ESTUDOS DO SOM: UM CAMPO EM GESTAO ***

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  • CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 1, nov / 2015Estudos do som: um campo em gestao

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    ESTUDOS DO SOM: UM CAMPO EM GESTAOFernando Iazzetta

    RESUMO: Nas ltimas dcadas o som adquiriu uma importncia sem precedentes nas artes e na cultura em geral. O surgimento da fonografia, as mudanas nas paisagens sonoras urbanas, o constante emprego de materiais acsticos em produtos e servios e a incorporao de elemen-tos sonoros em diversas formas artsticas so alguns dos aspectos que indicam a transformao recente do papel exercido pelo som na vida das pessoas. Novas tecnologias de registro, produo e difuso sonora modi-ficaram nossos sentidos e o modo como nos relacionamos com o fenmeno acstico. Essas mudanas so essenciais para a configurao da produ-o das artes do som, em especial a msica, na contemporaneidade. Este texto explora este cenrio abordando questes histricas, estticas e cul-turais que transformaram a percepo acstica do mundo que nos rodeia. PAlAvRAS-ChAvE: Estudos do som, msica, sonolgia, culturas sonoras

    AbSTRACT: In the last decades sound acquired an unprecedent-ed importance within the arts and culture in general. The invention of the phonography, the changes in urban soundscapes, the constant application of acoustic materials in products and services and the in-corporation of sound elements in various art forms are some of the as-pects that indicate the transformation of the role played by sound in peoples lives. New record, production and broadcasting sound tech-nologies modified our senses and how we interact with the acous-tic phenomenon. These changes are essential to the configuration of sound arts, especially music, in contemporary times. This paper ex-plores this scenario addressing historical, aesthetic and cultural issues that changing the perception of the acoustic environment around us. KEywORDS: Sound studies, music, sonology, sound culture

    ***

    INTRODUO

    Aqui, nos confins do mar de gelo, ocorreu no incio do ltimo inverno uma enorme e traioeira batalha entre os Arimaspienses e os Nephelibatos. Ento, congelaram-se no ar as palavras, os gritos de homens e mulheres, o barulho das massas e todos os terrores do combate, os choques das ar-maduras, os bardos, o resfolegar dos cavalos. Agora, passado o rigor do inverno, chegada a serenidade temperada do bom tempo, elas se derretem e se ouvem. Por Deus! Eu acredito, disse Panurgo, Mas no poderamos ver algumas delas? [ ] Aqui, respondeu Pantagruel, aqui esto umas que

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    ainda no descongelaram. Ento, ele derramou para ns no convs, uns punhados de palavras congeladas que nos pareceram como pastilhas ar-redondadas de cores diversas. Vimos ali palavras de provrbios, palavras cobreadas, palavras azuis, palavras escuras. Elas, quando se aqueciam em nossas mos, derretiam como neve e as ouvamos realmente, mas no as compreendamos, pois era uma lngua brbara.

    Franois Rabelais (sec. XVI), livro IV de Pantagruel, traduo livre.

    Hoje estamos totalmente habituados a uma concepo objetificada do som. No apenas produzimos e escutamos sons, mas podemos submete--los a uma infinidade de aes, como se fossem coisas: podemos comprar, comparar, guardar, analisar, reproduzir, modificar sons. Mas esquece-mos que essa apenas uma concepo possvel de som, e que ela est for-temente vinculada ao contexto histrico, cultural e tecnocientfico em que vivemos. H pouco mais de um sculo, antes de se inventarem os proces-sos mecnicos de gravao e reproduo sonora, a percepo do som como objeto parecia ser algo improvvel. Em geral, a concepo do som estava muito mais prxima de algo intangvel, mtico, onrico, e por isso mgico.

    Diversas culturas vo especular, a seu modo, sobre a natureza e a essncia do som. No hindusmo, por exemplo, o som chamado de Om (ou Aum) representa a essncia do universo, raiz de tudo que existe e conti-nua existindo. Por sua vez, no Ocidente, Pitgoras (sc. VI a.C.) deduziu que o universo soava como uma msica perfeita que podia ser descrita como uma harmonia das esferas. Em ambos os casos justamente a natu-reza abstrata, intangvel e incontrolvel dos sons que induzia sua aproxi-mao com o universo mtico e com aquilo que obscuro. Essa associao presente nas crenas e mitos mais diversos, narrados das mais diferen-tes formas. Douglas Kahn (1999: 5), num livro que se tornou referncia para a compreenso do papel dos sons nas artes, inicia seu relato sobre a concepo sonora no perodo moderno com o grito lancinante do narrador nos Cantos de Maldoror escrito pelo Conde de Lautramont (1868). O personagem, nascido surdo, tem sua condio transformada quando se espanta diante de uma cena terrvel em que aquele que chamava a si mesmo de Criador divertia-se em seu trono encharcado de excrementos e recoberto por trapos sujos, comendo e dilacerando os corpos de suas criaturas. Frente a essa viso de horror, o narrador solta um grito to forte que desperta o sentido da sua prpria audio, reforando essa ca-deia entre a emisso (neste caso, da voz) e a escuta, sem a qual no pode haver som:

    Os membros paralisados, a garganta muda, contemplei por algum tempo esse espetculo. Por trs vezes estive a ponto de cair para trs, como um homem que sofre uma emoo forte demais; por trs vezes consegui suster--me nos meus prprios ps. Nenhuma fibra do meu corpo permanecia im-vel e eu tremia, como treme a lava interior de um vulco. Finalmente, meu

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    peito oprimido no podendo expulsar com suficiente rapidez o ar que d a vida, os lbios da minha boca se entreabriram e eu soltei um grito... um grito to lancinante... que o escutei! (Lautramont, 1986: 95)

    Se o som remetia ao desconhecido, a msica seria, portanto, o terreno em que se tenta cercar o som, domestic-lo, submete-lo s normas. De sua conexo com as foras do universo, s funes morais e medicinais1, a msica, paralelamente sua vocao como forma artstica, esteve sem-pre associada ao papel de controle dessa fora obscura que o som. Fora dela, o som permanece incontrolvel. Por isso, a msica esteve associada a todo o tipo de rito nas mais diferentes poca e culturas. Cultos religio-sos, pagos, de cura e rituais sociais tiveram na msica um elemento de conduo de suas prticas.

    Nossa relao com o mundo geralmente reduzida a nossas formas de percepo. Destas, viso e audio costumam ser tomadas como ca-nais de acesso maior parte das coisas que conhecemos. H mesmo um certo debate a respeito da supremacia de um sentido sobre o outro, com uma vitria velada da viso. Mas restringir nossa relao com o mundo a dois sentidos uma dupla reduo. Primeiro porque se os sentidos so a interface com as coisas que podem nos causar sensaes por suas pro-priedades fsicas e qumicas, nem tudo em nossa relao com o mundo pode ser reduzido a uma relao objetiva de causa e efeito entre estmu-los e sensaes. Estar no mundo, ocupar o espao, percorrer o tempo, equilibrar-se no solo, tambm so fatores essenciais para nossa relao com o mundo. Em segundo lugar, viso e audio tornam-se termos va-gos e restritos quando se vai alm do nvel de descrio fisiolgica dos sentidos. Quando vejo uma paisagem deslumbrante ou escuto a perfor-mance contagiante de um grupo musical, viso e audio servem muito pouco para descrever minhas impresses. Os sentidos so uma porta estreita por onde entram as sensaes, mas eles representam um passo bastante pequeno frente s relaes, imagens, concepes e experincias que podemos traas a partir deles. Alm disso, nossos sentidos so mul-timodais: no separamos o que vemos daquilo que ouvimos durante um concerto, assim como no podemos ignorar que o sabor de uma refeio tambm est associado apresentao do prato, aos aromas que anun-ciam os gostos, e mesmo msica que preenche o ambiente.

    Assim, o som descreve um campo, um territrio amplo, que domi-nado por conceitos, sensaes, memrias e impresses que circundam

    1 Tomo como exemplo o livro Les harmonies du son et lhistoire des instruments de musique (1878) do cientista e professor francs Jean Pierre Rambossom. O texto busca apresentar o estado da arte de uma cincia da msica, abordando em seus diversos captulos temas como histria da msica, acstica e descrio de instrumentos, mas tambm dedicando uma longa exposio sobre a msica a partir dos pontos de vista da higiene, da medicina, da moral e da nostalgia.

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    em torno dos fenmenos acsticos, mas que vo muito alm deles. Se possvel delimitar com relativa preciso o fenmeno sonoro em termos f-sicos, abarcar as diferentes dimenses em que os sons agem , por outro lado, algo desafiador. Ainda que se faa um esforo de catalogao das possibilidades desse campo - comunicacional, sensorial, musical, ldico -, teremos sempre um levantamento parcial. Alm disso, o som, per-cebido por ns sempre numa relao com o resto dos nossos sentidos. Portanto, somente numa perspectiva didtica ou explicativa posso falar sobre o som daquela msica ou o som daquele motor: para mim, o som da msica no se desconecta da prpria msica, no existe fora da rede de coisas, de significados e de experincias em que a msica existe. O som o que detona essas conexes, o que d a elas um pouco de objetividade, de corpo. Fora disso, a existncia do som nfima, reduzida ao seu car-ter oscilatrio e de energia acstica.

    O sucesso das cincias modernas talvez tenha contribudo para a con-solidao de um discurso um tanto reducionista sobre o fenmeno sono-ro. A acstica (com a contribuio de subdomnios, como a psicoacstica e de outras disciplinas, como a fisiologia) conduziu boa parte do discurso acerca do som. Pitgoras j refletia sobre as razes entre as alturas de sons diferentes e sobre o conceito de srie harmnica e realizou experi-mentos para desvendar as relaes que governavam a harmonia e as es-calas. Mais tarde, Aristteles (384-322 a.C.) especulou sobre a natureza ondulatria do fenmeno sonoro. Pouco antes da era crist, Vitrivius (c. 8070 a.C - c. 15 a.C.) deu incio acstica arquitetnica no livro V de seu Tratado de Arquitetura, dedicado ao imperador Cesar Augustos, ao discutir interferncias, ecos e reverberao na construo de edifcios. O arquiteto romano indicou o uso de echea (ecoadores), vasos de bronze construdos com tamanhos proporcionais para ressaltar ressonncias de modo a enfatizar e harmonizar os sons produzidos pelos cantores2. Gali-leu Galilei (15641642) e Marin Mersenne (15881648) descobriram os fundamentos das leis que regem as vibraes das cordas (j intudas por Pitgoras) e Isaac Newton (16421727) consolidou as bases da acstica fsica em seus Principia (1687). No sculo XIX dois nomes consolidam definitivamente a disciplina da acstica: o fsico alemo Hermann von Helmholtz (18211894), que escreve Die Lehre von den Tonempfindun-gen als physiologische Grundlage fr die Theorie der Musik3 (1863) unin-do conceitos de acstica, psicoacstica, fisiologia e msica, fornecendo

    2 Alis, o eco a primeira forma de reproduo sonora, muito antes de surgirem as possibilidades de gravao. O eco uma forma primitiva de associar o som a algo material, neste caso os espaos e superfcies que o refletiam; a importncia do eco, perpassa nossa cultura, da mitologia grega psicanalise, tudo muito antes de chegar aos efeitos nos estdios de gravao.

    3 Em portugus: Sobre as sensaes do tom como base fisiolgica para a teoria da msica.

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    a base para a fundamentao acstica da musicologia no sculo XX; e Lord Rayleigh, fsico ingls que tem um prmio Nobel em seu currculo, cujo monumental The Theory of Sound (1877) ainda serve de refern-cia no campo da acstica. Finalmente, o fsico norte-americano Wallace Clement Sabine (18681919) reconhecido como fundador da disciplina moderna da acstica arquitetnica destacando-se por estabelecer expe-rimentalmente a relao entre a qualidade acstica de uma sala a partir do seu volume espacial e da quantidade de absoro das superfcies da sala. Sabine foi responsvel por definir o conceito de tempo de reverbe-rao, ainda hoje um dos principais atributos na qualificao da acstica de um ambiente.

    Com o surgimento da possibilidade de gravao e reproduo sonora e o desenvolvimento das tecnologias eletroeletrnicas o estudo da acs-tica floresceu rapidamente durante o sculo XX. A acstica forneceu suporte a outras disciplinas, da fontica teoria da informao, e teve aplicaes nas mais diversas reas, do design de produtos construo de armas de guerra4.

    Curiosamente, a msica, domnio por excelncia do uso do som, cada vez mais tendeu a trat-lo como elemento quase coadjuvante e aborda-do quase de maneira abstrata por meio de representaes simblicas. O som dentro da msica um amontoado de relaes que emergem da prpria msica. So hierarquias, escalas e relaes estabelecidas em funo das estruturas musicais que, por sua vez, estariam apoiadas nas caractersticas intrnsecas do prprio som. Isso levou a uma circulari-dade na compreenso do som musical, segundo a qual o som produz a msica, ao mesmo tempo em que esta cria seu prprio campo de sons que podem ser musicais. Por exemplo, embora o mundo que nos rodeia seja predominantemente permeado por rudos, a msica lida quase que de modo exclusivo com uma categoria particular de sons, os que so chama-dos de sons musicais, os quais praticamente excluem aqueles cujo com-portamento errtico os colocaria na categoria difusa dos rudos. Assim, o som musical passa a ser quase que confundido com uma ideia abstrata, a ideia de nota.

    A nota uma construo da msica ocidental que permitiu tratar o som na msica a partir de um modelo idealizado. Enquanto os sons em geral mesmos aqueles produzidos pela voz e pelos instrumentos musicais possuem um comportamento acstico complexo (no podem ser reduzidos a umas poucas variveis) e dinmico (porque variam no tempo), a nota vai na direo contrria, estabelecendo um modo de re-

    4 O som foi usado como arma ou instrumento de tortura em diversos contextos. A esse respeito ver, por exemplo, os textos de Steve Goodman, Sonic Warfare: sound, affect, and the ecology of fear (2012); Suzanne Cusik, Music as torture (2006) e You are in a place that is out of the world (2008).

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    presentao simples (pode ser definida por um nmero reduzido de pa-rmetros independentes - altura, durao e intensidade) e esttico (pois uma vez emitida, variaes significativas em algum dos parmetros de uma nota indicam o surgimento de uma nova nota). A nota ajudou a for-jar uma categoria de som musical completamente idealizada. Ao mesmo tempo, possibilitou que a msica instaurasse um processo de lapidao, de polimento sonoro, em que esses tais sons musicais aspiraram cada vez mais ao comportamento ideal da nota.

    Mesmo no sculo XX, em que se costuma chamar a ateno para a ideia de liberao do som dentro da msica, permanece um pensamento circular em que os atributos sonoros so atributos musicais. Se a chama-da esttica da sonoridade5 expande o leque de sons considerados musi-cais, ela o faz em funo do discurso fechado da prpria msica. Ao ele-ger o timbre como parmetro a ser explorado pela composio musical no sculo XX, a msica basicamente mantm o princpio de parametrizao e formalizao. S que dessa vez, ao invs de se concentrar em aspectos unvocos (altura, durao, intensidade), passa a enfatizar um elemento multiparamtrico, o timbre.

    De certa forma, at meados do sculo XX estes dois territrios, a msica e a acstica, ofuscaram outras perspectivas de compreenso do som. Aspectos sociais, culturais, polticos e ecolgicos, somente passa-ram a ser regularmente estudados a partir da segunda metade do sculo passado. E, de fato, nas ltimas trs ou quatro dcadas que surge uma srie de disciplinas e campos de estudos envolvidos com a investigao do som partindo de outros pontos de vista.

    Gostaria de apresentar duas razes para esse florescimento tardio do som como objeto de estudo relacionado a outros contextos que esto alm da msica e da acstica. A primeira diz respeito ao suposto domnio do aspecto visual em relao ao sonoro. A compreenso dessa dominncia no pode ser explicada por nenhuma elaborao simples, pois sua ori-gem est ligada a mltiplos fatores que partem do mbito fisiolgico e cognitivo, transitam pelas contingncias de escalas temporais to dis-tintas quanto a evolutiva e a histrica, para finalmente atingirem nossa existncia em seus aspectos culturais, afetivos e existenciais. Por muito tempo, para o homem, o aspecto visual dominou as formas de comunica-o, representao e registro, fatores primordiais na formao do tecido

    5 O termo diz respeito ao processo gradual de reconhecimento de aspectos qualitativos do som timbre, articulao, textura como elementos condutores da composio musical. O incio desse processo geralmente localizado nas obras do comeo do sculo XX de compositores como Debussy, Weber, Varse e Stravinsky, chegando num ponto culminante com as criaes de compositores da vanguarda do ps-guerra como Stockhausen, Boulez, Berio, Ligeti, Scelsi e Xenakis, com o surgimento das msicas eletroacsticas por volta de 1950 e, mas tarde, j na dcada de 1970, com a corrente da msica espectral, representada, especialmente em seu incio, por Grisey e Murail.

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    das civilizaes. Isso nos leva segunda razo, que pode ser localizada num fato muito simples: enquanto aquilo que vemos est geralmente impresso em algo que se configura materialmente, o que ouvimos de natureza energtica. Ora, muito mais fcil para ns lidarmos com a concretude e a permanncia da matria, do que com o aspecto intangvel e voltil da energia. Neste sentido, concordamos com Rodolfo Caesar (2012) quando diz que aquilo que percebemos como som sempre uma imagem. De fato, assim como aquilo que vemos a impresso, ou ima-gem visual, causada pela luz refletida pelos objetos, o que escutamos a imagem sonora causada pelas ondas acsticas emitidas e refletidas pelos objetos.

    Mas se podemos associar uma concretude quilo que vemos, se po-demos fixar, transportar, tatear as coisas que nos oferecem imagens vi-suais, ao contrrio, o som no transportvel, no se fixa6. Por no ser fixvel, ele no permite a comparao, no promove a documentao. Ele est ligado a duas questes relevantes. Uma a presena (s escuto o som que se produz diante de mim) e a outra a sua dependncia da me-mria. A relao entre o som e a mnemnica tambm cria uma relao de subjetividade. O que eu guardo do som, s eu posso guardar e resgatar a partir da minha prpria memria. Mesmo a msica teve que inventar uma tecnologia mnemnica, a notao, da qual, pelo menos a msica de concerto ocidental tornou-se cada vez mais dependente. Sem a notao, ela fica condicionada a uma capacidade extraordinria de memria. Isso muito diferente do que ocorre com a viso, em que a condio material das coisas d suporte quilo que vemos, e o que vemos est sempre im-presso em algo material. Isso permite o registro e a permanncia no tem-po, permite que as coisas possam ser localizadas e resgatadas no espao. Eu guardo aquilo que eu vejo nas coisas que esto fora de mim. Mas o som s pode ser retido dentro de mim. Fora do tempo de sua realizao, o som depende de uma testemunha. a testemunha, o sujeito, que carrega aquilo que o som pode dizer. Portanto, o som sempre subjetivo e est fortemente ligado ideia de presena.

    No portanto de se estranhar que a histria do som sofra mudanas acentuadas toda vez em que foi dado um passo para apreender e contro-lar sua natureza energtica e de algum modo associ-la a algum tipo de suporte material. Esse processo passa pelo estgio da compreenso da natureza sonora, com o avano do conhecimento da acstica, e segue pela inveno de ferramentas de representao, como a matemtica (inicia-

    6 Mas de certa forma, se toca. A cclea, dispositivo central do sistema auditivo , evolutivamente, derivada do sistema epitelial. Assim como o tato, o sentido da audio registra variaes de presso, mas numa escala espetacularmente pequena. Apenas para dar uma ideia, nosso sistema auditivo capaz de detectar variaes que correspondem aproximadamente a 1 bilionsimo da presso atmosfrica.

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    da no tempo de Pitgoras), mas principalmente com a notao musical. Neste sentido, considero tambm os instrumentos musicais como modos de representao sonora, cuja constncia de forma e funcionamento le-vam criao de certas classes de som que so bastante estveis em ter-mos de tessitura, altura, articulao e timbre. Isso permite a repetio, a comparao e a classificao dos sons. Portanto, o instrumento enquanto tecnologia est completamente ligado a ideia de memria e cultura.

    H trs tipos de memria que do suporte nossa existncia. A pri-meira minha memria pessoal, que guarda traos da minha experi-ncia e das minhas reflexes sobre essas experincias, permitindo que eu acumule conhecimento e que eu possa contar o que vivenciei e o que penso para outras pessoas. Mas essa memria pessoal est limitada no tempo justamente pela durao da minha existncia: ela morre junto comigo. H tambm minha memria gentica, a qual permite que eu passe a um descendente direto, um pouco do que sou em termos bio-lgicos. Essa memria sobrevive a mim mesmo, no morre comigo, e permite que aquilo que estava impregnado em minha constituio de ser vivo possa ser compartilhado, em perodos longussimos, com outros indivduos da minha espcie. Mas essa memria independe de minha vontade e s reflete aspectos da minha constituio biolgica e das mi-nhas experincias que possam ser somatizados pelo meu organismo. A tcnica (assim como a tecnologia) um terceiro tipo de memria. Quando desenvolvo uma tcnica ou construo um instrumento, deixo uma marca que pode ser lida pelos outros e que pode perpetuar-se no tempo. Assim como minha memria pessoal, a tcnica pode guardar tra-os do que sou e do que sei, os quais podem ser passados para outras pessoas. E assim como a memria gentica, a tcnica pode materializar--se nos dispositivos e ferramentas (as tecnologias), sobrevivendo a mim. A tcnica une, portanto, os atributos da memria pessoal e da gentica. Da a importncia de levarmos em conta a criao tcnicas e tecnologias como a notao, os instrumentos e as formas musicais para compreen-der a msica e o som como fatos histricos.

    Neste sentido, entendo que alguns marcos tecnolgicos se configuram tambm como marcos histricos nos mbitos em que operam. No caso da msica ocidental a difuso da notao e a consolidao de certas classes de instrumentos permitiram um controle, manipulao e compreenso sem precedentes do domnio sonoro, ainda que reduzindo a concepo do som perspectiva idealizada da nota, como j apontei anteriormente.

    Alm da notao e dos instrumentos musicais, h um marco his-trico mais recente, tambm baseado no desenvolvimentos de novas tcnicas, que fundamental para a compreenso da nossa cultura do som. Este marco refere-se inveno dos aparelhos de registro, fixa-o e reproduo sonora que permitiram conectar fisicamente o carter

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    energtico do som concretude e permanncia da matria. Chamo a isso de fonografia (Iazzetta, 2009). Essa histria, j bem conhecida, tem seu incio geralmente associado inveno do fongrafo em 1877 por Thomas Edson e sofre um novo salto com o surgimento das formas digitais de representao.

    A fonografia modificou completamente nossa relao com o dom-nio sonoro, retirando seus traos de subjetividade para torn-lo quase concreto. Com a fonografia foi preciso, portanto, aprender a lidar com a objetivao do som e com o deslocamento presencial do ouvinte. Uma pa-lavra dita de maneira impensada num momento de fria pode tornar-se avassaladora quando gravada e repetida fora de seu contexto original. Do mesmo modo, uma nota esbarrada durante um concerto de msica, possivelmente nem ser percebida pela plateia, mais atenta quilo que essencial para se reter na memria do que ao detalhe insignificante que se perde no tempo da performance. Mas essa nota esbarrada tem sua presena amplificada de maneira crescente a cada vez em que a ouvimos repetida pela reproduo do registro fonogrfico.

    Hoje, neste momento em que a quase totalidade do que ouvimos est mediada pelo aparato fonogrfico, tornou-se difcil compreender o tamanho deslocamento que a inveno dos dispositivos de gravao e reproduo provocaram em nossa relao com o som. Pela primeira vez na histria da humanidade tornou-se possvel fixar um som para que fosse escutado em um tempo e um espao diferentes daqueles em que havia sido produzido originalmente. Mas s recentemente que temos nos dado conta dessa mudana. A materialidade do suporte de fixao o cilindro, o disco e, mais tarde, as mdias digitais tambm ajudaram a conferir certa materialidade (aqui, entre aspas) ao som, jogando luz sua natureza at ento obscura. A prpria inveno do fongrafo exemplar aqui. Em seu registro de patente, Thomas Edson antev em sua mquina justamente o potencial de fixao do som como se fosse uma representao imagtica, ainda que no se desse conta disso. As funes elencadas por Edson vo da realizao de contratos em escritrios, ao registro das ltimas palavras de um ente querido em seu leito de morte. No primeiro caso, o fongrafo substitui o texto escrito no papel. No segundo, pensado como uma espcie de fotografia sonora. Em ambos, persiste a ideia de usar sons para imitar as possi-bilidades do registro visual. Deve-se notar que o documento de patente no enfatiza qualquer referncia msica, em parte porque a msica at ento pressupunha justamente uma forte relao de presena, a qual a fonografia comeava a destruir.

    Foi preciso aprender a escutar o som gravado, assim como foi preciso aprender a enxergar os rostos das pessoas nos retratos fotogrficos, ou a entender a montagem no cinema como um recurso sinttico para a

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    construo da narrativa e no como a interrupo artificial entre uma cena e outra. O som do fongrafo impunha uma outra natureza, no s a do seu sentido acstico, mas a de uma nova relao com a subjetividade dos ouvintes e da construo de novas representaes espao-temporais (que hoje talvez chamssemos de virtuais) das coisas que os rodeavam. No caso da msica foi necessria, inclusive, a adoo de um processo didtico. Uma anlise dos anncios que foram utilizados para vender fongrafos e gramofones nas primeiras dcadas do sculo XX mostra que eles buscavam convencer o ouvinte, agora no papel de consumidor dos aparelhos de reproduo, de que a msica gravada seria um equivalente da msica tocada. Isso comea com os chamados tone tests7, apresen-taes musicais promovidas pela Edson Company em que um msico (geralmente cantor ou violinista) tocava por trs de uma cortina ou na penumbra de um palco ao lado de um fongrafo, desafiando a audincia a decidir se o que ouviam era proveniente da gravao ou estava sendo produzido pelo msico. Essa tentativa de demonstrar que a gravao era uma recriao, e no uma mera reproduo das msicas, se desenvolveu at os anos de 1950 quando a indstria do udio passou a usar o termo hi-fidelity para indicar que a qualidade das gravaes reproduzidas pe-los dispositivos fonogrficos eram fieis sonoridade produzida original-mente durante a performance. E essa relao entre original e cpia, se tornou mais problemtica medida em que a escuta passou a ser cada vez mais mediada por esses aparelhos. Neste caso, a referncia passa a ser a gravao, invertendo a flecha que determina o que cpia e o que original. Hoje, acostumado com a produo do estdio fonogrfico, o ou-vinte passa a demandar que as apresentaes ao vivo que apresentem a mesma qualidade das gravaes que possui.

    A fonografia enquanto tecnologia portanto responsvel por uma mu-dana significativa em nossa cultura sonora. Hoje, com a onipresena de sons e msicas em que estamos imersos, as tecnologias de reproduo nos parecem como transparentes, como algo inerente aos contextos de produ-o e difuso musical. Essas tecnologias so tomadas como neutras, como se fossem apenas um elo necessrio entre a msica e a escuta. Mas essa tecnologia provoca, ao contrrio, uma rede de relaes polticas, morais, ticas e econmicas que no podem ser desprezadas. Essas relaes domi-naram o imaginrio das pessoas durante o sculo XX, criaram relaes de poder, alimentaram desejos de consumo e ditaram tendncias estticas.

    Com o surgimento da fonografia no apenas passamos a conviver com novas formas de produzir e escutar sons. A fonografia insere-se num contexto mais amplo de formao das culturas modernas, acompanhan-

    7 Sobre histria dos tone tests ver o artigo de Emily Thompson (1995), Machines, Music, and the Quest for Fidelity: Marketing the Edison Phonograph in America, 1877-1925.

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    do tambm o processo de urbanizao social, o deslocamento das pessoas do campo para aglomerados cada vez mais densamente populosos, modi-ficando as formas de interao social e transformando sensivelmente a paisagem sonora. A concentrao das pessoas levou a uma concentrao sonora. Por um lado, surgiram as tecnologias de reproduo sonora; por outro, houve um aumento significativo na quantidade de tecnologias mquinas, motores, aparelhos cujo funcionamento iria produzir, cola-teralmente, sons.

    Transformou-se o que chamaramos, muito tempo depois, de paisa-gem sonora. A inveno do termo (que mais uma vez remete ideia de som como imagem) frequentemente ligada ao trabalho do canadense Murray Schafer. Sua definio associa a paisagem sonora a uma motiva-o sociocultural bastante inclinada a uma concepo de ecologia engaja-da com a discusso da poluio sonora como uma das formas de poluio ambiental. Assim, Schafer associa o conceito de paisagem sonora aos desvios causados por uma cacofonia sonora, por sua vez gerada pelos processos de urbanizao. A abordagem quase nostlgica de Schafer, pode ser contraposta a uma viso mais ampla do termo, como a oferecida por Emily Thompson:

    Como uma paisagem [visual], uma paisagem sonora simultanea-mente um ambiente fsico e um modo de perceber esse ambiente; ao mesmo tempo um mundo e uma cultura constitudos para dar sentido a esse mundo. Os aspectos fsicos de uma paisagem sonora se constituem no apenas dos sons eles mesmos, de ondas de energia acstica perme-ando a atmosfera na qual as pessoas vivem, mas tambm dos objetos materiais que criam, e s vezes destroem estes sons. Os aspectos cul-turais de uma paisagem sonora incorporam maneiras estticas e cien-tficas de escuta, uma relao do ouvinte com o seu ambiente e com as circunstncias sociais que ditam quem escuta o qu. Uma paisagem so-nora, como qualquer paisagem, tem mais a ver com a civilizao do que com a natureza, e assim, ela est constantemente em formao e sempre passando por mudanas (Thompson, 2002: 01-02).

    A intensificao da paisagem sonora trouxe a conscincia do som em seus aspectos positivos e negativos e de sua participao nos eventos do cotidiano. Da intensificou-se tambm (mesmo fora de msica) uma ideia de controle. A fonografia pode ser encarada como uma tecnologia de con-trole sonoro. No caso da msica, ela permitiu no apenas fixar e reprodu-zir os sons, mas colecionar msicas e modificar as relaes de consumo; comparar gravaes e modificar os parmetros de qualidade de perfor-mance e de crtica; modificar padres de escuta. Tecnologias de udio em geral, at hoje seguem um projeto de controle dos sons cuja saga pode ser resumida pela ideia de Hi-Fi, espcie de pedra filosofal, que eliminaria a diferena entre os sons gravados e os sons tocados. Uma escuta analtica

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    e classificadora passou a fazer um inventrio dos sons que nos rodeiam, codificando-os e atribuindo-lhes valores e significados. Os recursos da memria e da linguagem que vagamente nos permitiam nomear e clas-sificar os sons, so agora suplantados pela fonografia. Da, no apenas codificamos e classificamos, mas vamos domesticando tudo aquilo que soa. Curiosamente, as tcnicas de udio se anunciam como libertadoras, abrindo a possibilidade de acesso irrestrito promiscuidade dos sons que so possveis no mundo. Mas na verdade o que acontece o oposto. O disco, o rdio, a indstria fonogrfica estabilizaram a escuta com seus padres (sonoros, culturais, econmicos, temporais). Mais recentemente, surgem conceitos como sound branding e sound design8 os quais passam a regular mesmo aquilo que, em princpio, no gostaramos de ouvir: de motores de veculos aos toques de celular, das sirenes que anunciam o perigo s vinhetas que nos informam sobre marcas comerciais, tudo moldado para desempenhar uma funo, criar um estmulo, representar um produto. Mesmo em reas mais experimentais da msica, como na eletroacstica, a ideia de sntese sonora musical, fortemente alimentada pela possibilidade de expandir ilimitadamente a paleta de sons dispon-veis, desenvolveu-se no ambiente de laboratrio e de pesquisa, buscando o domnio e controle do comportamento dos sons.

    A investigao de todo esse territrio precisou encontrar seu prprio espao fora dos cercos em que tradicionalmente o som era considerado: a msica, a acstica, o udio. Tentativas notveis de romper com es-ses cercos surgiram esporadicamente durante o sculo XX. s vezes na forma de uma quimera ou fantasia, como na proposta do artista hnga-ro Lszl Moholy-Nagy (1895-1946) de criar uma espcie de alfabeto a partir dos traos impressos pela agulha fonogrfica. Outras, vieram a partir de um exerccio, s vezes obstinado, de reflexo: o filsofo Theodor Adorno (1903-1969) vai pela primeira vez investigar o sujeito que habita o outro lado da msica, o ouvinte; o compositor Pierre Schaeffer (1910-1995) vai possibilitar pensarmos o som, primeiro como coisa, o objeto so-noro, e depois como uma imagem, ou seja, aquilo que o som soa dentro de ns; e John Cage (1912-1992) vai trazer o entendimento do som no s como objeto, mas como algo que conduz nossa relao com as coisas nossa volta.

    Mas somente por volta dos anos de 1980 que percebemos uma sbi-ta mudana. Gradualmente, o som torna-se algo que extrapola a msica, a voz, os rudos das geringonas eletrnicas que carregamos. Surge um

    8 Sound branding e sound design so termos recentes que se referem justamente modelagem de sons em contextos comunicacionais, culturais, comerciais e de publicidade. Enquanto o sound design ficou fortemente associado ao trabalho de criao sonora na indstria cinematogrfica, o sound branding refere-se mais diretamente criao de marcas sonoras que podem ser associadas a produtos, empresas, instituies ou ideias.

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    interesse por camadas impensveis do campo sonoro. Observamos uma ateno crescente na pesquisa sobre o som. Aparecem ttulos sobre a his-tria da escuta ou sobre arqueologias das paisagens sonoras de lugares e pocas diversas. Descobre-se que o som foi usado como arma em guer-ras, como elemento teraputico, como smbolo de gangues adolescentes e como identificador de produtos comerciais. Quase que de uma hora para outra, nos demos conta do quanto o domnio sonoro, talvez um tanto quanto mascarado pelo visual, esteve implicado em tudo o que fazamos. Os discursos sobre ele no ficaram mais circunscritos aos tratados de musicologia e aos compndios de acstica: o som passou a ser investiga-do pelos pontos de visa da sociologia, do design, da antropologia, da et-nografia, das artes visuais, da performance. No s passou a ser pensado como objeto, e como imagem de coisas, mas como agente implicado nos mais diversos mbitos da nossa existncia.

    De certa forma, essa ateno toda ao som talvez tenha trazido tam-bm um sentido de desamparo. Onde se localizam os estudos sobre o som quando eles ultrapassam as fronteiras da msica e da acstica? Por onde transitam aqueles que se sentem atrados pela investigao daqui-lo que soa? Quais so os eixos que podem conectar as diversas formas de abordar o campo sonoro?

    Os estudos do som emergem, enquanto disciplina, desta nova con-figurao na qual, ao mesmo tempo em que nos tornamos mais e mais imersos num caldo de sonoridades, tambm criamos ferramentas que podem ser diretamente aplicadas ao fenmeno sonoro. Essas ferramen-tas podem registrar, reproduzir, processar, manipular, transmitir o que antes era apenas imagem intangvel. Essa onipresena sonora, combina-da com as possibilidades de acercamento, domnio e controle de sua na-tureza energtica, impulsionou a formao de discursos especficos que buscaram extrapolar o alcance acstico e musical do som. Esses discur-sos esto apoiados em disciplinas bastante diversas e provenientes de vrios campos do saber. Os estudos do eom, ou sound studies no ingls, configuram um campo de estudos relativamente novo que faz referncia explcita aos cultural studies que se estabelecem especialmente no meio acadmico anglo-saxo a partir dos anos de 1970.

    Esse campo de investigao opera de maneira interdisciplinar, no porque aplica outras disciplinas aos domnios da msica e das artes so-noras, mas porque entende o som como um elemento que se espalha por diversos campos criativos, socioculturais, polticos, econmicos e cogniti-vos. O som tomado sempre como objeto de uma relao, de um contex-to, para expor sua natureza acstica, sua potencialidade esttica, suas marcas e resqucios histricos etc. O territrio dos estudos do som no se restringe msica, mas envolve tantas outras manifestaes como as artes sonoras, as paisagens sonoras, as questes de escuta, a configura-

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    o acstica dos ambientes, os modos de produo sonora e suas relaes com os gestos, as dimenses cognitiva, cultural e comunicacional do som, as relaes entre som e imagem.

    H cerca de 10 anos, diversos pesquisadores e instituies adotaram no Brasil o termo sonologia numa acepo muito prxima dos estudos do som. Este neologismo j foi empregado em diversos outros contextos, entre os quais o mais conhecido o Instituto de Sonologia criado por Got-tfried Michael Koenig na Universidade de Utrecht em 1967, e transferi-do posteriormente para o Conservatrio Real de Haia em 1986. Embora sonologia e sound studies tenham o som como objeto central, a sonologia geralmente esteve voltada para aspectos mais tcnicas da produo mu-sical (sntese sonora, criao de interfaces e instrumentos eletrnicos, computao aplicada msica, acstica musical e psicoacstica). Por sua vez, os sound studies tendem a tomar o som num sentido que trans-cende a msica, aproximando-se de disciplinas das cincias humanas como a sociologia, a antropologia e a filosofia. Como aponta Jonathan Sterne, os estudos do som promovem a anlise de prticas sonoras e dos discursos e instituies que as descrevem. Com isso, redescrevem o que o som produz no mundo das pessoas e o que as pessoas produzem no mundo sonoro (Sterne, 2012: 2). No Brasil a sonologia adotou uma posi-o intermediaria, abarcando tanto o estudo crtico, analtico e reflexivo a respeitos das prticas sonoras, quanto se envolvendo com os aspectos criativos e tcnicos dessas prticas.

    Este breve relato sobre a ascenso do som entre os temas de investi-gao mais recentes das cincias humanas e das artes no coloca o som em contraposio a outros domnios da percepo e da representao, especialmente aqueles ligados visualidade. Ao contrrio, busca mos-trar como o universo acstico vem assumindo uma relevncia crescente em diversas esferas das atividades humanas. Isso pode ser observado na rica bibliografia crtica que surgiu nas ltimas duas dcadas, nos eventos acadmicos dedicados ao tema, e no surgimento de uma vasta produo artstica voltada para a explorao da potencialidade da escuta enquanto geradora de significados, da ocupao sonora dos espaos, da experincia com o fenmeno auricular, do acoplamento dos estmulos acsticos e visuais, do interrelacionamento entre linguagens artsticas diferentes a partir de uma potica sonora. Isso tudo reflete a fora, a potncia do som que se torna onipresente em nossa sociedade, nos pe-quenos fones-de-ouvido com que vestimos nossas cabeas, na infinidade de cliques, vinhetas e sinais acsticos que usamos para nos comunicar, na profuso de msicas que nos perseguem nas lojas, restaurantes e espaos pblicos, no rudo dirio dos centros urbanos aos quais vamos resignadamente nos acostumando. Essa fora tem sido responsvel por disparar novos projetos poticos, por instigar a curiosidade acadmica,

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    por chamar a ateno de instituies, por movimentar reas estratgicas da economia. Tem entrado por nossas orelhas, que na ausncia de plpe-bras permanecem obstinadamente abertas, instigando nossa curiosida-de e nossa imaginao.

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