vanessa batista da rocha
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UNIVERSIDADE FEDEREAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS
ESCOLA DE EDUCAÇÃO
VANESSA BATISTA DA ROCHA
Sobre como se ensina e se aprende xilogravura: entre a Feira de São Cristovão e a Escola De Artes Visuais do Parque Lage.
Rio de janeiro2013
VANESSA BATISTA DA ROCHA
Sobre como se ensina e se aprende xilogravura: entre a Feira de São Cristovão e a Escola De Artes Visuais do Parque Lage.
Monografia apresentada junto à Escola de
Educação da Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro, como parte dos
requisitos para obtenção do título de
Licenciatura em Pedagogia.
Orientador: Prof. Dr. Alberto Roiphe Bruno
Rio de janeiro2013
Integridade, humildade, respeito e
amor ao próximo (seja gente, ou seja bicho) :
ensinamentos fundamentais de um grande professor.
Dedico este trabalho a Josué Ferreira Teles.
Agradecimentos
A Deus que com seu imenso amor me trouxe até aqui, sem Ele nada disso
seria possível.
À minha família por me possibilitar a realização desse sonho.
Especialmente aos meus pais, por todo carinho e cuidado, pelos cinco anos de
sono atrasado, sempre preocupados até que eu retornasse para casa.
Ao Daniel, meu amor, meu amigo, que sempre me incentiva, aconselha e
atravessou essa jornada comigo, compreendendo o stress, as ausências.
Aos amigos que compartilharam as salas da Unirio e com seus relatos,
opiniões e afeto contribuíram para minha formação acadêmica e pessoal. Em
especial aos queridos, Isis Lucena e Thiago Colmenero, que do início ao fim do
curso (e além!), me apoiaram e partilharam as mesmas alegrias e desesperos,
tornando esse período muito mais especial. Às tantas outras companhias
fundamentais: Juliana Damiani, Dândara Sily, Leonardo Oliveira, Ana Letícia
Barbosa, Daniele Isbelle, Chaiene Oliveira, Lúcia Teresa...
À professora Adriana Hoffman por sempre acreditar no meu potencial e por
todas as oportunidades e conhecimentos compartilhados, dentro e fora, do projeto
Cine CCH. Às brilhantes amigas que essa equipe me trouxe: Aldenira, Mirna,
referências para a vida.
À Carol e Rejane, companheiras de pesquisa, sempre disponíveis para
ajudar nas dúvidas, me lembrar dos prazos.
Às amigas de sempre (e pra sempre!) que me acompanham, aconselham,
impulsionam: Natália, Danielle, Géssica. Às fofíssimas que me apoiaram e
vibraram comigo na finalização desse trabalho: Aline e Sabrina.
À Tania Queiroz e Cristina de Pádula que me ensinam e inspiram tanto.
Aos professores Julio Castro e George Kornis que tão generosamente me
acolheram e compartilharam seus saberes e experiências.
E, at last but not least, ao meu incrível orientador e amigo Alberto Roiphe.
Não há palavras para agradecer todo o carinho e dedicação dispensados na
construção desse trabalho, seu incentivo e disponibilidade incondicional o
tornaram possível. Quanta honra conhecer um exemplo tão precioso de professor!
Qual é a única disciplina no mundo que
lhe permite incluir toda e qualquer coisa
no seu discurso? Que eu saiba é a arte,
porque ela vai procurar dentro do discurso
outras ligações, outras possibilidades de
conectar, criar novos sentidos e
compreender aquilo que anda por aí.
(Tunga)
Resumo
Esta pesquisa tem início a partir da minha participação no projeto de
implementação do Acervo Digital de Folhetos de Cordel da Escola de Educação
da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, e objetiva investigar as
particularidades e confluências da dimensão processual da aprendizagem da
xilogravura em dois contextos: da Escola de Artes Visuais do Parque Lage,
importante polo cultural e núcleo de formação de artistas; e da Feira de São
Cristovão, reconhecido centro de preservação e divulgação de tradições
nordestinas no Rio de Janeiro.
Palavras chave: Xilogravura, Ensino–Aprendizagem, Folhetos de Cordel.
Lista de Figuras
Fig. 1 – Estudo inicial ............................................................................................20
Fig. 2 – Esboços para o trabalho ..........................................................................20
Fig. 3 – Matriz pronta ............................................................................................21
Fig. 4 – Impressão em preto .................................................................................21
Fig. 5 – Experimentações com vermelho ..............................................................22
Fig. 6 – Experimentações com azul ......................................................................22
Fig. 7 – Capa do Folheto ......................................................................................35
Fig. 8 – p.1 do Folheto ..........................................................................................36
Fig. 9 – p.2 do Folheto ..........................................................................................37
Fig. 10 – p.3 do Folheto ........................................................................................37
Fig. 11 – p.4 do Folheto ........................................................................................38
Fig. 12 – p.6 do Folheto ........................................................................................39
Fig. 13 – p.8 do Folheto ........................................................................................40
Sumário
Introdução .............................................................................................................8
1. Ensino de xilogravura: o percurso da Escola de Artes Visuais do
Parque Lage.....................................................................................................10
1.1 A fundação da EAV Parque Lage....................................................10
1.2 Primeiros passos da EAV Parque Lage no ensino de gravura........13
1.3 Gravações e Impressões: vivências na Oficina de xilogravura........16
2. A Feira de São Cristóvão: o ensino de xilogravura e a tradição popular...24
2.1 O surgimento da Feira de São Cristóvão........................................24
2.2 Xilogravura: do Nordeste à Feira de São Cristóvão........................28
2.3 Como se faz uma xilogravura: o olhar do artista popular ...............33
Considerações Finais .........................................................................................41
Referências .........................................................................................................43
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INTRODUÇÃO
A xilogravura caracteriza-se como uma das mais antigas técnicas gráficas
de impressão, trata-se da incisão, do entalhe manual e direto de uma matriz de
madeira para a gravação sobre papel ou outro suporte. No Nordeste do Brasil,
tem grande difusão e importante papel na produção da Literatura de Cordel e
divulgação da cultura popular. No Rio de Janeiro, além de estar presente nos
folhetos de cordel produzidos por migrantes nordestinos, a partir do início do
século XX, a xilogravura passou a concentrar núcleos de formação de artistas que
a concebem como uma proposta de linguagem e experimentação criativa. Nesse
contexto, o presente trabalho pretende trazer um breve histórico do
desenvolvimento da xilogravura, em dois campos: A Escola de Artes Visuais do
Parque Lage e a Feira de Tradições Nordestinas em São Cristovão.
Percorrido esse caminho, de contextualização histórica, o foco dessa
pesquisa é analisar especificamente as relações de ensino/aprendizagem em
cada um dos espaços citados, a fim de compreender como se constituem, a quem
envolvem, quais caminhos apontam, destacando elementos que podem ser
aprofundados e discutidos no campo da Educação.
O interesse por essa investigação surgiu a partir da minha participação no
projeto de implementação do “Acervo Digital de Folhetos de Cordel” da Escola de
Educação da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, mapeando os
folhetos pude observar a recorrência da xilogravura nas capas e entremeando os
versos, e todas as relações e significados desenhados por essa forma de
expressão, que é tão antiga e foi importante em tantos cenários, como para o
desenvolvimento da imprensa, da própria literatura de cordel e de linguagens e
manifestações artísticas, me instigaram a pesquisar sobre o tema. Bem como o
interesse em discutir as relações e situações de ensino/aprendizagem em outros
espaços, além da escola e das instituições formais de ensino.
Estudar a Literatura de Cordel, e especificamente a xilogravura, implica o
desenvolvimento da valorização, preservação e promulgação da cultura popular
brasileira, ratificando a importância desse gênero literário e dessa linguagem
9
artística, como objeto de estudo, espaço de experiências educacionais e
formação e afirmação cultural.
Em síntese, o tema central desse estudo foi delimitado na seguinte
questão: Quais são e como se dão as relações de ensino/aprendizagem da
xilogravura na Feira de São Cristóvão e na Escola de Artes Visuais do Parque
Lage. E, para o desenvolvimento da pesquisa, parti do princípio de que os dois
diferentes contextos têm particularidades e confluências, tanto os espaços como
os atores envolvidos e as relações construídas, razão pela qual se tornava
coerente uma investigação detalhada sobre tais vivências, que se deu por meio
de uma pesquisa bibliográfica e de campo, na qual foram levantados folhetos de
literatura de cordel que abordam o ensino/aprendizagem da xilogravura, autores e
trabalhos relacionados ao ensino/aprendizagem da xilogravura, além da
realização de entrevistas com xilógrafos/mestres da Feira de São Cristovão e com
professores da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, e ainda observação
participante nos dois campos. E, sobre a observação participante, cabe ressaltar
que as vivências nos campos de pesquisa foram fundamentais para construção
desse estudo, na medida que me possibilitaram uma aproximação daquilo que eu
desejava investigar e me aprofundar, permitindo uma articulação de conceitos já
produzidos com a realidade vivenciada e a elaboração de novos conhecimentos.
Ao longo do trabalho relaciono minhas questões com alguns autores que
serviram de referência. Para discutir a xilogravura e as imagens produzidas no
contexto popular, da literatura de Cordel, dialogo com MARANHÃO (1981) que,
na obra O folheto popular: sua capa e seus ilustradores, faz um levantamento dos
tipos de linguagens utilizadas nas capas de folhetos, categorizando e
contextualizando as técnicas, que vão do desenho à fotografia, e às linguagens
gráficas, como a zincogravura e a xilogravura. Segundo o autor, a xilogravura se
consolida como a linguagem mais utilizada na produção das capas e folhetos e a
mais aceita no gosto popular.
Pandolfo (1987) fez um levantamento histórico do surgimento da Feira de
São Cristóvão, pontuando o contexto econômico e social dos atores que a
10
fundaram. Utilizo-me dessas reflexões para análise do contexto popular de ensino
de xilogravura no Rio de Janeiro.
Buti (2002) me auxilia nas questões relacionadas ao fazer artístico, a
pensar a xilogravura como campo de experimentação criativa e poética,
apontando para os processos de produção, criação e reflexão sobre a obra de
arte.
Já Barbosa (2012) trata das implicações do ensino de arte, discute a leitura
de imagens e obras de arte e foi uma referência para discutir a observação
participante vivenciada nas experiências de aula.
11
1. Ensino de xilogravura: o percurso da Escola de Artes Visuais do Parque Lage.
Este capítulo propõe um levantamento histórico do ensino de xilogravura na
Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Para isso, partindo da análise de
documentos que resgatam a trajetória da Escola desde a sua fundação, da
reunião de depoimentos de professores e coordenadores e da minha observação
participante, busco contextualizar a experiência de ensino-aprendizagem de
xilogravura nessa instituição.
1.1 A fundação da EAV Parque Lage
A história do ensino de gravura no Rio de Janeiro passa pela Escola de Artes
Visuais do Parque Lage que, desde o início de suas atividades, se caracteriza
como um potente núcleo de pesquisa, ensino e produção gráfica e mantém a
tradição desse ensino e seus ateliers pulsantes até os dias atuais. Para
compreender essa trajetória, recorro aos documentos de memória da EAV e
relatos de alunos e professores que vivenciaram esses momentos.
Na década de 50 é criado, pela Secretaria de Cultura do Estado da
Guanabara, o antigo Instituto de Belas Artes – IBA, tendo sua sede na Praia
Vermelha. Em 1966, esse Instituto é transferido para o Parque Lage e segundo
Kornis “apesar de constituir-se como reduto do conservadorismo no ensino de
arte, o IBA contou com a presença de Iberê Camargo no ensino de gravura em
metal” (2010, P.14), o que marca o início da prática de gravura no espaço em que
hoje funciona a EAV. Em 1975 o IBA é extinto e é constituída uma nova escola.
Fundada por Rubens Gerchman, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage tem,
desde o seu primeiro plano de trabalho, um perfil orientado para a formação de
artistas, curadores e pesquisadores em arte, com uma estrutura de cursos livres
em diversas áreas e, também, se posiciona no cenário cultural do Rio de Janeiro
como expressivo polo difusor de manifestações artísticas por meio da promoção
12
de seminários, palestras, exposições de alunos e professores, todas abertas ao
público. Como está expresso no Plano Diretor vigente:
A EAV deve ser um centro formador de artistas, profissionais do campo da arte (críticos, curadores, técnicos) e público, funcionando como centro educacional, polo cultural e núcleo de documentação. Com este objetivo, estar em constante contato com as demandas do circuito de arte e da sociedade, no sentido de incorporar os debates em sua atualidade acerca do perfil dos artistas e profissionais que deve formar e compreender a dinâmica do campo da cultura em seu papel formador e fomentador de pensamento, do debate e da livre-expressão públicos. (GRUPO DE TRABALHO EAV PARQUE LAGE, 2007, p.2)
De sua fundação até a gestão atual a EAV Parque Lage teve 13 diretores.
Em cada gestão diferentes estruturações curriculares e planos de ensino foram
implementados e, de acordo com as necessidades e interesses de cada momento
da Escola, as diretrizes e linhas de trabalho foram sendo construídas. O programa
de Ensino já foi organizado sob diversas orientações: em núcleos estabelecidos
por linguagens; por caráter teórico e/ou prático; por módulos de estágio de
processo de desenvolvimento de trabalho (concepção, desenvolvimento,
aprofundamento), modelo praticado atualmente. Contudo, independentemente da
disposição do programa de ensino, a cada gestão é reafirmado o perfil da EAV
como escola livre, que possibilita uma formação diferenciada, não pautada pelos
moldes e referenciais acadêmicos, todavia atenta a contemporaneidade das
discussões a cerca da produção e do ensino de arte. Sobre essa reflexão,
Cocchiarale (2006) destaca:
Se nós quisermos entender um pouco da arte contemporânea nós não podemos fazer isso do ponto de vista estrito do especialista (o teórico de arte, crítico, historiador, esteta), discutindo as obras que outros especialistas produziram (os artistas como especialistas nas linguagens que utilizam) ambos restritos ao universo exclusivo da produção artística, um mundo de especialistas. Não que especialistas tenham desaparecido, mas sua autoridade e seu poder de vida e morte numa avaliação perderam muito espaço, já que eles estão subordinados atualmente à multidisciplinaridade, ou à interface. As identidades no mundo contemporâneo não podem mais ser pensadas como uma plantação (onde cada planta tem a sua raiz) porque ele está em rede. (COCCHIARALE, 2006, p.15)
A EAV Parque Lage, com seu currículo organizado por etapas de formação,
em que o aluno ingressa nos cursos de acordo com seu estágio de aproximação
com a arte e de desenvolvimento de trabalhos, evidencia um programa de ensino
que propõe uma imersão no pensamento artístico, para além do ensino da
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técnica, estimulando a experimentação em diversos campos, em rede, uma
interface entre múltiplas linguagens. Ou seja, podem-se frequentar cursos, nos
campos do desenho, pintura, videoarte, performance, teoria e história da arte,
escultura, entre outros, isolada ou simultaneamente, na ordem que for mais
conveniente para o aluno. Dessa forma, é possível individualizar um currículo de
acordo com as escolhas de cada aluno, já que na etapa Concepção, na qual os
cursos são direcionados a interessados em uma formação inicial em arte, não há
pré-requisitos, nem uma grade de cursos, ou uma linha de formação obrigatória.
Cursos de Concepção são as oficinas que visam apresentar aos alunos diferentes meios de experimentação, bem como proporcionar conhecimentos teóricos e práticos fundamentais à elaboração de formas de linguagem e ao desenvolvimento de um trabalho pessoal. (EAV PARQUE LAGE, 2009)
1.2 Primeiros passos da EAV Parque Lage no ensino de gravura
[...] olhar para a história da Escola como centro de formação e polo irradiador de pensamento e experimentação artística, desde sua inauguração. A convite de Gerchman os professores Antônio Grosso, Isabel Pons, José Lima e Gianguido Bonfanti, entre outros, iniciaram o ensino de gravura em ambiente multidisciplinar onde vibrava o debate conceitual e crítico. (SALDANHA, Claudia. 2010, p.9)
O ensino e a pesquisa no campo da linguagem gráfica sempre estiveram
entre as atividades contempladas pelos Programas de Ensino da EAV e foram
fundamentais na história e desenvolvimento da Instituição. Artistas importantes no
cenário das artes gráficas como, Anna Bella Geiger, Roberto Magalhães, Teresa
Miranda, entre outros, passaram pelas Oficinas da Escola e inspiram os novos
alunos a desenvolverem trabalhos utilizando-se dessa linguagem.
Neste item serão abordados os diversos projetos envolvendo a produção,
exposição e ensino de gravura que foram desenvolvidos ao longo da trajetória da
EAV até chegarmos à programação de ensino que orienta a escola atualmente.
Em 1976, Rubens Gerchman, fundador e, na ocasião, diretor da EAV,
organizou um projeto intitulado “14 para viagem” em que convidou os professores
de gravura para realizar uma exposição, reunindo a primeira edição de obras
14
gráficas produzidas na EAV. Participaram dessa mostra Dionísio Del Santo,
Eduardo Sued, Roberto Magalhães, entre outros. Foi uma das primeiras ações da
escola nesse caminho de estudo e promoção do fazer gráfico.
Nelson Augusto e Malu Fatorelli coordenam de 1989 a 1991 o “Gabinete de
Gravura”, projeto criado para organizar uma série de exposições de gravura. Em
1992, a partir de parceria estabelecida com o Departamento de Cultura da
Universidade Estadual do Rio de Janeiro, foi criada a “Sala Imagem Gráfica”, com
o mesmo intuito do projeto anterior. Até 1996, ano em que se encerrou a parceria,
são realizadas 22 exposições nas duas instituições, o que possibilitou uma
programação contínua que colocou em evidência a produção de gravura no
cenário artístico carioca.
Entre 1991 e 1996, Reila Greice, artista e curadora, desenvolve um projeto
de edições de serigrafias realizadas nos ateliers da EAV. Essas edições também
reuniram trabalhos de professores da escola, como Anna Bella Geiger, Luiz
Ernesto de Morais, Malu Fatorelli e Suzana Queiroga, e de outros artistas, entre
eles, Artur Barrio, Beatriz Milhazes, Cildo Meireles e Roberto Burle Marx.
Ainda nos anos 90 são realizadas duas grandes exposições coletivas
“Gravura Brasileira - 4 Temas”, em 1991, e a “A Xilogravura na História da Arte
Brasileira”, em 1995.
O acesso aos registros, fotos, catálogos e mais informações de toda essa
intensa movimentação do início das atividades da EAV, infelizmente, não está
disponível ao público. Entretanto, existe um projeto em andamento de
catalogação e disponibilização desse material para consulta, chamado “Memória
Lage”.
Em 2010, os ateliers de gravura da escola, denominados “Oficinas de
Imagem Gráfica”, passam por uma ampla reforma e são reinaugurados. Além da
efervescência de reflexão e experimentação artística que todas essas ações
impulsionaram, foi deixado um outro legado significativo, um extenso acervo de
gravuras com grandes nomes da história da arte brasileira, que foi restaurado,
15
catalogado, e exposto nesse mesmo ano na mostra “Form(ação) gráfica: a
experiência da EAV Parque Lage”.
No que diz respeito especificamente ao Programa de Ensino, é possível
pontuar algumas proposições e cursos de que se tem registro, no entanto muitos
outros aconteceram, de acordo com os relatos de professores e alunos.
De 1980 a 1983, durante a gestão de Rubem Breitman, foi criada uma
Oficina de Litografia que teve como professor o artista Antonio Grosso e formou
nomes importantes da gravura nacional como Rubem Grilo, Lyria Palombini, entre
outros.
Na gestão seguinte, de Marcos Lontra, foram instituídos núcleos de cursos,
tais como desenho, pintura, gravura. Cada núcleo tinha diversas opções de
disciplinas oferecidas em dois turnos, manhã e tarde. Esse período foi de 1984 a
1987. Em 1988, ano em que Frederico de Moraes foi diretor da escola, o mesmo
modelo se manteve.
A partir de 1989, as oficinas passam a ser separadas por linguagens, com o
objetivo de promover um contato maior com meios específicos. Essa nova
organização se mantém durante as gestões de Luiz Áquila (de 1989 a 1991) e de
João Carlos Goldberg (de 1991a 1993).
Em 1994, sob a direção de Luiz Alphonsus, a EAV Parque Lage se
apresenta como escola livre, com um currículo amplo e diversificado. São
oferecidos cerca de 50 cursos por semestre, distribuídos em 10 núcleos: Pintura,
Desenho, Três Dimensões, Gravura, Fotografia, Vídeo, Teórico, Infanto-Juvenil,
Oficina Literária e Multimídia.
Nos anos seguintes, com Luiz Ernesto, Reynaldo Roels e Carlos Martins, a
estrutura do modelo implementado por Luiz Alphonsus é mantida, e novos cursos
e projetos são criados.
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O reconhecimento da escola era público e notório. Convênios com
Universidades e Galerias estrangeiras são firmados e a EAV Parque Lage se
consolida como uma referência no ensino de artes no Brasil.
Por outro lado, durante todos esses anos não há antecedentes de uma
estratégia efetiva de democratização de acesso à programação de cursos da
Escola. Mesmo vinculada a Secretaria de Estado de Cultura, os recursos
disponibilizados não supriam todos os custos para manter a escola ativa, e o
acesso a essa programação se restringia a alunos que podiam pagar as
mensalidades, ou que conseguissem bolsas de estudos, como está expresso no
Histórico da Instituição:
O pagamento dos professores é realizado com a arrecadação dos cursos e as exposições são viabilizadas com captação de recursos pela AMEAV (Associação de Amigos da Escola de Artes Visuais). Bolsas para alunos carentes eram submetidas à apreciação dos coordenadores de núcleo. Os bolsistas ofereciam contrapartida em monitorias e nas atividades culturais voltadas para a comunidade. (EAV Parque Lage, 2009, p.5)
Em 2008, foram elaborados e subsidiados cursos inteiramente gratuitos
destinados a estudantes a partir de 18 anos. Em 2009 esses cursos começam a
se estruturar como programas e são significativamente ampliados por meio de um
grande investimento da Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro. Sobre
esse novo momento da Escola, Adriana Rattes, Secretária de Cultura, pontua:
O governo do Estado do Rio de Janeiro, através da Secretaria de Estado de Cultura, está focado na retomada da excelência no ensino da instituição e na ampliação do acesso da população à Escola de Artes Visuais. Reflexo disso são o grande investimento na EAV e a expansão dos cursos gratuitos – uma injeção de R$1.600.000,00, ao longo de 2009, com a criação de 640 vagas para esses cursos. Ao promover o crescimento e a democratização da EAV, estamos fortalecendo uma grande usina de ideias e artes. (RATTES, 2010, p.5)
A cada ano esses programas são avaliados e aprimorados por uma
Comissão de Ensino formada por dois professores da Escola e um membro da
sociedade, convidados pela Direção. Atualmente, a EAV possui 12 cursos nesse
formato: o programa Fundamentação, composto por três disciplinas, que visa
oferecer uma etapa inicial de formação em Artes; Além de cursos nas áreas de
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Fotografia, Videoarte, Mídias digitais, Iluminação, Design de Exposição,
Desenvolvimento de projetos, Serigrafia, Litografia, Gravura em metal e
Xilogravura.
1.3 Gravações e Impressões: vivências na Oficina de Xilogravura
O ensino de Xilogravura na EAV Parque Lage, aqui abordado, tem como
foco central de análise a experiência vivenciada no acompanhamento da turma do
curso gratuito realizado no primeiro semestre de 2012. Buscando entender
profundamente as relações travadas nesse contexto, me inseri como aluna na
turma para participar e pesquisar seus tempos e espaços de ensino e
aprendizagem.
A respeito desse método de pesquisa, a observação participante, Schwartz
e Schwartz (1987) caracterizam:
Para nossos fins, definimos a observação participante como um processo no qual a presença do observador numa situação social é mantida para fins de investigação científica. O observador está em relação face a face com os observados, e, em participando com eles em seu ambiente natural de vida, coleta dados. Logo, o observador é parte do contexto, sendo observado, no qual ele ao mesmo tempo modifica e é modificado por este contexto. O papel do observador participante pode ser tanto formal como informal, encoberto ou revelado, o observador pode dispensar muito ou pouco tempo na situação da pesquisa; o papel do observador participante pode ser uma parte integral da estrutura social ou ser simplesmente periférica com relação a ela (SCHWARTZ E SCHWARTZ,1987 apud SANTOS, 2005, p. 3).
Para cursar a Oficina é necessário participar de um processo seletivo
composto por duas etapas: preenchimento de um formulário de inscrição online,
com perguntas que tratam, basicamente, dos interesses e expectativas que levam
a procurar o curso, e posterior entrevista com o professor. Segundo a
Coordenação de ensino da EAV, a cada semestre o número de procura por esses
programas de cursos gratuitos aumenta e a seleção se torna mais criteriosa.
A proposta da Oficina se clarifica por meio de sua ementa:
O curso objetiva abordar as questões da xilogravura como linguagem gráfica e a sua inserção no contexto da arte contemporânea, pretendendo enfatizar, sobretudo, a pesquisa da cor. Além da técnica inerente do uso da madeira como matriz, serão ensinados meios alternativos de impressão como recurso de dinamização na obtenção
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das imagens e será explorado o uso tanto de prensa própria para gravura em relevo (prelo) como a prensa para gravura em metal adaptada para as matrizes elaboradas no curso, na medida de suas características similares em espessura às placas de metal. (PROGRAMA DE CURSOS, EAV PARQUE LAGE, 2012)
Em um espaço de oficina convidativo, com salas interligadas – em um
extremo um ambiente com computadores de última geração, projetores,
impressoras de grandes dimensões, em formato plotter, e no outro uma sala
repleta de estantes com grandes pedras gravadas, prensas antigas – que já
apontam os diversos caminhos, possibilidades e potencialidades da expressão
gráfica, expressos na ementa do curso, tem início o semestre letivo para uma
turma de aproximadamente 15 alunos.
Cabe frisar, como dito anteriormente, que todo o espaço foi reformado em
2010, visando uma reestruturação para condições mais próximas ao ideal para o
ensino de gravura e, especialmente, se adequar ao caráter contemporâneo da
proposta de ensino da EAV.
Entre as ações, estão a recuperação dos espaços físicos, a aquisição de mobiliário apropriado, a informatização, a reforma das prensas de gravura e a criação de um laboratório digital com projetor, impressora de plotters e computadores Macintosh. A iniciativa possibilita o intercâmbio com demais centros de ensino e cultura e incentiva a experimentação de diversas linguagens, criando uma interseção entre as gravuras tradicionais, a fotografia e as mídias digitais, como também oferece ótimas condições de trabalhos a professores, artistas e alunos. (Rio & Cultura, 2010)
O cronograma de aulas do curso se estrutura da seguinte forma: os dois
primeiros encontros são dedicados a aulas teóricas intensivas, em que são
trabalhados conceitos introdutórios como: dados históricos sobre o surgimento da
gravura, o percurso da gravura no Brasil, os precursores, os principais artistas e
núcleos de formação de cada período, e, também, são conceituadas as diferentes
técnicas (Serigrafia, Litografia, Gravura em Metal, Gravura Digital).
A partir desse primeiro momento as aulas passam a acontecer
exclusivamente nos ateliers, voltadas para a apresentação do material, dos
espaços e instrumentos e para o desenvolvimento de trabalhos autorais.
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A turma envolvida nessa experiência é constituída por alunos de diversas
áreas de formação, mas em sua maioria estudantes de arte muito interessados
em aproveitar o que o curso pode oferecer, tendo em vista o processo seletivo
pelo qual passam e a disponibilidade de horário, muitas vezes, conciliado com
outras atividades como emprego e/ou formação universitária.
Para além do domínio da técnica, da utilização correta dos materiais e
prensas, cabe análise sobre a aprendizagem artística que é estimulada nesse
espaço e que promove mudanças significativas na formação dos alunos. Nas
primeiras experiências de atelier era perceptível a preocupação dos alunos com a
perfeição do traço e a elaboração do desenho que seria transposto para a matriz.
A turma era composta, em sua maioria, por estudantes de arquitetura e design,
que tinham muita habilidade técnica para o desenho. A principio fiquei bastante
intimidada por não compartilhar dessa mesma habilidade e não conseguia
produzir nenhum esboço para ir adiante com o meu trabalho. Percebendo isso, o
professor me orientou explicando como era desnecessária aquela preocupação,
que o valor estético de um trabalho não corresponde a esses padrões que eu
estava me impondo, e que a linguagem gráfica contemporânea abre um leque
enorme de possibilidades de experimentações.
Como em qualquer experiência de vida, também na arte convivemos num outro meio, descobrimos novos métodos, e ultrapassamos os projetos inicialmente criados. Aceitamos esse acordo tácito que nos faz abandonar permanentemente o que havia sido decidido de início, em favor de um reajuste contínuo a tudo o que vamos encontrando pelo caminho. (POLHMANN, 2005, p.5)
Despida dos medos, expectativas e preconceitos iniciais, pude
compreender na prática o programa de ensino proposto pela EAV Parque Lage e
a metodologia didática adotada pelo professor. Estudar xilogravura nesse espaço
abarcava expandir o olhar, perceber o entorno, buscar referências, fazer de uma
linguagem o suporte para criação livre. Em alguns momentos, isso ficava bastante
claro, o espaço daquela aula como lugar de experimentação, que propiciava a
descoberta de manejos e ferramentas de uma técnica especifica, mas
principalmente indicava através daquela vivencia os caminhos do processo do
fazer artístico, da concepção da ideia à realização do trabalho.
20
Fig.1 - Estudo inicial Fig. 2 - Esboços para o trabalho
Rememoro essa experiência para destacar o papel fundamental que o
professor desenvolvia, atuando como um mediador, acompanhando e
incentivando com atenção individualizada o trabalho de cada aluno, respeitando
os diferentes ritmos, estilos e expectativas, estimulando experimentações, análise
21
e reflexão sobre o próprio trabalho e o dos colegas, bem como, imersão e
ampliação de repertório do universo artístico por meio de indicações de leituras e
exposições.
A sensibilidade, o gosto e o bom juízo crítico, não são inatos, mas sim adquiridos depois de estar em contato com objetos, opiniões, e experiências. Somente uma intervenção educativa adequada pode ajudar nossos estudantes a atingir a tão desejada “experiência estética” e a “sensibilidade artística”. (FRANZ, 2003, p. 155).
Um aspecto, sempre ressaltado nas aulas, era a dimensão processual da
produção de um trabalho artístico. Desmitificando a ordem da inspiração, do dom,
que permeia o personagem do artista. Na prática do dia a dia de atelier nos
confrontávamos com questões como reflexão, tentativas, escolha, persistência.
Compreendendo que a produção artística envolve rotinas de trabalho sistemático,
estudo, tempo. O professor levava a turma a perceber que um trabalho passa por
vários estágios até se tornar consistente, e esses estágios são importantíssimos
para o desenvolvimento do olhar sobre a arte, e sobre seu próprio fazer.
22
Fig. 3 - Matriz pronta Fig. 4 - Impressão em preto
Alguns alunos se interessaram e foram motivados a desenvolver séries,
estratégia que abre a possibilidade de infinitas interpretações de um mesmo
assunto ou tema sob diversos pontos de vista e que também motiva a reflexão
sobre o próprio trabalho, o aprimoramento da técnica e a busca de conceitos e
significados, a produção de discursos que sustentem sua produção.
Por isso, desenvolvi uma série de impressões sobre a mesma matriz
propondo diversas experimentações com cores. E, conscientemente, em meio ao
processo de trabalho, fui me apropriando e tecendo relações com
conceitos/práticas próprias do universo da gravura nesse projeto, como a questão
da tiragem, da repetição e a própria questão do trabalho em série.
Ela (a repetição) implica o desejo ou a pulsão do fazer. Se pensarmos que essa experiência pode suspender, pouco a pouco, o modo de existência e de consciência que se instituiu no nosso fazer artístico, podemos então afirmar que o que se encadeia é o trabalho da repetição que nos leva a uma percepção de uma realidade bem mais ampla. (HOFSTAETTER, 2004, p.54)
23
Fig. 5 - Experimentações com vermelho Fig. 6 - Experimentações com azul
Outra característica observada nessa experiência de ensino-aprendizagem
da xilogravura na EAV Parque Lage foi a importância da prática de colaboração
no trabalho. Desde a separação dos espaços, a organização dos materiais, da fila
de alunos para entintagem ou para uso das prensas, ou da posterior limpeza dos
instrumentos e espaços, até as conversas sobre a produção de cada um de nós,
todos os momentos eram construídos e refletidos coletivamente. A prática
orientada nesse sentindo permitia enriquecedoras trocas nos diálogos e relações
estabelecidas e o crescimento e desenvolvimento dos projetos de cada um dos
envolvidos. Ainda sobre esse aspecto da coletividade, cabe enfatizar a dimensão
social da aprendizagem e da produção artística. Nos encontros, nos
influenciávamos pela produção do outro, pelas referências de outros artistas,
pelas referências de vida, pelos nossos diferentes contextos sociais, econômicos,
políticos. Tal fenômeno só era possível devido à relação que foi criada entre
professor e alunos, que permitia o diálogo e a cooperação no trabalho e que, por
sua vez, denota uma orientação metodológica interessada em formar sujeitos
reflexivos, protagonistas no seu processo educativo. Segundo Andreola (1999):
Numa educação dialógica, o papel do professor como educador não é minimizado. Pelo contrário, os/as professores/professoras aceitam um desafio muito maior e assumem uma tarefa muito mais relevante, decisiva do que serem meros repassadores de conteúdos prontos. Eles são os responsáveis primeiros e os animadores de um processo crítico e inovador, onde o conhecimento é continuamente criado ou recriado (mesmo o conhecimento como patrimônio já acumulado), numa dinâmica marcada por uma interação rica e fecunda, onde todos, professores e alunos são sujeitos. (1999, p.77).
Por fim, trago a abordagem para o ensino de arte proposta por Barbosa
(2012) para refletir sobre essa experiência:
Um currículo que interligasse o fazer artístico, a análise da obra de arte e a contextualização estaria se organizando de maneira que a criança, suas necessidades, seus interesses e seu desenvolvimento estariam sendo respeitados e, ao mesmo tempo, estaria sendo respeitada a matéria a ser aprendida, seus valores, sua estrutura e sua contribuição para a cultura.( 2012, p.36)
24
A autora estabelece três fundamentos básicos para o ensino de arte: a
leitura da obra de arte, a contextualização e a produção. É importante ver, apurar
o olhar, observar o que já foi produzido e o que o está sendo atualmente,
contextualizar essas produções, compreendendo os signos e os códigos culturais
e sociais que as permeiam, e enveredar-se pelo fazer, pelo estudo prático das
linguagens e conteúdos. E, acrescenta que essas três ações não seguem uma
hierarquia, ou organização linear, estão interligadas e se sobrepõe de acordo com
o desencadeamento de cada processo educativo.
Relaciono as considerações de Barbosa com a experiência vivenciada na
EAV Parque Lage à medida que a mesma trouxe-me a reflexão sobre um
ensino/aprendizagem de xilogravura, e de arte, comprometido com uma formação
que confronta o aluno com as implicações do fazer artístico, com a História da
arte, a produção contemporânea, as possibilidades estéticas e conceituais das
diversas linguagens, a reflexão teórica, a experimentação prática visando à
construção de uma poética pessoal. Foi uma experiência de ensino/aprendizagem
bastante densa, com várias etapas e camadas de aprendizado que extrapolaram
as paredes do atelier onde as aulas aconteciam.
A seguir, será realizada uma análise do ensino de xilogravura no contexto
da Feira de São Cristóvão, compreendendo sua formação e as relações e
produções que lá se ambientam.
2. A Feira de São Cristóvão: O ensino de xilogravura e a tradição popular.
Este capítulo tem por objetivo inicial apresentar um breve histórico do
surgimento da Feira de São Cristóvão, espaço cultural e centro comercial e
turístico de tradições nordestinas localizado no Rio de Janeiro. Ao investigar a
constituição e organização desse espaço busco compreender as atividades e
ações relacionadas ao ensino-aprendizagem de xilogravura que nele ocorrem,
analisando suas influências e particularidades.
25
2.1 O surgimento da Feira de São Cristóvão
Em meados do século XX, a região nordeste do país apresentou uma
expressiva movimentação geográfica com destino ao Sudeste. Tal fenômeno foi
impulsionado por diversos fatores econômicos, sociais e políticos.
A partir da década de 1930, impulsiona-se o processo de repulsão populacional na Região Nordeste, fazendo com que a busca por oportunidades de trabalho nos grandes centros urbanos deslocasse milhões de nordestinos. A distribuição no espaço brasileiro passa por grandes transformações a partir da década de 1940, com importantes deslocamentos de trabalhadores, destacando-se a modernização da agricultura do Sudeste e a abertura de novas fronteiras agrícolas e o avanço da industrialização. (IBGE, 2001, p. 1)
Dentre os fatores destaca-se o desenvolvimento industrial do Sudeste do
país. Houve um fortalecimento do mercado produtor e consumidor interno e a
industrialização acentuou a desigualdade regional, as cidades do sudeste,
principalmente Rio de Janeiro e São Paulo, eram vistas como terras de
oportunidades, cidades modernas, onde seria possível alcançar empregos e
melhores condições de vida. Em contraponto com a realidade vivida na região
nordeste, atingida violentamente pela seca e pela miséria dela decorrente.
Na década de 50, fatores climáticos severos expulsaram grandes contingentes de nordestinos, cuja emigração foi facilitada pela intensificação do processo de industrialização e pelo início de grandes obras de construção civil no Centro-Sul e no Centro-Oeste. (CAMARGO; MARTINE,1984, p. 118)
Outro fator que contribuiu significativamente para o aumento da migração
nordestina para o sudeste foi a construção da estrada Rio-Bahia, a BR-116, que
tanto atraiu trabalhadores para sua construção como depois de concluída agilizou
o percurso entre as regiões.
A BR-116 foi a primeira rodovia de longo percurso do Brasil, além de ser a primeira de integração nacional terrestre. Sua implantação possibilitou a conexão entre a economia nordestina e o centro industrial do país, o que também permitiu a transferência massiva de mão de obra excedente da Bahia para as cidades de São Paulo e Rio de Janeiro. (ALMEIDA, 2006, p.21 apud DIAS;ARAUJO, 2007, p.116)
Nas décadas de 40 e 50 muitos migrantes nordestinos movidos pelo sonho
de construir uma vida melhor desembarcaram dos caminhões de carga,
26
popularmente conhecidos como “paus-de-arara”, no Rio de Janeiro. O ponto final
de desembarque desses caminhões localizava-se no bairro de São Cristóvão
(FONTOURA, 2007). Ao chegar ali, eles foram estabelecendo um espaço de
encontro social e resgate de memória, se reuniam para cantar e tocar seus
instrumentos e músicas regionais, compartilhar suas histórias, vender os produtos
típicos de seus lugares de origem. Como citam Júnior e Porto (2002), nesse
movimento começava, informalmente, a organização da Feira de São Cristóvão:
Como a viagem era muito demorada, os nordestinos chegavam cedo a São Cristóvão, linha terminal da cidade, e ficavam esperando a chegada de seus parentes com comida e viola para passar o tempo. Quando eles chegavam, já traziam os pedidos de compras dos que ficaram no nordeste e a partir daí foi se estabelecendo um sistema de trocas de encomendas e venda de produtos, caracterizando uma feira informal. (JÚNIOR; PORTO, 2002, p.12)
Júnior e Porto (2002) também apontam que data de 2 de setembro de 1945
a inauguração simbólica da Feira, caracterizada pela leitura de um folheto “Fim da
Guerra”, escrito pelo cordelista Raimundo Santa Helena e declamado para um
grupo de soldados e migrantes que aguardavam uma condução para o Nordeste.
Nesse período, a Feira era composta por um conjunto de tabuleiros
espontaneamente dispostos no chão, como era comum nas feiras que aconteciam
no nordeste, com os produtos trazidos pelos migrantes para serem
comercializados, não existia nenhuma representação coletiva ou normativas de
organização do evento.
Posteriormente, surgiram duas associações de representação dos
feirantes, a primeira a ser implementada foi a União Beneficente dos Nordestinos
do Estado da Guanabara em setembro de 1961:
Essa entidade que se constituiu em torno da figura de Manoel Alexandre Alves, presidente vitalício, e após sua morte, em torno de seu filho, Vavá, tinha como objetivos além da administração e controle da Feira congregar e auxilar, o quanto possível, qualquer nordestino reconhecidamente necessitado e aos recém chegados ao estado da Guanabara e Rio de Janeiro. (PANDOLFO, 1987, p. 51)
Logo surgiram conflitos de ideias e interesses e em 1969 é criada outra
associação para administração e regulação da feira, a Associação de Proteção ao
27
Nordestino, que assumiu o controle da atividade com o que foi caracterizado por
Vavá, filho do presidente da associação anterior, como um golpe político:
Em 1969 o Sr Agra articulou um movimento político pra acabar com a Feira alegando que ela era clandestina. Ai derrubaram o meu pai. Em 69, chegou uma ordem da Secretaria de Abastecimento para a feira ser transferida do Campo de São Cristóvão para uma rua perto do Gasômetro. [...] Eles chegaram lá para trabalhar e seis carros da polícia de choque prenderam meu pai e toda a diretoria e não houve Feira. Três meses depois, no mesmo campo de São Cristóvão, inauguravam a Feira com o “Seu Agra” na frente.1
Com a administração das associações, a disposição dos produtos passou a
ser feita em tendas, mas faltavam ainda condições estruturais mínimas como
serviços de energia, esgoto e telefone ou uma disposição espacial definida para
as tendas. Tudo funcionava a partir do improviso e da criatividade dos
comerciantes e artistas. Não havia regularidade, também, nos dias e horários de
realização da Feira que dependiam dos transportes que traziam os migrantes e os
produtos que eram vendidos (RIO DE JANEIRO, 1991).
Em 4 junho de 1982 é sancionada a lei nº 322, que legaliza o
funcionamento da Feira e designa os poderes de sua administração à Prefeitura
Municipal do Rio de Janeiro, como está expresso em seu artigo 1º:
Fica o Poder Executivo autorizado a tomar as medidas administrativas necessárias ao reconhecimento da Feira dos Nordestinos no Campo de São Cristóvão, por intermédio do Departamento de Abastecimento da Secretaria Municipal de Fazenda, através de Resolução que licencie na condição de ambulante todos aqueles que até a presente data vêm trabalhando como feirantes-clandestinos na feira acima, sendo o licenciamento em questão, válido somente para a feira do domingo no referido logradouro. (RIO DE JANEIRO, 1982)
Mesmo sob a administração da prefeitura, o espaço do Campo de São
Cristóvão assumido e reinventado pelos migrantes não estava assegurado.
Segundo Nemer (2012), dez anos após a legalização da Feira surge uma ameaça
de remoção por parte da prefeitura para a construção de um Shopping Center no
local. Mais uma vez, através da aprovação de uma lei, nº 2052/93, o espaço da
feira é preservado, com a criação do que se chamou “Espaço Turístico e Cultural
Rio/Nordeste”. De acordo com o decreto, ficou estabelecido que o referido lugar
1 Depoimento de José Rivaldo (Vává) in: PANDOLFO, Maria Lucia Martins. Feira de São Cristóvão – A reconstrução do nordestino num mundo de paraíbas e nortistas. 1987, p. 54.
28
era um ponto de interesse turístico, e que tinha por objetivo promover a
divulgação de aspectos culturais, sociais e folclóricos do Nordeste Brasileiro.
Até então, a feira dividia o campo de São Cristóvão com um enorme
pavilhão construído nos anos 50 para realização de grandes eventos. Em 1977,
com a inauguração do complexo Riocentro, as grandes feiras e salões expositivos
migraram para esse novo espaço, reduzindo significativamente o fluxo de
utilização do Pavilhão de São Cristóvão. Finalmente em 2003 surge um projeto de
transferência da feira para o interior desse Pavilhão, que a mesma circundava
desde sua origem. Era a abertura do Centro Luiz Gonzaga de Tradições
Nordestinas:
A Prefeitura investiu cerca de 15 milhões de reais para adaptar a estrutura física da construção e o Pavilhão guarda desde então o nome de Centro Luiz Gonzaga de Tradições Nordestinas. Ao invés do labirinto que era antes realizado através das barracas, hoje se encontram 700 lojas regularizadas, além de dois palcos. (VALVERDE, 2011, p. 87)
Ao observarmos a trajetória da Feira de São Cristóvão, destaca-se o papel
ativo do nordestino migrante apropriando-se desse espaço para expressão e
produção de cultura popular, afirmação de sua identidade e preservação de seus
costumes e memória. Para contextualizar e compreender essas práticas utilizo o
conceito de cultura popular apresentado por Arantes (1998):
Pensar a “cultura popular” como sinônimo de “tradição” é reafirmar constantemente a ideia de que sua Idade de Ouro deu-se no passado. Em consequência disso, as sucessivas modificações por que necessariamente passaram esses objetos, concepções e práticas não podem ser compreendidas, senão como deturpadoras ou empobrecedoras. Aquilo que se considera como tendo tido vigência plena no passado, só pode ser interpretado, no presente, como curiosidade. (ARANTES, 1998, p. 17)
Seguindo esse posicionamento teórico, compreendendo a cultura popular
como um organismo vivo, em constante elaboração, como manifestação
comportamental, criativa e artística das raízes de um povo frente às condições
sociais, políticas, atuais que o contexto em que está inserido o impõe. Portanto,
esse estudo objetiva olhar a Feira de São Cristóvão, espaço principal de produção
e divulgação da música, literatura, culinária, arte e artesanato do Nordeste no Rio
29
de Janeiro, como um espaço de expressão e reelaboração de cultura popular,
constituído pelos migrantes nordestinos para viver, compartilhar e ressignificar as
referências trazidas de seus locais de origem.
2.2 Xilogravura: do Nordeste à Feira de São Cristóvão
Costella (2006) relaciona o surgimento da xilogravura no Brasil com a chegada
da corte Portuguesa, no Rio de Janeiro, em 1808. Dentre as transformações
realizadas na cidade para abrigar a Família Real, a criação de instituições como a
Impressão Régia, o Arquivo Militar, a Fábrica de Cartas de Jogar e a Estamparia
de Chitas, foi fundamental para a introdução e disseminação da prática da
xilogravura em terras brasileiras. As referidas instituições caracterizam bem os
primeiros usos da técnica, fosse na impressão de livros e jornais, de baralhos e
cartas de jogar ou na estamparia de tecidos, a xilogravura foi ganhando espaço
nesse novo cenário.
O desenvolvimento das ciências e a criação do jornal ilustrado, na segunda metade do século XIX, muito contribuíram para o avanço da xilografia no país, sendo comum nos jornais da época anúncios de xilógrafos oferecendo seus serviços profissionais. O caráter utilitário - a gravura a serviço do comércio e da reprodução- fez com que os xilógrafos (mais artesãos que artistas), com raras exceções, utilizassem a mesma técnica, o mesmo estilo. (BOTELHO, 2002)
Posteriormente, a xilogravura também foi amplamente utilizada para
impressão de rótulos e cartazes de divulgação de espetáculos. Tal fato pode ser
creditado à descoberta da publicidade do valor estético e do potencial
comunicativo dessas obras, as ilustrações nos cartazes, os rótulos com tipografia
estilizada, impactavam um público maior, e se tornaram um material de
comunicação de massa. Contudo:
As novas exigências dos leitores, a competitividade jornalística e o caráter empresarial que a imprensa passou a assumir na virada para o século XX, reduziram a importância da xilogravura, substituída que foi pelos clichês de metal e pela opção litográfica, no que se refere a rótulos e cartazes. (CARVALHO, 2005, p.148)
30
Paralelamente, a linguagem xilográfica foi se desenvolvendo no Nordeste.
Credita-se sua origem, nessa região, às missões jesuítas, através do artesanato
ensinado aos índios, e também às influências dos portugueses, franceses e
holandeses em suas campanhas pelo Sertão em busca de riquezas e dominações
territoriais. Assim como no resto do país, inicialmente seu uso estava voltado para
ilustrações de publicidade, pequenos anúncios e vinhetas para jornais e livros,
mas logo foi amplamente difundido entre os artistas populares.
Podemos pensar que a popularização da xilogravura no Nordeste foi
facilitada por alguns fatores. Tecnicamente, essa linguagem é uma das práticas
mais simples para gravação de imagens, no sentido que sua produção não
requer, necessariamente, interferência tecnológica e de maquinário, as
impressões podem ser feitas manualmente, utilizando uma colher de pau para
alisar o papel sobre a matriz. Ainda no que diz respeito ao ferramentário, os
instrumentos para encavo da matriz, como goivas e buris, também podem ser
improvisados e adaptados facilmente com facas, estiletes etc.
A imagem xilográfica é talhada em madeira pelo gravador matuto, com tesoura, de uma perna só; banda de gilete, quicé (faca de cortar fumo), formão ou canivete. Qualquer instrumento cortante, desde que tenha fio afiado suficiente para abrir os sulcos e deles tirar as crenças e tradições caboclas vestidas de anjos ou demônios, de gente ou bichos, de heróis ou bandidos. O Nordeste, símbolo de escassez, não é muito exigente quando se trata de dar vida à sua fantasia. (ONORDESTE.COM, 2009)
A madeira, matriz da xilogravura, foi um dos primeiros recursos utilizados pelo
homem como matéria prima, principalmente, devido as suas propriedades –
grande variabilidade, resistência, durabilidade – e pela sua grande disponibilidade
na natureza. Nessa perspectiva, podemos analisar que a facilidade para aquisição
de matrizes, também, tenha contribuído para ampliação da prática da xilogravura.
Considerando que a produção de gravuras nordestinas não possuía uma
escola sistematizada, não há registros de cursos formais de gravura até o ano de
1960, quando segundo Paula e Veneroso (2012) foram ministradas as primeiras
oficinas no Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará, podemos perceber
que os processos iniciais de criação, ensino e aprendizagem da xilogravura no
contexto popular ocorreram de forma intuitiva, sem parâmetros técnicos
31
específicos, moldados pelas condições sociais e econômicas dos seus contextos
de origem.
A polivalência de funções é outra característica do artista popular, com o
domínio de todas as etapas de produção da imagem, da concepção à gravação,
ele garante sua autonomia de trabalho e minimiza os custos.
O artista xilogravador popular exerce a função tripla de criador, de gravador e de impressor. Ele pega a superfície vazia e com traços precisos mostra seu desespero e esperança. Não se deve considerá-lo um profissional como datilógrafo, mecanógrafo, o simples executor da atividade manual. Ele realiza um trabalho igual ao do escultor diante da matriz de madeira ou outro substituto qualquer. Xilogravador seria um título mais criativo. (FRANKLIN, 2002, p.4)
Um século após o surgimento da linguagem xilográfica no Brasil, datam os
registros dos primeiros folhetos de cordel que a incorporaram em suas capas e
entremeando os versos. E, essa parceria se consolidou de tal forma que os dois
termos, literatura de cordel e xilogravura, são frequentemente relacionados, estão
interligados no senso comum coletivo, isso se deve pela longa trajetória que
constituíram de forma que a xilogravura incorporou-se a essa literatura,
contribuindo para sua estilização. Segundo Maranhão (1981), na ilustração de
capas dos folhetos, a xilogravura findou sendo a mais adotada, tendo início a
partir dos anos 1920, tornou-se uma marca registrada da cultura nordestina.
Cabe citar dois autores pioneiros na utilização da xilogravura nos folhetos
de Cordel nordestinos, são eles, Chagas Batista, da Paraíba, e Leandro Gomes
de Barros, de Recife. Essas produções iniciais narravam as aventuras do
cangaceiro Antônio Silvino e depois de seu sucessor, Lampião. A autoria das
xilogravuras é desconhecida, no caso de Leandro Gomes de Barros, é notório que
ele se utilizava de gravuras importadas, e sobre esse movimento de produção das
xilogravuras cabe, também, atenção especial.
O aumento da produção de Folhetos e da demanda por xilogravuras
impulsionou a proliferação de pequenas gráficas caseiras, a produção se
deslocou das regiões centrais das cidades para o interior e os novos autores e
xilógrafos aderiram às pequenas editoras ou montaram suas próprias oficinas.
Esse movimento acentua o fazer artesanal, com a descoberta de um processo de
32
impressão que abriu oportunidades para o artista popular criar e editar seus
próprios folhetos de forma simples e barata.
Dessa maneira, outro fator que contribuiu para a utilização da xilogravura
nos folhetos, em detrimento das outras linguagens imagéticas, e para a criação
artesanal foi a redução do tempo de produção das obras:
As capas dos folhetos, já então ilustradas por postais fotográficos, desenhos ou fotogramas de filmes, demoravam mais de uma semana para serem transformadas em clichês em Recife ou Fortaleza, o que levou a que santeiros e artesãos locais fossem requisitados para cortar na Umburana – madeira preferida para o taco xilográfico pela facilidade do talhe e abundancia na região – princesas, dragões, cangaceiros e apaixonados das histórias veiculadas pelo folheto de cordel. (CARVALHO, 2005, p.149)
Partindo para análise da recepção desses folhetos pelo público, a
xilogravura enfrentava grande resistência do leitor tradicional do folheto de cordel,
acostumado com a “perfeição” das ilustrações obtidas por processos fotográficos,
a xilogravura, de características estéticas mais rústicas, era vista como elemento
denunciante de falsificação do folheto, como pode ser visto no depoimento a
seguir:
[...] a capa do folheto tem mais influência se for zincografada. Para os turistas, a gravura de madeira é melhor. Para o pessoal da praça do mercado, eles preferem a gravura de zinco. As novas, eles não gostam muito, porque pensam que é falsificada. Um romance tem que ter presença. Para o folheto de 8 e 16 páginas, com qualquer coisa sai, porque é um folheto barato. Agora, para o matuto que vai dar 5 cruzeiros por um romance, se ele vê um clichê bom na capa, ele não quer nem pensar se aquilo presta.Eu já avisei a dona Maria José que as gravuras que estão botando naqueles romances vai findar ninguém comprando mais. A não ser turista, porque turista compra. Sendo de zinco ele não quer. De madeira eles querem, porque interessa mais a gravura do que a história.2
Por outro lado, além de agradar os turistas, a xilogravura tinha a
preferência, também, de alguns intelectuais nordestinos, que de acordo com
Ramos (2011, p.146) começaram a se interessar pelas rudes imagens dos
folhetos na metade do século XX e passaram a promovê-las para além dos
mercados populares. Em 1953 o Departamento de Documentação e Cultura da
2 Depoimento de Edson Pinto da Silva in: SOUZA, Liêdo Maranhão de. O Folheto Popular – Sua Capa e Seus Ilustradores, 1981.
33
Prefeitura do Recife publicou um álbum com capas de cordel editado por Abelardo
Rodrigues e Aluísio Magalhães. Dois anos após, cópias dessas gravuras foram
enviadas para uma exposição no museu de Etnografia da Suíça.
Na Feira de São Cristóvão, caracterizada como lugar privilegiado de
valorização e divulgação da cultura popular nordestina no Rio de Janeiro, a
xilogravura se consagrou diretamente vinculada à literatura de cordel. Os poetas,
cantadores, repentistas e os vendedores de folhetos, também, ocupam esse
espaço recriando a atmosfera das feiras nordestinas.
Esses artistas das classes populares adquiriram através das tradições orais, das festas, das feiras semanais, da música, dos cantos, dos provérbios, enfim dos canais de comunicação que estão estreitamente ligados às possibilidades oferecidas pela cultura regional, seu processo educativo e artístico. (PANDOLFO, 1987, p. 115)
A literatura de cordel tem por tradição retratar os acontecimentos e
fantasias do imaginário popular, se mantendo fiel ao contexto de seus produtores.
Os folhetos que migraram junto com os nordestinos para o Rio de Janeiro, por
conseguinte, retratam a saga dos retirantes, com as dificuldades e os prazeres
vividos na chegada à nova cidade, carregados de uma visão crítica social de sua
condição.
No Centro Luiz Gonzaga de Tradições Nordestinas, a praça Catolé do
Rocha, mais conhecida como praça dos repentistas, é o espaço que abriga as
apresentações de repentistas e pequenas barracas onde os folhetos são expostos
e comercializados. Há ainda uma pequena loja, a Redondilha, que funciona como
uma livraria especializada em folhetos e o cordel móvel, estande da livraria que
recepciona os visitantes logo na entrada do Pavilhão.
Na teia de relações sociais que se estabelece na Feira, nas letras dos
repentistas, nos relatos dos migrantes, e na poesia da literatura de cordel se
desvela o processo de aquisição do saber dos artistas populares, ligado às
relações caseiras de transmissão de conhecimentos, aos intercâmbios culturais e
a sensibilidade e criatividade de um povo atento às suas origens.
34
2.3 Como se faz uma xilogravura: o olhar do artista popular
O presente estudo teve sua origem com a minha participação no projeto de
pesquisa Acervo Digital de Folhetos de Cordel: Pesquisa e Ensino, coordenado
pelo professor Alberto Roiphe, na Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro. O projeto, segundo sua justificativa, tem como objetivo:
Implementação de um acervo digital de folhetos de cordel, tendo como fonte principal o acervo pessoal de seu autor, doado ao Departamento de Didática da Escola de Educação da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UniRio, onde desenvolve seu trabalho como professor de Literatura. Os folhetos de cordel que integrarão o referido acervo serão organizados, catalogados e digitalizados, a fim de que se possa preservar a memória da literatura popular em versos do Nordeste brasileiro e permitir o acesso de professores, alunos de graduação e pós-graduação da mesma universidade e de outras instituições, assim como de pesquisadores em geral.
Cerca de 1000 folhetos de cordel que integrarão o Acervo Digital já foram
digitalizados. Desse corpus, destacou-se um folheto que foi escolhido para
análise: Como se faz uma xilogravura de J. Borges, produção que aborda,
exclusivamente, aspectos do ensino da xilogravura e auxiliará no entendimento da
visão do artista popular sobre o referido tema.
A literatura de cordel nordestina pode ser postulada como uma literatura de
caráter universal, no sentido que aborda os mais diversos temas, situações
cotidianas, adaptações de lendas e histórias estrangeiras, romances, sátiras,
críticas sociais, enfim, não há limites para a criatividade do artista popular. Sobre
a constituição desses folhetos, especificamente as capas, Roiphe (2011) pontua:
[...] Ainda tratando de sua constituição física, as capas dos folhetos tradicionalmente passaram a ser impressas em papel manilha branco, rosa, azul, verde etc. Nessas capas, por sua vez, começaram-se a gravar primordialmente, além do título da narrativa e do nome de seu autor, desenhos, xilogravuras e fotografias relacionados ao tema desenvolvido pelo poeta popular, caracterizando esse gênero pela presença da linguagem verbal e da linguagem visual.
Portanto, a análise realizada nesse trabalho parte do pressuposto de que o
folheto de cordel se caracteriza como um gênero verbo-visual, ou seja, constituído
35
numa integração de texto e imagem que é fundamental para compreensão de seu
conteúdo. Sejam desenhos, gravuras, fotografias, cartões postais, e,
contemporaneamente, até ilustrações que se assemelham às de revistas em
quadrinhos, sobressai a importância da análise dessas imagens que atuam na
revelação de significados implícitos e explícitos ao texto.
Como se faz uma xilogravura apresenta uma espécie de passo a passo de
instruções para produção de uma xilogravura, tem seu conteúdo distribuído em
oito páginas, e cada uma dessas traz uma estrofe e uma xilogravura. Na capa
temos o título do folheto, o nome do autor, e uma xilogravura assinada, que traz
um homem empunhando duas espátulas, há também uma margem composta por
instrumentos utilizados na xilogravura como facas, esquadro, buris, formão, goiva,
etc.
Fig.7 - Capa do Folheto
A linguagem estilística utilizada nessa imagem, na representação dos
instrumentos, aponta uma simplificação do desenho, das formas, que expressa o
aspecto rudimentar desses objetos, complementada pela figura de um homem
36
com traços que, também, traduzem simplicidade. E, articulada com a poesia do
folheto, essa imagem corrobora com o discurso expresso, do ensino da
xilogravura pela visão de um homem simples, um artista popular.
Outro ponto a ser destacado, é a postura desse personagem da capa,
empunhando os instrumentos como alguém que os apresenta ao público, essa
cena relacionada ao título da obra, revela a temática do folheto conteúdo e o
caráter educativo e didático do folheto.
Na primeira página, temos a imagem de um homem medindo uma placa de
madeira com um esquadro e uma outra placa disposta no espaço. Pode-se
analisar a desproporção entre a figura do homem e os objetos nessa composição
como um recurso para levar a atenção do leitor para a ação que está sendo
executada, de medição da madeira, se sobrepondo a figura do personagem. A
estrofe que acompanha a imagem nessa página, traz a primeira instrução para se
fazer uma xilogravura, e acompanha a imagem, também, nessa representação,
destacando a ação:
Para se fazer
Uma boa xilogravura
Umburana a melhor madeira
Nela se faz a gravura
Tem que se botar esquadro
No comprimento e largura.
37
Fig. 8 - p.1 do Folheto
A xilogravura não se limita apenas ao registro e ilustração dos
acontecimentos dispostos no texto, mas também projeta outras significações não
ditas nas linhas da poesia. A imagem de um homem negro ajoelhado gravando a
madeira com poucos e simples instrumentos em contraposição com a gravura da
próxima página, que apresenta um homem branco confortavelmente sentado e
com muito mais ferramentas à sua disposição, pode ser lida como uma
representação de fatores de desigualdade social e étnico-racial.
Fig. 9 - p.2 do Folheto Fig. 10 - p.3 do Folheto
Na Fig. 9, é expressa outra característica do ensino e prática em um
espaço não formal: a adaptação dos espaços e recursos. Certamente, a postura
do homem nessa representação não é a que seria ensinada e possibilitada numa
instituição formal de ensino, contudo na espontaneidade e criatividade dos
processos de ensino no meio familiar e nas humildes oficinas, a infraestrutura
disponível encaminha os aprendizes na improvisação de métodos e
equipamentos.
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A 3ª estrofe cita uma marca recorrente da xilogravura aplicada à Literatura
de cordel que é o uso de uma “barra” na parte inferior da página com o nome do
artista.
Se corta com o formão
se cava com uma goivinha
se risca com o buril
com o mesmo se faz a linha
riscando a face da madeirae o nome na barrinha
Segundo Correia (2011), esta barra existe para servir como prova de
autenticidade da obra; é um certificado de autoria do trabalho, já que não existia
um sistema de registro dessas gravuras. Nesse sentido, a estrofe reafirma que
esse folheto traz os ensinamentos de um artista popular, indicando essas “regras”
que estão relacionadas à literatura de cordel.
Na página seguinte, mais uma vez a xilogravura revela pistas do contexto
popular de ensino com um homem sentado em um banco simples, que parece um
caixote de feira improvisado para essa finalidade.
Fig.11 - p. 4 do folheto
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Lembrando as palavras de Paulo Freire:
O respeito, então, ao saber popular implica necessariamente o respeito ao contexto cultural. A localidade dos educandos é o pondo de partida para o conhecimento que eles vão criando do mundo. ‘Seu’ mundo, em última análise é a primeira e inevitável face do mundo mesmo (...). (FREIRE, 1997, p. 86)
Nesse ponto, talvez seja importante ressaltar que o se busca nesse estudo
não é uma comparação, no sentido de valoração de uma metodologia ou outra,
mas sim uma reflexão sobre os múltiplos processos de ensino-aprendizagem
compreendendo os contextos culturais, sociais e econômicos em que eles se
produzem.
Na sexta página do folheto, o autor apresenta uma técnica de impressão
manual e bastante simples a impressão com colher de pau, que consiste em
posicionar a colher sobre o verso do papel, pressionando-o sobre toda a matriz e
transferindo a tinta da madeira para suporte. É descrito um dos métodos de
impressão mais utilizados pelo artista popular, por não exigir o uso de
equipamentos como prelos e prensas, e por poder ser executado em qualquer
lugar que tenha uma pequena superfície de apoio.
Fig. 12 - p. 6 do folheto
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Novamente, evidencia-se no texto e na xilogravura um procedimento
característico da tradição do ensino praticado nos núcleos nordestinos,
perpassados de geração em geração nos seios das famílias, por mestres com
pouca ou nenhuma instrução formal, em sua maioria autodidatas, que
desenvolveram métodos eficazes diante dos aspectos físicos dos ambientes de
trabalho e dos recursos disponíveis.
Depois do impresso prontonum cordão é pendurado
para secar com 6 diasem um lugar ventiladodepois se lava a matriz
e se guarda com cuidado (F. 8)
Fig. 13 - p.8 do folheto
A orientação trazida nessa estrofe, para secagem da impressão, diz
respeito a uma tradição nordestina e não há uma prática formalmente instituída,
portanto é corente e valorizada e reafirmada nesse contexto.
Uma reflexão que se desencadeou durante a análise de processos de
ensino-aprendizagem em espaços populares e informais, foi a de que a produção
cultural aliada ao fazer pedagógico constitui uma ferramenta poderosa de
afirmação identitária, resgate e preservação de memória e transformação social.
O ensino de xilogravura no contexto popular instrumentaliza o artista para a
produção de obras imagéticas e de literatura de cordel, democratizando o fazer
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artístico, dando voz a esses sujeitos sociais para expressarem seus interesses, e
produzirem e reinventarem sua própria cultura.
Considerações Finais
Sustento nesse trabalho, um estudo sobre um tema especifico e pouco
explorado. Ao buscar referenciais para a pesquisa, ficou clara a infinidade de
interfaces que o campo da educação pode travar com outras áreas, espaços e
culturas. É papel do professor/pesquisador fazer essas pontes, buscar outras
formas de produzir, pensar, contestar e reelaborar os conteúdos e sua prática.
Como Freire, ”pesquiso para constatar, constatando, intervenho, intervindo, educo
e me educo. Pesquiso para conhecer o que ainda não conheço e comunicar ou
anunciar a novidade.” (1996, p. 14)
Conhecer a xilogravura possibilitou a abertura de novos caminhos.
Vivenciar os processos de elaboração, produção e apreciação da imagem gráfica
modificou significativamente meu gesto e meu olhar. Lidar com a força e a
sutileza do encavo da matriz, as camadas de possibilidades e aventuras estéticas
da entintagem e a precisão meticulosa da impressão, me colocaram em contato
com uma sensibilidade há muito adormecida. Explorar essa sensibilidade, se
mover nesse sentido, pode ser estar aberto ao novo, disposto a agregar
conhecimentos, linguagens e afetos outros, e a formar-se continuamente.
Conhecer os processos de ensino-aprendizagem de xilogravura no
contexto da Escola de Artes Visuais do Parque Lage possibilitou uma experiência
formativa em arte. Como um laboratório para expressão, a EAV Parque Lage
proporcionou um tempo/espaço para ver, discutir e produzir arte. Inspirou,
também, reflexões sobre o papel do professor como um investigador no ambiente,
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que dialoga algumas instruções básicas, mas, principalmente, está atento aos
processos individuais de cada discente, indicando caminhos, proporcionando
experiências significativas. O contato com o universo da arte pode reverberar na
formação de indivíduos autores, criativos, críticos, sensíveis.
Conhecer os processos de ensino-aprendizagem de xilogravura no
contexto da Feira de São Cristóvão possibilitou uma aproximação da identidade e
tradição nordestina e dos processos de ensino no âmbito popular. Para atuar no
campo da educação é preciso reconhecer a pluralidade de hábitos, crenças e
representações que constituem a nossa sociedade. Outros sistemas de sentidos,
conhecimentos e de significados são igualmente fontes importantes e originárias
de saber. Desvelar os percursos e estratégias da educação em outros espaços,
contextos e condições, é confrontar estereótipos e preconceitos, na busca por
uma educação plural, multicultural e democrática.
Finalmente, conhecer a Literatura de cordel possibilitou uma viagem à
tradição e a contemporaneidade. Na carona do imaginário popular, somos
levados pelas rimas e imagens às narrativas que tratam de cangaceiros à
princesas. É a poesia, a voz, o saber do povo, sistematizados pelas suas próprias
mãos.
Saio dessa escrita, concluindo que o conhecimento e as formas de
produzi-lo são constituídos através de um caminho de constantes transformações.
As tarefas de pesquisar, questionar, investigar são inerentes ao fazer pedágio,
nos formamos nas relações que travamos com o outro e com o mundo. Portanto,
essa pesquisa se apresenta com o fim de um ciclo e o inicio de uma jornada por
outros desdobramentos.
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