro estudo esses galhos devem ser entendidos como plantas trepadeiras que cobrem a suferfiacutecie do vaso em incansaacutevel crescimento e indicam a presenccedila a vida e o movimento reais das figuras (Dietrich 2010 p 216-224) A partir do fim do seacuteculo VI aC em diante esse meacutetodo de fazer os corpos ldquoirradiaremrdquo aleacutem de seus limites fiacutesicos se generalizou para qualquer figura Isso pode ser visto numa taccedila exposta no Cabinet des Meacutedailles de Paris que retrata Aquiles per-seguindo o cavaleiro Troilo com galhos indicando essa accedilatildeo atraveacutes da dire-ccedilatildeo de seu crescimento (fig 12)29 Embora isso possa forccedilar a credulidade de alguns leitores para designar os atributos de Heacuteracles como extensotildees de seu corpo como fiz acima essa formulaccedilatildeo se aplica muito diretamente agraves videi-ras se espalhando pela aacuterea da pintura elas evidenciam o alcance dos corpos pintados seu ldquoraio de accedilatildeordquo na superfiacutecie do vaso

Figura 10 Taccedila aacutetica de figuras negras com olho pintado ca 530-520 aC (Munique Antikensammlung 2052) com mecircnade danccedilando e segurando vinhas

27Munique Antikensammlung 2052 ABV 2067 Para 95 97 Group of Walters 4842 CVA Munique XIII pl 241-8 ca 530-520 aC BA 30264028Madri Museo Arqueologico Nacional 11008 ABV 2531 29424 ARV 72 1618 Para 128 321 Psiax CVA Madrid I III He 8-9 pl 231a-b 241-2 251-2 261 ca 520-510 aC BA 20002229Paris Cabinet des Meacutedailles 330 CVA Paris Bibliothegraveque Nationale de France II pl 543-7 ca 500-490 aC BA 11356 Ver sobre essa taccedila Dietrich (2010 p 196-198) Como um meacutetodo de representaccedilatildeo geral que natildeo se restringe mais ao domiacutenio dionisiacuteaco esses galhos posteriores com frequecircncia carecem de qualquer especificaccedilatildeo botacircnica


Figura 11 Acircnfora aacutetica de figuras negras ca 520-510 aC de Psiax (Madri Museo Arqueologico Nacional 11008) Dionysos com saacutetiros mecircnades e ramos de hera saindo da figura central do deus se espalhando por toda aacuterea da pintura

Figura 12 Taccedila de figuras negras ca 500-490 aC (Paris Cabinet des Meacutedailles 330) Aquiles perseguindo Troilo Galhos reforccedilam o movimento e a accedilatildeo pela direccedilatildeo de seu crescimento

Onde devemos entatildeo traccedilar os limites do corpo O corpo fiacutesico formado por um torso uma cabeccedila dois braccedilos e duas pernas eacute obviamente uma enti-dade bem definida ndash pelo menos na perpectiva contemporacircnea30 Mas seraacute que natildeo perderiacuteamos a essecircncia do heroacutei ao reduzirmos sua figura ao corpo fiacutesico Sua velocidade de movimento o alcance de sua forccedila o objetivo de suas accedilotildees ndash natildeo seriam esses igualmente elementos essenciais do corpo pintado de Aquiles isto eacute de sua figura A ldquopermeabilidaderdquo do corpo sua suscetibilidade de assumir (o que chamamos de) atributos que realccedilam seu poder foi destacada por Jean-Pierre Vernant sem se referir especificamente a imagens (Vernant 1986 Houmllscher 2003 p 167) Poderiacuteamos dizer que os atributos de Heacuteracles na figura 9 natildeo se limitam a um meio de identificaccedilatildeo mas tambeacutem consti-tuem uma parte essencial da figuraccedilatildeo do heroacutei como ele eacute Eles evidenciam

30Devemos nos lembrar aqui que na linguagem do iniacutecio da Antiguidade grega o corpo fiacutesico natildeo eacute uma entidade e uma unidade claramente definida De fato a palavra σῶμα (soma) abrangendo o corpo fiacutesico como um todo eacute usada somente por Homero para designar o corpo morto (ver LSJ) enquanto o corpo vivo eacute tipicamente referido por sua parte mais caracteriacutestica e natildeo como uma unidade orgacircnica uacutenica Sobre esse conceito homeacuterico de corpo ver Snell (1975 p 13-29) especialmente p 16 Sobre como isso pode fazer diferenccedila na interpretaccedilatildeo das origens da imageacutetica grega ver Himmelmann (1964) ou recentemente Haug (2012 p 503-529) especialmente p 503-504


sua forccedila eles indicam sua forma uacutenica de lutar e sua astuacutecia eles mascaram sua histoacuteria ou no caso de suas aparentemente insignificantes mas raramente ausentes vestimentas (tecidas) destacam sua origem do mundo civilizado31

Qualquer que seja o uso dado para a palavra ldquocorpordquo ao descrever imagens gregas o argumento essencial da pesquisa deste artigo na relaccedilatildeo entre figura e espaccedilo e de fato mais especificamente na questatildeo de ldquopaisagemrdquo como deve-mos ver eacute que a figura humana natildeo pode ser reduzida ao corpo em sua forma fisioloacutegica Em vez disso ele vai aleacutem da unidade espacial de um torso uma cabeccedila dois braccedilos e duas pernas A figura eacute ao mesmo tempo um corpo defi-nido e espaccedilo compreendido ou em outras palavras natildeo haacute dualismo funda-mental entre figura e espaccedilo nas pinturas em vasos aacuteticos Isso se prova mais crucial na questatildeo da ldquopaisagemrdquo De fato um elemento essencial (embora obviamente natildeo o uacutenico) da esteacutetica das pinturas europeias de paisagens32 surge da tensatildeo entre projeccedilotildees ideoloacutegicas do homem por um lado capaz de accedilatildeo mas em uacuteltima instacircncia impotente e sujeito ao tempo e seu ambiente natural por outro inalteraacutevel e infinito (ou ateacute divino)

Esse dualismo estaacute ausente no lekythos de Munique do Pintor de Aquiles (fig 2) Para dizer que a mulher estaacute no Monte Helikon como se eles fossem duas coisas distintas uma figura e o espaccedilo ao redor natildeo faria sentido ao remover a figura da pintura o ldquoMonte Helikonrdquo seria reduzido a uma linha fina e nada restaria para a inscriccedilatildeo toponiacutemia descrever33 O ldquoΗΛΙΚΟΝrdquo denomi-nado pela inscriccedilatildeo encontra substacircncia somente na mulher sentada sobre a linha de relevo tocando ciacutetara e assim comparada agraves musas do Helikon Eacute a figura da mulher tocando ciacutetara que introduz o Helikon no lekythos assim como eacute a figura de Dionysos que introduz a videira na acircnfora de Boston (fig 1) A capacidade das figuras na ceracircmica aacutetica de extrapolar os limites de seu corpo fiacutesico pode chegar tatildeo longe a ponto de integrar a ldquopaisagemrdquo a repre-sentaccedilotildees de si mesmas

Interessantemente haacute uma correspondecircncia entre a transgressatildeo dos limites do corpo fiacutesico como entidade especial bem definida pela figura por um lado e a limitaccedilatildeo espacial de elementos da paisagem na pintura em vasos aacuteticos por outro Alguns exemplos podem ilustrar isso Pinturas do periacuteodo Arcaico Tardio mostrando a puniccedilatildeo de Siacutesifo representam a montanha onde ele foi condenado a carregar sua pedra como nada mais que uma coluna rochosa como podemos ver em vaacuterios vasos aacuteticos de figuras negras34 Ateacute o mar infinito ndash o πόντος ἀπείρων ndash eacute tratado nas pinturas em vasos aacuteticos como um objeto de

31Entre o grande nuacutemero de estudos que lidam mais ou menos diretamente com esse tema e que natildeo podem ser exaustivamente listados de qualquer modo gostaria de mencionar somente a obra de Lissarrague mais diretamente ligada ao que foi dito aqui Sobre a relaccedilatildeo iacutentima e complexa entre heroacuteis sozinhos e suas armas muito especiacuteficas ou outros equipamentos na imageacutetica de vasos aacuteticos ver especialmente Lissarrague (1980 2007 2008)32A famosa tela do pintor romacircntico alematildeo Caspar David Friedrich ldquoMoumlnch am Meer (Moonrise Over The Sea)rdquo pode ser um exemplo disso (e certamente bem extremo)33Contra Hedreen (2001 p 183)34Ver a acircnfora do Pintor de Aqueloo em Munique (Antikensammlung 1549 ABV 38312 Para 168 CVA Munique IX pl 123 151-2 175 ca 510-500 aC BA 302405) Sobre a puniccedilatildeo de Siacutesifo nas pinturas em vasos aacuteticos ver LIMC VII p 783-784 Siacutesifo I 5-19 e Dietrich (2010 p 35-37)


expansatildeo limitada como exemplificado em uma acircnfora em Mannheim onde um barco veleja literalmente num ldquosegmentordquo de mar inclinado ateacute a linha do solo em ambos os lados (fig 13)35 Em um skyphos de Naacutepoles o solo rochoso sobre o qual Heraacutecles reclina num banquete solitaacuterio natildeo se expande aleacutem do corpo do heroacutei (fig 14)36 Em vez disso o cenaacuterio permanence dentro da aacuterea e da dimensatildeo espaciais da figura O uacuteltimo exemplo aponta para a razatildeo para esta praacutetica o solo rochoso sobre o qual Heraacutecles reclina eacute parte integral da representaccedilatildeo do heroacutei naquela situaccedilatildeo anormal do banquete solitaacuterio des-tacando uma perversatildeo da instituiccedilatildeo cultural da reuniatildeo coletiva pela subs-tituiccedilatildeo da klineacute manufaturada pela rocha ldquobrutardquo Como mero substituto da klineacute a rocha perde sua razatildeo de ser em locais onde ela natildeo sustenta o corpo do heroacutei Assim ela natildeo se expande mais muito embora pode-se bem imagi-nar Heraacutecles numa paisagem rochosa Essa economia funcional do elemento paisagiacutestico estritamente ligada ao propoacutesito a que ela se propotildee para a res-pectiva figura seja ela o barco todo ou um corpo uacutenico eacute geralmente predo-minante (Dietrich 2010 p 39-69 327-365)

Um elemento essencial da esteacutetica das pinturas europeias de paisagens surge da tensatildeo entre projeccedilotildees

ideoloacutegicas do homem por um lado capaz de accedilatildeo mas impotente e sujeito ao tempo e seu ambiente natural

por outro inalteraacutevel e infinito (ou ateacute divino)

Resumindo isso ocorre pelo fato de a figura poder se expandir aleacutem dos limites do corpo ou seja a representaccedilatildeo do corpo natildeo estaacute limitada fisiolo-gicamente pelo corpo A transiccedilatildeo entre o corpo suas extensotildees e o contexto espacial eacute contiacutenua Embora soacute tenhamos observado ateacute agora pinturas em vasos para chegar a essa conclusatildeo uma pessoa pode achar que isso seja ver-dade com relaccedilatildeo ao corpo na imageacutetica grega dos periacuteodos Arcaico e Claacutessico em geral O crescente conhecimento sobre as diferenccedilas do meio pictoacuterico na atual metodologia arqueoloacutegica poreacutem nos impede de tomar isso como regra geral No entanto uma observaccedilatildeo sobre a escultura arquitetocircnica grega nos revela de fato que natildeo lidamos aqui com uma caracteriacutestica especiacutefica das pinturas em vasos mas que nesse suporte pictoacuterico tatildeo diferente a dualidade moderna entre as figuras e seu contexto espacial estaacute ausente quando nas pin-turas em ceracircmica

35Reiss-Museum Cg 343 CVA Mannheim II pl 6-7 ca 520-510 aC BA 11 Sobre a representaccedilatildeo do mar ver Kunisch (1989 p 64-70) e Dietrich (2010 p 22-33)36Naacutepoles Museo Nazionale 81154 ABL 2496 CVA Naples I IIIHe 21 pl 463-5 ca 500-490 aC 306782


Figura 13 A Acircnfora aacutetica de figura negras ca 520-510 aC (Reiss-Museum Cg 343) um barco navegando numa bem delimitada lsquofaixa dacuteaacuteguarsquo

Figura 13 B


Figura 13 C

Figura 14 Skyphos aacutetico de figuras negras ca 500-490 aC (Naacutepoles Museo Nazionale 81154) com Heraacutecles reclinando numa faixa de solo rochoso bem demarcado ao comprimento de seu corpo


Figura 15A Heacutelios emergindo do mar com sua carruagem do canto esquerdo do frontatildeo leste do Parthenon (Londres British Museum)

Figura 15 B

Isso eacute particularmente oacutebvio por exemplo na figura de Heacutelios emergindo do mar em sua carruagem no canto esquerdo do frontispiacutecio leste do Parthenon (fig 15) (Brommer 1963 p 3-4 148 Palagia 1993 p 19 Erhardt 2004)37 Somente as cabeccedilas do deus e seus cavalos aparecem acima da superfiacutecie da aacutegua O plinto da estaacutetua estaacute coberto com pequenas ondas representadas de forma mais graacutefica que plaacutestica indicando o mar de onde Heacutelios emerge Essas ondas esquemaacuteticas circulam a escultura mas natildeo se vatildeo aleacutem do espaccedilo que as cercam O ldquomarrdquo pode assim literalmente ser comparado ao plinto no qual se apoia a escultura de forma bem semelhante ao que encontramos nas pintu-

37A bibliografia completa sobre esculturas do Parthenon eacute obviamente muito extensa e natildeo pode ser resumida aqui Para uma bibliografia concisamente comentada ver Rolley (1999 p 55-56) e Bol (2004 p 509) A melhor apresentaccedilatildeo de reliacutequias materiais de decoraccedilatildeo escultural ainda satildeo as publicaccedilotildees sistemaacuteticas de Brommer (1963 1967 1977)


ras em vasos aacuteticos com um barco navegando num ldquosegmento de marrdquo clara-mente delimitado (fig 13)38 O elemento do cenaacuterio eacute uma parte da represen-taccedilatildeo de Heacutelios e estaacute intrinsecamente ligada a ele Da mesma forma outros elementos de paisagem encontrados na decoraccedilatildeo escultural do Parthenon tecircm paralelos semelhantes nas pinturas em vasos aacuteticos (Brommer 1977 p 100-101) Vamos tomar como exemplo o efebo controlando um touro bravo no friso do Parthenon (fig 16)39 A pequena pedra sobre a qual ele pisa para se equilibrar melhor no chatildeo corresponde exatamente em forma e funccedilatildeo agrave rocha na cena do touro de Maratona na taccedila do mesmo periacuteodo do Pintor de Kodros representando os feitos de Teseu (fig 17)40 Essa relaccedilatildeo proacutexima com figuras nessa posiccedilatildeo especiacutefica eacute tiacutepica para todas as inuacutemeras pedras que aparecem no friso do Parthenon41 Eacute o que encontramos na cena do touro contido natildeo porque essa cena em especial se passa num espaccedilo mais rochoso mas porque isso eacute necessaacuterio para a atitude especiacutefica do efebo isso eacute parte da mise-en-scegravene de seu corpo em accedilatildeo e natildeo parte de um cenaacuterio independente42 Mais enfaticamente isso se aplica agraves pedras sobre as quais as figuras derrota-das em luta estatildeo caindo ndash outra ocorrecircncia tiacutepica de pedras (Dietrich 2010 p 393-404) tanto em pinturas em vasos quanto em escultura arquitetocircnica como visto na meacutetope sul 30 do Parthenon (fig 18) (Brommer 1967 p 124-125 Ellinghaus 2011 p 55-56) ou em uma taccedila aacutetica em Florenccedila que aproxima-damente pertence ao mesmo periacuteodo (fig 19)43 A pedra sobre a qual ele estaacute caindo eacute parte integral pode-se dizer da materializaccedilatildeo da figura agonizante

Como regra geral a tipologia morfoloacutegica e funcional das pedras em sua grande correspondecircncia com as necessidades e accedilotildees das figuras eacute muito semelhante agrave decoraccedilatildeo escultural da arquitetura e na decoraccedilatildeo pintada dos vasos Isso eacute visto de forma mais clara numa perspectiva diacrocircnica Pedras no chatildeo ainda satildeo muito raras nas pinturas em vasos antes do fim do seacuteculo VI aC Tambeacutem natildeo as encontramos na escultura arquitetocircnica Quando pedras comeccedilam a aparecer no relevo arquitetocircnico elas frequentemente traccedilam um paralelo muito proacuteximo com as pinturas em vasos da mesma eacutepoca Esse eacute o caso da pedra sobre a qual Athenaacute estaacute sentada na meacutetope de Oliacutempia com

38Ver por exemplo Reiss-Museum Cg 343 CVA Mannheim II pl 6-7 ca 520-510 aC BA 11 Um lekythos contemporacircneo em Berlin com a barca de Caronte ldquonadando emrdquo ndash ou melhor ldquode peacuterdquo ndash sobre um ldquopedaccedilo de aacuteguardquo retangular oferece um paralelo ainda mais aproximado (Antikensammlung F 2681 ARV 13852 CVA Berlin VIII pl 34 e fig 7 (desenho) ca 420-410 aC BA 217828 Ver Dietrich (2010 p 26)39Friso sul placa XXXIX (ou XLIII) Sobre jovens refreando touros representados no friso do Parthenon ver Jenkins (1994 p 73) e Ellinghaus (2011 p 125)40British Museum E 84 ARV 12694 por volta de 440-420 aC BA 217213 Sobre os elementos da paisagem dessa taccedila ver Dietrich (2010 p 416-419)41Outras pedras aparecem particularmente (mas natildeo somente) no friso oeste Essas pedras estatildeo fortemente ligadas agraves accedilotildees especiacuteficas das figuras respondendo a algumas necessidades praacuteticas de um local mais alto para colocar o peacute Ver por exemplo Jenkins (1994 p 88 106-107 110-111)42Para essa funccedilatildeo das pedras e linhas de relevo nas pinturas ontemporacircneas em vasos aacuteticos ver Dietrich (2010 p 480-506) Uma interpretaccedilatildeo diferente das pedras no friso do Parthenon eacute encontrada em Fehl (1961) interpretando as pedras como indicaccedilotildees topograacuteficas Para uma discussatildeo sobre o tema ver Jenkins (1994 p 26-28)43Museo Archeologico 3909 ARV 94359 Para 432 pintor de Londres E 777 CVA Florenccedila IV IIII14-15 pl 141 ca 460-450 aC BA 212705


os paacutessaros do lago Estiacutenfalo (fig 20) (Hamiaux 2001 p 115-117)44 Pode-se encontrar a mesma morfologia peculiar das pedras regularmente em obras do mesmo periacuteodo realizadas pelo pintor de Villa Giulia como por exemplo em uma hydria com Apolo e as musas no Vaticano (fig 21) (Dietrich 2010 p 47-50)45 A morfologia dessas pedras eacute obviamente adequada para uma posi-ccedilatildeo de sentar especiacutefica com um braccedilo para traacutes apoiando o corpo confir-mando assim a norma de funcionalidade dos elementos da paisagem para as figuras representadas Enquanto essas pedras isoladas satildeo frequentemente encontradas nas pinturas em vasos aacuteticos da primeira metade do seacuteculo V um solo rochoso generalizado comeccedila a aparecer somente na segunda metade do seacuteculo V46 Eacute nessa mesma eacutepoca que encontramos solo rochoso generalizado na escultura arquitetocircnica tambeacutem como por exemplo nos frisos de Hefeacutestion (Bockelberg 1979 Rolley 1999 p 107 fig 94-95 Knell 1990 p 127-139 fig 209-214) ou na cena da luta no friso oriental do Templo de Athenaacute Nike em Atenas (Rolley 1999 p 109-111 Knell 1990 p 140-149 fig 222-224) Os vestiacutegios de um grupo de frontispiacutecios do periacuteodo Claacutessico do Templo de Apolo Sosiano em Roma com uma amazonomaquia (batalha das amazonas) oferecem outro bom exemplo (La Rocca 1985) Tanto nas pinturas em vasos quanto na escul-tura arquitetocircnica esse solo irregular permite ao pintor diversificar as posiccedilotildees e atitudes das figuras e assim intensificar a tensatildeo dramaacutetica das batalhas47

Figura 16 Jovem ateniense contendo um touro no cortejo de sacrifiacutecio presente no friso sul do Parthenon (placa XXXIX ndash Londres British Museum) Ao fazer isso ele pisa com um peacute numa pequena elevaccedilatildeo rochosa

44A maior parte dessa terceira meacutetope ocidental (com a pedra) estaacute agora no Louvre (inv Ma 171a-c) Para uma discussatildeo recente sobre decoraccedilatildeo escultural do Templo de Zeus como um todo ver Kaminski (2004) com bibliografia mais extensa em p 500-50145Museo Gregoriano Etrusco 16506 ARV 62370 ca 460-450 aC BA 20722446Ver por exemplo um dinos com uma amazonomaquia em Londres (British Museum 18997-215 ARV 105229 grupo do pintor Polignoto CVA Londres VI IIIIc11 pl 1031a-d ca 440-430 aC BA 213658) Tais representaccedilotildees de solo rochoso entretanto ainda satildeo muito raras em pinturas em vaso Em vez disso pintores de vaso preferem usar linhas de relevo com o objetivo de posicionar figuras em solo irregular47Um bom exemplo disso na pintura de vasos aacuteticos eacute o lekythos do pintor de Ereacutetria em Nova York (Metropolitan Museum 311113 ARV 12489 1688 Para 469 ca 420 aC BA 216945 Ver fotos em Richter (1936)


Figura 17 Taccedila aacutetica de figuras vermelhas ca 440-420 aC (Londres British Museum E 84) com os feitos de Teseu A postura do heroacutei com um peacute sobre a pedra na cena do touro de Maratona corresponde fielmente agrave fig 16

Figura 18 Meacutetopa do Parthenon (Sul XXX ndash Londres British Museum em molde de gesso) com um centauro e um laacutepita com a inicial minuacutescula lutando O laacutepita cai sobre uma pequena pedra

Figura 19 Medalhatildeo de uma taccedila aacutetica de figuras vermelhas ca 460-450 aC (Florenccedila Museo Archeologico 3909) com guerreiros lutando Exatamente como na fig 18 o derrotado cai sobre uma pedra


Figura 20 Meacutetope de Oliacutempia Leste III (molde de gesso) Heraacutecles entrega paacutessaros do lago Estiacutenfalo a Athenaacute sentada numa pedra Sua forma peculiar tem fortes paralelos nas pinturas em vasos aacuteticos da mes-ma eacutepoca

Figura 21 Hydria aacutetica de figuras vermelhas ca 460-450 aC (Museo Gregoriano Etrusco 16506) com Apolo e as musas Uma estaacute sentada sobre uma pedra muito semelhante agrave pedra na meacutetope de Oliacutempia Leste III (fig 20)

Natildeo haacute duacutevida de que esse desenvolvimento das representaccedilotildees de ele-mentos da paisagem relativo agraves figuras aconteceu simultaneamente nas pin-turas em vasos aacuteticos e na escultura arquitetocircnica Esse eacute um fato notaacutevel Na arte europeia poacutes-renascentista qualquer tentativa de traccedilar um para-lelo entre a representaccedilatildeo da paisagem na escultura e na pintura seria absurda Com relaccedilatildeo agrave representaccedilatildeo da paisagem a pintura de paineis como represen-taccedilatildeo de espaccedilos (com ou sem figuras) excederia a escultura como representa-ccedilatildeo isolada da figura (no espaccedilo) de qualquer modo Essa loacutegica intriacutenseca do suporte natildeo se aplica agrave Greacutecia arcaica e claacutessica Isto posto devemos enfa-tizar aqui que pinturas em vasos natildeo satildeo totalmente equivalentes agrave pintura de paineis nem a escultura arquitetocircnica (em sua maioria de relevos) equi-vale agrave escultura de vulto Observar a eficaacutecia deste paralelo com a escultura de vulto do seacuteculo V aC eacute consideravelmente mais complicado que fazecirc-lo com a escultura arquitetocircnica A principal razatildeo para tanto eacute que a maior


parte de nosso conhecimento sobre escultura claacutessica de vulto grega vem de coacutepias romanas e eacute exatamente com objetos cercando a figura como troncos de aacutervore ou pedras que essas coacutepias satildeo menos fidedignas48 Essa dificul-dade metodoloacutegica ligada agrave estrutura da evidecircncia arqueoloacutegica disponiacutevel natildeo pode entretanto invalidar nosso argumento De fato contrastando com o relevo bem mais ldquopintadordquo da Renascenccedila haacute tempos tem sido observado que a escultura de relevo preacute-Heleniacutestica essencialmente restrita agrave represen-taccedilatildeo de figuras interagindo eacute muito mais parecida com a escultura de vulto do que com a pintura de paineis No caso de frontispiacutecios ambas as opccedilotildees de decoraccedilatildeo escultural ndash relevo e escultura de vulto ndash existem lado a lado o primeiro sendo escolhido para esculturas menores e o uacuteltimo para esculturas maiores Esse eacute um reflexo direto da equivalecircncia baacutesica de relevo-escultura e escultura Dessa forma nossas observaccedilotildees sobre esculturas de relevo arqui-tetocircnico provavelmente ofereceratildeo uma aproximaccedilatildeo razoavelmente boa do que poderiacuteamos prever sobre a relaccedilatildeo entre figura e espaccedilo para escultura claacutessica como um todo

Natildeo haacute duacutevida de que esse desenvolvimento das representaccedilotildees de elementos da paisagem relativo agraves

figuras aconteceu simultaneamente na ceracircmica aacutetica e na escultura arquitetocircnica

O que fazer com este surpreendente paralelo entre dois suportes pictoacute-ricos tatildeo diferentes pinturas em vasos e esculturas O que poderia ser cha-mado de espacialidade da figura capaz de conter elementos da paisagem se aplica tanto agrave figura de Heacutelios do frontispiacutecio leste do Parthenon contendo o mar do qual o deus emerge quanto agrave de Dionysos na acircnfora de Boston que inclui as vinhas que o cercam Isso obviamente sugere que a inclusatildeo de elementos da paisagem na representaccedilatildeo da figura pertence a um con-ceito de imagem mais geral culturalmente determinado aplicado a qualquer suporte pictoacuterico Em outras palavras a espacialidade da figura pertence a uma antropologia de imagem especiacutefica Arcaica e Claacutessica grega Explorarei esse tema mais detalhadamente no fim deste artigo Enquanto isso poreacutem apoacutes longo estudo de uma questatildeo que parecia oacutebvia de compreender o que uma figura eacute farei um estudo (mais breve) da questatildeo complementar de saber o que seria o espaccedilo pictoacuterico

48Tais objetos foram de fato frequentemente adicionados como apoio estrutural agraves figuras pelos escultores romanos que copiaram estaacutetuas de bronze em maacutermore muito mais fraacutegil Assim onde encontramos esses objetos rodeando as figuras em coacutepias romanas de originais gregos natildeo sabemos se elas foram adicionadas por quem as copiou ou se elas jaacute existiam nos originais


O que eacute espaccedilo pictoacuterico

Ao discutir espaccedilo na escultura arquitetocircnica seria absurdo referir exclusiva-mente agrave espacialidade da figura descrita ateacute hoje por exemplo como espaccedilo incluiacutedo como parte das figuras Na verdade para Heacutelios discutido acima (fig 15) existe outro espaccedilo muito mais aparente e mais determinante da estru-tura geral da pintura Esse eacute o espaccedilo material da moldura arquitetocircnica Se o espaccedilo do triacircngulo plano do frontispiacutecio desfavoravelmente adaptado agrave decoraccedilatildeo figurada natildeo tivesse sido imposto agraves figuras o deus Heacutelios nunca teria sido representado dessa maneira tatildeo extrema somente com sua cabeccedila e ombros emergindo do mar49 Qual entatildeo eacute a relaccedilatildeo entre o espaccedilo mate-rial do triacircngulo do frontispiacutecio externamente aplicado sobre as figuras e o espaccedilo incluiacutedo na representaccedilatildeo da figura como o mar de Heacutelios ou o Monte Olimpo na cena central do nascimento de Athenaacute

Antes de comeccedilar a complicar o problema uma simples afirmaccedilatildeo inicial pode ser feita com toda certeza apesar das consequecircncias bastante imediatas que a inconveniente moldura do triacircngulo plano do frontispiacutecio50 tem sobre a estrutura e na composiccedilatildeo da cena figurada dentro dele esse espaccedilo material aplicado externamente natildeo tem nenhum significado iconograacutefico intriacutenseco O(s) escultor(es) natildeo tentou expressar que o nascimento de Athenaacute aconteceu no frontispiacutecio do templo em vez disso tentou incluir a cena de maneira mais convincente na moldura ldquoimpossiacutevelrdquo do frontispiacutecio do templo

O ponto crucial aqui eacute que essa estrutura material embora sem qualquer valor icocircnico ndash Heacutelios emerge do mar e natildeo do entablamento do templo ndash natildeo eacute con-tudo de forma alguma irrelevante para a imagem nem eacute ignorada pelas figuras em suas accedilotildees Vou me explicar melhor Uma paisagem de Claude Lorrain pode continuar aleacutem da moldura da tela como se o espaccedilo material do quadro natildeo existisse O espaccedilo pictoacuterico da paisagem pintada e a moldura material tecircm sta-tus ontoloacutegicos diferenciados Ateacute mesmo onde a tela pintada e sua moldura de madeira se tocam natildeo haacute nenhum ponto de contato entre o espaccedilo pictoacuterico da paisagem e sua molduraespaccedilo material No caso do frontispiacutecio do Parthenon a relaccedilatildeo entre a cena figurada e seu espaccedilo material eacute inerentemente diferente Isso eacute visto de forma melhor no canto oposto do mesmo frontispiacutecio onde a car-ruagem de Selene afunda no mar (fig 22) (Brommer 1963 p 22-26 156-157) Um de seus cavalos vira a cabeccedila para a direita de forma a se projetar levemente para fora do triacircngulo anexo do frontispiacutecio e ndash mais notoriamente ndash de modo a alcan-ccedilar com seu focinho bem visivelmente sob o niacutevel da base da fachada Pela loacutegica do espaccedilo pictoacuterico seu focinho natildeo deveria ser visiacutevel abaixo do niacutevel do solo A simples razatildeo pela qual neste caso o focinho continua visiacutevel ateacute a ponta de seu nariz eacute que o obstaacuteculo material da base do frontispiacutecio natildeo estaacute laacute Assim em con-traste com a pintura em perspectiva da poacutes-Renascenccedila com seu espaccedilo pictoacuterico

49A propoacutesito onde a figura de Heacutelios aparece na moldura retangular mais conveniente do meacutetope leste 14 do Parthenon o corpo do deus estaacute completamente representado Sobre essa meacutetope ver o trabalho mais recente de Schwab (2009)50ldquoEssa fachada eacute uma forma infeliz de forccedilar a escultura da figurardquo (Boardman 1978 p 152)


infinito ldquoincluiacutedordquo na limitada moldura material da pintura o ldquosolordquo nessa pintura natildeo se estende virtualmente aleacutem da moldura Em vez disso o ldquosolordquo corresponde exatamente agrave superfiacutecie que o frontispiacutecio oferece para a disposiccedilatildeo das figuras A moldura material do frontispiacutecio e o espaccedilo das figuras satildeo simplesmente idecircnticos

Figura 22A Cabeccedila de um dos cavalos de Selene afundando no mar no canto direito do frontispiacutecio leste do Parthenon (Londres British Museum AN 254914) Embora devessem corresponder ao ldquoniacutevel do marrdquo os focinhos dos cavalos chegam visivelmente abaixo do niacutevel da base do frontispiacutecio

Figura 22 B

O Templo de Afaia em Egina oferece um exemplo perfeito do espaccedilo mate-rial e do espaccedilo da figura como idecircnticos O guerreiro moribundo no canto esquerdo do frontispiacutecio leste que tenta em vatildeo se levantar novamente estaacute a ponto de literalmente cair para fora da moldura arquitetocircnica (fig 23) (Ohly 1976 p 111-113 Dietrich 2010 p 125-126) Ao simular a queda iminente do guerreiro derrotado do triacircngulo do frontispiacutecio o escultor usa a elevada posi-ccedilatildeo das figuras do frontispiacutecio para fins figurativos Outro exemplo que leva em consideraccedilatildeo diretamente a posiccedilatildeo das figuras na arquitetura decorada a fim de aumentar o poder dramaacutetico da pintura eacute o basileos estoa real na aacutegora ate-niense Como nos informa Pausacircnias a luta entre Teseu e Skiron e a abduccedilatildeo de Ceacutefalos pela deusa alada Eos (Aurora) decorada no telhado dessa arqui-tetura do iniacutecio do seacuteculo V como acroteacuterios em ambos os lados Teseu joga Skiron do alto deste telhado da mesma forma como ele o jogou do penhasco no relato mitoloacutegico e Eos segura o lindo Ceacutefalos para o alto acima do espec-tador ao levaacute-lo em voo pelos ceacuteus (Camp 1986 p 51-54 Camp Mauzy 2009


p 17-18)51 O Atlas Meacutetope do Templo de Zeus em Oliacutempia revela uma forma diferente de usar o contexto arquitetocircnico (natildeo-figurativo) para fins figurativos (fig 24) (Kaminski 2004 fig 44a)52 A aboacutebada do ceacuteu que Heraacutecles carrega em seus ombros eacute substanciada pelo teto do templo Um teto de maacutermore eacute real-mente muito pesado e neste sentido um substituto mais que eficiente para a aboacutebada do ceacuteu O escultor no entanto natildeo tentou fazer o espectador acreditar que esse teto realmente eacute a aboacutebada do ceacuteu Ele natildeo visualiza o episoacutedio mito-loacutegico ao transpor virtualmente as figuras para a paisagem do Monte Atlas Noacutes poderiacuteamos em vez disso dizer que o escultor efetivou a accedilatildeo de Heacuteracles no espaccedilo arquitetocircnico (e natildeo figurativo) do templo O fato de Heacuteracles estar de peacute na meacutetope do templo deve entatildeo ser interpretado literalmente essa natildeo eacute somente uma representaccedilatildeo correta do templo como uma arquitetura deco-rada mas tambeacutem uma descriccedilatildeo vaacutelida da cena Natildeo existe aqui um espaccedilo pictoacuterico que destacaria as figuras de seu espaccedilo material

Figura 23 Figura do canto esquerdo do frontispiacutecio leste do Templo de Afaia em Eacutegina (Munique Glyptothek) Ao tentar em vatildeo se levanter novamente o guerreiro moribundo estaacute literalmente quase caindo do triacircn-gulo do frontispiacutecio

Voltando agrave nossa questatildeo inicial de conhecer a exata natureza da relaccedilatildeo entre o (espaccedilo do) mar de onde Heacutelios emerge no Parthenon e o (espaccedilo do) frontispiacutecio de onde ele emerge (fig 15) haacute uma resposta clara Heacutelios aparece na base do frontispiacutecio E esses blocos de maacutermore natildeo perpassam o processo da metamorfose figurativa que os transformaria no mar Eles permanecem o que satildeo parte do frontispiacutecio do templo De modo corres-pondente o evento que acontece naquele frontispiacutecio tambeacutem permanence o que eacute Heacutelios emergindo do oceano a representaccedilatildeo do mar incluiacuteda na figura do proacuteprio deus O espaccedilo pictoacuterico da imagem eacute idecircntico ao da mol-dura arquitetocircnica o que natildeo lhe concede entretanto nenhum significado iconograacutefico Simplificando natildeo haacute nenhum espaccedilo pictoacuterico intermediando as figuras e sua moldura material

51Ver Pausacircnias I31-2 52Para mais literatura sobre o Templo de Zeus ver acima nota 51 Para uma interessante discussatildeo sobre essa meacutetope no contexto de fenocircmenos semelhantes nas pinturas em vasos ver Martens (1992 p 45-55)


Figura 24 Meacutetope leste IV de Oliacutempia (modelo de gesso) Atlas traz as maccedilatildes das Hespeacuterides para Heacuteracles que estaacute segurando o firmamento com a ajuda de Atena O teto de maacutermore do templo funciona como sub-stituto do firmamento

Figura 25 Lekythos aacutetico de figuras negras ca 490-480 aC (Atenas National Museum 1132) com Heacuteracles e Atlas Assim como na meacutetope de Oliacutempia o ldquotetordquo da aacuterea pintada funciona como substituto para a aboacutebada do ceacuteu Estrelas foram pintadas na arquitrave que Heacuteracles segura

Sobre essa conceituaccedilatildeo de espaccedilo a escultura arquitetocircnica oferece um bom modelo para descrever a relaccedilatildeo das figuras com suas molduras materiais


tambeacutem nas pinturas em vasos (Dietrich 2010 p 114-137) No lekythos do Pintor de Athenaacute Heacuteracles segura uma arquitrave coberta de estrelas como substituta para a aboacutebada do ceacuteu (fig 25)53 Essa representaccedilatildeo da histoacuteria de Atlas portanto acompanha a mesma ideia da meacutetope de Oliacutempia a aacuterea pintada do lekythos eacute interpretada como moldura arquitetocircnica cujo ldquotetordquo eacute sustentado por Heacuteracles Eacute faacutecil encontrar nas pinturas de vasos aacuteticos outros exemplos para apoiar essa leitura arquitetocircnica de recipientes decorados54 Frequentemente molduras pintadas na aacuterea da pintura satildeo interpretadas como paredes soacutelidas como por exemplo na famosa acircnfora de Exeacutequias no Vaticano onde as armas do heroacutei estatildeo apoiadas na borda da aacuterea da pintura55 No entanto essas ldquoparedesrdquo laterais natildeo tecircm nenhum significado iconograacutefico a menos que assumiacutessemos que Aquiles e Ajax jogam o dado dentro de uma caixa fechada O mesmo eacute verdade no caso do lekythos o trabalho de Heacuteracles consiste em sustentar a aboacutebada do ceacuteu e natildeo a aba do vaso ndash mas esse traba-lho eacute efetivado no espaccedilo que o lekythos concede agraves figuras Ateacute mesmo para o guerreiro agonizante que estaacute caindo do triacircngulo do frontispiacutecio do Templo de Afaia encontramos um paralelo direto nas pinturas em vasos aacuteticos Numa cratera de meados do seacuteculo V com uma amazonomaquia uma amazona ferida mortalmente por uma lanccedila grega parece quase cair fora da aacuterea da pintura como se ela tivesse dado um passo em falso e ldquoperdidordquo a linha base da aacuterea da pintura (fig 26)56 Este vaso ganha outra dimensatildeo quando o pintor faz uso das linhas de relevo quebrando assim a ligaccedilatildeo (previamente) necessaacuteria das figuras com a linha base da pintura Algueacutem pode achar que este detaca-mento da linha base concorreria com o destacamento da moldura material do vaso e resulta no surgimento do conceito de um espaccedilo pictoacuterico autocircnomo No entanto o fato das figuras poderem ainda literalmente ldquocair para fora da imagemrdquo mostra que aquela aacuterea de pintura permanece um espaccedilo essential-mente finito definido e delimitado pela arquitetura do vaso Neste caso a aacuterea de pintura do vaso eacute perfeitamente comparaacutevel agrave meacutetope frontispiacutecio ou friso esculpidos na arquitetura monumental

53Atenas National Museum 1132 ABV 522 ABL 25650 ca 490-480 aC BA 330739 Ver sobre esse lekythos na obra de Dietrich (2010 p 581 nota 191)54Outro caso oacutebvio onde a aba de um lekythos funciona como teto da aacuterea da pintura eacute um com Pholus e outro centauro de peacute ladeando um pithos (Palermo Collezione Mormino 676 CVA Palermo Collezione Mormino I IIIH7 pl 82-4 comeccedilo do seacuteculo V aC (pintor de Gela) BA 3050) Trecircs colunas sustentam o limite superior da aacuterea da pintura como se fosse um pedaccedilo do entablamento ndash e essas colunas natildeo tecircm claro nada a ver com a caverna de Pholus onde o pithos para vinho estaacute Para mais detalhes ver Dietrich (2010 p 103-104)55Museo Gregoriano Etrusco 16757 ABV 14513 6723 686 Para 60 Exeacutequias ca 540 aC BA 310395 Sobre essa representaccedilatildeo e outras semelhantes de objetos se apoiando sobre ldquoparedes lateraisrdquo da aacuterea da pintura ver Dietrich (2010 p 115-119)56Metropolitan Museum 0728684 ARV 6131 1662 Para 397 Pintor dos saacutetiros lanosos ca 450 aC BA 207099


Figura 26 Cratera aacutetica de figuras vermelhas ca 450 aC (Metropolitan Museum 0728684) com uma am-azonomaquia Uma amazona mortalmente ferida por uma lanccedila grega estaacute quase caindo para fora da aacuterea da pintura assim como o guerreiro agonizante no frontispiacutecio leste de Egina (fig 23)

Conclusatildeo

Nas duas partes deste artigo os aparentemente evidentes conceitos comple-mentares de figura e espaccedilo pictoacutericos se submeteram a uma pesquisa criacutetica Abordei consecutivamente os dois suportes pictoacutericos mais bem preservados em nosso registro material da cultura grega dos seacuteculos VI e V a pintura em vasos aacuteticos e a escultura arquitetocircnica Ao contraacuterio do que se poderia esperar desses dois suportes diferentes vaacuterias analogias prevaleceram Em ambos os casos a figura abrange mais que o corpo em sua definiccedilatildeo fisioloacutegica Seja pela idumentaacuteria pela armadura ou pelos atributos nas matildeos da figura ou mostra-dos na aacuterea da pintura o corpo pode ser estendido aleacutem de seus limites presu-midos57 Nenhuma oposiccedilatildeo categoacuterica como a que haacute entre objeto (contido) e espaccedilo (contendo) existe entre a figura e o espaccedilo que a cerca Em vez disso haacute uma contiacutenua transiccedilatildeo De fato o espaccedilo ao redor pode ateacute ser uma parte intriacutenseca da figura Como no caso de Dionysos na pintura em vasos aacuteticos do periacuteodo Arcaico Tardio cercado por videiras que literalmente se originam e crescem de seu corpo ou como no caso de Heacutelios emergindo no frontispiacutecio leste do Parthenon onde o mar eacute parte intriacutenseca da figura

Para essa dimensatildeo espacial da figura capaz de imprimir ldquoseurdquo espaccedilo no que a cerca na aacuterea da pintura corresponde a qualidade natildeo-figurativa do espaccedilo da pintura como um todo O cerne material da pintura natildeo se anula em favor de um espaccedilo pictoacuterico ilusionista A metamorfose figurativa que trans-forma o padratildeo pintado no vaso ou o maacutermore esculpido no templo em uma figura natildeo ocorre na moldura material da pintura o triacircngulo do frontispiacutecio continua sendo um triacircngulo do frontispiacutecio Pode-se contestar que o mesmo seja verdade para a moldura de uma tela O que faz a diferenccedila crucial aqui eacute

57A transgressatildeo dos limites fisioloacutegcos do corpo e a inclusatildeo de roupas e atributos em sua representaccedilatildeo pictoacuterica pode ser relevante para a histoacuteria do corpo um tema proeminente em estudos mais recentes Particularmente isso poderia nos ajudar a repensar algumas premissas baacutesicas sobre nudez tal como a antiacutetese padratildeo da nudez masculina em oposiccedilatildeo ao vestiaacuterio feminino (ver por exemplo a recente obra de Haug [2012 p 504-511] com muitas observaccedilotildees importantes sobre a distinccedilatildeo original entre nudez e idumentaacuteria embora com uma interpretaccedilatildeo diferente) ou a nudez grega em oposiccedilatildeo ao vestuaacuterio romano (ver por exemplo as interessantes poreacutem dicotocircmicas observaccedilotildees de Meister [2012 p 23-27 47-51] para uma discussatildeo sobre nudez grega e vestuaacuterio romano mais focada na ambiguidade ver Squire [2013])


que em contraste com a moldura da tela as caracteriacutesticas do enquadramento da aacuterea da pintura em vasos aacuteticos ou na escultura arquitetocircnica se mantecircm ao alcance das figuras Objetos podem se apoiar sobre as ldquoparedesrdquo laterais da aacuterea de pintura do vaso pintado Heacuteracles pode segurar o ldquotetordquo da meacutetope em vez da aboacutebada do ceacuteu Figuras podem ateacute literalmente cair para fora da aacuterea de pintura As figuras estatildeo posicionadas e agem dentro de seu espaccedilo material natildeo-figurativo sem a mediaccedilatildeo do espaccedilo pictoacuterico Elas estatildeo literalmente ldquono vasordquo ldquona meacutetoperdquo ldquono frisordquo ou ldquono frontispiacuteciordquo

Um estudo paralelo do suporte pictoacuterico de vasos aacuteticos decorados e do meio escultural na decoraccedilatildeo figural da arquitetura monumental revelou uma analogia essencial na relaccedilatildeo entre figura e espaccedilo O que devemos fazer com esse resultado Deveria estar claro que isso natildeo completamente descarta a possibilidade da diferenccedila provocada pelo suporte Natildeo haacute duacutevida de que um estudo com outro foco poderia ter apontado diferenccedilas na interpretaccedilatildeo de elementos de paisagem nos dois suportes pictoacutericos Esse estudo mostra somente que colocar o foco unicamente nas diferenccedilas no suporte pictoacuterico teria impedido o reconhecimento dos princiacutepios comuns encontrados aqui com relaccedilatildeo agrave figura e espaccedilo em suportes diferentes Analogias aleacutem da dife-renccedila de suporte argumentam contudo pela adoccedilatildeo de alguns pontos comuns nas muitas variedades de imagens gregas Na verdade eacute provaacutevel que essas analogias apontem para uma caracteriacutestica mais geral das imagens neste con-texto histoacuterico-cultural especiacutefico O que foi descoberto tem a ver afirmo com uma determinaccedilatildeo fundamental do que uma imagem foi na Greacutecia dos seacutecu-los VI e V aC Simplificando isso pode ser formulado da seguinte maneira a miacutemese pictoacuterica natildeo oferece uma visatildeo das figuras num espaccedilo ilusoacuterio dis-tinto do espaccedilo do espectador Em vez disso torna essas figuras presentes no espaccedilo do espectador no vaso no templo ou ndash isso pode ser conjecturado para as estaacutetuas eretas uma categoria de imagens que natildeo foi estudada aqui ndash no espaccedilo puacuteblico do santuaacuterio da necroacutepole ou da aacutegora (Dietrich 2010 p 543-546 551-553)58 Essa ecircnfase no poder de presentificaccedilatildeo de imagens gre-gas natildeo eacute de forma alguma algo novo A teoria de Vernant da antiga imagem grega destacou essa caracteriacutestica baacutesica muito embora ele tenha baseado sua argumentaccedilatildeo principalmente em textos antigos (Vernant 1983) Na pesquisa atual a afirmaccedilatildeo geral de Vernant sobre imagens gregas desempenha um papel importante em pesquisas tatildeo diferentes como a de Verity Platt Facing the Gods (2011) ou os trabalhos mais recentes de Tonio Houmllscher sobre a cultura visual grega (Houmllscher 2012 p 19-44 2009 p 54-67)59 Seja como for muito pouco jaacute foi feito para substanciar essa afirmaccedilatildeo sobre as imagens gregas atraveacutes de um estudo profundo de pinturas singulares Caso contraacuterio natildeo se pode pro-var que esse seja um fator determinante em sua forma e padrotildees concretos

58Uma frequente citaccedilatildeo exemplo paradigmaacutetico da presenccedila real e agente da pessoa representada que aquela estaacutetua antiga deve supostamente reproduzir eacute o caso da estaacutetua de Teaacutegenes de Tasos erguida na aacutegora e o episoacutedio reportado por Pausacircnias (Pausacircnias Descriccedilatildeo da Greacutecia 6 11 5) Ver Houmllscher (2010 p 19)59O conceito de presentificaccedilatildeo eacute por exemplo tambeacutem crucial para Bielfeldt (2014) Ver particularmente a obra de T Houmllscher (2014) e F Houmllscher (2014)


Eacute este niacutevel de especificidade com relaccedilatildeo agrave imagem em um contexto histoacute-rico-cultural ndash ou em outras palavras uma certa determinaccedilatildeo antropoloacutegica da imagem ndash que pode ser negligenciada quando focamos muito exclusivamente no suporte pictoacuterico A crescente conscientizaccedilatildeo do suporte como fator deter-minante foi certamente uma resposta justificada agrave ideia excessivamente totali-zante de um periacuteodo-estilo completamente abrangente uma ideia que pautou a histoacuteria da arte antiga (particularmente a alematilde) pelo menos ateacute os anos 70 Isso tambeacutem problematiza corretamente uma ligaccedilatildeo muito limitada entre a produccedilatildeo de imagem e a histoacuteria (poliacutetica) como ainda amplamente encon-trado em estudos atuais60 Isso poreacutem natildeo deve nos impedir de adotar uma perspectiva entre-suportes da cultura visual grega antiga tambeacutem sobretudo porque as perspectivas suporte-especiacutefico e entre-suportes podem se benefi-ciar mutuamente e ressaltar a relevacircncia de observaccedilotildees individuais No pre-sente estudo satildeo as diferenccedilas fundamentais na pintura em vasos e esculturas arquitetocircnicas como suportes de representaccedilatildeo pictoacuterica que fazem o fato dos princiacutepios comuns pautarem os dois tipos de imagem algo tatildeo memoraacutevel

Imagens

Fig 1 Tiacutetulo acircnfora aacutetica de figuras negras ca 540 aC (Boston Museum of Fine Arts 63952) com Dionysos entre videirasCreacutedito Munique Museum fuumlr Abguumlsse Klassischer Bildwerke Photothek

Fig 2Tiacutetulo Lekythos aacutetico de fundo branco ca 440 aC (Munique Antikensammlung S 80) com mulher tocando ciacutetara (uma musa) e a inscriccedilatildeo ldquoΗΗΗΗΗΗrdquo (Helikon)Creacutedito Munique Museum fuumlr Abguumlsse Klassischer Bildwerke Photothek

Fig 3Tiacutetulo Acircnfora aacutetica de figuras negras ca 520 aC (Roma Villa Giulia 2609 (106463) com Dionysos entre videiras crescendo tanto da terra quanto de sua matildeoCreacutedito Dietrich (2010 fig 52)

Fig 4Tiacutetulo Torso arcaico de um guerreiro com couraccedila de Samos ca 520-510 aC (Berlin Antikensammlung 1752)Creacutedito Berlin Archaumlologische Sammlung des Winckelmann-Instituts Photothek

Fig 5Tiacutetulo Torso de um arqueiro com couraccedila totalmente lsquofundidarsquo ao corpo da Acroacutepolis atenense (Atenas Museu da Acroacutepolis 599) ca 470 aCCreacutedito Berlin Archaumlologische Sammlung des Winckelmann-Instituts Photothek

60Como o foco no meio pictoacuterico pode auxiliar a reavaliaccedilatildeo de interpretaccedilotildees histoacutericas bem estabelecidas de iconografia eacute melhor exemplificado pela obra de Susanne Muth sobre violecircncia nas pinturas de vasos aacuteticos dos seacuteculosVI e V aC (ver particularmente a obra de Muth [2008] com uma criacutetica violenta e na minha opiniatildeo injustificada de Christian Kunze em Bonner Jahrbuumlcher 20102011 p 595-602 e Muth [2006])


Fig 6Tiacutetulo Acircnfora aacutetica de figuras negras ca 520-500 aC (Rhodes Museu Arqueoloacutegico 301637) com Heacuteracles lutando com as Amazonas A couraccedila da Amazona de joelhos eacute mostrada de per-fil em sua parte inferior e sua parte superior de frente como se ela fosse um adorno elaacutestico colado a seu corpoCreacutedito Muth (2008 fig 252)

Fig 7Tiacutetulo Taccedila aacutetica de figuras vermelhas do pintor Eufronios ca 510-500 aC (Munique Antikensammlung 2620) Heacuteracles lutando contra Geriatildeo com a pele de leatildeo duplicando sua cabeccedilaCreacutedito Wikimedia Commons (domiacutenio puacuteblico)

Fig 8Tiacutetulo Acircnfora aacutetica de figuras negras ca 530-520 aC (Boston Museum of Fine Arts 018027) a armadura de AquilesCreacutedito CVA Boston I pl 272

Fig 9Tiacutetulo Acircnfora aacutetica de figuras negras ca 520-500 aC (Munique Antikensammlung 1557) Heacuteracles e o leatildeo os atributos do heroacutei estatildeo espalhados por toda aacuterea da pinturaCreacutedito Wikimedia Commons (domiacutenio puacuteblico)

Fig 10Tiacutetulo Taccedila aacutetica de figuras negras com olho pintado ca 530-520 aC (Munique Antikensammlung 2052) com mecircnade danccedilando e segurando vinhasCreacutedito Dietrich (2010 fig 189)

Fig 11Tiacutetulo Acircnfora aacutetica de figuras negras ca 520-510 aC de Psiax (Madri Museo Arqueologico Nacional 11008) Dionysos com saacutetiros mecircnades e ramos de hera saindo da figura central do deus se espalhando por toda aacuterea da pinturaCreacutedito Dietrich (2010 fig 151)

Fig 12Tiacutetulo Taccedila figuras negras ca 500-490 aC (Paris Cabinet des Meacutedailles 330) Aquiles perse-guindo Troilo Galhos reforccedilam o movimento e a accedilatildeo pela direccedilatildeo de seu crescimentoCreacutedito Ridder (1902 fig 41)

Fig 13Tiacutetulo Acircnfora aacutetica de figura negras ca 520-510 aC (Reiss-Museum Cg 343) um barco nave-gando numa bem delimitada lsquofaixa dacuteaacuteguarsquoCreacutedito Dietrich (2010 fig 1)

Fig 14Tiacutetulo Skyphos aacutetico de figuras negras ca 500-490 aC (Naacutepoles Museo Nazionale 81154) com Heraacutecles reclinando numa faixa de solo rochoso bem demarcado ao comprimento de seu corpoCreacutedito Dietrich (2010 fig 41)

Fig 15Tiacutetulo Heacutelios emergindo do mar com sua carruagem do canto esquerdo do frontatildeo leste do Parthenon (Londres British Museum)Creacutedito Brommer (1963 pl 21 e 222)

Fig 16Tiacutetulo Jovem ateniense contendo um touro no cortejo de sacrifiacutecio presente no friso sul do Parthenon (placa XXXIX ndash Londres British Museum) Ao fazer isso ele pisa com um peacute numa pequena elevaccedilatildeo rochosaCreacutedito Brommer (1963 pl 154)


Fig 17Tiacutetulo Taccedila aacutetica de figuras vermelhas ca 440-420 aC (Londres British Museum E 84) com os feitos de Teseu A postura do heroacutei com um peacute sobre a pedra na cena do touro de Maratona corresponde fielmente agrave fig 16Creacutedito Dietrich (2010 fig 347)

Fig 18Tiacutetulo Meacutetopa do Parthenon (Sul XXX ndash Londres British Museum em molde de gesso) com um centauro e um laacutepita lutando O laacutepita derrotado cai sobre uma pequena pedraCreacutedito Berlin Archaumlologische Sammlung des Winckelmann-Instituts Photothek

Fig 19Tiacutetulo Medalhatildeo de uma taccedila aacutetica figuras vermelhas ca 460-450 aC (Florenccedila Museo Archeologico 3909) com guerreiros lutando Exatamente como na fig 18 o derrotado cai sobre uma pedraCreacutedito Dietrich (2010 fig 337)

Fig 20Tiacutetulo Meacutetope de Oliacutempia Leste III (molde de gesso) Heraacutecles entrega paacutessaros do lago Estiacutenfalo a Athenaacute sentada numa pedra Sua forma peculiar tem fortes paralelos nas pinturas em vasos aacuteticos da mesma eacutepoca Creacutedito Berlin Archaumlologische Sammlung des Winckelmann-Instituts Photothek

Fig 21Tiacutetulo Hydria aacutetica de figuras vermelhas ca 460-450 aC (Museo Gregoriano Etrusco 16506) com Apolo e as musas Uma estaacute sentada sobre uma pedra muito semelhante agrave pedra na meacutetope de Oliacutempia Leste III (fig 20)Creacutedito Dietrich (2010 fig 396)

Fig 22Tiacutetulo Cabeccedila de um dos cavalos de Selene afundando no mar no canto direito do frontispiacutecio leste do Parthenon (Londres British Museum AN 254914) Embora devessem corresponder ao ldquoniacutevel do marrdquo os focinhos dos cavalos chegam visivelmente abaixo do niacutevel da base do frontispiacutecioCreacutedito Brommer (1963 pl 601 fig 22a) e Wikimedia Commons (domiacutenio puacuteblico)

Fig 23Tiacutetulo Figura do canto esquerdo do frontispiacutecio leste do Templo de Afaia em Eacutegina (Munique Glyptothek) Ao tentar em vatildeo se levanter novamente o guerreiro moribundo estaacute literalmente quase caindo do triacircngulo do frontispiacutecioCreacutedito Ohly (1976 p 111-113 pl 64)

Fig 24Tiacutetulo Meacutetope leste IV de Oliacutempia (modelo de gesso) Atlas traz as maccedilatildes das Hespeacuterides para Heacuteracles que estaacute segurando o firmamento com a ajuda de Atena O teto de maacutermore do tem-plo funciona como substituto do firmamentoCreacutedito Berlin Archaumlologische Sammlung des Winckelmann-Instituts Photothek

Fig 25Tiacutetulo Lekythos aacutetico de figuras negras ca 490-480 aC (Atenas National Museum 1132) com Heacuteracles e Atlas Assim como na meacutetope de Oliacutempia o ldquotetordquo da aacuterea pintada funciona como substituto para a aboacutebada do ceacuteu Estrelas foram pintadas na arquitrave que Heacuteracles seguraCreacutedito Wikimedia Commons (domiacutenio puacuteblico)

Fig 26Tiacutetulo Taccedila aacutetica de figuras vermelhas ca 450 aC (Metropolitan Museum 0728684) com uma amazonomaquia Uma Amazona mortalmente ferida por uma lanccedila grega estaacute quase caindo da pintura assim como o guerreiro agonizante no frontispiacutecio leste de Egina (fig 23)Creacutedito Furtwaumlngler Reichold (1904-1932 pl 116)


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N o estudo da arte da Greacutecia Antiga aprendemos a tratar pinturas indivi-duais natildeo simplesmente como uma manifestaccedilatildeo universal da arte de um certo periacuteodo mas para estarmos atentos agraves diferenccedilas de tamanho

material teacutecnica funccedilatildeo contexto espacial contexto de exibiccedilatildeo puacuteblico-alvo etc ou resumindo para diferenccedilas no suporte2 Essa conscientizaccedilatildeo pelas diferenccedilas no suporte pictoacuterico levou a uma praacutetica muito comum no estudo da problemaacutetica da arte Grega tirar conclusotildees dessas categorias de pinturas bem representadas e incluiacute-las nessas categorias de pinturas menos (ou nem um pouco) representadas em nossa cultura material Isso diz respeito especial-mente aos esforccedilos de conhecer a histoacuteria da pintura parietal grega atraveacutes da anaacutelise das pinturas em vasos3 e sobre a histoacuteria das esculturas eretas gregas atraveacutes da anaacutelise da escultura arquitetocircnica ou pela observaccedilatildeo das coacutepias romanas de maacutermore das estaacutetuas gregas de bronze4 Dessas trecircs analogias feitas entre diferentes meios de representaccedilatildeo pictoacuterica aquela entre coacutepias

2Obviamente natildeo eacute possiacutevel fundamentar isso por nenhuma bibliografia completa Alguns exemplos interessantes e particulamente expressivos devem ser suficientes Aleacutem disso deve-se enfatizar aqui que embora haja um interesse comum nos aspectos particulares da imageacutetica antiga nos estudos sobre a Antiguidade o termo ldquomediumrdquo eacute principalmente usado por pesquisadores alematildees Sobre o potencial geral de uma perspectiva em torno dos suportes na imageacutetica Antiga ver Muth Petrovic (2012 p 281-318) Bons exemplos de ecircnfase sobre a especificidade do suporte pictoacuterico na pesquisa acadecircmica satildeo os importante e inovadores trabalhos de Robin Osborne sobre escultura arquitetocircnica do fim dos anos 1980 ateacute hoje Ver Osborne (1987 1994 2000 2009) Osborne explora em especial as implicaccedilotildees que o contexto visual das imagens dispostas em construccedilotildees (especialmente templos) tecircm sobre sua interpretaccedilatildeo Um bom exemplo que aborda o crescente interesse sobre questotildees de material e teacutecnica usadas nas esculturas gregas e como elas podem ser um fator determinante na forma final das imagens estaacute na obra de Luca Giuliani (2005) sobre as primeiras esculturas arcaicas de maacutermore Nesse contexto observe ainda por exemplo o trabalho desenvolvido nas duas uacuteltimas deacutecadas sobre os detalhes da estatuaacuteria em bronze em oposiccedilatildeo agrave escultura em maacutermore Ver por exemplo Mattusch (1988 1996 2014) No campo da pintura de vasos outro suporte pictoacuterico abordado neste artigo muitos trabalhos pioneiros de Lissarrague tentam mostrar a relevacircncia do suporte pictoacuterico especiacutefico do ldquovasordquo pintado em vaacuterios aspectos os contextos da utilizaccedilatildeo o manuseio dos vasos a circularidade do objeto pintado sua bilateralidade as vaacuterias formas dos campos de pintura e como tudo isso afeta a visualizaccedilatildeo das pinturas (ver especialmente a obra de Franccedilois Lissarrague [1987]) Dos muitos artigos ver por exemplo os mais recentes de Lissarrague (2009a 2009b) Uma abordagem mais geral do suporte pictoacuterico em oposiccedilatildeo ao texto tambeacutem se tornou um campo de pesquisa na arqueologia claacutessica onde o suporte provou ser uma forte linha de pensamento Para a pintura de vasos essa perspectiva produziu os resultados mais interessantes na obra de Giuliani (2003) sobre a formaccedilatildeo e o desenvolvimento da iconografia narrativa na arte grega claacutessica e arcaica especialmente mas natildeo somente na pintura de vasos ou em Muth (2008) sobre violecircncia na pintura de vasos aacuteticos defendendo uma perspectiva do suporte em vez de uma interpretaccedilatildeo historicista do desenvolvimento entre o iniacutecio do seacuteculo VI e o fim do seacuteculo V aC3Embora a pintura de vasos aacuteticos jaacute tenha recebido atenccedilatildeo consideraacutevel a partir do trabalho pioneiro de J Beazley em meados do seacuteculo XX o principal objetivo continuou sendo estudar a histoacuteria do estilo grego em geral e consequentemente destacar as pinturas dos vasos (suporte) Provavelmente o verdadeiro marco no interesse acadecircmico pela pintura de vasos aconteceu com Claude Beacuterard (1984) quando o estudo de potes e recipientes pintados finalmente se emancipou das pesquisas mais amplas da histoacuteria da arte abrindo caminho para pelos menos duas novas perspectivas uma mais iconograacutefica e semioacutetica (Beacuterard) e outra mais interessada na antropologia da imagem (Lissarrague)4Satildeo dignas de nota as tentativas desde os anos 1970 de conhecer a histoacuteria da arteescultura gregas atraveacutes de originais na medida do possiacutevel e manter as coacutepias romanas fora de escopo ou pelo menos fazer uma clara distinccedilatildeo entre os originais e as coacutepias Ver por exemplo Ridgway (1970 1981) e Boardman (1985 1995) com mais confianccedila nas coacutepias romanas mas ainda fazendo uma clara distinccedilatildeo entre originais e coacutepias Robin Osborne eacute consistente em evitar basear sua abordagem nas coacutepias romanas em Osborne (1998) Curiosamente em estudos mais tradicionais da academia alematilde sobre escultura essa tendecircncia eacute bem menos predominante (ver por exemplo o recente manual sobre escultura grega de Bol (2002-2010) Ver ainda uma interessante tentativa de basear um discurso somente em pinturas para as quais dispomos de informaccedilatildeo contextual no (curtiacutessimo) ensaio sobre arte grega de Houmllscher (2007)














Figura 2B






























































Figura 13 B


Figura 13 C




Figura 15 B


































Figura 22 B
















Conclusatildeo










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Conclusatildeo










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Conclusatildeo










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Conclusatildeo










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imagem e espaço em pinturas de vaso e escultura ... · contexto espacial da imagem como, por...

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