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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE
NÚCLEO DE DESIGN
WILTON CÉSAR DE AZEVÊDO
DESIGN GRÁFICO E FOTOGRAFIA: FUNDAMENTOS DO DESIGN E IMAGEM FOTOGRÁFICA
CARUARU
2016
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE
NÚCLEO DE DESIGN
WILTON CÉSAR DE AZEVÊDO
DESIGN GRÁFICO E FOTOGRAFIA: FUNDAMENTOS DO DESIGN E IMAGEM FOTOGRÁFICA
Monografia apresentada ao Curso de Design da Universidade Federal de Pernambuco, Centro Acadêmico do Agreste, para obtenção do grau de Bacharel em Design.
Orientador: Prof. Dr. Eduardo Romero Lopes Barbosa.
CARUARU
2016
Catalogação na fonte:
Bibliotecária - Simone Xavier CRB/4-1242
A994d Azevêdo, Wilton César de.
Design gráfico e fotografia: fundamentos do design e imagem fotográfica. / Wilton César de Azevêdo. - Caruaru: O Autor, 2016.
109f. il. ; 30 cm. Orientador: Eduardo Romero Lopes Barbosa. Monografia (Trabalho de Conclusão de Curso) – Universidade Federal de
Pernambuco, CAA, Design, 2016. Inclui referências bibliográficas 1. Desenho (Projetos). 2. Artes gráficas. 3. Fotografia. I. Barbosa, Eduardo Romero
Lopes. (Orientador). II. Título.
740 CDD (23. ed.) UFPE (CAA 2016-018)
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE
NÚCLEO DE DESIGN
PARECER DE COMISSÃO EXAMINADORA
DE DEFESA DE PROJETO DE
GRADUAÇÃO EM DESIGN DE
WILTON CÉSAR
“Design Gráfico e Fotografia: Fundamentos de Design e Imagem
Fotográfica”
A comissão examinadora, composta pelos membros abaixo, sob a presidência
do primeiro, considera o aluno WILTON CÉSAR
APROVADO
Caruaru, 13 de janeiro de 2016.
Professor EDUARDO ROMERO LOPES BARBOSA
Professora SOPHIA COSTA
Professora DANIELA BRACCHI
Ao Prof. Eduardo Romero; meus pais Antônio Bezerra e Maria Adelina
e minha esposa Mirtes Azevêdo.
"Não fazemos uma foto apenas com a câmera; ao ato de
fotografar trazemos todos os livros que lemos, os filmes
que vimos, a música que ouvimos e as pessoas que
amamos".
Ansel Adams
RESUMO
O presente trabalho propõe debater sobre a relevância das aplicações dos Novos
Fundamentos do Design de Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips (2008) no processo
fotográfico, pressupondo que os processos de pré-produção e pós-produção
fotográfica podem ser percebidos como um projeto de Design Gráfico, pois a
imagem fotográfica, enquanto representação visual, nem sempre é entendida como
possibilidade de projeto gráfico, tendo o Design como referência. Portanto, esta
pesquisa está estruturada da seguinte maneira: É realizado um diálogo entre as
disciplinas Design Gráfico e Fotografia; dentre vários autores das áreas citadas,
Lupton (2008); Freeman (2012); Hedgecoe (2007); e Dondis (2007) conduzirão os
temas pesquisados. A pesquisa dá ênfase aos Fundamentos do Design passíveis de
serem aplicáveis aos processos fotográficos, quais sejam: enquadramento;
figura/fundo; escala; tempo e movimento; cor; textura; camadas e transparência.
Dentre os vários Fundamentos do Design apresentados na obra de Lupton, a
pesquisa pressupõe que os fundamentos citados acima podem ser os principais a
serem trabalhados também em processos de composição fotográfica.
Palavras-chave: Design Gráfico. Fotografia. Fundamentos do Design.
ABSTRACT
This paper proposes debate on the relevance of applications of the new Ellen Design
Basics Lupton and Jennifer Cole Phillips (2008) in the photographic process,
assuming that pre-production processes and post-production photography can be
perceived as a project Graphic design, because the photographic image as a visual
representation is not always understood as a possibility for graphic design with the
design by reference. Therefore this research is structured as follows: It is conducted
a dialogue between disciplines Graphic Design and Photography; Among several
authors of the aforementioned areas, Lupton (2008), Freeman (2012), Hedgecoe
(2007) and Dondis (2007) will lead the researched topics; The research will focus on
design basics that can be applied to photographic processes: framework; figure /
ground; scale; time and motion; color; texture; layers and transparency. Among the
various Fundamentals of Design presented the work of Lupton, research assumes
that the grounds cited the above may be the main reasons to be also worked in
photographic composition processes.
Keywords: Graphic Design. Photography. Fundamentals of Design.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ........................................................................................................................................ 10
1. FOTOGRAFIA E DESIGN GRÁFICO .................................................................................................. 15
1.1. A origem da imagem fotográfica .......................................................................................... 15
1.2. A fotografia como produto industrial .................................................................................... 19
1.3. A influência das Vanguardas ................................................................................................ 21
1.4. O ingresso da fotografia nos movimentos de vanguarda ................................................. 22
1.5. O ingresso da fotografia no design gráfico ..................................................................... 22
1.6. O impacto da imagem fotográfica na era digital: O último grande evento da fotografia.
........................................................................................................................................................... 26
1.7. Fotografia e pós-produção .................................................................................................... 26
1.8. Design gráfico: Um breve percurso histórico e suas principais funções........................ 29
1.8.1. As funções do design gráfico ........................................................................................ 30
2. FUNDAMENTOS DE DESIGN GRÁFICO ............................................................................................... 33
2.1. O design gráfico como referência na composição fotográfica ......................................... 33
2.1.1. A Importância dos Fundamentos .................................................................................. 35
3. Fundamentos de Design Gráfico e os processos fotográficos .......................................................... 38
3.1. Enquadramento ....................................................................................................................... 38
3.1.1. A Dinâmica do Quadro ................................................................................................... 38
3.1.2. Orientações - Vertical e Horizontal ............................................................................... 40
3.1.3. O Quadrado ...................................................................................................................... 43
3.1.4. Quadros Dentro de Quadros ......................................................................................... 44
3.1.5. Recorte .............................................................................................................................. 45
3.1.6. Regra dos Terços ............................................................................................................ 46
3.2. Figura/Fundo ........................................................................................................................... 47
3.2.1. Primeiro e segundo plano .............................................................................................. 47
3.2.2. O Primeiro Plano, a figura. ............................................................................................. 49
3.2.3. O Segundo Plano, o fundo. ............................................................................................ 50
3.2.4. Foco Seletivo e a Profundidade de Campo................................................................. 52
3.2.5. Fusões ............................................................................................................................... 54
3.3. Escala ....................................................................................................................................... 55
3.3.1. Representando escalas por meio da imagem ............................................................ 55
3.3.2. Relatividade, Ambiguidade e Ponto de Vista. ............................................................. 57
3.3.3. Grandes objetos em pequenas imagens ..................................................................... 58
3.3.4. Numa escala menor ........................................................................................................ 60
3.4. Tempo e movimento ............................................................................................................... 61
3.4.1. Temporalidades ............................................................................................................... 61
3.4.2 Velocidade ......................................................................................................................... 63
3.4.3. Ritmo ................................................................................................................................. 65
3.4.4. Momento ........................................................................................................................... 66
3.4.5. Fotografia: Memória, Indícios, Traços, Vestígios. ...................................................... 68
3.5. Cor............................................................................................................................................. 72
3.5.1. Princípios e conceitos da cor. ........................................................................................ 72
3.5.2. O círculo cromático ......................................................................................................... 75
3.5.3. Sistemas Cromáticos. Teoria básica das cores.......................................................... 76
3.5.4. As relações entre as cores ............................................................................................ 79
3.5.5. Compondo com luz e cor ............................................................................................... 81
3.5.5.1. A Direção da luz ........................................................................................................... 81
3.5.5.2. A Qualidade da luz ....................................................................................................... 83
3.5.6. Filtros Cromáticos ............................................................................................................ 85
3.5.7. O Preto e Branco ............................................................................................................. 86
3.6. Textura ..................................................................................................................................... 89
3.6.1. O aspecto das superfícies .............................................................................................. 89
3.6.2. Padrões como texturas ................................................................................................... 91
3.6.3. Pontos, Grãos, Pixels ..................................................................................................... 94
3.6.4. Resolução e textura ........................................................................................................ 94
3.7. Camadas e Transparências .................................................................................................. 96
3.7.1. Formas sob outras formas ............................................................................................. 96
3.7.2. Camadas Digitais ............................................................................................................ 98
3.7.3. Múltiplas Exposições ...................................................................................................... 98
3.7.4. Formas e objetos translúcidos .................................................................................... 100
3.7.5. O Fotograma .................................................................................................................. 101
3.7.6. Colagem .......................................................................................................................... 103
Considerações finais ............................................................................................................................ 105
Referências .......................................................................................................................................... 108
10
INTRODUÇÃO
A humanidade sempre buscou registrar aquilo que vê por meio das Imagens.
As formas de expressão, criadas pelo homem, as técnicas e meios de produção
variam radicalmente em tempos, lugares e circunstâncias diferentes. Por séculos,
coube aos artistas esta tarefa: a capacidade de desenhar e reproduzir o mundo tal
como lhe é apresentado por meio de tintas, carvão e outros materiais, porém, todo
talento especial - até então exclusivo dos artistas - sofreu um forte impacto quando,
em janeiro de 1839, o mundo recebeu a notícia de que era possível capturar as
imagens vistas pelo olho humano por meio de uma câmera (HACKING, 2012).
A partir de então, o desenvolvimento da Fotografia representou uma
revolução para os campos das Artes Visuais. O status dos artistas visuais e sua
relação com a sociedade sofrem uma drástica transformação e sua singularidade
insubstituível viu-se ameaçada por esse novo método de obter imagens. Agora é
possível registrar mecanicamente - e de forma rápida - uma infinidade de detalhes,
questionando a própria função da Arte. O talento especial que era adquirido e os
anos de aprendizado necessários que modelavam e proporcionavam as habilidades
artísticas passaram a ser desafiados por um aparelho que, depois de um breve
período de aprendizado, poderia ser utilizado pela grande maioria da população
(DONDIS, 2007).
Durante o século XX, ocorre outra importante fase para a Fotografia, pois, é
neste período que surge uma avassaladora revolução mecânico-eletrônica, que
proporcionou infinitos avanços tecnológicos que tornaram possíveis a popularização
da Fotografia (DONDIS, 2007). Ainda no século XX, percebe-se o impacto da
Fotografia na Comunicação Visual, impulsionado por necessidades sociais e
comerciais. Essa percepção é constatada tanto no âmbito familiar como nos meios
da produção cultural, artística e no Design Gráfico. A Fotografia marca presença de
destaque no Cinema, nos meios de comunicação de massa, na mídia impressa, nas
embalagens, capas de disco, entre outros.
Assim como a Fotografia, o Design Gráfico teve sua consolidação durante o
século XX. Durante as décadas de 1920 e 1930, assim como os artistas, os
designers enfrentaram o desafio representado pelo surgimento da Fotografia,
passando a explorar e a se utilizar desse novo veículo de comunicação,
11
particularmente durante o período modernista, sob a influência dos artistas das
Vanguardas Históricas e da Bauhaus.
Apesar de algumas limitações técnicas, diversos experimentos e inovações
foram feitas a partir do uso da Fotografia. Os designers cortavam e justapunham
fotos, compunham com fotomontagens, utilizavam técnicas como os fotogramas,
dentre outras (HOLLIS, 2000). Rapidamente, essa nova ferramenta se popularizou e
trouxe um maior potencial de persuasão nas peças de Design Gráfico,
proporcionando novas ações comunicativas por sua qualidade de credibilidade. Os
designers seguem utilizando a Fotografia durante as décadas seguintes até a
contemporaneidade.
“Seja trabalhando com fotografias, tipos, desenhos, ilustrações e outras
formas de representação gráfica, a visão mais vigorosa torna-se inútil sem a
habilidade de inseri-la num contexto palpável” (LUPTON, 2008, p.10). Desenvolver
uma composição gráfica eficaz e, com isso, solucionar problemas visuais é o que se
imagina ser o grande objetivo dos designers e dos artistas gráficos. Tomar decisões
compositivas determina o significado e a mensagem visual pretendida, e é nessa
etapa do processo criativo que o comunicador exerce o controle sobre sua criação.
Na obra Novos Fundamentos do Design (Título original: Graphic Design: The
New Basics, 2008), Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips refletem sobre essa
necessidade vital do exercício do Design Gráfico, apresentando uma proposta que
visa suprir as necessidades de estudantes, projetistas e designers que buscam
explorar os elementos de composição, mostrando como proporcionar riqueza visual
e complexidade, com base em relações simples.
Em resumo, a obra se propõe ser um guia conciso e visualmente inspirador
para o Design Gráfico. A mesma foi escolhida como o principal referencial teórico
por conter importantes fundamentos que dão origem à criação de impressos como
cartazes, embalagens, editoriais, além de páginas de internet, etc. Mostrando a
importância do equilíbrio entre habilidades técnicas, criatividade e o planejamento
visual crítico. É importante frisar no contexto dessa pesquisa que inúmeros
exemplos apresentados na obra Novos Fundamentos do Design são imagens
fotográficas.
No livro, são apresentados dezesseis Fundamentos do Design Gráfico, dos
quais sete deles foram aqui pensados como os fundamentos que poderão vir a ser
12
aplicáveis nos processos de pré-produção e pós-produção fotográfica, são eles:
enquadramento; figura/fundo; escala; tempo e movimento; cor; textura; camadas e
transparência. Assim, este trabalho consiste em debater esses fundamentos do
design, seus efeitos conotativos, a linguagem do Design Gráfico e da Fotografia e a
inter-relação dessas duas disciplinas.
Nesse viés, o objetivo geral desta pesquisa é debater a importância da
aplicação dos Novos Fundamentos do Design de Ellen Lupton e Jennifer Cole
Phillips (2008) e a linguagem fotográfica, pressupondo que os processos de pré-
produção e pós-produção fotográfica podem ser percebidos como um projeto de
Design Gráfico. Portanto, os objetivos específicos são:
1. Apresentar a história e alguns conceitos da Fotografia e do Design gráfico;
2. Debater acerca dos fundamentos do Design Gráfico;
3. Análise dos fundamentos do design aplicados aos processos de pré e pós-
produção fotográfica.
Partindo do pressuposto de que o Design pode ser uma ferramenta auxiliar na
elaboração de uma imagem fotográfica, esta pesquisa coloca a possibilidade da
construção de uma imagem fotográfica organizada a partir dos fundamentos gráficos
do Design. Por outro lado, a concepção da Fotografia Digital no campo do Design
Gráfico trouxe aspectos motivadores, como a rápida resposta das câmeras digitais,
permitindo avaliações e melhorias imediatas na composição. Outro aspecto diz
respeito às ferramentas de edição de imagem que possibilitam intervenções e
aprimoramentos por parte do designer após o disparo do obturador.
Para o desenvolvimento da presente pesquisa serão utilizados princípios do
método Estruturalista de Lévi-Strauss. Sendo uma corrente de pensamento das
ciências humanas, inspirada no modelo da linguística (Cours de Linguistique
Générale de Ferdinand de Saussure de 1916) e que apreende a realidade social
como um conjunto formal de relações, o Estruturalismo é um método que parte da
investigação de um fenômeno (A Imagem Fotográfica) que é elevado ao nível
abstrato, por intermédio da constituição de um modelo (Os Fundamentos de Design
Gráfico) que representa o objeto de estudo, retornando, por fim, ao concreto, agora
como uma realidade estruturada e relacionada com a experiência do sujeito social
(LAKATOS, 2004).
13
O Estruturalismo é um método de pesquisa que veio a se tornar um dos mais
utilizados para analisar a linguagem, a cultura, a filosofia e a sociedade na segunda
metade do século XX. De um modo geral, o Estruturalismo pretende explorar as
inter-relações (as estruturas) através das quais o significado é produzido dentro de
uma cultura. Na teoria estrutural, os significados dentro de uma cultura são criados e
reproduzidos através de várias práticas, fenômenos e atividades que servem como
um sistema de significação.
Na pesquisa, serão debatidos sete fundamentos de Design Gráfico, bem
como quais as suas inter-relações de equivalência ou de oposição com os
fundamentos da Fotografia. Esse conjunto de relações é o que fundamenta o
pensamento estruturalista.
Ao analisar a bibliografia utilizada para esta pesquisa, foram examinadas as
relações subjacentes dos elementos/fundamentos (a estrutura) presentes nas
literaturas de Design Gráfico e Fotografia. Desse modo, foram analisadas algumas
similaridades entre as duas disciplinas, por exemplo, o Tempo e Movimento, de
Lupton (2008), com Velocidade do Obturador, de Hedgecoe (2007). Mesmo que
ambos os fundamentos ocorram em ciências e ofícios distintos, é possível debater
que esses são princípios análogos, devido à sua estrutura similar. Em ambos os
casos, estão presentes os conceitos visuais que buscam representar, de forma
imagética, a conotação de Movimento.
Debater Fotografia e Design Gráfico não é uma questão inédita ou tão pouco
inovadora. Outros autores já trataram do assunto em questão como o próprio
Michael Freeman em “O Olho do Fotógrafo – Composição e Design Para Fotografias
Digitais Incríveis de 2012”, todavia, como diz a citação de Schopenhauer em Lakatos
(2004), o intuito dessa pesquisa não é contemplar o que ninguém ainda contemplou,
mas meditar o tema, de um modo que ninguém ainda meditou, meditar de um modo
singular sobre algo que todos nós temos diante dos olhos (LAKATOS, 2004).
Nesse sentido, a pesquisa está estruturada da seguinte maneira:
No capítulo 1, foram realizados debates, com base em repertórios históricos e
teóricos, nos campos da Fotografia e do Design Gráfico; A influência das
Vanguardas em ambas as ciências; fatos relevantes como o advento da tecnologia
digital e as funções do Design Gráfico; entre outros. Para tanto, são debatidos os
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referenciais teóricos de autores como Juliet Hacking (2012); Richard Hollis (2000);
Philip Meggs (2009); e Rafael Cardoso (2008).
No capítulo 2, apresenta-se uma pesquisa sobre Fundamentos de Design,
sua importância no processo criativo, bem como sua possível utilização nos
processos fotográficos, com o pressuposto de que o Design Gráfico pode vir a ser
referência na composição fotográfica. Para o debate foram utilizados, entre outros,
Lupton (2008); Donis A. Dondis (2007); e Michael Freeman (2012).
O capítulo 3 discorre a respeito de como os Fundamentos do Design podem
ser trabalhados nos processos de pré-produção e pós-produção fotográficas. Nesta
última fase do trabalho, a pesquisa continua sendo de cunho bibliográfico, citando
autores com referencial prático no campo da Fotografia, como Michael Freeman
(2012); John Hedgecoe (2007); Lupton (2008); Dondis (2007); além de edições de
revistas especializadas em fotografia como, por exemplo, a Digital Photografer
Brasil, entre outros materiais. A partir deste referencial bibliográfico, acredita-se estar
pronta a encruzilhada para os debates da aplicação dos Fundamentos do Design
Gráfico no processo pré e pós-fotográfico. Esta pesquisa classifica-se como um
trabalho de caráter bibliográfico, pois está apoiada, principalmente, em autores que
tratam da história e dos conceitos do Design Gráfico, da Fotografia e das Artes
Visuais.
Por fim, o referido estudo pretende contribuir como referencial que trata da
ligação entre o Design Gráfico e a Fotografia; uma oportunidade para a confluência
do Design Gráfico como uma ferramenta auxiliar no exercício da Fotografia. Serão
abordados temas como história e conceitos do Design Gráfico; composição;
linguagem; e processos de pré-produção e pós-produção fotográfica, considerando
que o processo de composição é o mais crucial na solução dos problemas visuais
(DONDIS, 2007).
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1. FOTOGRAFIA E DESIGN GRÁFICO
1.1. A origem da imagem fotográfica
Esse capítulo traz um breve contexto histórico da fotografia, seus principais
processos, experimentos, sua relevância no campo da representação visual e seu
ingresso no design gráfico.
A partir do momento em que o mundo recebeu a notícia de que era possível
registrar as imagens vistas por meio da câmara escura – uma caixa que projetava
para dentro de si uma imagem a partir da luz externa, onde o artista via numa
superfície a partir da qual ele podia copiar a cena – A engenhosidade humana
parecia não ter limites, era a concretização de um desejo que, por milênios, o
homem buscava realizar (HACKING, 2012).
A fotografia não tem um único inventor. Trata-se de uma síntese de diversas
observações, inventos e experiências ocorridas em momentos distintos da história. A
câmara obscura foi a primeira e importante descoberta, na qual seus princípios
óticos foram citados pelo filósofo grego Aristóteles (384a.C.-322a.C). Essas câmaras
eram nada mais que uma caixa à prova de luz com um orifício por onde entrava
apenas a imagem desejada, onde um espelho projetava essa imagem invertida
sobre um vidro polido, nela os artistas desenhavam sobre a imagem projetada
(REIMERINK, 2001).
Durante o século XVI, os pouco eficientes orifícios foram substituídos por
lentes que ofereceram melhoras na nitidez da projeção da imagem. No mesmo
século, foi introduzido um diafragma, melhorando a nitidez e proporcionando um
controle sobre a entrada de luz na câmara. Durante o século XVII, foi acoplado na
câmara uma espécie de tenda ou liteira para que a mesma pudesse ser
transportada. Posteriormente, esta teve seu tamanho reduzido ao de uma urna.
No decorrer do século XVIII, alguns artistas passaram a utilizar a câmara
obscura de forma regular. O grande anseio dos que faziam uso dessa ferramenta
era possibilitar a fixação dessas imagens projetadas de forma permanente
(HACKING, 2012). A humanidade, já há algum tempo, sabia que a luz é capaz de
produzir alguns efeitos em certos objetos físicos. Um bom exemplo é a capacidade
da luz do sol em bronzear a pele.
16
Desde o século XVII, já se observava que alguns compostos de prata
escureciam quando expostos à luz. No final do século XVIII, Thomas Wedgwood
(1771-1805) começou a utilizar nitrato de prata fotossensível em papel e couro. Com
a dificuldade de fazer com que uma quantidade de luz suficiente para expor entrasse
pela lente da câmera obscura, começou a utilizar Fotogramas, técnica que consiste
em colocar objetos bidimensionais ou tridimensionais sobre uma superfície
fotossensível. Para Hacking (2012), Wedgwood havia concebido o conceito da
Fotografia e teria criado imagens fotográficas, mas ainda não era capaz de preservar
essas imagens, que com o tempo desapareciam.
Posteriormente, o processo fotográfico seguiu por dois importantes caminhos
distintos, que foram decisivos para o futuro da fotografia. Por volta de 1816, Joseph
Nicéphore Niépce (1765-1833), motivado por seu interesse em Litografia, passou a
realizar suas primeiras experiências com a câmara obscura, substituindo os sais de
prata por betume, “(...) um revestimento (camada protetora) para placas de
impressão que endurecia sob a ação da luz” (HACKING, 2012, p.19).
Por volta de 1826-27, Niépce obteve sucesso ao conseguir fixar uma imagem
sobre uma placa de estanho revestida com betume branco; Vista da Janela em Le
Gras (16,5 x 20 cm), localizada, atualmente, no Harry Ransom Center, Universidade
do Texas, é a fotografia mais antiga preservada até os dias atuais (Figura 1). Essa
imagem granulada e desfocada representa um divisor de águas na história da
fotografia. Passada, praticamente, despercebida em sua época, essa fotografia
somente foi revelada ao mundo de forma dramática em 1839. Este processo foi
chamado de Heliografia, que significa “desenhar com o Sol”.
Em 1829, Niépce se associa ao parisiense Louis-Jacques-Mandé Daguerre
(1787-1851) que, há tempos, vinha - sem êxito - tentando descobrir uma forma de
produzir fotografias. Niépce faleceu em 1833 sem que o público conhecesse o seu
processo heliográfico (HACKING, 2012).
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Figura 1 - Fotografia de Joseph Nicéphore Niépce, Vista da janela em Le Gras, 1826. Fonte:
2.bp.blogspot.com. Acessado em: 26/02/14.
Dando continuidade às experiências de Niépce, Louis Daguerre aprimorou
seu processo fotoquímico, conseguindo revelar uma imagem fotográfica sobre uma
placa de prata, utilizando vapor de mercúrio e fixando-a com sal. Posteriormente,
substituiu o sal por tiossulfato de sódio. Daguerre batizou esse novo processo com o
nome de Daguerreotipia (HACKING, 2012).
Meses depois, desconhecendo o trabalho de Niépce e Daguerre, o inglês
William Henry Fox Talbot (1800-1877) empenhava-se na sua busca pessoal pela
Fotografia. Em 1833, em uma viajem à Itália, durante as horas livres e enquanto
seus familiares praticavam o desenho nas paisagens locais, Talbot, um exímio
cientista e linguista - porém, péssimo desenhista - buscava a ajuda da câmara
clara1. Talbot, então, se lembrou da existência da câmara obscura e a somou aos
estudos que já havia realizado com compostos de prata em papel.
Assim, sem conhecer o trabalho de Wedgwood, Talbot encontrou uma
maneira de estabilizar e fixar a imagem. O desenho fotogênico Bryonia dioica – a
norça-branca, de 1839 (Figura 2), é um exemplo de imagem que ele teria
conseguido produzir. Talbot continuou trabalhando em seu projeto chamado
1 Aparelho portátil dotado de um prisma na ponta de uma haste para projetar uma imagem em uma
superfície. Ao contrário da câmara obscura, não necessitava de uma fonte de luz intensa. Quando o artista posiciona o olho sobre o prisma, é possível visualizar a imagem sobre a superfície a ser desenhada, o que permite fazer os traços de seu contorno (HACKING, 2012).
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Talbotipo, que foi o primeiro processo a produzir imagens em negativo e positivo
(HACKING, 2012).
Figura 2 - Desenho fotogênico, Fox Talbot, Bryonia dioica – a norça-branca, 1839. Fonte:
www.scienceandsociety.co.uk. Acessado em: 16/02/14
Embora outras experiências com registros de imagens utilizando a exposição
de chapas quimicamente preparadas sob a luz datem do final do século XVIII e início
do XIX, esses experimentos atingiram o ápice durante a década de 1830, com Louis
Daguerre e Fox-Talbot, quando divulgaram para o mundo suas descobertas, como
afirma Rafael Cardoso (2008) em seu livro Uma Introdução à História do Design.
Daguerre havia desenvolvido um processo de exposição positiva de uma chapa fotossensível que uma imagem bastante detalhada, porém única. O método de Fox Talbot, por sua vez, baseava-se no princípio do uso do negativo, o qual poderia ser utilizado para gerar inúmeras imagens positivas (CARDOSO, 2008, p.58).
A Fotografia seguiu sua história, por décadas, como uma fonte de
experimentos e realizações. Todos esses processos eram, no entanto, compostos
por placas úmidas, ou seja, precisavam ser cobertas com soluções químicas no ato
de fotografar, o que tornava o processo difícil e limitado.
19
1.2. A fotografia como produto industrial
O processo fotográfico continuou por anos sendo aperfeiçoado. Na segunda
metade do século XIX, o norte-americano George Eastman fazia experiências com o
processo fotográfico, aperfeiçoando uma fórmula de placas secas. Na mesma
época, abriu uma empresa para produzir e vender essas placas, suprindo a
necessidade dos fotógrafos em carregar enormes aparatos fotográficos que tinham
que carregar quando iam fotografar. Eastman, então, se dedicou totalmente ao
aperfeiçoamento dos processos de simplificação da fotografia, inventando a base de
papel em porta-rolo. Assim, em 1888, lançou sua primeira câmera fotográfica Kodak,
destinada ao público em geral.
A fotografia estava agora à disposição de qualquer pessoa, que poderia fazer
suas próprias fotografias, mesmo sem dispor de técnicas e pensamento estético,
dos quais gozavam os fotógrafos. A câmera era leve, pequena e com filme para 100
fotografias. Foi uma grande revolução para a fotografia e um grande avanço para os
meios de comunicação da época. Ao final do rolo de filme, o usuário apenas enviava
o mesmo para a fábrica da Kodak em Rochester, que revelava as fotografias e
devolvia a câmera com um novo filme (REIMERINK, 2001).
Após sua popularização, o que veio a acontecer somente a partir do século
XX, a fotografia ganhou maturidade e tornou-se aceita como mídia nas Belas Artes.
Um fato que trouxe claras implicações na prática da Pintura, questionando seus
próprios objetivos. De repente, o que era representado por horas de trabalho com
um pincel, poderia ser representado mais rapidamente, e facilmente, com uma
câmera fotográfica. Os artistas foram obrigados a se envolver com a ideia e
redirecionar seus métodos de trabalho (FARTHING, 2011).
A época do movimento de vanguarda chamado Pictorialismo, que aplicava na
fotografia princípios das belas artes, em meados da década de 1880 até 1910, foi
uma época que promoveu uma maior maturidade à fotografia. Embora a fotografia
pictorialista já existisse antes desse período (HACKING, 2012), o pictorialismo é
considerado um dos primeiros estilos fotográficos elevados ao nível de arte.
O termo “pictorialismo” surgiu para conceituar um estilo fotográfico que
simulava as estéticas das pinturas, esse estilo era caracterizado pelo uso do foco
brando e tonalidades em sépia. “Fotógrafos americanos e europeus criavam
20
sociedades para exibir suas obras e divulgar a fotografia como uma forma de arte
que retratava a verdade e empregava o naturalismo” (FARTHING, 2011, p. 356).
Exposições fotográficas já eram realizadas naquele período, contudo, o fato
de as exposições serem julgadas por pintores não deixava os fotógrafos satisfeitos
(FARTHING, 2011). Um grupo chamado Photo-Secession, fundado pelo fotógrafo
pioneiro Alfred Stieglitz (1864-1946), exibiram suas obras numa exposição no
NationalArts Club, em nova York, sendo aclamado pela crítica. Numa atitude
revolucionária, eles demonstravam suas obras ao lado de pinturas e esculturas
modernistas. Stieglitz rompeu barreias artísticas com sua fotografia The Ateerage
(Figura 3), em 1907. A obra retrata passageiros da primeira e segunda classe em
um navio a vapor que seguiria de Nova York para a Alemanha (FARTHING, 2011).
Figura 3 - Fotografia de Alfred Stieglitz: The Ateerage, 1907. Fonte: upload.wikimedia.org. Acessado
em: 04/02/2014
A composição desta fotografia mostra um conflito urbano da divisão entre
ricos e pobres e uma disposição de formas angulares, marcando uma mudança do
naturalismo, do pictorialismo para o cubismo (FARTHING, 2011).
21
1.3. A influência das Vanguardas
Após a Primeira Guerra Mundial, iniciou-se o espírito prevalecente de
celebração da mecanização e da velocidade. A influência do modernismo passou a
ser evidente nas obras dos fotógrafos europeus, norte americanos e japoneses. Em
1932, uma sociedade de poucos fotógrafos, com o objetivo de desafiar o predomínio
do pictorialismo, fundou o grupo f/64. Entre os membros estavam Paul Strand (1890-
1976), Ansel Adams (1902-1984) e Edward Weston (1886-1958).
O grupo defendia a fotografia pura e buscava registrar as imagens em seu
modo mais realístico possível, sem o uso de manipulações fotográficas (Figura 4).
Suas obras davam ênfase ao foco perfeito e a profundidade de campo revolucionou
a fotografia de paisagem e de objetos, com detalhes sensíveis e belas formas
(FARTHING, 2011).
Figura 4 - Ansel Adams, fotografia de paisagem com ênfase no realismo, na beleza das formas e foco perfeito. Fonte: vilaseca.com.br. Acessado em: 20/12/15
Neste momento, a fotografia era o meio ideal de representação da realidade,
fato que trouxe fortes impactos no campo da arte. É o que afirma Dondis (2007),
quando diz que “o último baluarte da exclusividade do artista é aquele talento
especial que o caracteriza: a capacidade de desenhar e reproduzir o ambiente tal
22
como este lhe aparece. Em todas as suas formas, a câmera acabou com isso”
(DONDIS, 2007, p.12).
1.4. O ingresso da fotografia nos movimentos de vanguarda
A fotografia, por tempos, manteve a função de documentar a realidade, por
ser mais precisa que a arte da pintura. Com o movimento das vanguardas
modernistas, a fotografia passou a retratar um mundo da abstração, como também
passou a habitar no mundo do design gráfico.
Em suas manipulações, utilizando a câmera escura, Man Ray (1890-1976)
trouxe o surrealismo e o dadaísmo para a fotografia, sendo um dos primeiros a
explorar o potencial criativo da solarização. As impressões sem câmera que ele
chamou de rayografias, e as técnicas de distorção e impressões através de telas e
exposições múltiplas, criaram imagens oníricas e novas interpretações entre o
tempo e o espaço, criando analogias entre o movimento surrealista e o Design
Gráfico (SCHNAIDER, 2010).
Foi durante o período das Vanguardas Modernistas, no início do século XIX,
na Europa, que houve efervescentes transformações que se desdobraram em
diversos aspectos da atividade social humana, a Fotografia passou a ser
influenciada pelos movimentos artísticos de Vanguarda, como o Dadaísmo,
Cubismo, Futurismo e o Construtivismo. Com tais influências, a fotografia passou a
rejeitar sua principal função, que era representar a realidade de forma fiel, e passou
a ser objeto de experiências com o objetivo de gerar incomuns imagens abstratas e
surreais, típicas das Vanguardas. Havia agora uma tendência a encarar os
problemas visuais sob novas perspectivas, baseadas em ideias e técnicas da época.
1.5. O ingresso da fotografia no design gráfico
O processo de industrialização, iniciado no fim do século XVIII e tendo
continuidade durante o século XIX, trouxe mudanças profundas nos bens de
consumo, principalmente na Europa e América do Norte. O avanço do
desenvolvimento tecnológico, como, por exemplo, a evolução das máquinas a vapor,
invadia cada vez mais os campos de atuação das atividades humanas.
23
Como consequência, houve um crescimento cada vez maior da economia,
impulsionado pela Indústria. Assim, o que antes era produzido manualmente, agora
passava a ser produzido em série. Esse novo meio de produção industrial mudou,
fundamentalmente, os aspectos econômicos e sociais da população.
A mecanização dos meios de produção industrial veio acompanhada por uma
divisão distinta do trabalho. “A criação dos objetos (trabalho mental) e sua produção
(trabalho mecânico) tornaram-se atividades distintas” (SCHNEIDER, 2010, p.16).
Com essa divisão do trabalho, surge a jovem atividade de projeto de produtos, ou
melhor, o designer. Já não eram os artesãos quem desenvolviam os bens de
consumo, as indústrias encarregavam os projetistas de desenvolver os artefatos
que, posteriormente, seriam produzidos pelas máquinas. O designer adquiria sua
capacitação por meio das escolas de arte e de desenho, aonde, mais tarde, esta
atividade viria a se tornar uma profissão independente (SCHNEIDER, 2010).
Dentre essas profundas mudanças provocadas pela revolução industrial,
ocorridas em várias áreas da sociedade, está a necessidade de novas maneiras de
se comunicar. Até o momento, o meio de comunicação que predominava era o livro,
que foi, por muito tempo, o principal meio de comunicação impresso, sendo
considerado um dos primeiros artigos de design gráfico, por tratar-se de um produto
seriado, concretizado mecanicamente por meio de um projeto. Para a realização
dessa tarefa, já existiam projetistas e impressores (MEGGS, 2009).
De acordo com Meggs (2009). O design gráfico está intimamente ligado ao
período do Renascimento, por meio dos humanistas que produziam literatura
clássica, com uma abordagem inovadora do Design de livros, design de tipos, layout
de páginas, ornamentos e ilustrações. Por outro lado, autores como Richard Hollis
(2000), abordam o nascimento do Design Gráfico após o advento da revolução
industrial, devido à necessidade de uma comunicação em massa mecanizada, com
o objetivo de divulgar os bens produzidos pela indústria.
Com a crescente oferta de produtos e a forte concorrência entre as empresas,
surge a necessidade de uma comunicação cada vez mais presente, vigorosa e
eficaz. O advento das máquinas de impressão movidas a vapor e máquinas de
produção de papel proporcionou a produção de impressos como cartazes, jornais,
propagandas e embalagens (SCHNEIDER, 2010).
24
Mais adiante, entre as décadas de 1920 e 1930, os designers passaram a
utilizar em seus projetos gráficos uma nova ferramenta de comunicação, a fotografia
(Figura 5). A fotografia trazia consigo uma característica impar, que não
compartilhava com nenhuma outra forma de expressão visual, a credibilidade, fruto
da descrição visual detalhada do referente real (DONDIS, 2007).
Foi inevitável e, de certa forma, interessante, que essa nova linguagem visual,
fundada pelos modernistas, preocupados com fundamentos visuais formais, tais
como o ponto, a linha, o plano e a textura e a relação entre eles, começassem a
influenciar o Design Gráfico e a Fotografia (MEGGS, 2009). A influência das
vanguardas trouxe um impacto direto sobre a evolução do Design e da fotografia,
tendo diversos arquitetos e designers ligados ao movimento modernista, que se
mobilizaram para executar projetos diversos (CARDOSO, 2008).
Figura 5 - Pôster de Jan Tschichold. Obra que demostra o uso da fotografia em peças de design no período das Vanguardas. Fonte: lisathatcher.files.wordpress.com. Acessado em: 21/12/15
As vanguardas contribuíram amplamente para a atividade do design gráfico e
para a fotografia, sobretudo, em torno da pesquisa visual do Construtivismo russo,
25
do movimento De Stijl holandês e da escola Bauhaus alemã. Dessa relação,
surgiram importantes nomes fundadores do Design Gráfico moderno, entre os quais
estão El Lissitzky, Laszlo Moholy-Nagy, Jan Tschichold, Alexander
Rodchenko(Figura 6), Herbert Bayer e Theo van Doesburg (CARDOSO apud
MEGGS,2009).
Figura 6 - Rodchenko, capa para o livro Sobre Isso de Vladimir Mayakovski, 1923. Fonte:
sala17.files.wordpress.com. Acessado em: 16/12/15
O impacto direto desses designers foi sentido, principalmente, através de uma
vasta produção de cartazes e outros impressos privilegiados por uma informação
visual, constituída com base em sistemas ortogonais (CARDOSO, 2008). De forma
geral, as peças gráficas desenvolvidas por esses designers seguiam um estilo que
dava preferência aos usos de formas simples e despojadas, como figuras
26
geométricas, uma paleta de cores resumidas basicamente ao azul, vermelho,
amarelo e preto, tipografias sem serifa, e o uso da fotografia (CARDOSO, 2008).
1.6. O impacto da imagem fotográfica na era digital: O último grande evento da
fotografia.
O último grande evento do percurso histórico da fotografia foi o advento da
tecnologia digital, por volta de 1975, quando a primeira câmera digital da história foi
desenvolvida pelo engenheiro elétrico da Kodak, Steve Sasson. Fotografia digital
trata-se de imagens fotográficas obtidas por meio de câmeras digitais dotadas de um
sensor óptico chamado CCD (charge-coupled device ou dispositivo de carga
acoplada), associado a um processador eletrônico que converte a imagem visível
em um arquivo de computador. Posteriormente, esse arquivo pode ser armazenado,
editado, manipulado e impresso, por meio da computação gráfica.
Comercialmente, a primeira câmera digital foi a Kodak DCS 100, lançada no
ano de 1990. Após dez anos, a fotografia digital ganhou maior força e aceitação no
mercado. Atualmente, a fotografia digital é extremamente comum, muito popular em
câmeras, computadores e celulares (PORTO, 2015). O mecanismo que capta a
imagem é praticamente o mesmo da fotografia analógica, contudo, em vez de um
filme fotossensível, existe o CCD, que capta a informação luminosa e a converte em
código digital. A fotografia analógica vem perdendo mercado para a fotografia digital,
devido a sua versatilidade e baixa limitação técnica.
Com o digital, a visualização da imagem pode ser feita de forma instantânea,
através de uma tela de LCD (liquid crystal display ou visor de cristal líquido), e a
manipulação da imagem pode ser feita por profissionais de design gráfico, fotógrafos
e artistas em um computador, usando softwares de edição de imagem como o
Photoshop, em um processo comumente chamado de pós-produção fotográfica.
1.7. Fotografia e pós-produção
Manipulações de imagens com múltiplas exposições e combinações de mais
de um negativo remontam ao século XIX, é a chamada “impressão combinada”,
associada a O. G. Rejlander (1813-1875), em trabalhos como Dois Modos de Vida,
27
de 1857 (Figura 7). Até mesmo formas de manipulação mais simples, como realçar
ou limpar partes da imagem, ou ré enquadrar, clarear ou escurecer foram processos
de pós-produção praticados durante todo o percurso histórico da fotografia.
Figura 7 - Impressão combinada de múltiplas exposições, de O. G. Rejlander, Dois Modos de Vida,
1857. Fonte: luzfocoememoria.files.wordpress.com. Acessado em: 16/12/2015
Na atual era digital, a manipulação de imagens e as operações de edição de
imagem tiveram um aumento brutal. A pós-produção é o “processo criativo
deliberado que ocorre depois de uma imagem ser clicada e antes dela ser impressa”
(HACKING, 2012, p. 530).
Alguns profissionais de manipulação se destacaram durante a história da
fotografia digital, por seu pioneirismo. Os artistas plásticos holandeses Inez Van
Lams weerde e Vinoodh Matadin praticaram essa técnica no início dos anos 1990.
Eles usaram a manipulação de imagem para enxertar digitalmente, na pele de seus
modelos, levantando questões de gênero, sexualidade e as relações entre corpo e
tecnologia (Figura 8).
28
Figura 8 - Obra contemporânea de Van Lamsweerde e Vinoodh Matadin, pós-produção surrealista. Fonte: www.tomorrowstarted.com. Acessado em: 16/9/15
Anthony Aziz e Sammy Cucher também fizeram parte do grupo de artistas
pioneiros que colaboraram para o desenvolvimento de manipulações de imagens
fotográficas, pois trabalharam a possibilidade de produzir imagens que
subvertessem a relação entre fotografia e realidade, resultando em trabalhos
surreais e perturbadores (HACKING, 2012).
29
Figura 9 - O Construtor de El Lessitzky. Auto-retrato de 1924. Fonte: s-media-cache-ak0.pinimg.com.
Acessado em: 21/12/15
A pós-produção da imagem fotográfica é uma das técnicas que une as
disciplinas do Design Gráfico e a Fotografia. Praticada em, praticamente, todo o
percurso histórico da fotografia, a “impressão combinada” de a O. G. Rejlander, no
século XIX, as manipulações de imagem feitas por Lissitzky (Figura 9), Moholy-Nagy
e Rodchenko durante a era das vanguardas e as atuais manipulações digitais dão
conta da íntima relação entre Fotografia e Design Gráfico.
1.8. Design gráfico: Um breve percurso histórico e suas principais funções
Fazer uma definição precisa acerca do design e do próprio design gráfico nem
sempre resulta em um debate satisfatório. Uma boa parte dos designers e
interessados no assunto debate sobre o tema buscando respostas para esse
questionamento. No entanto, por mais que surjam definições insatisfatórias, é
importante suprir a necessidade de estabelecer definições acerca do que se trata a
atividade do designer gráfico (VILLAS-BOAS, 2007).
30
Existem vários conceitos na bibliografia corrente. Para Villas-Boas (2007),
“design gráfico refere-se à área de conhecimento e à prática profissional específica
relativa ao ordenamento estético-formal de elementos textuais e não textuais que
compõem peças gráficas destinadas à reprodução com objetivo expressamente
comunicativo” (VILLAS-BOAS, 2007, p. 27).
Em resumo, para Villas-Boas, a atividade do design gráfico consiste em
ordenar, de forma estética e formal, os elementos/fundamentos disponíveis para a
produção da peça gráfica. Sendo assim, é indispensável para o design ter o
conhecimento da existência desses fundamentos e como trabalhá-los.
Para Schneider (2010), design gráfico abrange o projeto e a execução de uma
ideia que resulta em superfícies bidimensionais (cartazes, livros, anúncios
publicitários, embalagens, entre outros). Para o autor, o design gráfico tem uma
tradição mais longa que o design de produtos, que surgiu somente durante o
processo da revolução industrial.
1.8.1. As funções do design gráfico
A princípio, qualquer objeto industrial, pelas mais diversas razões, pode ser
significativo para seus usuários, e ter algum tipo de função para os mesmos, além
de que esses objetos podem ter diferentes funções. De acordo com Schneider
(2010), os produtos de design atendem não apenas às funções práticas, mas
também toda uma gama de funções estéticas e simbólicas.
Função prática – refere-se à manuseabilidade, durabilidade, qualidade
técnica, ergonomia. Na linguagem comum, trata-se de um objeto funcional;
Função simbólica – está relacionada aos significados dos objetos que são
transmitidos com o uso do produto pelo usuário. Ao fazer uso ou consumir
determinado produto, o usuário fornece ao seu meio social, sinais que são
decodificados por outras pessoas;
Função estética – comumente abordada como a segunda das três funções,
a função estética será aqui apresentada por último, por se tratar da função
que aborda alguns dos fundamentos debatidos na presente pesquisa. As
31
funções estéticas referem-se à forma, figura, cor, textura, material etc.
Consiste na configuração formal das peças de design. Esses fundamentos
são os ²signos, que tornam as peças de uso “legíveis” e dão indicações
visuais para o uso. “Se um desses signos não agradar ao usuário, por mais
prático que seja o objeto, dificilmente terá uma chance. As funções estéticas
são emocionais e subjetivas, portanto, dependentes do gosto dos usuários”
(SCHNEIDER, 2010, p. 198).
A função estética trata-se de algo individual ou pessoal, podendo ter
diferentes efeitos conotativos, dependendo da idade, sexo, classe social, cultura e
hábitos dos usuários. A estética das peças de design oferece uma ampla margem de
interpretações em diferentes situações. Por essa razão, elas não devem ser
desprezadas na composição, como também não podem ser indicadas nem
avaliadas de forma precisa (SCHNEIDER, 2010).
É preciso conhecer também quais as principais funções dessas peças
gráficas e onde utilizá-las. Para Hollis (2000), existem três funções básicas para o
design gráfico que, segundo ele, foram utilizadas por vários séculos. Essas três
funções básicas das artes gráficas permaneceram, praticamente, inalteradas até os
dias de hoje. Para o autor, essas três funções são:
Identificar: dizer o que é determinada coisa, obra ou produto e apontar de
onde ela veio (marcas, símbolos, embalagens);
Informar: indicar relação de uma coisa com outra (sinalização, mapas,
diagramas);
Promover: tornar a mensagem algo especial (cartazes, anúncios,
publicidades).
______________________________
²Qualquer coisa de qualquer espécie que representa outra coisa, chamada de objeto de signo; Que produz um efeito interpretativo numa mente real ou potencial (SANTAELLA, 2002).
32
Os fundamentos gráficos são, sem dúvidas, elementos importantes para a
composição. Formas, cores e texturas ou algo tão despretensioso como as linhas de
desenhos ou pontos/pixels que formam uma imagem fotográfica. Para Hollis (2000),
o design gráfico é o ofício de criar ou escolher tais elementos, combinando-os numa
superfície com o objetivo de transmitir uma mensagem. As peças gráficas,
normalmente, são compostas de imagens, textos ou ambos; um desses elementos
pode vir a predominar na composição ou reforçar o sentido do outro.
Podemos notar que, quando uma mensagem é simplesmente impressa, ou
seja, quando o texto é apenas digitado no espaço em branco do papel, substituindo
o efeito da voz, esta pode perder uma extensa variedade de expressões. Seja
fazendo o uso da imagem ou do texto, existe um anseio dos designers gráficos em
não só transmitir a mensagem, mas dar a esta, por meio de uma composição
adequada, transmitir mensagens carregadas de expressões por meio do
ordenamento estético-formal de elementos gráficos mencionados (HOLLIS, 2000).
33
2. FUNDAMENTOS DE DESIGN GRÁFICO
2.1. O design gráfico como referência na composição fotográfica
Lançado, originalmente, com o título de “Graphic Design: The New Basics“,
Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips definem, já nas primeiras duas páginas da
apresentação, o real propósito da obra, que é uma proposta de re-conceituar e
atualizar os principais fundamentos do Design Gráfico, devido a todas as mudanças
metodológicas e tecnológicas e, visto que, grande parte do referencial desses
fundamentos teria sido escrita há décadas atrás no programa da escola da Bauhaus.
Para defender sua proposta, as autoras se baseiam em trabalhos realizados
por alunos de graduação e pós-graduação da escola Maryland Institute College of
Art (MICA) e outras faculdades e grupos de alunos, rumo à definição dos
fundamentos ponto, linha e plano; ritmo e equilíbrio; escala; textura; cor;
figura/fundo; enquadramento; hierarquia; camadas; transparência; modularidade;
grid; padronagem; diagrama; tempo e movimento; e regras e acasos, que são
tratados separadamente.
A atividade de conhecer, trabalhar e ordenar de forma estética e formal esses
fundamentos é atividade de interesse compartilhada por diversas disciplinas das
Artes Visuais e do Design, pois, desenvolver composições gráficas eficazes e, com
isso, solucionar problemas visuais é o que se imagina ser o grande objetivo dos
designers, fotógrafos e dos artistas gráficos em geral. O ato de tomar decisões
compositivas pode determinar o significado e a mensagem visual pretendida. É
nessa etapa crucial do processo criativo que o comunicador exerce o controle sobre
sua criação.
Durante a revisão bibliográfica, que tem como objetivo encontrar as
recorrências entre Design Gráfico e Fotografia, sobre a aplicação dos fundamentos
do Design Gráfico no processo fotográfico, pode-se destacar a obra de Michael
Freeman: O Olho do Fotógrafo (The Photographer’s Eye), de 2012. Um livro que foi
escrito por um fotógrafo que utiliza um vasto conteúdo sobre Fotografia e Design
Gráfico. Nele, Freeman parte de um princípio diferenciado, em que utiliza conceitos
de Design Gráfico como a base de sustentação para o processo de composição
fotográfica. Assim, temos um livro que foge às tradicionais regras fotográficas
34
convencionais, até então, o que se via na maioria das bibliografias correntes
destinadas a fotógrafos.
Nos casos onde se buscou uma fundamentação teórica no campo da
Fotografia, a pesquisa foi fundamentada na obra de John Hedgecoe: O Novo Manual
de Fotografia, de 2007, um completo manual de Fotografia, no qual o autor a trata
em sua forma mais tradicional, com temas tais como: a Câmera; Objetivas; tipos de
Iluminação; Exposição e um vasto campo de estudo e prática das principais regras
de composição fotográfica.
Ao contrário de Hedgecoe, a obra de Freeman é um livro sobre técnicas de
Design. Nele, não são tratados temas como a fotometria ou como calcular a
intensidade da luz de um flash. Temos aqui uma discussão sobre a harmonia, a
composição e a estética fotográfica.
O Olho do Fotógrafo aborda assuntos relacionados aos Fundamentos do
Design, baseado em ideias de Johannes Itten (1888-1967), um nome de destaque
na primeira fase e no desenvolvimento dos cursos da origem do Design na escola da
Bauhaus. Fundamentos como enquadramento, figura/fundo, ritmo, equilíbrio, textura,
movimento, momento, cor, são assuntos análogos ao livro já citado - Novos
Fundamentos do Design, de Lupton e Phillips.
Já a obra Sintaxe da Linguagem Visual, de autora de Donis A. Dondis,
lançado em 1991, é utilizada na pesquisa por ser considerada um manual básico de
Comunicação Visual, destinado a várias disciplinas, onde se dispõe a proporcionar
ao leitor um alfabetismo visual. A autora trata de fundamentos em comum a Lupton,
Freeman e Hedgecoe. Por isso, trata-se de uma obra essencial para esta pesquisa.
Realizando o debate entre esses autores e outros não menos importantes,
que contribuíram de maneira positiva para a pesquisa, foram percebidas algumas
semelhanças entre o Design Gráfico e a Fotografia, principalmente, ao inter-
relacionar os Novos Fundamentos do Design de Lupton e O Olho do Fotógrafo, de
Freeman, em que é possível pressupor que os processos fotográficos podem ser
percebidos como um projeto de Design Gráfico, visto que a imagem fotográfica,
enquanto representação visual, nem sempre é compreendida como um projeto
gráfico, tendo o Design como referência.
A partir das pesquisas bibliográficas, foram eleitos e debatidos os principais
fundamentos do Design Gráfico aplicáveis no processo fotográfico: enquadramento;
35
figura/fundo; escala; tempo e movimento; cor; textura; camadas e transparência.
Sendo esses, eleitos pelo motivo de estarem presentes de forma direta ou indireta
na bibliografia de Design e Fotografia que pesquisada. O debate tentará propor
como esses fundamentos se comportam na imagem fotográfica, seus efeitos
conotativos e suas concepções na pré-produção e/ou pós-produção fotográfica. É
importante destacar que outros fundamentos propostos por Lupton serão aqui
debatidos como subtemas, tendo como exemplos: ritmo será um subtema de tempo
e movimento; padrão e ponto serão subtemas de textura.
2.1.1. A Importância dos Fundamentos
É possível afirmar que em trabalhos nos campos do Design, da Fotografia e
até mesmo das Arte Visuais, podem ocorrer resultados espontâneos, à medida que
exploramos instrumentos, meios ou materiais com o objetivo de resolver problemas
pictóricos. Existem etapas do processo de composição em que decidimos o que é
“Belo” ou relevante em termos práticos, muitas vezes, agindo intuitivamente, sem
saber como e por que os resultados foram realizados. Podemos denotar sentimentos
e emoções durante o processo criativo, criando um tipo de expressão que reflita
nossa personalidade, gosto e repertório. Tudo isso se trata de uma forma de
abordagem intuitiva da criação visual (WONG, 2010, p.13).
Embora resultados espontâneos aconteçam no processo de composição
visual, existem metodologias para a criação de artefatos de Design Gráfico, bem
como para a concepção de imagens fotográficas. Para isso, se supõe que é
essencial o conhecimento prévio dos Fundamentos do Design, como eles são
trabalhados e seus efeitos conotativos.
A herança da Bauhaus e outras instituições de ensino analisavam a forma sob
o aspecto de elementos geométricos básicos, cuja forma seria compreensível para
todos, apoiados pelo simples fato de que o olho humano é um instrumento universal
(LUPTON, 2008). Os designers da Bauhaus consideravam não apenas que existisse
uma maneira universal de descrever a forma, mas também seu significado universal.
Na busca de um retorno ao pensamento da Bauhaus, diversas bibliografias vêm
36
recorrendo a temas que abordam elementos como a Linha; Plano; Cor; Textura;
organizando-os em princípios como Escala, Equilíbrio e Enquadramento.
Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips, educadoras com décadas de experiência
no ensino de graduação e pós-graduação, afirmam na obra Os Novos Fundamentos
do Design (2008), ter testemunhado mudanças cada vez maiores no mundo do
Design, fato que já ocorria, pelo menos, desde os anos 1920.
Albers e Moholy-Nagy moldaram o uso de novas mídias e novos materiais. Eles viram que a arte e o design estavam sendo transformados pela tecnologia – a fotografia, o cinema e a produção em massa. No entanto, suas ideias permaneceram profundamente humanistas, sempre o papel do indivíduo em face da autoridade absoluta de qualquer sistema ou método (LUPTON, 2008, p.08).
Lupton e Phillips, após perceberem que seus alunos não estavam à vontade
construindo conceitos de maneira abstrata, recuaram ao uso desses métodos, e
como solução, iniciaram o projeto Novos Fundamentos do Design. Nele, as autoras
retomam a tradição da Bauhaus e o trabalho pioneiro dos grandes educadores do
Design formal, buscando estabelecer novos parâmetros de composição visual, com
base nos fundamentos visuais a seguir apresentados (LUPTON, 2008).
Nessa perspectiva, o referido estudo tem como Objetivo Geral pesquisar e
debater a importância da aplicação dos Novos Fundamentos do Design de Ellen
Lupton e Jennifer Cole Phillips (2008) na linguagem fotográfica. A pesquisa
pressupõe que os processos de pré-produção e pós-produção fotográfica podem ser
percebidos como um projeto de Design Gráfico.
Foram eleitos ainda objetivos específicos, que auxiliaram no desenvolvimento
da pesquisa, a saber:
1. Discutir sobre história e conceitos da Fotografia e Design gráfico;
2. Debater acerca dos fundamentos do Design Gráfico;
3. Analisar os fundamentos do design aplicados aos processos de pré e pós-
produção fotográfica.
Para a realização do referido estudo, foram utilizados os princípios
metodológicos Estruturalistas de Lévi-Strauss; um método que parte da investigação
de um fenômeno (a Imagem Fotográfica) que é elevado ao nível abstrato, por
intermédio da constituição de um modelo (Fundamentos de Design Gráfico) que
37
representa o objeto de estudo, retornando, por fim, ao concreto, agora como uma
realidade estruturada e relacionada com a experiência do sujeito social (LAKATOS,
2004). De um modo geral, o método estruturalista foi usado na pesquisa com a
finalidade de explorar as inter-relações das estruturas de Design Gráfico e da
Fotografia.
Na pesquisa, são debatidos os sete fundamentos de Design Gráfico
selecionados, bem como quais as inter-relações de equivalência ou de oposição que
os mesmos mantém com os fundamentos da Fotografia, sendo esse conjunto de
relações o que fundamenta o pensamento estruturalista.
A pesquisa conta ainda com fotografias icônicas de vários períodos da história
e com importantes peças de Design gráfico que contribuíram para o entendimento
dos temas debatidos, exemplificando casos nos quais são destacados os
Fundamentos de Design, discutidos no referente estudo.
38
3. FUNDAMENTOS DE DESIGN GRÁFICO E OS PROCESSOS FOTOGRÁFICOS
3.1. Enquadramento
3.1.1. A Dinâmica do Quadro
Os limites estão por toda parte. Molduras definem os limites entre as obras de
arte (Pinturas) como também as destacam do ambiente em que estão inseridas,
chamando a atenção e dando destaque às mesmas. Prateleiras, pedestais e vitrines
oferecem “palcos” para que os objetos sejam exibidos. Um pires emoldura uma
xícara e um jogo americano contorna louças e talheres. Fronteiras e cercas
delimitam uma propriedade privada e um outdoor tem seus limites marcados pela
paisagem em seu redor (LUPTON, 2008).
Fundamental para a Fotografia, o Vídeo e o Cinema, o Enquadramento pode
ser entendido como o ato de selecionar determinada porção do cenário, dando
origem a uma nova representação visual.
Áreas externas utilizadas como tipos de quadros, as molduras realizam
interações com o enquadramento, pois definem os limites das imagens. Com relação
às molduras, Lupton (2008) conta que os designers modernos estão,
frequentemente, buscando eliminar o uso de molduras. A autora também observa
que um interior (ambiente) minimalista evita o uso de portas e rodapés, confrontando
diretamente os limites.
Lupton (2008) discorre ainda que uma legenda em uma imagem também é
uma forma de moldura que direciona a interpretação. Os recortes, contornos,
margens e legendas também são recursos essenciais para o Design Gráfico.
Enfatizado ou apagado, o enquadramento afeta o modo como percebemos a
informação.
Com relação à Fotografia, a autora cita um exemplo da utilização do
enquadramento: “A fotografia de página inteira, no layout de uma revista de moda e
arte contemporânea, elimina a zona formal e protetora da margem branca,
permitindo que a imagem sangre e invada a realidade” (LUPTON, 2008).
Enquadramento na Fotografia pode ser percebido como o simples ato de
selecionar determinada porção do mundo visível, originando uma composição
fotográfica. Assim, a depender do Enquadramento, uma paisagem pode ser
representada com mais céu, ou mais árvores, mais água, etc. Durante a ação de
39
enquadrar, um determinado modelo pode aparecer em uma fotografia inteiro, ou
pode-se optar por mostrar apenas seu rosto. O Enquadramento é capaz de criar
condições para compreendermos uma imagem ou um objeto, e faz parte da
arquitetura fundamental do Design Gráfico. Trata-se de um dos atos mais
persistentes, inevitáveis e infinitamente variáveis efetuados pelo designer (LUPTON,
2008).
O Enquadramento é o Fundamento de Design Gráfico que mostra como o
sentido e o impacto de uma imagem podem variar, dependendo de como ela é
delimitada ou recortada.
O olho mecânico da câmera delimita o campo de visão de modo diverso do olho humano. Cada vez que tira uma foto com uma câmera, você faz um recorte. Contrariamente, o olho encontra-se em constante movimento, focando, o tempo todo, diversos estímulos do ambiente (LUPTON, 2008, p. 102).
Na pós-produção, recortando uma fotografia ou enquadrando-a, o designer
e/ou fotógrafo redesenha seus limites, altera sua forma ou muda a escala de seus
elementos em relação à totalidade da imagem. Uma imagem vertical pode vir tornar-
se um quadrado, uma faixa estrita ou até mesmo um círculo. Com o recorte, é
possível ainda nos aproximar de um detalhe ou mudar o foco (atenção) da
Fotografia, conferindo-lhe um novo sentido e ênfase (LUPTON, 2008).
Para Michael Freeman (2012), o quadro da Fotografia é o local onde a
imagem se apresenta. O formato desse enquadramento é fixado no momento em
que o obturador é disparado. Para o autor, o momento ideal para definir a imagem
no quadro é no momento do click. Para Freeman (2012), a prática de recortes
durante a pós-produção fotográfica aponta que é possível reajustar, posteriormente,
o enquadramento inicial, mas, apesar disso, sejam quais forem as oportunidades
que surjam de alterar o Enquadramento no futuro, a influência que o visor exerce no
ato fotográfico sobre a composição não deve ser subestimada.
40
3.1.2. Orientações - Vertical e Horizontal
Boa parte das fotografias produzidas atualmente segue alguns poucos
formatos rigidamente definidos (razão de aspecto³), diferentemente de outras Artes
Gráficas. Antes da Fotografia Digital, o formato mais comum era, de longe, o 3:2 –
formato padrão das câmeras 35mm, com as dimensões de 36x24mm – mas, agora
que as dimensões físicas do filme não são mais uma limitação, outros formatos
sugiram com as câmeras digitais. O 4:3, por exemplo, é um formato menos alongado
e um pouco mais natural que o 3:2, que se ajusta com maior comodidade aos
formatos de papéis de impressão e os monitores atuais (FREEMAN, 2012).
Para Hedgecoe (2007), na época do filme fotográfico, as dimensões do seu
formato era o fator responsável pelo aspecto da imagem fotográfica. O autor destaca
cinco formatos de filmes fotográficos com as seguintes dimensões:
Tabela 1 – principais formatos dos filmes fotográficos.
Nome do formato Nome alternativo Tamanho real Ampliação
8mm Subminiatura 11x8mm 25.3x
APS IX240 30.2x16,7mm 12.2x
35mm 135 36x24mm 8.5x
6x4,5 Formato médio
120/220
56x42mm 4.8x
6x6 Formato médio
120/220
56x56mm 4.5x
6x7 Formato médio
120/220
69.5x56 3.7x
5x4pol. Grande formato 120x90mm 2.3x
10x8pol. Grande formato 240x180 1.1x
Fonte: Hedgecoe (2007, p.116)
__________________________
³Razão de aspecto é a proporção entre a altura e a largura de uma fotografia. O quadro padrão de uma câmera SLR (single-lens-reflex) é de 3:2, mas quando a câmera é posicionada verticalmente temos uma fotografia no formato 2:3 (FREEMAN, 2012, p.12).
41
De acordo com Freeman (2012), a visão humana de ver o mundo é binocular
e horizontal, portanto, uma imagem horizontal nos parece mais natural. Desse modo,
o quadro horizontal naturaliza a imagem e não chama a atenção (Figura 10); ele tem
sua influência na composição de uma imagem e representa bem o que está sendo
fotografado, mas não de modo invasivo, chamativo. Destina-se ao enquadramento
horizontal - na maioria das vezes - das fotografias de paisagem e cenas em geral,
estimulando, de forma natural, um arranjo dos elementos.
Figura 10 - Exemplo de fotografia de paisagem enquadrada horizontalmente, Ansel Adams. Fonte:atelliefotografia.com.br. Acessado em: 26/11/15.
O fotógrafo norte americano Ansel Adams era um adepto da fotografia de
paisagens e relacionava suas imagens com o Pictorialismo, em que as fotos se
pareciam com pinturas, principalmente impressionistas, sendo os formatos
horizontais os mais utilizados em composições dessa natureza.
Já nos enquadramentos naturalmente verticais (Figura 11), o alongamento do
quadro é uma vantagem em algumas situações, nas quais figuras humanas em pé
ou meio corpo, são os assuntos verticais mais comumente encontrados – de fato,
isso vem a ser uma curiosidade, já que os enquadramentos verticais raramente
satisfazem nossa visão por completo (FREEMAN, 2012).
42
De fato, há uma leve resistência natural em fotografar verticalmente, ainda
que a mídia impressa (revistas e livros) favoreça esse formato, onde fotógrafos
costumam se esforçar para fotografar verticalmente tão bem como horizontalmente,
às vezes, por conta de pedidos de clientes (FREEMAN, 2012).
Figura 11 - Alexander Rodchenko. Exemplo de fotografia de retrato enquadrada verticalmente. Fonte: juliamargaretcameronsecession.wordpress.com. Acessado em: 26/11/15
Retratos são enquadrados comumente no formato vertical. As obras
fotográficas iniciais de Alexander Rodchenko são retratos de seus colegas
vanguardistas, como vemos na obra OsipBrik (1924), que retrata o crítico literário
com o mesmo nome. Enquadrado de maneira vertical, a obra conta ainda com um
logotipo criado por Rodchenko na lente direita de OsipBrik, denotando a relação
entre Design e Fotografia que havia na época.
Existem ainda casos em que é possível fugir das regras em que assuntos
verticais são enquadrados de forma vertical e os horizontais de modo horizontal. É
43
possível perceber, em fotografias, assuntos verticais em enquadramentos
horizontais e vice-versa (Figura 12).
Figura 12 - Exemplo incomum de fotografia com enquadramento de uma modelo vertical com uma orientação horizontal. Fonte: www.1000imagens.com. Acessado em: 29/12/2015
Segundo Freeman (2012), ainda que enquadramentos horizontais não sejam
os mais apropriados para assuntos como figuras humanas de pé e arquiteturas
altas, a inércia estimula os fotógrafos a praticá-lo e a fazê-lo funcionar tão bem
quanto possível. Uma técnica é descentralizar o assunto, de modo a persuadir o
olhar a percorrer, horizontalmente, a composição, ao longo do quadro.
3.1.3. O Quadrado
Enquanto os formatos até aqui citados são constituídos por formas
retangulares, variando proporções e orientações, existe o Quadrado. Poucas
câmeras de filme têm esse formato, incomum pelo motivo de que poucas imagens
se ajustam bem a composições quadradas (Figura 13). Em geral, trata-se de um
formato difícil de trabalhar e a maioria das estratégias de Design usadas no formato
quadrado procuram evitar o seu equilíbrio perfeito. Os quadrados não têm,
absolutamente, nenhuma tendência, sua proporção perfeita de 1:1 nos causa
influência e uma divisão muito precisa e estável do espaço (FREEMAN, 2012).
Atualmente, esse vem sendo um formato popular entre os aplicativos
fotográficos para celular e em fotografias postadas nas redes sociais, como o
44
Instagram®, motivados pelo estilo retrô que simula as fotografias das câmeras
Hipstamatic de décadas passadas (PHOTOSHOP CREATIVE, Nº44, p. 18).
Figura 13 - Fotografia de composição quadrada, com as perfeitas dimensões do enquadramento 1:1. Fonte: Alterado de: thepretty-vintage.tumblr.com. Acessado em: 26/11/15
3.1.4. Quadros Dentro de Quadros
Uma das técnicas de design fotográfico das quais podemos esperar
resultados bem-sucedidos é o quadro interno. Por outro lado, assim como pode
acontecer com qualquer fórmula de design já estabelecida, essa é uma técnica que
corre riscos de ser superutilizada; e é um clichê em potencial, todavia, tais riscos
servem como evidência de que esta técnica, de fato, realmente funciona; precisa
apenas de um pouco mais de cuidado e criatividade para que seja bem utilizada
(FREEMAN, 2012).
Para Hedgecoe (2007), é possível criar quadros dentro de quadros
enquadrando formas naturais presentes na cena e fotografando através dele, sendo
possível criar composições fortes e atrativas nas quais o observador tem seu olhar
guiado em direção à imagem principal (Figura 14). Arcadas, colunas, árvores,
batentes de portas, janelas entre outros, são comumente utilizadas como recurso
artístico que se lança mão para limitar e evidenciar o assunto principal da fotografia.
45
Quadros dentro de quadros também desempenham outra finalidade, por
exemplo, esta técnica pode ser uma forma de ocultar algum elemento indesejado na
cena, que pode distrair a atenção. É também um meio de dar profundidade a cena,
pois os quadros acrescentam camadas às imagens.
Figura 14 – Fotografia de quadro dentro de quadro. Fonte: www.1000imagens.com. Acessado em: 28/12/2015
3.1.5. Recorte
Recortando uma fotografia, o designer desenha suas dimensões, altera sua
forma e muda a escala de seus elementos em relação à totalidade da cena. Uma
imagem horizontal pode vir a tornar-se um quadrado, uma panorâmica ou até
mesmo uma forma circular. Com o recorte, podemos ainda aproximar detalhes da
imagem, mudar seu foco (área de atenção) e conferir-lhe um novo sentido ou
ênfase. O modo como uma fotografia é recortada pode proporcionar uma mudança
radical em seu sentido (LUPTON, 2008).
Segundo Freeman (2012), o recorte é uma técnica de edição fotográfica que
foi muito utilizada na era da fotografia em preto e branco. Tornou-se um método
pouco utilizado nos tempos do slide colorido e agora é revitalizado como parte
integrante no processo de pós-produção. O autor cita ainda um detalhe importante
com relação ao recorte; alerta que o recorte reduz o tamanho da imagem e,
46
consequentemente, reduz a quantidade de pixels, técnica que exige imagens em
alta resolução.
Não podemos pensar no recorte como um remédio para todos os males
aplicados pelo designer na edição final da fotografia.
O perigo de ter a oportunidade de alterar e manipular um quadro após ter sido fotografado é de que ela pode levar à acomodação de se imaginar que uma quantidade significativa do trabalho de fotografia pode ser realizada no computador. Recortar introduz uma interrupção no processo de realização de uma fotografia, e a maioria das imagens é beneficiada pela continuidade da visão (FREEMAN, 2012, p.20).
3.1.6. Regra dos Terços
Podemos observar o uso da Regra dos Terços e sua eficácia na
representação visual em obras dos grandes mestres da Pintura, presentes nas
ideias clássicas de composição da Grécia Antiga e resgatada por artistas da
Renascença. Essa regra diz que a imagem deve ser dividida em terços horizontais e
verticais e o assunto a ser destacado deverá ocupar dois terços dessa divisão
(Figura 15). Também presente na Fotografia, trata-se de uma técnica básica e
bastante conhecida de Enquadramento, que divide o quadro em nove retângulos
iguais, formando uma grade com três colunas e três linhas. Os assuntos principais
da composição devem ser colocados nas interseções dessas linhas (HEDGECOE,
2007).
47
Figura 15 - Exemplo de composição que explora a regra dos terços. Fonte: www.socameradigital.com.br. Acessado em: 26/11/2015
Trata-se de uma regra de Enquadramento simples de ser entendida e
executada, porém, é importante perceber que cada cena tem suas características
próprias e nem sempre é fácil definir o que será posicionado nas interseções da
Regra dos Terços.
3.2. Figura/Fundo
3.2.1. Primeiro e segundo plano
Geralmente, percebemos que a maior parte das imagens a nossa volta
possuem uma ou mais figuras definidas, sendo esta o assunto principal da imagem,
que se sobrepõe sobre um fundo, seja ele definido ou indefinido. As figuras se
distinguem dos fundos por despertarem algum valor para o observador. Na maioria
dos casos, a figura é o elemento da imagem que tem mais significado para o
observador, enquanto o fundo tem pouco de significativo.
É assim com os retratos de pessoas, cartazes, embalagens e até mesmo em
páginas de texto, onde há palavras em preto sobre um fundo branco. Quando bem
definidos, é possível a segregação da figura e do fundo, e as qualidades formais dos
mesmos podem ser vistas e analisadas separadamente. Em outros casos, quando
há o uso criativo da relação figura e fundo – ou forma e contra forma, como definem
48
alguns autores – ocorrem fusões, continuidades, unificações e semelhanças entre os
dois. Em alguns casos, o fundo pode passar a ocupar o papel principal na imagem.
Algumas características formais entre figura e fundo são responsáveis pela
segregação entre eles; podem ser contornos diferentes, cores, texturas, entre
outros. O simples olhar do observador pode segregar figura e fundo, somando-se a
sua bagagem cultural que influencia essa separação.
H. Lupton (2008), explica que as relações entre figura/fundo estabelecem
nossa percepção visual em relação às imagens. Uma figura (forma) sempre é vista
em relação ao que há em seu entorno (fundo), por exemplo, o texto sobre a página
branca; uma obra de arquitetura e seu terreno; uma escultura e o espaço em torno
dela; o assunto de uma fotografia e o cenário por trás do mesmo, entre outros.
Como vimos, alguns observadores estão acostumados a perceber o fundo
como algo passivo e pouco importante na composição visual em relação ao seu
assunto principal, porém, os designers reconhecem a importância do fundo e seu
poder de moldar a forma, tornando-a algo ativo (LUPTON, 2008).
Designers gráficos, constantemente, procuram compor suas peças
estabelecendo a relação ideal entre figura e fundo, utilizando essa relação para
proporcionar harmonia ou contraste entre forma e contra forma, a fim de criar peças
gráficas que estimulem o olhar (LUPTON, 2008). Dondis (2007) conta que figura e
fundo são também conhecidos como positivo/negativo, e sua importância está
relacionada ao fato de que, nos fenômenos visuais, embora positivo e negativo
estejam separados, de certa maneira, estão também unificados em um todo.
Outro ponto citado por Lupton (2008) é a existência de algumas relações
entre figura e fundo. Uma delas é a relação estável, onde ocorre um claro destaque
entre ambos, no qual figura e fundo apresentam-se de forma clara e distinta. A
fotografia opera de acordo com este princípio, pois algo ou alguém é representado
ante um cenário. Outro fenômeno é a relação reversível, em que figura e fundo
atraem nossa atenção igualmente e alternadamente, à medida que nossos olhos
percorrem a composição.
Existe ainda a relação de ambiguidade entre figura e fundo. Esta relação
desafia o observador a encontrar um ponto focal. A figura encontra-se imbricada ao
fundo, levando o olhar a dar voltas sobre a superfície na condição de distinguir sobre
49
sua predominância, sendo que, nesta relação, existem dois pontos de vista: um
quando olhamos para a forma e o outro ao olharmos para o fundo.
3.2.2. O Primeiro Plano, a figura.
Figuras estendem-se em largura, altura e profundidade. Lupton (2008),
explica que figuras são compostas pelo fechamento do trajeto de uma linha em
movimento e pela composição de pontos gráficos de diferentes tamanhos e espaços
entre eles. Em fotografias, as formas são compostas pelos grãos do filme e por
pixels - caso da fotografia digital -, que criam variações tonais, devido à captura da
luz refletida, dando origem à imagem. Essas figuras podem ter formas sólidas ou
vasadas, opacas ou translúcidas, lisas ou ásperas.
Para Freeman (2012), o assunto principal das fotografias é definido com base
em nossa vivência cotidiana, onde assumimos que há algo para o qual olhamos(a
figura), que é aquilo que se apresenta sobre algo contra o qual se sobrepõe ou
repousa (o fundo). A princípio, a figura é mais importante, pois é a razão pela qual a
fotografia é feita. O fundo, muitas vezes, está lá simplesmente pelo fato de que
alguma coisa deve ocupar o restante do quadro ou porque faz parte do contexto da
imagem (Figura 16).
Figura 16 - Fotografia de Martin Tremblay, figura de corpos como forma tipográfica. Fonte: croove.com.br. Acessado em: 28/12/15
50
Em grande parte dos processos fotográficos isto vem a ser verdade.
Escolhemos algo a ser fotografado, podendo ser alguma coisa ou um conjunto de
coisas. Pode ser uma ou várias pessoas, um produto, uma edificação ou parte de
uma ação/acontecimento (FREEMAN, 2012). Este assunto principal a ser
fotografado, na maioria das vezes, já está definido previamente pelo fotógrafo, antes
do ato fotográfico. Sua hierarquia superior em relação ao fundo já é previamente
estabelecida.
O grande desafio do designer, assim como o do fotógrafo, é se deparar com
um espaço em branco e saber como preenchê-lo. A presença de uma forma, mesmo
a mais simples, mudará o aspecto de um espaço em branco. É preciso que haja um
processo de seleção das formas adequadas para que se relacionem com o fundo. O
modo como a relação de figura/fundo será determinado dependerá do objetivo que
se quer alcançar. Por exemplo, figuras que contrastam com seus fundos destacam-
se dos mesmos, dando ênfase à forma. Logo, figuras que não contrastam com seus
fundos passam a ter menos ênfase na composição.
3.2.3. O Segundo Plano, o fundo.
Uma importante tarefa para o fotógrafo, durante o processo de composição, é
a escolha do plano de fundo adequado. Na maioria dos casos, o critério mais
importante neste processo é a simplicidade, pois fundos simples dão ênfase à figura
principal. Para Hedgecoe (2007), bons planos de fundo são aqueles que
desaparecem gradualmente na composição. Quando domina o cenário, o fundo
torna-se o centro das atenções na composição, o objeto principal da fotografia. Por
isso, se o objetivo for mostrar a figura com clareza, o fundo não deve ser complexo
ou rico em detalhes.
No entanto, ainda segundo Hedgecoe (2007), fundos mais elaborados podem
e devem ser utilizados, com a intenção de acrescentar algo a narrativa do fotógrafo.
O fotografo tem controle quase que total na composição. Em retratos, por exemplo,
é possível colocar modelos sobre paredes, cercas, cortinas, áreas externas e fundos
de estúdios.
Existem ainda situações em que o fundo não só deve ter maior hierarquia na
composição, mas pode dominar toda a composição sem a presença de uma forma
51
em primeiro plano (Figura 17). São os casos das fotografias de texturas, que são
para Hedgecoe (2007), formas em pequena escala onde padrões são repetições de
um determinado elemento.
Figura 17 - Fotografia abstrata de um fundo, sem a presença de uma forma. Fonte:www.1000imagens.com. Acessado em: 28/12/2015
Existem também situações em que o fotógrafo pode escolher qual entre os
dois componentes de uma cena será a figura e qual será o fundo, com o qual essa
figura será vista. Essa situação ocorre quando há algum tipo de ambiguidade na
cena a ser fotografada (Figura 18). Para que essa técnica ocorra é interessante que
haja uma minimização de detalhes realísticos. Há casos em que a ambiguidade
acontece de forma tão intensificada que ocorrem alternâncias na percepção e a
cena passa a ter duas figuras disputando o olhar do observador.
Para que isso ocorra, deve haver dois tons na imagem que devem contrastar
tanto quanto possível; essas duas áreas precisam ser tão iguais em proporção
52
quanto possível, e deve haver um número de pistas no conteúdo da figura com
respeito ao que esteja à frente (FREEMAN, 2012).
Figura 18 - Fotografia de paisagem arquitetônica que explora o uso criativo de figura e fundo ou forma e contra forma. Fonte:www.1000imagens.com. Acessado em: 28/12/2015
3.2.4. Foco Seletivo e a Profundidade de Campo
Na hora de decidir qual será o assunto principal de uma fotografia, ou seja, a
figura/objeto, decidimos também qual é o ponto a ser focado. O foco é um
fundamento tão importante na fotografia que não deve ser ignorado, pois é o fator
que garante a nitidez da figura/objeto principal. Hedgecoe (2007) afirma que
O sucesso da maioria dos fotógrafos depende do fato de a imagem estar em foco ou não. A composição e outros aspectos criativos não vão contar muito se as principais partes da fotografia aparecerem borradas devido ao fato de a objetiva não ter sido apropriadamente ajustada (HEDGECOE, 2007, p. 68).
A partir da focagem é possível definir qual a área ficará nítida ou desfocada.
Isso ocorre por conta do sistema ótico das objetivas, pois elas só conseguem
focalizar apenas uma distância de cada vez, o que significa que apenas um único
plano se apresentará focado (Figura 19), e os planos que estiverem fora dessa
distância, tanto os planos mais próximos da câmera quanto os mais distantes,
estarão fora de foco. Quanto maior a distância entre a figura e o fundo, maior será a
relação de foco e de desfoque.
53
Trabalhando os fundamentos óticos, além da distância entre a figura e o
fundo, o fotógrafo pode manipular técnicas da profundidade de campo para atribuir
relações de foco e desfoque no plano de fundo. A profundidade de campo é utilizada
para disfarçar e suavizar o plano de fundo ou fazer com que o mesmo pareça tão
nítido quanto o assunto principal. Hedgecoe (2007) nos apresenta três maneiras de
trabalhar a profundidade de campo, quais sejam:
1 – O tamanho da abertura da objetiva é para Hedgecoe, o fator mais
importante no controle da profundidade de campo, por ser o mais manipulável
pelo fotógrafo. Tornando menor a abertura da objetiva aumenta-se a
profundidade de campo, ou melhor, mais áreas da imagem estarão nítidas. Por
outro lado, tornando-a maior, limita-se a profundidade de campo, onde apenas
algumas áreas da imagem estarão nítidas;
2 – A distância focal da objetiva ou do ajuste de zoom afeta a variação de
planos da imagem que aparecerão nítidos na imagem. A profundidade de
campo diminui na medida em que a distância focal aumenta. O contrário ocorre
enquanto a distância focal diminui e a profundidade de campo passa a
aumentar;
3 – Por fim, a relação da distância entre a figura e o fundo. Quanto mais
próximas as figuras estiverem dos planos de fundo, maior será a profundidade
de campo do que quando as figuras estão distantes dos fundos. Isso ocorre
para todos os tipos de lentes.
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Figura 19 - Fotografia com efeitos de profundidade de campo. Fonte: www.1000imagens.com. Acessado em: 28/12/2015
3.2.5. Fusões
Sempre que planejarmos fazer uma fotografia, ao enquadrar uma cena no
visor, devemos nos lembrar de que vemos as coisas em três dimensões. Portanto, é
muito comum que, no ato fotográfico, nos concentremos apenas na figura principal
da cena, ou melhor, na figura, e não percebemos bem o que há no fundo. Muitas
vezes, pode haver no fundo algo que interfira na figura, criando uma fusão entre
figura e fundo. Reimerink (2001) nos apresenta três principais tipos de fusões:
1 – De fundo: Ocorre quando somos surpreendidos por um poste, árvore ou
algum outro objeto saindo da cabeça de alguém que fotografamos;
2 – De bordas: Ocorre quando alguma parte da figura se confunde com as
bordas da fotografia;
3 – De cor: Ocorre quando objetos da figura e do fundo possuem a mesma
cor, criando uma unidade entre ambos.
55
Figura 20 - Fotografia de fusão criativa entre figura e fundo. Fonte:plugcitarios.com. Acessado em: 28/12/2015
Fusões ocorridas de forma indesejadas e que não acrescentam algo positivo
para a composição devem ser evitadas, porém, é possível realizar efeitos visuais
interessantes com o uso de fusões de forma proposital (Figura 20), como também é
possível que possam ocorrer acidentes que causem um resultado final interessante.
3.3. Escala
3.3.1. Representando escalas por meio da imagem
As peças impressas podem ser pequenas como um selo ou grandes como um
outdoor. Isso também ocorre na Fotografia. Algumas dessas peças são criadas para
terem grandes formatos, outras são pequenas, como as fotografias para
documentos. Alguns projetos são desenvolvidos para serem reproduzidos em
escalas múltiplas; não importa o tamanho que o projeto terá no final, o que importa é
que ele terá um sentido próprio de escala.
As Escalas podem ser consideradas tanto de forma objetiva quanto subjetiva.
Para Lupton (2008), em termos objetivos, escala se refere às dimensões reais e
exatas da peça em relação ao objeto representado. São os casos dos mapas,
maquetes e modelos. Já em termos subjetivos, a Escala alude à impressão que o
observador tem do tamanho real do objeto representado. Dependendo de como são
56
organizados em uma cena a ser fotografada, um livro pode ter o tamanho de uma
casa, se colocarmos o livro bem perto da câmera e a casa estiver distante de
ambos.
Em uma fotografia em que todos os elementos estejam representados - todos
no mesmo tamanho - dizemos que está faltando escala. Isso pode conotar uma
sensação estática ou sem graça pela falta de contraste de tamanhos (LUPTON,
2008).
A Escala pode depender do contexto. Dimensões pequenas de papel podem
conter elementos que pareçam demasiadamente grandes para serem contidas em
um pequeno pedaço de papel, denotando que esses elementos pareçam extrapolar
seus limites, criando, com isso, o sentido de escala ampliação. Igualmente, se
colocarmos um elemento isolado, ocupando apenas uma pequena parte da
superfície do mesmo pedaço de papel, fazemos com que ele se pareça menor, e
seu entorno se apresentará como uma superfície maior, criando um efeito de escala
de redução (LUPTON, 2008).
Em uma imagem, às vezes, é difícil calcular o tamanho de um objeto quando
ele está enquadrado de forma isolada, ou seja, sem outro elemento ao seu lado para
que possamos fazer uma comparação. Segundo Hedgecoe (2007), isso ocorre
porque, na maioria dos casos, imaginamos as dimensões de objetos desconhecidos
comparativamente ao tamanho dos objetos conhecidos à nossa volta.
Ao fotografarmos uma estrutura particularmente grande, como arquiteturas e
formações rochosas, e queremos dar ênfase às grandes dimensões dessas
estruturas, podemos usar técnicas de Escala, colocando na cena elementos
pequenos e normalmente conhecidos como referência, que podem ser pessoas,
carros animais, entre outros (Figura 21). Posicionando de forma planejada objetos
na cena, esses servirão como escala comparativa, sendo possível exagerar,
minimizar ou mesmo neutralizar a conotação do tamanho do objeto principal da
imagem (HEDGECOE, 2007).
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Figura 21 – Fotografia que explora os efeitos de Escala. Fonte: www.1000imagens.com. Acessado em: 28/12/15
3.3.2. Relatividade, Ambiguidade e Ponto de Vista.
Em uma fotografia composta por um pequeno objeto, fotografado de perto e
de forma isolada, ou seja, sem outro objeto que possamos comparar seu tamanho,
serão criadas expectativas de escala no observador com relação ao tamanho do
artefato (Figura 22). Por outro lado, se incluirmos na cena outros objetos
conhecidos, seus indícios espaciais revelarão o tamanho real do objeto em questão,
porém, caso continuem suprimidos, será mantida a ilusão de escala.
Outra técnica capaz de proporcionar uma ilusão de escala de ampliação do
tamanho dos objetos é a mudança do ponto de vista ao fotografar formas pequenas.
Fotografar pequenos objetos bem de perto e de um ângulo baixo, ou seja, de baixo
para cima, cria a sensação de monumentalidade (LUPTON, 2008, p.146-147).
58
Figura 22 - Fotografia de objeto fotografado de perto e de forma isolada. Fonte: www.1000imagens.com. Acessado em: 28/12/2015
Quando compreendemos bem os conceitos de Enquadramento e de Escala,
passamos a nos permitir realizar fotografias de diferentes proporções, utilizando a
mesma cena. É o que afirma Hedgecoe:
Ao fotografar um motivo, sobretudo um motivo grande como um prédio, tente olhar para ele de todos os ângulos acessíveis. Isso não significa apenas contorná-lo, mas vê-lo através de várias objetivas e, se possível, de diferentes alturas. Na maioria dos casos, você verá que existe um número quase infinito de possibilidades fotográficas – e o que você tem a fazer é decidir quais prefere (HEDGECOE, 2007, p.188).
3.3.3. Grandes objetos em pequenas imagens
A Fotografia Macro tem a função de aproximar e ampliar objetos pequenos.
Geralmente, uma fotografia é considerada macro quando ampliamos seu tamanho
real em pelo menos cinco vezes, porém, essas ampliações podem chegar a níveis
onde passamos a ser capazes de ver o mundo de outra maneira, vendo detalhes,
antes impossíveis, a olho nu.
A revista Digital Photographer Brasil trouxe, em sua edição nº 24, uma
matéria de capa dedicada à Fotografia Macro. A revista conta que as imagens deste
gênero têm o poder de cativar o espectador e prender seu olhar de uma maneira
inacessível a outros gêneros fotográficos, pois o efeito de dar vida em grande escala
59
a mundos pequenos e antes impossíveis, visualmente, de serem observados a olho
nu, prende a atenção do observador. A revista apresenta algumas decisões a tomar
antes de capturar uma imagem Macro, a saber:
1 – De que distância se pretende fotografar?
2 – Qual será o tamanho que o objeto deverá ocupar no quadro?
3 – Quanta profundidade de campo se pretende atingir?
4 – Como será feita a escolha do fundo?
5 – Quais configurações da câmera serão utilizadas?
6 – Como o assunto será iluminado?
A Macro Fotografia é, de fato, um gênero bastante acessível e existem muitas
oportunidades a explorar no Design, sendo necessário que se preste atenção aos
espaços em miniatura que nos rodeiam. Com a utilização de formas simples, como
flores, insetos (Figura 23), joias ou peças mecânicas, pode-se atingir os mais
diversos resultados como imagens simples, complexas, abstratas, espirais ou
texturas.
Figura 23 - Fotografia macro de um inseto. Fonte:a5.mzstatic.com. Acessado em: 28/12/2015
60
3.3.4. Numa escala menor
Por outro lado, quando o objetivo é retratar um objeto dando ênfase na
redução de seu tamanho, devemos observar algumas técnicas fotográficas
existentes, sendo uma delas a tilt shift (Figura 24), que é uma prática que muda
totalmente as percepções de profundidade de campo, usando lentes específicas (as
objetivas PC), que são destinadas ao uso de controle de perspectiva, passando a
ser utilizadas para este fim (HEDGECOE, 2007). Com o uso de uma objetiva PC é
possível conseguir profundidades de campo muito pequenas. O resultado é
conhecido popularmente como falsa miniatura. Em fotografias de paisagem, por
exemplo, a imagem parece ser de uma maquete e pessoas se assemelham a
bonequinhos. Tal técnica também pode ser conseguida na pós-produção fotográfica
com o uso de aplicativos, como o Adobe Photoshop.
Figura 24 - Fotografia Tilt Shift. Fonte: www.sickchirpse.com. Acessado em: 28/12/2015
Existem também técnicas de perspectiva destinadas a proporcionar efeitos de
redução. Quando um carro é fotografado a um quilometro de distância numa estrada
deserta, o mesmo parecerá menor do que se fosse fotografado a apenas alguns
passos de distância, considerando o uso da mesma lente em ambos os casos. Para
Hedgecoe, técnicas de redução ocorrem por conta da ação da perspectiva.
61
Essa forma de perspectiva é conhecida pelos artistas como redução de tamanho, e é um dos recursos mais úteis a serem utilizados na fotografia. Mesmo que você esteja fotografando cenários que não contenham uma perspectiva linear – linhas convergentes visíveis –, muitas vezes, irá fotografar objetos cujo tamanho tanto você quanto o observador conhecem. Para um fotógrafo de paisagem, fotografar um campo repleto de carneiros irá produzir uma foto em que os carneiros mais próximos da câmera parecem significantemente maiores do que os que se encontram mais perto da linha do horizonte (HEDGECOE, 2007, p.198).
A Escala é fundamento presente em praticamente todas as imagens
fotográficas. Sendo, por muitas vezes, um elemento desapreciado. Estamos
acostumados a ver pessoas, objetos e arquiteturas reduzidas às dimensões de um
pequeno impresso. Às vezes, ampliamos outras, reduzimos o que queremos
representar. Em outras situações, não se sabe quais as relações de tamanho entre a
imagem e o objeto representado. Por outras vezes, até sabemos qual o tamanho do
objeto representado por já o conhecer previamente em outras experiências visuais.
3.4. Tempo e movimento
3.4.1. Temporalidades
Sendo princípios estreitamente relacionados, podemos afirmar que Tempo e
Movimento operam de forma simultânea, pois qualquer coisa que se move se
desloca tanto espacial como podendo ele ser subentendido ou literal. Tempo e
Movimento são fundamentos relevantes para qualquer trabalho no campo das Artes
Visuais; em um livro, as páginas seguem umas às outras; as animações possuem
sua duração literal e; na fotografia, podemos congelar ou prolongar o tempo e o
espaço de uma cena.
Com isso, podemos alegar que “[...] qualquer imagem estática possui um
movimento implícito (ou uma estagnação implícita)” (LUPTON, 2008, p. 215). O
Movimento é um tipo de mudança, e toda mudança ocorre no Tempo. Derivada da
fotografia, o Cinema é, na verdade, uma arte visual composta por sequências de
imagens estáticas que, uma vez organizadas de forma continuada e seriada em um
determinado tempo, passam a ganhar movimento.
62
Como o Cinema, a Animação também faz uso de imagens estáticas para criar
a sensação de movimento. A menor unidade da animação é o quadro, uma figura
estática. Portanto, a técnica da Animação se baseia na organização quadro a
quadro, que passam a mover-se, quando organizadas, sucessivamente, de forma
temporal (Figura 25) (LUPTON, 2008).
Figura 25 – Fotografia de Eadweard Muybridge, 1878. Movimento de um cavalo galopando. Fonte: images.slideplayer.com.br. Acessado em: 29/12/15
Na Fotografia, a principal ferramenta utilizada para determinar Tempo e
Movimento é o obturador da câmera. A velocidade do obturador desempenha um
papel fundamental na transposição de sensação de movimento de uma cena, assim,
quanto menor o tempo que o obturador ficar aberto no momento do “click”, menor
será o movimento do objeto na imagem, ou melhor, quanto mais rápido o movimento
do obturador, mais estático e nítido o objeto se apresentará no quadro. O oposto
ocorre quando a velocidade do obturador é programada para velocidades mais
lentas, fazendo com que o objeto se apresente menos nítido e sugerindo estar em
movimento, caso o objeto esteja em movimento (HEDGECOE, 2007).
Apesar de ser a forma de retratar o que vemos de maneira mais semelhante à
realidade e com quase perfeição nos detalhes, nem sempre foi possível controlar o
tempo de exposição das fotografias, como é feito atualmente. Nos seus primórdios,
63
a fotografia tinha muitas limitações técnicas. Seu mecanismo e sua composição
química eram limitados para a captura de objetos em movimento. Mesmo paisagens,
um tema relativamente estático, eram difíceis de representar, pois ocorriam
desfoques de movimentos nas cenas, como o balançar de folhas pelo vento, por
exemplo. Limitações essas que foram se aperfeiçoando e desaparecendo com o
passar do tempo.
3.4.2 Velocidade
Sendo um dos principais fundamentos da Fotografia, a Velocidade está
relacionada ao tempo de abertura do obturador da câmera. O tempo de abertura do
obturador determina por quanto tempo a luz entrará na câmera, sensibilizando o
CCD na Fotografia Digital ou o filme, no caso das câmeras analógicas. Ao controlar
a velocidade do obturador, o fotógrafo irá dominar não só o tempo de exposição,
mas também diversos tipos de efeitos, como o congelamento, sugestão e impressão
de movimentos em objetos em ação. Por outro lado, também é possível prolongar a
sensação de movimento em algumas cenas, onde é possível fazer fotografias em
ambientes com pouca luz, realizar fotografias com múltiplas exposições e até
mesmo praticar a técnica da Light Painting (Figura 26).
Figura 26 - Fotografia de longa exposição, Light Painting.Fonte:farm4.static.flickr.com. Acessado em:
29/12/2015
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Como visto anteriormente, o obturador da câmera é o dispositivo responsável
por controlar o tempo durante o qual a luz deve entrar na câmera e, com isso,
sensibilizar o filme ou o sensor. As velocidades do obturador são indicadas por um
sistema numérico. Por exemplo, se o obturador estiver indicando a velocidade 1, a
luz entrará na câmera por um segundo, se mudarmos para indicação 2, iremos
reduzir o tempo de exposição para meio segundo. Sendo assim, ao regularmos a
velocidade do obturador para 60 (1/60 seg.) a luz entrará por um tempo
correspondente à metade do tempo em que entra na velocidade 30 (1/30 seg.) e,
assim, suscetivelmente (REIMERINK, 2001).
Os indicadores 250, 500, 1000, 2000 e 4000 são os números que
representam as maiores velocidades de obturador e são dedicados à fotografias de
objetos em movimento, ou seja, destinados a congelar a ação. Além de todas as
velocidades tidas como intermediárias, como a 1/30 e 1/60, temos as longas
exposições, onde o obturador fica aberto por segundos, minutos ou até mesmo por
horas. Há, ainda, a velocidade B (bulb) — que mantém o obturador aberto enquanto
o botão disparador estiver pressionado. O uso dessas velocidades de obturador
provoca efeitos de movimento em assuntos móveis e promovem a realização de
fotografias em ambientes de pouquíssima luz. Com o domínio dessa técnica, o
fotógrafo é capaz de compor uma fotografia de uma cena que teve um tempo de
duração de alguns segundos, em um único quadro, englobando todo aquele tempo
em apenas um instante (Figura 27).
Figura 27 – Fotografia de Étienne Jules Marey, um estudo do movimento do atleta. Fonte:veja.abril.com.br. Acessado em: 29/12/2015
65
A fotografia de longa exposição registra Movimentos no Tempo sobre uma
superfície estática e bidimensional. Traços de luz produzem linhas rítmicas de
intensidade variável, dando origem a desenhos admiráveis (LUPTON, 2008, p.34).
3.4.3. Ritmo
O Ritmo consiste em uma forma de padrão, forte, constante e repetitivo: o
soar dos tambores; o cair da chuva; o voo dos pássaros, tudo isso emprega o Ritmo
como uma forma de expressão no tempo.
Os designers usam o ritmo na construção de imagens estáticas, bem como em livros, revistas e imagens animadas que possuam uma duração contínua, a maioria das formas no design gráfico buscam ritmos que são pontuados por mudanças e variações (LUPTON, 2008, p.29).
Um bom exemplo do uso do Ritmo na Fotografia são as fotos aéreas. Os
vários padrões, texturas e cores apresentadas pelas formas naturais ou criadas pelo
homem, revelam imagens fascinantes e surpreendentes, pelo fato de que nós não
estamos familiarizados a ver paisagens de cima. O Ritmo não está associado
apenas a elementos de caráter repetitivo, mas também a elementos dotados de
variação (Figura 28). “Das sinuosas curvas de nível dos campos de uma fazenda a
um mar de carros ordenados em fileiras num estacionamento, a repetição é uma
característica inesgotável do ambiente humano” (LUPTON, 2008, p.32). Para
Lupton, repetição e variação estimulam justaposições visuais essenciais, em que a
beleza emerge dessa mistura.
Figura 28 - Fotografia que sugere ritmo e movimento. Fonte: i.blogs.es. Acessado em: 29/12/2015
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A fotografia de um veículo em movimento representa a sensação do ritmo de
sua corrida. Fazendo o uso da velocidade do obturador e uma tomada de
acompanhamento em outro veículo, o fotógrafo é capaz de congelar o movimento do
carro, deixando-o nítido e permitindo que as margens da rodovia, pessoas e objetos
ao fundo apareçam borradas, compondo o ritmo de sua velocidade (Figura 29).
Figura 29 - Grand Prix do Automobile Club da França, Corrida de Dieppe, 1912, de Jacques Henri
Lartigue Fonte:imguol.com. Acessado em:29/12/2015
3.4.4. Momento
O momento exato de fazer uma fotografia não é apenas uma qualidade
fundamental do ato fotográfico, é também um fator determinante que influencia, de
forma direta, o design de uma imagem. Uma das expressões mais famosas da
Fotografia, o Momento Decisivo, invoca a relevância deste tema. Henri Cartier-
Bresson, fotojornalista por excelência, tornou famosa essa expressão na Fotografia.
Ele pregava que não há no mundo quem não tenha um momento decisivo e, assim,
definiu: “No movimento, há um momento quando os elementos em movimento estão
em equilíbrio. A fotografia deve capturar esse momento e manter imóvel seu
equilíbrio” (CARTIER-BRESSON apud FREEMAN, 2012, p. 98).
O Momento Decisivo fotográfico faz tanto sentido que tem perseguido muitos
fotógrafos desde então. Entretanto, alguns chegaram a tentar argumentar contra
isso. O fotógrafo norte americano Arnold Newman, por exemplo, fez uma crítica
bastante convincente. Ele afirmou que “(...) todo momento é um momento decisivo,
67
mesmo se você tenha que aguardar uma semana por ele” (NEWMAN apud
FREEMAN, 2012, p.98).
Isso significa dizer que o momento decisivo é aquele que tanto pode
acontecer à nossa frente, de forma simultânea, como também pode ser aquele
momento em que estamos procurando ou interferindo para que ele aconteça. O que
interessa, realmente, para o fotógrafo é procurar a fotografia e não o momento, pois
o momento decisivo pode levar uma ou duas horas, uma semana, dois minutos ou
um milionésimo de segundo para acontecer (Figura 30). Contudo, sendo um fator
determinante na maioria das fotografias, o momento afeta o design da imagem.
As fotografias de todos os assuntos, exceto dos completamente estáticos – portanto, a maioria das fotografias – precisam levar em conta o tempo. Fazer uma fotografia é criar a imagem de um evento. O evento pode ser breve – uma questão de milissegundos – ou pode ser suficientemente longo, como na mudança de luz do dia sobre a paisagem, quando o momento é escolhido em termos de horas (FREEMAN, 2012, p. 98).
Figura 30 - Suzanne Lenglen, Nice, maio de 1921, de Jacques Henri Lartigue. Fotografia de momento decisivo. Fonte: www.ims.com.br. Acessado em: 29/12/2015
Isso demonstra que o momento fotográfico tem forte influência na
composição. A hora certa de acionar o obturador faz toda a diferença entre capturar
o momento “certo” e o momento “errado” da cena. Nestes dois casos, a fotografia
pode tanto ganhar como perder em qualidade estética e funcional. É o caso, por
exemplo, em que se captura o momento em que um corredor cruza a linha de
68
chegada. Em casos como este, temos que contar também com a sorte, pois todos
os preparativos para aquele momento esperado, e toda a experiência e técnica do
fotógrafo para esse tipo de imagem contam com o desdobramento feliz do
acontecimento.
3.4.5. Fotografia: Memória, Indícios, Traços, Vestígios.
Por se tratar de um processo que registra, de forma imediata, tudo o que nos
é visível, a fotografia passou a satisfazer a necessidade de políticos, cientistas,
historiadores e desbravadores. Logo que passou a ser acessível a essas áreas das
atividades, a Fotografia começou a ser aplicada com o objetivo de mapear,
catalogar, retratar e categorizar, tanto o mundo natural quanto os indícios dos feitos
na humanidade.
Uma vez que a Fotografia é sempre associada a um lugar exato e a um
momento específico, ela passa a ser compreendida como uma forma de expressão
visual de alta credibilidade daquilo que testemunha. Hacking (2012) apresenta
alguns tipos de emprego da Fotografia, aplicadas como formas de registrar as ações
humanas e do mundo natural.
Nos anos 1840, houve uma proliferação dos estúdios fotográficos comerciais,
o que contribuiu para que a Fotografia passasse a ser compreendida, de forma
geral, como um registro inestimável da aparência e da identidade pessoal (Figura
31). Em meados dos anos 1850, os estúdios fotográficos passaram a marcar
presença nas principais ruas da Europa, Estados Unidos e outras partes do mundo.
A classe média da época, com seu recente poder de consumo, procuravam ser
amplamente retratada, algo que era antes privilégio apenas da aristocracia. Porém,
nem todas as fotografias eram feitas em estúdios, pois os fotógrafos também
realizavam fotos externas, tendo como fundos: paisagens, construções, máquinas,
entre outros.
69
Figura 31 - Fotografia As senhoritas Booths, 1861, Camille Silvy. Fonte: Franglaise.com. Acessado
em:29-12-2015
Outro gênero fotográfico surgido no final do século XIX foram as fotografias
de natureza-morta. Esse gênero é caracterizado por criar composições elaboradas,
baseadas em composições das Belas Artes, tendo explorado novos princípios e
experimentos de imagens que demonstravam novos avanços tecnológicos, como a
fotografia colorida, por exemplo.
A natureza-morta, geralmente, representa objetos cotidianos tanto do mundo doméstico quanto do mundo natural. A grande vantagem da natureza-morta fotográfica é que ela permite ao fotógrafo exercer total controle sobre a estética e os aspectos técnicos do tema, experimentar com a iluminação e praticar com um modelo que não se move, reclama ou muda de posição sem necessidade. Em suma, o fotógrafo pode criar a imagem antes mesmo de registrá-la (HAKING, 2012, p.120).
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Figura 32 - Fotografia As Areias do Tempo, 1855. Natureza Morta de Thomas Richard. Fonte: s-media-cache-ak0.pinimg.com. Acessado em 29-12-2015
A Fotografia Etnográfica foi uma vertente da Fotografia usada pelos
antropólogos como uma ferramenta em seus estudos científicos da humanidade. No
final do século XIX, Etnografia e Fotografia estavam intimamente ligadas, e esse
segmento da Fotografia sintetiza a fascinação do Ocidente por povos considerados
primitivos e exóticos (Figura 33). Naquela época, o interesse do Ocidente pelo
Oriente Médio e pela Ásia havia chegado ao seu auge. Fotógrafos chegavam a
comercializar fotos exóticas e apelativas de não europeus, enquadradas no gênero
da Etnografia. Esses fotógrafos vinham de várias regiões e tinham interesses
distintos, como Ciências, Medicina e Botânica. Inclusive, um número considerável de
cientistas se voltou para a Fotografia com o objetivo de documentar fenômenos
naturais, animais e humanos.
71
Figura 33 - Fotografia etnográfica de Felice Beato que retrata samurais do Clã Satsuma, entre 1868 a 1869. Fonte: australianmuseum.net.au. Acessado em: 29/12/2015
No início do século XX, a fotografia foi capaz de registrar as consequências
devastadoras das duas grandes guerras, protestos e revoluções no mundo inteiro,
bem como, todas as mudanças culturais, sociais e políticas ocorridas (Figura 34).
Figura 34 – Fotografia Morte de Um Miliciano Legalista de 1936, Robert Capa. Fonte:weweh.com. Acessado em: 29/12/2015
Desde sua criação, a fotografia vem sendo utilizada como uma ferramenta
com a função de registrar as atividades humanas. No jornalismo, na publicidade e na
72
moda, a fotografia segue sua função de preservar memórias e documentar indícios,
traços e vestígios e práticas da humanidade.
3.5. Cor
3.5.1. Princípios e conceitos da cor.
A Cor é um elemento estético fundamental e presente nas Artes durante
todos os seus períodos. Ao fazermos uma simples observação nos movimentos
artísticos da Pintura, é possível constatar que a Cor está presente na Arte desde a
pré-história. Embora, algumas vezes, essas representações sejam monocromáticas
ou com uma paleta de cor resumida, a Cor na Arte nunca foi comtemplada como
uma inovação.
No Design Gráfico, a Cor começou a ser utilizada por meio de processos
gráficos como a Litografia, Ilustrações Tipográficas, Xilogravuras, Serigrafia e mais
tarde, o Offset, onde as peças gráficas ganharam automação e escala industrial de
produção.
No caso da Fotografia, a Cor teve sua origem por meio de Louis Lumière e
seu irmão Auguste M. Nicolas, que criaram, em 1907, o primeiro processo colorido
com disponibilidade de uso. A Autocromia arrebatou a representação de um mundo
ativo em cores (HACKING, 2012). Em termos de uso em massa, a Cor chegou
relativamente tarde, ou seja, apenas nos anos 1960, além de não ser, segundo
Freeman, uma inovação bem-vinda mundialmente.
[...] não foram apenas os fotógrafos tradicionais que ficaram desconfiados (naturalmente, por que ela desafiava suas habilidades adquiridas com tanto custo e seus modos de ver), mas também críticos e alguns filósofos, muitos dos quais a consideravam marcada pelo comercialismo da propaganda e dos produtos de consumo. (FREEMAN, 2012, p.109).
Contudo, o autor finaliza que a fotografia colorida veio a ser, mesmo sofrendo
algumas críticas, largamente adotada por profissionais, artistas e, claro, pelo público.
O influente fotografo suíço Ernst Haas, que mudou-se para os Estados unidos em 1951, identificou seu amor pela cor em tempos de guerra: “eu desejava que ela viesse, precisava dela, estava pronto para ela. Queria celebrar em cores os novos tempos, repletos de novas esperanças.” Como veremos, a interpretação da cor vem sendo, desde então, o assunto de experimentos e debates ainda em andamento (FREEMAN, 2012, p.109).
73
Novos compostos químicos e processos possibilitaram a entrada da fotografia
colorida no meio fotográfico. Quebrando algumas limitações técnicas e possibilitando
uma nova maneira de experimentar, compor, e interpretar a imagem fotográfica.
Ao contrário de outros fundamentos, a Cor não tem uma existência material,
pois se trata de um fenômeno que é tão somente uma percepção visual provocada
pela ação de feixes de luz atuando sobre as células especializadas da retina (os
cones que compõem a fóvea e a mácula da retina no fundo do olho), que transmitem
através de informação pré-processada no nervo óptico, impressões para o sistema
nervoso. Segundo Pedrosa (2009), os efeitos luminosos são constituídos por
radiação eletromagnética, responsáveis por provocar as sensações que
denominamos como Cor.
Outro ponto importante sobre os efeitos cromáticos é como a luz incide sobre
os objetos e como a cor desses objetos nos é apresentado. O que entendemos por
Cor, na verdade, é uma quantidade de luz que eles refletem. Por exemplo, quando
observarmos uma maçã vermelha, o que está ocorrendo é, na verdade, uma
reflexão da luz que incide sobre a maçã; a superfície desse objeto absorve todos os
raios luminosos que compõem a luz branca e reflete apenas os raios luminosos
percebidos como vermelho.
Ainda com relação a isso, Epíruco, filósofo grego do período helenístico,
desenvolveu, há mais de 2.300 anos, um raciocínio de que “[...] a cor guarda íntima
relação com a luz, uma vez que, quando falta luz, não há cor”, afirmando que a
coloração dos objetos varia conforme a luz que os ilumina, concluindo que “[...] os
corpos não têm cor em si mesmos” (PEDROSA, 2009, p.19).
Assim, como não há cor sem que haja luz, também não é possível que haja
Fotografia sem a luz. Embora seja possível fazer Fotografia sem Cor. Com isso, é
possível afirmar que, dentre todos os elementos fotográficos, a Cor é, de longe, um
dos mais poderosos, sendo fundamental no processo de criação. A Cor desperta
sentimentos e reações emocionais. Para Hedgecoe (2007), as cores podem ter
efeitos relaxantes, excitam, estimulam. Segundo ele, as relações que temos com as
cores se intensificam quando se juntam com outras cores, quando se completam ou
quando se chocam umas com as outras.
Sendo a luz o principal elemento da Cor - a luz solar - denominada luz branca
ou cor luz, considera-se as cores em sobreposição das cores primárias compostas
74
pelas cores vermelho, verde e azul, com a sigla em inglês (RGB). O homem
manipula inúmeras outras fontes de luz produzidas por ele e que, por sua vez,
fornecem diferentes resultados cromáticos. O que é bastante comum em estúdios de
Fotografia e no Cinema (PEDROSA, 2009). Seja pelo uso do filme fotográfico ou do
sensor digital das câmeras contemporâneas, a luz será a matéria prima para criar a
imagem fotográfica. Porém, nem sempre a luz é a mesma. Hedgecoe (2007) diz que
a luz pode ser mais clara em algumas situações do que em outras ou ter variações
cromáticas, dependendo do dia e do ambiente, bem como ainda dos objetos que
estamos fotografando.
Com relação às sensações e feitos criados pela Cor, Lupton (2008) afirma
que as cores podem denotar uma atmosfera, descrever uma realidade ou decodificar
uma informação. Adjetivos como “sombrio”, “pardo”, “alegre” e “brilhante” trazem à
nossa mente um clima de cores e uma paleta de relações. Ainda segundo a autora,
os designers utilizam a cor para fazer com que algo se destaque ou seja atenuado
(Figura 35). Fazendo o uso da cor é possível diferenciar, conectar, ressaltar e
esconder (IDEM).
Como visto, a Cor é um fundamento com grande afinidade em relação às
emoções. Em termos práticos, essa qualidade da Cor pode vir a ser entendida por
alguns como um elemento não essencial. Segundo Dondis (2007), “[...] a cor está,
de fato, impregnada de informação, e é uma das mais penetrantes experiências
visuais que temos todos em comum. Constitui, portanto, uma fonte inesgotável para
os consumidores visuais” (DONDIS, 2007, p.64).
Figura 35 – Fotografias da mesma imagem em cores e com ausência de cor. Fonte:universodasflores.files.wordpress.com. Acessado em: 29/12/2015
75
3.5.2. O círculo cromático
Isaac Newton, em 1665, descobriu um prisma capaz de decompor a luz em
um espectro de sete cores visíveis: vermelho; laranja; amarelo; verde; azul; índigo e
violeta. Essas cores eram visíveis quando a luz branca atravessava o corpo do
prisma. Newton organizou essas cores dispostas em um disco cromático semelhante
aos discos utilizados hoje em dia por artistas gráficos para descreverem a relação
entre as cores. Os círculos cromáticos (Figura 36) são ferramentas úteis e versáteis
para designers e artistas gráficos, pois, com eles, podemos encontrar as cores
análogas (semelhantes) e complementares (contrastantes) e, com isso, decidir qual
harmonia ou atmosfera cromática irá compor o projeto gráfico.
De acordo com Lupton (2008), os discos cromáticos têm sua relevância pelo
fato de que:
As cores vizinhas – que se encontram próximas no espectro ou no disco cromático – são análogas. Utilizá-las, juntas, produz um contraste mínimo e uma harmonia natural, pois cada cor tem elemento em comum com as outras da sequência. Cores análogas também têm uma temperatura de cor equivalente. Duas cores diametralmente no disco são complementares. Uma cor não contém nenhum elemento da outra e elas têm temperaturas opostas (quente x fria). A decisão de utilizar cores análogas ou contrastantes afeta a energia visual e a atmosfera de qualquer composição (LUPTON, 2008, p.72).
Figura 36 - Gráfico de um círculo cromático onde são dispostos dois sistemas cromáticos RGB cores luz e CMYK. Fonte: estampaweb.com. Acessado em:29/12/2015
76
3.5.3. Sistemas Cromáticos. Teoria básica das cores
Existem muitos sistemas cromáticos. Esses sistemas podem ser analisados
tanto do ponto de vista da cor luz, quanto do pigmento; cada um desses têm um
comportamento único, pois não há um sistema cromático único e definitivo de como
os matizes se relacionam. A teoria básica das cores define dois grandes sistemas
cromáticos: o sistema aditivo e o subtrativo das cores.
O sistema aditivo é aquele formado pelas três cores primárias da luz
(vermelho, verde e azul), também comumente conhecido como RGB (Red, Green e
Blue). Essas três cores se tornam visíveis quando decompostas a partir da luz
branca solar que é a fonte natural de luz no planeta terra, dentro da faixa
eletromagnética visível (Figura 41). Lâmpadas elétricas, velas e outros aparatos
luminosos, fornecem iluminação sintética. Esse sistema é chamado assim porque a
adição das três cores primárias formam a luz branca. Pedrosa (2009) explica que:
Cores-luz são as que provêm de uma fonte luminosa direta, estudadas mais detidamente na área da Física. Com vasto emprego na sociedade contemporânea, são elas que iluminam as nossas vidas, como a luz solar, a de uma vela, a de uma lâmpada ou a de uma descarga elétrica. Sua tríade primária é constituída pelo vermelho, verde e azul-violetado. Em mistura óptica equilibrada, tomadas duas a duas, essas cores produzem as secundárias: magenta, produzida pela mistura do vermelho com o azul-violetado. O amarelo, mistura do vermelho com o verde. O ciano, mistura do verde com o azul-violetado (PEDROSA, 2009, p. 28-30).
O sistema RGB é o sistema utilizado para o desenvolvimento de projetos na
tela do computador, presente também em TVs, telas de celulares, projetores
(Datashow), telas de LCDs das câmeras fotográficas, entre outras. Em todos esses
casos, porcentagens diferentes de luz vermelha, verde e azul se combinam e, com
isso, geram todas as outras cores da gama cromática visível. O branco surge
quando as três cores estão em forma máxima e em equilíbrio perfeito. Já o preto,
surge quando todas elas não estão emitindo nenhuma luz, portando, não há cor
(LUPTON, 2008).
Já o sistema subtrativo das cores ou cor pigmento, como o próprio nome
sugere, são aquelas originadas por processos que envolvem pigmentação, sendo
eles elementos naturais ou sintéticos. Tintas, toners, corantes, cores encontradas na
natureza, entre outros. Esses pigmentos, em contato com as cores-luz, vão absorver
determinadas faixas de onda cromática e refletir outras, que serão captadas pelo
77
olho humano. As cores subtrativas existem em duas categorias: translúcidas ou
opacas.
Utilizado na maioria dos processos de impressão por meio de impressoras, o
sistema subtrativo translúcido ou CMYK (Ciano, Magenta, Amarelo e Preto), ou
sistema de Quadricromia, é obtido pelo processo de mistura de tintas, sobrepostas
umas às outras, obtendo, com isso, um diverso conjunto de cores, inclusive, as
cores primárias do sistema aditivo (vermelho, verde e azul). O CMYK é utilizado por
impressoras à jato de tinta ou à laser, bem como por equipamentos de impressão
offset comercial. Quando somadas, essas três cores (Ciano, Magenta e Amarelo),
deveriam produzir a cor Preta, mas o resultado da mistura não é rico o bastante para
a produção de imagens coloridas com uma gama tonal plena (Figura37). Por isso, o
acréscimo do Preto é necessário para complementar o processo da Quadricromia
(LUPTON, 2008).
Figura 37 - Gráfico com as relações entre os sistemas cromáticos. Fonte: Lupton (2008, p.76)
Existe ainda o processo subtrativo opaco. Semelhante ao CMYK, porém, com
suas particularidades, esse sistema ocorre por meio de pigmentação opaca, que é a
mistura de tintas não translúcidas, como as utilizadas por pintores. Esses pigmentos,
78
conforme sua natureza, também absorvem, refratam e refletem raios luminosos,
componentes da luz que se incide sobre ela. Os pintores trabalham essas cores
primárias de pigmento opaco (tinta), sendo elas o Vermelho, Amarelo e o Azul, ou
RYB (Figura 38). A combinação dessas cores resulta em uma grande diversidade de
outras. A mistura das três em iguais proporções atingem tons de cinza-neutro, por
síntese subtrativa (LUPTON, 2008).
Com relação ao sistema subtrativo opaco, Pedrosa (2009), define que:
Cores-pigmentos opacas são as cores de superfície de determinadas matérias químicas, produzidas pela propriedade dessas matérias em absorver, refletir ou refratar os raios luminosos incidentes. Sua tríade primária é composta pelo vermelho, amarelo e azul, cores que, em mistura proporcional, produzem um cinza neutro escuro, o preto (...).
[...] Cores pigmento transparentes são as cores de superfície produzidas pela propriedade de alguns corpos químicos de filtrar os raios luminosos incidentes, por efeito de absorção, reflexão e transparência, tal como ocorre nas aquarelas, nas películas fotográficas e nos processos de impressão gráfica em que as imagens são produzidas por retícula e por pontos nos processos computadorizados (PEDROSA, 2009, p.30).
Figura 38 - Gráfico do sistema subtrativo opaco (Vermelho, Amarelo e Azul). Fonte:2.bp.blogspot.com. Acessado em 29/12/2015
Com isso, é possível notar a harmonia natural que há entre os sistemas
cromáticos que, embora estudados separadamente, não existem sem o outro. As
cores secundárias do sistema aditivo são as cores primárias do sistema subtrativo e
as cores secundárias do sistema subtrativo são as cores primárias do sistema
aditivo. Nota-se também que, cientificamente, até certo ponto, o preto e o branco
não são entendidos como cores. O branco é o resultado da soma de todas as cores,
79
a adição de todos os comprimentos de onda, e o preto é a ausência completa da luz,
portanto, não há cor.
3.5.4. As relações entre as cores
Cada cor, separadamente, tem seu efeito visual, sua conotação e sua
associação física e psíquica, e possuem influências sobre nossa percepção visual.
No entanto, são raras as ocasiões onde uma imagem tem uma predominância
monocromática, ou seja, é composta por uma única cor. Na maioria dos casos, as
imagens possuem uma gama de cores, principalmente, as imagens fotográficas que
possuem milhões de cores.
As cores se relacionam umas com as outras e essas inter-relações são
percebidas de diferentes modos e causam diferentes efeitos visuais. É o que
chamamos de harmonia cromática ou, simplesmente, a combinação de cores.
Denomina-se combinação de cores a propriedade que têm certos pares de cores de formar acordes – cores que se ajustam umas às outras, em duplas. Por efeito de ação de contraste simultâneo, todas as duplas tendem, em maior ou menor grau, a formar acordes consonantes ou dissonantes”. Segundo o autor, toda cor se harmoniza com qualquer outra. O que não significa que todos os grupos de cores formem uma harmonia. Como também, não existem, em termos absolutos, harmonias cromáticas belas ou feias. As cores se relacionam por meio do contraste, divergência, semelhança ou oposição (PEDROSA, 2009, p.123).
Na busca por um mapeamento das cores e suas possíveis inter-relações,
Pedrosa (idem), utilizando-se de um círculo cromático, define três tipos de
harmonias cromáticas, são elas: Harmonia consonante; Harmonia dissonante e
Harmonia assoante.
1 – Harmonia Consonante: é a harmonia cromática originada a partir de cores
semelhantes e próximas umas das outras no círculo cromático. Vermelho,
laranja e amarelo ou ciano, azul e verde são cores análogas e, quando se
relacionam, criam uma harmonia consonante. Trata-se de uma combinação
cromática que, na maioria das vezes, conota equilíbrio e sobriedade.
2- Harmonia Dissonante: é a harmonia cromática originada a partir de cores
complementares ou opostas no círculo cromático. Também é possível
80
combinar duas cores análogas e uma cor oposta no círculo cromático. Azul e
amarelo; magenta e verde; ciano, verde e vermelho são casos onde ocorrem
harmonias dissonantes - são harmonias criadas a partir de contrastes -.
3- Harmonia Assonante: por harmonia assonante entende-se uma larga gama
de cores (acordes múltiplos), onde várias cores se equivalem em nível de
saturação, dependendo de como as cores estão organizadas na cena. As
harmonias assonantes encontram sua melhor expressão nos dois acordes
constituídos pelas seis cores primárias: Ciano, Magenta e Amarelo – Vermelho,
Verde e Azul. Quando essas cores encontram-se próximas umas das outras e
em iguais quantidades e volume, formam composições equilibradas e
dinâmicas (Figura 39).
Figura 39 - Da esquerda para direita, fotografias exemplos de harmonias Consonante, Dissonante e Assonante. Fonte: Google Imagens. Acessado em: 29/12/2015
Outra forma de relacionar as cores é a composição por proporção.
Visualmente, as cores possuem volumes diferentes, assim como pesos diferentes.
Freeman (2012) propõe uma forma de inter-relacionar as cores por meio de
proporções, dispondo as mesmas de forma a ocupar partes da composição de
maneiras pré-definidas, segundo os volumes dos objetos da cena.
Utilizando a teoria básica das cores, o autor define que as cores se
harmonizam umas com as outras, de modo eficaz, quando suas áreas estão em
proporções inversas ao seu brilho relativo. No caso do vermelho e do verde, ocorre
um equilíbrio no brilho dessas duas cores, sendo a proporção 1:1; já o laranja é duas
vezes mais claro que o azul e, portanto, a combinação dessas duas cores seria de
81
1:2; enquanto o amarelo e o azul/violeta estão no extremo da escala do brilho, na
proporção de 1:3. Para combinações entre três vias, segue-se o mesmo princípio.
3.5.5. Compondo com luz e cor
As condições da luz ambiente, seja ela natural ou artificial, influenciam nas
tonalidades de cor na Fotografia. Como foi visto, não há cor sem luz, e a qualidade e
quantidade de luz interferem fortemente no cromatismo da imagem fotográfica.
Portanto, é preciso observar as condições de luz antes de cada exposição. De modo
geral, os períodos compreendidos entre duas horas depois do nascer do sol e duas
horas antes do pôr-do-sol são as mais indicadas para fazer boas fotografias. De
modo específico, todos os outros períodos do dia são passíveis de gerarem boas
fotografias, com resultados previsíveis ou até imprevisíveis, como no caso da
fotografia noturna, por exemplo. É o que afirma Hedgecoe:
Como a intensidade da cor depende da iluminação, a aparência das cores numa cena pode mudar de minuto a minuto. Frequentemente, uma foto fica boa porque a luz do Sol incide sobre o motivo de um modo particular – e a combinação de elementos pode nunca se repetir. Fachos de solar podem destacar uma determinada cor da cena – um efeito que se torna acentuado contra um fundo escuro. Outras condições como forte neblina ou tempestade, podem criar um efeito passageiro, que se esvai em segundos (HEDGECOE, 2007, p. 236).
De acordo com o presente contexto, é preciso que o fotógrafo execute um
planejamento da iluminação que será utilizada, seja ela natural ou artificial, fazendo
uso de algumas técnicas e conceitos básicos de iluminação.
A principal referência da luz para a Fotografia é o sol, mas os mesmos
princípios se aplicam à fotografia de estúdio, com o uso de flashes. Uma vez que a
luz torna os objetos visíveis, é fundamental conhecer três de seus aspectos que
influenciam na percepção do assunto: Direção, qualidade e temperatura.
3.5.5.1. A Direção da luz
Assim como a luz, as sombras são vitais na Fotografia. O modo como elas se
apresentam, nos mostra aspectos que, de outro modo, não seriam percebidos em
uma imagem chapada (sem sombras com luz frontal). O ângulo em que a luz está
atuando irá determinar onde estão as sobras. Enquanto que a intensidade dessa luz
82
irá depender da quantidade, difusão ou reflexão dos raios luminosos. Esses fatores
irão contribuir para outros elementos essenciais da Fotografia, revelando, nos
objetos, qualidades como texturas, contornos e tridimensionalidade e,
principalmente, sua cor (HEDGECOE, 2007).
Nos casos da luz natural, sua direção irá depender de onde o Sol se encontra
em relação ao objeto a ser fotografado. Nesse caso, as áreas de sombra nunca
ficam completamente sem iluminação. Uma vez que recebe luz refletida de outros
objetos como edificação, vegetações, etc. Na iluminação artificial, o efeito causado
pela direção à luz é maior em ambientes fechados, como os estúdios. As luzes
podem ser posicionadas, manualmente, em qualquer direção, podendo ser postas
de modo que nenhuma luz incida em uma determinada área, criando ausência total
de luz naquela região. Mas, sendo o sol a referência em iluminação, geralmente, a
iluminação artificial é disposta para reproduzir os efeitos de luz natural do Sol
(HEDGECOE, 2007).
O gráfico a seguir (Figura 40) mostra as principais direções de iluminação,
artificiais ou naturais. As mesmas podem ser consideradas como iluminação frontal,
laterais, de contorno, superior e contraluz. Em alguns casos, a luz pode ocorrer de
baixo para cima e cada uma dessas iluminações afeta, de maneira distinta, a
composição.
Figura 40 - Gráfico proposto por Hedgecoe (2007), com as principais direções das fontes de
iluminação. Fonte: Hedgecoe(2007, p.162).
83
É possível perceber que as sombras ajudam a conferir profundidade aos
objetos. A luz frontal elimina sombras e oferece a sensação de imagem achatada,
sem tridimensionalidade. A luz lateral ou de contorno enfatiza texturas e formas, e é
a luz mais utilizada por fotógrafos profissionais. A iluminação superior causa fortes
sombras por ser uma luz dura, não difusa. Por fim, a contraluz é apropriada para
indicar distâncias e gerar perfis ou silhuetas, formas duras compostas apenas por
contornos.
3.5.5.2. A Qualidade da luz
Para a Fotografia, a qualidade da luz se refere à dureza ou à suavidade da
iluminação. Fontes de luz direta como o Sol ou o flash direto, produzem o efeito de
luz dura, que resulta em imagens com alto contraste tonal, ou seja, de fortes áreas
de luz e sombra. Por sua vez, a luz difusa ou suave, como as dos dias nublados ou
no uso do flash rebatido, produzem iluminação suave de baixos contrastes e luzes e
sombras amenas.
Para Hedgecoe (2007), as condições de iluminação desempenham um papel
crucial na Fotografia. As condições atmosféricas, por exemplo, podem variar de
minuto a minuto. As nuvens podem obscurecer os céus suavizando o efeito do Sol,
fazendo o efeito de filtros e difusores de luz. Do amanhecer ao anoitecer, a luz
natural muda constantemente suas cores, direção e dureza. Tudo isso, produz um
efeito significativo na imagem fotográfica. Ainda de acordo com Hedgecoe (2007),
De todos os fatores que controlam a qualidade da luz ao ar livre, as nuvens são os que têm maior efeito. Costumamos imaginar que as nuvens tapam a luz do Sol – mas o que elas realmente fazem é torná-la difusa. Cada gotícula de água da nuvem muda, ligeiramente, a direção da luz, de modo que não parece que a luz vem diretamente do sol, mas de muitos ângulos diferentes (HEDGECOE, 2007, p.144).
No caso do uso do flash, em ambientes de luz controlada, como nos estúdios,
o uso de difusores de luz reproduz o efeito das nuvens sob o Sol. Os difusores são
elementos concebidos para propiciar, quando desejado, uma iluminação homogênea
e suave.
84
3.5.5.3 Temperatura da Luz
A teoria básica da cor afirma que existem as cores quentes e frias. Utilizando
o círculo cromático, é possível distinguir entre quentes e frias e constatar que as
mesmas se encontram dispostas de forma contrária umas das outras. O vermelho, o
laranja e o amarelo são as cores consideradas mais quentes; já o azul, o violeta e o
ciano são, por sua vez, as cores mais frias.
De acordo com Reimerink (2001), isso se dá pelo fato de que a cor visível faz
parte do espectro eletromagnético, que engloba, desde os raios-X, até as ondas de
rádio. Apenas uma parte do espectro eletromagnético é visível ao olho humano, é o
caso da Cor.
Figura 41 - Gráfica do espectro eletromagnético e a escala da luz visível, a Cor. Fonte:www.infoescola.com. Acessado em: 29/12/2015
O gráfico mostra que a luz visível é a faixa do espectro com comprimentos
diferentes que afetam, fisiologicamente, o olho humano, causando sensações
diferentes. Uma extremidade é composta pela luz vermelha (mais baixo número de
vibrações por segundo), consequentemente, a onda de maior comprimento e mais
quente. No outro extremo, a luz Azul/Violeta, de mais alta frequência e, portanto,
ondas de menor comprimento e mais fria.
85
3.5.6. Filtros Cromáticos
Seja retratando paisagens, retratos ou arquitetura, o uso dos filtros cromáticos
aprimora os resultados da Fotografia Preto e Branco. Os filtros físicos, aqueles que
são acoplados na frente da objetiva das câmeras, vem perdendo o espaço desde o
advento da manipulação digital das imagens, dando lugar aos filtros digitais, porém,
o conceito permanece o mesmo.
Hedgecoe (2007) afirma que, com o uso dos filtros, é possível alterar o balaço
tonal da imagem. Por exemplo, ao usar o filtro verde, os objetos da cena na escala
de tons verde aparecerão mais claros. No entanto, os objetos na escala de tons
opostos aparecerão mais escuros. Um filtro vermelho age do modo a tornar um céu
azul num céu negro. Em via de regra, filtros de determinadas cores clareiam os
objetos da mesma cor. Ao passo que os objetos na cor oposta ao filtro tornam-se
escuros. A tabela proposta por Hedgecoe (2007) aponta os efeitos dos filtros na
Fotografia Preto e Branco.
Tabela 2 – Efeitos dos filtros na Fotografia em Preto e Branco
Cor do filtro Wrattern nº Tons clareados Tons
escurecidos
Uso principal
Vermelho 25 Vermelho,
laranja e
amarelo
Azul e verde Para céus
escuros
dramáticos
Laranja 16 Vermelho,
laranja e
amarelo
Azul e verde Para céus
contrastantes,
oculta saradas
de pele
Amarelo 8 Vermelho,
laranja e
amarelo
Azul Para céus
naturais, pele
mais branca,
oculta
manchas
Amarelo-verde 11 Verde Azul, roxo Dá as
folhagens um
tom mais leve
e natural
86
Verde 58 Verde Azul laranja,
vermelho
Clareia
folhagens
Azul 47 Azul Amarelo,
laranja e
vermelho
Clareia céus e
realça neblinas
Fonte: Hedgecoe (2007, p.63)
De modo geral, a tecnologia digital trouxe grandes transformações para a
Fotografia. No seu início, devido a limitações técnicas, a Fotografia era concebida
apenas de modo Preto e Branco, e seu uso era quase uma exclusividade de
profissionais. Contudo, a Fotografia Digital abriu as portas para que uma grande
parcela de usuários possa ter a versatilidade de capturar a cena também em Preto e
Branco, assim como a conversão da imagem colorida em Preto e Branco durante a
pós-produção.
A Fotografia em Preto e Branco sobreviveu e prospera, graças a sua
credibilidade adquirida ao longo da história e por seu caráter emocional na
representação. De certo modo, trata-se de um estilo fotográfico que conota emoções
profundas e expressividade de um modo geral. É um meio que denota uma ampla
explosão de sentimentos dentro da Fotografia.
3.5.7. O Preto e Branco
Sem a informação de Cor, a Fotografia Preto e Branco conta apenas com
elementos como contraste, formas e texturas para se descrever, onde os efeitos
conotativos desses elementos são fortemente reforçados. Algo bem diferente do
contexto visual humano. O Preto e Branco sempre esteve presente na história da
Fotografia, até a contemporaneidade.
Para Freeman (2012), o Preto e Branco foi, inicialmente, a norma na
Fotografia, por razões de limitação técnicas. Contudo, mesmo quando essas
limitações foram extintas pela invenção do filme colorido, o Preto e Branco continuou
presente na Fotografia, sendo a meio preferido para muitos fotógrafos. Freeman
afirma ainda que o que dá vigor à Fotografia Preto e Branco é o fato de que “[...] ela
tenta ser menos literal que a fotografia colorida. Em termos visuais, o preto e branco
87
permite maior expressão na modulação de tom, na apresentação de textura, na
modelagem de definição da forma” (Figura 42) (FREEMAN, 2012, p.126).
Figura 42 - Pimentão nº30 de Edward Weston. Fotografia descrita como a Natureza Morta Modernista Americana Icônica. Fonte: focusfoto.com.br. Acessado em: 30/12/2015
Em termos de Composição, Hedgecoe (2007), destaca que a ausência de Cor
permite um aumento conotativo das texturas, formas e padrões (Figura 43) e que,
além disso, existem vantagens práticas de, na composição “[...] em retratos, as
manchas da pele são menos aparentes do que em cor. Não há problemas com a
temperatura da cor e com iluminação mista, o que faz com que o filme preto e
branco seja ideal para muitos tipos de fotografia com pouca luz” (HEDGECOE, 2007,
p.118).
88
Figura 43 - Fotografia preto e branco, onde se destacam texturas e padrões. Fonte: www.1000imagens.com. Acessado em: 29/12/2015
Em uma abordagem filosófica sobre a fotografia preto e branco, o livro
Filosofia da Caixa Preta, de Vilém Flusser (2011), filósofo tcheco, naturalizado
brasileiro, questiona a relação entre Fotografia e o mundo que ela representa.
Não pode haver, no mundo lá fora, cenas em preto e branco. Isto porque o preto e branco são situações “ideais”, situações-limite. O branco é presença total de todas as vibrações luminosas; o preto é a ausência total. O preto e o branco são conceitos que fazem parte de uma determinada teoria da Ótica. De maneira que cenas em preto e branco não existem... O preto e branco não existem no mundo, o que é uma grande pena. Caso existissem, se o mundo lá fora pudesse ser captado em preto e branco, tudo passaria a ser logicamente explicável. Tudo no mundo seria então ou preto ou branco, ou intermediário entre os dois extremos. O desagradável é que tal intermediário não seria em cores, mas cinzento (FLUSSER, 2011, p. 59).
Nesse livro, o autor busca formular uma teoria filosófica que explique a
imagem fotográfica. Na obra, Flusser observa duas grandes revoluções na estrutura
histórica cultural da atividade humana. A primeira delas ocorreu, aproximadamente,
em meados do segundo milênio a.C. A invenção da escrita linear inaugura a História
propriamente dita; a segunda, bem mais recente, pode ser captada sob o rótulo
invenção das imagens técnicas e inaugura um modo de ser ainda dificilmente
definível, a fotografia.
89
3.6. Textura
3.6.1. O aspecto das superfícies
Nas Artes Gráficas e Visuais, a Textura é o fundamento estético relacionado
ao aspecto exterior das superfícies, que permite identificar e distinguir alguns
adjetivos físicos dos objetos. Ao tocar ou visualizar determinado objeto ou superfície,
sentimos sua textura; se é lisa, rugosa, macia, áspera, entre outras. Textura é,
portanto, uma sensação visual ou tátil. Na Fotografia, a Textura pode ser
amplamente explorada pela alta resolução das imagens digitais.
Lupton (2008) coloca que a textura “(...) é o grão tátil das superfícies e
substâncias. As texturas, em nosso meio ambiente, ajudam a entender a natureza
das coisas” (LUPTON, 2008, p.53). A autora cita ainda que, em Design, a textura
dos elementos corresponde igualmente à sua função visual.
Uma superfície elegante, de delicada padronagem, poderia adornar o interior ou o livreto impresso de um spa; um pedaço de arame farpado poderia servir como metáfora de violência ou encarceramento” (LUPTON, 2008, p.53).
Um papel pode ter sua textura concreta áspera ou lisa; um tecido pode ser
grosso ou fino; o material de uma embalagem pode ser fosco ou brilhante. Esses
são alguns breves exemplos de textura tátil. Por sua vez, muitas as Texturas que os
designers manipulam, de forma gráfica, não são experimentáveis, fisicamente, pelo
observador, pois só ocorrem de forma ótica, como representação da textura
concreta (LUPTON, 2008).
Dondis (2007) também define as Texturas como sendo fundamentos visuais e
táteis, que podem ser apreciados de forma conjunta.
É possível que uma textura não apresente qualidades táteis, mas apenas óticas, como no caso das linhas de uma página impressa, dos padrões de um determinado tecido ou dos traços superpostos de um esboço. Onde há uma textura real, as qualidades táteis e óticas coexistem, não como tom e cor, que são unificados em um valor comparável e uniforme, mas de uma forma única e específica, que dá à mão e ao olho uma sensação individual. O aspecto da lixa e a sensação por ela provocada têm o mesmo significado intelectual, mas não o mesmo valor. São experiências singulares, que podem ou não sugerir-se mutuamente em determinadas circunstâncias. O julgamento do olho costuma ser confirmado pela mão através da objetividade do tato. É realmente suave ou apenas parece ser? Será um entalhe ou uma imagem em realce? Não é de admirar que sejam tantos os letreiros onde se lê “favor não tocar”! (DONDIS, 2007, p. 70).
Em planos bidimensionais, como peças gráficas e fotográficas, a citação da
autora se refere às relações que podem ocorrer entre a textura tátil do suporte de
90
impressão (papel, vinil, plástico) e a textura visual, sua representação ótica dos
objetos e suas texturas reais.
A casca de uma árvore tem uma textura áspera, tecidos finos possuem uma
textura macia e os plásticos podem ser foscos ou brilhantes. A imagem gráfica ou
fotográfica representa a textura de cada um desses materiais de forma visual, e o
suporte em que essa imagem vai ser impressa pode intensificar ou atenuar a
sensação da textura. Porém, também é possível criar novas texturas a partir da
imagem, sendo elas realistas; artísticas; surreais; abstratas; padrões, entre outras.
Munari (1997) explica que é possível criar texturas utilizando os mais variados
meios, desde os tradicionais, até os mecânicos. O autor levanta ainda um importante
ponto, que contribui na relação sobre Textura e Fotografia:
[...] podemos procurar no mundo à nossa volta, seja no mundo natural, seja no artificial, exemplares de diversas texturas, que poderão ser cascas de árvores, amostras de tecido (especialmente para homem, sem estampa), papel de parede, secções de matéria plástica expandida, papeis e papelões; poderemos fotografar (...) (MUNARI, 1997, p.74).
Esses exemplares, quando fotografados, resultam em imagens de texturas
abstratas, texturas expressionistas, texturas contrastantes, padrões regulares e/ou
padrões irregulares (Figura 44).
Enquadramentos em Close-up São capazes de conceber Texturas de,
praticamente, qualquer matéria ou objeto. Com relação a isso, Hedgecoe (2007)
conta que a Textura pode ser definida, simplesmente, pela escala da forma,
ampliando ou reduzindo a representação da matéria:
Pode-se considerar a textura, simplesmente, como uma forma em miniatura. Ela revela as pequeninas reentrâncias e saliências de uma superfície. A textura tem um papel importante na informação (HEDGECOE, 2007, p. 220).
O autor coloca ainda que a textura se revela pela presença e ausência de luz
e sombra nas superfícies, seja elas texturas isoladas ou padronagens.
91
Figura 44 - Textura de madeira, representada de forma isolada. Fonte: www.1zoom.me. Acessado em: 30/12/2015
É importante ressaltar que, embora as Texturas sejam isoladas e concedam,
por si só, imagens abstratas que estimulam nossos sentidos, nas Artes Gráficas e
Visuais, essas Texturas aparecem, geralmente, como fundos e não como figuras,
agindo como elementos coadjuvantes para a forma principal a ser representada.
Contudo, mesmo nessas situações, as Texturas não são passivas, pois quando bem
empregadas como fundos, essas Textura dão suporte à imagem principal e reforçam
o conceito visual da imagem (LUPTON, 2008).
3.6.2. Padrões como texturas
O Padrão é um fundamento da linguagem visual que pode ocorrer na
Natureza quanto ser feito por um designer. Os elementos em um Padrão se repetem
de forma previsível. Podem ser percebidos de forma direta, tanto pela visão quanto
pelo tato. São discerníveis e regulares formas observadas, criadas e praticadas pela
Natureza e pelas Artes Gráficas e Visuais.
Para Lupton (2008), no campo do Design, os Padrões são formas
ornamentadas que são geradas e compartilhadas por diversas Culturas. Trata-se de
uma prática visual que segue princípios universais que se fundem em uma
diversidade de estilos e ícones que denotam características culturais, tradições e
92
contextos históricos particulares. Os Padrões podem ocorrer como um misto de
estruturas formais e irregularidades orgânicas.
Sejam formas regulares ou irregulares, mecânicas ou orgânicas, os Padrões
são formas passíveis de gerar obras fotográficas, seja de forma isolada, como
planos de fundo ou fazendo parte da composição por meio de camadas,
sobreposições e transparências. Para alguns autores, os Padrões podem ser
entendidos como tipos de Texturas e, como acontece no Design, também podem ser
concebidos de forma natural ou por manipulação humana.
Hedgecoe (2007) destaca a importância dos Padrões no nosso meio natural.
Há inúmeros padrões na natureza – nos contornos das folhas de uma árvore, nos hexágonos de uma colmeia e nos gomos de uma laranja. Os seres humanos também recorrem a padrões: dos tijolos nas casas ao tecido das roupas. Em todo canto há padrões a serem fotografados (...).
Padrão nada mais é do que a repetição de determinado elemento – geralmente um contorno, mas, às vezes, uma forma, uma textura, uma cor. O ponto importante é que o padrão atrai e fixa o olhar, fato que acarreta consequências fundamentais para o fotógrafo. Primeiro, quando isolado numa fotografia, o padrão produz uma imagem poderosa, particularmente se o motivo é incomum. Segundo, o padrão pode permear toda a composição. Como o espectador tem dificuldade de olhar para qualquer outra coisa no quadro, o padrão pode toldar os outros elementos de uma foto. Ele tende a esconder informações sobre a forma e a profundidade do motivo, por exemplo, de sorte que as fotos de padrões podem parecer planas, como um papel de parede (HEDGECOE, 2007, p.222).
Hedgecoe (2007) cita a diversidade dos padrões no meio natural, sendo
abordado como repetidas formas regulares que atraem a atenção da visão. Quando
ocorrem de forma a suprir a profundidade e ocultar informações visuais, nesse caso,
os Padrões se parecem imagens planas, equivalentes às Texturas. Freeman (2012)
também acredita que existem equivalências entre as Texturas e os Padrões, por
questões de escala.
Um padrão visto em uma escala suficientemente grande assume a aparência de uma textura. A textura é a qualidade primordial de uma superfície. A estrutura de um objeto é sua forma, enquanto a estrutura do material de que é feito é sua textura. Assim como ocorre com o padrão, ela é determinada pela escala (FREEMAN, 2012, p. 50).
Freeman (2012) destaca três formas de Padrões na Fotografia: os padrões
Regulares, os Irregulares, Muitos e os Padrões Rompidos (Figura 45).
Padrões Regulares: São caracterizados por linhas ou outros princípios
geométricos ordenados, preenchidos por objetos idênticos ou semelhantes.
Sua atratividade depende, justamente, da natureza dos objetos dispostos. Um
93
Padrão feito por tampinhas de garrafa pode ser menos atrativo que outro feito
por medalhinhas religiosas. O sentido de Padrão depende da escala e do
número de objetos. O enquadramento muito aproximado (fechado) em
padrões regulares pode suprir seu efeito e eliminar a ideia de Padrão;
Padrões Irregulares: Para serem irregulares e ainda sim terem o porte de um
Padrão, os objetos ainda precisam estar agrupados e próximos. A eficiência
dos Padrões Irregulares depende também da quantidade de área coberta
pelos objetos. Se objetos tocam as extremidades do enquadramento, por
todos os lados, nosso olhar os segue e a observação continua para além do
enquadramento;
Muitos: A noção de Muitos, tem sentido de multidão de pessoas, cardume de
peixes etc. e estes equivalem a Padrões. O apelo visual de uma numerosa
quantidade de objetos promove sensação de surpresa no espectador, ao ver
tantos objetos num mesmo lugar ao mesmo tempo;
Padrões Rompidos: É a quebra do Padrão, por um ou mais elementos
diferentes. Esses padrões tendem a não ter um direcionamento e, muitas
vezes, são melhores aplicados como planos de fundo do que como a forma
dominante da imagem. Não têm qualidades de assumir o papel de assunto
principal por si só, no entanto, objetos que quebram o Padrão conferem
contraste à imagem, rompem a regularidade e são enfatizados, assumindo
um papel de destaque no quadro (Figura 45) (FREEMAN, 2012, p. 50-51).
Figura 45 - Da esquerda para direita, de cima para baixo exemplo de padrões Regular, Irregular, Muitos e Rompido. Fonte: www.1000imagens.com. Acessado em 30/12/2015
94
3.6.3. Pontos, Grãos, Pixels
O ponto é o menor elemento de uma imagem. Do ponto de vista gráfico,
quando vários pontos se agrupam, geram superfícies com largura e altura. Pontos
agrupados constroem Forma, Cor, as graduações tonais e Texturas. Durante
séculos, os processos de impressão utilizavam pontos para representar os efeitos de
luz e sombra, responsáveis por reproduzir a sensação visual da tridimensionalidade.
Novos processos de impressão, como a Fotografia, ao longo do tempo, utilizam este
fundamento. Com relação a isso, Lupton (2008) conta que:
A fotografia, inventada no início do século XIX, capta a luz refletida automaticamente. As variações tonais da fotografia eliminaram a trama intermediária de pontos e linhas.
Apesar disso, a reprodução dos tons de uma imagem fotográfica implica sua tradução em marcas meramente gráficas, pois, praticamente, todos os métodos de impressão mecânica – da litografia à impressão a laser – trabalham com tintas sólidas. A retícula, inventada por volta de 1880 e usada ainda hoje, converte uma fotografia em um padrão de pontos maiores ou menores, simulando a variação tonal com manchas sólidas de preto ou cores puras. O mesmo princípio é empregado na reprodução digital (LUPTON, 2008, p.14).
Com isso, observamos que, embora a Fotografia seja um processo gráfico
que elimina a presença dos pontos como elemento construtor da imagem, por usar
uma maior gama de variações tonais em relação a outros processos gráficos, ao
serem impressas, as fotografias apresentam uma composição baseada em um
sistema de pontos.
Outra importante questão a ser analisada é que, embora Lupton (2008)
destaque que as fotografias sejam dotadas de graduações tonais, sem a presença
de pontos, não devemos esquecer que, mesmo antes da impressão a imagem
fotográfica é também uma imagem construída por sistemas de pontos, pois tanto o
filme fotográfico quanto a imagem da Fotografia Digital são construídas por grãos de
prata sensíveis a luz ou de Pixels.
3.6.4. Resolução e textura
A resolução refere-se ao nível de detalhes que uma imagem comporta. O
termo se aplica às imagens originadas de filmes fotográficos e outros tipos de
95
imagens, mas, atualmente, é um termo amplamente dirigido à Fotografia Digital.
Resoluções mais altas oferecem mais detalhes e fornecem ampliações maiores.
Os pixels constroem a estrutura da imagem digital; assim como os aletos de
prata constroem as imagens obtidas pelo filme fotográfico; assim como a granulação
do filme é, na maioria das vezes, algo indesejado, o mesmo ocorre com a
pixelização (Figura 46). Porém, do mesmo modo que o uso criativo da granulação
aparente do filme pode gerar criativos efeitos de textura, o uso da pixelização
também é capaz de gerar textura nas imagens, produzindo efeitos inusitados, de
forma positiva.
Figura 46 - Fotografia com resolução normal do lado esquerdo e com textura promovida pela
pixelização do lado direito. Fonte:fotodicasbrasil.com.br. Acessado em: 23/10/15
Nos casos em que o efeito de pixelização é criado no momento de captura da
imagem, teremos como resultado fotografias de baixa resolução. Uma textura
aparente ocorrerá, porém, e essas imagens serão incapazes de imprimir fotografias
em tamanhos grandes. Quando o objetivo for a criação de imagens com textura
pixelizada, o ideal é fotografar em resolução alta e aplicar filtros de pixelização na
pós-produção. Como vemos na imagem acima, no lado direito, foi aplicado um filtro
de pixelização. Enquanto o lado esquerdo demostra a imagem normal.
96
Ao debater Textura, é importante comentar a questão tátil da fotografia. O
mercado gráfico e fotográfico dispõe de vários tipos de papeis com texturas
variadas, o que irá influenciar no resultado final, quando a Fotografia for impressa ou
revelada. Para isso, é importante escolher o tipo de papel mais adequado para cada
imagem.
É essencial também analisar o tipo de impressão ou revelação que será
usada. É possível pressupor que a qualidade e o tipo das impressoras podem
influenciar diretamente no resultado da fotografia, mesmo com a utilização do papel
escolhido. Outros pontos, como gramatura e tamanho do papel, são aspectos que
devem ser levados em consideração. As superfícies mais comuns que são utilizadas
em fotografia são os papeis brilhante; semibrilhante; fosco; acetinado e outras
texturas específicas.
3.7. Camadas e Transparências
3.7.1. Formas sob outras formas
No sentido mais amplo, entendemos que Camadas são porções de
determinada matéria, dispostas umas sobre as outras. São porções de superfícies
ou objetos sobrepostos. Às vezes, essas sobreposições são compostas de
elementos da mesma matéria, em outros casos, são compostas de elementos com
matérias diferentes ou mistas, porém, na maioria dos casos, essas sobreposições
estão sobre uma determinada superfície ou plano de fundo.
Cada uma das partes da atmosfera, as folhas de alguns vegetais, as bases
que compõem o globo terrestre e as demãos de tinta em uma superfície comportam
a ideia de Camadas. Nos campos de Design e da Fotografia, as Camadas são
entendidas de uma forma mais ampla, pois, além de serem a representação
bidimensional do mundo tridimensional, o fotógrafo e o designer têm,
respectivamente, as capacidades de manipular a ordem da sobreposição dos
objetos de uma cena e interferir na mesma, no momento da captura da imagem e
incluir camadas não presentes na cena, como formas, vetores, imagens, textos e
transparências, durante a pós-produção fotográfica (LUPTON, 2008).
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Com relação às transparências, as mesmas podem ser entendidas,
simplesmente, como camadas compostas por material translúcido, sem opacidade.
O vidro, materiais plásticos e alguns tecidos são alguns exemplos de materiais
translúcidos. São camadas onde a visão passa, onde é possível ver com diferentes
graus de nitidez o que está por trás desses objetos.
A obra Novos Fundamentos do Design (2008), aborda as Camadas e a
Transparência de forma separada, porém, Ellen Lupton considera esses dois
fundamentos, fenômenos correlatos. Sobre as Camadas, a autora aponta que:
As camadas (layers) são componentes simultâneos e sobrepostos de uma imagem ou sequência. Elas estão em ação em inúmeros programas de computador, do Photoshop e do Illustrator às ferramentas de áudio, vídeo e animação, nas quais múltiplas camadas de imagem e (pistas de) som se desdobram no tempo (LUPTON, 2008, p.127).
O conceito de Camadas está presente também nos processos de impressão.
Como nos conta Lupton (2008), a maioria dessas técnicas exige que a imagem seja
dividida em camadas para impressão: “Da impressão com jato de tinta à serigrafia e
à litografia comercial, cada cor requer sua própria chapa, filme, tela, cartucho de
tinta ou toner, dependendo do processo” (LUPTON, 2008, p.127).
No Design, a Transparência é, em vários casos, empregada não com o
objetivo de clareza, mas com objetivo de criar imagens densas e sedimentadas,
compostas como véus de Texturas e Cores. A relação entre Camadas e
Transparências torna-se um fator ativo no Design, quando o valor de opacidade
desses elementos encontra-se em algum lugar entre zero e cem por cento. Lupton
(2008) aponta que o uso criativo da transparência em imagens pode produzir
fascinantes e sedutores efeitos conotativos.
A transparência é um princípio fascinante e sedutor. Como pode ser usada para produzir imagens significativas? A transparência pode servir para enfatizar valores de honestidade e clareza através de ajustes e justaposições que mantêm a integridade ou legibilidade dos elementos. Também pode servir para adicionar complexidade ao permitir que as camadas se misturem e se confundam. Ela pode ser utilizada, matematicamente, para combinar ou contrastar ideias, conectando diferentes níveis de conteúdo. Quando usada de maneira consciente e deliberada, a transparência contribui para o sentido e a fascinação visual de um trabalho de design (LUPTON, 2008, p.147).
Assim como Lupton, Dondis (2007) considera que há uma correlação entre
Camadas e Transparência, logo, trata-se de uma relação de polaridades.
As polaridades técnicas entre transparência e opacidade definem-se, mutuamente, em termos físicos: a primeira, envolve detalhes visuais através dos quais se pode ver, de tal modo que o que lhes fica atrás também nos é
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revelado aos olhos; a segunda, é exatamente o contrário, ou seja, o bloqueio total, o ocultamento dos elementos que são visualmente substituídos (DONDIS, 2007, p.152).
Antes dos anos 1990, os designers criavam “artes-finais” feitas de camadas
de papel e acetato, precisamente alinhadas. O designer ou o arte-finalista montava
cada elemento na página, que podiam ser tipos, imagens, formas, ordenando esses
elementos e compondo superfícies diversas.
3.7.2. Camadas Digitais
Na Fotografia, a câmera é apenas o ponto de partida para uma imagem. A
câmera é o aparelho que criam imagens que podem ser manipuladas,
posteriormente, de inúmeras maneiras. Foi assim na era analógica, onde eram
utilizados métodos nasala escura do laboratório fotográfico e, atualmente, ocorre
utilizando técnicas digitais de computação gráfica. Nas Camadas Digitais são
utilizadas intervenções para promover a manipulação, os ajustes, os retoques e
novas composições nas imagens fotográficas.
De acordo com Hedgecoe (2007), as Camadas promovem outro benefício,
além da manipulação da imagem:
(...) embora seja de bom senso guardar uma cópia intocada de uma imagem digital, existe uma técnica que permite conservar o original de uma imagem e, ao mesmo tempo, alterá-la de muitas maneiras. Os bons softwares de manipulação oferecem o recurso das camadas, permitindo que as imagens sejam empilhadas umas sobre as outras no mesmo arquivo. A imagem original é copiada e fica debaixo da camada que contém a cópia. Desse modo, preserva-se o original, pode-se deletar a camada superior a qualquer momento e verifica-se, rapidamente, se a fotografia foi, de fato, melhorada, comparando-se a camada em que se trabalha com a camada de fundo (HEDGECOE, 2007, p.384).
Trabalhando as Camadas é possível acrescentar novas camadas a qualquer
momento, assim como remove-las. A praticidade do uso das Camadas Digitais
consiste na sua flexibilidade, pois sempre é possível retornar ao estágio anterior.
3.7.3. Múltiplas Exposições
Tanto na Fotografia Analógica como na Digital, as composições múltiplas são
práticas onde as sobreposições de temas, elementos e camadas produzem imagens
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criativas e incomuns (Figura 47). Após tirar uma foto, a câmera analógica avança
para a próxima chapa do negativo, a fim de criar uma nova imagem.
Para a produção de múltiplas composições é necessário desativar a função
de avanço do filme. A forma mais simples de executar essa técnica é fotografar
fazendo uma primeira exposição de um objeto sobre um fundo escuro e realizar
exposições subsequentes, posicionando outros objetos nas partes escuras da
primeira exposição, onde ainda não foi sensibilizada e não tem informação visual
(HEDGECOE, 2007).
Figura 47 - Fotografia de dupla (ou múltipla) exposição. Fonte: img.ibxk.com.br/2013/5/matérias. Acessado em: 30/12/2015
Imagens como essas podem se formar de maneira planejada ou espontânea,
criando metáforas entre realidade e ficção, entre o Imaginário e o mundo real.
Atualmente, técnicas como essas podem ser consideradas arcaicas, porém, são
passiveis de serem executadas na atualidade. No campo da Fotografia Digital, as
múltiplas exposições como essas podem ser simuladas digitalmente, ao trabalhar
conjuntos de imagens opacas e transparentes, sobrepondo as mesmas com as
técnicas das Camadas Digitais supracitadas.
100
3.7.4. Formas e objetos translúcidos
Não se pode deixar de citar que, na Fotografia, a maneira mais simples de se
obter efeitos de Transparência é o simples ato de se fotografar motivos translúcidos.
Muitos objetos feitos pelo homem e muitos motivos naturais têm uma qualidade translúcida que rende boas fotos. Garrafas coloridas, por exemplo, são motivos interessantes para fotos de natureza-morta. Enquanto muitos motivos mostram melhor suas cores quando iluminados de frente, os motivos transparentes dão melhor resultado à contra luz, situação em que a transparência pode ser devidamente apreciada (HEDGECOE, 2007, p.166).
Figura 48 - Gloria Swanson retratada em 1924 por Edward Steichen, onde é utilizado um efeito de
transparência física. Fonte: c300221.r21.cf1.rackcdn.com. Acessado em: 30/12/2015
Assim como a maioria dos estilos fotográficos, as Transparências são
concebidas tanto nos estúdios como no meio natural. No estúdio, é possível um
maior controle e manipulação da cena, dos equipamentos e da iluminação, a fim de
atingir resultados específicos. No meio natural, os controles são um pouco mais
limitados, contudo, os resultados podem ser mais inusitados e interessantes (Figura
49).
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Figura 49 – Fotografia de Jodi Cobb, em um dos seus trabalhos com transparência. Fonte: magister.tistory.com. Acessado em: 19/11/15.
3.7.5. O Fotograma
A origem do fotograma remonta às origens da própria fotografia. Por volta de
1830, William Henry Fox Talbot iniciou algumas pesquisas fotográficas, buscando
produzir imagens sobrepondo objetos físicos e silhuetas como folhas, plumas,
rendas e outros sobre papel e placas fotossensíveis que eram mergulhadas em
nitrato e cloreto de prata e, depois de seco, obtendo-se imagens fotográficas das
silhuetas dos objetos modelo. Técnica batizada por Talbot como Desenho
fotogênico, um processo mediante o qual se pode conseguir que os objetos naturais
reproduzam-se por si só.
Durante as vanguardas, no início dos anos 1900, Moholy-Nagy, artista
gráfico, professor da Bauhaus e referência no design e na fotografia, praticou
diversos experimentos acerca da fotografia sem câmera. Quando se mudou para
Berlim, descobriu as marcantes fotomontagens dadaístas, as sólidas formas do
suprematismo e a abordagem composicional do construtivismo. Inspirado nesses
movimentos, Moholy-Nagy decidiu fazer experimentos com fotografias, em 1921
(HACKING, 2012).
Sobrepondo objetos, formas e transparências sobre papel fotossensível e
placas fotográficas, expondo a composição á luz e, posteriormente, revelando o
102
material, conseguiu criar extraordinárias imagens. Moholy-Nagy descreveu sua
descoberta como fotograma – a fotografia sem câmera (Figura 50). Moholy-Nagy
realizou inúmeros estudos fotográficos que fazem referência às suas pinturas
construtivistas anteriores, nas quais, formas geométricas opacas e translúcidas se
sobrepõem em camadas para criar imagens com uma intensa sensação de
profundidade.
Figura 50 - Fotograma dos anos 1920, de László Moholy-Nagy.Fonte:s-media-cache-ak0.pinimg.com. Acessado em 30-12-2015
Outra técnica praticada por Moholy-Nagy, Alexandre Rodchenko e Raoul
Hausmann, que envolve o uso de camadas, foi a foto-colagem ou, simplesmente,
Colagem. Eles utilizavam a técnica para produzir cartazes, imagens para livros e
para propagandas políticas, sobretudo a comunista (FARTHING, 2011).
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3.7.6. Colagem
Presente em vários movimentos artísticos, as colagens são composições
feitas a partir de sobreposições de camadas de igual ou diferentes materiais,
superpostas umas sobre as outras, gerando uma imagem. Na arte, foi uma técnica
muito utilizada por Pablo Picasso, Georges Braque, entre outros. Nas áreas do
design e fotografia foi bastante explorada pelos já citados Moholy-Nagy, Alexandre
Rodchenko (Figura 51) e Raoul Hausmann.
É uma técnica que resulta em obras criativas, divertidas e, em alguns casos,
satíricas – como as obras Dadaístas, por exemplo – por unir, em uma mesma
imagem, várias outras imagens, de origens diferentes. É uma forma de gerar
imagens utilizando camadas físicas sem limitações técnicas e de fácil acesso aos
praticantes. Colagens são concebidas como uma espécie de construção sobre um
suporte, sendo, muitas vezes, obras tridimensionais que, de certa forma, dificulta o
estabelecimento das fronteiras entre pintura e escultura (FARTHING, 2011).
Figura 51 - Alexander Rodchenko, 1923, colagem, fotografia e guache. Fonte: 2.bp.blogspot.com. Acessado em:30/12/2015
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Chinen (2011) acrescenta que, utilizadas originalmente na pintura, as
colagens incorporaram imagens, fotografias e passaram a ser compreendidas como
fotomontagens ou foto colagens, sendo um método de ilustração muito popular na
década de 1920.
A colagem é uma estratégia ilustrativa extremamente intuitiva que apresenta não só a possibilidade de mostrar objetos díspares no mesmo espaço, como também a natureza dos elementos combinados e a exatidão com que foram realizados. Componentes desenhados ou pintados coexistem com pedaços de papel texturizados recortados ou rasgados, imagens em silhueta, retalhos de tecido, partes de objetos tridimensionais e outros materiais (CHINEN, 2011, p.112-113).
Outro ponto citado por Chinen (idem) são os casos onde as colagens também
são uma forma de composição de páginas no meio digital. A técnica prevê que a
imagem fotográfica é um suporte em que são combinadas outras imagens de
objetos, ilustrações e desenhos à mão, que são escaneados e sobrepostos sobre a
fotografia, sendo essas camadas passiveis de transparências, exposições múltiplas,
desfoques, entre outros.
Camadas e Transparências sejam elas fotografadas criadas ou manipuladas,
são hoje um fundamento intuitivo e universal para os profissionais do Design e da
Fotografia. Elas têm, atualmente, uma função crucial no modo como as imagens
gráficas são percebidas e produzidas.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Este trabalho se propôs a debater sobre a significância das aplicações
dos Novos Fundamentos do Design de Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips (2008)
no processo fotográfico, pressupondo que os processos de pré-produção e pós-
produção fotográfica poderiam ser percebidos tal como um projeto de Design
Gráfico, visto que a imagem fotográfica, enquanto representação visual, nem sempre
é entendida como um projeto gráfico, tendo o Design Gráfico como referência.
Foram realizados debates entre autores do campo do Design Gráfico e da
Fotografia, dando ênfase aos Fundamentos do Design passíveis de serem aplicáveis
aos processos fotográficos, tais como: enquadramento; figura/fundo; escala; tempo e
movimento; cor; textura; camadas e transparência. Dentre os vários Fundamentos
do Design, apresentados na obra de Lupton, a pesquisa tentou justificar que os
fundamentos citados acima são os principais a serem trabalhados também em
processos de composição fotográfica. E verificou ainda que esses são fundamentos
existentes na bibliografia pesquisada, de forma ou indireta, e são objetos de
estudado de ambas as disciplinas.
Tendo como objetivo geral pesquisar e debater a importância da aplicação
dos Novos Fundamentos do Design de Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips (2008);
e os objetivos específicos de discutir sobre história e conceitos da Fotografia e
Design gráfico; debater acerca dos fundamentos do Design Gráfico e, para finalizar,
os fundamentos do design aplicáveis aos processos de pré e pós-produção
fotográfica.
A referente pesquisa, então, concluiu que, desde o seu surgimento, a
Fotografia representou uma revolução para os campos das Artes Visuais, afetando,
de forma considerável, o status dos artistas visuais que sentiram seu ofício e sua
habilidade de representação visual ameaçados por um aparelho, a câmera
fotográfica. Debateu acerca da forte influência das Vanguardas Modernistas na
Fotografia e no Design gráfico, em especial, a grande contribuição do Design Gráfico
russo em ambas as ciências, e apresentou outros fatos relevantes, como o advento
da tecnologia digital e as funções do Design Gráfico, entre outros.
106
Durante a pesquisa sobre os Fundamentos de Design, foi destacada sua
relevância nos processos criativos e sua utilização no desenvolvimento de
composições fotográficas, tendo o Design Gráfico como referência.
A pesquisa verificou outras possíveis formas de classificar e abordar os sete
Fundamentos de Design selecionados, propostos por Lupton (2008), dentro dos
processos fotográficos. Entre outras constatações, compreendemos que:
1- A pesquisa verificou que Enquadramento trata-se de um fundamento
primordial, tanto para o Design Gráfico quanto para a fotografia, e algumas
técnicas desse fundamento são compartilhadas entre as duas disciplinas,
como o Recorte, por exemplo;
2- Com relação à Figura/Fundo, foi visto que a técnica fotográfica de
Seletivo e Profundidade de Campo são métodos de trabalhar as relações
entre Figura/Fundo que, às vezes, nem sempre são percebidas com tal
finalidade por quem às pratica;
3- Ao analisar Escala, foi observado o fato de que o mesmo trata-se de
um fundamento presente em, praticamente, todas as imagens fotográficas.
Sendo, por muitas vezes, um elemento desapreciado e que tem um grande
potencial de criatividade na representação visual como, por exemplo, a
técnica da Macro Fotografia;
4- Tratados de forma distinta (dois temas diferentes) por Lupton (2008), a
pesquisa verificou que, no campo da fotografia, Ritmo tem analogias com
Tempo e Movimento, e ambos os fundamentos podem ser incorporados;
5- A pesquisa examinou as relações entre Cor, fundamental em todas as
expressões visuais, com Luz, elemento imprescindível para a Fotografia, e
uniu os dois fenômenos, debatendo sua relevância na composição visual;
6- Em Textura, fundamentos como Pontos e Padrões, antes tratados de
forma distinta em Lupton (2008), foram classificados na pesquisa como tipos
de Texturas, bem como as relações entre Textura e pixelização das
fotografias digitais, que nem sempre são associadas;
7- Do mesmo modo, o debate abordou relações entre Camadas e
Transparência, duas técnicas também tratadas de forma separada por Lupton
(2008), embora considerados por ela dois fenômenos correlatos.
107
Com isso, a pesquisa pretende contribuir como um referencial teórico para
aqueles que buscam tratar de Design Gráfico e Fotografia na teoria e na prática. O
presente material trata-se de uma confluência do Design Gráfico como uma
ferramenta auxiliar no exercício da Fotografia. Aqui, foram abordados temas como a
história e conceitos do Design Gráfico, composição fotográfica, linguagem visual, e
alguns processos de pré-produção e pós-produção fotográfica, recorrendo ao Design
Gráfico como referência.
108
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Blucher, 2008.
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fotografia. São Paulo: Annablume, 2011.
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