TALITHA YRUAMA TEIXEIRA LACERDA

TA

DO CUBO BRANCO À CAIXA PRETA

UMA ANÁLISE DA EVOLUÇÃO DOS ESPAÇOSEXPOSITIVOS DE ARTE

2019

Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRNSistema de Bibliotecas - SISBI

Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial Prof. Dr. Marcelo Bezerra de Melo Tinôco - DARQ - CT

Lacerda, Talitha Yruama Teixeira.Do cubo branco à caixa preta: uma análise da evolução dos espaços

expositivos de arte / Talitha Yruama Teixeira Lacerda. - Natal, RN,2019.

65f.: il.

Monografia (Graduação) - Universidade Federal do Rio Grande doNorte. Centro de Tecnologia. Departamento de Arquitetura e Urbanismo.

Orientador: George Alexandre Ferreira Dantas.

1. Arte Contemporânea - Monografia. 2. Teoria e História daArquitetura - Monografia. 3. Espaços expositivos - Monografia. I.Dantas, George Alexandre Ferreira. II. Universidade Federal do RioGrande do Norte. III. Título.

RN/UF/BSE15 CDU 7.01

Elaborado por Ericka Luana Gomes da Costa Cortez - CRB-15/344

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTECENTRO DE TECNOLOGIADEPARTAMENTO DE ARQUITETURACURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO

Trabalho Final de Graduaçãoapresentado à banca Examinadora daUniversidade Federal do Rio Grande doNorte, como parte dos requisitos para aobtenção do título de Bacharel emArquitetura e Urbanismo.

Orientador: George Alexandre Ferreira Dantas

NATAL, RN2019

TALITHA YRUAMA TEIXEIRA LACERDA

DO CUBO BRANCO À CAIXA PRETA

UMA ANÁLISE DA EVOLUÇÃO DOS ESPAÇOSEXPOSITIVOS DE ARTE

RESUMO

Até meados do século passado, as artes plásticas enquadravam-sebasicamente em duas categorias: a pintura e a escultura. Noentanto, a partir das vanguardas artísticas, os suportes e temáticasda arte ficaram mais diversificados, alterando a maneira deproduzir e expor. A arquitetura, por sua vez, como expressão deum tempo e sociedade, se molda às mudanças para manter suautilidade. Desse modo, o presente trabalho tem por objetivoanalisar as alterações da arquitetura dos espaços expositivos dearte contemporânea à luz da mudança do paradigma daneutralidade, proposto como Cubo Branco por Brian O'Doherty,para uma máxima flexibilização dos espaços, proposto por delCastillo como o conceito de Caixa Preta.

PALAVRAS-CHAVE: Arte Contemporânea; Teoria e História daArquitetura; Espaços expositivos.

ABSTRACT

Until near the half of the last century, plastic arts participated inmainly two categories: paintings and sculptures. However, with thestarting of the artistic vanguard, the platforms and the thematic ofart turned out more diverse, changing the way to develop andexhibit. Architecture, on the other hand, as an expression of timeand society, adjusts itself according to the perspective to maintainits applicability. Furthermore, the present manuscript has theobjective of analyze the architecture mutation of the contemporaryarts exhibition spaces by the renewal of the paradigm of neutralityproposed as White Cube by Brian O'Doherty, for maximum offlexibility of the spaces, designed by del Castillo as the Black Boxconcept.

KEY-WORDS: Contemporary arts; Teory and History ofArchitecture; Exhibition spaces.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Planta baixa da Galeria Uffizi.......................................12Figura 2 - Galeria Uffizi................................................................... 12Figura 3 - Sala Tribuna dos Uffizi.................................................. 13Figura 4 - Museu Fridericianum.....................................................13Figura 5 - Planta baixa do Museu Fridericianum........................14Figura 6 - Museu do Crescimento Ilimitado de Le Corbusier... 16Figura 7 - MoMa em 1939................................................................ 17Figura 8 - Plantas do MoMA de 1939............................................. 18Figura 9 - Galerias do MoMA, espaços neutros e flexíveis....... 19Figura 10 - Museu Guggenheim..................................................... 23Figura 11 - Interior do Guggenheim.............................................. 24Figura 12 - Salão Parisiense do século XVIII (Exposición en el

Salon del Louvre en 1787 de Pietro Antonio Martini)......................................................................................26

Figura 13 - 1.200 sacos de carvão - Marcel Duchamp, 1938......27Figura 14 - Montagem da instalação de Richard Hamilton na

This is Tomorrow.......................................................29Figura 15 - Esquema tridimensional da exposição This is

Tomorrow................................................................... 31Figura 16 - TELAS DE FRANK STELLA NA GALERIA LEO

CASTELLI EM 1964.....................................................31Figura 17 - SPIRAL JETTY, ROBERT SMITHSON 1970..................34Figura 18 - Instalação ATRAVÉS, CILDO MEIRELES...................35Figura 19 - Exposição FRIDA KAHLO: suas fotos / olhares sobre

o México......................................................................................41Figura 20 - Planta baixa do 1º pav. da Pinacoteca de São Paulo44Figura 21 - Octógono da Pinacoteca de São Paulo.....................45Figura 22 - Exposição de Ernesto Neto no Octógono da

Pinacoteca de São Paulo..........................................46Figura 23 - TAKE YOUR TIME DE OLAFUR ELIASSON na

Pinacoteca.................................................................. 46Figura 24 - Residência artística no Octógono, 2018....................46

Figura 25 - Vista aérea do Instituto Inhotim, Brumadinho/MG. 48Figura 26 - Galeria Adriana Varejão no Instituto Inhotim..........48Figura 27 - Echo, de Richard Serra, 2016......................................50Figura 28 - Instituto Moreira Salles Paulista...............................50Figura 29 - Instituto Tomie Ohtake................................................ 52Figura 30 - Exposição Yayoi Kusama no Instituto Tomie Ohtake53Figura 31 - Plantas das salas de exposição do Instituto Tomie

Ohtake......................................................................... 54Figura 32 - Pinacoteca Potiguar.................................................... 60Figura 33 - Sala de exposição da Pinacoteca Potiguar..............61

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO............................................................................701. O CUBO BRANCO COMO PARADIGMA...........................10. O PARADIGMA DO MoMA........................................................12O CUBO BRANCO.....................................................................20O CUBO BRANCO SE DISSOLVE..........................................2202. AS MUDANÇAS NO PANORAMAARTÍSTICO.......................................................................................25OS NOVOS CAMINHOS DA ARTE.........................................3203. A POLIVALÊNCIA DA CAIXA PRETA.............................37O OCTÓGONO.............................................................................43ARQUITETURA COMO ARTE PARA ARTE......................... 47A EVOLUÇÃO DO PROGRAMA E AMONUMENTALIDADE............................................................ 49INSTITUTO TOMIE OHTAKE....................................................51RECUPERAÇÃO DE ANTIGOS CENTROS .........................55

CONSIDERAÇÕES FINAIS.................................................... 57REFERÊNCIAS........................................................................63

7

“Arte é sentir o ambiente para criar”Ernesto Neto

INTRODUÇÃO

Com as vanguardas artísticas do começo do século XX, o

conceito de arte começou a se alargar, passando a ser muito

mais fluido e abrangente no contexto contemporâneo.

Apropriando-se de suportes, temáticas e métodos variados,

surgiram os conceitos de Land Art, Instalação, Body Art, arte

urbana, Light Art, Happenings, etc.

O interesse por essas manifestações artísticas e como

elas podem representar a sociedade em que estão inseridas

despertou a motivação deste ensaio, que, aliando-se à

questão espacial, busca investigar a arquitetura dos espaços

expositivos de arte, tão carentes na cidade de Natal.

Sobre essa sociedade, Guy Debord (2003) afirma que

vivemos a sociedade do espetáculo:

uma fase específica da sociedade capitalista,quando há uma interdependência entre oprocesso de acúmulo de capital e o processo deacúmulo de imagens. O papel desempenhadopelo marketing, sua onipresença, ilustraperfeitamente bem o que Debord quis dizer: dasrelações interpessoais à política, passando pelas

8

manifestações religiosas, tudo estámercantilizado e envolvido por imagens. (Coelho,2011, n. p.)

Apesar de ser um conceito de 1967, ele vem se

mostrando cada vez mais atual. Basta pensarmos que os

espaços atualmente não são feitos apenas para serem

experienciados, mas também “instagramados”, isto é, terem

sua decoração e iluminação, por exemplo, pensadas

especialmente para atrair o compartilhamento nas redes

sociais, e assim, uma maior publicidade, que por

consequência, gera mais lucros.

Sobre essa mercantilização, Hal Foster (2017, p. 59) alega

que o âmbito cultural não mais está separado do econômico,

e que uma característica do capitalismo contemporâneo é

justamente “a combinação de ambos, que subjaz não só à

proeminência dos museus como também à remodelação de

tais instituições a serviço de uma “economia da experiência”.

Dessa forma, alguns museus parecem seguir a lógica da

espetacularização, seja com a forte mercantilização de sua

própria marca, como é o caso da “Pina”, apelido construído

para a Pinacoteca do Estado de São Paulo e estampado em

dezenas de seus produtos, seja pela própria mercantilização

dentro de seus espaços, com a presença de lojas e

restaurantes, ou pela sua própria forma monumentalizada.

Desse modo, este ensaio tem como objetivo analisar os

espaços expositivos contemporâneos à luz da mudança do

paradigma do Cubo Branco para a Caixa Preta. E para isso,

compreender a evolução desses espaços que formaram o

contexto para consolidação do paradigma do Cubo Branco,

considerando as mudanças da produção artística do

pós-guerra, que criaram novas necessidades espaciais, até as

características dos espaços contemporâneos a partir do

conceito da Caixa Preta.

A princípio, esta pesquisa nortearia diretrizes para

criação de um projeto para um espaço expositivo de arte

contemporânea como ilustração de seus resultados. No

entanto, o processo foi dando origem a descobertas difusas

e abertas, fazendo com que se fosse necessário dar mais

9

ênfase a essa pesquisa, de modo a não ter como resultado

dois produtos (projeto e pesquisa) pouco embasados. Foi

realizada, então, uma revisão bibliográfica acerca do assunto,

bem como considerada visitas de campo e vivências da

autora em espaços desse tipo.

Assim, o texto se divide em três partes: o primeiro

capítulo traz um breve histórico dos espaços expositivos

desde o seu surgimento até as galerias modernistas, sob o

paradigma do cubo branco, conceito do artista e autor Brian

O’Doherty, presente em seu livro No interior do cubo branco

(2002).

O segundo capítulo trata das mudanças do panorama

artístico, com enfoque a partir das vanguardas artísticas do

começo do século XX, que levaram às transformações desses

espaços, considerando a arquitetura como continente,

influenciando e sendo influenciada por seu conteúdo.

O terceiro capítulo trata da dissolução do paradigma do

cubo branco, sendo substituído pelo conceito da caixa preta,

proposto por Sonia Salcedo del Castillo, em seu livro Cenário

da Arquitetura da Arte (2008), em que “o espaço expositivo

adquire flexibilidade semelhante à caixa preta do teatro”

(Farias, 2008). Por fim, considerações finais são feitas acerca

dos espaços expositivos, considerando um contexto geral e

também focando na cidade de Natal, cujo cenário de

espaços expositivos, bem como seus problemas e

potencialidades, foi o grande motivador deste trabalho.

É importante destacar que, apesar de se tratar de

espaços expositivos de arte de maneira geral, o presente

ensaio recai sobre exemplos e conceitos relacionados a

museus, por ser sua categoria mais representativa.

10

i

01. O CUBO BRANCO COMO PARADIGMA

MoM

Ade

1939

11

Com o objetivo de compreender as bases que

possibilitaram a consolidação do paradigma do cubo branco

como espaço expositivo ideal, neste capítulo será apresentado

um breve histórico desses espaços1, buscando pontos-chave

de sua arquitetura até chegar nos preceitos defendidos pelo

racionalismo modernista.

Os primeiros espaços expositivos foram criados a partir de

coleções privadas, na época do Renascimento Europeu,

quando o interesse e entusiasmo pela história da humanidade

era crescente. Essas coleções dividiam-se em basicamente dois

tipos: o primeiro eram os gabinetes de curiosidades, os quais

reuniam objetos e animais exóticos, trazidos principalmente de

viagens por exploradores, e que viriam a formar os museus de

história natural; enquanto o segundo tipo eram coleções de

arte abrigadas em salas intensamente ornamentadas de

palácios, cujo primeiro grande exemplo foi o Palácio dos

1 Baseado principalmente no artigo de Kiefer (2000) e na dissertação deLima (2015).

Médici, e que daria origem aos museus de belas artes (LIMA,

2012, p. 09). Este segundo tipo será o enfoque deste trabalho.

No entanto, de acordo com Kiefer (2000, p. 09), o primeiro

espaço especificamente criado para exibição de obras de arte,

sem preocupações decorativas como as salas dos palácios, foi

a Galeria degli Uffizi (Figura 2) em Florença, criada por François

I no final do século XVI, quando o burguês decidiu expor sua

coleção de arte no último andar de seu edifício comercial.

A galeria, que funciona até hoje como um circuito de salas

divididas em ordem cronológica (Figura 1), abriga a sala

Tribuna dos Uffizi (Figura 3), que se tornou um paradigma da

história da arquitetura de museus por causa de sua volumetria

octogonal, coroada por uma cúpula e fortemente

ornamentada (LIMA, 2012, p. 10).

12

Figura 1 - Planta baixa da Galeria Uffizi.

Acesso em 22/10/2019.

Figura 2 - Galeria Uffizi.

Acesso em 10/2019.

http://www.museumsinflorence.com/foto/uffizi/plan.htmlhttps://post-italy.com/ingresso-galleria-degli-uffizi-em-florenca/.

13

Figura 3 - Sala Tribuna dos Uffizi

Acesso em 10/2019.

Concomitante à consolidação da Galeria Uffizi, tornou-se

cada vez mais comum a inserção de galerias nos projetos dos

palácios da época. E com a vontade de expor as coleções dos

nobres à população, as galerias passaram do interior dos

palácios para edifícios independentes. Mas foi apenas no final

do século XVIII que foi concebido o primeiro museu de acesso

público na Europa: o Fridericianum, na cidade de Kassel,

Alemanha (Lima, 2012, p. 12). A edificação, que ainda hoje é

sede da Documenta de Kassel, considerada a mais importante

exposição de arte contemporânea e moderna, é composta por

dois pavimentos e uma planta dividida em três naves (figura 5),

com um exterior que mistura elementos barrocos e

neoclássicos.Figura 4 - Museu Fridericianum.

Acesso em 10/2019.

https://www.lonelyplanet.com/italy/florence/images/galleria-degli-uffizi-47dbfd6ec77fe46ed97ba7a0e144a94a.https://www.lonelyplanet.com/italy/florence/images/galleria-degli-uffizi-47dbfd6ec77fe46ed97ba7a0e144a94a.https://fridericianum.org/contact/.

14

Figura 5 - Planta baixa do Museu Fridericianum

Acesso em 10/2019.

Os museus até o século XIX possuíam uma arquitetura

com muitas características em comum que remetiam ao

passado: frontões clássicos, pilastras romanas, abóbadas e

cúpulas. Isso se deu principalmente com a Revolução Francesa,

que derrubou a monarquia, fazendo com que os antigos

palácios fossem ocupados com a finalidade dos museus, os

quais tinham o papel de delinear e afirmar as ideologias

nacionais.

Outros edifícios foram construídos seguindo os padrões

palacianos, pois se tratava de uma arquitetura imponente e

que causa o sentimento de reverência às obras expostas. Suas

plantas normalmente eram resolvidas através de um átrio que

dava acesso a corredores ligando inúmeras galerias, com

exposições quase sempre ordenadas em categorias de

temáticas. De acordo com Kiefer:

A fórmula de museu-palácio conseguiu resultadossignificativos em termos urbanos e simbólicosdurante mais de um século, tendo por base osprotótipos criados por Klenze e Schinkel, quepermitiam tanto um circuito seqüencial de visitaçãoquanto o estabelecimento de subcircuitosindependentes e especializados. Por outro lado,essa acomodação tipológica facilitou oaparecimento de problemas crônicos, como oamontoamento das salas e depósitos e umadificuldade de comunicação com o público. Assalas eram repletas de objetos apresentados,muitas vezes, sem nenhum comentário. (KIEFER,2000, p. 17)

https://www.europeana.eu/portal/pt/record/08535/local__default__13564.htmlhttps://www.europeana.eu/portal/pt/record/08535/local__default__13564.html

15

Com a Revolução Industrial, a partir do final do século XVIII,

a burguesia ascendente passou a se apropriar da arte como

símbolo de distinção social, vinculando a ideia de arte cada vez

mais à de mercadoria. Nesse contexto, os movimentos de arte

moderna buscavam fortalecer os ideais e convicções artísticas

para além de sua mercantilização, sendo contrários ao padrão

vigente na época. Dessa forma, decretavam em seus

manifestos a morte dos museus por se tratar de uma

instituição voltada ao passado, sem comprometimento ou

ligação com as mudanças da sociedade em que estavam.

“No Manifesto Futurista de 1909, Filippo Marinetti chamava

os museus e bibliotecas de ‘cemitérios’ e exigia que fossem

destruídos; Jean Cocteau qualificou o Louvre como "depósito

de cadáveres" (Montaner, 2003, p. 09). Dessa forma, para eles,

o museu como era deveria desaparecer ou transformar-se

para se adaptar à nova realidade.

Durante esse período de contestações dos artistas,

aconteciam também as duas primeiras guerras mundiais,

deslocando o foco, principalmente na Europa, das

preocupações das construções de museus para necessidades

mais básicas como a reconstrução de cidades destruídas nos

conflitos. No entanto, apesar do contexto político ter atrasado

o surgimento de teorias acerca desse tipo de espaço, ele não

evitou que isso acontecesse. E em 1931, Le Corbusier idealizou

o Museu do Crescimento Ilimitado (Figura 6), com forma em

espiral, possibilitando o seu crescimento acompanhar a

evolução da sociedade. Esse modelo estabeleceu as bases

fundamentais para discutir e reformular toda a museologia

tradicional, e preconizava paredes imaculadamente brancas,

com salas intensamente “iluminadas, de preferência de

maneira zenital, mas necessariamente de maneira equânime e

sem nenhum tipo de interferência arquitetônica” (del Castillo,

2008, p. 61).

16

Figura 6 - Museu do Crescimento Ilimitado de Le Corbusier

Acesso em 10/2019.

O PARADIGMA DO MOMA

Com o período entre-guerras, o centro artístico mundial

foi transferido da Europa para os Estados Unidos. Nesse

contexto surgiu o Museum of Modern Art de Nova York

(MoMA), que acabou tornando-se um exemplo paradigmático

da arquitetura de museus dessa época. Apesar de ter sido

inaugurado em 1929, no 12º andar de um edifício, foi apenas

em 1939 que seria construída sua sede própria, com projeto

dos arquitetos Phillip Goodwin e Edward Durell Stone. O

edifício, cujos preceitos expositivos são copiados até os dias de

hoje, possuía uma “arquitetura neutra, disponibilizando para

montagens expositivas um espaço purista, livre de

interferências decorativistas ou arquiteturais” (CASTILLO, 2003,

p. 117).

O MoMA foi projetado sob os mais rígidos preceitos

modernos, transpirava em sua fachada plana o Estilo

Internacional, a qual possuía grande área de vidro translúcido

com janelas em fita nos últimos pavimentos (Figura 7). Todos

os elementos buscavam comunicar "uma nova arquitetura

como volume e não como massa, o primeiro princípio do Estilo

Internacional" (RICCIOTTI, 1985, p. 52). A ornamentação foi

reduzida ao máximo, e para dar maior leveza, foi colocada

uma cobertura de efeito flutuante e com círculos vazados no

https://www.pinterest.ch/pin/287104544974010136/?autologin=true

17

último pavimento. A sensação de harmonia era dada não mais

pela simetria, mas pela regularidade das formas. Dessa

maneira, o conhecido e até hoje utilizado letreiro vertical foi

posto lateralmente em sua fachada.

O museu surgia com um papel inovador porque tinha

como preceito ser uma instituição educacional, que informava

e difundia os temas e a produção da arte moderna. Dessa

forma, um auditório foi colocado no subsolo para receber

cursos e palestras, bem como uma biblioteca no quarto

pavimento. Os setores administrativos e de curadoria

ocupavam parte do quarto pavimento além do quinto. Toda a

parte de serviço era subterrânea e se conectava com o restante

do museu através de escadas e elevadores, que formavam um

núcleo de serviço vertical, e possuía também fácil acesso à rua.

A figura 8 apresenta, de cima para baixo e da esquerda para a

direita, as plantas do edifício a partir do porão com mezanino.

Figura 7 - MoMa em 1939

Acesso em 04/11/2019.

18

Figura 8 - Plantas do MoMA de 1939

Acesso em 05/11/2019.

19

As galerias, que tornariam-se paradigmáticas como

espaços expositivos no século XX, encontravam-se no primeiro

e segundo pavimento. Além das salas com paredes brancas e

flexíveis (figura 9), uma vez que não eram autoportantes,

contavam com um sistema de divisórias em madeira

compensada mantidas sob tensão para as exposições

temporárias dos primeiros anos. Havia também uma galeria

estreita e iluminada por uma clarabóia para as esculturas. É

interessante notar que, apesar da flexibilidade das salas, havia

uma clara separação entre espaços para quadros e para

esculturas.

Figura 9 - Galerias do MoMA, espaços neutros e flexíveis.

Acesso em 05/11/2019.

https://www.jstor.org/stable/1594435?read-now=1&seq=8#page_scan_tab_contents.https://www.jstor.org/stable/1594435?read-now=1&seq=8#page_scan_tab_contents.

20

O CUBO BRANCO

Acerca desse novo tipo de museu que começava a se

destacar com a corrente modernista e a consolidação do

MoMA, Lima (2012, p. 17) escreve: “O Museu Modernista traz

importante alteração em seus espaços internos: a sua

simplificação. As salas de exposição e as circulações passam a

ser integradas num contínuo espacial”.

Dentre esses novos preceitos, Pfeiffer destaca a

acessibilidade, a intensa iluminação (em contraponto às salas

mal iluminadas dos museus palacianos):

um museu deve ser extenso, contínuo e bemproporcionado, desde o nível inferior até o superior;que uma cadeira de rodas possa percorrê-lo, subir,baixar e atravessá-lo em todas as direções. Seminterrupção alguma e com suas seçõesgloriosamente iluminadas internamente desdecima, de maneira apropriada a cada grupo depinturas ou a cada quadro individual, segundo sequeira classificá-los (Pfeiffer apud Kiefer, 2000, p.19).

É sobre esse novo paradigma do museu moderno que

Brian O’Doherty, artista, crítico, escritor e diretor de filmes,

escreve entre as décadas de 1970 e 1980, o primeiro dos quatro

ensaios que compõe o livro No Interior do Cubo Branco,

publicado em 2002. A publicação faz uma crítica a esse

modelo de espaço, o qual assemelham-se às igrejas medievais

no que diz respeito aos seus preceitos rigorosos de construção,

vedando completamente o mundo exterior e criando uma

atmosfera própria e sacralizada.

As paredes são pintadas de branco. O tetotorna-se a fonte de luz. O chão de madeira épolido, para que você provoque estalidos austerosao andar, ou acarpetado, para que você ande semruído. A arte é livre, como se dizia,"Para assumirvida própria". Uma mesa discreta talvez seja a únicamobília. Nesse ambiente, um cinzeiro de pétorna-se quase um objeto sagrado” (mcevilley,2002, p. Iv)

O’Doherty, como artista, já trabalhava diálogos irônicos

com as linguagens tradicionais da arte. Como escritor, criticava

a galeria modernista em um contexto de forte crítica a todo o

movimento moderno. Wisnik (2018) aponta a simultaneidade

21

do surgimento e consolidação dos experimentalismos artísticos

dos anos 1960 e 19702 com a publicação de livros3 que faziam a

revisão crítica dessa arquitetura. Que, por sua vez, veio a ser

consolidada, em 1972, “com a implosão do conjunto

habitacional de Pruitt-Igoe, em Saint-Louis, tomada pelo

historiador da arquitetura Charles Jencks como o grande

funeral do Movimento Moderno” (Wisnik, 2018, p. 17). A partir

disso surgiriam variadas correntes linguísticas na arquitetura,

tornando ainda mais favorável o contexto de crítica da

publicação.

Dentre as críticas de O’Doherty, é destacada a separação

que a galeria provoca entre o artista e sua sociedade, uma vez

criada com o intuito de gerar um espaço sacralizado, separado

do mundo real, que dá ares de eternidade aos valores artísticos

e, como reflexo, aos valores da parcela da sociedade que a

legitima. Dessa forma, o cubo branco, além de afirmar o status

de superioridade e intangibilidade das obras que contém,

2 Ver capítulo 02.3 Por exemplo, Complexidade e contradição em arquitetura, de RobertVenturi, e A arquitetura da cidade, de Aldo Rossi.

ainda reduz as possibilidades de diversidade, promovendo seu

próprio ponto de vista, de uma realidade única, e

consequentemente de sua continuidade ou legitimidade

eterna (McEvilley, 2002, p. XVIII).

O’Doherty (2002) desejou mostrar como o modelo“cubo branco” privilegiava a apreensão das obrasde arte como entidades autônomas, separadas davida – do mundo externo e da passagem do tempo–, favorecendo sua aparência de eternidade, debeleza imortal própria aos objetos sagrados. Seuargumento é uma forte crítica a uma ideia de“neutralidade” do espaço expositivo

Uma vez erguido como exemplar dos preceitos

modernistas para arquitetura de espaços de arte, o MoMA é

enquadrado no paradigma do cubo branco. Para del Castilo

(2008, p. 118), ele provoca no espectador uma relação de

passividade perante as obras, beirando o ritualismo e

privilegiando a percepção museográfica sob a lógica da

linearidade histórica.

22

Enquanto na galeria tradicional, a obra era para o

espectador mais um ornamento em uma sala já intensamente

detalhada, uma janela para uma realidade representada,

encerrada e separada das demais obras por uma espessa e

detalhada moldura, na galeria modernista o espaço se dissolvia

para dar voz apenas à obra. Ela mesma se tornava seu próprio

contexto, em um espaço instrospectivo e autorreferente . Ao

espectador, por sua vez, cabia o papel de apenas observar e

absorver, contido em um espaço neutro, sem expressão

nenhuma diante das obras expostas. No entanto, “por mais

sedutores que sejam esses constructos, a arte necessita sempre

aferir e calibrar seus valores com o mundo que a abriga e a

inspira” (Grossmann, 2002, p. 14).

O CUBO BRANCO SE DISSOLVE

Vinte anos mais tarde da criação do MoMA, em 1959, o

Guggenheim de Nova York (figura 10) é construído com

projeto de Frank Lloyd Wright. Uma torre helicoidal de

concreto branco que destaca-se do seu entorno por sua forma

irreverente, linhas elegantes e gabarito mais baixo. Apesar de

sua forma já representar um rompimento com os ideais

modernistas para construção de museus, sua arquitetura

significa um rompimento ainda maior no que diz respeito aos

espaços expositivos.

Se Wright, nos primeiros anos do século XX, játinha sido o primeiro a conseguir romper com acaixa tradicional da casa residencial, em meados doséculo XX foi também ele quem concebeu asolução que convertia o museu em um percursogerador de movimento contínuo. Era o primeirogrande passo para evoluir da caixa estética efechada, acadêmica e simétrica, para uma formainédita e cinemática; um novo museu ativo edinâmico, configurado, neste caso, em espiral(Montaner, 2001, p. 12)

A principal diferença é seu percurso espiralado. A galeria

convencional dá lugar a uma grande rampa contínua de seis

pavimentos que contorna um fosso iluminado pela luz natural

proveniente de uma cúpula (Figura 11). Essa arquitetura traz a

atenção do expectador para o edifício, além do que está

23

exposto, dando-lhe protagonismo. De acordo com del Castillo

(2008, p. 116), o Guggenheim inaugurou a ideia do museu

como obra de arte, podendo gerar conflito com as obras

expostas, ou seja, indo de encontro a um dos principais ideais

modernistas, e contrariando sua função.

Figura 10 - Museu Guggenheim

Acesso em 05/11/2019.

Elaine Caramella (2013, n. p.) chega a comparar a

arquitetura do Guggenheim à da torre observatório da

Mesquita de Samarra, no Iraque, e à Torre de Babel, os quais

são templos sagrados com santuários localizados no topo,

lugar mais perto do céu, em noção de ascendência, e portanto

que faz ligação com o divino. No caso do museu

nova-iorquino, a torre está invertida, e o percurso começa do

topo, através dos elevadores, sendo conduzido de forma

descendente. Dessa forma, “o arquiteto inverte o significado da

forma helicoidal, apontando não para o desprendimento

material, mas para a própria materialidade da obra” (Caramella,

2013, s. p.).

24

Figura 11 - Interior do Guggenheim

Acesso em 05/11/2019.

Não foi apenas por sua arquitetura escultural que o

Guggeinheim foi criticado. Embora tenha se tornado um

símbolo da arquitetura americana, a falta de ortogonalidade de

suas galerias atraiu muitas críticas principalmente dos artistas

da época, os quais reclamavam da falta de uma grade

ortogonal de referência, alegando que a edificação era

“inadequada para uma exposição favorável à pintura e

escultura” (COHEN, 2013, p. 435). Além disso, a falta de

linearidade do percurso também foi criticada, assim como a

incapacidade de suportar obras de grande porte, o que viria a

ser solucionado com ampliações posteriores.

Wright recria e re-significa a concepção tradicional demuseu, ao saturar a Arquitetura na Escultura,apresentando o edifício não como invólucro, mas comosigno híbrido, entre Arquitetura e Escultura e, portantoalgo para ser visto/visitado como acervo, provandoassim que o meio é a mensagem. (...)Quem vai visitar o Guggenheim não vai apenas para veras exposições temporárias, mas principalmente paravê-lo. Ele é acervo do seu próprio acervo e não abrigoda arte, ou espaço das musa. Ele é a musa.”(CARAMELLA, 2013, s. p.)

O Guggenheim simbolizou o desenrolar da ruptura com

os ideais arquitetônicos modernistas para os museus, surgindo

também como museu obra de arte. No entanto, todas as

alterações vistas no presente capítulo foram acompanhadas

por mudanças também no contexto artístico, que iriam

desencadear o surgimento do museu pós-moderno.

25

ii

02. AS MUDANÇAS NO PANORAMA

ARTÍSTICO

Walking

thewall

26

Uma vez que a arquitetura é continente, é preciso

entender as mudanças pelas quais o seu conteúdo, no caso

deste trabalho, a arte, passou para que se justifique as

mudanças espaciais dos espaços expositivos. Dessa forma, este

capítulo traz um panorama das principais mudanças do

contexto artístico com foco no pós-guerra.

Desde o impressionismo, no fim do século XIX, possamos

observar rompimentos da arte com a pintura tradicional, como

o fim da composição formal, sobre o qual Brian O”Doherty

escreve:

Essas e outras pinturas centradas em um trechoindeterminado da paisagem que geralmenteparece ser o tema “errado” apresentam a ideia deperceber algo, de um olho rastreando. Essaaceleração temporal faz da moldura uma áreaequivocada, e não absoluta” (O’DOHERTY, 2002, p.10)

Embora tenha havido esse rompimento com expressões

artísticas mais tradicionais, ainda não foi suficiente para que

houvesse um rebatimento nos espaços expositivos. Os

impressionistas ainda penduravam as pinturas lado a lado,

como era feito nos salões parisienses (Figura 12) do século XVIII.

Esses salões estavam intimamente ligados à elite, sendo fonte

de investimentos e lucros financeiros, valorizando “muito mais

a disputa artística sob critérios de um juri duvidoso, do que o

verdadeiro sentido das exposições: dar concretude às ideias e

às convicções artísticas” (Del Castillo, 2008, p. 26).

Figura 12 - Salão Parisiense do século XVIII (Exposición en el Salon del

Louvre en 1787 de Pietro Antonio Martini)

Acesso em 04/10/2019.

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/393346.

27

Mudanças mais significativas no modo de expor vieram

apenas com as vanguardas artísticas do começo do século XX,

como forma de oposição ao gosto público dominante

promovido pelos salões. Os artistas passaram a criar suas

próprias exposições, por vezes individuais, por vezes em grupo,

buscando atrair a atenção do público através de estratégias de

montagens originais (del Castillo, 2008, p. 28). Como exemplo,

em 1938, na Exposição Internacional do Surrealismo, Marcel

Duchamp subverteu o espaço da galeria. Enquanto várias

obras eram expostas tradicionalmente penduradas nas paredes

com molduras ortodoxas, o artista, pela primeira vez na

história, transformou o espaço inteiro da galeria em sua obra

de arte (O’Doherty, 2002, p. 75).

1.200 sacos de carvão (Figura 13) virou a galeria ao

contrário, transformando o teto em chão e vice-versa ao

colocar sacos de carvão pendurados no teto e um tonel com

uma lâmpada no chão metaforizando o fogareiro. O’Doherty

(2002, p. 75) aponta para a interpretação de que a, ainda não

denominada assim, instalação de Duchamp fazia referência à

própria história da arte, com obras prestes a entrar em

combustão e transformar-se em cinzas.

Figura 13 - 1.200 sacos de carvão - Marcel Duchamp, 1938

Acesso em 04/11/2019.

https://doattime-arthistory.blogspot.com/1981/04/1938-marcel-duchamp-1200-coal-bags-sala.html.https://doattime-arthistory.blogspot.com/1981/04/1938-marcel-duchamp-1200-coal-bags-sala.html.

28

Enquanto movimentos como o surrealismo e dadaísmo

propunham o espaço expositivo como parte de uma obra de

arte total, o De Stijil, com suas experiências neoplásticas, dá

destaque à parede branca como suporte ideal para a

exposição das obras sem causar interferências com o espaço

ao redor. Como resultado desse embate ideológico,

somando-se ao contexto da arquitetura modernista no

começo do século XX, ganham força as propostas expositivas

racionalistas, como mencionadas no capítulo anterior.

Na década de 1950, o mercado vinha se aquecendo no

pós-guerra, fato que levou ao diálogo entre lógica capitalista e

produção artística, fazendo surgir um consumo cultural de

massa (del Castillo, 2008, p. 114) que incentivou novas

experimentações artísticas. Nesse contexto, uma exposição

marcaria um ponto de ruptura com os modos de expor da

época, uma vez que já surgia como um discurso, antecipando

as práticas expositivas atuais: a I Documenta de Kassel, em

1955.

Mais do que apenas expor visualmente as obras, a I

Documenta se destacada por ter como objetivo criar um

discurso para reavivar a cultura na Alemanha após os conflitos

bélicos mundiais. Apesar disso, ainda buscava trazer uma nova

leitura da arte moderna a seu público. E com essas intenções, a

exposição afirmava a museografia

como veículo de adequação da tipologia modernano cubo branco a antigos espaços degradados ereabilitados pelo uso de materiais efêmeros ousintéticos, como, por exemplo, painéis plásticos,suportes metálicos, cortinas de tecido fino em fiosde náilon como difusores de luz, assim comocarpetes, aplicados harmoniosamente àssuperfícies rústicas de tijolos. (del Castillo, 2008, p.140)

O contexto começava, portanto, a aparecer cada vez mais

como parte integrante da obra. Por sua vez, as exposições

começava a reaparecer como uma obra total, assim como

propuseram as vanguardas mais radicais do começo do século,

maculando o espaço sacralizado do cubo branco, até então já

consolidado como paradigma. Além disso, a partir dessa

exposição, o curador passava da figura ligada apenas à

29

pesquisa e articulação da produção artística para criador de

um discurso cultural.

Se por um lado, ainda haviam esforços para afirmar a arte

moderna, por outro se consolidava movimentos de ruptura e

que estreitavam laços com a lógica capitalista, como a

fotografia que “encontra na estética dos anos 1960 o espelho

da questão da reprodutibilidade técnica anunciada por (Walter)

Benjamin” (ibid., p. 147), e a Pop Art, que banalizava a arte,

dessacralizando-a, ao passo que criticava sua mercantilização.

Outra exposição que seria emblemática e se tornaria mais

um marco de ruptura com a lógica modernista de exposição

foi a This is Tomorrow, que apresentou, na Whitechapel Art

Gallery em Londres, uma instalação de Richard Hamilton

(Figura 14), inaugurando uma das primeiras manifestações da

Pop Art na Inglaterra. De acordo com del Castillo (2008, p. 149),

a exposição reunia artistas londrinos que já em 1956 utilizavam

quadrinhos, anúncios, filmes e outros produtos e objetos em

suas produções.

Figura 14 - Montagem da instalação de Richard Hamilton na This is

Tomorrow

Acesso em 08/11/2019.

Além disso, a própria montagem já era inovadora ao ser

pensada desde do início, não só como um discurso, como fez

a I Documenta de Kassel, mas como um projeto artístico

completo e interdisciplinar, unindo de forma inédita, arquitetos,

https://www.ft.com/content/a5228eaa-2418-11e9-8ce6-5db4543da632.https://www.ft.com/content/a5228eaa-2418-11e9-8ce6-5db4543da632.

30

designers e artistas, como pode ser observado na figura 15,

representando a planta de um dos três espaços.

Como naquelas exposições do passado, quebuscaram ser uma obra de arte total, tudo que eraexposto na This is Tomorrow vinculava-se aoespaço expositivo, porém, de forma efêmera esegundo critérios que manipulassem a percepçãodo espectador.Influenciados pelo rápido progresso tecnológicodo pós-guerra, seus organizadores desenvolveramprincípios e concepções de espaços e montagemconforme os modelos que a indústria decomunicação, a ciência e a tecnologia faziam surgir.(ibid., p. 149)

Como pode ser observado na figura 15, a exposição que

tinha como objetivo representar as visões dos artistas sobre a

arte contemporânea, resultou em uma mostra fragmentada

com 12 ambientes, que buscavam provocar os sentidos dos

espectadores de maneiras únicas, explorando efeitos ópticos e

interativos. A participação do espectador, portanto, era

essencial na construção do sentido da exposição, levando ao

conceito do “espectador emancipado” de Rancière:

A emancipação, por sua vez, começa quando sequestiona a oposição entre olhar e agir, quando secompreende que as evidências que assimestruturam as relações do dizer, do ver e do fazerpertencem à estrutura da dominação e da sujeição.Começa quando se compreende que olhartambém é uma ação ” (Rancière, 2014, p. 17)

Del Castillo aponta que essa importância dada ao

observador foi bastante forte também em um movimento

divergente da Pop Art, mas que compartilhava de algumas

caracteísticas: o Minimalismo. Ambos os movimentos “adotam

igualmente, formas seriais; insistem na externalidade, na

superficialidade das representações e experiências

contemporâneas; e se valem da lógica do ready-made não

apenas de maneira temática e formal, como estruturalmente”

(Foster apud del Castillo, 2008, p. 154).

31

Figura 15 - Esquema tridimensional da exposição This is

Tomorrow

Fonte: Juan Cabello Arribas4

4 Apresentado durante o curso O que é uma exposição? PráticasColaborativas para a Construção De Uma Experiência Coletiva no MuseuCâmara Cascudo em parceria com a Universidade Federal do Rio Grandedo Norte, ministrado em setembro de 2017

O'Doherty destaca a exposição das telas de Frank Stella, de

1960, apresentadas na Galeria Leo Castelli de Nova York, como

um marco Minimalista. Isso porque as telas negras tinham

como formato o rebatimento de seus núcleos vazios (figura 16),

travando um "diálogo sem precendentes" entre as obras e o

espaço, graças ao formato inédito das telas. (O’Doherty, 2002,

p. 22)Figura 16 - telas de Frank Stella na galeria Leo Castelli em 1964.

Acesso em 07/11/2019.

32

Ao serem apresentadas, as obras pairavam entre oefeito conjunto e a independência. O modo dependurar era tão revolucionário quanto os quadros;já que a disposição fazia parte da estética, elacresceu simultaneamente com os quadros. Oabandono do retângulo confirmou formalmente aautonomia da parede, modificando para sempre oconceito de espaço na galeria. Parte da mística dasuperfície pictórica rasa fora transferida para ocontexto da arte. (Ibid., p. 28)

Como maior contribuição das propostas minimalistas, del

Castillo aponta, além da ampliação do campo escultórico, a

ampliação do espaço expositivo. Isso porque o espaço

minimalista não se restringia apenas aos espaços

institucionalizados, mas a todo o ambiente urbano, de ruas e

praças a terrenos e edifícios. E “ao se relacionar com o

contexto em que se inseriam, romperam tanto com os limites

cúbicos (arquitetônicos) das galerias quanto com os limites

físicos (plásticos) do objeto artístico” (del Castillo, 2008, p. 164),

criando novas linguagens e novos termos.

As mudanças no panorama artístico, portanto, eram claras.

O próprio Donald Judd, ícone do movimento minimalista,

escreveu em seu ensaio “Objetos específicos”, de 1965, que

“muito da arte que estava sendo feita não podia mais ser

descrita como pintura ou escultura” (Archer, 2012, p. 43). A

importância do observador deslocava parte da atenção da

obra para o espaço em que ela estava inserida, levando em

consideração o tempo de fruição. A arte começava a invadir a

vida, como observou o crítico Clement Greenberg, ao afirmar:

“o que parece definido é que [os artistas] empenham-se na

terceira dimensão porque ela é, entre outras coisas, uma

coordenada que a arte deve compartilhar com a não-arte”

(Greenberg apud Archer, 2013, p. 43).

OS NOVOS CAMINHOS DA ARTE

O Minimalismo e experimentalismos dos anos 1960

abriram caminhos para novos tipos de arte que se

consolidariam a partir, principalmente, da década de 1970. Ao

se relacionar com o espaço, levou ao site-specific, que levou à

Land Art e Instalações. Ao se relacionar ao sujeito e à

teatralidade, levou às perfomances e à arte conceitual. Esses

33

novos caminhos, por sua vez, seriam responsáveis por colocar

a baixo definitivamente os limites da arte.

Lucy Lippard, crítica americana, tentou documentar todos

esses acontecimentos, chegando a um resultado bastante

fragmentado. “Não havia nenhuma maneira simples de

desenredar todas essas tendências uma da outra e examiná-las

separadamente” (Archer, 2013, p. 62). Pairava o

questionamento sobre se a arte tinha um formato substancial

ou estava se tornando apenas um conjunto de ideias como

forma de perceber o mundo. E no entanto, apesar da

dificuldade em se definir o resultado desses experimentalismos,

alguns deles serão descritos aqui como forma de ilustrar a

expansão do campo artístico e expositivo.

LAND ART

A Land Art surgiu a partir da aproximação do Minimalismo

ao espaço em que se inseria, mas levando essa condição ao

máximo e fazendo desse lugar, a própria obra, de maneira que

seria impossível separá-los. Ao extrapolar as paredes da galeria,

essas obras ficam sujeitas também à passagem do tempo, além

dos fatores metereológicos.

Ao realizar a obra Spiral Jetty, em 1970, o artista Robert

Smithson depositou pedras negras no lago, emergindo na

superfície em formato de espiral (Figura 17). Além de estar

condicionado pela configuração formal do lago salgado do

deserto de Utah, Estados Unidos, era de seu interesse os

efeitos que seriam provocados pela deposição de cristais de sal

e algas vermelhas, bem como as questões relacionadas à

temporalidade sobre a obra.

Embora tenha saído da galeria e pareça se desvincular da

arquitetura desses espaços, esse tipo de arte volta para dentro

de suas paredes através de fotos, vídeos e outros tipos de

documentações e registros.

Quando tais registros eram transportados paradentro do espaço das galerias, não se tornavamapenas um veículo capaz de levar ao olhar doespectador a imagem do que estava do lado defora, sem que o mesmo tivesse que se deslocar desua instalação, mas, sim, parte constituinte dotrabalho. (...) não eram simplesmente memória,documento ou rastros escultóricos da obra, mas

34

fragmentos do que sua totalidade estabelecia - arelação necessária entre obra e contexto. (delCastillo, 2008, p. 167)

Figura 17 - Spiral Jetty, Robert Smithson 1970

Fonte: Dave Sunderland. Disponível em Google Maps. Acesso em

09/11/2019.

A partir dessa relação com a imagem, foram necessários

novos meios de transmissão, como televisões, telões e vitrinas,

ou seja, eram evocadas novas concepções de montagem, o

que, mais uma vez, distanciava-se da neutralidade do espaço

proposta pelo cubo branco.

INSTALAÇÃO

As instalações são o resultado da completa relação entre o

objeto instalado (ou objetos) em determinado lugar, o espaço

em que está instalado e o espectador, que condiciona a

existência da obra, sendo a principal intenção, provocar os

seus sentidos. Apesar da difícil definição, reúnem três principais

qualidades que foram instauradas pelos experimentalismos das

décadas em questão, e classificadas por Fernanda Juncqueira

como: in situ, por funcionar apenas em um lugar; site specific,

por se tratar de conteúdo para determinado lugar; e

ambientação, por ser formada por um conjunto de objetos

parte de um todo (del Castillo, 2008, p. 174).

35

Figura 18 - Instalação Através, Cildo Meireles

Fonte: Daniela Paoliello.

Acesso em 09/11/2019.

Del Castillo aponta para um rebatimento espacial de

grande importância provocado pelas instalações: o de que por

meio delas, o espaço expositivo adquiriu flexibilidade e caráter

lúdico através de recursos arquitetônicos e cenográficos, “uma

vez que, no âmbito de suas experimentações, além de

trabalhos realizados in situ e em site specific, inserem-se

trabalhos que lidam com ambientações e significados

metafóricos” (ibid., p. 184)

ARTE CONCEITUAL

Na arte conceitual, a ideia é o ponto mais importante da

obra, sobressaindo-se aos seus aspectos meramente estéticos.

Esse tipo de arte fez rever o papel do público, do objeto, do

artista, e principalmente das instituições de arte. Isso porque as

obras não se apresentavam mais como objeto, mas como

processo.

O desaparecimento das obras como objetosconcretos e estáveis dará lugar, neste evento, aidéias, conceitos, processos, informações esituações, cujo caráter provisório, imaterial einacabado funcionou como uma espécie deafirmação para as novas experiências artísticas domomento. (Artmotiv, 2015, n. p.)

36

Começando com a criação de uma exposição como

discurso na I Documenta de Kassel, passando pela

interdisciplinaridade da This is Tomorrow e chegando à

impossibilidade de definição precisa dos limites artísticos,

percebemos que a arte ganhou a vida e transpassou seus

contornos. Mas além disso, Wisnik (2018, p. 16) chega a

mencionar uma fusão entre os processos produtivos de artistas

e arquitetos, chegando até mesmo a se inverterem, como é o

caso de artistas como Richard Serra e Robert Smithson

trabalhando com

grossas barras de ferro em estaleiros navais,vestindo botas e capacetes, comandandohelicópteros, tratores e escavadeiras,movimentando terra e orientando o trabalho deequipes de operários.Enquanto que, por outro lado, vemos arquitetoscomo o mesmo Frank Gehry projetando edifíciossingulares através de papéis amassados, que ele eseu assistente dispõe sobre a mesa, olhando-ossob diversos ângulos de modo a avaliar a harmoniavisual de suas proporções, conseguida quase queespontaneamente. (Wisnik, 2018, p. 16)

Mostrando que a crise do paradigma moderno nessas

décadas provocou um alargamento das antigas fronteiras

disciplinares na esfera cultural, aumentando imensamente as

possibilidades do fazer artístico, e, consequentemente, dos

seus modos de expor. Ao passo que alguns artistas se

apropriavam de materiais e técnicas arquitetônicas, arquitetos

criavam verdadeiras obras de arte, desvinculando-se cada vez

mais da racionalização modernista.

37

iii

03. A POLIVALÊNCIA DA CAIXA PRETA

RosenthalCenter

ofContem

poraryArts

38

Com as mudanças estruturais no fazer e expor da arte,

descritas no capítulo 02, muito foi alterado no que diz respeito

à criação de espaços expositivos para atender as novas

necessidades de tamanho, forma e características das obras

artísticas. Essas mudanças espaciais, bem como a análise de

alguns espaços como forma de exemplificação, serão o

enfoque deste capítulo.

Na medida em que as vanguardas mais recentes, como o

Minimalismo, Pop Art, Videoart, Happenings, Perfomances e

Instalações, se desvinculam da pura visualidade e tornam o

espectador imprescindível à existência da obra, requerem

também uma crescente vinculação ao contexto social e político,

e assim começam a ditar suas próprias leis para criação dos

espaços expositivos. E uma vez utilizado como parte do

discurso artístico, o espaço perde a necessidade de

neutralidade tão imposta pelos ideais modernistas. “O recinto

da galeria não é mais ‘neutro’. A parede torna-se uma

membrana através da qual os valores estéticos e os comerciais

permutam-se por osmose” (O’Doherty, 2002, p. 89).

Além disso, as manifestações artísticas das décadas de

1960 e 1970 questionavam exatamente a institucionalização do

sistema de arte, apropriando-se de novas propostas e lugares,

e colaborando para as reflexões acerca do que seria um

espaço ideal de exposição. E como substituição ao paradigma

do cubo branco criado durante o modernismo, del Castillo

defende em sua tese de doutorado, publicada em 2008 como

Cenário da Arquitetura da Arte, o conceito da caixa preta, no

qual “o espaço não mais se cala para a obra falar; agora, obra

e espaço falam, em uníssono, assim como na caixa preta ou

‘lugar teatral’” (del Castillo, 2008, p.329).

Concordando com O’Doherty em seus ensaios do final da

década de 1970, del Castillo assume que, uma vez que se torna

um ponto chave na comunicação do conteúdo através das

obras e exposições, o espaço expositivo perde a necessidade

de ser neutro e asséptico em relação ao seu conteúdo. A este

argumento, a autora adiciona a necessidade do espaço

transmutar-se de acordo com os ideais do curador e designer

de exposições, adquirindo uma característica semelhante à

39

polivalência dos espaços teatrais através, principalmente, dos

recursos cenográficos.

Essa mudança de paradigma está intimamente ligada ao

contexto social e político. De acordo com a autora, a arte

vincula-se “às transformações sociais em seus aspectos

políticos e econômicos” (del Castillo, 2008, p. 319), de forma

que existe uma relação de mão dupla entre a produção

artística e o contexto em que essa produção está inserida, na

qual cada uma das partes influencia a outra. O contexto do

capitalismo industrial está estritamente relacionado às

mudanças nesse panorama:

Desde o século XIX, esse sistema econômicoarrastará consigo a evolução de uma estéticaligada ao consumo, ampliando fortemente omercado artístico. Uma prova disso é o fato de que,desde então, as grandes coleções de arte foramconstituídas sobretudo por grandes nomes doempresariado industrial, especialmentenorte-americano, tornando-se - em pouco tempoe por iniciativa própria desses colecionadores -fundações e galerias públicas. Dessa maneira,repetindo o pensamento dos grandes industriais,‘que se fizeram sozinhos’, buscando contribuir para

uma sociedade moderna e livre de tradicionalismos,a arte, assim como a cultura, sob a égide doprogresso, passou a ser administrada comoempresa financeira - coleções particulares, acervosde museus, tudo se transformava em investimento.(del Castillo, 2008, p. 103)

Enquanto os expressionistas abstratos buscavam se

distanciar da impessoalidade trazida pela era industrial, com

sua produção em massa, os artistas pop buscavam justamente

se apropriar dessa cultura para se destacar. No que diz

respeito ao espaço dos museus na pós-modernidade,

atundo sob a lógica do consumo cultural, essemercado tendia a transformar os museus emempresas, as obras em ações, e os acervos em avalpara financiamentos, ampliando a malhainstitucional por todo o mundo. Assim, vimos aproliferação de galerias, o surgimento de novosespaços, como os centros culturais, masespecialmente a reformulação de antigasconcepções museológicas (ibid., p. 323).

O espaço expositivo polivalente como a caixa preta teatral

surgia, portanto, não apenas das transformações nas

40

dinâmicas de produção da arte, mas também da necessidade

de alimentar um consumo cultural de massa, que crescia

conforme o aquecimento do mercado a partir dos anos de

1950. Del Castillo destaca a definição de Juan Carlo Rico de

Museu-Negócio, que concilia justamente o mercado de massa

ao mercado de arte e utiliza-se de “exposições temporárias e

itinerantes, tornando-as, em pouco tempo, propensas a

transformar-se em espaço de lazer, diversão e espetáculo” (del

Castillo, 2008, p. 114), através de montagens elaboradas com

ambientações e recursos cenográficos, além de um forte apelo

à mídia, em busca de maiores retornos financeiros para as

empresas que começaram a investir nessa “cultura de

exposições”.

Como produto de uma sociedade espetacularizada,

os espaços dos museus passaram a requerer umacapacidade de jogo espacial semelhante àpolivalência dos teatros e óperas, e o modusoperandi das montagens a implicar estratégiasmuseográficas dicotômicas: meios transitórios e/ouefêmeros e flexibilização buscam atender à artecomo experimento; e, para responder à museofilia,

acrescentam-se, além de documentos, recursoscenográficos à expografia. (ibid., p. 327)

Um exemplo dessa nova característica dos museus pode

ser observada na exposição FRIDA KAHLO: suas fotos / olhares

sobre o México, que apresentou ao público a coleção de

fotografias que a artista possuía, tanto anônimas quanto

assinadas por grandes fotógrafos, e esteve em cartaz

conjuntamente no Museu da Imagem e do Som de São Paulo

e no Espaço Cultural Porto Seguro em 2016. Apesar de ter as

fotografias como foco, o discurso da exposição apresentava

uma visão do México e utilizava fortes recursos cenográficos,

dividindo a exposição em dois principais espaços: um bastante

lúdico com elementos que remetiam à pintura de Frida Kaklo

bem como à vegetação e cultura mexicana, e outro mais

introspectivo, remetendo à uma casa, onde as fotografias eram

de fato expostas, como pode ser observado na Figura 19.

41

Figura 19 - Exposição FRIDA KAHLO: suas fotos / olhares sobre o

México

Fonte: Juan Cabello Arribas5

É interessante notar neste exemplo, que existe uma

distinção muito clara de espaços, em que um parece alimentar

5 Apresentado durante o curso O que é uma exposição? PráticasColaborativas para a Construção De Uma Experiência Coletiva no MuseuCâmara Cascudo em parceria com a Universidade Federal do Rio Grandedo Norte, ministrado em setembro de 2017.

as demandas da sociedade espetacularizada, com cenários

detalhados, além da apresentação de vídeos e documentos

como forma de contextualização, e outro que apresenta as

obras em si. No entanto, mesmo com tal distinção, ambos os

espaços são igualmente cenográficos, utilizando uma

infinidade de meios efêmeros para criação de atmosferas

completamente diferentes da arquitetura do edifício em que

estão inseridas.

De acordo com del Castillo, essa gama de possibilidades

espacias trazidas pelas exposições como espetáculo nos leva a

um limite perigoso, em que “subjetividades temáticas ou

conceituais, aglutinadoras de um conjunto de obras, podem

comprometer a fruição dos objetos” (del Castillo, 2008, p. 322),

mas são também um ponto extremamente positivo ao atrair a

atenção de uma sociedade espetacularizada como a nossa. E

acerca disso, Hal Foster é bastante crítico ao afirmar que

algumas experiências chegam ao ponto de nos subjugar “pois

quanto mais optam por efeitos especiais, menos nos envolvem

como espectadores ativos” (Foster, 2017, p. 115). Enquanto del

42

Castillo trata a espetacularização como um fato inquestionável

e tendo as exposições cenográficas como possíveis aliadas na

difusão do conhecimento, embora não desconsidere seu

ponto fraco, Foster é irremediavelmente contra a relação de

exposição como espetáculo, pois recai na fetichização,

subjugando o intelecto do espectador ao criar a dependência

de fatores externos à obra para sua compreensão.

Ainda acerca da relação entre o espaço expositivo e o

teatral, a autora faz outras conexões como a possibilidade que

o curador tem de passar como mensagem sua ótica própria

acerca de determinadas obras em uma exposição. Assim como

o diretor teatral dá uma essência particular às peças com as

quais trabalha, o curador cria discursos de acordo com as

intenções que deseja comunicar acerca de um determinado

período, temática ou artista. Além disso,

Na cultura das exposições, de forma geral,observamos um crescente interesse em se mantera memória coletiva, expresso por mis-sen-scènesespetaculares, simulações e representações. Porserem formas efetivamente ambíguas, relacionadasao binômio real/imaginário - ora como maneiras

de afastar o contexto expositivo do real, ora comoformas de aproximá-los das contingências da vida -,entendemos que são semelhantes às teatrais. (delCastillo, 2008, p. 327)

Dialogando com o conceito de Caixa Preta de Castillo, o

estúdio espanhol Sol89, ao explicar sua intervenção no antigo

convento de Madre de Dios para criar um espaço de arte

contemporânea, em Sevilla, parece dar a definição mais

adequada para a necessidade mais desejável ao espaço

expositivo de arte no contexto contemporâneo:

Podemos reconhecer que grande parte daexpressão da arte contemporânea entende oespaço arquitetônico como matéria de trabalho.Assim, um espaço de exposição poderiapermanecer em pontos de reticências, como sefosse um relato inacabado, aguardando que cadaexposição venha completá-lo. O espaço do museucontemporâneo poderia então se assemelhar aoespaço teatral, mudando ao longo do tempo.(Sol89, 20146, grifo da autora)

6 Disponível em: http://sol89.sol89.com/2003/07/blog-post.html. Acesso24/10/2019.

43

A arquitetura das instituições não precisa mais ser

engessada em paredes brancas e ortogonais. Agora, pode-se

brincar com suas formas porque a arte atuará em resposta,

desde que haja potencialidades para isso. Desse modo, os

espaços expositivos devem possibilitar a criação de diferentes

cenários, a apropriação pela arte, além da utilização dos mais

variados tipos de tecnologias, desde da iluminação à projeções

mapeadas e realidade aumentada. Deve ser, portanto,

polivalente.

Às vezes uma exibição específica exige um espaçoespecialmente constituído. Outras vezes, otamanho e o peso do trabalho obrigam o prédio aatender certas condições especiais deinfra-estrutura. Quase invariavelmente é exigidoum espaço com provisões tecnológicas sofisticadas.Resumindo, espaços destinados a abrigar trabalhosde arte contemporânea devem possuir certasqualidades cuidadosamente definidas,provavelmente incluindo flexibilidade, versatilidadee um alto nível de tecnologia.” (Montaner apudKiefer, 2000, p. 20)

O OCTÓGONO

Nem sempre, no entanto, as exposições constroem

ambientes dentro de outros espaços. Por vezes, a arte se

aproveita de suas características para se mostrar da melhor

forma. Para exemplificação, foi tomado como exemplo o

Octógono, átrio central da Pinacoteca do Estado de São Paulo.

O edifício original da Pinacoteca foi construído no final do

século XIX para abrigar o Liceu de Artes e Ofícios e teve sua

mudança de função com a intervenção de Paulo Mendes da

Rocha e equipe, concluída em 1998. Sua característica mais

marcante é a clarabóia que toma lugar da nunca construída

(pois o edifício não foi finalizado) cúpula e ilumina o octógono

e os pátios internos, bem como as passarelas metálicas criadas

entre esses pátios para dar um novo eixo de circulação à

edificação.

Também foi criada, no espaço do octógono central,uma laje intermediária que delimita um auditóriocom cerca de 150 lugares destinado a cursos,conferências, cinema, desfiles e outros eventos, oque torna o museu, juntamente com os espaços do

44

café/restaurante e das diversas oficinas, um lugarversátil e multifuncional. (Müller, 2000, n. p.)

Figura 20 - Planta baixa do 1º pav. da Pinacoteca de São Paulo

Acesso em 10/11/2019.

É interessante notar que, apesar de conter salas mais

tradicionais, com paredes brancas e ortogonais, os espaços

centrais, principalmente o octógono (Figura 21), da Pinacoteca

são intensamente utilizados para exposições de arte

contemporânea.

O octógono possui paredes estruturais de tijolos aparentes,

uma geometria, como sugere seu próprio nome, não

ortogonal e um pé direito duplo em dois dos seus três níveis.

Seu interior pode ser visto pelo público através das várias

aberturas que tiveram suas esquadrias retiradas na intervenção.

Essas características criam um ambiente com personalidade

própria, que pode ser facilmente identificado e exprime um

contexto único às obras que recebe, indo de encontro,

portanto, a todos os preceitos do cubo branco.

Enquanto a exposição de Ernesto Neto (Figura 22) criou

uma atmosfera própria utilizando o espaço, Olafur Eliasson

tomou partido das características únicas para potencializar sua

obra Take your time (Figura 23), que convida o espactador ao

deleite do espaço por uma perspectiva invertida. A Figura 24,

por sua vez, ilustra a polivalência do espaço, ocupado em julho

de 2018 por uma residência artística, fazendo as vezes de um

ateliê, e incluindo a obra de arte como processo.

45

Figura 21 - Octógono da Pinacoteca de São Paulo

Acesso em 10/11/2019.

46

Figura 22 - Exposição de Ernesto Neto

no Octógono da Pinacoteca de São

Paulo.

Acesso em 10/11/2019.

Figura 23 - TAKE YOUR TIME DE

OLAFUR ELIASSON na Pinacoteca

Fonte: Pontes, 2017, p. 165.

Figura 24 - Residência artística no

Octógono, 2018.

Fonte: Acervo da autora (2018).

47

ARQUITETURA COMO ARTE PARA ARTE

Se por um lado obras de arte tomam partido do espaço,

por outro, a arquitetura pode ser feita sob medida para certas

obras. Um exemplo brasileiro de destaque no mundo todo é o

Instituto Inhotim (Figura 25), localizado na cidade de

Brumadinho, Minas Gerais.

Graças a uma série de contextos específicos,Inhotim oferece um novo modelo distante daqueledos museus urbanos. A experiência do Inhotim estáem grande parte associada ao desenvolvimento deuma relação espacial entre arte e natureza, quepossibilita aos artistas criarem e exibirem suasobras em condições únicas. O espectador éconvidado a percorrer jardins, paisagens deflorestas e ambientes rurais, perdendo-se entrelagos, trilhas, montanhas e vales, estabelecendouma vivência ativa do espaço.7

As obras são dispostas tanto ao ar livre quanto em

pavilhões e galerias, muitas das quais construídas

especificamente para uma exposição ou artista. É o caso da

7 Informações disponíveis em Acesso em10/11/2019.

Galeria Adriana Varejão (Figura 26), projetada pelo arquiteto

Rodrigo Cerviño Lopez, em estreita ligação com a artista que

lhe dá nome. Com 558m², foi inaugurada em 2008.

Um seleto conjunto de obras da artistacontemporânea brasileira faz parte do acervo doInhotim. Parte encontra-se exposta no interiordeste cubo de concreto e outros trabalhos estãoinstalados na área externa da edificação. O volumeprismático nos instiga a desvendar o seu conteúdo.(Ribeiro, 2016, p. 182)

Em espaços como esse, a arquitetura se distancia de vez

da neutralidade, chegando a tornar-se parte da obra e

colaborando para o retorno da sua aura, tão condenada pelos

artistas modernos.

48

Figura 25 - Vista aérea do Instituto Inhotim, Brumadinho/MG.

Acesso em 09/11/2019.

Figura 26 - Galeria Adriana Varejão no Instituto Inhotim

Acesso em 09/11/2019.

https://mapio.net/pic/p-48068091/

49

A EVOLUÇÃO DO PROGRAMA E A MONUMENTALIDADE

A espetacularização dos museus, tornando-os parte de

investimentos altamente lucrativos, foi imprescindível para uma

outra grande mudança na arquitetura dos museus

contemporâneos: a evolução do seu programa de

necessidades. É indispensável que os edifícios abarquem um

programa híbrido, que pode incluir cafeteria, lojas de produtos

ligados à temática do museu, livraria, ateliês, salas de aula,

auditório, espaço para residências artísticas, entre outros.

O edifício construído em 2017 para ser a nova sede do

Instituto Moreira Salles (IMS) em São Paulo, por exemplo, teve

como partido arquitetônico a continuação do térreo na

Avenida Paulista em seu terceiro pavimento (Figura 28), com

um mirante para esta avenida, além de um café e livraria.

Dessa forma, a instituição atrai uma intensa visitação que pode,

dessa forma, tornar-se público para suas exposições. Acerca

disso, Montaner escreve:

A afluência maciça de visitantes implicou nanecessidade de multiplicar os serviços do museu,com exposições temporárias e locais para consumo,e redundou no crescimento das áreas dedicadas àdireção, à educação e à conservação. Os museuscontemporâneos seguiram na esteira dosprotótipos do movimento moderno e de algumasrealizações dos anos cinqüenta, recuperandovalores tipológicos dos museus históricos; aomesmo tempo, porém, eles realizaram umacompleta transformação de sua concepçãoconvencional. (Montaner, 2003, p. 08)

É interessante notar que o IMS é a primeira instituição a

receber uma exposição permanente do artista Richard Serra na

América Latina. A obra Echo (Figura 27) é composta por duas

placas de aço com mais de 18 metros de altura, e muito

embora o instituto possua uma estrutura reforçada nos

pavimentos de exposição, já diminuindo alguns entraves

expositivos relacionados a grandes obras, Echo consegue

transpor seus limites, e justamente por suas características

monumentais, não está em uma das salas de exposições, mas

apropriou-se de um dos recúos laterais do prédio.

50

Figura 27 - Echo, de Richard Serra, 2016.

. Acesso em 10/11/2019.

Figura 28 - Instituto Moreira Salles Paulista

Acesso

em 06/11/2019.

51

A transformação radical mencionada por Montaner se

refere tanto às novas possibilidades de espaços expositivos e

ao programa de necessidades expandido, quanto à

monumentalidade da própria arquitetura, que, no caso dos

edifícios existentes, com seus acréscimos e reformulações, e

“conforme a intensidade do comprometimento com a

espetaculização social (...) pode resultar em colagem e

fragmentação de vocabulários arquitetônicos precendentes”

(del Castillo, 2008, p. 119).

Acerca desse ponto, Hal Foster (2017) afirma que a

arquitetura contemporânea passa por um “cosmopolitismo

banal”, no qual os edifícios são pensados, ainda que se

considerados as especificidades locais, para produzir uma

imagem que circule globalmente. Aplicando essa questão aos

museus de arte, o autor defende que “alguns desses edifícios

são tão performáticos ou escultóricos que os próprios artistas

devem se sentir os últimos a chegar à festa, colaboradores a

posteriori” (Foster, 2017, p. 93), apontando para um conflito

entre forma e função da arquitetura de museus, os quais não

deveriam possuir uma arquitetura a ponto de atrair visitantes

por ela mesma, sobrepondo as obras a serem expostas.

Ainda sobre essa questão, Montaner (2003) defende um

ponto de vista mais conciliador entre o papel da arquitetura e

sua imagem. Para ele, a “missão primordial (da arquitetura) é

expressar o conteúdo do museu como coleção e também

como edifício cultural e público” (Montaner, 2003, p. 11). Desse

modo, além de mero continente da arte, os edifícios

museológicos também guardam a função de mostrar a

personalidade de uma determinada localidade.

INSTITUTO TOMIE OHTAKE

Vemos então a proliferação de edifícios-ícones

principalmente nas maiores cidades. As instituições buscam se

destacar através da arquitetura, muitas vezes traduzindo seus

ideais e temáticas em suas próprias paredes.

Seguindo essa linha, o Instituto Tomie Ohtake (Figura 29) é

um dos raros edifícios da cidade de São Paulo especialmente

projetado, arquitetônica e conceitualmente, para receber

52

mostras de artes plásticas, arquitetura e design. Construído em

2001 como parte de um complexo de edifícios de escritórios,

possui um programa de exposições marcante na cena cultural

brasileira, focado nos últimos 60 anos, período que diz respeito

à época de atuação da artista que dá nome ao instituto,

incluindo também outras atividades, como debate, pesquisa,

produção de conteúdo, documentação e edição de

publicações, tendo um papel importante na pesquisa e ensino

da arte contemporânea no país8.

Projetado pelo arquiteto Ruy Ohtake para se destacar na

paisagem, com cores marcantes, diferenças de gabarito e

ondas sinuosas que marcam muito bem a estética de sua

fachada, possui salas de exposições com formatos não

ortogonais (Figura 31), que ainda assim se mantém flexíveis.

Sendo três galerias maiores e quatro salas menores, mas com

grande potencial de transformação, como ilustrado pela Figura

30, com a exposição da artista Yoyoi Kusama, fazendo o

8 Informações disponíveis em Acesso em10/11/2019.

expectador adentrar em um ambiente lúdico, proporcionado

por recursos cenográficos e também tecnológicos.

Figura 29 - Instituto Tomie Ohtake

Acesso em 10/11/2019.

https://live.staticflickr.com/2881/9067383150_4f26257ba0_b.jpghttps://www.institutotomieohtake.org.br/o_instituto/sobre

53

Figura 30 - Exposição Yayoi Kusama no Instituto Tomie Ohtake

. Acesso em 10/11/2019.

54

Figura 31 - Plantas das salas de exposição do Instituto Tomie Ohtake.

http://www.institutotomieohtake.org.br/o_instituto/espaco

55

RECUPERAÇÃO DE ANTIGOS CENTROS

Ao passo que a arte, refletindo a sociedade, se modifica, os

centros urbanos também se adequam às dinâmicas de cada

época. De acordo com o Ministério das Cidades (2008), “o

centro é a expressão de uma infinidade de funções de uma

cidade e cada cidade tem um tipo de centro, expressando

práticas, maneiras de fazer, histórias e formas próprias daquele

local, daquela cultura e daquele conjunto de pessoas”.

Dessa forma, à medida em que a cidade se desenvolve,

esse centro pode se deslocar, causando a degradação das

antigas localidades. Esse processo é conflitante para a cidade,

uma vez que o deslocamento dessas áreas leva ao abandono

de uma infraestrutura já assentada. De acordo com Valéria

Campos:

pouca atenção é dada ao deslocamento do centrode negócios principal, que ocorre pari passu com odeslocamento das camadas de mais alta renda, ecom os complexos processos verificados nas áreasurbanas centrais — esvaziamento populacional ede atividades econômicas, degradação dopatrimônio construído, subutilização da

infraestrutura e do solo —, incompatíveis com abusca da sustentabilidade. (Campos, 2012, p. 03)

Nesse contexto, outra tendência contemporânea que

se afasta da neutralidade ao passo em que se relaciona com a

lógica de mercado, são os espaços expositivos que se

apropriam de edifícios antigos. A recuperação de prédios

abandonados, o que ocorre principalmente nos antigos

centros, além de dar um novo potencial à uma arquitetura já

existente, ajuda na recuperação dessas localidades. Acerca do

tema, Foster escreve:

A arte recente está longe de ser um objeto passivonessas alterações; algumas vezes a simplesexpansão de suas dimensões provocou atransformação de armazéns e fábricasabandonados em galerias e museus, e nesseprocesso algumas regiões operárias degradadasrenasceram como sofisticados destinos do turismode arte. Nesse ponto, por certo, a alegação de queo cultural está separado do econômico terácessado. (Foster, 2017, p. 61)

56

Cidades como Rio de Janeiro, São Paulo e Barcelona vêm

desenvolvendo nos últimos quinze anos políticas de

reabilitação de seus centros, em conjunto com a iniciativa

privada. Apenas mais recentemente, Natal vem

experimentando aos poucos algumas dessas políticas, como

melhorias na limpeza e segurança do bairro da Cidade Alta,

centro econômico que teve seu apogeu entre as décadas de

1980 e início dos anos 2000, tendo sua decaída graças à

chegada dos shoppings centers e descaso de políticas públicas

(Araujo, 2019).

Muitas dessas políticas de requalificação são aliadas a

aspectos artísticos e culturais. Um exemplo é o Museu Cais do

Sertão, criado em um dos armazéns do antigo Porto do Recife,

destinado pelo Governo do Estado de Pernambuco à enaltecer

a cultura do Sertão Nordestino, funcionando “como agente de

requalificação urbanística de todo o centro histórico,

reforçando os laços da cidade com suas águas – canais, rios e

mar” (Vada, 2018, n. p.). A já citada Pinacoteca é um dos

exemplos na cidade de São Paulo, com o objetivo de recuperar

a região da Luz. Em Natal, esse aspecto cultural nas estratégias

de requalificação já se apresenta na ação do Beco da Lama,

que convidou 40 artistas para transformar a rua Vaz Gondim

em uma galeria de arte urbana a céu aberto.

57

“Se a era da máquina tinha sua iconografia distinta, qual é

a nossa?” Hal Foster

iv

CONSIDERAÇÕES FINAIS

PinacotecaPotiguar

58

O fato de, mesmo com tantas mudanças no cenário de

produção e exposição de arte, até mesmo as obras menos

ortodoxas acabam retornando para a galeria sob a forma de

registros (fotos, vídeos, documentos). O’Doherty (2002) já

mencionava que desde Duchamp, a arte parecia ser o que é

criado na galeria, fazendo referência aos ready-mades. Del

Castillo, acerca de outros contextos como a Land Art e Video

Art, complementa ao afirmar que a arte “após desligar-se do

tradicionalismo, volta ao espaço da galeria para obter sua

‘função artística’ (Del Castillo, 2008, p. 213), ou seja, para se

legitimar como tal.

Isso nos faz perceber a importância que museus e outros

espaços expositivos têm na consolidação da cultura de uma

sociedade. Por isso, desde as galerias aos moldes palacianos,

com suas salas ornamentadas e pouca iluminação, passando

pela galeria neutra e asséptica modernista, que procurava

retirar qualquer interferência à obra, até chegar aos espaços

polivalentes atuais, possíveis de abarcar as infinitas

possibilidades artísticas, esse tipo de instituição vem sofrendo

reformulações.

Acerca desses espaços, Hal Foster faz o questionamento:

“Se a era da máquina tinha sua iconografia distinta, qual é a

nossa?” (Foster, 2017, p. 71). No entanto, as infinitas

possibilidades arquitetônicas trazidas principalmente pela alta

tecnologia, torna difícil a atividade de catalogar a arquitetura

pós-modernista. O que se torna ainda mais difícil, visto o papel

icônico que as instituições museológicas possuem atualmente,

algumas vezes tornando-se o marco visual mais importante de

sua localidade, e para isso, portanto, procurando cada uma a

sua singularidade. “Os arquitetos de hoje, chamados

pós-modernos, têm uma grande liberdade para propor as

mais diferentes soluções para seus projetos de museus,

podendo incluir desde velhos princípios acadêmicos até os

mais audaciosos hightechs.” (KFEIFER, 2000, p. 21)

No entanto, se não é possível encontrarmos uma

iconografia própria de nossa época, como questiona Foster,

Montaner dá a sua definição das principais características do

59

museu pós moderno, dando o exemplo do Guggenheim

Bilbao como sintetizador:

a manutenção das salas convencionais enfileiradaspara expor os formatos tradicionais dos quadros daarte moderna; a recriação do âmbito do ateliê doartista na gigantesca sala em planta baixa, que seinaugurou com um diálogo com a obra de RichardSerra e que pode abrigar as obras de diferentesformatos do pop e do minimal; a definição deespaços de altura dupla e forma singular parainstalações, coleções concretas ou exposiçõesindividuais; o uso de recantos ou locais depassagem para alojamentos artísticos singulares,coleções de fotografias ou para videoinstalações; ea configuração de grandes salas neutras em plantabaixa para exposições temporárias de visitaçãomaciça. Demonstra-se com isso a habilidade deFrank Gehry para situar dentro do grandecomplexo arquitetônico a máxima diversidade detipos de espaços museísticos, para hospedar osmais diversos formatos adotados pelas exposiçõesde arte contemporânea (Montaner, 2001, p. 18)

Sob a ótica dessas análises acerca dos espaços expositivos,

ao observar a cidade de Natal, percebemos9 uma variedade de

espaços híbridos. Isso é, espaços que possuem outros usos,

como bares, restaurantes, salões de beleza, coworkings, cafés,

loja de roupas e até de móveis modulados, que compartilham

a função de espaços expositivos10.

De acordo com Nunes, os espaços híbridos “são urgências

de um tempo, são resultados de desejos e relações afetivas”

(Nunes apud Duran, 2015, p.50). Esses inúmeros edifícios

híbridos, portanto, estão provavelmente relacionados à falta de

espaços institucionalizados voltados à arte na capital potiguar,

fazendo surgir a necessidade de se adaptar locais para expor a

produção que vem sendo feita.

A Pinacoteca Potiguar (Figura 32) é a única instituição

voltada especialmente para as artes na cidade, funcionando no

9 Essas observações tomaram como base as percepções e vivências daautora. Serviram para levantar hipóteses e questionamentos para esteensaio, podendo vir a ser foco de pesquisa sistematizada adiante.10 A citar como exemplos: Bar.co Espaço Gastroartístico, Nalva Melo CaféSalão, Casa Séfora, Mahalila Café e Livros e Complexo Iguales.

60

Palácio Potengi, construído entre 1866 e 1873. É um dos

edifícios neoclássicos de maior importância no estado do Rio

Grande do Norte, possuindo portanto ares monumentais.

Apesar disso, a instituição não é tão reconhecida pela

população, nem recebe tantos visitantes.

Figura 32 - Pinacoteca Potiguar

Acesso em

10/11/2019.

É preciso destacar que, apesar da necessidade de olhar

para as questões de uma maneira multidisciplinar,

considerando outros aspectos, principalmente museológicos e

administrativos, as considerações feitas aqui levam em conta o

caráter espacial.

Embora suas salas expositivas, com paredes brancas e

ortogonais, como pode ser observado na Figura 33, não

divergirem de muitos museus da atualidade, que preferem

ainda optar pela neutralidade do espaço, mantendo a

flexibilidade, parece haver uma dificuldade em receber

exposições de caráter menos tradicionais. Como foi descrito,

apesar dos autores diferirem acerca dos benefícios de

exposições desse tipo, de caráter menos ortodoxo e mais

espetacularizados, parece haver um consenso sobre o fato

delas chamarem mais atenção do público em uma sociedade

como a nossa, contribuindo para o sucesso de instituições

museológicas. Além disso, para del Castillo (2008), elas podem

ainda ser aliadas na difusão do conhecimento.

https://www.praiasdenatal.com.br/palacio-potengi/

61

Figura 33 - Sala de exposição da Pinacoteca Potiguar

Acesso em 10/11/2019.

Contribuindo na diversificação dos espaços, de forma a

conter apropriações distintas pela arte, a Pinacoteca conta com

um grande pátio na parte posterior de seu terreno, que possui

possibilidades de abarcar obras de caráter mais monumental

ou teatral, fugindo de suas galerias tradicionais. Estar apta - e

disponível - a receber os novos tipos de arte é essencial para

uma instituição como essa, que deve refletir a cultura de uma

sociedade.

No entanto, o maior problema a ser enfrentado é

provavelmente o programa de necessidades reduzido. O

edifício não conta com uma diversidade de usos, como café,

restaurante, loja, salas de aula ou ateliês. O programa

expandido é, como Montaner (2001) descreve, uma das

maiores características do museu pós-moderno, por estar

ligado à lógica capitalista e atrair um público diversificado, que

não está ligado apenas às exposições.

Além disso, a Pinacoteca, situada no bairro da Cidade Alta,

encontra-se no contexto de um bairro que se recupera da

decadência pela alteração da centralidade na cidade de Natal.

Como edifício de caráter cultural, pode contribuir na

recuperação do bairro, que vem sendo mais focado pelas

políticas públicas atuais, a exemplo dos investimentos feitos no

Beco da Lama, transformado em uma g