8/4/2019 A Expressividade Da Forma - Ferreira Gullar

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A expressividade da forma(In: Gullar, Ferreira. Argumentação contra a morte da arte. Rio de Janeiro, Revan, 1993, pp. 53-56)

Já me referi em artigo anterior à descoberta por nós, modernos, de que toda forma tem expressão. Umadescoberta de extraordinária importância, que se situa no centro mesmo da experiência estética contemporânea: énela que se apóia a liberdade sem limites que caracteriza a arte deste século. Mas é também nela que reside umadas questões mais graves com que se defronta essa arte.

A descoberta é, não obstante, simplória, porque inevitável, desde que se questionaram os fundamentos dalinguagem artística estabelecida, inventada pelos gênios do Renascimento, recuperada pelo neoclassicismo doséculo XVIII e transformada em dogma pela academia. A civilização européia, do mesmo modo que se julgava aúnica sociedade civilizada, considerava também sua arte como a expressão suprema e perfeita, diante da qual oque faziam os povos da Ásia, da África ou da América era mero barbarismo. A ruptura radical com as concepçõesacadêmicas e, em seguida, com os vínculos entre arte e natureza conduziu à desintegração progressiva dalinguagem artística e pôs à mostra a expressividade das formas até então consideradas não-artísticas. A primeiraconseqüência disso foi a valorização da arte dos povos ditos primitivos ou selvagens, como a escultura negraafricana, as máscaras e totens da Oceania etc. Outra conseqüência igualmente significativa foi o surgimento daslinguagens não-figurativas, ou fundadas na geometria, como a pintura de Mondrian e a escultura de Naum Gabo,ou em formas intuitivas ou oníricas como as de Picabia ou de Jean Arp, até chegarmos a rompimentos maisabruptos e drásticos como os de Duchamp com seus ready-made ou os dos surrealistas com o object trouvé.

Todas essas trilhas conduziram, de um modo ou de outro, à eliminação do suporte da pintura, ou seja, o quadro.Esse ponto merece algumas considerações. Como se sabe, a pintura anterior ao Renascimento é toda ela mural.O quadro de cavalete nasce nessa época, com a descoberta da tinta a óleo e o surgimento do burguês amador ecolecionador de obras de arte. A pintura sai da parede e se torna um objeto transportável, colecionável,comerciável. Mas ninguém toma consciência de sua natureza de objeto: ele é apenas o suporte sobre o qual estáa pintura. Mas, quando a revolução estética moderna apaga do quadro os objetos e depois a própria formageométrica que, no neoplasticismo e no suprematismo, os substituía - quando enfim o artista se defronta com atela em branco - não como o vazio anterior à obra e sim como o resultado da expressão, aí então o quadro setorna o objeto da pintura, releva a sua condição material de objeto, que estivera oculta ao longo de cinco séculos.Mas que fazer com essa descoberta? Exibir o quadro em branco? Isso seria o mesmo que parar de pintar. Muitoso fizeram, ou pintaram a tela inteira de uma cor qualquer. Claro, se toda forma tem expressão (e toda cor,igualmente), exibir uma tela em branco (ou vermelha) é expressar-se.

E é igualmente se expressar se se lança sobre essa tela em branco um traço qualquer; se se lançam dois traços,teremos outra expressão, outra obra; se se lançam três traços, outra ainda, e assim infinitamente. Pois bem, se éindiscutível que toda forma (ou conjunto de formas) tem expressão, não é menos certo que essa possibilidadeindeterminada de expressões conduz à gratuidade e à anulação do trabalho artístico. Claro, se qualquer formatraçada sobre uma tela expressa alguma coisa, não importa mais nem o talento nem o conhecimento técnico: todomundo é artista e ninguém o é. Se toda forma é expressão e se a arte, agora livre de qualquer definição ouprincípio, não é mais que forma expressiva, então não se pode mais distinguir entre uma obra de arte e outraqualquer coisa, outro qualquer objeto. O urinol, que Duchamp enviou a uma exposição de arte, torna-se o símboloda estética atual: não há diferença qualitativa entre um desenho de Klimt e um borrão de tinta, entre uma esculturade Brancusi e um caco de telha, uma obra de Rodin e um urinol. Só que ninguém preferiria colocar em sua sala,em lugar de uma obra de Rodin, um urinol comprado na loja da esquina.

Muito bem. Mas isso não quer dizer que a forma do urinol não seja expressiva. Ela expressa alguma coisa que sóse manifesta através dela e que não se pode traduzir em nenhuma outra linguagem. O mesmo pode se dizer dequalquer outra forma, seja um seixo rolado, um cabo de panela ou uma blusa. Se, por algum modo, conseguimosdespojar essas coisas de sua significação ordinária, elas ganham a nossos olhos uma estranheza que não ésenão a expressividade de suas respectivas formas. Eis por que a aparente brincadeira de Duchamp ao propor umurinol como obra de arte torna-se um questionamento da validez da expressão artística. E é esse mesmoquestionamento que induz uma jovem artista brasileira a juntar cinzeiros de avião roubados para com elesconstituir uma “obra de arte”, ou seja, uma forma expressiva. É a sua uma atitude legítima? Certamente. Mas nãose deve perder de vista o fato de que a irreverência de Duchamp em 1917 implicava uma negação da atividadeartística. Adotar como caminho a apropriação de objetos naturais ou industriais, hoje, já sem a negatividade dogesto de Duchamp, é uma atitude conformista e ingênua. Desconhece o fato de que a descoberta das formas dosobjetos pode ser o dado deflagrador da criação artística. É essa descoberta que faz nascer a arte de GiorgioMorandi. Se este, em vez de pintar os objetos, decidisse simplesmente mostrá-los, jamais lhes revelaria a

estranha beleza, e qualquer efeito que conseguisse teria sido momentâneo, efêmero e limitado. Com seusquadros, ele não apenas revela-nos uma face desconhecida dos objetos banais como ao mesmo tempo cria, comsua linguagem de tantas sutilezas, novos significados.

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Quando o pintor, após a eliminação da Pintura, defronta-se com o quadro em branco, só lhe restam duasalternativas: ou abandonar a pintura ou voltar a criá-la na tela vazia. Mas se ele insiste em prosseguir no seucaminho destrutivo, pode, como fez Fontana, golpear a tela, abrir cortes nela. O que significa isso? Vejamos:quando o pintor usa a tela para criar imagens, espaços virtuais, seu gesto (o ato de pintar) transforma-se em açãocriativa, geradora de poesia, fantasia; ao contrário, se ele abandona o pincel, desiste de “pintar”, e opta por golpear a tela, sua ação é meramente material: ganha sentido por violentar o comportamento usual do pintor: emvez de pintar, golpeia; em vez de criar, destrói. Como não poderiam os artistas que adotaram esse rumo passar oresto da vida a golpear telas, estenderam sua ação para fora dela, chegando ao ato extremo de Rudolf Schwarzkogler, que golpeou a si mesmo, mortalmente, castrando-se. E se o fez foi para incutir significado a umaação que, deixando de ser criativa, perdeu o sentido. Do mesmo modo se explica a atitude da jovem que rouboucinzeiros de avião: ela buscou no delito o conteúdo para a sua ação de artista que, perdendo a linguagem, perdeuo sentido de seus gestos no mundo.