coletânea de textos sobre olimpismo

Coletnea de textos em

Estudos OlmpicosVolume 2

Marcio Turini Lamartine DaCostaeditores Rio de Janeiro, 2002

Ficha Catalogrfica Coletnea de textos em estudos olmpicos / Editores Marcio Turini, Lamartine DaCosta. Rio de Janeiro: Editora Gama Filho, 2002. 2v.: il., grf., tabelas 428 p. ISBN 85-7444-033-7 1. Jogos olmpicos. 2. Olimpismo. 3. Paraolimpadas. 4. Jogos olmpicos Histria. 5. Mulher nos jogos olmpicos. I. Turini, Marcio. II. DaCosta, Lamartine. CDD. 796.48

Reitor Sergio de Moraes Dias Vice-Reitor Acadmico Carlos Antonio Lopes Pereira Vice-Reitor Administrativo Edmundo Vieites Novaes Vice-Reitor de Desenvolvimento Sergio Norbert Pr-Reitor de Assuntos Internacionais Manuel Soares Pinto Barbosa

Editor Dante Gastaldoni Capa e projeto grfico vlen Joice Lauer Bispo Superviso dos textos Lamartine DaCosta

Editora Gama Filho

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Parte 8Artes segundo Coubertin e Museu Olmpico 11 A teatralidade dos Jogos Olmpicos: representaes acerca da Grcia Antiga e da Ps- Modernidade Prof. Gustavo Pereira & Profa. Jaqueline Lobo Arte, Esporte e Olimpsmo Profa. Carla Scelza Revisitando Coubertin: construo coreogrfica como processo criativo e saber esttico Profa. Ms. Silvia Pavesi Sborquia

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Parte 9EPT na tradio de Coubertin, Programas de Incentivo Prtica de Atividades Fsicas, Paraolimpadas Lazer Esportivo e Paraolimpadas 51 A concepo de Pierre de Coubertin sobre a Educao Olmpica para os trabalhadores: uma Abordagem Atualizada P. Dr. Prof. Ms. Maurcio G. Bara Filho & Prof. Dr. Lamartine P. DaCosta Paraolmpiadas: origens, desenvolvimento e perspectivas Profa. Ms. Claudia Aparecida Stefane O Ideal Olmpico e o Esporte Para Todos Dr. Valente Prof. Dr. Edison Francisco Valente O Programa Sesi Esporte e o Esprito Olmpico Prof. Fbio Fernando Silva Rodrigues UniSESI e o Movimento Olmpico Prof. Eloir Edilson Simm Jogos Paraolmpicos: superando os limites Neimara Oliveira Bittencourt, Jeferson dos Santos Netto, Profa. Ms. Mara Lcia Salazar Machado & Prof. Ms. Roberto Maluf Mesquita

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101 So Paulo, Brasil e Amrica Latina como referncia internacional em Esporte e Lazer Prof. Jos Roberto Gnecco 105 Polticas pblicas para a popularizao da atividade fsica na perspectiva da promoo da sade Prof. Ms. Marcos Santos Ferreira 127 Estmulo atividade fsica nas populaes e promoo da sade: reflexes sobre uma relao possvel Dr. Tarso Veras Prof. Dr. Paulo de Tarso Veras Farinatti 143 Experincias e tendncias mundiais do esporte para todos contribuies para o movimento olmpico Dr. Prof. Dr. Lamartine DaCosta & Profa. Ms. Ana Maria Miragaya 145 Tnis de campo - proposta para a sua popularizao Profa. Mrcia Miranda 161 Parte 10 Tr einamento Esportivo e Busca de Talentos Talentos 163 Em busca do talento olmpico na natao: a experincia do Projeto Esporte XXI Dr. Prof. Ms. Maurcio Gatts Bara Filho, Prof. Dr. Renato Miranda, Vincius Damasceno & Leandro Nogueira 171 Relao entre maturao e crescimento no processo de seleo de jovens futebolistas Prof. Marcelo de Oliveira Matta 181 Validao de equao de predio da quantidade de gordura corporal para triatletas a partir de dobras cutneas de gordura Prof. Ms. Eduardo Ramos da Silva & Profa. Ms. Simone Echevest 193 Os exerccios de levantamento olmpico: sua importncia para os desportos de combate Vecchio Prof. Fabrcio Boscolo Del Vecchio & Prof. Leonardo Jos Mataruna dos Santos 201 Musculao ou halterofilismo? Uma falsa opo... Prof. Luiz dos Santos

205 Andar ou correr? uma falcia dicotmica Prof. Luiz dos Santos 209 Crticas ao ndice de massa corporal: uma abordagem matemtica Prof. Aldair Jos de Oliveira 211 Os fenmenos burn-out e drop-out na iniciao esportiva Todt, AlexandreTressoldi Prof. Ms. Nelson Schneider Todt, AlexandreTressoldi dos Santos, Leandro Marques da Silveira & Everson Neto Kollet 225 Atividade fsica ou exerccio fsico: qual executar? Prof. Luiz dos Santos 229 Comportamento da freqncia cardaca de cavalos e cavaleiros: quebrando o mito de que s o cavalo faz esforo Ana Carolina D. Kronemberger & Profa. Dra. Ludmila Mouro 231 Parte 11 Representaes Sociais dos Heris Olmpicos Per e Per fil dos Atletas Olmpicos 233 Duas dcadas de profissionalismo: o impacto da transformao do amadorismo entre medalhistas olmpicos brasileiros Dr. Profa. Dr. ktia Rubio 235 A esttica da dana do ventre brasileira reinterpretada segundo concepes filosficas (Schiller), culturais (Vieira de Mello) e scio-culturais (Maffesoli) Profa. Ctia Pereira Duarte 251 Depois do esporte o trabalho: O caminho encontrado por atletas brasileiras profissionais de basquetebol aps o encerramento da carreira esportiva Andra Domingos Pereira 253 Os Jogos Olmpicos sobre o olhar de atletas brasileiros Prof. Ms. Nelson Schneider Todt, Caio Bagaiolo Contador Todt, & Luis Henrique Rolim Silva 277 Representaes da precocidade esportiva na Ginstica Olmpica: um estudo do discurso das atletas de alto rendimento Paulo Andr Luck & Profa. Dra. Ludimila Mouro

281 O Imaginrio dos atletas olmpicos brasileiros: A dana de Apolo e Dioniso Teves Vera Profa. Dra. Nilda Teves Ferrreira e Prof. Dra. Vera L.M. Costa 291 A torcida constri representaes de dolo Dr. Votre Prof. Dr. Sebastio Josu Votre Profa. Ana Beatriz Correia de Oliveira 293 Parte 12 Tr Apoio Cientfico ao Tr einamento de Alta competio Psicologia Esportiva, Bioqumica, Fisiologia, Biomecnica, Ergonomia, Psicofisiologia, Nutrio e Psicossociologia 295 Nvel de sade psquico dos atletas de handebol e seus desempenhos esportivos nos Jogos Olmpicos em Sidiney Dr. Prof. Dr. Iouri Kalinine 307 A motivao em desportistas de alto nvel de diversas categorias do futsal e futebol: um estudo exploratrio Voser oser, Prof. Rogrio da Cunha Voser, Prof. Jos Augusto E. Hernandez, Catarine Bacchi Franceschini & Rossana Candiota Nogueira 309 O uso do eletroencefalograma (EEG) em estudos de aprendizagem e performance motora: a Visualizao in loco Prof. Rogrio Pedro de Barros Pereira, Prof. Marcello Dr. Vernon Rodrigues dos Santos & Prof. Dr. Vernon Furtado da Silva 317 Neurocincia aplicada a Psicologia do Esporte e a Educao Fsica Prof. Ms. Marcos Gimenes Fernandes 325 Psicofisiologia: Uma Filosofia Olmpica Dr. Prof. Dr. Luiz Carlos Scipio Ribeiro; Prof. Ms. Emerson Filipino Coelho; Prof. Ms. Maurcio Gatts Bara Filho 337 Relao dos estados de humor e a performance em voleibolistas Werneck, Prof. Francisco Zacaron Werneck, Prof. Emerson Filipino Dr. Coelho & Prof. Dr. Luiz Carlos Scipio Ribeiro 351 Nutrio, antioxidantes e performance Torsani Profa. Patrcia Torsani

355 Fatores motivacionais que determinam a participao das crianas de 8 a 14 anos no Projeto Cestinha Weis Prof. Ms. Gilmar Fernando Weis & Profa. Esp. Fernanda Haas 367 A rede neural artificial como uma tcnica operacional para a deteco de leso na musculatura estriada esqueltica Dr. Prof. Dr. Srgio Bastos Moreira & Dr. Prof. Dr. Alexandre Elias Cosendey 377 USP Universidade de So Paulo: aboratrio de Desempenho Esportivo, Laboratrio de Psicossociologia do Esporte e Laboratrio de Nutrio - carteira de servios por modalidade basquetebol Prof. Dra. Maria Augusta Peduti DalMolin Kiss, Dr. Prof. Dr. Antonio Carlos Simes & Dr. Jr. Prof. Dr. Antonio Herbert Lancha Jr. 387 Fatores que motivam um atleta em sua prtica esportiva Tatiana Scaranari Seferin, Prof Ms. Roberto Maluf de Mesquita & Profa. Ms. Mara Lcia Salazar Machado 389 O jogo competitivo, destino pulsional imposto pela cultura Dr. Prof. Dr. Luiz Alberto Pinheiro de Freitas 401 Fisiologia aplicada ao desporto de alto nvel: contribuies acadmicas para o fortalecimento da ponte entre a cincia e a prtica Ms. Marta Inez Rodrigues Pereira, Ms.Cludia de Mello Meirelles, Ms. Elen Salas Furtado & Ms. Paulo Sergio Chagas Gomes, Ph.D. 411 Avaliao funcional do atleta de alto rendimento: uma viso do laboratrio de fisiologia do exerccio do ncleo do Instituto de Cincias da Atividade Fsica da Aeronutica Prof. Dr. Walace Monteiro Dr. Walace 415 Parte 13 Rituais e Cerimnias dos Jogos Olmpicos, Sociologia e Antropologia do Esporte 417 Nik, a apropriao olmpica de um mito Carlos Fabre Miranda

427 Cerimnias Olmpicas: Uma ferramenta pedaggica na formao de professores de Educao Fsica Von Ana Paula Silva Hostyn, Eduardo Batista Von Borowski Venncio Slvia Regina Espindola Birlem, Gislaine Venncio Todt Miranda & Prof. Ms. Nelson Schneider Todt

Parte 8

Artes segundo Coubertin e Museu Olmpico

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A teatralidade dos Jogos Olmpicos: Representaes acerca da Grcia Antiga e da Ps-ModernidadeProf. Gustavo Pereira e Profa. Jaqueline Lobo Universidade Gama FilhoO olhar de beleza da arte que paira sedutor diante de seus olhos... Nietzsche

1 IntroduoO presente ensaio tem como propsito de estudo reinterpretar os jogos olmpicos de hoje a partir de uma viso teatral da realidade ao modo de como se fazia na Grcia Antiga e como se procede na atualidade com algumas manifestaes culturais. Iremos buscar paralelos entre os Jogos Olmpicos e o Teatro Grego, na origem da sociedade clssica e na atual viso esttica da sociedade ps-moderna. Os Jogos Olmpicos no paradigma vigente tm como veculo primordial os meios de comunicao que se utilizam das imagens. Estas por serem sedutoras apresentam o esporte como um espetculo, tendo atletas como protagonistas e coadjuvantes que entram em cena para apresentar suas performances corporais, tornando a exibio competitiva dos Jogos Olmpicos um verdadeiro drama teatral.

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Coletnea de textos em estudos olmpicos, v. 2Turini, M. & DaCosta, L. Rio de Janeiro: Editora Gama Filho, 2002.

2 - As Origens na Antiguidade ClssicaOs cultos religiosos na Grcia Antiga tiveram uma destacada importncia na criao de manifestaes culturais, tais como o Teatro e os Jogos Olmpicos. Os deuses eram cultuados pelos helenos fazendo emergir a beleza e o esforo fsico como ritual, na crena de proteo durante a vida.(1) Os jogos segundo a viso da mitologia, surgiram aps a peregrinao do rei Elide a Delphi. O rei buscava uma orientao divina para findar os males em Grcia: eram guerras, epidemias e pestes que assombravam o povo. E todos estes males poderiam acarretar o fim da cultura grega. O rei ao chegar a Delphi consultou o Orculo, quando o smbolo sagrado disse-lhe que deveria recomear os Jogos Olmpicos em honra a Zeus, s assim os males estariam sanados. (2) As performances atlticas nos Jogos Gregos tm sentido mais amplo do que apenas esttico. Eles mantinham uma ligao ntima com a religiosidade e os Jogos Olmpicos faziam parte dos festivais sagrados. Acreditava-se na poca que os vencedores dos jogos eram pessoas prximas aos deuses. (Franceschi Neto, 1998) Os jogos para os helenos representavam um elemento de cultura e socializao. Atravs deles que se extinguiam guerras momentaneamente e se cultuavam os deuses. Segundo Godoy (1996), os ginsios eram lugares de paz e beleza. (p.41) Os Jogos Olmpicos eram uma celebrao das potencialidades do corpo e da beleza fsica, segundo Lancellotti (1996). E DaCosta (2001) corrobora com a viso dos jogos olmpicos como uma trgua entre as cidades gregas, um instrumento explcito de ordem acordada.(p.331) O teatro tivera sua existncia a partir de cultos sagrados ao deus Dionsio, deus da festa e do vinho, que representa a natureza do homem. Nietzsche (1983) ressalta que a tragdia grega em sua configurao mais antiga, tinha por objeto somente a paixo de Dionsio e que por muito tempo o nico heri cnico que houve foi justamente Dionsio.(p.9) Na sociedade grega as peas eram utilizadas para representar as regras sociais, a arte de viver. Eram as personificaes dos mitos, apresentavam-se interligando a beleza e a moral. O esporte e o teatro helnicos eram veculos para a elevao do espiritual e moral dos indivduos.(3)

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A arte na cultura grega era promovida em todos os extratos sociais; e os prprios Jogos Olmpicos eram palco para apresentaes. Assim sendo, a arte passou a representar a cultura atltica helnica em esculturas, pinturas em cermicas, poesias e obras literrias, o que acarretou a celebrao do esporte at os dias atuais.(4) Nos primeiros passos aps o nascimento da arte e do esporte a esttica regia estas manifestaes culturais com valores ticos e morais, tratando a alma por aproxim-los dos deuses. Na origem da arte teatral e dos Jogos Olmpicos h um liame histrico que ecoa na atualidade, aps alguns anos obscurecidos no seio da Idade Mdia. Houve um retorno ao mundo grego no Renascimento, que posteriormente trouxe inspiraes a Coubertin para reinventar os jogos olmpicos atuais. O Baro Pierre de Coubertin trouxe cena uma nova concepo acerca dos Jogos, restaurando implicitamente a teatralidade nos jogos olmpicos modernos.

Teatral 3 - Representaes da Arte Teatral nos Jogos OlmpicosNa sociedade helnica a esttica seria o trao que circundava o esporte e a arte. Pierre de Coubertin restaurou estes valores espirituais na modernidade. Nesta perspectiva ir-se- apresentar uma pequena conceitualizao sobre as teorias de representaes sociais, a fim de direcionar melhor este estudo para seu propsito. A representao social emerge da concepo e ela especfica de uma cultura e de um particular momento na evoluo desta cultura. Segundo Votre (1996, in Romero 2001):O papel da representao de modelar o que se recebe do exterior, na medida em que as pessoas e os grupos se relacionam com os objetos, atos e situaes decorrentes de interaes sociais e a linguagem, neste contexto, desempenha papel especial.(p.178)

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A modelagem sugerida pelo autor citado anteriormente pode ser proveniente no presente ensaio de uma anlise entre o esporte olmpico e a arte teatral grega, uma busca da representatividade dos elementos que compe a estrutura teatral integrada nos Jogos Olmpicos ps - modernos. Uma contribuio fundamentalista de Abric (1994, in Romero 2001) corrobora para o entendimento da proposta deste ensaio. Este autor sugere um confronto para a reconstituio do real, lhe atribuindo significados que tenham um carter especfico. Desta forma prope-se que se estar realizando um ensaio representativo acerca dos Jogos Olmpicos e da arte teatral grega. Os elementos que compem a estrutura teatral grega podem ser identificados nos Jogos Olmpicos. O atleta pode ser representado na figura do ator, quando este atravs de sua tcnica e estilo pessoal apresenta sua performance prpria, interligado ao contexto do jogo e atraindo para si o olhar do espectador. DaCosta (2001) corrobora com estas interpretaes apresentando o atleta como um homem performtico no contexto do jogo, considerado o elemento central do esporte moderno, que se torna dramtico no espetculo dos Jogos Olmpicos. Os atores nas peas de teatro na Grcia Antiga compunham seus personagens com elementos cnicos, mscaras e kton a indumentria; este ltimo um dos elementos principais que determinava, sua classe social, sua caracterstica de deuses, de stiros, etc. A indumentria faz com que o ator incorpore com mais fidedignidade o personagem. O atleta moderno adota sua indumentria ao entrar em cena, ele veste o uniforme, o quimono, a malha (do time, de atletismo, de jud, etc.) e a partir da que assume seu papel no espetculo dos jogos, torna-se um personagem integrando ao contexto do jogo. Os elementos cnicos dos atletas esto caracterizados na sua modalidade esportiva. A ginstica artstica incorpora elementos cnicos em quase todas as modalidades: o basto, a bola, a fita, etc. que integram a linguagem corporal performtica do atleta. A mscara ganha uma conotao simblica, tanto no esporte quanto no teatro ela representa um mesmo significado. A mscara o instrumento que vai apresentar ao ser humano o universo potico diferenciado, seria estar em outro momento e em outro corpo. A mscara segundo Chevalier e Geerbrant (1995) mediadora 14


entre as duas foras e indiferente em relao a qual delas vencer a luta perigosa entre o cativo e o captador. (p.597) Na natao a mscara est representada pelos culos. Ela faz parte integrante da composio esttica do nadador. O salto do nadador para a performance artstica se d no exato momento em que se lana para o universo competitivo. A mscara promove a interligao do homem com um persona: o atleta. Ele entra em cena e nesse momento que se apresenta na condio de artista cnico, explanando durante a competio toda sua beleza artstica corporal. DaCosta (2001) afirma que o homem, atleta, torna-se ator dramtico nas competies por estar vinculado as instalaes onde se realizam os Jogos Olmpicos, que so sempre reinventadas em cidades diferentes. (p.334) Pode-se ento ser assumido que o teatro, significao representativa dos estdios, venha a conceber ao atleta a imagem de artista cnico, sendo re-significada e re-inventada de quatro em quatro anos. O espao cnico do teatro, o palco, que recebia o nome de proskenion na Grcia, no esporte tem sua representao nas quadras esportivas, no set de ginstica artstica, na pista de corrida, nas piscinas, nas quadras, etc. O espao designado ao espectador na Grcia Antiga era chamado de Thetron, nos Jogos Olmpicos a platia que circunda a rea de atuao esportiva tem semelhante disposio arquitetnica ao anfiteatro grego. A arte teatral fora originada de procisses em honra ao deus Dionsio (Filho, 1968), o que determinou sua sacralidade. No templo teatral grego a esttua de Dionsio se fazia presente durante as representaes enfatizando o valor ritualstico arraigado crena cultural helnica. Sacralidade caracteriza-se por um sentimento coletivo dos homens que projetado a um objeto, que se torna assim sagrado.(5) O sagrado aparece em categorias da realidade religiosa. Na cultura esportiva podemos identificar caractersticas do sagrado. Nos Jogos Olmpicos a dimenso sagrada est presente, por exemplo, no cntico dos hinos nacionais, na comunho da torcida, na reverncia bandeira, na soberania do atleta, no altar da premiao e em toda a estrutura simblica que constitui o cenrio do templo esportivo. A sacralizao acontece nos extratos sociais. Durkheim citado por Helal & Gordon (2000) apresenta uma conceitualizao acerca 15


da sacralidade social. Para Durkheim a sociedade tem capacidade de dar nfase sagrada a elementos mundanos e cotidianos. Segundo Helal & Gordon (ibdem) o universo esportivo pode ser um exemplo da sacralizao de coisas mundanas da sociedade moderna. Na estruturao de espetculo e com caractersticas sacras os Jogos Olmpicos na atualidade trazem a elucidao mtica do atleta performtico ao pblico espectador. Na Grcia Antiga os espetculos teatrais eram organizados em forma de festivais, que duravam seis dias no calendrio cvico da cidade. Os festivais apresentavam carter agonstico entre cidados de uma mesma cidade. O carter agonstico o prolongamento das lutas realizada nos campos de batalha e a presena da competitividade tambm na arte teatral. O agn segundo Rbio (2000) uma das formas de celebrao do culto herico. Pode-se pressupor que o agn a essncia da ritualidade competitiva dos Jogos Olmpicos e da arte teatral grega nos festivais. A consagrao de um heri nascia a partir da condio agonstica vivida por ele tanto nos festivais teatrais como nos jogos. A luta pode ser considerada como a fora que constri um heri, sua razo e existncia.(p.111) Os heris emergiam tanto nos Jogos Olmpicos quanto nos festivais teatrais. O ritual de premiao dos festivais de teatro oferecia ao vencedor um bode em honra ao deus Dionsio, posteriormente a premiao passou a ser realizada com o smbolo da coroao, ao vencedor era entregue uma coroa de louros e uma pequena quantia em dinheiro. Os vencedores aps a coroao subiam em estrados para receber as glrias do pblico. (Borba Filho & Paiva, 1973) Nos Jogos Olmpicos pode-se comparar a atuao herica dos vencedores assim como a dos artistas cnicos premiados na Grcia Antiga. Nota-se ainda a utilizao do mesmo elemento simblico a coroa de louros, smbolo de Apolo como premiao divina aos atos valorveis realizados por homens. Esta viso distancia estes homens de sua condio puramente humana, atribuindo-lhes um olhar herico e uma herana mtica. Pressupe-se que o atleta e o artista cnico recriaram a viso do homem sobre o mito, estes atores sociais assumiram a representao destes papis mticos a partir da esttica artstica surgida na Grcia Antiga. Segundo Coelho (2000), os atores sociais assumem um papel no momento do espetculo no instante da atuao que 16


ele ganha vida. Quando entra em cena o artista cnico est sob o olhar da platia e debaixo dos refletores, ele cumpre sua funo no momento efmero, mgico da representao performtica. Em cena o atleta e o ator ganham propores mticas, sobem ao Olimpo e transcendem a condio humana, so deuses sagrados, so heris picos e trgicos e tornam-se mitos para a herana da humanidade. A representao mtica do atleta est arraigada nas imagens do espetculo dos Jogos Olmpicos, que retratam a performance bela dos atletas, seus corpos perfeitos e suas expresses. Estas propores transgridem as fronteiras racionais do homem para penetrar em sua poro emotiva e sensvel. E com este olhar sobre os Jogos Olmpicos as imagens apresentam um papel significativo e representativo do atleta como artista cnico.

Teatral 4 - A Ps-Modernidade e a Arte Teatral EsportivaSegundo Maffesoli (1996) o paradigma vigente da ps modernidade engendra a corporeidade, uma nova dimenso comunicativa. O autor comenta que da sociedade emerge um novo conceito, no mais iconoclasto, mas sim iconfilo, que tem a imagem como instncia primordial. As imagens onipresentes da mdia emergem de todos os nveis de representao e da psique para a sociedade ocidental, ela est presente em toda existncia, do bero do indivduo at seu tmulo.(6) A valorizao das imagens trouxe ao esporte um novo conceito, que o trata com propores espetaculares, a partir da segunda metade do sculo XX. Essas dimenses obtiveram um crescimento exacerbado com a demanda evolutiva dos meios de comunicao de massa (7), que passaram a transmitir via satlite imagens que exaltavam toda a beleza performtica dos atletas. O socilogo Maffesoli (1996) afirma que o corpo engendra comunicao, porque est presente, ocupa espao, visto, favorece o ttil.(p.133 e 134) Esta perspectiva corrobora com o pressuposto do presente ensaio no sentido que o atleta representa o papel de artista cnico. Ele apresenta movimentos que ganham traos belos e, performaticamente, engendra uma imagem artstica

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que movimenta sensaes, emoes e sentimentos em um pblico que o admira miticamente. A viso do atleta representado como artista cnico pode ser considerada real na sociedade ps-moderna. A corporeidade e a valorizao das imagens eram comuns para os helenos. Parafraseando novamente Godoy (1996), o entendimento da perpetuao do esporte nos dias atuais aconteceu tambm acerca da arte. Os gregos retratavam em suas obras de arte (pinturas, esculturas e esttuas) os movimentos plsticos dos atletas. Hoje a linguagem iconfila espetacular eleva o esprito artstico do atleta para o mundo. Um outro trao de representatividade artstica teatral observada nos Jogos Olmpicos da atualidade a transmisso das expresses humanas. Os atletas no proskenion durante a atuao performtica revelam suas emoes. O espectador presente no Thetron acaba por navegar junto em suas exploses emotivas, reagindo e interagindo com o artista cnico no momento de tristeza, raiva, desespero ou glria. A comunicao emocional est presente na arte, a emoo que carrega o artista e a platia para um caminho sensvel. As imagens seduzem, o teatro apresenta imagens e as emoes atingem o pblico espectador. Osborne (1968) comenta que as emoes na arte so harmoniosamente transmitidas por existir emoo plena, o essencial na obra artstica. (8) A arte teatral retrata imagens. E na Grcia Antiga as imagens eram mticas, trgicas ou hericas, que acabavam por representar as diretrizes presentes naquele momento social. Nietzsche (1983) corrobora apresentando a tragdia grega como produtora de imagens, em sua linguagem pragmtica, o olhar de beleza da arte que paira sedutor diante de seus olhos. (p.17) Este retorno analtico Grcia Antiga apresenta a arte teatral e sua ligao imagtica discutida na contemporaneidade, e inserida no movimento cultural esportivo. A produo de imagens traz cena mitos tais como na sociedade helnica. Na atualidade a recriao de mitos pode ter sido interligada as engrenagens acerca do corpo. Nos anos que sucederam o fim da cultura helnica, a longa trajetria da conceitualizao acerca do corpo foi varivel em suas interpretaes, desde a violncia do crcere do esprito at fragmentao da mente e na atualidade torna-se uno, incluso ao esprito e diretamente interligado a mente. 18


A imagem corporal na sociedade ps-moderna encontrou no esporte uma demasiada contribuio para a composio esttica corporal da contemporaneidade, trazendo cena imagens de atletas belos, com corpos joviais e com sade.(9) Existe uma universalidade nesta re-criao da imagem corporal, os helnicos j haviam desenvolvido as imagens corporais de formas artsticas e na atualidade acontece esta reciprocidade. Teves (2000) cita que o corpo enquanto obra de arte precisa ser visto e necessita ser plstico para tal, classificando o corpo como espetculo, um espetculo que deve ser contemplado. O atleta expe-se para um mundo humano, no qual sua imagem ganha propores artsticas e mticas: a primeira pela beleza espetacular dos movimentos e a outra acerca do corpo saudvel e jovem, enaltecendo o vigor e a fora. A arte apresentada por Nietzsche (1983) ganha duas dimenses representativas, uma apolnea e a outra dionisaca. A primeira esboa a perfeio da arte, sua tcnica a tnue altivez de traos e modelagens de imagens. A dionisaca retrata a natureza em sentimento, no ntima da perfeio e at alguns momentos naif por excelncia. A representao do mito de Apolo acerca da arte ganha propores prximas a serem enquadradas nos Jogos Olmpicos. O deus Apolo na Grcia Antiga representava o mito do saber sagrado, da beleza, o vencedor da serpente Pton, a divindade que fora atingido por uma seta do Cupido e por Dafne se apaixonara. No podendo viver com a ninfa por ser casado com Vnus, Apolo a persegue por todo mundo. No mais suportando, Dafne suplica a seu pai Peneu ajuda para se livrar das maldies que aconteceriam se ela casse nas graas de Apolo. Peneu ento a transformou em um loureiro, cuja rvore passou a ser adorada por Apolo representando assim o smbolo de triunfo e herosmo aos homens que tivessem aes valorveis. Este mito pode ser representado na imagem do atleta que deve ser vencedor e tornar-se heri explana sua sabedoria atravs da tcnica, sua composio corporal com msculos torneados estruturando um corpo perfeito engendrando a beleza e que ganha propores artsticas atravs da performance. Essa imagem ganha repercusso significativa em uma sociedade que cultua o corpo como instncia cone de perfeio. Parafraseando novamente Maffesoli (1996), a corporeidade um novo paradigma da socieda19


de e com este olhar pode-se especular uma viso mtica deste ator social, que se apresenta para a sociedade com sua esttica corprea artstica. Corroborando com o olhar do atleta como novo paradigma mtico, Rbio (2000) comenta que o mito de heri se confunde desde os primrdios, a relao vem fortificada diante o passar dos anos. Esta relao segundo a autora vem da capacidade dos atletas enfrentarem o perigo e o desconhecido e alcanarem os objetivos propostos a esta figura incomum. (p.100) A imagem mtica do atleta est ento arraigada na concepo sensvel da esttica da ps-modernidade, tendo na arte a latncia contnua na sociedade. A corporeidade como modelo favorece a esse padro e a concepo de espetculo dos Jogos Olmpica corrobora para a afirmao mtica do esportista. A arte comea a tornar-se um cone na sociedade ps-moderna, a esttica est inserida na malha cultural, os corpos passam a ser esculpidos para serem apreciados pelo pblico. a teatralidade em mais alto grau.(Maffesoli, 1996, p.41) A forma espetculo atinge a todas as reas, na moda, na dana e claro, no esporte. A esttica torna-se cotidiano e atinge a toda a gama social, produzindo inclusive valores, no s estticos, mas tambm ticos. (Maffesoli, ibdem) Retornando as vises nietzschenianas a poro dionisaca fora cristalizada pela apolnea, esta obteve um demasiado crescimento na sociedade ocidental. A natureza instintiva dionisaca fora adormecida, inclusive na arte teatral. Benjamim (in Mattos 1993) cita que a tcnica traiu a humanidade, transformou o leito de npcias em mar de sangue. (p. 127) Um paradigma que pode ser representado a toda sociedade ocidental, devido ao exacerbado sangue apolneo corrente em artrias extremistas. Entretanto, ocorre uma alterao neste paradigma, comea a emergir um caminho que aponta para a revalorizao das sensaes, emoes e sentimentos. Novaes (1998) elucida o pensamento de Maffesoli explicando que a sociedade se organiza atravs dos interesses e da comunho emocional, daquilo que chama de ritos particulares; Maffesoli (in Novaes, ibdem) cita: um lao social que vai se ligar a partir de um pranto que se faz junto e que se faz atravs da emocionalidade.(p.122) Os Jogos Olmpicos so um veculo deste modelo, devido a sua movimentao turbulenta gerada na sociedade, pela elucidao 20


de mitos, o renascimento das imagens, o contgio emocional presente nos rituais e a viso esttica voltada para a arte.

5 - Consideraes Finais: Teatral Da Arte Teatral e dos Jogos OlmpicosA teatralidade dos Jogos Olmpicos conferem-lhe caractersticas espetaculares, dentro deste universo o atleta pode ser visto como um artista na ao de sua performance atltica. Ao seu status herico e mtico soma-se o olhar do espectador que o admira em cena, como um ser belo e sensvel. O espectador acompanha o percurso dramtico do atleta (sua trajetria competitiva) e se envolve nos objetivos por ele a serem alcanados. O envolvimento emocional do espectador no drama competitivo do atleta transcende a condio de esporte. As propores artsticas emergem, o atleta torna-se um artista por excelncia. A beleza e a emoo so fatores peculiares da manifestao artstica. E com este olhar sensvel podemos identificar o atleta como artista cnico que se apresenta a um pblico espectador, elevando-o ao mximo de seu limiar emotivo. Ao representarmos a estrutura teatral grega nos Jogos Olmpicos trouxemos a cena signos, smbolos e ritos desta arte que esto presentes tambm na cultura esportiva ps-moderna. Desde a estruturao arquitetnica at as imagens mticas e hericas. De onde pode-se pressupor uma raiz artstica da cultura helnica que perdurou pelos sculos e se encontra latente no presente momento. Frutos de um mesmo bero gentil os Jogos Olmpicos e a arte teatral grega permanecem irmanados na afetividade materna. O carter religioso que os iniciou tornou-os divinos, sagrados para a sociedade. E com isso acabam por tornar deuses aqueles que caminharam e brilharam na estrada da arte teatral e dos Jogos Olmpicos. Na ps-modernidade a luz artstica ganhou propores gigantescas devido a valorizao das imagens a partir do incio do sculo passado. O pensamento maffesoliano apresenta a viso da arte integrada na malha cultural, o que engendra, com fervor, a imagem do atleta como artista cnico. O que engrandece ainda mais a composio herica e mtica deste atores sociais.

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A arte teatral e os Jogos Olmpicos na atualidade caminham de braos dados. O espetculo dos Jogos Olmpicos j incorporou os elementos da arte em seus eventos. A msica, a dana, a poesia, a literatura e as artes plsticas esto mergulhadas nas profundas guas do movimento Olmpico. Aps sculos de abstinncia e outros muitos sculos para revitalizao podemos enxergar com clareza a mescla destas linguagens criadas pelo homem. Esta unio divinal representa o retorno ao colo materno da Grcia Antiga.

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Notas1 Godoy, L. (1996). 2 O artigo Os Jogos Olmpicos da Antiguidade Grega: Mitos e Realidade, da Prof. Ms. Mrcia De Franceschi Neto encontra-se no livro do VI Congresso Brasileiro de Histria da do Esporte, Lazer e Educao Fsica (1998, p. 720 724). 3 Godoy (1996) 4 Godoy, (Ibdem) 5 Artigo da Enciclopdia Einaudi No. 12 acerca do Sagrado e Profano.

6 Bachelard, G. (1993) no livro Potica do Devaneio e Durand, G. (1997) Estruturas Antropolgicas do Imaginrio so autores que apresentam a deteriorizao das imagens na sociedade Ocidental.7 G. Durand (1998) discute o as imagens a partir das significaes e representaes na sociedade, trazendo esta viso ainda, para a psique, fundamentando-se no psiclogo C.G.Jung. 8 Tubino (1994) em artigo do livro Atividade Corporal e Cultura, faz uma anlise do esporte a partir da metade do sculo vinte. 9 Os psiclogos Daniel Goleman (1995) e o neurofisilogista Antnio Damsio (1996) confirmam estas afirmativa de Osborne, entretanto, seguem uma linha de pesquisa instrumentalista. 10 A anlise de Teves (2000) acerca da imagem corporal est voltada para um olhar voltado para a sensibilidade do imaginrio social, trazendo cena smbolos, mitos, ritos e o sagrado na universalidade de significaes estruturadas no inconsciente das sociedades.

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Arte, Esporte e OlimpismoUniversidade Gama Filho [email protected]

Profa. Carla Scelza

1 IntroduoEste trabalho tem como finalidade a discusso da relao entre Artes / Olimpismo. Com o objetivo de enfocar com mais preciso a discusso, os termos sero conceituados e a origem do foco do objeto do estudo analisada mais especificamente. Desde a civilizao do antigo Egito, as diversas classes sociais praticavam atividades desportivas. Atestava-se nas pinturas, murais e baixos relevos que representavam em formas artsticas, homens fazendo levantamento de peso, praticando lutas e executando vrios outros exerccios utilizando, principalmente, bastes. A inter-relao entre Artes e Esporte tem sido sempre muito intensa como pode ser comprovada atravs das diversas abordagens feitas por estudiosos, tanto da rea artstica quanto do campo dos desportos. Para o artista, a sua capacidade de criao transcende por meio do seu aprimoramento esttico, forma; e para o desportista atravs da forma que se desenvolve a criao do belo no detalhamento de cada movimento.

2 - ArtesAs artes so basicamente estratgias ou meios de comunicao. As diversas formas de expresso artsticas promovem intensas, e por vezes peculiares, formas de comunicao, proporcionando caminhos diversos para a interao humana.

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Sem dvida, as artes otimizam os canais para expressar os pensamentos, as emoes, as aspiraes e a criatividade.

3 - BelezaA beleza, por ser talvez o mais difcil dos valores a ser qualificado ou quantificado, proporciona diversas e, freqentemente, contraditria gama de conceitos. As belezas variam de acordo com os tipos humanos, com as caractersticas ticas, sociais e culturais das etnias. Contudo, limita-se no contexto desta discusso, a uma definio bem mais objetiva, que a simples apreciao da figura humana.

4 - OlimpismoComo descrito na Carta Olmpica de 1994, uma filosofia de vida, que exalta e combina num conjunto equilibrado, as qualidades do corpo, esprito e mente. Misturando esporte, cultura e educao, o Olimpismo busca criar um modo de vida que se baseia na alegria encontrada no esforo, no valor educacional do bom exemplo e no respeito aos princpios ticos universais fundamentais. O canal, a via de acesso em que o Olimpismo deve se expressar o da Educao Olmpica, e esse processo aquilo que qualificamos de Movimento Olmpico. Contudo, para que ocorra, necessrio levar-se em considerao as realidades particulares dos grupos e a reflexo desses valores para a sua prtica.

5 - Esporte, Beleza e EstticaO que tipicamente significa esttica? Richamond define o termo no seu sentido mais amplo, como um especial tipo de atitude perceptiva, ou ainda uma perspectiva de apreciao de um objeto da natureza ou do prprio homem e o seu prprio movimento.

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A forma humana passa por vrias mudanas ao longo do processo evolutivo. Utilizando-se das palavras de Rodin: Ela muda depressa. No direi que a mulher como uma paisagem que se modifica sem cessar, segundo a inclinao do sol; mas a comparao quase justa. A verdadeira mocidade, a da puberdade virginal, aquela em que o corpo, cheio de seiva inteiramente nova, se concentra na sua esbelta altivez, e parece, ao mesmo tempo, recear e chamar o amor, esse momento no dura seno alguns meses. Mesmo sem falar nas deformaes da maternidade, a fadiga do desejo e a febre da paixo afrouxam rapidamente os tecidos e relaxam as linhas. A jovem se torna mulher: uma outra espcie de beleza admirvel ainda, mas entretanto menos pura. A valorizao do corpo humano para os artistas data dos primrdios da civilizao, onde aos olhos do artista se revelava espontnea e vivo. Buscavam quase sempre a forma corporal atltica e viril, onde a anatomia humana era extremamente detalhada para poderem alcanar os padres de beleza da poca. Vale ressaltar que o faziam muito bem, embora apenas com superficial conhecimento biolgico. Vali aqui ressaltar as questes relativas aos processos de anlise e quantificao da morfologia humana. Como possvel calcular, com a preciso por vezes anunciada, caractersticas de to difcil mensurao. Embora j se tenha demonstrado a necessidade e utilidade dessa avaliao, seja para estudos de ordem biolgica ou mdica, seja pars anlise dos movimentos, foge-se da realidade humana quando a abordagem matemtica e a aplicao de seus princpios tornam-se a finalidade do processo. A realidade no consiste nessa exatido geomtrica que os padres ordinariamente estipulam. Em outras palavras, a beleza e a esttica esto alm da superioridade da prpria forma. Quando a questo esttica ou beleza, os paradigmas divergem. Os grupos tnicos percebem estes valores de maneira por vezes opostas. O belo, o excitante ou o gostoso para alguns asiticos pode diferir sobremaneira do considerado belo para um grupo europeu ou andino. Especificamente em relao aos esportes, como na ginstica de solo por exemplo, como se pode avaliar a beleza dos movimentos? Do mesmo modo, no nado sincronizado, onde os movimentos sincronizam com um ritmo em especfico. Ser que a avaliao 27


feita na valorizao esttica ou em cima de movimentos pr-estabelecidos de cada desporto especificamente. Ressalta-se a similaridade entre a dana e o esporte, onde os procedimentos de treinamento e possibilidades de movimentos so comuns, sendo vital tanto para tcnicos quanto para professores de dana ou coregrafos. Geralmente, essa similaridade entre o treinamento de atletas e o treinamento de danarinos inicia-se com um processo principal, que o de cultivar as habilidades individuais e vo se modificando progressivamente com mais complexidade e nveis de exigncia. Quando atletas e danarinos treinam determinado movimento especfico, com maior economia e eficincia muscular ambos esto se esforando muito para achar a graa no ncleo desse movimento. A responsabilidade da musculatura pela graciosidade do atleta ou do danarino est na suavidade e na coordenao dos movimentos. A idia que danarinos so realmente atletas e que atletas so realmente um tipo especial de danarinos no nova, s observarmos ambas as atividades. Estudos na rea da cincia do esporte tem demonstrado que quando o ritmo e a suavidade do danarino so transpassados para os gestos atlticos na pista, no campo, nas quadras ou nas piscinas, o atleta obtm melhor performance. As particularidades dos movimentos de atividades atlticas podem ser usadas criativamente na dana, e tambm pode-se dizer que movimentos esportivos so a base de trabalhos coreogrficos. Por exemplo, quando uma bailarina clssica executa determinado nmero de piruetas onde ela precisa ter fora, agilidade, coordenao, velocidade, ritmo, graa e suavidade ; pode-se afirmar que ela est executando movimentos esportivos, embora no esteja praticando nenhum esporte olmpico e sim dana. Portanto, no se pode desvincular arte de esporte, ambos esto interligados, um no existe sem o outro.

6 - Arte e PolticaO movimento olmpico um fenmeno onde as naes se encontram e atravs do qual os atores (atletas, espectadores etc) par-

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ticipam de forma intensa e efusiva. Este movimento , sem dvida, responsvel por um dos maiores eventos de miscigenao, onde a ausncia de discriminao poltica, de raa e de religio, reafirma ainda mais o fenmeno esporte. A sociedade moderna vem se caracterizando pelas transformaes do modo de vida, tanto econmico, cultural quanto poltico. Todavia, se colocado em prtica os ideais olmpicos, atravs da educao olmpica, onde todos so absolutamente iguais e o principal objetivo a participao honesta, corajosa e tenaz no s no esporte mais tambm em todos os sentidos da vida, e refletir que o ato de ganhar uma conseqncia, pode-se ento, constituir um processo humanizador e cultural e por meio das atividades desportivas, onde antes da prtica propriamente dita, as pessoas conversam, recebem instrues, fazem comentrios e durante a atividade, pensam coletivamente deixando um pouco de lado o ser individual, inconscientemente eles vo formando padres morais e vo constituindo noo de nacionalidade. Neste caso, pode-se dizer que esto fazendo arte poltica. certo que um simples jogo contribui para a soluo de alguns problemas sociais, obviamente se praticado com freqncia podese aprimorar os ideais humanistas e tambm incrementar o que se pode qualificar de coeso nacional. Para concluir, vale lembrar o que Abeid, C. cita: Afinal, o que o esporte seno a arte do homem em busca constante da superao dos seus limites.

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Revisitando Coubertin: construo coreogrfica como processo criativo e saber estticoProfa. Ms. Silvia Pavesi SborquiaUniversidade de Londrina, PR

1 IntroduoNas tradies olmpicas, sabe-se que Pierre de Coubertin prestigiou a dansa e as artes de um modo geral no contexto da restaurao dos Jogos Olmpicos. Mas os resultados destes esforos no se manifestaram a contento talvez porque poca do incio do Movimento Olmpico ( final do sculo 19 e incio do sculo 20 ), Coubertin orientava-se pelo ecletismo ento prevalecente na Frana tanto nos saberes quanto nas teorias estticas, com nos relata DaCosta (1999). Neste ensaio pretendemos revisitar as teorias estticas elementares de modo a definir as questes a serem dirigidas s prticas de dansa e esporte, como tambm a fundamentar o direcionamento da coreografia, ora entendida com repositrio de respostas s questes originrias. Por esta abordagem pretende-se contornar o ecletismo tpico decorrentes da combinao do esporte com outros tipos de atividades fsicas, dando margem assim a futuros estudos das relaes esporte-arte a partir das iniciativas de Coubertin. Em princpio, vejamos a que se refere o saber esttico entendendo-se a Esttica como cincia filosfica que se estabelece entre o objeto artstico e o sujeito ( seja ele artista seja apreciador). Com

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esta demarcao inicial poder-se-ia ento perguntar: Qual a relao que o saber esttico teria com o processo criativo na construo coreogrfica? Pois bem, essa resposta que buscamos elucidar no decorrer deste texto, embora, ao analisarmos algumas coreografias, seja da dana seja da ginstica, poderamos perguntar: Como ocorreu o processo criativo na coreografia? De onde surgem determinados movimentos? E, talvez, o mais importante: Qual o significado eminente na coreografia? E quais as sensaes que emanam dela? Nesse sentido, muitas vezes, constatamos que a coreografia tem um fim em si mesma, no possui significados nem significante, por no expressar sensao alguma, ou, ento, percebemos efetivamente o lucro como finalidade desta, por apresentar o espetculo a venda de corpos belos e perfeitos. Por outro lado, poderamos evidenciar significados e sensaes estticas expressadas em uma coreografia. Esta seria observada em sua totalidade e apresentando a possibilidade de uma base terica ao processo criativo, e dentre essas inter-relaes, almejando, tambm, a construo coreogrfica como prxis dialtica.

2 - A construo coreogrficaRumo a uma definio de coreografia: A arte de compor bailados, ou de anotar sobre o papel, os passos e figuras deles.(dicionrio Aurlio) Poderamos prosseguir definindo coreografia como: A arte de criar movimentos, atravs de uma seqncia de passos definidos, os quais expressam certos significados e originam determinadas sensaes estticas. O termo construo coreogrfica intencional, pois a coreografia elaborada a partir desta perspectiva, em que o sujeito, agindo sob a natureza, vai construindo o mundo histrico, o mundo de cultura, o mundo humano. E a construo se faz partindo dessa relao. Os movimentos acontecem provenientes de uma intencionalidade, e essa intencionalidade se expressa por meio desses movimentos. A expresso corporal uma linguagem de movimentos do corpo que a maneira pela qual as emoes, os sentimentos, as idias se

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extravasam atravs dos movimentos. O ser humano sente necessidade de se relacionar com o mundo, de expressar o que sente, e o movimento uma de suas linguagens. Gallardo (1997) define:Expresso corporal a capacidade que permite expressar idias, pensamentos, emoes e estados afetivos com o corpo. Portanto, uma capacidade de sntese que agrupa todas as outras capacidades no relacionamento com o ambiente ( p.45)

Para Roble (1999), enquanto a comunicao refere-se a uma transmisso explcita de significados da maneira mais clara e sem interferncias possveis, a expresso est no campo da emoo, seu desejo manifestar sentimentos. No momento em que uma pessoa experimenta as possibilidades do seu corpo, explora formas de aes e gestos, h uma confluncia de sentimentos: do indivduo em relao ao grupo, de toda uma linguagem corporal historicamente construda encontrando um novo corpo que nico, mas, ao mesmo tempo, coletivo, porquanto faz parte de uma cultura que tem sua realidade histrica e, tambm, faz parte de uma sociedade que pertence a determinados grupos com suas caractersticas peculiares. Seu corpo precisa expressar toda essa realidade. Somente imitar e repetir subjuga violentamente sua existncia. Se h seguidores fiis de modelos calcados na imitao e na repetio pela futilidade caracterstica de costumes construdos no interior de uma sociedade capitalista onde, para se vender mais, preciso que as pessoas imitem a propaganda e reproduzam hbitos de consumo. A utilizao de temas na construo coreogrfica possibilita ao sujeito a expresso de suas reflexes e sentimentos, atravs de gestos e aes, em torno dessa temtica. A escolha de um tema propicia o levantamento de uma srie de idias a ele relacionado. A discusso dessa temtica pode levar a reflexes e abstraes que possibilitam a tomada de conscincia e a efetivao da esttica. O processo da construo coreogrfica pode ocorrer em dois sentidos: o primeiro, atravs do processo criativo, e o segundo, atravs de uma teoria que d suporte a esta criatividade, levando o sujeito a conhecer o universo de possibilidades de apropriao da realidade atravs da Esttica.

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3 - O processo criativoO processo criativo no ocorre isolado em si mesmo; a criatividade est intrinsecamente relacionada formao simblica, e aos significados presentes em cada cultura, assim como se relaciona capacidade perceptiva do ser humano e ao modo como cada sociedade estimula os rgos dos sentidos. A criatividade, tambm, se d individualmente, atravs da sensibilidade prpria em cada ser humano. Poderia ser definida como capacidade de solucionar problemas de maneira elaborada em diferentes situaes. Vejamos algumas definies de criatividade, apresentadas por Taffarel (1985): ...auto-realizao, motivada pela premncia do indivduo em realizar-se, sendo o ato criador um comportamento natural de um organismo que tem tendncias a se expandir (p.8).Na grande maioria das vezes o sujeito tolhido nessa tendncia de se expandir. treinado somente para receber ordens e cumprir tarefas. E, com o tempo o ato criador se apaga. A criatividade um processo natural de todas as pessoas, atravs do qual elas se conscientizam de um problema, de uma lacuna nas informaes, para o qual ainda no aprendeu a soluo: procura ento as solues em suas experincias ou nas dos outros: formula hiptese de todas as solues possveis, avalia e testa estas solues e comunica os resultados.(p.8)

Assim nasce o artista, o cientista, o sujeito na procura de suas possibilidades, assim alcana a sua realizao, atravs de um processo que , ao mesmo tempo, individual e social. Uma outra definio considera a criatividade como uma habilidade em solucionar situaes, ao mesmo tempo que detm o senso crtico e interpreta as informaes, afirmando que ela : o conjunto de habilidades relacionadas fluncia, flexibilidade, sensibilidade a problemas, pensamento divergente, capacidade de redefinio de anlise e sntese das informaes.(p.8) Todas as citaes acima convergem para uma definio de criatividade como capacidade de resposta a desafios de um sujeito.

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A criatividade a capacidade de solucionar problemas de forma original. Dentre essas anlises podemos afirmar que a criatividade um processo inerente a cada ser humano, ocorre em todas as diversas culturas, ao mesmo tempo social e individual, num processo de intencionalidade e expressividade. Conforme Capra (1982), podemos afirmar que, quando estruturas sociais e padres de comportamento tornam-se to rgidos que a sociedade no pode mais adaptar-se a situaes cambiantes, ela incapaz de levar avante o processo criativo de evoluo cultural. A compreenso da criatividade est intrinsecamente relacionada ao entendimento de cultura. De acordo com Abbagnano (2000), o termo cultura especialmente usada por antroplogos e socilogos para indicar o conjunto dos modos de vida criados, adquiridos e transmitidos de uma gerao para outra, entre os membros de determinada sociedade. Cada cultura tem durao determinada, sempre igual, sempre recorrente como forma de smbolo. um sistema histrico de projetos de vida explcitos e implcitos que tendem a ser compartilhados por todos os membros de um grupo ou por membros especialmente designados. A estrutura biolgica do homem permite a possibilidade de todas as sensaes, mas atravs da cultura que cada sensao, sentimento, idias, valores e emoes, tero suas diferenas e caractersticas prprias da essncia humana (ontognese). Conforme Geertz (1989): Tornar-se humano tornar-se individual, e ns nos tornamos individuais sob a direo dos padres culturais, sistemas de significados criados historicamente em termos dos quais damos forma, ordem, objetivo e direo s nossas vidas (p.64). Dentre as anlises podemos afirmar que o processo criativo est ligado capacidade de simbolizao, inerente cultura a que o sujeito pertena, assim como o processo criativo individual e depende das interaes com o meio social e fsico.

4 - Saber estticoO saber Esttico no sugerido para ditar normas, regras, mtodos e tcnicas a respeito do modo como o processo criativo na construo coreogrfica deva ocorrer, mas, sim, corroborar nas an-

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lises, reflexes e abstraes que ocorrem no processo criativo. O enfoque dado ao saber esttico neste estudo no se refere s Estticas classistas ou eurocntricas que reduzem ainda mais seu interesse ao concentrar-se numa forma histrica da arte: a clssica e a europia ocidental. Nem Esttica como cincia do belo, proposta na tese de Plato, e de Aristteles, nem esttica crist e medieval ( com Santo Agostinho, Hugo de So Vtor, Alberto Magno e Toms de Aquino) insistindo em que a beleza medida em forma, ordem e proporo. Nem se refere Esttica caracterizada a partir do Renascimento ( com Alberti e Lomazzo) como o belo como qualidade das coisas, da realidade (ideal ou emprica), independentemente da relao que os homens mantenham com aquelas. Este estudo se refere Esttica em sua totalidade, sem amputaes nem excluses; Esttica no apenas presente em uma cultura, mas presente em toda diversidade cultural. A apropriao especfica da realidade como objeto da esttica destaca, em primeiro plano, o seu significado original de sensibilidade (aisthesis) como um componente essencial de tudo o que consideramos esttico: objetos, percepes, valores, etc. Conforme Vzquez (1999):A Esttica a cincia de um modo especfico de apropriao da realidade, vinculado a outros modos de apropriao humana do mundo e com as condies histricas, sociais e culturais que ocorre (p.47).

Trata-se de uma aspirao impossvel de cumprir, pois a forma sensvel1 tem sempre um significado inerente. O esttico sempre impuro, ou seja, encontra-se contaminado pela cultura e vinculado por isso esteticamente ao no-esttico. S poderemos falar exatamente de relao esttica, se nela, e na contemplao correspondente, se atende a uma forma sensvel qual inerente um certo significado. A relao esttica do homem com o mundo pode ser rastreada nas sociedades mais primitivas ou pr- histricas de acordo com os estudos antropolgicos autorizados. Da a importncia da vinculao da esttica antropologia, particularmente a antropologia social ou cultural, e no mbito da ginstica e da dana, mais particularmente, vinculado Cultura Corporal.

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Essa vinculao antropologia chamada de extra- esttico e se d quando a Esttica recorre a outras cincias para estudar o seu objeto. O lugar que ocupa a Arte e as manifestaes da Cultura Corporal dentro da superestrutura ideolgica e as diversas funes que executa nos aparelhos ideolgicos do Estado determinam que a Esttica no possa prescindir da teoria das ideologias, j que esta oferece certas chaves conceituais indispensveis para entender as relaes entre Arte, Cultura Corporal e ideologia. A Esttica recorre tambm s cincias que se ocupam dos processos comunicativos. Entre elas podemos destacar a linguagem corporal. As conquistas dessas cincias, Antropologia, Sociologia, Psicologia, entre outras, se tornam indispensveis para a Esttica na medida em que a construo coreogrfica pode ser considerada sistemas de smbolos2 . A coreografia no somente produzida para ser compartilhada pelos outros naquilo que exterioriza ou expressa. Ela requer uma apropriao peculiar como seu objeto final. Portanto, se considerarmos a relao esttica como produo de certos objetos destinados a serem consumidos e, conseqentemente, como produtos que s alcanam o objetivo final ou o uso apropriado em seu consumo, veremos que este se apresenta de um modo peculiar. Certamente descobrimos que o consumo que hoje fazemos no corresponde meta ou funo que determinou sua produo. Consumimos alienadamente aquilo que nos apresentado como mercadoria. Muitas vezes as relaes que um sujeito tm com a coreografia no so as mesmas que ela realmente representa. Torna-se, ento, essencial conhecer as relaes que se estabelecem entre a coreografia, na situao esttica, e o sujeito na situao esttica.

5 - A coreografia na situao estticaA relao necessria entre a coreografia, a Esttica e seu substrato fsico se manifesta no fato de que mudanas sofridas em sua existncia fsica afetam, de um modo ou de outro, a condio esttica. inegvel, por exemplo, que as alteraes nos movimentos de uma coreografia afetam suas propriedades estticas.

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No entanto, a Esttica no reduz a sua existncia ao fsico, mas inseparvel do fsico e, por sua vez, irredutvel a ele. Para que o fsico possa elevar-se ao plano esttico tem de ser acessvel em dois sentidos: a viso nas artes plsticas, a audio na msica, ou ambos na dana, e na ginstica. Os sons de uma sinfonia, as cores de uma paisagem natural ou um quadro, o mrmore de uma esttua ou o movimento do corpo humano na dana, e na ginstica tm uma existncia fsica e tambm sensvel, perceptual. Vzquez (1999): o objeto esttico fsico- perceptual, e nele o sensvel se acha organizado em uma forma que o torna significativo. Mas s tem esta trplice e indissolvel existncia na relao entre um sujeito e um objeto que se concretiza ou realiza em cada situao esttica que, sendo sempre singular, se encontra condicionada histrica, social e culturalmente. (p.121) A coreografia no se reduz ao imediatamente percebido; concreto sensvel, mas por sua vez significativo, e a forma com que se organiza o sensvel a forma exigida por seu significado. Por conseguinte, as qualidades da coreografia so perceptuais e significativas. Tal como o sensvel, o significativo est nele de um modo intrnseco e necessrio.

6 - O sujeito na situao estticaAo se deparar com a situao esttica o sujeito se apropria da sua forma de perceber e presenciar o mundo. Para tanto se utiliza de sua percepo. Contudo a percepo pode ser analisada sob o foco da percepo comum e sob o foco da percepo esttica. Analisemos os aspectos que caracterizam a percepo comum: A percepo constitui uma experincia psquica mais complexa do que uma atividade sensorial. Para Vzquez (1999) Perceber , pois, um processo complexo no qual no s se percebe sensivelmente, como tambm, por sua vez, se recorda, se imagina, se sente e tambm se pensa(136). Compara com as prprias experincias. A percepo um processo seletivo em virtude do qual uns dados sensveis- os essenciais ocupam-se com o primeiro plano, enquanto os restantes permanecem em segundo plano ou simples-

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mente se prescinde deles. Em conseqncia, como processo global, a percepo mais rica ou contm mais do que os sentidos oferecem; mas, por outro lado, ao selecionar os dados sensveis, mais pobre sensorialmente, j que no transporta toda a riqueza concreto-sensvel do objeto. Portanto, sem essa funo seletiva, no haveria propriamente percepo sensvel, mas sim um caos ou conglomerado disforme de sensaes. A percepo comum , tambm, o senso comum, ou seja, a expresso do sujeito que se ordena livremente. Os hbitos, estruturas ou esquemas perceptivos com os quais uma determinada sociedade se organiza, levam os dados sensveis a converter-se em normas ou regras rotineiras que enfraquecem a capacidade de percepo na vida cotidiana, levando assim o sujeito a uma grande tendncia de automatizar-se. A percepo esttica, em primeiro lugar, comporta o carter concreto, sensvel, singular e imediato de toda a percepo. a relao com um objeto que se faz presente ao sujeito de forma direta e imediata atravs de seus sentidos. Na percepo esttica, como na comum, vemo-nos ante uma atividade complexa e unitria, que no se detm na captao da aparncia sensvel do objeto. A percepo comum pe em jogo idias, recordaes, sentimentos e imagens, todos eles determinados por experincias vividas, pessoais; mas tambm se fazem presentes concepes, valores, que derivam da bagagem cultural de que se dispe e do ideolgico-esttico em particular. Na percepo esttica, a imagem sensvel do objeto esboada de acordo com uma exigncia instrumental, e nessa imagem destaca-se o que satisfaz essa exigncia. Isso explica, mesmo assim, que a percepo no se apresenta sempre com a mesma intensidade e que pode at desvanecer-se ao longo da relao do sujeito com o objeto. Por exemplo, ao assistir a uma apresentao de dana ou ginstica, o sujeito pode manter variveis de intensidade de sua percepo em relao s imagens. Vzquez (1999) elaborou algumas categorias estticas, que podem ser muito utilizadas na elaborao do desenho coreogrfico. Em um desenho coreogrfico pode estar presente uma ou vrias categorias estticas, as quais podero suscitar diferentes percepes estticas.

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7 - Categorias estticasA relao do sujeito com a coreografia est atrelada s condies sociais em que ela se produz, distribui e consome, e, tambm, a certas condies espirituais, culturais ou ideolgicas sem as quais no poderiam ocorrer como objetos estticos. Exige-se a existncia de determinada superestrutura ideolgica da sociedade, quer dizer, de um conjunto de idias, crenas, normas e valores que justifiquem e guiem o comportamento esttico dos homens ( como um comportamento diferente dos outros: moral, religioso, poltico etc.), assim como das instituies escolas, mercado, academias, etc. correspondentes. O esttico como categoria geral caracteriza um tipo de objeto que, por sua forma sensvel, possui um significado imanente que determina o comportamento do sujeito que capta, percebe ou contempla esses objetos de acordo com sua natureza sensvel, formal e significativa. Mas o esttico s classifica um e outro ( sujeito e objeto) na relao humana, histrica e social que torna possvel sua existncia esttica, e na situao concreta, singular, em que essa possibilidade se realiza efetivamente. Vejamos as categorias estticas elaboradas por Vzquez (1999) e que podem ser utilizadas na elaborao dos desenhos coreogrficos na dana e na ginstica.

As vicissitudes da belezaNo casual o incio pela categoria do belo. A beleza do homem associada sua beleza moral, embora sem se identificar uma e outra. Mas a beleza de uma pessoa est ligada a suas qualidades morais, medidas estas com uma rgua aristocrtica, tampouco se desliga plenamente de sua aparncia sensvel, fsica, como se pode inferir dos elogios homricos beleza de Aquiles e Helena. Certamente o belo no existe por si mesmo margem de sua relao com o homem, mas sim em determinadas condies histricas, sociais e culturais. E o que consideramos belo? Conforme Vzquez (1999): chamaremos de belo a um objeto que, por sua estrutura formal, graas qual se inscreve nela certo significado, produz um prazer equilibrado ou um gozo harmonioso. O belo difcil (p.205).

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possvel encontrar o belo nas grandes obras de ballet clssico, na Danas Moderna, no cirque de Soleil e nas competies de ginstica.

As aventuras do feioPor que abordar o feio como categoria esttica? O feio seria uma anttese do belo? Para sabermos a resposta torna-se necessrio analisar: Que tipo de objeto so esses, que em determinadas condies, consideramos feio e em que sentido a experincia que vive o sujeito ao entrar na relao com eles pode ser classificada exatamente esttica? Na realidade o produto considerado a partir de seu ngulo prioritrio do valor de troca. O industrial conclui que o feio no vende e, portanto, no lucrativo. Da a importncia que se d, em nossa poca, ao desenho industrial que, ao projetar a fabricao de um produto, leva em conta no s as exigncias tcnicas, econmicas e utilitrias, como tambm a exigncia de uma apresentao que seja atrativa sensivelmente; ou seja, que exclua o que afasta o consumidor: Sua fealdade. O feio como categoria esttica pode ser descoberto tanto na realidade como na arte. So igualmente feios os objetos reais e aqueles representados pelos pintores. Contudo, ao serem contemplados, produzem efeitos distintos e opostos. Mas essa distino ou oposio no contradiz a natureza esttica comum do feio tanto na realidade quanto na arte. O feio o que est em dissonncia com o contexto, o que no faz parte, ou o que est sobredimensionado. O feio uma categoria que tambm pode ser usada no desenho coreogrfico, ele pode ser o contraste, ou a mudana de intensidade, ou, ainda, a representao de uma realidade dissonante.

SublimeO sublime se encontra sempre em certa relao com o homem. Quando se trata do sublime natural o mar raivoso ou a terrvel tempestade, sentimo-nos surpreendidos ou ameaados por algo que, devido ao seu poder e grandiosidade, se impe diante de nossa

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precariedade e limitao. Quando se trata de aes humanas, sua sublimidade provoca um sentimento de admirao ante um poder que extrapola as limitaes da existncia normal, cotidiana. No sublime o homem se eleva, a partir de sua precariedade e limitao, perante a magnitude do negativo: o terror, o horrvel, ou a morte. Como categoria esttica, o sublime no a categoria suprema por se associar idia de infinitude e grandeza (divinas ou humanas). Tampouco se trata de uma categoria a ser esquecida s porque na sociedade contempornea, consumista e alienada, tenha deixado de estar presente na vida real e expressada na arte, embora haja recentemente a tendncia de reivindicar o sublime. O sublime pode estar presente no desenho coreogrfico quando, por exemplo, o coregrafo se utiliza de movimentos que ultrapassam os limites do corpo humano.

TrgicoA tragicidade caracterstica da existncia humana, no como um componente essencial ou constante dela, mas sim em certas relaes do homem (indivduos, grupos sociais ou povos) com o mundo, com a natureza ou em determinadas relaes dos homens entre si. Nessas relaes humanas ocorrem situaes, comportamentos, atos ou resultados de suas aes que podemos classificar de trgicos. Assim, por exemplo, so trgicos os amores dos jovens que, ante a impossibilidade de transpor os obstculos insuperveis que se opem a sua unio, optam em um pacto suicida- por dar fim vida. O significado profundo do trgico, graas ao qual ocupa um lugar to nico como categoria esttica, est na afirmao de uma condio humana universal que exige a realizao de certos objetos aos quais no se pode renunciar, e est assim mesmo no sacrifcio que impe com seu fracasso, sua derrota, ou sua morte- aos indivduos concretos que, em certas condies histricas e sociais determinadas, os transformam em seus e lutam para realiz-los.

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CmicoEm nossa vida cotidiana distinguimos facilmente a comicidade de um gesto, de um aceno, de uma situao ou de uma confuso de idias ou palavras, para o efeito o riso- que provoca em ns. A desvalorizao do real ou do pretensamente real, em que consiste o cmico, um fenmeno social. No s porque suas manifestaes diversas se acham determinadas socialmente, como tambm porque ocorrem luz de idias e valores dominantes ou subordinados em determinada sociedade. O cmico adquire uma dimenso esttica prpria nem tanto na vida real como na arte e na literatura. E, ao adquiri-la, o cmico se apresenta com estas caractersticas: a) Ainda que na arte e na literatura o cmico seja sempre criao ou inveno, os personagens, atos ou situaes criados tm sempre a ver com a comicidade na vida real como vertente essencial da existncia humana. Ainda que na msica o cmico possa ocorrer de modo indireto com a ajuda do texto literrio ( como nas peras cmicas, por exemplo); mas, em todo o caso, a msica como tal, mais do que representar o cmico, o que faz evocar o sentimento festivo, prazeroso, associado a ele. b) A comicidade artstica ou literria no entanto, sempre inventada, imaginada ou criada, no produz o efeito natural, espontneo ou intenso (o riso) que produz o cmico na vida real. Seu efeito sossegado, contido, no pode confundir-se com o intenso que suscita o cmico na vida real. O cmico apresenta trs variedades fundamentais: o humor, a stira e a ironia.

O humorPara a anlise do conceito de humor encontram-se em Vzquez (1999), algumas definies, de diversos autores: O humor a seriedade oculta dentro da gozao(Schopenhauer), a ironia que termina em seriedade (Vladimir Jankelevich), o humor um pouco da intruso do maravilhoso no raciocnio, ou no mecanismo normal da vida humana; debaixo do humorismo existe sempre uma grande dor (Mark Twain), o humor a sutileza de um profundo sentimento (Dostoievski), o humor a manifestao mais alta dos mecanismos de adaptao do indivduo (Freud).

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A stiraAo comparar a stira com o humor, vemos que a crtica mais demolidora porque o objeto satirizado no s revela sua inconsistncia, mas alm disso sua negatividade, razo pela qual os golpes que descarrega sobre ele buscam sua destruio. portanto uma crtica que, longe de ser compreensiva, tolerante, como a do humor, traz entranhada uma condenao. Sem deixar o menor resqucio para a simpatia, promove a repulsa ou desaprovao.

A ironiaA ironia uma crtica oculta que preciso ler nas entrelinhas, e quanto mais oculta, mais sutil e, talvez, mais profunda. Na ironia, o objeto some atrs de sua aparente ou fingida elevao. O vcio aparece como tal ao apresentar-se como virtude; a mediocridade se revela exatamente quando o medocre pretende comportar-se como gnio; o elogio irnico, longe de enaltecer, rebaixa. Na ironia, a crtica permanece oculta por trs da exaltao do elogio ou da felicitao. Suas cartas nunca esto sobre a mesa. Por isso preciso saber julg-las, pois o jogo irnico no se desenvolve clara e abertamente. Por sua crtica oculta, dissimulada ou sutil, a ironia se distingue do humor e da stira. Diz mais do que diz, ou diz menos do que pensa. Ou ento faz um rodeio para afirmar o que no fundo nega: o vcio, a mediocridade, o erro, a vaidade, a fanfarronice ou a imoralidade. Embora seja muito difcil dar uma definio, dado que eles so conceitos subjetivos que estabelecem relao em determinado contexto e formam uma intensidade prpria e individual.

GrotescoO grotesco est aqui na irrupo do fantstico, do estranho, na prpria realidade. Essa irrupo inconcebvel, e o inclusive imagin-la, ou tom-la como argumento para uma narrativa realista; e contudo, embora raro, nos diz ele finalmente, o absurdo, o estranho, existe e acontece. Em suma, est na prpria realidade.

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A atribuio essencial que tem o grotesco o fantstico, o estranho, o surpreendente ou o sobrenatural traos no necessariamente compartilhados pelo cmico d a sua relao com o real um matiz peculiar, inconfundvel. O fato que, s vezes, se assemelha stira, mas seu distanciamento da ordem normal, cotidiana, e seus componentes de horror, estranheza ou antinaturalidade, o aproximam mais do feio, do monstruoso, que do exatamente cmico. O grotesco um dos meios de que a arte e a literatura dispem para ajudar a quebrar uma realidade que, indiferente ao tempo e mudana, se empenha em ser eterna e imutvel. O mundo do grotesco, embora fantstico e irreal, no faz seno mostrar o absurdo, o irracional, o prprio seio de uma realidade que se apresenta como coerente, harmnica e racional. No por acaso que aparece associado historicamente na arte e na literatura com movimentos anticlssicos e anti-realistas; resumindo: inconformistas. O movimento intencional e expressivo no desenho coreogrfico uma forma de comunicao e expresso corporal. E estas categorias devem ser atribudas no apenas nas artes cnicas ou na literatura, mas tambm na dana e na ginstica como veiculo de comunicao e de esttica de quem participa.

8 - Concluso: a relao dialtica no desenho coreogrficoPara que haja sentido no desenho coreogrfico, elaborado a partir de uma manifestao da ginstica ou da dana, acreditamos ser necessrio uma relao dialtica entre o processo criativo e o saber esttico, resultando na prxis, que a coreografia. Entendemos a prxis como a ao de um ou vrios sujeitos; ela simultaneamente teoria e prtica e pressupe a liberdade de criao e de expresso. Erich Fromm apud Silva (1995)Interpretao e transformao, a teoria e a prtica, constituem processo que, ao ser aplicado, permite o surgimento do novo, abrindo espao para mudanas ou inovaes. A teoria pr si s no vai alm das

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intenes, de discurso. A prtica por si s se torna neutra, no permitindo a existncia de um processo, de continuidade e tampouco de transformao, de qualidade (p.53).

O artista isolado no processo criativo pode compor uma coreografia que seja alheia ao entendimento da sociedade, assim como o filsofo da esttica pode elaborar uma teoria totalmente desvinculada, a criatividade do sujeito. A coreografia a expresso e a linguagem corporal mediante a qual um sujeito ou um grupo extravasam as emoes, os sentimentos, as idias atravs do movimento. Expe Silva (1992), o movimento entendido como a realizao do potencial existente no Sujeito manifesto em uma ao intencional e expressiva Intencional: conscincia de alguma coisa. Expressivo: a transformao de pensamento e movimento em gestos (p.82). nesse sentido que o trabalho aponta para a necessidade de o processo criativo estar vinculado apropriao da realidade e, tambm, vincular-se apropriao do sensvel atravs do saber esttico, com a finalidade de alcanar o movimento intencional e expressivo. relevante tomarmos cincia das relaes que se estabelecem entre a coreografia (objeto), e o sujeito na situao esttica. Ao apropriar-se dessa realidade podemos estabelecer os alicerces sobre o processo criativo e ampliar o leque de possibilidades na construo coreogrfica. Seria este o vnculo que Coubertin procurava ao relacionar esporte com arte?

Referncias BibliogrficasABBAGNANO, N. Dicionrio de filosofia. 4ed. So Paulo: Martins fontes, 2000. CAPRA, F O ponto de mutao. So Paulo. Cultrix: 1982. . DACOSTA, L.P. O Olimpismo e o equilbrio do homem. In Estudos . Olmpicos, Tavares, O. e DaCosta, L., Rio de Janeiro: Editora Gama Filho, 1999.

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DAOLIO, J. Da cultura do corpo. Campinas: Papirus, 1995. DAOLIO, J. Educao Fsica e Cultura. Corpoconscincia. Santo Andr, n.1, 1998. GALLARDO, J.S.P et. al. Educao Fsica: contribuies formao . profissional. 2.ed. Iju: Uniju, 1997. GIGLIO, Z.G. (org.). De Criatividade e Educao. Campinas: Unicamp, NEP 1992. , GEERTZ,C. A Interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1989. ROBLE, O J. A ginstica geral como foco expressivo. In: Frum Brasileiro de Ginstica Geral. Campinas: Unicamp, 2000. SILVA, J.B. Educao Fsica, esporte e lazer: aprender a aprender fazendo. Londrina: Lido, 1995. TAFFAREL, C. N. Z. Criatividade nas aulas de educao fsica. Rio de Janeiro: Ao livro tcnico, 1985. VZQUEZ, A. S. Convite esttica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. ZOTOVICI, S. A. A dana despertando a criatividade nas aulas de educao fsica. Revista Brasileira de Cincias do esporte, Caderno 2. v.21 n. 1, 1999

Notas1

Sensvel: Aquilo que pode ser percebido pelos sentidos. Aquilo que tem a capacidade de sentir. Quem tem a capacidade de compartilhar as emoes alheias ou de simpatizar. Para Abbagnano (2000) smbolo o mesmo que signo. Podemos entender o sistema de smbolos como signos que podem ser interpretados em conseqncia de um hbito ou de uma disposio natural.

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Parte 9

EPT na tradio de Coubertin, programas de incentivo prtica de atividades fsicas, lazer esportivo e paraolimpadas

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A concepo de Pierre de Coubertin sobre a Educao Olmpica para os trabalhadores: uma abordagem atualizadaProf. Ms. Maurcio G. Bara Filho & P. Dr. Prof. Dr. Lamartine P. DaCosta 1

1 IntroduoA passagem do sculo XIX para o XX foi caracterizada por radicais transformaes econmicas, culturais, polticas e sociais em mbito mundial. Entre essas mudanas, a luta pelos direitos dos trabalhadores freqentemente apontada como a sntese da virada do sculo. At os dias de hoje, o impacto desta luta por melhores condies de trabalho tem afetado a sociedade como um todo, ainda tendo repercusses como a falta de oportunidades de prtica de esportes, tanto no trabalho como no lazer. De fato, esses benefcios foram pressupostos pelos lderes trabalhistas do incio do sculo quando novas relaes de trabalho emergiram dentro do sistema industrial construdo com o sculo XX. Nessa poca, as empresas comearam a entender que os esportes e outras atividades de lazer seriam uma parte importante de seus servios sociais proporcionando aos empregados uma melhor sade fsica e mental e tornando-os bem mais prximos da empresa e de seus companheiros de trabalho.

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As preocupaes anteriores para a melhoria das condies de trabalho, oportunidades de prtica esportiva, sade, lazer e educao foram assumidas pelos reformistas sociais do incio do sculo, poca denominada por Hobsbawn (1995) como a era dos extremos. Entre eles, estava Pierre de Coubertin, o criador dos Jogos Olmpicos modernos que acreditava no Olimpismo (filosofia de vida baseada na prtica esportiva) como catalisador entre outros desenvolvimentos sociais dos trabalhadores. Alm disso, desde o incio do sculo atual, o esporte tem crescido e se afirmado como um fenmeno social de grande magnitude e complexidade com o poder de influenciar positiva e negativamente os indivduos (Osness, 1991). Corroborando as concepes inovadoras de Coubertin, o esporte tem influenciado a sociedade como um todo e tornando-se tambm uma importante parte nas relaes sociais da classe trabalhadora. Retrospectivamente, durante sua atuao, Coubertin considerava o esporte do trabalhador, principalmente por seu significado nas instituies educacionais, tal como a Universit Ouvriere (Coubertin, 1923), que a universidade para os trabalhadores. Atualmente, os fundamentos dessas atividades fsicas esto baseados na sade e lazer dos trabalhadores. De acordo com esse enfoque histrico, os objetivos do presente estudo so revisar as concepes de Coubertin para o esporte do trabalhador para elaborar uma viso atualizada sobre as recentes verses da atividade fsica no trabalho e recuperar o valor educacional presente no Olimpismo, avaliando uma experincia prtica desenvolvida atravs de programas de bem-estar e aptido fsica no trabalho.

Trabalhador 2 - A importncia do Esporte do Trabalhador Todos no Esporte Para TodosCom objetivos de desenvolvimento fsico, social e educacional dos cidados, Coubertin props em 1919 o Esporte para Todos (Sport for All) atravs da implementao de estratgias pedaggicas para influenciar a personalidade educacional, social, moral e cvica de indivduos de todas as classes sociais (Deveen, 1991).

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Nesse histrico ano de 1919, Coubertin j demonstrava seu apreo e preocupao com a classe trabalhadora ao declarar que esperava o apoio desta classe. O esporte do trabalhador era considerado um importante acesso para o Esporte para Todos e o objetivo principal estava em incentivar a incluso do esporte na vida de todos os trabalhadores (Deveen, 1991). Coubertin freqentemente mencionava a importncia da classe trabalhadora para o Olimpismo como declarou na sesso anual do Comit Olmpico Internacional em 1923.Qualquer indivduo, trabalhador ou estudante, trabalhando pela integridade do esporte, est igualmente servido o Ideal Olmpico. E mais especificamente, afirmou naquela oportunidade: A defesa do Ideal Olmpico ser apenas organizada pelo significado da colaborao fiel das partes interessadas, alguma mais importante que as outras em termos de valores prticos, exemplo: de um lado as universidades e do outro os trabalhadores (Coubertin apud Deveen, p. 118-119).

Novamente, no Congresso Olmpico de 1925, Coubertin afirmou que o futuro da civilizao no dependia das bases econmicas e polticas, mas da maneira pela qual a sociedade teria acesso educao, sendo o esporte parte desse processo e por isso o Movimento Olmpico deveria promover o Esporte para Todos (Chalip, 1991).

Trabalhador 3 - O Esporte do Trabalhador como um meio de Educao Olmpica segundo as concepes de CoubertinQuando deixou a presidncia do COI em 1925, declarava publicamente que seus projetos para a classe trabalhadora se tornaram uma prioridade. Acreditava que o esporte poderia ser um meio de promover reformas sociais e a paz mundial e para poder influenciar a classe trabalhadora procurou associar suas idias Associao

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Internacional do Trabalho (AIT) que lutava por melhores condies para os trabalhadores (Cholley, 1996). As idias de Coubertin chegaram a ser apreciadas pela AIT que passou a reconhecer a importncia do lazer para a classe trabalhadora e o valor do esporte na educao. Mas, apesar desses esforos, o COI no acompanhou seus pensamentos e este tipo de projeto no foi mais falado no Movimento Olmpico que passou a concentrar seus esforos nos Jogos de Inverno e Vero (Cholley, 1996; Deveen, 1991).

Trabalhador 4 - O Esporte do Trabalhador nos dias de hojeOs programas de atividades fsicos para o trabalhador tm crescido em diferentes pases inseridos no crescimento da importncia do esporte na sociedade. Aps a 2 Guerra Mundial, os objetivos principais desse tipo de atividade fsica estavam no desenvolvimento de recursos humanos, promoo da sade e bem-estar do indivduo e do grupo de trabalho (DaCosta, 1990). Atualmente, o foco central dessas atividades no est na prtica de esportes, mas sim na aptido fsica e sade para melhorar a capacidade de trabalho e diminuir as causas de mortalidade (Dinibile e Sherman, 1999). Contrastando as concepes de Coubertin para o esporte do trabalhador com as posies atuais, torna-se explcito que os conceitos se contradizem. Mller (1988) declara que as atividades fsicas para o trabalhador nos dias de hoje no correspondem ao Esporte para Todos, a partir do momento que a nfase desses programas est na compensao e recuperao do trabalho, no se considerando os aspectos sociais dessa prtica. As interpretaes de Mller so baseadas na seguinte afirmao de Coubertin (Mller, 1988, p.190).... o esporte no um passatempo de luxo, uma atividade de lazer para poucos, no meramente uma forma de compensao muscular para o trabalho cerebral. Para todos, homens, mulheres e crianas, o esporte oferece uma oportunidade para melhoria pessoal independente da profisso ou posio na vida.

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um apanage(acompanhamento) natural de apanage(acompanhamento) tudo, igualmente e ao mesmo grau, e nada pode substitu-lo. O ponto de vista tico no diferente. Esporte o apanage de todas as raas apanage

5 - Uma abordagem prticaCom o objetivo de se verificar empiricamente a atividade fsica do trabalhador dentro de seu local de trabalho em conjunto com as preocupaes do dia a dia, realizou-se uma pesquisa numa empresa que proporcionava um programa desse tipo para seus empregados. Observou-se um grupo de trabalhadoras de uma empresa de telecomunicaes que foi escolhido durante um programa de atividades fsicas proposto para reduzir o estresse ocupacional e do dia a dia. O objetivo do estudo baseou-se nas necessidades e motivaes dos trabalhadores, complementando investigaes passadas que negligenciou os processos sociais, entre eles o educacional. A pesquisa se caracterizou como Ex Post Facto devido seleo dos grupos (experimental e de controle) ter ocorrido aps a introduo da varivel experimental (atividade fsica), a fim de se investigar o controle do estresse (Lakatos e Markoni, 1986). A amostra da pesquisa constituiu-se de trinta operadoras divididas igual

coletânea de textos sobre olimpismo

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