CRITÍCA FENOMENOLÓGICA Modalidade da crítica literária que privilegia as experiências humanas no estudo do

texto literário, o que significa que a busca do sentido se deve fazer não só por aquilo que ele

comunica directamente mas também avaliando todas as respostas que esse texto recebeu e

provocou. Esta modalidade provém da filosofia da experiência, fundada modernamente pelo

alemão Edmund Husserl, num momento histórico em que a filosofia neokantiana ainda

domina as universidades alemãs. A preocupação fundamental da fenomenologia não é

estudar questões metafísicas mas fenómenos ou, no sentido grego do termo, as aparências

das coisas, a forma como as coisas se tornam presentes, um mundo governado pela

consciência.

            Em 1907, Husserl pronuncia em Göttingen cinco lições sobre Die Idee der

Phänomenologie (A Ideia da Fenomenologia, trad. de Artur Morão, Lisboa, 1986), texto que só

será publicado em 1947. Considera-se a publicação do primeiro volume de Ideias para uma

Fenomenologia Pura e Filosofia Fenomenológica (Ideen zu einer reinen Phänomenologie und

phänomenologische Philosophie, 1913) a fundação oficial da fenomenologia. No começo do

século, Husserl já havia publicado as Investigações Lógicas (1900-1901), que tiveram grande

repercussão no mundo académico alemão. Será a partir da obra de um dos discípulos de

Husserl, Roman Ingarden, que a fenomenologia encontra aplicação à literatura. Os teóricos

da literatura aproveitarão da fenomenologia a ideia da obra de arte como mediadora entre a

consciência do autor e o leitor, mas também como uma forma de acedermos à humanidade

do homem como ser-no-mundo. 

            A fenomenologia é um movimento radicalmente oposto ao positivismo, porque

se centra na experiência intuitiva capaz de apreender o mundo exterior e porque abala a

crença mantida pelo homem comum de que os objectos existiam independentemente de nós

mesmos nesse suposto mundo que nos seria estranho. Foi graças a Husserl que a

fenomenologia se transformou numa disciplina que se ocupa do estudo dos fenómenos

puros, como estudo descritivo de tudo quanto se revela no campo da consciência

transcendental. Husserl afirma que, ao nível da consciência, podemos ter a certeza sobre a

forma como apreendemos os fenómenos em si mesmos, ilusórios ou reais, mesmo que não

exista evidência sobre a existência independente das coisas. Toda a consciência é

consciência de alguma coisa, isto é, não há consciência sem um objecto de referência,

porque um pensamento está sempre “voltado para” algum objecto. O mundo exterior fica

assim reduzido àquilo que se forma na nossa consciência, às realidades que constituem

os puros fenómenos, num processo a que Husserl chama a redução fenomenológica. Se não

pode existir um acto de pensamento consciente sem um objecto de referência, também não

pode existir um objecto sem existir também um sujeito capaz de o interpretar e apreender. O

que ficar de fora desta correlação fundamental deve ser excluído porque não está

“imanente” à consciência e porque não é real — os fenómenos são reais enquanto parte do

mundo que a nossa consciência concebe. Isto significa que os fenómenos só existem porque

os compreendemos, na exacta medida em que lhes conseguimos atribuir um significado.

Esta perspectiva coloca o objecto da filosofia na "experiência vivida" do sujeito, em vez de

concepções metafísicas que escapariam ao trabalho da consciência e às quais não seria

possível atribuir uma intencionalidade.

            Adversário do psicologismo e dos excessos do subjectivismo que dominavam ainda o pensamento

europeu, com as Ideias I, Husserl pretendia apresentar a fenomenologia como filosofia primeira, capaz de

proporcionar fundamentação a todas as ciências. A fenomenologia opunha-se às abstracções metafísicas e

preconizava um regresso à reflexão sobre o concreto, traduzido na famosa sentença: “De volta às coisas em si”, algo

que a filosofia kantiana dominante não tinha sido capaz de fazer, porque não incluía a pesquisa sobre a forma como é

possível aceder ao conhecimento dos objectos exteriores à consciência. A fenomenologia ambicionava ultrapassar

esta limite, uma vez que se partia do pressuposto de que a percepção pura revelaria a essência mesma das coisas.

            O problema estético, que é o que directamente interessa à teoria da literatura, nunca foi

objectivamente tratado por Husserl, só que as aproximações que se vão fazer entre a fenomenologia e a literatura

partem todas dos trabalhos dele. A filosofia fenomenológica iniciada por Husserl vai influenciar teóricos da literatura

e da filosofia desde os formalistas russos até Derrida (embora a desconstrução seja uma das antíteses das abordagens

fenomenólogicas). A crítica fenomenológica é um modo de análise totalmente acrítica, sem juízos de valor

subjectivos. A crítica não é considerada uma construção, uma interpretação activa da obra que envolverá

inevitavelmente os próprios interesses e tendências do crítico: é uma simples recepção passiva do texto, uma

transcrição pura das suas essências mentais, uma reconstituição essencialista e não uma desconstrução.

            O reconhecimento de que o sentido de uma obra literária é também histórico levou o mais conhecido

discípulo de Husserl, o filósofo alemão Heidegger, a romper com o sistema de pensamento do seu mestre, cujo

modelo fenomenológico apenas contemplava o intelecto puro. A filosofia de Heidegger trata sobretudo do ser do

indivíduo, do estar vivo, do ser/estar-aí (Dasein) — um ser questionando o Ser —, o que inaugura o existencialismo

no século XX, a partir da sua monumental obra Sein und Zeit (Ser e Tempo, 1927), dedicado a Husserl. O ponto

central do pensamento de Heidegger  não é o indivíduo mas o próprio Ser (o modo de ser do ente). O homem é

homem porque é Ser-aí. O erro da tradição metafísica ocidental foi considerar o Ser como uma espécie de entidade

objectiva, separando-o claramente do sujeito. Heidegger procura, ao contrário, voltar ao pensamento pré-socrático,

anterior ao dualismo entre sujeito e objecto, e ver o Ser como abrangendo ambos. A existência humana, argumenta

Heidegger, mostra-se pelo ser-no-mundo. O mundo não pode ser dissolvido em imagens mentais como no sistema de

Husserl. O mundo possui uma existência concreta que resiste aos nossos projectos e nós existimos simplesmente

como parte dele, como ser-no-mundo, cujas projecções se fazem pelo tempo e pela linguagem. A linguagem, para

Heidegger, não é um simples instrumento de comunicação, mas um recurso secundário para expressar “ideias”. Só há

“mundo”, onde há linguagem, no sentido especificamente humano, porque é a linguagem, "a casa do Ser", que traz o

mundo ao que reconhecemos como existente.

            Heidegger descreve a sua investigação filosófica como uma “hermenêutica do Ser”, sendo que a

palavra hermenêutica significa literalmente a ciência da interpretação. O modelo filosófico de Heidegger construído

depois de Sein und Zeit é geralmente considerado uma “fenomenologia hermenêutica”, para distingui-la da

“fenomenologia transcendental” de Husserl e dos seus seguidores e é por aqui que a literatura se vai interessar pelo

trabalho especulativo de Heidegger, mais preocupado com questões de interpretação histórica do que com questões

relativas à consciência transcendental de tradição hegeliana. Em Der Ursprung des Kunstwerkes (A Origem da Obra

de Arte, 1950), Heidegger deixa claro que a procura desta origem é equivalente à procura da própria essência da arte

e “o que a arte seja, tem que apreender-se a partir da obra.” (Edições 70, Lisboa, 1992, p.12).  Esta posição, que

importa reconhecer como uma resposta à questão da literariedade perseguida pelos formalistas russos, reforça a

natureza da pesquisa ontológica da natureza da literatura: se a literatura se encontra na obra de arte literária, se a

textualidade se encontra no texto reconhecido como literário, a interrogação desse encontro e deste reconhecimento

deve constituir o objecto primeiro da investigação teórica sobre o fenómeno literário. Esta perspectiva aponta para

outra designação comum para a teorização de Heidegger: a hermenêutica ontológica. Na versão ontológica da

fenomenologia, propõe-se inclusive que a disciplina de Teoria da Literatura seja denominada

preferencialmente Teoria Literária, pois esta forma é mais adequada para exprimir o vínculo irredutível entre o

fenómeno literário e a sua teoria. Qualquer que seja a designação escolhida — fenomenologia hermenêutica ou

hermenêutica ontológica — esta tradição inaugurada por Heidegger vai conhecer uma longa influência, registando

várias obras e teóricos de grande valor: Sartre (L’Être et le néant, 1956), Maurice Merleau-Ponty (Phénomenologie

de la perception, 1962) e Paul Ricouer (Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation, 1970; Hermeneutics and

the Human Sciences: Essays on Language, Action and Interpretation, 1981). Todas estas fenomenologias são

diferentes entre si e o que as une é a sua dívida original a Husserl.

            Dos discípulos importantes de Husserl, salientamos ainda Mikel Dufrenne, que propõe uma

fenomenologia do sentido, e o polaco Roman Ingarden, que, em 1930, publica  A Obra de Arte Literária (3ª ed.,

1965; 2ªed. portuguesa, 1979). Ingarden aplica as teses de Husserl à análise da obra de arte literária, mostrando como

é que apreendemos o fenómeno literário, partindo da questão geral:Qual o ser da obra de arte literária e (ou) das

objectividades que nela se manifestam?Ingarden argumenta que “a concretização de uma obra literária (…) tem o seu

fundamento ontológico na própria obra”. Como comenta Maria Manuela Saraiva na introdução à edição portuguesa,

"No essencial, a solução de Ingarden consiste em recusar a alternativa entre ser real e ser ideal para introduzir uma

terceira modalidade de ser: o puramente intencional, que caracteriza, entre outros, o ser da obra literária. Puramente

intencional porque ontologicamente o ser da obra de arte não é autónomo mas dependente da consciência que o cria."

(p. xvii). A obra de arte tem, portanto, origem nos actos de consciência do autor; a escrita literária é uma espécie de

repositório desses actos que serão reactivados e interpretados pela própria consciência do leitor. Note-se, no entanto,

que a obra de arte literária não fica reduzida a um problema de psicologia do autor e/ou do leitor, porque a obra

transcende ambos.

            Outra das famosas teorias apresentadas em A Obra de Arte Literária é a teoria dos estratos, divulgada

um pouco por todo o lado, incluindo Portugal, graças ao comentário da Teoria da Literatura (1947) de Wellek e

Warren. A noção de estrato, comparável ao significado formalista de função (como em função da linguagem), aponta

para a forma como a obra de arte literária se concretiza na consciência do sujeito, a saber de quatro formas

interrelacionadas: 1) o estrato das formações fónico-linguísticas; 2) o estrato das unidades de significação; 3) o

estrato das objectividades apresentadas; 4) o estrato dos aspectos esquematizados. Os dois primeiros estratos podem

facilmente reduzir-se aos dois aspectos do signo linguístico no modelo de Saussure: significado e significante. Tal

como em outros sistemas fenomenológicos, nunca se confunde obra com autor. O acto de ler é uma concretização da

consciência do autor, competindo ao leitor apreender essa intencionalidade.

            O conceito de obra aberta remete-nos para o trabalho do leitor e não para o modo de ser da obra, só

que esse trabalho está condicionado no modelo fenomenológico pela forma como as qualidades ditas metafísicas da

obra de arte literária — o sublime, o trágico, o terrível, o sagrado, etc. — se predispõem na própria obra, o que

significa que seja a “intencionalidade” inscrita aprioristicamente na obra a ditar o destino da sua leitura ou das suas

concretizações. A este propósito, Manuel Frias Martins comenta com oportunidade que “o sentido da obra é dado

uniformemente por aquilo que é predeterminado pela própria obra através da estabilidade das qualidades metafísicas.

Se assim é, então a actualização resume-se, no fundo, a uma reduplicação ou a uma confirmação do que é pensado

estar metafisicamente na obra. “ (Matéria Negra: Uma Teoria da Literatura e da Crítica Literária, 2ª ed. revista,

Cosmos, Lisboa, 1995, p.219). A problemática da “obra aberta” interessou sobremaneira a teoria da literatura

contemporânea. Essa problemática está introduzida na discussão do terceiro estrato da obra de arte literária no

modelo de Ingarden, onde se coloca o problema daquelas zonas de indeterminação que fazem parte integrante do

texto e que permitem leituras pessoais ou contextuais diferenciadas. O mesmo princípio de “abertura” da obra

literária há-de ser defendido claramente por Umberto Eco em Opera aperta (1962), em vários livros de Barthes, na

fase pós-estruturalista. Esta é uma discussão ainda por concluir. Que caminho hermenêutico escolher: o sentido da

obra em si mesma ou a variedade das concretizações que a obra permite? Se a opção for estritamente husserliana, a

obra só se concretiza, só se torna obra escrita a partir do momento em que a lemos, o que parece constituir o ponto de

partida de todas as teorias da recepção pós-estruturalistas. Também esta é já a opção de Ingarden, que antecipou as

teses de teorias recentes como a desconstrução ou a reader-response criticism ao defender que muitas vezes o papel

dinâmico do leitor pode inclusive produzir uma nova obra. Infelizmente, o inquérito de Ingarden fica reduzido a

alguns géneros literários (poesia épica e dramática, romance e drama históricos), porque é nestes géneros que se

exerce a ficcionalidade, condição fundamental da concretização literária. Questões de estilo, forma, contexto ou

processos narrativos, por exemplo, não interessam à fenomenologia de Ingarden.

            A fenomenologia husserliana, seguida da revisão heideggeriana, há-de ainda influenciar os trabalhos

de alguns teóricos americanos como J. Hillis Miller, mais tarde um dos exegetas da desconstrução de Yale, que em

1958 publicou um estudo fenomenológico, Charles Dickens: The World of His Novels, procurando mostrar como é

que a imaginação do autor pode ser interpretada de forma consistente em toda uma obra susceptível de universalizar

uma dada visão subjectiva do mundo. Mas é na hermenêutica contemporânea, sobretudo com Hans-Georg Gadamer

em Wahrheit und Methode (Verdade e Método, 1ª ed. 1960, depois muito corrigida nas edições seguintes), que a

fenomenologia terá novos desenvolvimentos. Gadamer vai ampliar o debate fenomenológico sobre intencionalidade,

argumentando contra o americano E. D. Hirsch (Validity in Interpretation, 1967) que o sentido de um texto não

corresponde à intenção do autor, salientando que o sujeito (leitor) e o objecto (texto lido) são inseparáveis e que todas

as afirmações de sentido são o resultado da consciência humana e não da linguagem em si mesma (na suposição de

que existe fora do sujeito, inscrita no texto pela intenção do autor, por exemplo). A fenomenologia de Husserl exclui

o estudo do contexto em que a obra de arte ocorre, os sinais da presença do autor, as condições de produção da obra

de arte e as condições ideológicas que podem interferir na leitura. O que se procura numa leitura fenomenológica é

uma abordagem "imanente" ao texto, imune a tudo o que se inscreva fora dele.  O texto literário é reduzido ao facto

de significar uma forma de materialização da consciência do autor e da visão que ele tem do mundo. Todo o aparato

semântico do texto parte da mente do autor do seu autor, excluindo os factos biográficos que não são relevantes se

não traduzirem concretizações da consciência do sujeito que escreve. Estes pressupostos obrigam-nos a não confundir

1) a intenção do autor identificada com o sentido do texto e 2) a intenção do autor manifestada fenomenologicamente

na obra. O termo “intenção” não denota um desejo projectado — este é o sentido de quase todas as outras teorias

sobre a intenção do autor —, mas o acto de consciência pelo qual um sujeito percepciona ou imagina ou

conceptualiza um objecto. A obra literária é então vista como um acto de consciência deste tipo. O que interessa à

fenomenologia, observa Terry Eagleton, é as “estruturas profundas” da mente do autor “que podem ser encontradas

nas repetições de temas e padrões de imagens. Ao perceber essas estruturas, estamos apreendendo a maneira pela qual

o autor 'viveu' o seu mundo, as relações fenomenológicas entre ele, sujeito, e o mundo, objecto. O 'mundo' de uma

obra literária não é uma realidade objectiva, mas aquilo que em alemão se denomina Lebenswelt, a realidade tal como

é organizada e sentida por um indivíduo. A crítica fenomenológica focaliza a maneira pela qual o autor sente o tempo

ou o espaço, ou a relação entre o eu e os outros, ou a sua percepção dos objectos materiais." (Teoria da Literatura:

Uma Introdução, trad. de Waltensir Dutra, Martins Fontes, São Paulo, 1994, p. 64).  Isto não se pode confundir com a

questão dita falaciosa da intenção do autor. A intencionalidade em termos fenomenológicos diz respeito apenas à

interacção entre o autor e o mundo que se abre na obra de arte, que não está nas mãos de um indivíduo em particular.

A intencionalidade, em termos fenomenológicos, tanto se pode aplicar às questões da recepção/resposta do leitor,

como à intenção do autor, às leituras cerradas do New Criticism ou mesmo às leituras estruturalistas sobre a

objectividade do texto. Para Maria Manuela Saraiva, numa acepção mais restrita, o “puramente intencional” parece

“corresponder à ficção de Husserl: literatura e artes em geral, embora Ingaden empregue as duas noções sem as

distinguir claramente.” (op. cit., p.xviii).

            Na tradição fenomenológica alemã, vamos ainda destacar teóricos importantes da chamada estética da

recepção como Wolfgang Iser, autor de Der implizite Leser: Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis

Beckett (O Leitor Implícito, 1972), concentrado nas respostas de leitores individuais, e Hans-Robert Jauss, autor

de Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft (A Literatura como Provocação, 1970), mais

preocupado com o discurso histórico. Um grupo de teóricos europeus conhecido por Escola de Genebra, onde

pontificam Georges Poulet, Marcel Raymond e Jean Starobinski, entre outros, tentou também mais recentemente

aplicar as teses de Husserl e Ingarden à literatura, privilegiando abordagens textuais que sejam capazes de traduzir as

formas como os autores conseguem comunicar literariamente as suas experiências individuais. Por último, refira-se

que a fenomenologia inspirou também um grande número de teorias da imaginação, destacando-se os trabalhos do

francês Gaston Bachelard (L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du movement, 1943, 1965; La Poétique de

l’espace, 1957, 1969, 1989; La Poétique de la rêverie, 1960, 1965), que privilegia as imagens poéticas para a

investigação das estruturas de sentido da linguagem capazes de revelar o ser das coisas.

BibliografiaDon Ihde: Hermeneutic Phenomenology. The Philosophy of Paul Ricoeur(1971); Hans-

Georg Gadamer: Wahrheit und Methode: Grundznge einer philosophischen

Hermeneutik (1960, 5ª ed. rev. 1986); Herbert Spiegelberg: The

Phenomenological Movement. A Historical Introduction, 2 vols. (2ª ed., 1976); H. Falk: The

Poetics of Roman Ingarden (1981); Jacques Derrida : La Voix et la phénomène: Introduction

au problème du signe dans la phénoménologie (1967); João Paisana : Fenomenologia e

Hermenêutica: A Relação entre as Filosofias de Husserl e Heidegger (1992); Joseph J.

Kockelmans (ed.): Phenomenology: The Philosophy of Edmund Husserl and

Its Interpretation (1967); M. Antunes: “Crítica literaria e fenomenologia”, Brotéria, vol. LXXVI,

4 (19..............) ; Paul Ricoeur: Husserl: An Analysis of his Phenomenology (1967); Robert

Detweiler: Story, Sign,and Self: Phenomenology and Structuralism as Literary Critical

Methods (1978); Robert R. Magliola: Phenomenology and Literature: An Introduction (1977);

Pierre Thévenaz:“’What Is Phenomenology?’ and Other Essays (ed. por James M. Edie, 1962);

Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens: Theorie asthetischer Wirkung (1976); id.: Der implizite

Leser. (1972).