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CONTRACAMPO REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO - UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

CRTICA DA CRTICA: ARTE DA EXISTNCIA E PROJEO TERICA

Pedro Plaza Pinto1.

Resumo: A continuidade do interesse de Paulo Emilio Salles Gomes pelas

manifestaes da crtica de cinema, a partir das suas intervenes da dcada

de 1960, conduz a um alto grau de reflexividade na sua prpria escrita. O

pensamento sobre a atividade implica, ento, uma escrita de si. Entretanto,

trata-se de uma figurao transformadora que procura alterar a prpria

imagem da autoridade reconhecida, ao contrrio da vontade de fixao que

mais comum para a construo da autoria.

Palavras-chave: Crtica; Salles Gomes; Autoria

Abstract: The continuity of Paulo Emilio Salles Gomes' interest for

cinematographic critique's manifestations, from their interventions in the

1960's decade, leads to a high degree of reflexivity in his own writing. The

thought about the activity implies, then, a self writing. However, it concerns a

transformative figuration that attempts to alter the very image of recognized

authority, as opposed to the fixation desire, which is more common in the

authorship construction.

Keywords: Critique; Salles Gomes; Authorship

1. Introduo

Durante quase todo o sculo XX, a crtica de cinema foi uma instncia privilegiada

de construo de discursos sobre os meios massivos de comunicao e o seu impacto na

sociabilidade moderna e no conhecimento cientfico. A crtica se inscreve de modo prprio

entre os trs estados do esprito cientfico em sua formao moderna, do concreto ao abstrato,

pelo intermdio do estado concreto-abstrato (Bachelard, 1996: 11). Desde quando o

psiclogo alemo Hugo Munsterberg, em 1916, estabeleceu uma conexo entre os filmes e

estudos sobre ateno e percepo, baseando-se nas conquistas da narratividade de materiais

da nascente indstria do cinema, a teoria e a crtica no cessam a mtua troca de impresses.

O esforo no alcance do estado abstrato enfrenta dificuldades com o realismo

ingnuo e com os rpidos atravessamentos e transformaes histricas dos ltimos cem anos.

1 Professor do Departamento de Histria da Universidade Federal do Paran. Possui mestrado em Comunicao

pela Universidade Federal Fluminense e doutorado em Cincias da Comunicao pela Universidade de So

Paulo. Foi professor do curso de cinema da Faculdade de Artes do Paran (FAP). Atua principalmente nas reas

de histria, crtica e esttica cinematogrfica. Participou voluntariamente do projeto de descrio analtica do

Arquivo de Paulo Emilio Sales Gomes, na Cinemateca Brasileira.

Revista CONTRACAMPO Niteri n 23 dezembro de 2011 semestral Pgina 20

Por ser a mdia paradigmtica da modernidade que vai do automvel ao foguete espacial

(Aumont, 2008), o cinema reteve e enfrentou os desdobramentos implicados na vertiginosa

expanso das mediaes tcnicas. Do telgrafo rede mundial de computadores, do rdio ao

disco de armazenamento de dados numricos, a cada novo abalo a representao repensava a

si prpria e os modos de produo de filmes ganhavam incrementos, seja dentro do sistema

industrial dos estdios, seja em propostas artsticas que incrustravam funes artesanais de

interveno na matria que ainda assim depende do trabalho especializado de fbrica. O jogo

de polarizaes admite muitas flutuaes entre a prtica da arte e a tcnica de um Stan

Brakhage ou de um George Lucas.

Alm do aspecto histrico dos meios de representao, sobretudo ficou marcada a

trajetria do cinema no sculo pela constante presena importada, em larga escala e

mundialmente, dos materiais oriundos dos estdios estadunidenses. Este aspecto propriamente

social definiu a concentrao da exibio vinculada a interesses comerciais de toda ordem.

Este complexo sistema articula esttica, economia e poltica necessariamente na mesma

problemtica, gerando a dificuldade de um pensamento de carter mais geral, do esforo de

totalizao que tambm est entre as tarefas da crtica.

A primeira gerao que questionou a estandartizao do olhar e da escuta segundo

paradigmas do teatro e do romance do sculo XIX foi justamente aquela que props, no sem

muito idealismo esttico, a elevao do cinema categoria de arte (Xavier, 1978). Trata-se de

realizadores, estetas e da nascente crtica de cinema que imantou as vanguardas histricas da

dcada de 1920 e foi justamente a primeira a chamar sistemanticamente a ateno para a

necessidade de preservao e resgate de filmes e prticas de realizao flmica tanto para o

interesse das futuras geraes, mas sobretudo como contedo renovador da prpria prtica

artstica.

Tendo como referncia esta gerao que sofreu com a implantao do filme sonoro,

gerao da qual aprendeu muitas lies, Paulo Emilio Salles Gomes atravessa trinta anos de

presena constante como crtico e especialista em cinema, desde a sua sesso de cinema na

revista Clima, do incio da dcada de 1940, at os textos no Jornal da Tarde ou em

Movimento, nos anos 1970. Quando chegou o momento da grande crise criativa e econmica

do sistema industrial dos estdios, que vai de meados da dcada de 1950 a meados da dcada

de 1970, o ento conservador da Cinemateca Brasileira a mais reconhecida autoridade local

no conhecimento da histria do cinema. Tendo estado na Frana em dois perodos, estudado a

obra do diretor francs Jean Vigo, participado ativamente dos debates da consolidao da


Federao Internacional de Arquivos Flmicos, Paulo Emilio lido com grande interesse por

todas as vertentes do cinema realizado no Brasil.

O objetivo desta contribuio analisar a conformao de uma autoimagem de

crtico e especialista que o trabalho tardio da sua escrita gerou. A principal referncia o

importante texto O Cinema no sculo, publicado nas pginas do Jornal do Brasil no ms de

dezembro de 1970. pertinente discusso apresentada por demarcar de modo pioneiro o

campo de estudos da fruio e do gosto do pblico cinematogrfico, alm de apontar uma

mudana qualitativa do prprio fenmeno cinematogrfico em meio a outras mdias e prticas

de consumo. Elabora, portanto, uma conexo entre cinema e sociedade, na tinta de uma

interveno crtica, com uma anlise histrica que se inicia incluindo a si prprio dentro do

arco temporal da consolidao e ocaso de um pblico da cultura de massa. O texto produz um

balano das tenses histricas envolvidas no trnsito entre geraes e modos de encarar o

fenmeno cinematogrfico. Tal anlise elucida um universo de possibilidades que estas

tenses produziriam, possibilidades em jogo no momento mesmo da escrita do texto. Em

outras palavras, perfaz o movimento de investigao que parte do concreto para a construo

do abstrato, chegando ao patamar das projees tericas.

Este tipo de anlise, dedicada ao estudo de tendncias e apropriaes nas disputas do

campo cinematogrfico e dos meios massivos, j tinha precedentes, por exemplo, no ensaio A

obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica, escrito por Walter Benjamin entre 1937 e

1938 (Benjamin, 1984). O mesmo autor produzira anteriormente o brilhante ensaio em forma

de montagem literria, Rua de mo nica, (Benjamin, 1985). Do mesmo perodo, O

Ornamento da massa (Kracauer, 2009) tambm elabora uma abordagem renovadora da

figurao do intelectual na confusa paisagem urbana. So materiais com um tipo de viso que,

admitindo ainda as tendncias em jogo, produz anlises que colocam numa perspectiva

projetiva a luta poltica que evidentemente ocorre na apropriao das potencialidades

econmicas e estticas das mdias de massa.

2. Autoridade posta em questo: escrita de si e figurao cambiante

Antes de expor artigos antecedentes e o texto mencionado, cabe apresentar mais

detidamente quem foi Paulo Emilio Salles Gomes. Intelectual da gerao formada entre as

primeiras turmas da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo,

do grupo ligado ao Clube de Cinema, o qual liderou, e tambm revista Clima. Teve no

modernismo a referncia para o perodo de sua formao nos anos 1930. Preso pela polcia


poltica do Estado Novo na onda de represso que se seguiu intentona comunista, escapou

da priso cavando um tnel com seus colegas e depois partiu para a Frana, onde, em contato

com ex-revolucionrios e socialistas libertrios, vira um especialista nos processos de

Moscou. Com o retorno ao Brasil e ingresso na Faculdade de Filosofia, constitui a equipe que

leva adiante a revista Clima, ao lado de Dcio de Almeida Prado, Antonio Candido de Mello e

Souza e Lourival Gomes Machado. Aps o final da Guerra, parte novamente para a Europa e

torna-se correspondente do segundo Clube de Cinema e representante na Federao de

Arquivos. O primeiro Clube de cinema funcionara como encontro de discusso do grupo de

Clima e fora tambm proibido pela polcia poltica. No exterior, escreve artigos como

correspondente em festivais de cinema, trava contato com Andre Bazin e com o cinema

italiano do perodo do Neo-realismo e produz um vigoroso estudo da obra do cineasta falecido

precocemente, Jean Vigo, resgatando, reunindo e recuperando as pelculas do mesmo, ento

em vias de desaparecimento.

Quando retorna definitivamente ao Brasil, em 1954, recebido como especialista,

tido como uma espcie de taumaturgo no conhecimento sobre o cinema, cineclubismo,

cinematecas e esttica cinematogrfica. Entre 1956 e 1963, escreve regularmente na seo de

cinema do Suplemento Literrio do jornal O Estado de So Paulo, contribuio que formou a

conscincia da necessidade da existncia local de arquivos flmicos, dos estudos histricos e

da renovao da cultura cinematogrfica local.

Em 1960, Paulo Emilio j era respeitado pelo seu trabalho como especialista em

cinema e como conservador da Cinemateca Brasileira. Num contexto que j reconhecia o seu

trabalho e a sua autoridade, ele foi posto diante do surgimento do grupo de jovens do Cinema

Novo, entre os quais alguns se intitulavam orgulhosamente seus discpulos. Foi submetido ao

teste de reconhecimento de estreias importantes, convocado a depor num tribunal sumrio de

gostos e juzos esttico-histricos.

Um definitivo incremento se processa no percurso de vida de Paulo Emilio Salles

Gomes at a dcada seguinte: o crtico, conferencista, debatedor, conservador da cinemateca

agrega ainda mais valor sua presena no campo social com a publicao do livro Humberto

Mauro, Cataguases e Cinearte, tese de doutorado focalizando o perodo de formao do

cineasta Humberto Mauro entre a cidade de Cataguases e o ingresso nos estdios da Cindia.

Desta forma, ocupa uma posio de destaque como professor de cinema da UNB e da USP,

como personalidade irradiadora de pesquisas e como orientador de dissertaes e teses. A

figurao do crtico tambm ganha novo contorno com as famosas snteses presentes nos

textos O Cinema no sculo, de 1970, e Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, de 1973.


Sem falar na transformao extempornea em ficcionista de destaque com a publicao, em

1976, um ano antes da sua morte, do livro Trs mulheres de trs ppps.

Esta trajetria e a difuso das suas provocaes no Suplemento Literrio justificam o

desejo de proximidade com as suas concepes e ideias por muitos realizadores, mas

sobretudo por cineastas do Cinema Novo e de outras vertentes do cinema moderno do

perodo. A remisso constante a artigos de Paulo Emilio por produtores e cineastas a

exemplo de David Neves, Glauber Rocha, Jean-Claude Bernardet e Gustavo Dahl colocou o

crtico numa posio incmoda: de um lado, chamado a ratificar as afirmativas; por outro,

instado a prosseguir a sua constante reelaborao de concepes pr-estabelecidas. Enfim, o

autor foi colocado perante as suas prprias citaes em passagens pinadas de seus prprios

textos.

Atualmente, um estudo que se interessa pelas questes envolvidas no pensamento de

um crtico-historiador, a exemplo de Paulo Emilio Salles Gomes, deve se colocar diante da

compreenso da insuficincia ou erro da noo de autoria como aparecimento do sujeito

pleno. Desde o deslocamento Coprnico sugerido por As Palavras e as coisas e A

arqueologia do saber, de Michel Foucault, necessrio pensar o autor como o lugar vazio em

que os enunciados se produzem, ou seja, como instncia de emergncia da funo-autor. A

construo do ser racional autor uma das caractersticas da funo-autor. Esta, por sua

vez, caracterstica do modo de existncia, de circulao e de funcionamento de alguns

discursos no interior de uma sociedade (Foucault, 1997: 46)2.

Giorgio Agamben desdobrou a problemtica da autoria para Foucault tendo como

base a diferena entre a conferncia francesa e a da Universidade de Buffalo, mas sobretudo o

texto A Vida dos homens infames. A contribuio principal diz respeito ideia de vidas

postas em jogo e, afinal, do direcionamento da compreenso do autor para a sua

representao, por assim dizer, teatral. No o caso de se tratar de biografias ou de retratos,

mas dos textos que bordejam uma obra que continua irrealizada sobre o no-dito e o no-

escrito Uma subjetividade produz-se onde o ser vivo, ao encontrar a linguagem e pondo-se

2 Alm da conferncia O que um autor?, ver tambm, na mesma organizao, A escrita de si e A Vida dos

homens infames. O trabalho de Michel Foucault a referncia quando se trata de uma problematizao sobre

autoria. A abordagem sobre a arte da existncia, do sujeito tico que age sobre si e se transforma, est disposta

no estudo do terceiro volume da Histria da sexualidade o cuidado de si (Foucault, 1985: 35-73). O exame sobre a degenerescncia na prtica da interpretao dos sonhos (onirocrtica) de aphrodisia ao mesmo tempo sobre o ato, o prazer e o desejo fornece elementos para a compreenso sobre as tcnicas, os conceitos e as perspectivas do cuidado de si. A prtica est intrinsecamente ligada criao de um ambiente para o jogo de

trocas e de obrigaes com o outro: trata-se no somente de um exerccio da solido, mas de uma prtica social que fornece elementos constitutivos da subjetividade (Foucault, 1985: 72). evidente, aqui, a ligao

entre linguagem e sexualidade (Barthes, 1988).


nela em jogo sem reservas, exibe em um gesto a prpria irredutibilidade a ela. Todo o resto

psicologia e em nenhum lugar na psicologia encontramos algo parecido com um sujeito tico,

uma forma de vida (Agamben, 2007: 63).

Esta figurao de subjetividades e modelos de subjetividade tem em conta a

biopoltica contempornea, onde o sujeito opera sua conformao do Eu como campo de

luta. na diferena entre a langue e a parole que esta teoria dos enunciados instala o seu

canteiro de trabalho3. Nesta esteira, Agamben retoma o significado do termo autor no

penltimo livro at agora publicado na srie Homo Sacer: O que resta de Auschwitz.

Originalmente, o autor era aquele que intervinha no ato de um menor, pois este no seria

capaz de realizar ato juridicamente vlido. Tambm foi compreendido, entre os antigos, como

o vendedor dentro de um ato de transferncia de propriedade, ou aquele que aconselha ou

persuade. Afinal, o autor a testemunha. O que comum nos significados a ideia de ato

imperfeito no qual, na relao entre os sujeitos, um seria o autor do outro, recebendo do

alheio o impulso ou complemento que lhe permite passar ao ato (Agamben, 2008: 149-

151).

Se verdade que todo ato de palavra, assim como todo ato potico, comporta uma

parcela de dessubjetivao, que anula antes de refazer a criao do Eu, a passagem da

lngua ao discurso ser sempre um ato paradoxal. Como diz Agamben: A enunciao no se

refere, portanto, ao texto do enunciado, e sim ao fato de ter lugar, e o indivduo pode pr em

funcionamento a lngua sob a condio de identificar-se no prprio acontecimento do dizer, e

no no que, nele, dito (Agamben, 2008: 120). Longe de identificarmos o texto como o

contedo sobre o qual se funda uma positividade, pensaremos o texto como a discursividade

onde so jogadas posies.

3. Correo de posies e apelo ao dilogo

Antes de abordarmos o artigo O cinema no sculo, ser importante resgatar o gesto

de autofigurao que a escrita de Paulo Emilio perfazia na interveno no jornal Brasil,

Urgente. O peridico foi um semanrio organizado e publicado em 1963 e 1964 a partir da

aproximao entre evanglicos e catlicos progressistas, intelectuais e jornalistas que

encontravam barreiras em suas prprias instituies para levar adiante esforos de

engajamento poltico e de divulgao e acesso informao. A imantao das discusses

3 A retomada das investigaes de Benveniste (2005 e 2006) foi de muita valia nesta reflexo. As produes de

sentido e o hiato entre semiologia e semntica funcionam como pontos de balizamento para as lgicas de

figurao da autoria.


polticas fez orbitarem intelectuais, estudantes e sindicalistas ao redor de atividades de

discusso que ocorriam sob os auspcios ou no prprio convento dominicano localizado no

bairro de Perdizes, em So Paulo. A insatisfao com as tradicionais correntes de esquerda e a

necessidade de encontrar linhas de ao no contexto nacional-desenvolvimentista, de grande

agitao e confuso ideolgicas, levou cristos leigos e figuras no envolvidas com o credo

religioso a se interessarem pelas ideias e articulaes coordenadas entre frades que depois

comporiam um grupo visado pela ditadura civil-militar.

A tcnica da escrita e a conduo dos temas abordados no Brasil, Urgente por Paulo

Emilio definem um conjunto de escritos e uma articulao de ideias muito prprios, que

antecipam a proposta do crtico de se pr em cena, mas portando mscaras inesperadas. A

interveno est concentrada em cerca de dezoito semanas, de maro a julho de 1963, e

voltava-se para uma comunidade de leitores que Paulo Emilio talvez tenha imaginado

distanciada dos meios que seus textos frequentavam. Da a oportunidade de se reprogramar.

No sem certo exagero que podemos dizer que estamos diante de algum disposto a passar

uma borracha no s em preconceitos, ideias pr-formadas, pontos de vista estabelecidos,

vieses ideolgicos exatos, mas tambm disposto a reposicionar a sua prpria figura. Diante de

um novo pblico leitor, diante de um projeto novo de imprensa alternativa, o crtico mascara-

se para reentrar em cena.

H uma relao desviante com o assunto que objeto de cada crtica. Tal operao

segue lado a lado com o questionamento da prpria posio enquanto crtico, se que

podemos realmente classificar tais textos seguindo a definio de crtica strictu sensu, uma

vez que j no segundo nmero do jornal o autor fala em crnica. A figura vai se desvelando

aos poucos, vai tirando o vu da sua prpria narrativa biogrfica, que s importa se

imprescindvel para determinar algum aspecto do argumento de maneira mais enftica. Isto

acaba acontecendo no quarto texto, quando finalmente fala do prprio trabalho, dedicado

sustentao de uma cinemateca no Brasil, com o objetivo de responder uma leitora que o

questionara como algum poderia no ser tanta coisa ao mesmo tempo, como constava na sua

apresentao no primeiro texto da interveno.

Neste texto inaugural, o crtico toma um caminho contrrio ao arroubo afirmativo

dos jovens crticos e cineastas, dirigindo seus petardos contra os crticos especializados em

cinema, utilizando-se de fina ironia, falando a leigos e religiosos, operrios e estudantes. O

primeiro artigo insiste tambm numa abertura ao dilogo. O ttulo Comeo de conversa.

Gostaria de saber direito o que vou fazer neste canto de pgina dedicado ao


cinema. Mas no sei. No darei conselhos e claro, no farei moral.

Tambm no farei poltica porque no dou para a cousa. J tentei, h muito

tempo e fracassei. Poltica ter certezas, ou fazer que as tem, e procurar

imping-las aos outros. Minhas eventuais certezas so por demais genricas

ou particulares e no valem para a ao. Posso tambm assegurar que aqui

neste canto no se refugiar um chamado especialista em cinema. No

pretendo influenciar ningum, mas confesso que tenho horror pelos

especialistas em cinema e que s os leio por obrigao, e olhe l. No perdo

ao crtico cinematogrfico o fato de seus artigos serem sistematicamente

mais cacetes do que as fitas que comenta. Tambm no levo a srio a histria

do crtico ser intermedirio til entre as fitas e os espectadores. Na realidade

os crticos passam a vida se entrelendo e se entreolhando. No fundo s eles

se entendem e o pblico tem pouco ou nada a ver com o que dizem nas

linhas e sugerem nas entrelinhas, j que lhes apraz muito a aluso e o

subentendido (GOMES, 1963: 1)4.

O jogo de mscaras j comeou e se desdobra com um aviso, mais adiante: sou um

homem completamente sem princpios, pelo menos em matria esttica. Em outras matrias,

deixemos o futuro falar. A nota acompanhada do convite ao dilogo; Paulo Emilio diz

gostar de conversa, ser bom ouvinte, e torce para receber muitas cartas sobre o que seria dito

naquele espao.

Estabelecido o primeiro patamar, fugidio, de tematizao e posicionamento, a

resposta carta de uma leitora serve como motivao para um rearranjo formal, no quarto

artigo, quatro semanas depois, da estratgia do crtico de no identificar-se cabalmente e a

priori. Assim, h mudana que conduz a negativa em falar de si para a ttica oposta de

afirmao peremptria e comprometida com princpios pessoais que se baseiam numa solene

misso de vida. Ocorre a explicitao do engajamento com as atividades de conservador da

cinemateca. Enfim, ele reelabora o lugar de fala a partir da elucidao daquilo de que cuidava

a Fundao Cinemateca Brasileira.

Tal estratgia sobre o falar de si ocorre mesmo no espao no qual deixara de escrever

desde 1962, no Suplemento Literrio do jornal O Estado de So Paulo. Paulo Emilio publica

em 1965 o famoso texto autobiogrfico Um discpulo de Oswald em 1935. No examinaremos

este material que teria interesse prprio e seria mais dirigido aos leitores do campo

cinematogrfico e literrio, muito mais informados sobre a trajetria do crtico. Basta apenas

ressaltar que se trata novamente de um artigo tambm surpreendente por construir a ideia de

constante exerccio da imaginao sobre o passado mtico ("a idade do ouro") do interesse

sobre o modernismo, mas que serve como motivo para o reposicionamento da sua prpria

figurao.

4 Uma reproduo deste artigo, mais acessvel, se encontra em CALIL & MACHADO (1986: 223 e 224).


4. Projees tericas do cinema no sculo

Em linha com esta renovao da prpria figurao na esfera pblica est o texto O

cinema no sculo, que veio luz na capa do Caderno B do Jornal do Brasil, em 27 de

dezembro de 1970. importante percebermos a oportunidade da efemride que representa a

data, um dia antes do famoso 28 de dezembro no qual os irmos Lumire realizaram a sesso

paga no Grand Caf em Paris.

O texto perfaz o caminho inverso da proposio da coluna de Brasil, urgente, pois

elabora na sua primeira parte uma narrativizao da prpria famlia do autor como pblico

cinematogrfico. Ou seja, na coluna de cinema em Brasil, urgente o crtico saiu do zero para a

informao sobre si, levando em conta que haveria a oportunidade de estabelecer um dilogo

ao longo das edies do semanrio. Na rpida mas densa interveno no Jornal do Brasil,

Paulo Emilio parte de motivos do seu prprio trabalho como crtico e especialista de cinema,

alm da meno gerao de espectadores da sua prpria famlia, para abandonar tal

referncia em seguida.

O assunto do texto a prpria histria do cinema, todavia abordada por um ngulo

novo, raro at ento mesmo na teoria do cinema, que o do pblico cinematogrfico. Em

suma, a tese a de que para se entender as potencialidades de um novo cinema muito mais

plural e livre preciso pensar o fenmeno no sculo tendo como base as geraes de

espectadores e a progressiva desimportncia da mdia de massa diante de outros consumos ou

lazeres.

Vejamos o desenrolar dos argumentos com a tcnica da escrita que fugidia e

surpreendente, como pudemos perceber no exemplo da apresentao interveno de Brasil,

urgente e como pode ser verificado em textos biogrficos que o prprio Paulo Emilio

produziu sobre figuras como Plinio Sussekind Rocha, Andre Maulraux e Arnaldo Pedroso

DHorta5.

No incio do texto o crtico traz a pergunta sobre quando e onde nasceu o cinema,

partindo da conhecida afirmao sobre a sesso dos irmos Lumire em Paris no ano de 1895.

Logo em seguida, contudo, recusa este tipo de abordagem que remeteria a uma discusso sem

fim que ele reputa de pouco interesse. O melhor seria perguntar-se sobre o pblico

cinematogrfico em termos de geraes de espectadores. E para isso, conclui, os melhores

5 A redao deste artigo iniciou-se com base neste tema central de materiais que esto entre os mais bem escritos

textos de Paulo Emilio. Um exame anterior sobre eles, que nos serviu de guia, foi o estudo sobre o biografismo e

o trabalho da imaginao na escrita do autor: A imaginao como elemento poltico (Schwarz, 1986).


exemplos seriam os familiares. Vejamos o que dizem os nicos trs pargrafos nos quais ele

se dispe a tratar de si e da sua prpria linha geracional.

Os melhores exemplos so os familiares. Cada vez que algum falava de

uma fita ao meu av, invariavelmente respondia que j tinha visto.

Comeava ele a adquirir uma reputao de fantico de cinema, at que se

esclareceu a significao do "j vi". Fora uma vez ao cinema para saber do

que se tratava, considerou-se satisfeito e nunca mais voltou.

Meu pai devia ser um espectador distrado, pois entraram para o anedotrio

familiar as perguntas que fazia durante a projeo. Os programas eram

duplos. s vezes, ele se interessava por um ator, em geral cmico, e se

queixava porque o ator tardava a reapareceer na tela. que j estvamos na

segunda fita.

No sei se os meus filhos eventuais e netos naturais so fs de cinema. Mas

intil pesquisar, pois j ficou claro que no perteno a uma dinastia de

espetadores. Eu prprio nunca fui f. (GOMES, 1970: 1)

Ora, a proposta de depoimento pessoal a partir da prpria famlia abandonada em

seguida. Uma vez que o seu prprio exemplo no serve, o que vem baila de modo bem mais

alongado o retrato de 40 anos de pblico cinematogrfico de uma famlia de fs que

conhecera em uma de suas palestras sobre cinema no interior de So Paulo. Durante a

palestra, ele conta que, a cada momento da sua abordagem, um rosto da primeira fila,

heterognea em idade e interesses sobre os perodos, se iluminava diante do panorama

exposto. Depois ele descobriria que se tratava mesmo de uma famlia de fs completos", como

diz, destes que arregimentavam amigos para ir ao cinema, liam revistas e colecionavam

fotografias.

Naquela poca eu ainda nutria iluses a respeito da eficcia dos panoramas

histricos amplos e ordenados. E era nessa linha que a minha fala se

desenvolvia. Sempre procurei eleger algumas caras do pblico e a elas me

dirigir especialmente. Assim foi que, naquela noite, escolhi o grupo que

despertara a minha ateno.

Cada momento da minha exposio encontrou entre eles verdadeiros

interlocutores, tal a presteza com que reagiam aos comentrios e

informaes. At 1920, dialoguei com um velho espigado. Depois foi a vez

de uma senhora bem quarentona. [...]. Quando cheguei aos anos 50, o

interlocutor era um jovem. (GOMES, 1970: 1)

H o prolongamento do contato para um almoo no dia seguinte. O crtico obteve

mais informaes sobre aquele desdobramento geracional e um dado chamou muito a sua

ateno: cada gerao defendeu ardorosamente o seu cinema, quer dizer, o tempo em que

assistia a dois ou trs filmes por semana; e tambm, segundo os depoimentos, cada gerao

experimentou o colapso do prprio interesse como pblico e cada vez mais cedo: o av antes

dos 40 anos, a filha antes dos 30 e o jovem no muito depois dos vinte anos.


O desdobramento lgico o de que os prximos componentes daquela famlia no

mais comporiam a dinastia dos fs. Ao contrrio do que se imaginava, no havia um pleno

desenvolvimento para a quarta gerao.

Em seguida, procura explicar as razes do fenmeno e se utiliza do exemplo do

pblico norte-americano, pelo seu desenvolvimento harmonioso, sistemtico e coerente.

Mesmo com os desafios da entrada do automvel e do final de semana com beisebol, a massa

consumidora se manteve fiel sala escura por dcadas. A Lei Seca e o rdio tambm se

constituram novos desafiantes, uma vez que seriam motivos de reteno do pblico em casa.

Ainda assim, o fenmeno cinematogrfico ainda manteve a vitalidade que o caracteriza no

arco temporal que chega at a dcada de 1950. Todavia, o rdio anunciava o desafio que

perturbaria a sua solidez do fenmeno, pois antecipava o advento da televiso.

Paulo Emilio utiliza o caso do fenmeno cinematogrfico norteamericano como

exemplo vlido para o entendimento do que aconteceu com o ocidente europeu em geral, no

sem a ressalva de que descontaria ou atenuaria as peculiaridades de cada local.

Os primeiros historiadores do cinema escreviam com a emoo de

contemporneos do nascimento de uma nova arte. No somos propriamente

testemunhas de sua morte, mas assistimos ao fim da conjuntura que a

condicionou. Estamos na situao privilegiada de espectadores e personagens

de um encerramento. Houve nascimento, desenvolvimento e morte de um

cinema e seu pblico. (GOMES, 1970: 1)

5. O futuro do pretrito: o cinema na era da televiso

Evidentemente, est em questo o arco complementar, futuro em relao escrita do

texto, das dcadas seguintes do sculo XX. A operao de retrospeco em modo panormico

acaba, portanto, por mostrar seu caracterstico teor de descontinuidade. No momento da

escrita, o crtico apontava para o fato inquestionvel de que o fenmeno cinematogrfico

mudara qualitativamente e que tal mudana se verificava na constituio mesma do

tradicional espectador de cinema. Emergia, segundo o seu entendimento, um novo fenmeno

cinematogrfico, livre das injunes e dos interesses que conduziam o outro fenmeno. Por

ser novo, tal fenmeno deveria ser compreendido como tal, a partir de suas prprias

caractersticas, e afinal esta a tese central do denso artigo.

Cabe a ele descobrir a sua funo, suscitar e organizar seus espectadores, em

suma, inventar-se. O mecanismo de auto-inveno exige a criao de um

sistema prprio de referncias e vocabulrio. As expresses independente,


underground, marginal etc, etc., no so um bom sinal. O cinema dependente

morreu, o ground ruiu, esvaiu-se o texto que delimita a margem. (GOMES,

1970: 1)

O trecho final do artigo examinado coloca algumas consequncias desta nova luz

compreensiva lanada sobre o cinema no sculo XX, luz cujo espectro apresenta uma

evidente provocao queles que imaginavam uma luta infindvel contra a tal dominao

norte-americana. A batalha ideolgica com denncias contra a dominao pelo modelo

estadunidense de comrcio encontrava-se caduca e mesmo este aspecto considerado uma

abertura de possibilidades. Curiosa a operao do crtico e terico de cinema, de conferir

miudeza ao seu objeto, de rep-lo em outras dimenses ao seu leitor.

O que dizer de uma abordagem que, menos de 20 meses depois das revoltas

estudantis do ano de 1968, procurava desmistificar o contedo de algumas das demandas que

pareciam muito evidentes? Alis, at nos dias de hoje, muito do posicionamento poltico de

cineastas e ativistas refere-se ao fantasma redivivo do filme de entretenimento e distrao

importado. Da a atualidade e permanncia do artigo examinado, no s em termos do

estabelecimento de evidentes marcos temporais do fenmeno cinematogrfico no sculo XX e

da escrita de si pelo crtico de cinema.

O que o cinema atual tem de bom deriva da sua progressiva desimportncia

como fenmeno social. Se, em alguns pases filmes polticos agudssimos

so produzidos e exibidos, porque isso no mais importa. A mesma

reflexo se aplica s audaciosas proposies morais em curso ou irupo

da linguagem experimental. Se o terreno escolhido fosse o da televiso, tudo

importaria a ponto de no acontecer. Organismos privados e pblicos ainda

protestam e censuram fitas, mas porque cumprem risca a misso de

confundir o ontem e o hoje. [...]

Poderia acontecer que durante os ltimos 30 anos que restam ao sculo, o

novo fenmeno cinematogrfico participasse, mesmo modestamente, do

pesado encargo que espera a humanidade: fazer do terceiro milnio da era

crist algo menos bestial do que foram os dois primeiros, com suas classes e

guerras. (GOMES, 1970: 1)

H, portanto, uma proposio muito ampla sobre a histria tendo como base o

cinema e a construo de uma narrativa de si. Atravs da considerao da trajetria do crtico

Paulo Emilio Salles Gomes na mais recente modernidade cinematogrfica, examinada a partir

da questo do autoria e dos processos de subjetivao, foi possvel compararmos esta escrita

de si em textos dispostos nos jornais Brasil, urgente (1963) e Jornal do Brasil (1970). Tais

materiais sinalizam um objeto pouco abordado o pblico cinematogrfico e o desejo de


dilogo para alm do restrito campo da crtica cinematogrfica. Trata-se do exerccio de

refigurao da imagem de si, de questionamento da imagem da autoridade, de exame

histrico-esttico e de predio com cunho poltico pelo crtico e pesquisador. Ao perceber no

mais recente e moderno o signo do arcaico, Paulo Emilio foi de fato um contemporneo. Viu

escuro onde aparentemente s havia luz e inseriu no tecido do presente uma diviso entre

vivido e no-vivido. "A ateno dirigida a esse no-vivido a vida do contemporneo"

(Agamben, 2009: 70).

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