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3REVISTA AD182

ALMANAQUE

Dito “A inspiração existe, porém ela tem que te

encontrar trabalhando.”” Pablo Picasso

(1881 - 1973)

“Criatividade é apenas conectar coisas.”Steve Jobs (1955 - 2011)

“Você pode, você deve e, se for corajoso suficiente para começar, você fará.”Stephen King (nascido em 1947)

Em 18 de dezembro de 1967 estreava I'll Never Forget What's'isname (Depois Que Tudo Terminou, na versão brasileira). Dirigido por Michael Winner, o filme traz a história de Andrew Quint (Oliver Reed),um rico executivo de publicidade que sente que vendeu sua alma e deseja retornar a existência que o fazia feliz anteriormente, como um cidadão comum de Londres.Quint é instigado por seu chefe, (Orson Welles), que representa toda a grosseria do mercenário comercial que despreza.Ao receber uma demanda de uma conta crucial, Quint planeja destruir a si mesmo, produzindo uma ofensiva e embaraçosa campanha publicitária. Mas seu chefe e o cliente ficam satisfeitos com o insulto, deixando-o mais descontente e mais bem sucedido do que nunca.

Depois que tudo terminou

Há 75 anos dando IbopeA primeira empresa de pesquisa no Brasil

está celebrando 75 anos em 2017. No início da década de 1940, Auricélio Penteado, só-cio da rádio Kosmos de São Paulo, buscava

conhecer melhor os ouvintes e mensurar a audiência de sua rádio. Para tanto, esteve nos EUA em contato com Geor-ge Gallup, fundador do Ameri-can Institute of Public Opinion, trazendo na bagagem de volta algumas técnicas de pesquisa. Com isso, descobriu que a rádio Kosmos estava em último lugar em audiência.

Penteado decidiu então abandonar a rádio e criou, em 1942, junto com Arnaldo da Rocha e Silva (um dos fundadores da Escola Superior de Propaganda e Marke-ting - ESPM), o Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística - Ibope. A empresa se tornaria famosa por suas pesquisas eleitorais, sendo pioneira na realização

das de “boca de urna” antes das eleições no final dos anos 1970. O Ibope também foi a primeira empresa do mundo a oferecer o serviço de medição de audiência de TV em tempo real, a partir de 1988, em São Paulo.

Hoje, a empresa fornece um amplo conjunto de infor-mações e estudos sobre opinião pública, intenção de voto, con-sumo, marca, comportamento e mercado, no Brasil e em mais 14 países. Em 2014, teve a divisão de pesquisa de mídia adquirida pelo grupo Kantar, formando a Kantar Ibope Media. Como consequência, muda seu nome

para Ibope Inteligência, com o intuito de diferenciar as duas empresas.

O nome da empresa virou gíria comum no Brasil, e se tornou um verbete oficial dos dicionários brasi-leiros como sinônimo de audiência, prestígio, fama e popularidade.

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SUMÁRIO

AD182

Diretor-GeralJULIO RIBEIRO

Diretora-ExecutivaNELCI GUADAGNIN

Textos:MARCELO BELEDELI

Diagramação/ Arte Final ESPARTA PROPAGANDA

Imagens:Fotografia: Agência Preview

Assinaturasatendimentoad@terra.com.br

ImpressãoCOMUNICAÇÃO IMPRESSA

ComercializaçãoPORTO ALEGRE: (51) 3231 8181e (51) 99971 5805 comNELCI GUADAGNIN

PRESS e ADVERTISING SÃO PUBLICAÇÕES MENSAIS DA ATHOS EDITORA, COM CIRCULAÇÃO NACIONAL, SOBRE OS MERCADOS DE COMUNICAÇÃO E IMPRENSA BRASILEIROS. OS ARTIGOS ASSINADOS E OPINIÕES EMITIDAS POR FONTES NÃO REPRESENTAM, NECESSARIAMENTE, O PENSAMENTO DA REVISTA.

RUA SALDANHA MARINHO, 82 PORTO ALEGRE - RSCEP 90160-240 FONE/FAX (51) 3231 8181

www.revistapress.com.brcomercial@revistapress.com.brr

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Almanaque

Opinião: Marcelo Beledeli

MIX

Entrevista: Cláudio Catota

Capa: Freelance

Semana ARP

Grandes Nomes: Haddon Sundblom

22 Fast Forward: Alberto Meneghetti

24 Galeria: Propaganda do Estado Novo

Sumário

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com os meios de informação. Segundo a última Pesquisa Nacio-

nal por Amostra de Domicílios (Pnad) do IBGE, em 2016, 92,3% das casas do país pelo menos um morador tinha um aparelho celular ou smartphone. O número quase alcança o de lares com televisões (97,4%). No entanto, o tempo médio dedicado para a inter-net, de acordo com a Pesquisa Bra-sileira de Mídia, do governo federal, era de cerca de 4h30min, enquanto para a TV era pouco mais de 03h20.

Diante desse quadro, o ano de 2018 deve ser marcado como “as eleições das redes sociais”. Os elei-tores, mais do que nunca, deverão ter senso crítico sobre as informa-ções que recebem e compartilham com seus contatos. Conseguirão distinguir fatos de “fake news”, ou promessas realizáveis de ilusões “sob encomenda” para agradar a plateia? Talvez seja pedir demais ao eleitor brasileiro, que já foi tão enganado em formas tradicionais de propaganda política, que consiga agora possuir tal discernimento.

Marcelo Beledeli é jornalista

beledelimarcelo@gmail.com

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no resultado da campanha, uma vez que os políticos ou partidos que ti-verem mais recursos terão acesso a melhores ferramentas.

No entanto, apesar do medo dos analistas, existe a possibilidade de que o investimento nas novas mídias seja mais econômico para alguns candidatos, tendo em vista os altos valores cobrados por publicidade em meios tradicionais. Esse ponto é abordado pelo publicitário André Torretta, dono da Ponte Estratégia, a consultoria que abriu no Brasil a franquia da Cambridge Analytica, empresa de análise de dados que ficou famosa por usar, na eleições norte-americanas de 2016, métodos de microtargeting e conteúdo polí-tico “on demand” que ajudaram na vitória do candidato republicano Do-nald Trump.

Torreta, que já recebeu propostas de políticos para usar os serviços da Cambridge nas próximas eleições, afirmou à reportagem do jornal que um candidato a presidente em 2018 deverá desembolsar ao menos R$ 30 milhões com impulsionamento nas redes sociais. Se verdadeiro, esse valor é bem menor do que os gastos que os candidatos presidenciais cos-tumam ter ao produzir programas para TV durante as campanhas na-cionais.

Dessa forma, o investimento em redes sociais pode beneficiar candi-datos de partidos ou coligações me-nores, que não desfrutam de grande tempo na televisão, mas possuem re-cursos para aplicar em impulsiona-mento de conteúdos. Essa estratégia também faz sentido tendo em conta as atuais relações dos brasileiros

O jornal O Estado de S. Paulo publicou no dia 3 de de-zembro uma matéria, as-

sinada por Pedro Venceslau e Vítor Marques, sobre o impacto que as novas tecnologias terão na propa-ganda política durante as eleições de 2018. Com certeza, o próximo pleito eleitoral será uma disputa que irá muito além das formas tradicionais de campanhas na televisão e outros veículos. A briga pelo eleitor acon-tecerá, principalmente, nas redes sociais e nos aplicativos de conversa instantânea.

No Brasil, o tema ganhou ainda mais importância com a reforma política aprovada pelo Congresso e sancionada pelo presidente Michel Temer em outubro. Entre as princi-pais mudanças, foi liberado o impul-sionamento de conteúdo nas redes sociais e aplicativos, como Facebook, Twitter, Instagram e WhatsApp.

No entanto, a divulgação de men-sagens políticas através destes meios já é uma realidade. Estudo da Direto-ria de Análises de Políticas Públicas (DAPP), da Fundação Getulio Vargas (FGV), mostrou que robôs - progra-mas usados para multiplicar men-sagens na internet - foram responsá-veis por até 20% do debate político no Twitter.

Além disso, segundo aponta o Esta-dão, alguns analistas destacam o fato de que contratar empresas especia-lizadas em análise de dados e pagar pelo impulsionamento de propagan-da nas redes sociais é uma estratégia que deverá favorecer candidatos com mais recursos. A principal preo-cupação é de que o poder financeiro de um candidato poderá influenciar

O impacto das redes sociais nas eleições

MARCELO BELEDELI

OPINIÃO

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A revista Press Advertising recebeu homenagem especial do Prêmio Colunistas pelos seus 20 anos de circulação e pela contribuição ao desenvolvimento do mercado publicitário brasileiro. O mesmo destaque foi entregue aos Clubes de Cria-ção do Rio Grande do Sul e Paraná, pela retomada de suas ati-vidades. Ao completar 50 anos de realização ininterrupta, o prêmio definiu a Matriz (RS) com Agência do Ano, Fellipe Mot-ta (Master/PR) como Publicitário do Ano, Diego Wortmann (J. Walter Thompson/RS) como Profissional do Ano e a Tramon-tina com o Anunciante do Ano. O prêmio Veículo Eletrônico do Ano foi dado à RIC TV (PR e SC) e à Rede Bandeirantes (RS). Em mídia impressa o Veículo vencedor foi o Jornal Metro, que circula no Rio Grande do Sul e Paraná.

A fraude publicitária pode ser reduzida em 83%. Pelo menos é o que diz a Trustworthy Accountability Group (TAG), uma associação de grupos da indústria de publicidade digital, que considera o número um avanço “monumental”. Para examinar 6,5 bilhões de impressões em anúncios display e vídeos, cer-tificadas pela TAG de julho a outubro, a entidade trabalhou junto a agências de mídia como GroupM, IPG Mediabrands e Horizon Media e empresas de métricas como Moat, Integral Ad Science e DoubleVerify. As empresas estimaram o tráfego invá-lido – robôs que simulam humanos para gerar audiência – em 97 milhões ou 1,48%. De acordo com a TAG, para colocar esse número em perspectiva, a média da indústria para o tráfego inválido em exibição de vídeo é de 12%.

Press Advertising é homenageada pelo Prêmio Colunistas

Instituição quer reduzir fraude em 83%

MIX

O Cannes Lions - Festival Internacional de Criatividade terá uma série de modifi-cações a partir de 2018. As mudanças co-meçam pela sua duração: o evento, que se estendia por uma semana inteira, agora será concentrado em cinco dias. Segundo o presidente de Cannes Lions, o brasilei-ro José Papa Neto, esta é uma forma de diminuir gastos com hotel e alimentação das agências e anunciantes que enviam pessoal para o festival. O evento será rea-lizado entre os dias 18 e 22 de junho.

Festival Cannes Lions muda programação

e reduz custos

Em 2018, ano de eleição, a Presidência da República terá um corte de R$ 200 milhões em publicidade. A tesourada está no texto do projeto do Orçamento de 2018, aprovado pelo Congresso Nacional

Planalto terá corte de R$ 200 milhões em publicidade

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RACIOCÍNIO INTEGRADO,RESULTADOS REAIS

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ENTREVISTA

Começaste a faculdade já pensan-do em ir para a produção?

Não, eu entrei por exclusão, do que eu não queria fazer. Medicina, engenharia, direito, química, biolo-gia. E como eu tinha essa afinidade com o cinema, que é uma coisa que eu gosto. Aí pensei: "pô, isso aqui deve ser legal". Hoje, as universida-des até formam as pessoas para pro-dução. Na época formavam só publi-citários para trabalhar em agências, mas existiam cadeiras de produção. Até então eu achava, mesmo já na faculdade, que era a própria agên-cia de propaganda que fazia os fil-mes que iam para o ar. Foi quando eu tive a cadeira de produção que eu descobri que não era isso.

Trabalhavas em quê na época?Eu tive uma confecção. Tinha uma

empresa, eu e mais dois sócios, um era o meu irmão. Era uma marca de roupa de skate e surfwear. A gente vendia muito, para o Brasil inteiro, fazia as roupas para a Renner. Só que eu peguei o plano Collor. E aí, aquele juro que era de 70% ao mês,

dre Elóis, que criou o prêmio Set Universitário da PUC. Aí a gente fez um trabalho profissional, meu pri-meiro trabalho profissional ainda foi dentro da PUC mesmo.

Quê trabalho era esse?Era um trabalho para uma uni-

versidade, eu não me lembro. Era um cliente privado. E dentro da universidade, um colega meu es-tava começando uma produtora e me convidou para trabalhar com ele. Era a Making Off. Foi em 1992 ou 1993. Eram o Álvaro Neri e o Ra-fael Figueiredo que montaram essa produtora. Em um ano, ela já fazia making offs para outras produtoras. Logo ela se tornou a produtora do ano no Salão da Propaganda, com os dois diretores sendo os melhores diretores do ano. Quebrou a hege-monia da Zeppelin, na época. Isso já era 1993, 1994, talvez. Eu comecei a dirigir dentro dessa produtora mes-mo. Eu fiz meu primeiro filme lá e aí eu nunca mais parei de fazer.

Nesses quase 25 anos, a produ-

eu tinha que mudar os preços dia-riamente, duas vezes ao dia. Então, se o lojista atrasasse um dia ou dois já quebrava todo orçamento de pro-dução. Era difícil prever. Tinha que ser muito bom em economia. A gen-te era guri na época e aí um sócio desistiu, ficou eu e o meu irmão e a gente acabou falindo. Quebrou e foi traumático. Eu perdi tudo e me reestruturei e me foquei para a uni-versidade. Eu fazia PUC à noite. E de dia trabalhava.

Como foi o início da tua atividade com produção?

Foi dentro da faculdade. Na épo-ca estava chegando a MTV no Bra-sil e um professor resolveu fazer dois vídeos extra-currículares para homenagear a MTV. E ele pegou os alunos, usamos a estrutura da PUC e fizemos dois vídeos, o que foi mui-to bacana. Foi meu primeiro conta-to com produção. Depois disso, esse professor foi fazer um trabalho já privado e chamou cinco ou seis alu-nos que ele tinha gostado de ver na produção. Era o professor Alexan-

"Estamos chegando na curva de saturação do apenas estético, e os filmes publicitários estão voltando a ter conteúdo, a contar histórias"Com um portfólio que inclui filmes para clientes como Grendene, Cia Zaffari, Zero Hora, Unisinos, Orquídea, Fiergs,

Lojas Renner, entre outros, Cláudio Gzelchak Júnior - ou Catota, como é conhecido - já atuou como Diretor de Cena e produtor para quase todas as agências do Estado e do Brasil.Aos 55 anos, está no mercado desde 1993, quando terminou a graduação em Comunicação Social/Publicidade e Pro-paganda pela PUC/RS. Sua carreira de Diretor de Cena começa já dentro da faculdade, realizando primeiro trabalho profissional no núcleo de produção da Famecos PUC. Para a Advertising, Catota fala sobre seu histórico profissional, a evolução da atividade na últimas décadas, cinema e a produção publicitária, entre outros temas.

CATOTA

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Entrevista:Julio Ribeiro

Fotos:Jefferson Bernardes /

Agência Preview

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ENTREVISTA

ção passou por uma reviravolta. Hoje, as coisas, do ponto de vis-ta tecnológico, são mais simples, mas ao mesmo tempo os orça-mentos são menores. E a necessi-dade de acertar o olho da mosca é maior.

Eu passei por algumas mudan-ças. Na tecnologia, foi radical a mudança. Eu sou da época do Be-tacam, da película. Primeiro de tudo foi o Betacam. Antes disso, até o super VHS, que era um formato mais alternativo, para quem não tinha dinheiro, porque o formato Betacam, era um formato caro, de estrutura já consolidada. Depois disso, começamos a fazer película. Eu filmei muito em 16mm. E den-tro da película tinha o 16mm e o 35mm. Mas este era para grandes produções, porque tu tinha quatro minutos de uma lata, de negativo, do 35mm, que custava R$ 1,5 mil a lata e para poder revelar gastava mais uns R$ 1,5 mil, para telecinar a foto mais R$ 1,5 mil, para ir a São Paulo mais R$ 1 mil. Quer dizer, para tu ter quatro minutos de co-mercial, tinha um gasto de R$ 5 mil, R$ 6 mil. No 16mm, tu tinha qua-se 12 minutos em play. Então, os orçamentos começavam primeiro sendo 35mm, pularam para 16mm e a distância entre a película e o Betacam - que a gente chamava de vídeo, que era o formato eletrôni-co - era muito grande. E a principal diferença eram as lentes, porque ti-nha toda uma ótica de cinema nas câmeras de cinema e uma ótica de TV nas câmeras de TV. Isso para nós era horrível, porque as referências que nós olhávamos eram filmes e quando a gente ia botar a câmera no set de filmagem tu tinhas uma imagem de TV com 30 frames por segundo. Então era uma imagem dura. A gente usava algumas mági-cas pra tentar resolver. E, fora isso, a finalização era muito lenta, a gen-te tinha uma finalização que era to-

talmente analógica. Havia uma fita em que tinha que anotar todos os tempos. Fazia uma edição linear. Começava a editar o primeiro se-gundo, o terceiro segundo, quarto segundo, linearmente. Não tinha como voltar. Se chegasse no final da montagem de 30 segundos e teu filme tivesse 32 segundos, tinha que cortar ou recomeçar de novo tirando pedacinhos de cada um. Era mais artesanal, caro e o cuida-do era imensamente maior.

Era mais caro, mas parece que era melhor. Hoje está mais aces-sível, mais fácil de produzir, mas ao mesmo tempo não vemos gran-des produções, grandes filmes.

Eu acho que o não ver mais fil-mes não está nem ligado à estética, mas ao conteúdo. Se perdeu muito. Eu tenho uma teoria sobre isso. Por que os filmes perderam conteúdo e

ficaram estéticos? Hoje, a gente liga a TV e assiste nove entre dez filmes ou até mais, filmes totalmente es-téticos, quase sem conteúdo, com as imagens muito parecidas umas com as outras. Com exceção de algumas campanhas, como as dos tubos e conexões Tigre, Postos Ipi-ranga, que são demarcados e têm um conceito. Eu atribuo isso a in-ternet, porque a internet necessita que o público seja cativado no pri-meiro segundo.

Tem, inclusive, um festival de fil-mes de um segundo...

Deve ser por isso. Porque no pri-meiro segundo... tu não consegue contar uma história em um segun-do. A tua história só se completa no final dos 30 segundos ou dos 60 segundos. E a estética te compra no primeiro segundo. Então, os filmes migraram muito mais para estética.

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Isso não é uma analogia de como a humanidade toda de alguma forma se configura nos últimos anos, mais focada estética do que no conteúdo?

Eu acredito totalmente nisso.

Isso impactou também a nossa vida, a forma como a gente lida com as coisas? Somos mais visu-ais?

As mídias todas de internet, prin-cipalmente o Instagram, afetaram isso. No início da internet era mais texto. A gente tinha que digitar tudo, conversar. Hoje a gente con-versa com Instagram, se comunica através de fotos.

A gente percebe que na história da humanidade, as ideias vão e retornam. Há um movimento pendular. Aos poucos não come-ça a se esgotar esse sistema de falta de conteúdo, de diálogo?

Nesses 25 anos, eu já vi muitas curvas, de filmes estéticos que iam para alguma cor, depois aquilo satu-rava e entrava uma outra, ou filme preto e branco, daqui a pouco satu-rava e depois retornava. Eu já vejo uma mudança nisso. Até ontem, estava vendo um filme da Sadia, de Natal, porque Natal geralmente se busca o storytelling. Mas era um filme na contramão da maioria que vai para o lado estético, que só fica mostrando imagens coloridas, ne-ons azuis, vermelhos e cores, que são bonitos, mas falta ainda o con-teúdo. Os filmes começaram a dar a importância para a história con-tada. Já está chegando na curva de saturação do somente estético para voltar ao conteúdo também.

Como ao longo de quase 30 anos de carreira, tu conseguiste impri-mir a tua marca, o teu jeito, mes-mo tendo que fazer as concessões da moda?

Eu faço uma assinatura muito

mais intuitiva minha, que começa na minha pré-produção, na forma como eu me cerco das coisas e na forma como eu trato o filme que eu vou fazer. Cada diretor tem um jei-to diferente de fazer no seu proces-so e até na forma de dirigir, porque a direção não é só o dia do set, de sentar na cadeira e dirigir aquele filme. Existe todo um movimento anterior que vai culminar nesse dia de set, na direção e na finaliza-ção. Mas a minha maneira de diri-gir é muito mais intuitiva. Eu sou mais bem visto no mercado como diretor de atores, de filmes que te-nham mais sensibilidade, filmes que tratam mais da emoção. Não foi uma coisa que eu planejei que fosse assim, porque meu ideal de diretor na época era fazer filmes de movimento de carros, aqueles filmes de carros que a gente via nas revistas eletrônicas da Shots, filmes europeus, ingleses, da BMW, Mercedes, da Porsche. Esses filmes me cativavam por serem estéticos. O que aconteceu é que eu fui pe-gando alguns filmes que tinham essa levada mais emocional, e a partir do momento em que tu fazes um filme emocional e ele dá certo, tu é chamado...

É o caso dos filmes do Zaffari...Exatamente. A partir do momen-

to que eu fiz o primeiro filme do Za-ffari, "Mães", que é aquele de moto-rista de auto escola, eu comecei a receber muitos roteiros de filmes emocionais.

Tem muito a ver com teu univer-so, então?

Muito. Eu uso muito a minha vi-vência, do lado emocional, o meu observar as coisas, do onde eu es-tou. É uma direção mais intuitiva do que técnica. Eu não vou para um set de filmagem pensando em como, tecnicamente, vou dirigir o ator. Eu vou trabalhar com ele de

uma forma mais emocional, a gen-te conversa muito, trabalha muito a parte do emocional do que eu quero. Toda minha equipe do set de filmagem sabe exatamente o que a gente está fazendo. Eu não dirijo sem que as pessoas saibam porque estou pedindo aquela ação, porque está acontecendo aqui. Tem uma fi-nalidade. Então, eu transmito mui-to isso. Eu contei recentemente, em um workshop de formação de no-vos atores em Florianópolis, sobre uma cena para um filme Zaffari que eu rodei 40 vezes até eu achar um detalhe que fez muita diferen-ça para o filme, embora na passa-gem assistindo as pessoas iriam achar igualmente bom, mas aquele detalhe, por trás de uma emoção...

Qual é o filme?É aquele do Zaffari do dia que

saí de casa, que quando o menino chega em casa, ele aperta a cam-painha e quando a mãe abre a porta. Naquela cena, a mãe abria a porta, ele olhava para ela, os dois se abraçavam e choravam. Eu ro-dei umas 40 vezes aquela cena e todo mundo achava que estava o máximo, perfeito, e eu sentia que estava faltando alguma coisa ain-da. Então, eu parei o set e pensei no que eu faria se eu chegasse em casa depois de estar três anos mo-rando no exterior e chegasse em casa de surpresa na noite de Natal. Eu estaria usando uma mochila, eu simplesmente deixaria meu ombro escorregar com a mochila, porque tu relaxas na hora que chegas em casa - tu abres a porta e vês a tua mãe... cheguei em casa. Esse deta-lhe está no filme e é um detalhe que você só vai usar se tu viveste ou se tu entendes que isso é...

Talvez nem se perceba, mas isso comunica com o coração mes-mo...

Exatamente. Vamos dizer que é

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ENTREVISTA

uma comunicação de metalingua-gem. Vai por caminhos sublimina-res. É intuitivo, não é planejado.

Às vezes o filme nem é tão bem feito, mas vende para caramba. Ou o filme é maravilhoso e não vende nada. Tu já sentiste esse travo na boca de fazer um grande filme que não vendeu ou um fil-me não tão bom, mas que foi com-petente em vender?

Já. É comum, é muito comum. A gente tem de primar para que tudo funcione dentro da arte.

O que funciona e o que não fun-ciona?

A primeira coisa que funciona no filme é achar o espírito dele. A essência dele. Eu fiz agora um fil-me que falava de carinho, então, tudo que foi feito em relação a esse filme estava relacionado com carinho. Isso é um cuidado. Mes-mo a fotografia, a locução, têm que ter carinho, a cor do filme tem que ter carinho, a ação, claro, estava montada para ter carinho, a forma como tu vai contar isso é com ca-rinho. Tem um outro filme que eu fiz para a Massas Práticas Orquí-dea que já dizia Massas Práticas... Toda a linguagem foi feita de uma maneira prática, quadrada, reta, rápida, fácil de entender. Essa palavra norteava todo nosso brie-fing de construção do filme. Então, quando a gente tem o produto, ele está alinhado com o que se quer. Se não perder esse norte, tem-se a essência do filme, e eu acho que aí é que vai funcionar.

Qual foi o filme, ou os filmes, que tu fizeste e que ao final sentis-te orgulho, que querias mostrar para os seus netos?

Eu sempre saio muito desconfia-do das filmagens, nunca saio 100% satisfeito, porque a gente não tra-balha com o tempo ideal para o fil-

me. Para mim é como se fosse uma obra inacabada, sempre. Ele nunca está com o tempo de filmagem que eu gostaria de ter, nunca está com o tempo de montagem que eu gos-taria de ter, o tempo dele normal-mente é de 30 segundos e deveria ter 60, se é de 60 deveria ter dois minutos. Ou a finalização dele, a cor dele. Para mim é um proces-so sempre interrompido, nunca é completo. Às vezes eu olho algum trabalho que eu fiz, no meu por-tfólio e vou lá e penso que poderia ter feito mais aqui, mais ali. Eu não tenho esse orgulho de dizer que fiz o filme da minha vida. Eu acho que eu ainda não fiz. Mas, filmes que me deram bastante projeção... acho que teve um filme do Colégio Anchieta, que ganhou os Grand Prix aqui - ouro, prata, GP do Salão, do Colunistas e mais indicações para fora. E o Zaffari, que eu colo-co dois de três que eu fiz, o Zaffari "Mães" e o Zaffari "O dia que eu saí de casa", que eu trabalhei de forma muito intuitiva mesmo...

Quem são as tuas referências na produção? Tem uma escola gos-tes?

Eu gosto do modelo europeu, do inglês, da forma como filma, conta a produção. Aqui no Brasil, hoje, a gente tem filmes de fotografia muito bacanas. A gente conseguiu chegar num nível de fotografia e produção de arte muito elevado - a gente não tinha isso antes. O material que se usava era muito inacessível. Então, se canalizava muito dinheiro para ter o material da filmagem, que era o negativo, e precarizava mais no resto da produção. Como o material se tornou mais acessível, começa-mos a poder filmar mais.

O set da década de 1990 tinha umas 40 pessoas. Quantas tem hoje?

Hoje, ainda continua uma média

grande. É que sumiram algumas profissões e entraram outras. Mu-daram alguns nomes. Logger era uma profissão que não existia há cinco ou seis anos, o cara que baixa todo material digital para ser mon-tado depois.

Continua caro...Continua caro. O filme publici-

tário é caro, bem produzido ele é caro. O que tem hoje é uma quanti-dade maior de material que tu não tinhas, uma agilidade maior, mas para tu fazeres um filme, a pro-dução convencional como a gente chama exige um diretor de fotogra-fia um diretor de arte, um diretor

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que vai passar um final de semana com o avô, que vai dar banho no netinho, na banheira, e a criança perde o dente. O vô coloca o dente dentro de um copo d'água ao lado da caminha dele e ele fica olhando. No outro dia ele acorda e dentro do copo tem uma moedinha. E ele fica feliz da vida e daqui a pouco eles estão lá no McDonald's e eles tro-cam por um hambúrguer. Aí cor-ta para uma tempestade, um dia, na casa do vô e aparece o netinho com medo.Quando ele chega está a dentadura do vô dentro de um copo. Daí corta para o outro dia, o vô olhando o copo, cheio de mo-eda dentro. Aí corta para a crian-ça botando o casaquinho, feliz da vida, porque vai no McDonald's. Um filme querido, que eu lembro e acho sensacional.

E o futuro? Todo mundo fala em futuro com menos TV, propagan-da falando em multitelas, mas o teu filme não vai ficar a mesma coisa no celular.

Fica. Ele fica muito bem, funcio-na bem. Vou dizer que fica mais bonito olhando aqui do que numa tela. Acho que funciona bem, o que me preocupa mais é a relação das agências. O que mudou no nosso mercado, e que a gente não sabe que futuro vem depois disso, é que as agências se construíram a vida inteira em cima de mídia conven-cional e depois que a mídia se di-luiu, elas precisam migrar para ga-nhar sobre a criação.

Mas aí acostumou o cliente a não cobrar pela criação...

Exatamente. Hoje as agências es-tão morrendo por causa disso. As agências se perderam e não conse-guem sair disso. As produções vão continuar, eu acredito que vamos continuar fazendo filmes. As mí-dias vão mudar, mas os filmes ain-da vão ser feitos.

de produção, a ambientação do set, direção de cenário, um diretor de fotografia que vai trazer mais equipamentos de luz, etc. Alguns profissionais se tornaram mais caros do que antes. O diretor de fotografia, hoje, é um profissional mais caro , embora o material seja mais ágil. Ele usa menos material, mas se tornou mais caro. O que aconteceu é que os orçamentos se tornaram menores, mas o custo de produção não mudou, quase conti-nuou o mesmo e em alguns casos aumentou. O que aconteceu é que as produtoras se apertaram muito e algumas acabaram diminuindo muito o tamanho.

Nós temos hoje poucas produto-ras no Rio Grande do Sul.

Sim, e de tamanho bem menor do que já foram. Antes, elas tinham tudo, desde o estúdio, o equipa-mento de luz, de câmera, carros, vans. Hoje uma produtora é quase um escritório que terceiriza tudo quando entrar um trabalho. Elas diminuíram.

Nunca pensou em fazer cinema?Pensei, mas eu acho que pela pai-

xão. É um caminho difícil de onde eu sempre estive. Eu não consegui trilhar esse caminho, talvez se ti-vesse estudado fora. Acho o cinema no Brasil - tirando raras exceções - muito difícil de fazer. Eu tenho essa característica mais publicitá-ria, e um olhar mais publicitário é mais exigente do que a produção do cinema no Brasil. Acho que a exigência que eu teria em relação ao cinema demandaria, também, muito dinheiro.

Por exemplo, nós não temos me-nos dinheiro do que a Argentina. Então, por que os filmes argenti-nos são melhores do que os bra-sileiros?

Eu acho que eles são sustentá-

veis por eles mesmos. A grande carência no Brasil não é produção, é roteiro. Nós temos fotógrafos tão bons quanto na Argentina, embo-ra sejam fotógrafos publicitários que as vezes fazem cinema, e na Argentina eles têm fotógrafos de cinema que fazem publicidade. O filme do ano passado que eu fiz do Zaffari pro Natal foi feito com um fotógrafo argentino, que é de cine-ma, ele é mais cinematográfico na forma de ver. A Argentina criou uma escola de cinema que hoje se consegue identificar esteticamen-te, inclusive. O principal da Argen-tina é que eles têm roteiro para cinema, muita história boa.

Nós temos aqui muitas piadi-nhas...

É, filmes de comédia o Brasil faz muitos e produz bem. Mas são fil-mes sem conteúdo. Talvez pela his-tória da pornochanchada, sei lá...

Mas nunca aconteceu o cinema brasileiro, não é?

Eu acho que teve um momento de ouro, de São Paulo, da Boca do Lixo, mas é um cinema muito al-ternativo. Eu acho o nosso cinema hoje alternativo, tem meia dúzia que vai fazer cinema em nível na-cional e internacional.

Quem são os diretores que tu mais admiras?

Meus favoritos são o Alfred Hi-tchcock, o Wes Anderson e o Da-vid Linch. São muito diferentes, mas eu sou bastante eclético. Es-ses são para citar, mas eu vejo de tudo. Gosto muito de filme antigo, filme em preto e branco, década de 1940 e 1950.

Já te emocionaste alguma vez com um filme publicitário?

Já. Tem um filme do McDonald's que eu gosto muito, acho ele queri-do, que é a história de uma criança

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MATÉRIA DE CAPA

O “quinto poder” aparece como alternativa à mídia tradicional

15REVISTA AD182

Com uma experiência de quase 15 anos em marketing digital e atuação principal como diretor de arte, Henrique Pochmann decidiu ser “freelancer full-time” em 2014. Frisar o tempo inte-gral é importante, pois denota que o trabalho freelancer não é

apenas um complemento de renda ou algo esporádico quando é possível conciliar com outras tarefas. Boa parte dos freelancers, no entanto, co-meçam dividindo o tempo entre um emprego convencional e o freela. O “full-time” é como avançar um nível, algo que só se consegue com dedi-cação e acertando com os erros.

Foi assim com Pochmann. Ele passou por todas as etapas: fez freelas eventuais, errou, voltou atrás, tentou de novo e hoje, mais maduro, não só tem domínio das condições de trabalho e conhecimento para lidar com os desafios impostos a quem decide trabalhar sozinho como alcançou um patamar de qualidade, dedicação e preço que lhe permite desenvolver um trabalho por vez.

Se dedicar ao freela foi uma decisão que Pochmann tomou duas vezes na vida. Na primeira, era ainda inexperiente e trabalhava no departa-mento de marketing de uma empresa, para qual propôs trabalhar como eventual. “Só que eu ainda estava despreparado. Achei que soubesse tra-balhar sozinho, mas eu não consegui dar conta”, relata. Um contrato mal negociado, prevendo atendimento a tudo o que a empresa demandasse, o impediu de atender outras empresas e buscar novas oportunidades. Não deu certo.

“Pensei que não fosse para mim”, conta. Assim, voltou a trabalhar em agências. Só que, mais uma vez, se viu diante de uma estrutura que não era compatível com o seu perfil. “Eu não dependia necessariamente da iniciativa de outras pessoas, gostava de trabalhar de forma independen-te.” A burocracia e a hierarquia não pareciam fazer sentido.

Pochmann decidiu, então, mudar outra vez. Abriu um escritório de comunicação com mais um sócio, projeto que embora não tenha sido continuado, rendeu mais contatos. A essa altura já reunia características imprescindíveis para um freelancer: já tinha portfólio, networking e era conhecido no mercado. Chegou o momento de entrar de cabeça.

“O que mais me motivou para a carreira de freelancer foi a flexibili-dade de horários e a autonomia dos projetos”, resume Henrique Poch-mann. Por outro lado, reforça que há instabilidade e que é preciso estar preparado para lidar com uma série de fatores que podem dificultar ou até mesmo inviabilizar o sonho de trabalhar a qualquer hora e em qual-quer lugar.

“Eu sempre recomendo: faça o caminho normal que todo mundo faz, vá para agência, pegue experiência, constitua um portfólio e faça net-working.” Isso, reflete, possibilita que o profissional veja como uma em-presa funciona, como são atendidas as demandas e quais são as etapas.

Unindo as duas pontasCom as aceleradas mudanças promovidas, sobretudo, no decorrer do

século 21, em que ferramentas tecnológicas têm favorecido negócios di-gitais, manter uma agência publicitária com grande estrutura tem sido cada vez mais complexo e dispendioso. Enxugar as operações se tornou

Perfil em ascensão, o freelancer é o caminho para quem busca flexibilidade e autonomia

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MATÉRIA DE CAPA

questão de sobrevivência para em-presas. Por outro lado, essa necessi-dade abriu as portas para o traba-lho remoto.

Foi atento a esse cenário que Ga-briel Carlos Matias usou a experiên-cia no ramo para fundar a própria agência. Tendo trabalhado dire-tamente com Walter Longo, hoje presidente do Grupo Abril, e após atuação como head de marketing da Amil, Matias teve a ideia de criar uma agência sem funcionários, em 2014, a Crowd. A proposta, alinhada ao momento atual, permitiu ao em-preendedor atender seus clientes sem ter custo fixo com pessoal e ao mesmo tempo deter capacidade de entrega de trabalhos praticamente ilimitada e ágil, já a operação se dá a partir da contratação de mão de obra remota sob demanda.

No decorrer do primeiro ano, Ma-tias foi criando uma lista de forne-cedores. O mailing dos freelancers parceiros era mantido em uma pla-nilha, como uma base expressiva: já contava com mil pessoas cadastra-das. Não havia demanda para tantos freelas, condição que levou a outra ideia. A sugestão veio do pessoal do Vale do Silício, para onde Matias via-jou no fim de 2015. Por que não abrir aquele banco de profissionais para outras empresas? Estava, assim, for-mado mais um negócio.

Aquela que seria apenas uma agência sem funcionários, decidiu contratar alguns freelancers, bus-car investidores e expandir sua atu-ação. O ano de 2016 foi dedicado a buscar sócios, capital e consolidar um sistema adequado a nova pro-posta. Hoje, a Crowd tem dez sócios e atua em três frentes de negócios: Crowd Service, Crowd Network e Crowd Hunting.

Entre os sócios, três atuam dire-tamente nas operações. Além de Matias, entraram Juan Zaragoza, que vem de uma família que atua no ramo há três gerações, e Ricardo

Longo, filho de Walter Longo. “Nasci nesse universo e acompanhando o desenvolvimento do mercado, toda essa mudança”, conta Zaragoza. A afinidade com a proposta foi imedia-ta. Zaragoza e Matias, que já eram amigos antes da sociedade, compar-tilhavam da mesma visão. Mentor do grupo, Walter Longo indicou o filho, que também acumula experiência no mercado da comunicação (Ricar-do Longo é fundador da FingerTips, que atua no segmento mobile), para se associar ao projeto.

Depois de um ano de estruturação, a Crowd lançou, no início de 2017, seu novo formato de atuação no mercado. O Crowd Service é o servi-ço típico de agência, prestado desde a criação da empresa. As novidades vieram com a inclusão da platafor-ma de ligação entre freelancers e empresas contratantes.

“Começamos a facilitar a burocra-cia para as equipes reduzirem cus-tos”, define Zaragoza. A facilidade também se aplica aos freelancers cadastrados no sistema. Com regis-tro simples e gratuito, o profissional se coloca à disposição para conse-guir jobs em seu ramo de atuação, desde que restrito à comunicação e marketing.

Em um ano, a plataforma alcançou 6 mil freelancer registrados e tem cerca de 500 clientes. Mais de 80% dos contratantes são empresas do ramo publicitário, como Oglivy, Grey, VML, DPZ&T, Y&R, entre outras.

Seu nome, sua marcaO trabalho freelancer pode ser

desafiador, mas também oferece muitas vantagens. Liberdade para se trabalhar de onde quiser, proxi-midade com a família, domínio do próprio tempo, ganhos adicionais ou remuneração superior a de um emprego convencional são possíveis benefícios. Para aproveitá-los ao máximo (e quem sabe até alçar voos maiores) é preciso se consolidar.

Você tem perfil?O freela não é para qualquer um.

Nem todo mundo se dá bem traba-lhando de forma isolada, por isso, é fundamental refletir se você detém essa habilidade e se é capaz de ge-renciar demandas e prazos.

ExperimenteNormalmente, quem atua como

freelancer já conciliou trabalhos extras com um emprego fixo. Para

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Freelance full-time

Henrique Pochmann

Freelancers começam divindo o tempo entre um emprego convencional e o freela. O full-time é como avançar um nível

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quem não quer correr o risco de tro-car o certo pelo duvidoso e tem tem-po para incluir algum job na rotina, essa pode ser uma experiência que demonstrará se essa é a sua praia.

NetworkProspectar é um desafio que pode

ser minimizado com uma boa rede de contatos. Manter-se atualizado e próximo de quem conhece e apre-cia seu trabalho facilitam bastante a conquista de novos jobs. Isso não

exclui a importância da divulgação e da busca por serviços. Para quem está começando, uma saída é utili-zar as plataformas que fazem a in-terface entre quem quer contratar e quem quer oferecer mão de obra.

Quanto vale seu trabalho?Precificar o job é complexo, pois

não pode ser apresentado um preço que não seja adequado. Por um lado, não é viável sugerir um valor que não seja possível justificar

ou que esteja desalinhado com o praticado. Por outro, reduzir muito o preço pode ser fatal à sua carrei-ra de freelancer. Você deve levar em conta os custos e o valor da sua hora de trabalho, mas precisa estar sem-pre atento às práticas do mercado.

Qual é a sua capacidade de entrega?

Saber exatamente quanto traba-lho você consegue assumir e em quanto tempo é capaz de devolvê--lo é fundamental. Primeiramente, porque você precisa negociar com o cliente o que irá fazer e quando irá entregar. Além disso, é necessário que você saiba com o máximo de exatidão possível quanto tempo do seu dia será necessário para realizar uma tarefa, seja porque se dedica a outro trabalho ou porque tem com-promissos pessoais/adicionais que também não podem ser relegados.

Responsabilidade, agilidade e qualidade

É o seu nome que está em jogo e ele é o seu maior patrimônio profis-sional. De nada adianta conseguir trabalhos excelentes, mas entregá--los de forma insatisfatória. Para quem utiliza plataformas de con-tratação de freelas, esse é um erro fatal. Muitas delas permitem que o cliente classifique o profissional em uma série de critérios. A Crowd, por exemplo, permite que os contratan-tes deem notas relativas à responsa-bilidade, agilidade e qualidade. Clas-sificações ruins podem dificultar a conquista de novos trabalhados ou de melhores trabalhos. Mesmo para quem não recorre a esse tipo de sis-tema, a dica não perde a importân-cia, já que as críticas se propagam e as portas podem se fechar.

REVISTA AD182

Sócios da agência Crowd

Gabriel Matias Ricardo Longo

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GRANDES NOMES

mãe faleceu, obrigando o jovem a deixar a escola e procurar trabalho para ajudar no sustento da família. Enquanto fazia “bicos”, ele procurava comple-tar sua educação. Frequentava a escola noturna, “estudando uma coisa ou outra”, como definiu em uma entrevista. Chegou a fazer três anos de Arquite-tura, três anos de Comércio por um curso de correspondência do Alexander Hamilton Institute, quatro anos de aulas noturnas no Chicago Art Institute, e finalmente outros três anos e meio na American Academy of Art.

No entanto, talvez a educação mais importante que Sundblom tenha obtido foi no trabalho. Em 1920, ele conseguiu um emprego de aprendiz, em Chica-go, no Charles Everett Johnson Studio. Conforme disse numa entrevista, “eles tinham uma galáxia de estrelas (do desenho). Eu levava mensagens e limpava pincéis para Mac Barclay, Andy Loomis, Will Foster, Frank Snapp, Harry Tim-mins, Maurice Logan, Roy Spreter, Vaughn Flannery and Walter Stocklin, en-tre outros. Você se obriga a aprender alguma coisa nesse tipo de companhia”.

Em 1925, Sundblom funda seu próprio estúdio, em parceria com Howard Stevens e Edwin Henry. Sua empresa iria dominar o campo das artes em Chi-cago. Sob forte influência e direção de Sundblom, o estúdio atraiu um grande número de jovens artistas que, posteriormente, como alunos do “Círculo de Sundblom”, tornariam-se grandes nomes da ilustração também. Entre eles, estavam Harry Anderson, Earl Blossom, Matt Clark, Edwin Henry, Walter Ri-chards, James Schucker, Thornton Utz and Coby Whitmore. Sundblom reco-nheceu a influência de seu estilo no trabalho de muitos ilustradores, incluindo John Singer Sargent e Anders Zorn. Conforme sua própria definição, era um técnica brilhante e colorida, combinada com bom gosto e “alegria de viver”.

Em meados dos anos 1930, Sundblom começou a pintar pin-ups para ca-lendários, trabalho que exerceu uma grande influência para muitos artistas do gênero, tais como Gil Elvgren, Joyce Ballantyne, e Art Frahm. A qualidade

HADDON SUNDBLOM

Pergunte a alguém como é Papai Noel, e a grande maioria das pessoas irá des-crevê-lo como um velhinho simpático,

de barbas brancas e roupas verme-lhas. É fácil pensar que essa imagem do símbolo do Natal tenha sempre existido, mas, na verdade, ela só foi fixada na mente do público na dé-cada de 1930, graças ao trabalho de um dos maiores ilustradores publi-citários da história: Haddon Hub-bard Sundblom.

Nascido em 22 de junho de 1899, em Muskegon, no estado de Michi-gan, nos EUA, Haddon era o caçula entre 10 filhos de um casal de imi-grantes. Seu pai, Karl Wilhelm Sun-dblom, era um finlandês de etnia sueca cuja família vivia nas Ilhas Aland. Na época, a Finlândia esta-va integrada à Rússia. Já sua mãe, Karin Andersson, havia nascido na Suécia.

Quando Haddon tinha 13 anos sua

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Procter & Gamble, Palmolive, Peet & Company e Maxwell House Coffee.

Entre as suas criações está o Spri-te Boy, mascote da Coca-Cola que aparecia em anúncios impressos durante os anos 1940 and 1950. Um

dos seus trabalhos que segue até hoje sendo visto pelo público é o ho-mem da Aveia Quaker, baseado em seu assistente Harold W. McCauley.

No entanto, o trabalho pelo qual ganharia sua fama veio de uma en-comenda de Natal da Coca-Cola. Nos anos 1920, a fabricante de bebidas começou a promover o consumo de refrigerantes durante os feriados de inverno nas revistas norte-ameri-canas. Até então, as campanhas se concentravam no período do verão.

Esses primeiros anúncios chega-ram a usar imagens de Papai Noel, geralmente usando como modelo pessoas contratadas por lojas para imitar esse símbolo do Natal. No entanto, não havia um consenso de como ele deveria aparecer. Anún-cios de outras empresas o repre-sentavam sem barba, outros com roupas amarelas ou azuis, ou até mesmo como um elfo de orelhas pontudas e visual pouco humano.

Em 1931, Archie Lee, executivo da agência D’Arcy, que tinha a con-ta da Coca-Cola, queria um novo Papai Noel para a campanha de Na-tal da empresa.Haddon Sundblom, que já era reconhecido por seu ta-lento na época, foi contratado para desenvolver as imagens. Sundblom imaginou então um velhinho feliz, como se diferenciar do visual de imitadores de Papai Noel contrata-dos por lojas de departamento na época.

Sundblom buscou inpiração no clássico poema de Clement Moore “Uma Visita de São Nicolau” (mais co-nhecido como “A Véspera de Natal”):

E, virando-me, vi o Pai Natal a descer a chaminé.Vinha vestido todo de peles, da cabeça aos pés,As suas roupas estavam cheias de fuligem e cinzas;Às costas trazia um saco cheio de brinquedos,E parecia um vendedor

de seus desenhos lhe garantiu quase 40 anos de serviços para revistas e campanhas publicitárias, ganhan-do muitas medalhas e citações. Seu estilo se tornou o modelo padrão para anunciantes como Coca-Cola,

BOM VELHINHOEm 1931, a Coca-Cola queria um novo Papai Noel para a campanha de Natal. Haddon Sundblom imaginou, então, um velhinho feliz para se diferenciar do visual de imitadores de Papai Noel

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de Sundblom se tornava conhecido em mais e mais paí-ses. Seu sucesso assegurou uma parceria longeva entre a Coca-Cola e o artista. Durante 33 anos, Haddon Sund-blom desenharia imagens de Papai Noel para anúncios e pôsteres da Coca-Cola.

Até hoje, passados mais de 40 anos de sua morte, a Coca-Cola segue utilizando variações de suas pinturas de Papai Noel em suas campanhas de Natal e outras atividades promocionais. A imagem clássica criada por Sundblom tornou-se inseparável do personagem, e se tornou a representação aceita universalmente da per-sonificação do patrono do Natal e das crianças.

Joanna Berry, professora de Marketing na Newcastle University Business School, explica que “embora Sund-blom não tenha sozinho inventado Papai Noel como o alegre velhinho gordo e de barbas brancas que estamos acostumados, ele certamente fez mais do que qualquer outro artista para gravar essa visão em nossas mentes, fazendo o personagem da Coca-Cola uma das mais dura-douras imagens de marca jamais criadas”.

No entanto, Joana também lembra que, embora Sun-dblom seja reconhecido como o criador do Papai Noel da Coca-Cola, isso não pode trivializar seu espaço cen-tral na arte de publicidade do século XX. “Mais do que qualquer outro artista, incluindo Norman Rockwell, Sundblom definiu o ‘Sonho Americano’ em desenhos, tendo trabalhado para praticamente todas as principais empresas dos EUA.”

Sua última obra foi uma pintura para a capa da edição de Natal de 1972 da revista Playboy. Haddon Hubbard Sundblom faleceu em 10 de março de 1976, aos 76 anos. Em 1987, Sundblom foi eleito para o Hall da Fama da Sociedade de Ilustradores.

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GRANDES NOMES

ambulante abrindo a sua mala.Os seus olhos brilhavam, o seu rosto tinha covinhas de alegria!As bochechas estavam rosadas, o seu nariz parecia uma cereja vermelha!A sua boca fazia um arco de alegria!E a barba e o cabelo eram brancos como a neve.

A descrição de Moore inspirou Sundblom a criar a imagem de um Papai Noel que era amigável, feliz e humano, um grande mudança dos retratos de um se-nhor severo que julgava as crianças como ainda era re-presentado às vezes naquela época. Ele desenhou um perfeitamente amável patrono para as festas de fim de ano, com uma barba branca sobre um grosso casaco vermelho, gordo, com um largo cinto e botas. A ideia de Sundblom era oferecer às pessoas a ideia de um vovô querido, um homem amigável com alegria de viver, que amava crianças, gostava de pequenas travessuras e apreciava os lanchinhos deixados para ele na véspera de Natal.

Inicialmente, Sundblom usou um amigo como modelo para a face risonha de Papai Noel, o vendedor aposenta-do Lou Prentiss. “Ele incorporava todas as característi-cas e a imagem do bom velhinho”, disse Sundblom. “As marcas em sua face eram marcas felizes.” Depois que Prentiss faleceu, Sundblom passou a usar seu próprio rosto como referência para as pinturas da moderna imagem de Papai Noel.

A campanha fez tanto sucesso que a Coca-Cola repe-tiu o personagem em seus anúncios de Natal ano após ano. Conforme a distribuição do refrigerante e de seus anúncios se espalhava ao redor do mundo, o Papai Noel

Sundblom definiu o ‘Sonho Americano’ em desenhos, tendo trabalhado para praticamente todas as principais empresas dos EUA.

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No dia 7 de dezembro, no Centro de Eventos do BarraShoppingSul, o tradi-cional Jantar da Propaganda encerrou a Semana ARP da Comunicação e reu-niu profissionais da publicidade para confraternizar e participar da cerimô-nia do Salão da Propaganda, em que fo-ram anunciados os vencedores das 15 categorias que reconhecem publicitá-rios e anunciantes que foram destaque em 2017.

Após conhecerem os vencedores, os participantes se surpreenderam com show da banda Charles Master para animar a noite. Ao todo, 45 nomes con-correram à premiação

Foi no evento que reuniu o mercado publicitário gaúcho, a posse da nova diretoria da Associação Riograndense de Propaganda (ARP). Liana Bazanela (DB_Sul) abriu seu discurso destacando a grande responsabilidade que ela e o quarteto que forma a nova diretoria terão pela frente. “Fomos provocados, recebemos muito apoio e carinho de pessoas especiais que nos sensibilizaram a encarar este desafio”, disse anunciando seus companheiros Cado Bottega (CDN Sul), Renata Schenkel (G5) e Renato Mesquita (Grupo RBS).

No discurso ainda falou dos pilares que nortearão a gestão 2018/2019 da ARP, como admiração pelo mercado e seus profissionais; aproximação com todas as áreas do ecossistema criativo; gestão colaborativa; e Foco em atendimento e facilitação.

Liana, que deixa a presidência do Grupo de Atendimento-RS, é a primeira presiden-te mulher da ARP em 62 de atuação. “Chegamos à presidência”, declarou pedindo que todas as mulheres presentes se levantassem para reconhecer o tamanho da presença feminina na indústria criativa. “Somos muitas. Sintam-se representadas, pois essa ges-tão é de todas e todos”, finalizou.

L I S T A D O S V E N C E D O R E S:Empresário ou Dirigente de Comunicação do Ano: Fábio Bernardi (Morya)Agência de Comunicação do Ano: MooveAnunciante do Ano: LebesVeículo do Ano: GaúchaZHDiretor de Criação do Ano: Marcelo Pires (Competence)Profissional de Criação do Ano: Jacques Fernandes (Competence)Profissional de Atendimento do Ano: Rosangela Lopes (Moove)Profissional de Mídia do Ano: Irenita Boff (Moove)Profissional de Planejamento do Ano: Lara Piccoli (Morya)Profissional de Produção de Agência do Ano: Melissa Bordin (Morya)Profissional de Atendimento de Veículo do Ano: Marisa Rodrigues (Grupo RBS)Profissional de Marketing de Cliente do Ano: Ana Paula Ferrão (Pompéia)Produção Publicitária Eletrônica e Digital: Mythago ProduçõesProdução Publicitária de Imagem Gráfica: Studios MecaServiços Especializados: Capacità Eventos

SALÃO DA PROPAGANDA PREMIA OS MELHORES DO ANOSALÃO DA PROPAGANDA

ARP apresenta nova presidente

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Nesta pesquisa, 58% dos brasileiros afirmaram acre-ditar que aplicativos são igualmente importantes ou tão importantes como água, comida e abrigo. Além disso, os participantes do estudo declararam que preferem perder as calças e as chaves do carro do que perder seus smar-tphones. Pode?

Vejamos: Temos ali nossa imensa rede de contatos, pes-soais e profissionais, alcançáveis instantaneamente, seja por voz, video ou mensagens, temos nossos bancos virtu-ais que possibilitam efetuar qualquer operação bancária imaginável, acessamos nossos GPS ambulantes que não nos deixam perdidos no mais longínquo lugar do mundo, reservamos passagens e hotéis em segundos, conferimos o tempo e podemos visualizar nossa casa através de câ-meras de segurança online. Além de poder jogar games de todos tipos, como o viciante Candy Crush.

Afinal, são 5 milhões de apps disponíveis para resolver qualquer parada.

Mas temos também o lado ruim deste negócio: O uso excessivo de smartphones pode levar à depressão, estres-se e insônia, de acordo com o professor de Psicologia Or-ganizacional e Saúde da Universidade de Lancaster, Cary Cooper. Segundo ele, os aparelhos oferecem uma saída passiva onde o usuário não precisa interagir com o mun-do ou enfrentar os problemas.

A conclusão é que aparelhos eletrônicos e a própria in-ternet não são bons nem maus, depende do uso que faze-mos deles. Queremos todos um uso mais consciente das tecnologias conectadas.

Dica de NETFLIX:

Mindhunter: Uma série brilhante sobre a FBI e, dife-renciada, porque tem pouquíssimas cenas de violência, nem sangue e tiros durante as dez horas de série. O rotei-ro acompanha dois agentes do FBI focados em estudar Ci-ência Comportamental, no final dos anos 70. Uma edição de som primorosa, recheada com hits setentistas e efeitos sonoros que povoam cada um dos ambientes da série. Estudos de casos famosos de serial-killers, como Charles Manson, David “Filho de Sam” Berkowitz e outros são apresentados e dissecados, mostrando o modus-operandi destes notórios malucos.

Achei a série interessante demais porque Mindhunter não está preocupada em mostrar as mortes, a preparação ou o ritual do assassino, mas sim mergulhar no aspecto psicológico e tentar entender a razão que os transformou em pessoas perigosas para a sociedade.

#ficaadica

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Olhe ao seu redor, ao caminhar na rua, dentro da lotação, no ônibus, no me-trô. Me dei conta que, provavelmente, umas 90% das pessoas estejam atentas ao seu smartphone, já que este onipre-sente mini-computador contém, hoje,

toda a informação necessária para seu dia-dia e acesso direto a seus familiares e conhecidos. Para o final de 2017, o número projetado pela FGV de smartphones no País é de 208 milhões de aparelhos. E também, podem acreditar que uns 90% destas pessoas estejam dando uma conferida no seu WhatsApp, ferramenta de comunicação número 1 preferida pelos usuários, pelo menos aqui no Brasil.

E, dias atrás, eu comecei a reparar as expressões de meio-sorriso - à la Mona Lisa - que a maioria dos usuários faz, sem perceber, ao receber e enviar mensagem pelo aplicativo. E concluí que esta interatividade digital, com as pessoas que mais curtimos, certamente melhora as re-lações sociais, traz uma recompensa emocional, aumenta a auto-estima e ameniza um pouco o isolamento urbano e o cada-um-por-si característico das grandes cidades à qual somos todos submetidos.

Claro que isso é olhar o copo meio cheio da dependên-cia exagerada que todos temos desta traquitana, que é uma verdadeira extensão do nosso braço. Pesquisa glo-bal realizada pela A10 Networks, empresa de serviços de aplicações seguras, entrevistou 2 mil pessoas no mundo entre profissionais de negócios e TI em dez economias, incluindo o Brasil, e descobriu que as pessoas já não con-seguem viver mais sem seus aplicativos.

FAST FORWARD

Alberto Meneghetti é publicitário

meneghetti@gmail.com

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GAMES PARA ADULTOS

Um termo que está ficando comum nas áreas de ma-rketing das empresas é “gamificação” (derivada de gami-fication, do inglês), que significa utilizar mecânicas e di-nâmicas de jogos para engajar pessoas, estimular e trazer aprendizado, além de motivar ações comportamentos. Nesta época, em que uma marca, por mais famosa que seja, não consegue mais engajar o público, pensar nesta estratégia de “games para adutos”, pode ser uma ótima opção.

No conceito da gamificação, a lógica é pensar em mecâ-nicas que permitam o incentivo das atividades: rankings, conquistas, recompensas.

Quando o Waze premia seus usuários fiéis com badges (conquistas), o McDonald’s se utiliza do jogo Monopoly para dar prêmios instantâneos e a Gerdau passa a dispo-nibilizar, em todas as suas unidades industriais do mun-do, uma atividade em realidade virtual, é uma aposta na gamificação. Um caminho sem volta.

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CANNES LIONS 2018

O mercado chiou e Cannes mudou. Na edição deste ano, a terceira consecutiva que a Revista Advertising co-briu, muitas foram as vozes do mercado que se levanta-ram contra a heterogeneidade do Festival, que se tornou grande demais, caótico demais. Enfim, depois da quase debandada dos grandes grupos, que se manifestaram pu-blicamente sobre contra o formato atual, o Grupo Ascen-tial, dono da marca, resolveu reformatá-lo, deixando-o mais enxuto e mais difícil a caça aos Leões. Mas a melhor mudança, a meu ver, foi a que definiu que trabalhos de cunho social serão julgados separadamente, e entregues separadamente, totalmente destacados dos demais tra-balhos. A intenção é valorizar mais os trabalhos que fa-zem diferença nos negócios das empresas. E isso é o que vale, afinal de contas.

Elon Musk, CEO da Tesla e SpaceX

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conferências, e dirigir a radiodifusão oficial do governo. Essa estrutura altamente centralizada permitia ao gover-no exercer o controle da informação, assegurando-lhe o domínio da vida cultural do país.

Na imprensa, a uniformização das notícias era garan-tida pela Agência Nacional, que as distribuía gratuita-mente ou como matéria subvencionada, dificultando o trabalho das empresas particulares. A Agência Nacio-nal praticamente monopolizava o noticiário, fornecen-do cerca de 60% das matérias publicadas na imprensa, destacando a organização do Estado e os valores nacio-nalistas.

No rádio, o programa oficial "Hora do Brasil" era trans-mitido para todo o território nacional. Outra realização do DIP foi o "Cinejornal Brasileiro", de exibição obrigató-ria antes das sessões de cinema, que fazia a crônica coti-diana da política nacional.

Entre 1939 e 1942 o DIP esteve sob a direção de Louri-val Fontes, que já dirigira o DPDC e o DNP. Seus sucesso-res foram o major Coelho dos Reis, de agosto de 1942 até julho de 1943, e o capitão Amilcar Dutra de Menezes, que atuou até a extinção do DIP, em maio de 1945.

Há 80 anos, o Brasil começava a viver um período de ditadura. No dia 10 de novembro

de 1937, o presidente Getúlio Vargas anunciou o Estado Novo. Alegando a existência

de um plano comunista para a tomada do poder (o chamado Plano Cohen) Vargas

fechou o Congresso Nacional e impôs ao país uma nova Constituição, de tendência

fascista. Vargas impôs a censura aos meios de comunicação, reprimiu a atividade política,

perseguiu e prendeu inimigos políticos, adotou medidas econômicas nacionalizantes e deu

continuidade a sua política trabalhista.

Na comunicação, a ação mais marcante foi a criação, em 1939, do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP),com o ob-jetivo de difundir a ideologia do Estado Novo junto às camadas populares. Mas

sua origem remonta a um período anterior. Em 1931 foi criado o Departamento Oficial de Publicidade, e em 1934 o Departamento de Propaganda e Difusão Cultural (DPDC). Já no Estado Novo, no início de 1938, o DPDC transformou-se no Departamento Nacional de Propagan-da (DNP), que finalmente deu lugar ao DIP.

O DIP foi uma das estruturas fundamentais para a ma-nutenção da ditadura varguista, sendo que a propagan-da nacionalista desenvolvida por ele foi responsável por difundir a imagem do progresso e do desenvolvimento associados diretamente à figura de Vargas. A valorização da imagem do líder é uma das características dos regi-mes fascistas, assim como dos governantes populistas.Cabia ao DIP coordenar, orientar e centralizar a propa-ganda interna e externa, fazer censura ao teatro, cinema e funções esportivas e recreativas, organizar manifes-tações cívicas, festas patrióticas, exposições, concertos,

GALERIA

Propaganda do Estado Novo

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