UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE TEATRO ESCOLA DE DANÇA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS

JOSÉ ROBERTO SANTOS SAMPAIO

A MAQUIAGEM DE CLAUDETE ELÓY NA COMPANHIA DE TEATRO DA UFBA NAS MONTAGENS:

NA SELVA DAS CIDADES; A MULHER SEM PECADO; E HEDDA GABLER

Salvador 2009

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JOSÉ ROBERTO SANTOS SAMPAIO

A MAQUIAGEM DE CLAUDETE ELÓY NA COMPANHIA DE TEATRO DA UFBA NAS MONTAGENS:

NA SELVA DAS CIDADES; A MULHER SEM PECADO; E HEDDA GABLER

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas, Escola de Teatro-Escola de Dança, Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Artes Cênicas. Orientadora: Prof. Dra. Eliene Benício Amâncio Costa.

Salvador 2009

Essa dissertação é dedicada a todos os profissionais que trabalham em função do

aspecto visual do espetáculo. Em especial a Claudete de Souza Elóy, profissional de teatro

que dedicou sua vida a estudar sobre teatro para a realização de seus trabalhos.

AGRADECIMENTOS

CNPQ por me apoiar com a bolsa de estudos

Minha orientadora, mestra e amiga Eliene Benício

Professora Ângela Reis

Professor Roaleno Costa

Alexandra Dumas

Eduarda Uzêda

Susan Spencer

Harildo Déda

Jorge Gáspari

Deolindo Checucci

Jussilene Santana

Nelito Reis

Nevolanda Amorim Pinheiro

Luciana Oliveira

Eduardo Tudella

Jesus Vivas

Christiane Veigga

Gideon Rosa

Yulo Cézzar

Euro Pires

Elói Schrembi

Daniel Rabelo

Maurício Pedrosa

Ivana Chastinet

Aos meus alunos da graduação nas disciplinas Maquiagem I e II e Indumentária I,II e III.

RESUMO

Esta pesquisa enfoca o trabalho de uma profissional da maquiagem teatral dentro da Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia, um espaço dentro da Escola de Teatro, que funciona como um laboratório para a experimentação de teatro. Estrutura-se em uma introdução e três capítulos temáticos: o primeiro aborda o percurso acadêmico e o processo criativo de Claudete Elóy o segundo que traça o panorama histórico das duas companhias de teatro criadas dentro do âmbito acadêmico; e o terceiro, em que foi possível analisar o seu trabalho prático em três montagens, dirigidas por três diferentes diretores: Na Selva das Cidades, A Mulher Sem Pecado e Hedda Gabler. Palavras-chave: dfdsfdkfjdkdkf

ABSTRACT

This ressearch have a focus on work of a professional theatrical make up inside the Theatre Company of Universidade Federal da Bahia, a small space that offer a practice for theatre.This structure has, one introduction and three themetical charpters:1-st. The creative process and the academic studies of Claudete Eloy. 2-nd. show us a historical view between two different Theatre Companies in an Academic School. 3-nd.Analysis about three different works of Claudete Eloy in three different plays, with three different directors.

SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO 01 MEU ENCONTRO COM CLAUDETE ELÓY 01 SUPORTE TEÓRICO 04 1. O OBJETO 11 1.1 INTRODUÇÃO 13 1.1.1 O ATOR E A MAQUIAGEM 17 1.2 CLAUDETE ELÓY, UMA PROFISSIONAL DE TEATRO 21 1.3 CLAUDETE ELÓY NA ESCOLA DE TEATRO NA UFBA 25 1.4 O PROCESSO CRIATIVO DE CLAUDETE ELÓY 32 2. O CAMPO DE ESTUDO 43 2.1 A COMPANHIA DE TEATRO DA UFBA 43 2.2 OS DIRETORES DAS PEÇAS ESCOLHIDAS PARA A PESQUISA 49 2.3 A MAQUIAGEM NA COMPANHIA DE TEATRO DA UFBA 53 3. ANÁLISE DA MAQUIAGEM NOS ESPETÁCULOS 55 3.1 NA SELVA DAS CIDADES 57 3.2 A MULHER SEM PECADO 70 3.3 HEDDA GABLER 81 CONCLUSÃO 89 REFERÊNCIAS 91 ANEXOS 94

APRESENTAÇÃO Meu encontro com Claudete Elóy

Em 1992 participei, como aluno, da II Oficina de Preparação do Ator1, um projeto de

extensão da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, coordenado pelo Prof. Dr.

Sérgio Farias. A oficina tinha aulas regulares de interpretação, dicção, expressão corporal e

foram inseridos pequenos módulos de aulas de História do Teatro, Dramaturgia, Performance

e Maquiagem Teatral. Este último, ministrado pela professora Claudete Elóy. A primeira

impressão que tive daquela mulher de estatura mediana, de voz doce e tranqüila foi que este

módulo seria no mínimo interessante. E ao iniciar as técnicas de maquiagem descobri que era

bem mais que interessante, e fui me atentando a todos os detalhes das demonstrações que ela

fazia com os alunos, de cada técnica de maquiagem. Nunca me preocupei em ser maquiado

porque queria ver como era realizada cada etapa das maquiagens, e ao final, ver o seu

resultado. Foi a primeira vez em que ouvi falar na técnica do “claro e escuro”2 e os efeitos de

“luz e sombra”. Eu observava tudo e anotava o que ela fazia e falava, com avidez. Cada vez

mais, eu ficava ansioso pela próxima aula. Acredito que naquele momento surgiu em mim o

maquiador.

Em 1993 eu ingressei para a graduação na Escola de Teatro como aluno do

Bacharelado em Interpretação Teatral, e busquei mais e mais informações sobre a maquiagem

teatral. Veio, então, a primeira frustração ao saber pela própria Claudete que existiam

pouquíssimas publicações sobre o assunto em língua portuguesa. Com isso, me tornei aquele

aluno que toda vez que via o professor tinha uma pergunta, uma indagação, um

1 Oficinas de teatro oferecidas à comunidade pela Escola de Teatro da UFBA. 2 Técnica de pintura que consiste em pintar algumas áreas iluminadas e outras em sobra. É utilizada para criar efeitos de luzes e sombras, com o objetivo de realçar o volume das formas desenhadas e perceber melhor os diferentes planos. Proença, Graça. História da Arte. São Paulo: Editora Atica, 2000. p. 82 Na maquiagem teatral esta técnica é também utilizada para realçar o rosto dos atores criando também efeitos de volume luzes e sombras.

questionamento. Sempre que via alguma foto com alguma maquiagem que não conhecia

corria atrás dela para perguntar “como é que se faz isso?” E ela nunca se recusou a responder,

tirando todas as minhas dúvidas.

Pouco tempo depois surgiram os primeiros convites para fazer maquiagens para

espetáculos de alunos de graduação em direção teatral. E eu ainda nem tinha feito as

disciplinas de maquiagem da grade curricular, porque estas acontecem nos últimos semestres

da graduação, mas já possuía uma relativa quantidade de informações sobre o assunto. E

foram muitos os espetáculos didáticos que eu maquiei desde 1993 até os dias atuais. Muitos,

assistidos e aprovados pela própria Claudete.

Nesse mesmo período surgiu um convite para ministrar algumas aulas sobre as

técnicas de maquiagem para uma oficina de iniciação teatral num bairro da periferia de

Salvador, e eu fui, com a cara e a coragem, mais a minha cadernetinha onde estavam todas as

anotações que eu fazia nas aulas e nos encontros com Claudete pela Escola de Teatro. Foi

uma experiência muito interessante porque ensinando eu estava praticando as maquiagens e

aperfeiçoando o meu traço.

Quando cursei as disciplinas Maquiagem Teatral I e II, ainda ministradas por Claudete

Elóy, foi para mim uma espécie de revisão do meu aprendizado e da prática de maquiagem.

Terminei virando uma espécie de monitor na sala, auxiliando aqueles colegas que tinham

mais dificuldades com o manuseio do material e do traço no rosto.

Toda vez que sou convidado a participar de uma montagem como figurinista ou

maquiador ou para fazer as duas coisas, me lembro e sigo os passos de minha mestra. Quando

fui convidado pelo Professor Paulo Cunha3 para fazer os figurinos e as maquiagens para a

peça Os Velhos Marinheiros, montagem de encerramento do curso livre de teatro em 1998,

tive o meu primeiro grande desafio. A princípio veio o medo e a insegurança, achava que não

3 Professor do Departamento de Técnicas do Espetáculo da Escola de Teatro da UFBA e coordenador do curso livre de teatro, um projeto de extensão da mesma Escola.

daria conta, por ser uma peça muito grande, com mais de cem peças de figurino e um

orçamento muito pequeno. Sentei-me com ela na cantina da Escola de Teatro e perguntei: Por

onde começar? E ela me deu as coordenadas de como faria se fosse a figurinista e a

maquiadora, e eu segui em frente. Dois meses depois a reencontrei na estréia da peça e ela

tocou no meu ombro e disse que ficou melhor do que ela mesma esperava. Que eu tinha

surpreendido. Isso me deu segurança para os trabalhos seguintes.

Considero-me um discípulo. Muito do que consigo realizar hoje como maquiador de

teatro e professor de maquiagem teatral devo à convivência de quase dez anos com ela. Ainda

estou aprendendo a cada nova peça que maquio, em sala de aula, em meus estudos para esta

pesquisa e nas minhas buscas pessoais e profissionais para realizar cada vez melhor o meu

trabalho.

Meu intuito de realizar esta pesquisa é investigar o processo criativo de Claudete Elóy,

e o resultado prático das maquiagens que ela realizou no âmbito da Companhia de Teatro da

UFBA, possibilitando a outros artistas, pesquisadores e interessados nessa área do

conhecimento e a estudantes das artes cênicas de um modo geral, mais um estudo sobre teatro

enfocando a maquiagem teatral.

Suporte Teórico

Sobre a maquiagem teatral são poucas as publicações, restringindo-se a catálogos com

fotos de etapas sobre como fazer uma determinada caracterização. Estes se apresentam

geralmente em língua estrangeira, obrigando o profissional a buscar em capítulos e citações,

em livros de teatro, um embasamento teórico.

Na construção desta dissertação foram utilizadas como fontes metodológicas tres

tipos distintos de pesquisa. A primeira foi de base bibliográfica, efetuando um levantamento

de dados nas bibliotecas e acervos escritos das escolas de Belas Artes, de Teatro entre outras.

A segunda fonte metodológica que serviu de auxilio para a elaboração deste trabalho foi a

obtenção de depoimentos dos profissionais envolvidos nas peças estudadas, dito de outra

forma, a utilização útil da Historia Oral. O ultimo instrumento metodológico utilizado nesta

pesquisa foi a análise das fotografias da peças, que capacitou e possibilitou o estudo das

maquiagens de Claudete Elóy.

A dissertação de mestrado de Jesus Fernando Vivas de Souza4, A maquiagem no

processo de construção da personagem, contribuiu para esta pesquisa por ser um dos

primeiros trabalhos sobre a maquiagem teatral, estudando a criação da maquiagem no

processo da encenação. Este escrito acadêmico é realizado enfocando desde as máscaras

gregas, com o estudo da tipologia de Pollux5, até as etapas percorridas para conceber a

maquiagem de um espetáculo. Com esta dissertação de mestrado temos um estudo sobre a

maquiagem como agente co-criador no processo de construção do personagem, abrindo-se

caminhos para uma ampliação da bibliografia sobre o tema. Esta pesquisa enfoca de que

forma a maquiagem pode auxiliar o ator na construção do personagem.

A semiologia do teatro é um aporte teórico que colaborou para este estudo, pois sendo

a maquiagem um signo visual importante na caracterização externa do personagem, ela acaba

revelando as expressões que o ator cria na sua interpretação.

Alguns semiólogos, ao estudar a função dos signos teatrais, pontuam a maquiagem

como sendo um elemento (juntamente com o figurino, adereços e elementos de cena) que

compõe a caracterização externa da personagem. Para o semiólogo francês Patrice Pavis, “A

maquiagem não é, no entanto, uma extensão do corpo como pode ser a máscara, o figurino ou

4 Professor da disciplina maquiagem teatral da Universidade Nacional de Brasília. 5 Filósofo e matemático grego, que catalogou informações sobre a simbologia das máscaras, com o uso de códigos fisionômicos no teatro grego.

o acessório. (...) É, melhor dizendo, um filtro, uma película, uma fina membrana colada no

rosto”6. E a partir desta película o ator encontra a máscara do personagem, na sua composição

externa.

Patrice Pavis7, em seu livro A análise dos espetáculos e também no Dicionário de

Teatro, faz um estudo minucioso de cada elemento que compõe a encenação teatral ocidental;

onde, cada elemento que faz parte de um espetáculo teatral, coopera para a sua realização. Ele

analisa a maquiagem como signo importante na caracterização externa do personagem e as

suas inter-relações com os demais signos numa encenação teatral.

Tadeuz Kowzan8 em Os signos no teatro, também examina cada elemento da

carpintaria teatral, analisando a sua função na encenação, constituindo-se como relevante

referencial neste trabalho.

A Leitura Transversal de Richard Demarcy9, coaduna com os demais suportes teóricos

desta pesquisa, pois este analisa o espetáculo como uma pluralidade de signos. Richard

Demarcy afirma que a leitura no teatro é transversal porque o olhar do espectador, ao assistir a

um espetáculo, faz uma leitura de todos os elementos ali presentes, observando as suas

funções e ou utilidades em cena.

No campo da análise através das imagens em fotografia, este trabalho será baseado nos

estudos de Erwin Panofsky.10. Este estudioso analisou as obras de arte a partir das

informações oferecidas pelos artistas. Para a realização de seu trabalho, ele parte de uma

metodologia baseada na iconologia e na iconografia. Na iconografia, a obra de arte é

distintamente definida entre tema e significado. Já a iconologia identifica as imagens,

alegorias e estórias. Segundo Panofsky, a iconologia “é um método de interpretação que

6 – Pavis, Patrice. A análise dos espetáculos. São Paulo. Ed. Perspectiva, , 2003. p.170. 7 Semiólogo francês. 8 Semiólogo inglês. 9 Semiólogo francês. 10 Crítico e historiador da arte, alemão, um dos principais representantes do chamado método iconológico e estudos acadêmicos em iconografia.

advém da síntese mais que da análise”11, que é a área dos seus estudos para analisar as obras

de arte que interessam a esta pesquisa.

Para Erwin Panofsky cada detalhe que o artista coloca em uma obra tem a intenção de

comunicar algo. Nada é colocado ali apenas para compor uma tela, ou um vaso, etc. Partindo

deste pressuposto, com o espetáculo ocorre o mesmo, onde cada signo acaba comunicando

algo sobre a peça. E na maquiagem tudo o que é colocado no rosto ou no corpo do ator

precisa estar relacionado com o personagem. Panofsky analisa as imagens das obras de arte

interpretando as “cenas” que elas reproduzem, descrevendo o que nelas estão representadas.

No mesmo sentido a análise que é realizada nesta pesquisa é similar ao que Panosksfy faz em

seus estudos iconográficos.

José Fernandes Arenas12, ao analisar as teorias de Panofsky, conclui:

A metodologia de Panofsky parte de um princípio: Em uma obra de arte a forma não pode separar-se do conteúdo. As formas não são apenas um espetáculo visual: devem ser compreendidas como portadoras de um sentido que é mais que unicamente visual. (...) este algo mais que visual consiste nos conteúdos de três ordens: a forma materializada, a idéia convencional representada e o significado profundo e intrínseco13.

Os estudos de Rudolf Arnheim sobre arte e percepção visual (que estuda a forma, o

equilíbrio, a luz, a cor, a configuração e etc) também serviram como suporte teórico no

decorrer desta pesquisa. Faz-se necessário analisar de maneira categorizada a informação

visual expressa na maquiagem, para facilitação da compreensão do processo construtivo, já

que a mesma, pela sua característica eminentemente visual, permite uma observação decupada

como um objeto pictórico. A relevância da aplicabilidade dos estudos de Arnheim para esta

pesquisa se deve ao fato de que a maquiagem possui pequenas partes que se integram com o

todo da composição visual, e dessa forma a relação entre as partes está suscetível à análise

através dos conceitos por ele descritos.

11 Panofski, Erwin. Significado nas Artes Visuais. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1976. p.54 12 Professor de História da Arte da Universidade de Barcelona. 13 Arenas, José Fernandes. Teoria y Metodologia de la Historia Del Arte. Espanha, Barcelona: ed. Anthropos. 1982.p. 107.

Para Arnheim:

O artista, também usa suas categorias de forma e cor para apreender algo universalmente significativo no particular”. E dessa forma: “Acontece com freqüência vermos e sentirmos certas qualidades da arte sem poder expressá-las com palavras. A razão do nosso fracasso não está no fato de se usar uma linguagem, mas sim porque não se conseguiu ainda fundir essas qualidades percebidas em categorias adequadas. A linguagem não pode executar a tarefa diretamente, porque não é via direta para o contato sensório com a realidade; serve apenas para nomear o que vemos, ouvimos e pensamos. De modo algum é um veículo estranho, inadequado para coisas perceptivas; ao contrário, refere-se apenas a experiências perceptivas. Estas experiências, contudo, antes de receberem um nome, devem ser codificadas por análise perceptiva. Felizmente, a análise perceptiva é muito sutil e pode ir além. Ela aguça a visão para a tarefa de penetrar uma obra de arte até os limites mais impenetráveis.14

Arnheim observa que, dentro de uma estrutura quadrangular, existem linhas de força

que são indicadas pelas diagonais dos vértices opostos e pelas medianas vertical e horizontal

da estrutura. Quando uma figura está no centro do quadrângulo pode-se considerar que ela

está em equilíbrio, porque nenhum dos vetores sobre as diagonais e medianas exercem mais

força que o outro. Ou seja: é como se todos os vetores estivessem puxando igualmente a

figura para todos os lados de maneira que ela não se desloque do centro, mantendo uma

harmonia espacial com o quadrilátero. Quando um desses vetores exerce mais força que o

outro, isto é, quando a figura está mais deslocada para uma determinada região do

quadrilátero, ele tende ao desequilíbrio na composição visual. Na maquiagem teatral, esse

conceito poderá ser aplicado, por exemplo, para a maquiagem facial, afim, obviamente, de

analisar a sua estruturação e concepção visual, a subjetividade que a arte trará ao espectador

naturalmente dependerá do seu repertório e interação com a obra.

14 Arnheim, Rudolf. Arte e percepção visual. 5ª Edição. Livraria Pioneira Editora, São Paulo: 1974 (trecho

recolhido da introdução).

Para Arnheim, “Numa composição equilibrada, todos os fatores como configuração,

direção e localização determinam-se mutuamente de tal modo que nenhuma alteração parece

possível, e o todo assume o caráter de ‘necessidade’ de todas as partes.”15

As teorias de Erwin Panofski e as de Rudolf Arnhein para análise e estudos das obras

de arte podem ser utilizadas também para a análise da cena teatral.

As teorias de Jean Jacques Roubine, no seu livro A Linguagem da Encenação Teatral,

analisam o papel do encenador desde o seu surgimento no final do século XIX assim como o

estudo de todos os elementos da encenação, em que investiga o papel do cenógrafo,

figurinista, maquiador, iluminador e outros técnicos. Em outra fonte do mesmo autor, A Arte

do Ator, é estudado o rosto do ator e as suas possibilidades de expressões, posto que é nesta

parte do corpo que a maquiagem teatral é freqüentemente mais utilizada. “No teatro do século

XX, a expressão facial ganhou importância crescente. (...) os progressos da iluminação,

notadamente permitiram uma percepção cada vez mais apurada, pelo público, do que se passa

em cena, e da mímica dos atores”16.

Numa peça naturalista-realista a maquiagem funciona como atenuador dos efeitos da

iluminação no rosto dos atores, como diz Roubine: “freqüentemente a maquiagem permite

contrabalançar a “crueza” das luzes. Trata-se então de uma maquiagem invisível para o

espectador que por esse meio dissimula sua natureza de artifício. Ela evita apenas que o ator

pareça pálido sob a luz do refletor.”17

Para estudar a peça Na Selva das Cidades, de Bertolt Brecht, foi escolhido o livro A

estética de Brecht, de Gerd Bornheim, justamente porque este avalia os elementos visuais e a

estética do dramaturgo na peça. Bornheim praticamente dedica um capítulo inteiro para

estudar a mesma. Ele procura também analisar a importância do “diálogo com o diretor do

15 Arnheim, Rudolf. Arte e percepção Visual. 5ª Edição. Pioneira Editora. São Paulo: 1974 P. 12 16 Roubine, Jean Jacques. A arte do ator. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1985. p.55. 17 Roubine, Jean Jacques. A Arte do Ator. Rio de Janeiro: Zahar Editores.:1985.

espetáculo e sua equipe sobre a concepção geral da montagem”18, tema este que será

abordado no corpo desta pesquisa, no momento em que for comentado a relação existente

entre a equipe técnica e o diretor.

Os estudos de Sábato Magaldi sobre a peça A Mulher sem Pecado de Nelson

Rodrigues, são aqui utilizados na análise da montagem da Companhia de Teatro da UFBA.

Magaldi examinou e classificou a obra dramática de Nelson Rodrigues, e esta atitude

acarretou a capacitação da direção e dos técnicos, quanto a dados e a informações relevantes e

necessárias, para a montagem de peças que fossem de cunho “rodrigueano”.

Os estudos de Constantin Stanislavski, nos livros A construção da personagem e A

arte do ator, sobre a relação de respeito entre o ator e a sua maquiagem, e a sua função em

encenações realistas, faz parte da bibliografia desta pesquisa para estudar a maquiagem na

montagem de Hedda Gabler em que a direção segue a estética naturalista-realista.

Nos estudos de Eugenio Barba19 e Savarese sobre o teatro oriental, em especial no

capítulo “rosto e olhos”, do seu livro A arte secreta do ator, em que ele analisa as expressões

do rosto do ator oriental, a partir da observação dos exercícios faciais e suas influências no

trabalho do ator ocidental, para analisar as possibilidades de transformação da máscara do

ator. Este estudo contribui para o meu trabalho porque possibilita a observação das expressões

dos atores das peças estudadas desta pesquisa.

O livro de Aninha Franco “O Teatro na Bahia através da imprensa”, a revista “Teatro

na Bahia” de Dedé Veloso e Helio Heichbauer e a dissertação de Raimundo Matos Leão,

trouxe para a pesquisa informações importantes sobre a Escola de Teatro, o grupo A Barca,

permitindo criar uma ponte entre este extinto grupo e a atual Companhia de Teatro da UFBA.

A jornalista carioca Rosane Muniz, em seu livro “Vestindo os nus, o figurino em

cena”, faz um estudo sobre os figurinistas no Brasil, com entrevista com Gianni Ratto, Kalma

18 Borhein, Gerd. A estética de Brecht. São Paulo: ed. Graal,1992. p.294. 19 Diretor teatral que pesquisa o teatro antropológico a partir dos estudos de Jerzy Grotówski.

Murtinho, Gabriel Vilella, Naum Alves de Souza, J.C. Serroni, Emilia Duncan e outros,

escrevendo um panorama destes profissionais, onde eles relatam os seus processos criativos e

seus percursos profissionais até conseguirem firmar-se no mercado de trabalho. Mesmo não se

tratando de uma bibliografia sobre a maquiagem teatral, esse material ofereceu um suporte

para a elaboração de questionários, assim como para as entrevistas realizadas com Claudete

Elóy, Ewald Hackler, Harildo Déda e Deolindo Checucci e atores, iluminadores, cenógrafos

para colher informações sobre as peças estudadas.

Muitas informações coletadas para esta pesquisa foram conseguidas através de

entrevistas. Isto ocorreu pelo fato de haver muito poucos registros sobre as montagens

referidas neste trabalho assim como sobre os profissionais envolvidos nas mesmas. Portanto,

se fez necessário o uso da História Oral, onde cada pessoa entrevistada relatou as suas

experiências nos processos dessas montagens. Foram utilizadas como suporte também as

teorias de Verena Alberti. A história oral, segundo esta autora, é importante porque:

Traz outras possibilidades de fontes. (...) uma fonte intencionalmente produzida: o pesquisador que está interessado em determinado assunto vai procurar o entrevistado, vai gravar as entrevistas específicas (...) Estas entrevistas se transformam em fonte para o estudo do passado. (...) e esse tipo de pesquisa possibilita também que pessoas que não deixam escritos sobre suas vidas, sobre suas experiências, possam deixar esses registros de acordo com o estímulo do pesquisador.20

O suporte teórico se constituiu num dos maiores desafios para uma pesquisa especifica

como esta aqui realizada. Não há muitos livros especializados em português sobre a

maquiagem teatral. Na área de pós-graduação em artes cênicas, a bibliografia é escassa.

Existem livros e publicações em revistas que mostram como fazer uma maquiagem, contudo

não possuem um estudo mais aprofundado sobre o tema.

20 Alberti, Verena. Jornal O Rio Branco, em 26/06/2006. Por Francisco Damião

Assim, como alternativa, a melhor decisão foi a de construir uma bibliografia a partir

de fragmentos, capítulos e artigos encontrados em várias publicações, o que acabou

facilitando o trabalho de pesquisa. Para esta pesquisa, contou-se com a generosa colaboração

de professores, diretores, atores e técnicos que participaram dessas três montagens. Eles

contribuíram com entrevistas e concessão de material fotográfico.

1.CAPITULO I - O OBJETO

1.1 Introdução

O ator pode ser considerado o mais importante artífice do espetáculo teatral. Através

das imagens criadas pelas palavras do intérprete e de suas ações físicas e psicológicas, o

espetáculo ganha a pulsação vital necessária para se tornar uma arte viva. Cabe a ele

estabelecer a relação direta com o público, apoiado por todos os signos e seus significados

presentes numa encenação. Para que isto aconteça é necessário que todos os signos utilizados

em uma determinada montagem estejam numa relação harmônica, para dar alicerce à

encenação.

Os signos visuais dos espetáculos são aqueles que vão criar a primeira impressão no

espectador. É a partir desta primeira leitura que ele vai identificar visualmente a encenação. A

maquiagem teatral é um elemento, um signo, que colabora para a composição externa do

personagem. É através da maquiagem que os traços, as expressões e a mímica facial do ator

ganham a tridimensionalidade necessária no palco, com a ajuda da iluminação cênica.

Desde a pré-história o homem utiliza a maquiagem. Nesse período era comum fazer o

uso da pintura corporal e facial por meio de gordura animal, plantas e terra, de onde eram

extraídos os pigmentos. Esta técnica é utilizada até os dias de hoje pelos índios, que fazem

uso desta mesma pintura como código hierárquico e em seus diversos rituais. De acordo com

a história, o povo do antigo egípcio foi o primeiro a fazer uso da maquiagem21 como código

social. Os egípcios utilizavam maquiagem não apenas por embelezamento. Por se tratar de um

país localizado numa região desértica, a maquiagem no Egito, além de embelezar, tinha

também a função de protetor solar.

21 Os egípcios utilizavam a maquiagem como forma de identificação das classes sociais. Um traço marcante da maquiagem dos egípcios era o traço preto na região dos olhos e as pálpebras pintadas de verde.

Dos egípcios até hoje a maquiagem até os dias de hoje como forma de

embelezamento. O ato de pintar o rosto é uma ferramenta da vaidade feminina. Através do

uso de produtos de beleza e de cosméticos as mulheres realçam os traços do seu rosto, dando-

lhe projeção.

No teatro a maquiagem é um recurso utilizado na criação da aparência do personagem.

Diferente da maquiagem de embelezamento, o teatro utiliza esta técnica para obter a

caracterização externa do personagem, projetando a sua expressão fisionômica.

Ao se valer da maquiagem no teatro é importante estar atento para sua utilização,

posto que ela “reside na criação de contraste entre claro e escuro; luz e sombra; o que gera a

impressão de volumes e depressões no rosto.”22 E sempre deve estar de acordo com a

proposta de encenação a qual está sendo aplicada.

Com o surgimento da iluminação por energia elétrica23, a partir do final do século

XIX, o uso da maquiagem passa a ser de fundamental importância, para valorizar as

expressões do ator em cena. É a partir desse momento que a maquiagem passa a ser

valorizada como signo importante para o teatro. Com o surgimento da iluminação cênica com

refletores, que possibilitam recortes e criação de ambientes, cores, climas e sombras, a

maquiagem passa a ser tratada de uma forma mais específica para que junto a esse advento

possa criar atmosferas, climas e delimitações de espaço.

Esta pesquisa é um estudo de caso sobre a maquiagem e tem como objetivo analisar a

contribuição da maquiadora Claudete Elóy em três peças teatrais escolhidas, contendo três

encenadores de formação e de conceitos estéticos diferenciados, descrevendo o seu processo

criativo e o resultado nas referidas montagens. Os três espetáculos foram realizados pela

Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia.

22 ELÓY, Claudete. O que é maquiagem?. Salvador. Apostila de aula. s/data. 23 A invenção da luz elétrica por Thomas Edson é levada ao teatro, mas não me refiro aqui a iluminação cênica como criadora de ambientes e atmosferas.

Foram escolhidas montagens dirigidas pelos diretores Deolindo Checucci24, Harildo

Déda25 e Ewald Hackler26, por terem sido estes os que mais dirigiram peças teatrais nesses

vinte e cinco anos de existência da Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia.

Não se trata aqui de uma homenagem, mas de se fazer uma análise do trabalho de criação

desta profissional de teatro que, como maquiadora dos referidos espetáculos, contribuiu para a

performance do ator, na composição externa da personagem, e ainda, compreender como se

deu a sua participação nos processos das referidas montagens.

Nas três montagens selecionadas da Companhia de Teatro para a pesquisa, Na Selva

das Cidades27 de Bertolt Brecht (1995), A Mulher Sem Pecado28 (2000), de (Nelson

Rodrigues) e Hedda Gabler29, de Henrik Ibsen (1996), Claudete Elóy de Souza, realizou um

significativo trabalho como figurinista e maquiadora, assim como nas muitas outras

montagens que atuou na referida companhia, e ainda, fora do âmbito acadêmico.

No intuito de fazer um estudo sobre a maquiagem realizada por Claudete Elóy, e a sua

função no processo criativo do espetáculo, esta pesquisa conta com três capítulos temáticos,

além desta introdução e uma conclusão sobre esse estudo ao final desta dissertação.

O primeiro capítulo, o Objeto, fala sobre o percurso artístico e acadêmico e o processo

criativo de Claudete Elóy, como profissional de teatro. Mostra, ainda, os trabalhos realizados

por ela na Escola de Teatro de 1986 até 2001. A partir de depoimentos de Claudete e de

outros artistas que trabalharam com ela, foi possível traçar um painel que possibilitou

investigar o processo criativo do seu trabalho como maquiadora de teatro.

Ainda neste capítulo foi criado um tópico intitulado “O ator e a maquiagem”,

pontuando alguns fatos históricos sobre a função da maquiagem no teatro e as possibilidades

24 Professor Mestre do Departamento de Técnicas do espetáculo da Escola de Teatro da UFBA. 25 Professor Mestre do Departamento de Fundamentos do Espetáculo da Escola de Teatro da UFBA. 26 Professor Doutor aposentado do Departamento de Técnicas do espetáculo da Escola de Teatro da UFBA. 27Vide ficha técnica em anexo. 28 Idem. 29Idem.

deste signo enquanto elemento da caracterização externa do personagem. Ressalta, também, a

importância do momento em que o ator está executando a maquiagem do seu personagem,

acrescida de depoimentos de atores que participaram das montagens selecionadas para este

estudo.

O segundo capítulo, denominado “O campo de estudo”, faz um breve apanhado

histórico sobre o surgimento da Companhia de Teatro da UFBA em 1981. É uma abordagem

concisa para situar o leitor sobre as montagens que estão sendo analisadas. Este capítulo

marca os momentos importantes da Escola de Teatro como espaço que possibilita a realização

do trabalho de artistas e técnicos, no intuito de levar ao palco espetáculos de nível profissional

dentro de uma academia.

No último capítulo, “Análise da Maquiagem nos Espetáculos”, é enfocado o trabalho

de maquiagem de Claudete Elóy, nas três peças teatrais selecionadas para a pesquisa: Na

Selva das Cidades, de Bertolt Brecht, com direção de Deolindo Checucci; A Mulher Sem

Pecado de Nelson Rodrigues, dirigida por Ewald Hackler; e Hedda Gabler, de Henrik Ibsen,

dirigida por Harildo Déda.

Através do estudo dos três textos, dos estilos dramáticos, dos depoimentos dos

diretores, atores, iluminadores, cenógrafos e demais profissionais envolvidos na montagem foi

possível analisar o seu trabalho como maquiadora. E também examinar as maquiagens por

meio das fotografias dos três espetáculos, baseado nos estudos da percepção visual e dos

estudos iconológicos das fotografias das peças.

No processo de pesquisa foi constatado os obstáculos e as limitações da fotografia que

não reproduziram fielmente o resultado artístico do trabalho. Devido ao tipo de filme, dos

filtros das máquinas e outros contratempos, o impacto causado pela unidade dos signos que

são levados a cena tende a se perder. Porém é possível se ter um registro desses momentos e

aliando esse material aos depoimentos e fazendo uso da memória na tentativa de retratar aqui

com a maior fidelidade possível o trabalho dessa artista.

1.1.1 O Ator e a Maquiagem

A maquiagem teatral é um dos signos que podem contribuir com o ator na construção

da personagem, dando-lhe a máscara da representação em que ele vai atuar. Segundo o

semiólogo Tadeuz Kowzan, “A maquiagem está destinada a valorizar o rosto do ator que

aparece em cena em certas condições de luz”30 . Este elemento plástico da carpintaria teatral,

que valoriza e contribui “para constituir a fisionomia da personagem”31, é um dos elementos

que aparece em cena à primeira vista, como observa Renata Palotinni: “O primeiro meio de

apreensão que tem o espectador, a sua primeira forma de atingir essa criatura que é a

personagem é a visual. A personagem se mostra, assim, inicialmente, sob seu aspecto,

digamos, físico.32” Pensando assim, Jesus Fernando Vivas ressalta que “a maquiagem

intensifica suas ações e falas, servindo para identificar o personagem e facilitando a

comunicação com o público”33

Nesse sentido é importante pensar na forma como o ator, o diretor e o maquiador

lidam com a maquiagem na relação como ela precisa ser utilizada no teatro e de que forma a

sua funcionabilidade pode ser favorável numa encenação. Para Eduardo Tudella,

A maquiagem trata o ator ou deveria tratar o ator como todo mundo que lida com o visual trata o ator como objeto visual também. Ou seja, para quem está lidando com o visual do espetáculo, o ator também o é. Se não for é desrespeito com a imagem do ator, porque vai ter um objeto visual em cena sem um tratamento especifico de acordo com a peça e ele não vai significar o que deveria e não vai funcionar, atuar como deveria na peça como um todo.

30 Kowzan, Tadeusz, in Os Signos no Teatro - Introdução à semiologia do teatro – Guinsburg, J. (org) Semiologia do Teatro, São Paulo; Perspectiva,1978. p. 108. 31 Idem. 32 Palotinni, Renata. Dramaturgia: Construção da Personagem. São Paulo: Àtica, 1989. p.483. 33 Vivas, Jesus Fernando de Souza. A maquiagem na Construção da Personagem. Salvador. PPGAC/UFBA 2004. P.02

É o único elemento visual que toca diretamente no corpo do ator e se mistura com o corpo do ator. Então a importância é tão simples quanto essa afirmação. Uma maquiagem vai representar, discursar visualmente misturada, mixada com o corpo do ator.34

Para isso é preciso pensar na maquiagem com o mesmo carinho e respeito que todos

os demais elementos da composição de um espetáculo.

A maquiagem teatral pode determinar, junto ao figurino, um estilo, uma época, uma

etnia, entre outros atributos cênicos. Dentro de uma determinada linguagem artística, ela cria

uma nova aparência, a do personagem. “É a alteração dos traços do rosto que manifesta

afetos, reações, sentimentos”35. Através de pesquisas, conforme a peça a que ela se destina, o

maquiador pode chegar o mais próximo da encenação, aliando o seu trabalho à concepção da

encenação, quando existe uma relação onde o diretor e os demais profissionais estabelecem

uma comunicação importante e necessária para o equilíbrio na utilização de todos os signos

em uma montagem. A maquiagem tem funções determinantes para a cena, como a de ressaltar

os traços e as expressões do ator. É o único signo do teatro que está diretamente ligado à pele

do ator.

Oriunda das máscaras gregas, a maquiagem acompanha a evolução do teatro até os

dias atuais, porque é na verdade uma máscara “pintada” no rosto do ator. Para Roubine a

máscara “se distingue da maquiagem por anular, com uma superfície rígida, a mobilidade

expressiva do rosto.”36 Para muitos, hoje, a máscara é um acessório para o ator, já que a sua

utilização se restringe aos espetáculos onde o seu uso se faz necessário, ou quando uma

técnica específica exige a sua utilização, como por exemplo, a Comédia dell’arte, e em alguns

casos de espetáculos de rua, que utilizam a meia máscara, que permite o uso da fala e alia esta

expressão a do rosto do ator.

34 Depoimento de Eduardo Tudella ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 03/10/2006. 35 Roubine, Jean Jacques. A arte do ator. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1985. Pp.59 36 op. Cit. P. 62.

É no momento em que o ator encontra-se no camarim, se maquiando, que ele entra em

contato com o personagem37. Para Patrice Pavis, é “ o último toque dos preparativos do rosto

do ator”38. Ao ver seu rosto no espelho, ele observa os seus traços e os acentua com a

maquiagem criada para o seu personagem. Ou seja, o ator já construiu física e

psicologicamente seu personagem nos processos de ensaios. O ato de se maquiar é a relação

do ator com a maquiagem, um dos elementos plásticos, que fazem parte da composição

externa de seu personagem, a sua preparação no camarim momentos antes de entrar em cena.

Segundo o diretor teatral russo Constantin Stanislavski, criador do método da interpretação

naturalista-realista,

Todo ator deve ter uma atitude de grande respeito, afeição e atenção para com sua maquiagem. Ela não deve ser aplicada mecanicamente, deve ser feita, por assim dizer, com psicologia, enquanto o ator medita sobre a alma e a vida do papel. Assim, o vinco mais sutil adquirirá sua base interior a partir de alguma coisa que, na vida, lhe deu origem.39

É o inicio da preparação do ator para entrar em cena no camarim. Ao mesmo tempo

em que se maquia, o ator observa os traços de seu rosto em relação às expressões que ele

utiliza na sua interpretação do personagem. E, exterioriza também os elementos estudados no

período dos ensaios.

Nas práticas de teatro oriental como o Kabuki, o Nô, a Ópera de Pequim, o teatro de

Bali, entre outros; os atores preparam as suas maquiagens como que cumprindo um ritual para

entrar em contato com o seu personagem. “Você começa fazendo sua maquiagem vagarosa e

calmamente, e, na hora em que você está pronto, então você está olhando o personagem no

espelho. Você está preparado.”40 No caso do teatro oriental o ator reproduz a maquiagem

37 Refiro-me aqui a preparação do ator momentos antes de entrar em cena, tendo como referência o ator oriental. 38 Pavis, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva. 1999. P.231 39 Stanislavski, Constantin. Manual do ator. Ed. Martins Fontes, São Paulo, 1989. p.101

40 Utaemon apud Pronko, Leonard. Teatro: Leste & Oeste. São Paulo: Ed. Perspectiva 1986, p.181.

referente ao personagem, pois trata-se de estilos teatrais que já possuem as suas maquiagens

classificadas para determinados personagens. Ex. o guerreiro, a rainha, o samurai etc.

Aliando a maquiagem aos movimentos faciais do ator desses estilos teatrais, o ator

encontra a “máscara” de seu personagem. Isto vem de encontro com a afirmação do

semiólogo Tadeuz Kowzan: “A maquiagem como sistema de signos está em interdependência

direta com a mímica do rosto”41.

O ato de maquiar-se é para o ator um ritual de passagem da sua condição de ator para a

de personagem, se considerarmos que esta é a última etapa antes de entrar em cena.

Existem situações em que a maquiagem faz parte do processo de construção da

personagem. A construção da personagem pode iniciar a partir da composição facial e a

maquiagem participa diretamente desse processo. Nesse caso o maquiador é um co-criador do

espetáculo, porque seu trabalho está diretamente ligado ao do encenador.

1.2 Claudete Elóy, uma Profissional de Teatro.

Para falar sobre o trabalho dessa profissional foi necessário o uso da História Oral. Não

existia nenhuma publicação sobre o trabalho de Claudete Elóy, exceto matérias de jornais e

programas das peças que ela participou registrando em ficha técnica o seu nome. Em se

tratando desta pesquisa, a História Oral contribuiu por dar “a possibilidade, muito rica, de

estudar a história da memória.”42 Muitos fatos ocorreram há mais de vinte anos, e as

informações sobre estes só foi possível através de depoimentos de pessoas que trabalharam

com Claudete Elóy.

41 Kowzan, Tadeuz . Os Signos do Teatro. Org. J. Guinsbuug, Ed. Perspectiva, São Paulo, 197. p.108 42 Alberti, Verbena.

Claudete Elóy de Souza43 tornou-se uma profissional a serviço do teatro lidando com as

teorias e técnicas na sua formação como Bacharel em Belas Artes. Ingressou para o teatro

aceitando o desafio de fazer cenários e figurinos para peças infantis do diretor teatral Manoel

Lopes Pontes44. Ela diz:

Eu comecei a fazer cenários para Manoel Lopes Pontes, e ele me explicava muita coisa porque eu só tinha o conhecimento de Belas artes. Ele, sobre cenografia e Angélica Lopes Pontes45 sobre figurino.E eu comecei a dar meus primeiros passos como figurinista com ela, que fazia todos os figurinos de Manoel, muito bem por sinal. E dava toques de cenário, enfim, um casal maravilhoso, que me iniciou nessa coisa do teatro.46

Apaixonada por artes plásticas e desenho, desde a infância, tentou associar a sua

inclinação pelas artes ao trabalho de terapeuta ocupacional em Porto Alegre, sua cidade natal.

Estudando na Escola de Belas Artes, na Bahia, começou a trabalhar com teatro e se

apaixonou. Segundo a própria Claudete, a sua relação com o teatro foi por paixão. “Teatro a

gente vai se apaixonando, a gente vai se viciando, a gente vai sendo tragada. No meu caso foi

paixão. É lindo botar aquilo tudo no palco, depois ver o resultado e depois me emocionar com

o espetáculo, então foi uma coisa muito de paixão”.47 E por essa paixão ela decidiu mergulhar

de cabeça em teatro e foi estudar sobre cenografia, indumentária e maquiagem. Segundo

Claudete Elóy:

Você não só tem que ter uma formação em arte, como em teatro. Você precisa ter essa formação em um e em outro, não é um só, não adianta. Porque se você vai trabalhar em maquiagem, nada mais é que uma pintura, só que o que você está pintando é tridimensional e não bidimensional. E você vai trabalhar essas sombras, essas luzes, como se faz num papel, com a diferença, mas todos os princípios são os mesmos de belas artes. Você vai trabalhar com cores e para isso você tem que tem uma noção de arte, você tem que ter um bom traço tem

43 É cenógrafa, figurinista, aderecista, maquiadora e professora do Departamento de Técnicas do Espetáculo da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, graduada pela Escola de Belas Artes da referida universidade e com Especialização em cenografia pela Escola de Teatro da mesma universidade. 44Diretor teatral graduado pela Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia. Fez parte da primeira turma de alunos desta escola em 1956. Dirigiu diversos espetáculos infanto-juvenis em quase cinqüenta anos de carreira. 45 Figurinista e maquiadora que criou muitos figurinos para peças infantis do diretor teatral Manoel Lopes. Pontes. 46 Depoimento de Claudete Eloy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006. 47 Idem.

que ter uma mão em domínio, e essas coisas se desenvolvem em belas artes. E fora isso, que é a coisa técnica, a bagagem que você tem que trazer48.

Sua primeira incursão no teatro foi substituindo um cenógrafo, profissional que

trabalhava com Manoel Lopes Pontes, que havia se ausentado da cidade. Ela considerava-se

apenas uma artista plástica que “pintava” cenários, mas percebeu que poderia ir mais fundo.

Então procurou ter uma base em teatro, estudando sobre iluminação, dramaturgia, história do

teatro, semiologia, entre outros, para aliar o seu conhecimento em Artes Plásticas ao universo

do teatro, ampliando seus horizontes. “Sempre encarei o cenário como uma imensa tela

tridimensional, ou uma instalação gigante. Em uma tela devemos observar o equilíbrio, o

movimento, a harmonia, as texturas, as sombras e os volumes. No cenário é assim também.”49

As teorias de Rudolf Arnheim se aplicam bem a esse pensamento de Claudete, que por

ter formação em belas artes certamente bebeu da fonte desse estudioso da percepção visual,

que estudou as obras de artes pela forma, movimento, equilíbrio, etc.

A maquiagem surgiu como uma conseqüência de seu trabalho como cenógrafa e

figurinista. O aprendizado com o casal Lopes Pontes foi se ampliando a cada novo trabalho e,

conseqüentemente, começou a fazer maquiagens para os espetáculos infantis dirigidos por

Manoel Lopes Pontes.

Como maquiadora Claudete Elóy percebeu que o conhecimento que havia adquirido

em artes plásticas foi muito importante, para realizar mais essa atividade em teatro. Na Escola

de Belas Artes aprendeu a lidar com as cores, com a luz, através dos estudos sobre os

pintores, e o desenvolvimento da criatividade, por meio das diversas disciplinas da grade

curricular desta unidade de ensino. Quando começou a fazer maquiagem para teatro percebeu

ao conceber os seus primeiros trabalhos nesse segmento que

48Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006. 49 Idem.

Maquiagem nada mais é que uma pintura, só que o que você está pintando é tridimensional e não bidimensional. E você vai trabalhar essas sombras, essas luzes, como se faz num papel, com a diferença, mas todos os princípios são os mesmos de belas artes. Você vai trabalhar com cores e para isso você tem que tem uma noção de arte, você tem que ter um bom traço e tem que ter uma mão em domínio, e isso se desenvolve em belas artes. E fora isso, é a coisa técnica, a bagagem que você tem que trazer, porque uma maquiagem tem que estar dentro de um contexto.50

O que vem a comprovar que quanto maior o conhecimento do profissional, melhor é o

resultado do trabalho, e melhor ainda quando isto é aplicado em função da boa qualidade de

um espetáculo. Claudete Elóy conseguiu aliar os conhecimentos que tinha adquirido em belas

artes e teatro participando de uma especialização em cenografia, promovida pela Escola de

Teatro, onde teve aulas de cenografia, dramaturgia, história de teatro, entre outros.

O bom resultado do trabalho de um maquiador é um reflexo da sua formação e da

metodologia de trabalho aplicada. Quanto à formação, não é necessário o conhecimento em

Belas Artes, mas ter um bom traço e conhecer e estudar teatro. Se já possui formação em artes

plásticas, ele pode utilizar-se deste conhecimento na maquiagem, mas deve ter muito

conhecimento principalmente em teatro, o que dará a este profissional uma base em na área de

dramaturgia, iluminação, história do teatro, cenografia, história do traje através dos tempos, e

outros para que ele possa desenvolver o seu trabalho em sintonia com as idéias do encenador.

Deve ter também conhecimentos e informações sobre as tendências da moda atual,

comportamento, história universal, sobre os avanços tecnológicos, novos produtos lançados

no mercado e outros. Ou seja, é preciso estar constantemente pesquisando, estudando,

acompanhando os acontecimentos no mundo, para quando necessário aplicar em sua

profissão.

50 Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto Santos Sampaio em 01/03/2006.

1.3 Claudete Elóy na Escola de Teatro na UFBA

No ano de 1986 a Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia teve como

uma das suas montagens a peça A Vida de Eduardo II da Inglaterra, texto do dramaturgo

inglês Marlowe, adaptada por Bertolt Brecht, tendo como diretor o Professor Harildo Déda. O

visual do espetáculo (cenografia, figurinos e adereços) ficaria a cargo do Professor Ewald

Hackler. Por se tratar de uma peça com muitos personagens, e conseqüentemente um elenco

numeroso, fez-se necessário convidar mais um profissional da área para dar conta da

quantidade de peças de vestuário, cenografia e adereços. Ewald Hackler convidou Claudete

Elóy para trabalhar com ele nesta montagem, para dividir a cenografia e a indumentária da

peça.

“Foi a grande lição que me faltava para de maneira definitiva, não só entender, mas incorporar os conhecimentos acerca do que é um figurino de teatro. Aprendi com esta montagem o que não aprenderia em anos de estudos teóricos sozinha. Aprendi a usar materiais alternativos, texturas, forma, volume, sombra e luz e, sobretudo, sobre teatro para adulto.”51

Claudete Elóy entrou na montagem para trabalhar com Ewald Hackler no figurino,

assim como na execução dos elementos de cena e do cenário. Ela tem Ewald Hackler como o

grande mestre de teatro. Sobre esse fato ela diz: “Aprendi muito. Eu devo a ele o meu

conhecimento maior em teatro. Porque foi trabalhando e convivendo com ele, lendo os livros

dele e sempre conversando porque eu sempre me interessei muito, que eu aprendi muito sobre

teatro e eu o agradeço por isso”52. Aliando os estudos e pesquisas à prática da carpintaria

teatral foi descobrindo coisas novas e enriquecendo o seu conhecimento.

51 idem 52 idem

Era um trabalho onde o rústico predominava. A cenografia foi criada com madeira

crua, sem tratamento e barro, dando uma ambientação que aproximasse o espaço cênico do

período medieval em que é ambientada peça. A estrutura de madeira criada para esta

cenografia, possibilitava a pluralidade de espaços de acordo com os acontecimentos da peça.

Havia cenas que se passavam no interior do castelo, em diversos cômodos, outras aconteciam

na floresta e em outros espaços externos.

Figura 01: Plano geral da peça “A Vida de Eduardo II da Inglaterra” (1986). Acervo: Ewald Hackler.

O professor Jorge Gáspari, que trabalhou como ator nesse espetáculo, lembra como foi

criado e executado esse cenário: “O cenário na verdade era uma fortaleza medieval armada

por tábuas, um circulo armado por tábuas sobre o palco giratório. E isso se transformava em

vários espaços: cemitério, igreja, e outros.”53 Plasticamente a cenografia deste espetáculo

causava um impacto muito forte. Sobre o efeito que esta cenografia causou no espetáculo, ele

diz que “Harildo teatralizou esses elementos sob varias óticas espaciais. E era assim. O tom

53 Depoimento do professor Jorge Gáspari ao pesquisador em 15/07/2005.

Figura 02: O ator Carlos Nascimento no papel de Eduardo II. Acervo: Ewald Hackler.

era ocre e havia muita iluminação indireta. Muita contra-luz, penumbra para ressaltar esse

elemento”54.

Os figurinos seguiram a mesma estética recriando o estilo medieval em que a peça era

ambientada, assim eles foram criados a partir de materiais rústicos, mas com toques de

atualidade, como as cores da bandeira da Inglaterra nas vestimentas do protagonista. O

professor Jorge Gáspari comenta também sobre os figurinos desta peça:

Eram figurinos utilitários, para vestir a personagem, o figurino era parte da história do personagem (...) Uma segunda pele da personagem. Não é como esses figurinos que a gente vê por ai, só para vestir o ator, de qualquer maneira para dizer que está vestindo a personagem, e pronto. Os estilistas e modistas de teatro. Mas Claudete Elóy tinha essa percepção do figurino como um

54 Depoimento do professor Jorge Gáspari ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 15/07/2005.

Figura 03: Carlos Nascimento, Agnaldo Lopes (ao fundo) e Deolindo Checucci. Acervo pessoal: Ewald Hackler.

elemento da interpretação. O figurino também interpretava, era eloqüente, também falava, denunciava a personagem. Ou melhor, completava a leitura da personagem. E no Eduardo II, ela fez cenário com Hackler, fez figurinos e adereços. Então eles trabalharam dentro de uma estética medieval, porque era do que se tratava a peça. Mas sempre buscando um pouco para elementos da brasilidade com toques contemporâneos. E foi um figurino que você via no palco e dizia: meu Deus isso custou os olhos da cara. E foi um figurino absolutamente barato. Com sucata, coisas velhas, restos de panos tingidos, ou seja: uma das coisas que eles fizeram, eles teatralizaram os elementos. Eles transformaram o que já tinha na Escola. E pouca coisa foi comprada em feiras como couros, perneiras, etc.55

O figurino desta montagem foi criado com uma mescla de diversos materiais como:

couro de animais, metais, arreios de animais, tecidos pesados, sacos de aniagem, estopas,

tecidos de estofados velhos, malhas e o uso de tintura e silk-screen com uma paleta de cores

que ia dos tons de terra ao vermelho, para ilustrar a atmosfera de guerra, de final da Idade

Média, e ao mesmo tempo a disputa de poder e a paixão entre dois homens.

Segundo Ewald Hackler o figurino foi criado sem croquis, só um foi desenhado como

exemplo para orientar os outros. Todos os trajes foram feitos no corpo do ator, não teve

trabalho de costureiras. Claudete Elóy lembrou-se de uma malha que se usava no Rio Grande

do Sul, que era utilizada para combater o frio, e vestia o corpo inteiro, e a partir desse material

foram aplicados acessórios e tinturas para a finalização dos mesmos. “Foi um grande saque,

deu pra trabalhar muita coisa com aquelas malhas, tingimos, pintamos, enfim. Uma malha

bem rústica de cor cinza, agreste”.56

Para Claudete foi um grande aprendizado, pois foi a partir desse trabalho com Ewald

Hackler em A Vida de Eduardo II que ela aprendeu como trabalhar texturas, volumes,

técnicas de claro e escuro, como envelhecer uma peça de roupa, como lidar com essas

técnicas de criação de cenário e de figurino. Sobre isso Claudete diz:

Em Eduardo II eu tava aprendendo tudo, eu lembro que eu estava no início da parceria com o Hackler, e tava iniciando um trabalho mais profissional, não que não tivesse trabalhado profissionalmente antes, que eu já trabalhava com o

55 idem. 56 Depoimento da profa Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.

Manoel Lopes Pontes, que era profissional e eu trabalhei muito com ele, mas eu falo na Escola de Teatro, um teatro na academia. Então eu fui mais assistente do que a criadora. É claro que eu colaborei muito, eu dividi o cenário e os figurinos com Hackler, mas foram muito mais feitos por ele e eu acompanhando, aprendendo, do que por mim mesma. (...) Lembro que uma vez ele me deu o material e pediu para eu fazer uma peça do figurino e saiu. Quando ele voltou viu a peça e disse que estava muito infantil. Pegou o martelo bateu daqui e dali e me deu a peça pronta. Eu captei na hora o espírito da coisa. Tinha sido uma aula prática completa.57

Depois de A Vida de Eduardo II, foram muitas as montagens da Companhia de Teatro,

em que Claudete Elóy participou em quinze anos de atuação na mesma. Peças dirigidas por

Harildo Déda (O Zoológico de Vidro, Hedda Gabler); Ewald Hackler (O Menor Quer Ser

Tutor, Quase um Hamlet, Horário de Visita, A Mulher sem Pecado), Deolindo Checucci (A

Chunga, A Lira dos Vinte Anos, Na Selva das Cidades); Luiz Marfuz (Mãe Coragem); José

Possi Neto (A Casa de Eros); Jorge Gáspari (O Marinheiro) e outros diretores, em que ela

57 Idem.

Figura 04: Carlos Nascimento e Joana Schinittman (à frente)

atuou como cenógrafa, maquiadora, figurinista e aderecista, aplicando seu aprendizado tanto

como artista plástica, como o seu conhecimento em teatro.

No ano seguinte da montagem de A Vida de Eduardo II, em 1987, a professora de

maquiagem e caracterização Dulce Schwabacher estava se aposentando, e a Escola de Teatro

abria um concurso para professor para a sua substituição. Foi quando Claudete Elóy tornou-se

professora dessa Unidade de Ensino, assumindo essa matéria e posteriormente a cadeia das

disciplinas Indumentária I, II e III e Artes Visuais I e II, que fazem parte do currículo dos

cursos de Bacharelado e Licenciatura em Artes Cênicas.

Em 1988 a Escola de Teatro promove um curso de especialização em cenografia, com

uma tentativa de instaurar nesta unidade uma pós-graduação. Com coordenação do professor

Ewald Hackler, na época o único que possuía o título de doutor entre os professores da Escola

de Teatro. A professora Claudete Elóy foi uma das alunas dessa turma. Ela diz: “o curso de

especialização em cenografia me deu maior segurança, ordenou os conhecimentos que eu

estava adquirindo por conta própria, me deu as diretrizes de estudos posteriores, clareou os

meus horizontes e, acima de tudo, me deu a formação em teatro que eu precisava”58

Segundo Claudete Elóy, ter conhecimento em Belas Artes ou em outra escola de artes

plásticas é bom, ajuda, mas o que dá segurança ao profissional de teatro em qualquer área é o

estudo em teatro, aliando o conhecimento teórico-acadêmico à prática. Em se tratando das

artes visuais do espetáculo (cenografia, figurino, maquiagem, iluminação, etc.), a prática

ajuda a aprimorar o trabalho do artista. A cada novo trabalho surgem novos desafios que só

mesmo com a prática é possível a superação.

Como professora dos cursos de graduação, Claudete Elóy pôde aliar as suas atividades

nas peças da Companhia de Teatro à função de educadora. Em sala de aula, ela ensinava as

técnicas de maquiagem, os desenhos dos figurinos, história do traje através dos tempos e dava

58 Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.

como exemplo prático, as montagens da Companhia, orientando os alunos a assisti-las,

sugerindo debates em sala de aula do que foi visto em cena, em relação ao que foi aplicado no

conteúdo da disciplina.

1.4 O Processo Criativo de Claudete Elóy.

Todo profissional da área de artes desenvolve o seu processo de criação. E isso se deve

aos estudos de cada um deles, das suas experiências de vida e de trabalho. No teatro, a

criação, na maioria das vezes, ou quase sempre, é compartilhada com toda a equipe da

montagem. A criação de um artista plástico é entre ele e o objeto, a matéria-prima que vai

resultar num quadro, numa escultura, etc. É ele, o material que dispõe para executar seu

trabalho e uma mente criadora.

Cada artista tem o seu tempo de criação e impõe também o seu ritmo de trabalho.

Estudando os grandes pintores da história, vê-se os relatos da época que muitos deles

demoravam meses para concluir um quadro. Os pintores que retratavam a luz em seus quadros

estudavam as cores, as texturas, as matizes, para reproduzi-las com bastante fidelidade, e isto

requisitava um tempo maior até que atingisse o padrão de qualidade que eles imprimiam em

suas obras.

Claudete Elóy é uma profissional de teatro que agrega o conhecimento de Belas Artes

ao de teatro. “Gosto muito de estudar. Toda vez que vou fazer uma peça eu estudo muito

sobre tudo que esteja relacionado ao trabalho que vou fazer. As duas Escolas me ensinaram

isso.”59 Ela expressa ter muita facilidade em executar os trabalhos que faz, graças ao

aprendizado na escola de Belas Artes. Mas confessa que para conceber os cenários, figurinos,

maquiagens e adereços de teatro de maneira eficiente, os estudos em teatro foram

59 Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.

fundamentais. “Se eu tivesse feito minha graduação em teatro faria todas essas coisas do

mesmo jeito, porque é o teatro que dá a base para tudo o que sei fazer.”60 Então pode

comprovar em seu caso que os estudos nessa área foram fundamentais em sua criação:

Artista já nasce artista. O que a academia faz é aprimorar o talento natural através do ensino das técnicas, mas antes de tudo vem a questão do dom. Eu sempre gostei muito de estudar. E para aprender sobre maquiagem para teatro foi fundamental estudar sobre teatro. As técnicas de claro e escuro, contraste e tudo mais que estão envolvidas, são idênticas as de belas artes, mas tem alguns fatores que diferenciam, porque o que está se criando é a maquiagem de um personagem extraído de um texto dramático, que faz parte de um espetáculo, que está inserido num contexto sob a direção de alguém (...) essa maquiagem é colocada no rosto de um ator com uma função especifica, que é a de fixar signos móveis e caracterizá-los61.

É importante salientar que para fazer maquiagem teatral tem que saber trabalhar luz e

sombra, cores, contrastes, harmonia, esfumato, etc. O que, com certeza, os estudos de Belas

Artes dão bastante segurança. É preciso também ter um bom traço e domínio das mãos para

usar os pincéis, cosméticos e é fundamental conhecer noções de iluminação cênica, para se ter

segurança que a maquiagem está de acordo com a encenação, assim como saber se a luz do

espetáculo está criando os efeitos necessários para a mesma. Se o maquiador desenvolve bem

essas habilidades, tendo uma sólida formação em teatro, para entender as convenções cênicas

do espetáculo, certamente terá sempre bons resultados em seus trabalhos.

Em seu processo criativo, em qualquer área de teatro que atuou, Claudete Elóy

imprimiu uma série de etapas, que segundo ela, sempre funcionaram. É fato que, além de seu

conhecimento como artista plástica e seu empenho em estudar sobre teatro para entender um

pouco de cada etapa da carpintaria teatral, ela desenvolveu um método de trabalho que lhe

serve como alicerce para chegar a criação.

60 Idem. 61 Idem.

Ao ser convidada a fazer parte de uma equipe de trabalho de uma peça, Claudete Elóy

inicia sua participação com uma leitura do texto. “A primeira coisa que eu faço é ler o texto.

Leio a primeira vez para curtir o texto, sentir o texto como espectadora. E eu sempre tive uma

coisa um tanto quanto maluca, eu visualizo tudo o que eu leio.”62 Essa primeira leitura é

parecida com a que o ator também faz. Uma leitura para conhecer ou mesmo reconhecer a

fábula. Ou até mesmo uma leitura “branca” do texto, onde o leitor assume o papel de voyeur.

Esta primeira leitura a faz lembrar reminiscências da sua infância, ela diz: “Sempre foi assim,

desde criança que eu viajo para dentro das histórias e vejo os cenários, vejo as personagens,

imagino”.63 Ainda da primeira leitura do texto, ela já extrai idéias que podem ajudar em seu

trabalho, fazendo anotações sobre dados que o autor fornece sobre época, local onde se passa

a história, espaço onde se realizam as cenas, passagem de tempo, entre outros dados que já

existem no texto, antes de ter a primeira conversa com o diretor e saber a sua concepção do

espetáculo.

A partir de uma segunda leitura, com as imagens que foram criadas na primeira,

associados à concepção da direção do espetáculo, ela parte para uma segunda etapa:

estudar o estilo da peça, a época em que o diretor vai situar a ação, os costumes deste

momento histórico, a moda, e a classe social das personagens. Assim ela vai armando a sua

estratégia, sempre recorrendo às leituras do texto, até chegar a uma primeira idéia de como

será o seu trabalho.

Com esse esquema estruturado, a próxima etapa é assistir aos ensaios para observar a

interpretação dos atores, as movimentações de cena, para saber, por exemplo, no caso do

figurino, o que este ator vai vestir, como esta vestimenta irá contribuir com a sua criação de

personagem. “O figurino deve levar em conta que a atitude do ator no palco depende muito da

62 Depoimento Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006. 63 idem

roupa que este vai vestir.”64 Essa afirmação por si só já justifica a importância da equipe

técnica acompanhar os ensaios.

Na verdade ao criar um figurino para uma peça de teatro, o figurinista não deve pensar

apenas em vestir um personagem. É necessário que este traje diga algo sobre quem está

vestindo-o e comunique algo também sobre a peça. Por isso a importância de estudar a época

em que se passa a história, o estilo dramático a que este texto pertence e principalmente

estudar dramaturgicamente esta peça. O autor sempre fornece informações que contribuirá

para o trabalho do figurinista, assim como do maquiador.

Em se tratando da maquiagem, que é a segunda pele do personagem, acompanhar os

ensaios possibilita ao maquiador observar as expressões faciais dos atores. Estudar o texto

possibilita localizar a idade do personagem, sua posição social, seu estado de saúde, se haverá

passagem de tempo durante a peça, e se esse fato terá alteração na maquiagem, se o ator fará

mais de um personagem, a personalidade de cada personagem, entre outras coisas. São dados

importantes para realizar uma caracterização adequada para cada personagem da peça. É um

processo de decupagem de todos os dados da peça.

Durante esses anos de experiência como profissional de teatro, Claudete Elóy

desenvolveu uma técnica de trabalho, que é na verdade um estudo de imagens, e que segundo

ela é um caminho que ela descobriu sozinha e é o mais fácil para chegar ao produto final de

seu trabalho tanto como figurinista, maquiadora, cenógrafa ou aderecista.

Para explicar esse processo de criação é utilizado como hipótese a peça Romeu e

Julieta, de William Shakespeare. É uma espécie de colagem de figuras e cores até chegar ao

figurino da peça. Claudete Elóy relata que sempre utilizou e gosta muito dessa técnica que

desenvolveu para a criação de figurinos. Ela relata: “Eu pego revistas e mais revistas antigas,

que eu sempre guardo e fico recortando imagens. Vou recortando essas imagens que tem a ver

64 Muniz, Rosane. Vestindo os nus: O figurino em cena. Ed Senac-Rio. Rio de Janeiro, 2004. p. 37

com a peça, não interessa com quem, nem com o que, ou com o cenário, mas que me

remetam. Pode ser um bouquêt de flores, de repente isso me lembrou alguma coisa da peça,

eu não sei porque, mas eu vou guardar.”65

Depois de recortar as imagens, Claudete espalha as mesmas pelo chão e fica

observando-as como se fosse uma brincadeira, para soltar a imaginação, no intuito de buscar

uma relação com a leitura do texto teatral que está trabalhando no momento. Diz: “Não me

pergunto se é lógica ou não lógica na hora que eu pego a gravura. Pode ser um trator. Cadê o

trator em Romeu e Julieta? Não sei, mas acho que tem a ver, vou selecionar.”66

Após selecionar as figuras Claudete recolhe as revistas e as separa de acordo com cada

personagem da peça que está trabalhando, como uma espécie de jogo, observando quais

figuras ela identifica com cada personagem da peça.

Essa técnica só é possível quando Claudete já está familiarizada com o texto, depois de

ter feito todos os estudos necessários e decupagem do mesmo. Ela comenta “Aí eu me

pergunto por que essa gravura é desse personagem e não daquele? E vou descobrindo as

características mais profundas de cada personagem, e situações e tudo mais. Feito isso eu faço

uma colagem com cada personagem. Colo as gravuras numa folha de desenho grande, e tenho

ali um material para começar a trabalhar.”67

Após a conclusão dessa técnica de colagem é que Claudete começa a esboçar os

primeiros desenhos dos figurinos. Ela admite que é nesse momento que fica insegura, com

medo de errar, de achar que não vai dar certo. Para ela é necessário em média três semanas

para amadurecer as imagens que surgiram nas colagens, trabalhando mentalmente, até que

esse estudo de imagens se transforme em croquis de figurinos.

Há sempre uma cobrança da parte da direção e da produção desses croquis para

viabilizar a compra de materiais e confecção dos figurinos das peças, para que estes sejam

65 Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006. 66 Idem. 67 Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.

realizados a tempo de seguir os cronogramas até a estréia do espetáculo. Porém Claudete

precisa desse tempo de amadurecimento das idéias para respeitar a complexidade dos textos, e

criar uma conexão entre os seus estudos e a obra dramática. Com as idéias amadurecidas

surge o primeiro desenho e a partir deste os demais desenhos do figurino surgem seqüência.

Segundo Claudete Elóy:

Vem tudo de vez, porque todos seguem naquela mesma linha. Porque quando você acha um material legal para trabalhar e que vai dar um bom efeito, achou a formula, pronto. Então é só relaxar, brincar, é só prazer. O prazer de criar e de realizar e vê aquilo que veio lá de dentro de você em cima do palco, vestido. Aquelas criaturas que você imaginou estão lá, vivinhas, e que saíram de sua imaginação, é claro antes tem autor e o diretor, eu falo da parte física, da parte plástica da coisa. Aquilo que saiu da sua cabeça, está ali. E é muito interessante e gratificante.”68

Claudete Elóy demonstra em seu processo criativo, um trabalho solitário no primeiro

momento, mas fundamental para o resultado final da concepção de seu trabalho, no caso,

aqui, de figurinista. Para que as idéias dos profissionais responsáveis pelo aspecto visual

estejam em coesão com a proposta cênica da encenação do espetáculo é importante um

diálogo constante com o diretor do espetáculo, e que todas as etapas sejam acompanhadas e

observadas desde os primeiros encontros até a sua estréia. Mas é importante também um

acompanhamento durante a temporada. Isso garante a continuidade da boa execução das

maquiagens, por exemplo.

Em se tratando da maquiagem, segundo Claudete Elóy é fundamental uma relação

bem afinada com o iluminador do espetáculo, “tem que entender o mínimo que seja de

iluminação teatral, porque tudo estará sob o efeito de uma determinada luz que produzirá os

efeitos (...) é preciso testar a maquiagem na luz.”69. O ideal é que a iluminação esteja

finalizada dias antes da estréia, para que a maquiagem seja vista pelos dois profissionais

68 idem 69idem

(iluminador e maquiador), para que ajustes de cor, texturas e traços sejam observados, além

da adequação da aplicação da maquiagem em relação ao que foi elaborado para cada

personagem. Sobre a iluminação Claudete Elóy diz que “A maquiagem só vai poder ser

realmente vista pelo maquiador com o efeito da luz (...) porque sem uma boa luz o trabalho

vai todo embora.”70 Ela afirma que trabalhar com Eduardo Tudella é muito bom, pois este

profissional lhe dá a segurança sobre a maquiagem efetuada nos personagens, tendo a certeza

que esta irá funcionar neles, devido a sua eficiência com o manejo da luz, além é claro de

possuírem um bom relacionamento profissional. Tudella diz que essa forma de trabalho é a

ideal.

Ainda que a gente não tivesse o espetáculo já montado para ela pensar na maquiagem durante os ensaios do espetáculo, eu mostrava para ela a paleta de cores de acordo com cada cena, principalmente uma coisa que me interessa muito que são os ângulos e as sombras. Eu costumo preencher as sombras com cores, então as minhas sombras têm cores. Na maquiagem isso é muito importante porque se eu tenho um ator iluminado de um ângulo, o rosto dele do outro lado estaria teoricamente na sombra, estaria sem luz, mas eu preencho essa sombra com uma determinada cor, ou seja, para a maquiagem isso é muito importante por que eu vou ter duas informações cromáticas no rosto do ator que tem uma informação cromática baseada na maquiagem, e se não tomar cuidado isso vira uma grande salada sem unidade, e com Claudete era muito fácil porque ela me dava esse material com antecedência para poder testar e até mudar uma ou outra coisa de acordo com o resultado que nós queríamos.71

Para Claudete Elóy, nem sempre essas etapas de trabalho de um maquiador acontecem

da maneira como deveria. Na maioria das vezes, o maquiador é convidado a fazer parte da

equipe de trabalho dois dias antes, ou até mesmo na estréia do espetáculo, impossibilitando-o

de fazer esse estudo fundamental, e não ser apenas uma pintura para tirar o excesso de

luminosidade (oleosidade) do rosto dos atores. Quando isso ocorre, as etapas de trabalho que

ela imprimiu em seu método de trabalho são queimadas, podendo resultar numa maquiagem

que não se tenha adequação com a iluminação do espetáculo, ou até mesmo com a proposta

do encenador. 70 idem 71 Depoimento de Eduardo Tudella ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 03/10/2006.

Eu não sei quem botou na cabeça dos diretores em geral, com raríssimas e honrosas exceções que maquiagem é uma coisa que não precisa estudo de texto, que você não precisa estudar psicologicamente os personagens, porque chamam três dias antes da estréia do espetáculo. (...) Eu acho que o maquiador deve ser chamado e respeitado desde o inicio, como o cenógrafo, o figurinista, iluminador, todos juntos. Para começar a estudar o todo da peça e ver ensaios. Cansei de ser chamada dias antes da estréia. E ainda por cima eu nunca sei dizer não. Aí me estressava, ficava sem dormir, e as pessoas achavam uma coisa absolutamente normal. Chamava três dias antes da estréia mesmo, sem ler texto, assistia a um ensaio e olhe lá, porque muitas vezes nem era ensaio corrido, eram cenas soltas, e botava para fazer a maquiagem. Como se fosse a coisa mais simples do mundo, e não é. É complexo, mas não é difícil, e tem que se ter o mesmo cuidado que qualquer outro profissional. Tem que estudar tudo, texto, personagem, época, tudo isso, mas acham que não.72

A maquiagem concebida para um espetáculo precisa ser pensada e estudada como

todos os demais signos. E enquanto signo visual se configura assim como o figurino, o

adereço, a iluminação, entre outros com linguagem própria e elemento na construção do

personagem.

As informações levadas à cena pela maquiagem como, por exemplo, em uma peça de

época, podem mostrar informações sobre o período que se situa a história. Se a peça se passa

na década de vinte do século passado, a maquiagem das mulheres deve ter um tratamento com

cores escuras nos olhos e na boca, por ser a maquiagem usual do período, porque as mulheres

faziam uso dessa cor tendo como referencia o cinema mudo.

Quando o maquiador entra no processo dias antes da estréia não acontecem ás relações

de troca com os atores, com o figurinista, o iluminador, etc. Portanto, a inserção deste

profissional ás vésperas de uma estréia é um erro grave, porque o que poderá contribuir para

um resultado estético coerente e equilibrado, pode destoar totalmente do que está sendo

proposto na encenação.

O figurino e a maquiagem formam um conjunto de signos visuais que ajudam a

expressar as características externas da personagem. É importante que o figurinista e o

maquiador tragam idéias que contribuam, acrescentem e promovam o surgimento destas 72 Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.

características pelo ator. Para a atriz Jussilene Santana, “causa sempre estranhamento vestir-se

como outro alguém (...) Contudo, acho que é preciso o ator procurar, ao máximo, estar inteiro

dentro dele.”73 Isso deve acontecer também com a maquiagem, que está diretamente ligada as

expressões do ator.

O diretor Constantin Stanislavski ao falar sobre a caracterização externa do

personagem escreveu:

Só quem já percorreu o difícil caminho de dar forma física ao personagem que deve representar (...) pode compreender a importância de cada detalhe, (...) da maquiagem e dos adereços. (...) Um traje ou objeto apropriado para uma figura cênica deixa de ser uma simples coisa material e adquire, para o ator, uma espécie de dimensão sagrada74.

No processo de ensaios, o ator está centrado nos elementos interiores da construção da

personagem, como as intenções do texto e a fluência das marcações, deixando um pouco de

lado esses signos visuais que vão criar a caracterização externa do personagem e darão a

primeira impressão para os espectadores. É preciso, porém, que eles caminhem juntos,

agregando todos os elementos à concepção do encenador.

Alguns atores optam por utilizar elementos como sapatos, chapéus e outros acessórios

que serão usados na peça, para pensar no uso destes elementos e no caso das possíveis trocas.

Nos casos de maquiagens que tenham próteses como cicatrizes é importante que o ator faça

uso delas desde os primeiros ensaios, para não sentir estranheza e dificuldade do uso ao

inseri-los durante o espetáculo.

A maquiagem é um signo visual que deve comunicar ao público características do

personagem, assim como a interpretação dos atores, o figurino, a cenografia e demais signos

do espetáculo. Por isso é necessário que o maquiador percorra todas as etapas discriminadas

nesse capítulo. Quando o espetáculo é pensado e criado por todos os técnicos, atores e diretor,

73 Depoimento da atriz Jussilene Santana ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 19/01/2006. 74 Satanislavski, Constantin. Manual do ator. Ed. Martins Fontes. São Paulo, 1ª edição, 1989. p. 75.

a partir de uma proposta de encenação concebida anteriormente, é possível harmonizar os

signos teatrais equilibradamente.

2.CAPÍTULO II - O CAMPO DE ESTUDO

2.1 A Companhia de Teatro da UFBA

Entre os anos que separam a extinção do grupo A Barca75 e o surgimento de uma nova

Companhia fixa para a montagem de peças teatrais, que primasse por uma qualidade em suas

montagens, a Escola de Teatro, agora na Universidade Federal da Bahia, passou pelas mãos

de diversos diretores como os já citados anteriormente, e também por Jesus Chediak76, José

Possi Neto77, entre outros.

No período compreendido entre 1973 e 1978, José Possi Neto foi o diretor da Escola

de Teatro da Universidade Federal da Bahia. Este período foi marcado por significativas

montagens de textos como: A Casa de Bernarda Alba (Garcia Lorca), Marilyn Miranda

(Cleise Mendes), Álbum de Família (Nélson Rodrigues), Tito Andrônico (William

Shakespeare), entre outros.

Estas montagens só puderam ser viabilizadas graças à idéia da Escola em criar

parcerias com a iniciativa privada. Com o advento da ditadura militar, as artes, em geral, 75 Grupo Dramático criado por Martim Gonçalves em 1956, ano em que foi fundada a escola de teatro. As montagens se caracterizavam pela excelência de qualidade. Além das peças dirigidas pelo seu fundador e por professores da Escola de teatro, foram convidados diretores de outros países para montagens deste extinto grupo. Participavam nas montagens professores, alunos e atores convidados. 76 Diretor teatral. Dirigiu a Escola no período de 77 Diretor teatral. Dirigiu a Escola de Teatro de 1973 a 1978. Atuou também como diretor artístico de alguns espetáculos citados no corpo deste texto.

Figura 05: Cena de A Casa de Bernarda Alba. Em cena: Cleise Mendes, Sonia dos Humildes, Ana Lúcia Oliveira, Lola Laborda e Lena Franco

passaram por uma crise muito grande. As verbas públicas, que já eram poucas, se tornaram

cada vez mais escassas.

Nas décadas de 60 e 70, em paralelo à Ditadura, a Escola, como toda estrutura universitária, enfrentaria sérias dificuldades administrativas e financeiras. As verbas para espetáculos passam a ser raras, como o são para toda a produção cultural. Dependente, sobretudo, do patrocínio do governo, o teatro baiano como um todo entra em paralisia.78

O que faltava em verba, sobrava em criatividade. Possi transformava o simples em

exuberante, mesmo com os parcos recursos que a Escola possuía. Em relação às montagens

dirigidas por José Possi Neto, o professor Harildo Déda diz:

As peças eram muito bonitas, bem dirigidas. Na época de Marilyn Miranda o público fazia filas nos jardins para assistir. Aliás, todos os espetáculos de Possi. Todos. Ou eram muito bonitos e sérios, ou bonitos e um esculacho. De muito boa qualidade. A Escola volta a fazer boas montagens e passa a ter público.79

Com isso a Escola desperta outra vez o interesse da comunidade pelo que está

acontecendo em termos de montagens teatrais de boa qualidade técnica e artística.

Com a saída do diretor José Possi Neto, em 1978, cria-se outra vez uma lacuna dentro

da Escola, que volta a montar apenas peças de final de curso, perdendo outra vez o espaço de

criação, que muitos anos após a extinção do grupo A Barca, onde por excelência era

caracterizado pela realização de espetáculos envolvendo outra vez professores, alunos e atores

convidados, com resultados de boa qualidade e que atraía, outra vez, o interesse da

comunidade, em geral, para o que estava acontecendo dentro da Escola de Teatro.

Dois anos após a saída do professor José Possi Neto, os professores Cleise Mendes,

Jorge Gáspari, Carlos Nascimento, Carlos Petrovich e Harildo Déda – este recém chegado de

78Depoimento da atriz Jussilene Santana ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 13/03/2006. 79 Depoimento do professor Harildo Déda ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 20/03/2006.

um mestrado nos Estados Unidos – se reuniram e começaram a esboçar um projeto de criação

de uma companhia de teatro que atuasse dentro da Escola.

Tava todo mundo chegando naquele momento, todos jovens, cheios de sangue. Todos ainda com os ecos da época de Possi, que havia recém-saído da Escola. Então para nós que acompanhamos a Escola nos piores momentos, começamos a observar que a Escola não podia voltar ao estágio de só ter pecinhas (com todo respeito) de final de ano. Então Harildo veio com a proposta de “a gente” re-fundar a Companhia de Teatro da Bahia, nos moldes d’A barca, não nos mesmos moldes, porque era uma coisa muito burocrática, mas fundar uma companhia de teatro, que desse espaço para nós trabalharmos, porque todos nós somos artistas, atores, diretores e o que não se faz nessa escola é teatro.80

A Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia iniciou as suas atividades

práticas no ano de 1981,

Objetivando divulgar a dramaturgia universal, valorizar a montagem de textos inéditos em Salvador e colocar os alunos em contato com importantes linhas do teatro, levando para a comunidade produções de alto nível, trabalhando com a diversidade e criação de novos valores e significados” 81 .

A estréia se deu com a montagem da peça Seis Personagens à Procura de Um Autor,

do dramaturgo italiano Luigi Pirandello e com a direção de Harildo Déda. Segundo o próprio

Déda, a escolha desse texto foi uma homenagem que ele quis prestar ao diretor Alberto

D’aversa, com o qual ele trabalhou como ator na montagem de Esta Noite Improvisamos,

também de Pirandello, em 1967. É com a Companhia de Teatro da UFBa e com Seis

Personagens à Procura de um Autor que Déda, segundo o professor Jorge Gáspari, “se

inaugura”, estréia como diretor de espetáculos.

80 Jorge Gáspari, depoimento concedido ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 11/06/2005. 81 Leão, Raimundo Matos de. Texto do catálogo da Companhia de Teatro da UFBA, 2001.

Atuante até os dias atuais, com quase quarenta montagens em seu currículo, a

Companhia de Teatro da UFBA, acaba “estabelecendo um ponto de contato com o antigo

grupo”82 , pois retorna apresentar à comunidade acadêmica da Universidade Federal da Bahia

e ao público em geral, montagens de textos até então inéditos, com diferentes linguagens

artísticas e autores diversos, primando pelo alto nível de qualidade dessas montagens, assim

buscando a profissionalização do teatro baiano. A nova companhia além de contar, assim

como o grupo dramático “A Barca”, com a participação de alunos dos cursos regulares em

seus elencos e corpo técnico e com um elenco fixo, conta também com atores profissionais e

alunos dos cursos de graduação, convidados por seus respectivos diretores.

Com o surgimento da Companhia, a Escola de Teatro, enquanto academia, restabelece

o elo com o contexto sócio cultural da cidade, contribuindo para a formação de platéias. Para

82 Idem.

Figura 06: Cena de Seis Personagens à Procura de um Autor. Em cena: Raimundo Porto, Elisa Mendes, Edlo Mendes, Irema Santos, Cleise Mendes (de costas), Yumara Rodrigues, Aloísio Andrade, Pedrinho Kar e Henrique Andrade.

o ator Gideon Rosa83, que atuou em diversos espetáculos pela Companhia de Teatro da

Universidade Federal da Bahia, acredita que a mesma

É o reflexo de um saber, de uma tecnologia que a Escola de Teatro tem e que generosamente compartilha com a comunidade quando abre suas portas para apresentar seus espetáculos. Quem monta um autor fascinante como Mrozek, por exemplo? Então, eu acho capital a existência desse instrumento porque ele revitaliza e impulsiona o teatro baiano, quando opta por montagens cujos textos são conseqüentes, refletem uma idéia, fazem uma provocação. Somente por causa da existência desse mecanismo é que a comunidade pôde assistir e/ou tomar conhecimento de espetáculos (textos, autores) que jamais receberiam a atenção da produção ordinária de Salvador, pois eu evito falar em mercado, uma vez que considero incipiente na Bahia84.

A atriz Christiane Veigga85 participou de três montagens da Companhia e esse fato foi

fundamental para a sua formação como atriz. Nas duas primeiras peças que atuou foi ainda

como aluna do curso de Interpretação Teatral. Ela comenta sobre esse fato:

A Companhia, à medida que possibilitava aos alunos a participação em seus espetáculos, apresentava à comunidade artística, ao público, atores como uma grande vitrine, que seriam absorvidos em seguida pelo mercado, sendo convidados a participar de testes para filmagens, outros espetáculos, propagandas, etc86

Com o aprendizado profissional, a Companhia amplia os seus objetivos, assumindo

um papel firmador de “construtora e difusora do conhecimento no campo das artes cênicas”87.

Em seus vinte e cinco anos de existência, a Companhia de Teatro da Universidade Federal da

Bahia chegou a atingir o número de três montagens por ano, envolvendo entre atores,

diretores e técnicos, mais de cem pessoas, recebendo elogios de público e crítica, com

83Jornalista e ator. Participou de diversas montagens da Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia. É também mestre em artes cênicas pelo PPGAC – UFBA. Participou das peças Na Selva das Cidades e Hedda Gabler. 84 Depoimento de Gideon Rosa ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em10 /07/2006. 85 Atriz, graduada em Interpretação Teatral pela Escola de Teatro da UFBA. 86 Depoimento de Christiane Veigga ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 15/07/2006. 87 Leão, Raimundo Matos de,. Texto do catálogo da Companhia de Teatro, 2001.

participações em festivais de teatro no Brasil e no exterior, assim como prêmios para atores,

diretores e espetáculos88.

O professor Eduardo Tudella89 que assinou a cenografia e iluminação de diversos

espetáculos da Companhia, reconhece esse espaço como um laboratório de encenação, que

permite aos professores, alunos e funcionários da Escola de Teatro juntamente com atores,

produtores e outros artistas da cidade, participem de uma mesma montagem.

Imagine um lugar onde você pode ter ao mesmo tempo professores e alunos da Escola, atores convidados, e a Companhia permite isso, que é exatamente um intercâmbio de informações (...) ou seja é um local de experimentação que deveria funcionar como laboratório e ai as pessoas devem observar que eu estou falando de teatro experimental. Experimentação no sentido que teatro é uma experimentação. Cada trabalho novo de diretor é um trabalho de pesquisa. (...)E a Companhia é um espaço onde esse tipo de procedimento tem lugar, ela é feita para isso, cada espetáculo é um novo processo de pesquisa cujo resultado pode se transformar em extensão uma vez que ele vai para a comunidade. É um lugar onde pode fazer pesquisa e extensão e ainda pode ter um eco do movimento didático porque você tem atores e estudantes trabalhando no meio, é na verdade uma oportunidade para fazer a escola acontecer de forma objetiva e ser pensada como um laboratório90

A Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia, ao longo desses anos,

contribuiu para elevar a qualidade das montagens baianas, além de colaborar para a

diversidade estética e cultural, encenando aos poucos, textos que dificilmente seriam

acessíveis no circuito comercial. Qualidade sempre foi o sinônimo das montagens da

Companhia. Para alunos dos cursos de graduação, de cursos livres e de oficinas de teatro, e

para a comunidade em geral, as peças encenadas pela companhia de Teatro da UFBA são uma

verdadeira aula de teatro, de arte.

A Companhia continua sendo durante esses anos de existência, responsável pela

formação do público teatral em Salvador, digo não apenas no sentido de criar na comunidade

um hábito de ir ao Teatro, mas de formar um “público ideal”, pessoas aptas a comentarem não

88 Vide em anexo ficha técnica de todos os espetáculos da Companhia de teatro e as suas premiações. 89 Professor do Departamento de Técnicas do Espetáculo da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia. 90 Depoimento do Professor Eduardo Tudella ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 03/10/2006.

apenas a peça, mas estéticas, técnicas, etc, através das montagens de clássicos da literatura

dramática universal e nacional, e peças modernas, que são encenadas até os dias de hoje.

2.2 Os diretores das peças escolhidas para a pesquisa.

Dentro do universo das quarenta peças montadas por esta Companhia, três diretores

destacam-se por assinarem o maior número de direções, trazendo para estas montagens as

suas experiências e estudos em Universidades de outros países: Deolindo Checucci Neto

Ewald Hackler e Harildo Déda. Fato que, de certa forma, repete o formato que a Escola

possuía na fundação do grupo A Barca, por seu fundador Martim Gonçalves.

As montagens da Companhia podem ser consideradas como um exemplo do

espetáculo do encenador moderno. É um campo onde o diretor tem a possibilidade de contar

com a participação de técnicos como iluminadores, cenógrafos, figurinista, maquiadores,

entre outros, para compor um espetáculo com uma harmonia de signos que coadunam a favor

de um produto estético equilibrado.

Harildo Déda ator de formação, mestre em interpretação pela Universidade de Aiwa,

nos Estados Unidos, iniciou a função de diretor com Seis Personagens à Procura de um

Autor, como já foi dito anteriormente. De sua experiência no mestrado apresentou também

textos até então inéditos como Pobre Assassino (Pavel Kohout), A Noite das Tríbades (Per

Olov Enquist) Caixa de Sombras (Michael Cristopher), entre outras. Ao escolher um texto o

próprio Déda diz:

A peça tem que falar ao espectador para quem ele se dirige. Talvez isso seja o obvio ululante, mas ela tem que dizer alguma coisa de sua época a alguém de sua época. Um Hamlet agora, é fácil porque está sempre sendo uma peça para a gente encontrar motivação para cada época. Eu acho que cada peça só é montada se ela diz alguma coisa para a sua época e ao homem de sua época.91

91 Depoimento do Professor Harildo Déda ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 29/07/2005.

Ewald Hackler, nascido na Alemanha, é artista plástico, diretor, cenógrafo, iluminador

e figurinista. Ele traz para os seus espetáculos a experiência da sua formação européia,

contribuindo com a sua cultura para o aprimoramento da qualidade das montagens que dirige

assim como quando é convidado para assinar a cenografia de outros espetáculos, de outros

diretores, dentro e fora da Companhia. Ele atua como um maestro norteando todas as etapas

de criação das peças que encena, sinalizando aos profissionais que participam das realizações

artísticas, com minúcias de detalhes, o que ele quer dizer com o espetáculo que está sendo

montado. Escolhe textos para montar que “digam alguma coisa ao homem do seu tempo”.

Acredita que existem mil maneiras de se resolver cenicamente um texto e que não há uma

fórmula pronta. “Uma montagem revela muito mais do diretor, do que do autor, se pensar

assim ele já revela que é um bom diretor”92. Portanto cada diretor deve escolher os caminhos

de acordo com a peça escolhida, assim como ser oportunista ao resolver cenicamente um

texto, pois para ele “o diretor de teatro não pode ser um romântico, não pode sonhar com a

montagem, deve ter um bom elenco”93.

Acredita que o ator é um argumento muito forte na decisão da plasticidade do

espetáculo, e para que uma montagem tenha unidade é necessário que o diretor tenha ao seu

lado profissionais que consigam entender o que está sendo proposto pela direção, e para isso

precisa entender, segundo ele, “oitenta por cento de teatro”94, ou seja, ser uma pessoa de

teatro.

Para o professor Eduardo Tudella, que já trabalhou em muitas montagens com esse

diretor, pontua: “trabalhar com Hackler é assim, é sempre uma troca muito grande, porque a

cada trabalho que eu faço com ele eu aprendo uma coisa nova e por outro lado ele se permite

92 Depoimento do Professor Ewald Hackler ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 15/04/2006. 93 Idem. 94 Idem.

e me permite fazer uma sugestão de mudar um ou outro aspecto que eu entenda que é

importante para o espetáculo e se meu argumento é forte ele muda.”95.

Na Companhia de Teatro da UFBA, optou por montar textos de autores

desconhecidos do público, como Tango, Noite Encantada e Em Alto Mar (todos de Slawomir

Mrozec), Horário de Visita (Félix Mitterer), Acrobatas (Israel Howitz), entre outras. Para

Hackler a escolha de um texto é um desafio. Ele diz que “existem textos bons e ruins. O

diretor esperto deve procurar textos que sejam maiores do que ele, porque um texto em si não

tem qualidades absolutas”96

Deolindo Checucci Neto formou-se como diretor pela Escola de Teatro, mas já atuava

no cenário teatral baiano desde a sua cidade natal, Feira de Santana, num tempo em que o

teatro era feito aliado à política. Também obteve título de mestre na University of Kansas, nos

Estados Unidos da América, com o tema de dissertação “A montagem do espetáculo, O

Assalto de José Vicente”.

Tem predileção por autores brasileiros e/ou de outros países latino-americanos. Por

acreditar na importância de uma Companhia atuante dentro da academia, montou diversos

textos também inéditos na mesma, como: A Chunga (Mario Vargas Llosa), A Torre em

Concurso (Joaquim Manoel de Macedo), A Lira dos Vinte Anos (Paulo César Coutinho), D.

Maria I, a louca (Aninha Franco), entre outros. Para ele a existência da Companhia, voltada

para a comunidade em geral, é muito importante:

Quando eu voltei dos Estados Unidos em 1984 a Companhia já existia, já haviam produzido alguns espetáculos, e eu me motivei também a fazer algumas montagens, eu achava que era importante manter a atividade da companhia, manter sempre com um espetáculo, porque afinal de contas uma Escola de Teatro tem que está sempre mostrando o que faz, não pode ser uma coisa apenas baseada na teoria, acho que a prática é fundamental e isso foi sempre um norte para nós da Escola. E o que caracterizou muito a Escola foi exatamente essa prática constante, através da companhia, através do Núcleo de Estudos de Teatro para Adolescentes, das Montagens Didáticas, do Curso

95 Depoimento de Eduardo Tudella ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 03/10/2006. 96 Depoimento do Professor Ewald Hackler ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 15/04/2006.

Livre de Teatro, que é um curso muito importante dentro do teatro na Bahia, então tudo isso me motivava a realizar as coisas.97

Para os professores que dirigiram e ainda dirigem espetáculos pela Companhia, a

possibilidade de traduzir cenicamente a obra desses autores, pode ser visto como um campo

farto para a investigação cênica, visto que se trata, na maioria das vezes, de autores de outras

nacionalidades, cujas contextualizações sociais, políticas e culturais são diferentes da

realidade brasileira, mas que em algum momento há a possibilidade de criar um elo entre as

diversidades culturais e estéticas.

Desde a sua fundação até hoje, a Escola de Teatro desempenha um papel fundamental

no campo das artes cênicas. Através das montagens teatrais, revelou nomes que atuam no

teatro, no cinema e na televisão, o que caracteriza a referida escola como um pólo de

produção cultural de relevância no cenário artístico baiano.

2.3 A Maquiagem na Companhia de Teatro da UFBA

As informações sobre as maquiagens dos espetáculos da Companhia de Teatro

constam nos programas e em matérias de jornal sobre as mesmas. Não existe nenhum registro

sobre como foi concebida a maquiagem de um ou outro espetáculo, exceto a partir das

informações recolhidas nos depoimentos dos profissionais envolvidos nestas montagens.

Todas as vezes em foi necessário que um maquiador fizesse parte da equipe de

trabalho de uma montagem da Companhia, o caminho natural era convidar um dos

professores da Escola de Teatro que tivesse experiência nessa área, mas sempre houve o

precedente de convidar algum profissional conceituado no mercado de trabalho, assim como

alunos ou funcionários que dominassem essa técnica.

97 Depoimento de Deolindo Checucci ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 07/02 /2006.

No ano em que a Companhia foi fundada a Professora das disciplinas de maquiagem

era Dulce Schuabacker, porém na primeira montagem não consta o seu nome nos créditos do

programa. Esta professora concebeu a maquiagem para as montagens A Farsa da Boa

Preguiça, dirigida por Carlos Petrovich e A Torre em Concurso, com direção de Deolindo

Checucci.

Varenka Garrido, aluna do curso de Direção Teatral criou a maquiagem para as

montagens Em Alto Mar e Dias Felizes, dirigidas por Ewald Hackler.

Paulo Paiva, outro aluno de Direção Teatral também concebeu maquiagem para o

espetáculo A Chunga, dirigida por Deolindo Checucci, da Companhia de Teatro da UFBA.

Marie Thaurant participou como maquiadora das montagens A Vida de Eduardo II,

dirigida por Harildo Déda e Angel City dirigida por Deolindo Checucci.

Miguel Carvalho criou a maquiagem para a montagem Dona Maria I, a louca de

Deolindo Checucci.

Claudete Elóy assina pela primeira vez a maquiagem da peça Tango, com direção de

Ewald Hackler e de mais de vinte outras montagens da Companhia de Teatro da UFBA.

3. Capítulo III – Análise da Maquiagem dos Espetáculos

O que podemos chamar de teatro moderno, atribui-se ao surgimento da figura do

diretor, a partir do final do século XIX. O diretor é o profissional que, no teatro, passa a

comandar e organizar uma encenação. Nas palavras de Jean Jacques Roubine: “... o encenador

é gerador da unidade, da coesão interna e da dinâmica da realização cênica. É ele quem

determina e mostra os laços que interligam cenários e personagens, objetos e discursos, luzes

e gestos.”98 Um dos nomes mais significativos desse período é o diretor russo Constantin

Stanislavski, que foi o criador do método de representação realista-naturalista.

No século XX o encenador ficou ainda mais marcante com o surgimento de nomes

como Bertholt Brecht, Dario Fo, Vsevolod Meyerhold, Jerzy Grotowski, entre outros, que

inovaram a encenação teatral com as suas estéticas e com o surgimento das correntes artísticas

de vanguarda, como: o expressionismo e o teatro do absurdo que romperam com o conceito

do teatro realista-naturalista.

Vestido de Noiva do dramaturgo Nelson Rodrigues99 em 1943, com direção do

polonês Zbgniew Ziembinski100, inicia a encenação teatral no Brasil que têm pela primeira

vez o diretor como um maestro organizador dos signos teatrais.

A partir desta montagem, o teatro brasileiro ganha na pessoa do diretor, o realizador de

um espetáculo teatral que o concebe como um todo e sendo ele responsável pela transposição

de uma obra dramática, organizando todos os seus signos.

A Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia têm como modelo essa

representação do encenador moderno na concepção dos seus espetáculos teatrais, tendo à sua

98 Roubine, Jean Jacques. A linguagem da encenação teatral. Ed. Pp. 41 99 Dramaturgo, cronista e jornalista brasileiro, autor de 17 peças teatrais. Considerado um dos maiores autores teatrais brasileiro. 100 Ator e diretor polonês que veio morar no Brasil no inicio da década de 1940, em decorrência da segunda guerra mundial.

disposição uma equipe de atores e técnicos que o auxiliaram na montagem das peças. Nesse

espaço experimental de teatro, Claudete Elóy pôde realizar um trabalho de maquiagem, onde

este signo visual contribuiu duplamente: primeiro na construção dos personagens e

concomitantemente auxiliando o encenador na composição do espetáculo.

Por intermédio das fotografias tiradas dos espetáculos para esta pesquisa, foi possível

o estudo e a análise das maquiagens das encenações artísticas escolhidas para a realização

deste oficio acadêmico. Esta estrutura iconológica permite a cristalização da cena, onde desta

forma poderão ser observados alguns detalhes nela, como: a expressão do ator, os figurinos, a

cenografia, a maquiagem, os efeitos criados pela iluminação, entre outros. Para Patrice Pavis

O interesse das fotografias é evidente já que são o traço tangível do que foi, um traço, todavia, que não leva a conhecer o objeto fotografado, mas que propõe uma visão sobre a obra de arte. A documentação fotográfica (...) fornece pontos de referência e de fixação para uma descrição verbal (...) Fazer significar as fotos será a tarefa dos analistas: ele as considera tanto como documento, como obra de arte autônoma.101

Partindo desse pressuposto, a Professora Doutora Evelyn Furquim ao utilizar os

estudos de Erwin Panofsky para analisar a cena através da fotografia, conclui que “a

iconografia pode possibilitar a identificação dos espaços, dos objetos, das atitudes e de tudo

aquilo que pode ser captado pela câmera: a precisão de um detalhe furtivo perceptível apenas

com mais tempo; a relação entre o espaço e o gesto, o objeto e o espaço, a iluminação e a

maquiagem.”102

Como mais uma fonte de dados que auxiliou na execução deste trabalho, além dos

dados iconográficos, a História Oral contribuiu, juntamente com os documentos do acervo da

Escola de Teatro (programas, recorte de jornais e periódicos), para investigar o processo de

101 Pavis, Patrice. A análise dos espetáculos. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2005. p.37 102 Lima, Evelyn Furquim Werneck. Estudos do Espetáculo: Uma Metodologia para a História daCena. Florianópolis/Santa Catarina. Memória ABRACE. Anais do IIº congresso da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas, 2003. p.38

criação dessas maquiagens, através dos depoimentos dos artistas envolvidos nessas

montagens.

3.1 Na Selva das Cidades

Encenada pela primeira vez na Bahia, em 1995, pelo diretor Deolindo Checucci, Na

Selva das Cidades, a terceira peça escrita por Bertolt Brecht, entre 1921 e 1923, em onze

cenas “soltas no sentido de um rigoroso encadeamento dramático e ligadas por uma ação

básica”103, aborda o confronto entre dois homens e a impossibilidade das relações humanas

numa grande cidade. O conflito se estabelece a partir do momento que Shlink, um empresário

rico que propõe comprar a idéia de um funcionário de uma biblioteca, “explorando a

problemática da luta de classes.”104

Não se trata de um texto definido dentro do conceito da dialética de distanciamento, na

verdade é um texto que segue uma linha do teatro expressionista, com clima de absurdo, da

primeira fase do autor, onde estão incluídas também Tambores na Noite e Baal. Segundo

Margot Bertolt, Brecht em Na Selva das Cidades já propõe “a função pedagógica e a

metodologia artística em seu teatro; a renúncia à psicologia em favor da exemplaridade; o

apelo à objetividade crítica.”105

Deolindo Checucci contou com a adaptação de Paulo Atto106 para o texto, onde alguns

personagens foram suprimidos. No momento em que participou de um curso de cenografia,

promovido pelo Teatro Castro Alves, em 1995, onde desenvolveu um projeto cenográfico

para esse texto, Checucci acabou encenando pela primeira vez uma peça de Bertolt Brecht.

Ele comenta:

103 Mendes, Cleise. Programa da peça em 1995. 104 Borhein, Gerd. A Estética de Brecht. Ed. Graal. Rio de Janeiro:1992. p.66 105 Bertolt, Margot. História Mundial do Teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva. 2001. P.505 106 Dramaturgo e encenador baiano, coordenador e diretor do grupo teatral Avatar.

Eu sempre gostei muito de Brecht. Não só dos textos, mas também das idéias dele sobre teatro, e muita coisa que eu uso tem um princípio “brechtiano”, que é uma coisa de mostrar, distanciar, fazer refletir, divertir; eu tenho essa base nos meus trabalhos. E na verdade Na Selva das Cidades foi o primeiro texto que eu montei de Brecht, muito embora nem fosse um texto tão definido dentro de uma proposta dialética de distanciamento; na verdade é um texto mais expressionista, da primeira fase dele. Mas eu fiz uma leitura própria. E eu me permiti muito a criar, usar também símbolos, não fiquei preso apenas ao conflito e a interpretação do ator. Tinha todo um universo criado que também envolvia essa platéia, da maneira que ela se colocava dentro desse universo proposto pela cenografia, e ao mesmo tempo criamos um figurino que mostrasse bem cada personagem, cada tipo de maneira muito precisa e que distinguisse bem um personagem do outro e criava também essa diferenciação no figurino apoiado também numa estrutura sonora que dava esse clima todo na montagem: submundo, violência que a peça fala muito sobre o conflito do homem com o homem, a impossibilidade de comunicação, a corrupção, o capital sempre determinando o comportamento das pessoas, quer dizer, esse mundo capitalista vive-se de uma maneira bastante transparente, onde a relação do homem com o homem fica cada vez mais difícil.107

Como encenador Checucci conta com todos os profissionais envolvidos na montagem,

onde ele propõe a estes discussões para saber quais as contribuições que esses atores e

técnicos possam dar dentro de uma idéia concebida para a mesma. Ao escolher um texto, ele

usa-o como referência, para traduzir cenicamente a partir de uma concepção, uma leitura

própria, para que a montagem não se torne apenas uma transcrição da literatura para o teatro.

A cenografia criada por Euro Pires108 para esta montagem remetia às palafitas do

bairro dos Alagados109, em Salvador. A idéia do texto é que as cenas se passem em um grande

ringue de Box, aonde foi criado ao centro do espaço cenográfico, onde acontecem as “onze

cenas que exibem onze lutas sucessivas”110. Pires partiu do conceito do texto de Brecht para

contextualizar a ação dentro do universo desse bairro.

Na verdade eu fui muito na questão do conceito. O fundamental era partir do texto para encontrar o conceito do espetáculo e o ringue veio junto com ele; lendo o texto eu já imaginei um ringue para a briga dos dois protagonistas, a luta dos dois. Essa idéia surgiu sem ninguém me passar isso como informação, na verdade, eu lendo o texto, remeti a essa imagem. E os espaços que ocupavam logicamente, porque ficou muito nítido para mim que era uma

107 Depoimento de Deolindo Checucci ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 07/02/2006. 108 Cenógrafo e figurinista que atua no cenário teatral baiano. 109 Bairro da periferia de Salvador conhecido por suas casas construídas em palafitas. 110 Bornheim, Gerd. A Estética de Brecht. São Paulo: Ed. Graal, 1992, p.66.

questão da luta pela sobrevivência e eu vi esta imagem refletida no bairro de Alagados, aqui em Salvador. Então Alagados para mim representava essa questão da luta pela sobrevivência, só que colocado dentro disso um ringue para ficar mais explícito a idéia na verdade e eu acho que eu consegui traduzir isso bem em cena.111

Os figurinos foram criados a partir do estudo dos trajes usados em grandes cidades,

mas sem a preocupação de localizá-los histórica e geograficamente. Em alguns personagens

as mudanças de figurino se davam pelas mudanças de status, ou pela sua decadência. Claudete

Elóy utilizou o seu método com estudo de imagens, leituras de texto, estudo da obra e do

autor e assistiu ensaios, tudo isto para melhor caracterizar os personagens.“Comecei a ver o

que os atores estavam criando e a linha de interpretação que estavam seguindo”112..

111 Depoimento de Euro Pires ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 28/09/2006. 112 Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.

Figura 07: Plano geral da peça “Na selva das cidades” (1995). Em cena: Yulo Cézzar, Cristiane Mendonça, Sérgio Farias, Christiane Veigga e Bárbara Borga. Acervo: Escola de Teatro da UFBA.

A maquiagem foi concebida com o intuito de caracterizar os diversos tipos

apresentados na peça. Os personagens-tipos criados por Brecht têm em suas composições

expressões marcantes, caracterizando a sua classe-social e externalizando os seus sentimentos.

O texto foi escrito no berço do surgimento do expressionismo alemão. No teatro

expressionista a maquiagem é um elemento muito importante, pelos contrastes criados com a

utilização das cores branco e preto, criando efeitos de luz e sombras no rosto dos atores. Para

realizar a maquiagem desta peça, os estudos de Claudete Elóy foram realizados no intuito de

buscar uma aproximação a esse universo. Fez-se necessário também um estudo de etnia, de

envelhecimento e de animalização para aproximar a expressão dos atores aos personagens que

representavam.

Entre os especiais e interessantes personagens da peça, serão analisados aqui apenas

àqueles que de alguma forma contribuem substancialmente para a construção deste trabalho,

quais sejam: Shlink, Verme e Maria Garga. Porém serão citadas as maquiagens de outros

personagens desta peça.

O personagem Shlink, vivido pelo ator Gideon Rosa, é um empresário do ramo de

madeira, de origem oriental, sendo então necessário criar uma maquiagem para aproximar a

etnia do ator, que é afro-descendente, a dos traços de um homem oriental. O trabalho de

Figura 08: Gideon Rosa no papel de Shlink. Acervo pessoal: Deolindo Checucci.

Figura 09: Detalhe da maquiagem de etnia, na região dos olhos, para o personagem Shlink.

maquiagem foi concentrado na região dos olhos e das sobrancelhas. A sua sobrancelha

original foi anulada com cera e corretivo e outra foi criada com lápis cajau preto, desenhada

em ascendência ressaltava o sentimento de maldade de Shlink, dando-lhe um aspecto de

homem mau e avarento. Os olhos foram levemente amendoados para ficar com a aparência de

um homem oriental. O ator Gideon Rosa lembra desse fato: “A idéia era me fazer ficar com

características mais orientais, já que eu tenho os olhos muito miúdos, quase orientais. (...)

Havia todo um conceito de se construir uma figura misteriosa, melíflua. (...) Eu lembro que

Shlink terminava sendo algo como um Mefistófeles.”113 A maquiagem feita por Claudete Elóy

conseguiu expressar e valorizar a composição do personagem escrito por Bertolt Brecht. No

instante em que se é observado o detalhe dos olhos na ilustração no 16 pode ser constatado

que a região dos olhos cria esse aspecto na personagem. É uma área que atrai o olhar de quem

vê de forma mais direta.

Para Gideon Rosa, que trabalhou em diversas montagens teatrais, em cinema e

televisão, a maquiagem tem uma importância fundamental na composição externa da

personagem, e do ato de maquiar-se para entrar em cena:

Quando eu faço um personagem que exige maquiagem, esse é um momento mágico. É vagaroso, cuidadoso, eu gosto de aprender cada traço, eu mesmo gosto de executar a maquiagem, não curto muito que façam em mim. Eu prefiro aprender o conceito do maquiador e, para isso, deixo que ele faça o mapa. Então, cada pedacinho daquele rosto que eu vou remodelando para as necessidades daquela noite, faz parte de um processo que também ajuda na instalação da personagem, mas, como é óbvio, ainda não é a personagem, no entanto, é a cara, a alma, ou melhor, a fisicalização mais aproximada do que se pretende exteriorizar. É muito precioso esse momento para um ator.114

A personagem Maria Garga, vivida pela atriz Christiane Veigga, em sua primeira

aparição é uma moça pura, vinda de uma cidade do interior, com muitos sonhos e o desejo de

melhorar de vida. Nos momentos iniciais da peça, ela aparece vestida de branco e usa uma

maquiagem leve, condizente com o primeiro momento do personagem. Em um determinado 113 Depoimento de Gideon Rosa ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 10/07/2006. 114 Depoimento de Gideon Rosa ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 10/07/2006.

momento em que sua personagem na encenação é estuprada e posteriormente rejeitada pelo

homem que amava, seu figurino e maquiagem mudam, para acompanhar a esta transformação.

Nesta cena o diretor criou, segundo Elóy, “uma imagem belíssima da Maria, entrando em

cena após ter sido rejeitada por Shlink, enrolada em um lençol branco de uns cinco metros de

comprimento.“A imagem era bela, poética e significativa”115. Até que ela surge como uma

prostituta, vestida de preto, com os olhos marcados por fortes olheiras. Seu figurino e

maquiagem faziam com que ela parecesse um animal selvagem, de cunho artístico

expressionista, com uso da cor preta na maquiagem na área dos olhos e da boca, de acordo

com o tipo de maquiagem utilizada nesse estilo teatral e como propõe o autor da peça.

Infelizmente não foram encontradas outras fotos desta personagem para que

pudéssemos acompanhar as transformações que ela passa na peça, para mostrar este fato. A

ilustração no 17 foi a única encontrada do personagem. Nela podemos ver também que o

ponto de tensão está localizado os olhos, que através de fortes traços pretos, dando uma

aparência de olheiras pesadas, significando que o personagem neste momento está vivendo no

submundo, passando noites acordada e ao mesmo tempo traz dentro de si a dor do abandono e

da solidão. A maquiagem desse personagem externaliza a sua situação e os seus sentimentos.

Sobre esta construção de personagem e da maquiagem a atriz Christiane Veigga

comenta: “Maria Garga, foi construída por mim a partir de três linhas de interpretação,

segundo as três fases da personagem. (...) A maquiagem seguiu essa orientação, era suave na

primeira aparição até o humano-felino, pesado, como a alma de Maria. (...) No caso dessa

personagem a maquiagem revelava seu estado de alma, expressava seu interior”116

A relação da atriz Christiane Veigga, com a maquiagem é muito importante:

A maquiagem para mim é a cara, o rosto do personagem. Maquiar é por a máscara do personagem e quando o faço vou me concentrando, vou instalando

115 Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006. 116 Depoimento da atriz Christiane Veigga ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 15/07/2006.

a personagem aos poucos, como um ritual de passagem. Então a confecção da maquiagem deve estar totalmente afinada à minha construção da personagem. Às vezes acontece da concepção da maquiagem vir antes da construção da personagem, é raro, mas já aconteceu, e me ajudou a encontrar caminhos que não havia notado que poderia seguir. Às vezes, a maquiagem vem para dar um toque final na composição da personagem, como se trocasse uma nota em um arranjo musical para deixar a música mais melodiosa117.

A maquiagem do personagem Verme foi uma criação elaborada por Claudete Elóy,

que teve o auxilio do próprio intérprete, o ator Yulo Cézzar. Ele usava uma prótese feita com

látex indicando que tinha um dos olhos vazados, que nas primeiras aparições ficava escondida

atrás de um par de óculos escuros, e o personagem revelava aos poucos esse olho para o

público, até mostrar o rosto por inteiro. Esse personagem era uma espécie de capanga de

Shlink e a sua aparência causava intimidação nos outros personagens que ele visitava.

117 Depoimento da atriz Christiane Veigga ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 15/07/2006.

Figura10: Christiane Veigga, em detalhe, como Maria Garga. Acervo: Escola de Teatro

O que de fato aconteceu foi uma troca entre ator e maquiador e diálogos com o diretor

do espetáculo, que resultou num trabalho coerente com a concepção do diretor para esse

personagem.

Yulo Cézzar fala sobre esse processo e de como foi prazerosa a sua relação com a

criação da maquiagem do seu personagem:

Não havia nenhum indicativo no texto que justificasse o ódio interno do meu personagem. (...) através de uma história inventada por mim e pela própria Claudete, construímos um passado para Verme onde em um acidente ele havia perdido a visão; assim juntos, propomos a direção o vazamento de um olho que em alguns momentos do espetáculo era revelado a platéia, ou seja, toda vez que o personagem entrava em cena estava de óculos escuros, mas cada vez que a sedução do personagem era revelada era também revelado o olho vazado.118

118 Depoimento do ator ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em28/06/2006.

Figura 11: O ator Yulo Cézzar no papel de Verme. Acervo: Escola de Teatro.

Elóy comenta que foi muito interessante essa criação, e como foi importante a

comunicação com o ator:

Yulo me procurou para discutir a maquiagem do seu personagem. Ele concluiu que o seu personagem teria uma feiúra externa que justificasse a interna. Ele sugeriu o olho vasado, e eu fiz uma prótese de látex a partir do molde do seu rosto. (...) Ele é o tipo de ator que vibra com cada elemento de figurino e maquiagem e usa tudo em prol do engrandecimento de seu trabalho e se diverte com a criação do personagem junto com o figurinista e o maquiador.”119

Situações como estas só ocorrem quando o maquiador está presente desde os primeiros

encontros de toda equipe de trabalho. Essa troca só é possível quando há um tempo hábil para

que as descobertas dos atores e do diretor possam coadunar com a criação do maquiador.

Ainda sobre a boa relação de trabalho com o ator, ela completa: “Esta cooperação por parte do

ator é tudo o que um maquiador pode sonhar, é o ideal. Torna o trabalho prazeroso para

ambos, além de mais rico. Cumpre de forma mais eficiente a função da maquiagem que é a de

auxiliar o ator a fixar signos móveis e caracterizá-lo”120

O ator Yulo Cézzar121 descreve o ato de maquiar dessa forma:

Eu demoro horas na frente do espelho fazendo de cada traço um pedaço da alma da criatura que irei representar, ninguém me ensinou isto, mas sempre me comportei no camarim como se comportam os atores orientais, pois sempre acreditei que é no silencio daquele espaço que damos passagem para energias mais sutis. Todo o meu aquecimento é feito no camarim, o corporal, o vocal e o emocional122.

Na ilustração no 11, onde se vê o rosto do ator Yulo Cézzar caracterizado como

Verme, o ponto de força é a prótese no olho esquerdo que sugere um vazado. Isso para o

espectador é um dado importante porque permite uma leitura dessa caracterização. No

exemplo da cicatriz, no caso acima representado, já é gerado um peso, e, portanto uma atração

visual tendendo para a diagonal inferior direita. Analisando esta cicatriz a partir do conceito

119 Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/01/2006. 120 Idem. 121 Yulo Cézzar é ator. Partcipou da montagem Na Selva das Cidades com direção de Deolindo Checucci, pela Cia. De Teatro da UFBA. 122 Depoimento do ator Yulo Cézzar ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 28/06/2006.

da maquiagem expressionista, que tem um apelo visual forte, pode-se afirmar que a sua

concepção está de acordo com a encenação a qual ela faz parte. Conforme depoimento do

próprio ator e da maquiadora esta cicatriz foi criada para construir essa imagem expressionista

do personagem.

Roubine questiona: “Mas, como fazer do espetáculo essa unidade estética e

orgânica?”123 Uma resposta satisfatória para esta questão seria: formando uma equipe de

trabalho que participe desde os primeiros encontros, que assista aos ensaios e tenha

flexibilidade para trocar idéias. A relação, importante e necessária, do maquiador de teatro

com o diretor, cenógrafo, figurinista, iluminador e em especial com os atores, quando

acontece, reverte num resultado esteticamente equilibrado e satisfatório. Em Na Selva das

Cidades esse encontro aconteceu e resultou num trabalho em que a maquiagem coadunou com

as idéias do dramaturgo e com a concepção do encenador. Para Claudete Elóy foi a

confirmação da importância da participação da equipe técnica a partir dos primeiros

encontros. É o ideal numa montagem teatral. Ao terminar os estudos sobre a caracterização

desta montagem pude concluir que a maquiagem cumpre o seu papel.

Por se tratar de um dramaturgo que primava pelo teatro que não lança mão do efeito da

ilusão, e de um estilo teatral em que o apelo visual tinha grande importância, a maquiagem

como signo causa impacto por ser revelada com crueza. O olho vazado do personagem

Verme, os olhos do personagem Shlink e as transformações em Maria, por exemplo,

exemplificam esta característica do teatro brechtiano, no universo da maquiagem. Para

Richard Demarcy “a representação brechtiana é um modelo para permitir ao espectador a

apreensão dos signos cênicos”124.

Como elemento cênico a maquiagem é um dos representantes mais importantes, já que

no momento em que o ator se reveste dela ele está, para além de cobrir o seu corpo e sua

123 Roubine, Jean Jacques. A Linguagem da Encenação Teatral. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1982. Ed. Pp.42 124 Demarcy, Richard. A Leitura Transversal. In Semiologia do Teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva. 198, p.29

alma, dando vida, durante o espetáculo, há um conjunto múltiplo e variado de sensações e

expressões pertinentes ao papel que está no momento atuando.

Neste instante a maquiagem, esta fina película que cobre o corpo, dá vazão a muitas e

variadas emoções que, muitas vezes, são expressadas pelo olhar e acabam retratando o

imaginário construído para personagem de forma tão verossímil quanto as situações que

ocorrem cotidianamente.

E é especificamente neste aspecto que reside a especialidade e a relevância do teatro

de Bertolt Brecht. Suas peças e seus personagens são tão intensos, performáticos, realistas,

expondo sensações, desejos, ânsias e emoções tão fortes, que acabam requisitando

maquiagens que traduzam esta realidade cruel, marcante, que tanto caracterizam a sua obra.

Daí porque há uma união bastante expressiva (e por que não afirmar expressionista) entre a

maquiagem como signo cênico e os personagens bretchianos.

Em se tratando de fontes metodológicas, as fotografias contribuíram bastante para

analisar apenas o ponto de partida das concepções de criação e elaboração das maquiagens de

Claudete Elóy, deixando a desejar em relação à criação das mesmas no contexto da encenação

artística. No entanto esta análise sofreu um positivo acréscimo argumentativo após a

utilização dos testemunhos orais obtidos ao longo da realização deste trabalho. Segundo a

Professora Doutora Evelyn Furquim Werneck Lima, a fotografia contribui para “analisar a

cena, as expressões dos atores, os gestos, a maquiagem, o penteado, a indumentária, o

acessório, o cenário e a iluminação. (...) é óbvio que esta reconstituição não reconstrói a

totalidade do espetáculo.”125

A maquiagem revelava as características dos personagens, expressando em seus rostos

os aspectos que eles tinham, procurando teatralizá-la. Era possível perceber que tratava-se de

125 Lima, Evelyn Furquim Werneck. Estudos do Espetáculo: Uma Metodologia para a História da Cena. Florianópolis/Santa Catarina. Memória ABRACE. Anais do IIº congresso da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas, 2003. p.37

uma maquiagem criada para contribuir com a expressão facial dos personagens-tipos da peça.

Não foram criadas com o intuito de reproduzir o real, e sim aproximar os personagens do

modelo do teatro expressionista.

3.2 A Mulher Sem Pecado.

Primeira peça escrita por Nelson Rodrigues em 1941, conta a história de Olegário, um

homem de meia idade que se casa com uma mulher jovem e que tendo dúvidas acerca da

fidelidade da mulher, finge estar paralítico. Toda a ação desta peça gira em torno do

sentimento de inferioridade e do ciúme de Olegário, que “atua sob grande tensão e está

prestes a romper a censura do inconsciente.”126 Quando ele tem a certeza de que a sua mulher

não era infiel, ela foge com o seu motorista.

Pela classificação de Sábato Magaldi, esta obra escrita de Nelson Rodrigues, de fato, é

uma peça psicológica. Segundo Magaldi “Nelson aproxima-se de todos os grandes criadores,

que não se cingiram às conveniências realistas, não temendo o exagero, superação do irreal

que se erige em protótipo.”127

Foi montada pela Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia, em 2000,

com direção de Ewald Hackler, que optou por uma encenação realista, com elementos

psicológicos do universo “rodrigueano”, por se tratar de um texto que segue a linha do

realismo fantástico, com aparições fantasmagóricas e alucinações do protagonista da peça.

Para Ewald Hackler cada nova peça é um desafio. Ele não acredita em um método único de

trabalho, pois cada autor traz em seus textos, o seu universo. Ele diz: “Como diretor não sigo

um método. Como um arrombador de cofres, trabalho de acordo com a natureza da peça.”128

126 Magaldi, Sábato. Nelson Rodrigues – Teatro Completo. Vol 1. pp. 07 Ed. Nova Fronteira. Rio de janeiro, 1981 127 Magaldi, Sábato. Nelson Rodrigues, Teatro Completo vol 1. Editora Nova Fronteira. Rio de Janeiro, 1981. 128 Depoimento do professor Ewald Hackler ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em /2006.

Nesta montagem, Ewald Hackler utiliza planos altos e baixos como soluções espaciais

para ressaltar o aspecto psicológico do texto, colocando o personagem Olegário, no plano

baixo, e Lídia no alto de uma escada, evidenciando o estado de imobilidade dele, que se

coloca como um paralítico.

O erotismo é um elemento que aparece na peça. Hackler utilizou esse dado que o texto

apresenta, no plano da alucinação, com as aparições de Lídia menina e buscou explorar a

sensualidade. Segundo ele, “O erotismo não é o aspecto da peça, como em Lolita. (...) A peça

trata do sentimento de inferioridade masculina, tendo como pivô, a personagem Lídia.”129 As

marcações de cena de Lídia menina e na maioria das vezes de Lídia no plano real, foram no

alto da escada para ressaltar o complexo de inferioridade masculina de Olegário, que está o

tempo inteiro da peça no plano baixo. Dona Aninha é colocada ao fundo e muitas vezes de

costas ressaltando a rejeição à velhice. A aparição do fantasma da primeira mulher é na parte

externa do jardim de inverno.

Ewald Hackler optou por uma cenografia “fragmentada” com elementos cênicos que

lembravam uma casa, como uma grande escada coberta com um tapete vermelho, um jardim

de inverno, alguns poucos móveis e cortinas cinzas. A boca de cena foi desenhada com a

mesma idéia do jardim de inverno, com madeira vasada, que lembrava as paredes de um

casarão antigo. Hackler utilizou também muitas cadeiras pelo palco e empilhadas ao fundo,

como reforço da imobilidade de Olegário que ao forjar ser um paralítico, subtrai de si a

possibilidade de movimento. As cadeiras vazias ressaltavam também a solidão deste

personagem.

129Depoimento do professor Ewald Hackler ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em /2006.

Os figurinos foram elaborados seguindo uma linha realista, porém deixava evidente as

diferenças de classes sociais. O personagem Olegário vestia um traje social em tom de bege e

marrom, sentado em uma cadeira de rodas, usando sobre as pernas uma manta em xadrez. O

personagem Lídia na sua primeira aparição trajava um conjunto de paletó e calça azul claro;

nas demais entradas, um vestido vermelho curto e decotado. O motorista Humberto usava

fardamento em tom cáqui que lembrava um traje militar. A maioria dos figurinos da peça foi

criado em tons neutros. Analisando as fotografias, acredita-se que a opção por esta paleta de

cores do figurino, pela direção, se deu para destacar a presença da personagem Lídia, uma

adolescente suburbana, que se casa com um homem mais velho e rico e com isso, ascende

socialmente. O vermelho usado em Lídia representa o despertar da sua sexualidade e ao

mesmo tempo o desejo reprimido, por acreditar na invalidez do marido. O vestido vermelho

Figura 12: Plano geral da peça “A mulher sem pecado” (2000). Em cena: Jussilene Santana e Harildo Déda. Acervo pessoal: Ewald Hackler.

num cenário de tons sóbrios criava um movimento cênico no palco que seduzia o olhar do

espectador, devido aos planos que o diretor criou para Lídia.

A maquiagem na maioria dos personagens da peça foi concebida a partir da estética

realista, concebida para embelezar o rosto das mulheres, com uso de traços suaves em Lídia.

A personagem Lídia usava esmalte em tom de vermelho nas unhas, conotando o

despertar da sexualidade do personagem, traduzindo muito de sua alma, apesar de ter apenas

dezessete anos. Mais uma vez aqui, tal qual ocorreu no teatro brechtiano, o signo cênico da

maquiagem foi usado por intermédio do vermelho das unhas da personagem Lídia, insinuando

uma conotação sensual e expressando muito do seu eu interior.

Em três personagens a maquiagem precisou ser concebida de forma diferenciada: A

personagem Mulher, que é o espectro da primeira esposa de Olegário; a menina que era uma

alucinação de Olegário, que imaginava Lídia criança e Dona Aninha, a mãe de Olegário.

Figura 13: Jussilene Santana como Lídia. Acervo pessoal: Ewald Hackler.

A personagem Mulher (o espectro da primeira mulher de Olegário) tinha o rosto

coberto por um véu preto e pintado com pancake em tom branco. Os olhos foram pintados

com sombra preta e os lábios em tom de roxo. Por se tratar de uma pessoa morta que aparecia

no delírio de Olegário, a idéia era dar um tratamento fantasmagórico a personagem. A

ilustração no 15 mostra como esse tom de branco no rosto da atriz cria um contraste relevante

em relação aos outros personagens posto que é a única personagem na peça que está maquiada

desta forma. As sombras oculares e o seu vestido, todos eles pretos, acentuam ainda mais o

contraste cênico de sua personagem. A luz em tons frios ressalta especialmente a idéia de um

espectro que dialoga com Olegário.

Figura 14: Detalhe da mão da personagem Lídia, com as unhas pintadas de vermelho. Acervo pessoal: Ewald Hackler.

Figura 15: A atriz Vanja Veridiano interpretando a “Mulher”. Acervo pessoal: Ewald Hackler

Em Dona Aninha, a mãe de Olegário, a maquiagem desta personagem foi criada para

criar um aspecto de envelhecimento. A idéia inicial era deixar a atriz com os cabelos grisalhos

à mostra, mas na semana da estréia da peça a atriz que fazia essa personagem havia tingido os

cabelos com uma tinta preta, e não foi possível fazer um envelhecimento capilar. A solução

encontrada e definida pela diretor, em conjunto com a maquiadora, para a caracterização

desta personagem foi passar ataduras na cabeça da atriz.

Contudo Claudete Elóy achou que a solução acertada, não foi a ideal. Ela comenta:

“Atadura significa que houve machucado e o caso da personagem era de catatonia e não de

acidente, mas não havia mais nada a fazer.”130 Foram criadas também varizes falsas nas

pernas de Dona Aninha com tiras de algodão por dentro da meia calça que ela usava.

A utilização das ataduras na cabeça da personagem Dona Aninha, mesmo em se

tratando de uma solução para um problema, contribuiu positivamente, pois seria justificável

que uma mulher de idade avançada e com problemas mentais pudesse ter sofrido um acidente

em casa.

130 Depoimento Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.

.

A menina (Lídia quando criança) que aparecia nas visões de Olegário usava uma

maquiagem um pouco mais clara que o tom da sua pele. Por tratar-se de uma figura do

Linhares interpretando imaginário de Olegário não deveria ter uma maquiagem realista.

Figura 16: A atriz Haydil a mãe de Olegário, Dona Aninha. Acervo pessoal: Ewald Hackler.

Figura 17: Manhã Ortiz interpretando Lídia, menina. Acervo pessoal: Ewald Hackler

A mãe de Lídia, Dona Márcia, era uma mulher pobre que também ascende socialmente

com o casamento da filha. A maquiagem concebida para essa personagem foi uma pintura no

rosto mal executada e exagerada. A idéia era que a personagem mesmo podendo se vestir

melhor e passar o tempo todo maquiada, não sabia manusear e nem combinar os cosméticos

ao se maquiar, porque sua classe social anterior não lhe capacitou às novas situações que a

vida poderia lhe oferecer.

A montagem desta peça exigiu da maquiadora uma pesquisa profunda na obra de

Nelson Rodrigues para que o seu trabalho fosse coerente com o texto, a direção e a

interpretação dos atores. O que não difere do método que ela sempre aplicou em seus

trabalhos de maquiagem. Segundo a maquiadora, em se tratando deste dramaturgo, que dá ás

suas peças um tratamento psicológico muito marcante, esta pesquisa foi baseada não só na

leitura de textos e ida aos ensaios, assim como em publicações sobre a obra deste escritor.

Esta não foi uma montagem onde a participação da maquiadora aconteceu desde o

início dos trabalhos. Ewald Hackler sugeriu que Claudete Elóy criasse a maquiagem com

contraste em preto e branco para os personagens imaginários, mas ela conta que discordou

dessa idéia devido a distância do palco para a platéia, que era muito pequena.”Cabe ao

maquiador convencer o diretor através de argumentos.”131 Após o estudo psicológico dos

personagens, participação nos ensaios, estudo de cores, etc., Elóy conversou com o diretor,

convencendo-o sobre como a maquiagem criaria a atmosfera que ele concebeu para o

espetáculo. “Fiz os meus estudos como de costume e comuniquei ao diretor da peça os meus

planos de maquiagem, ele concordou e aguardei a última semana de ensaios no palco, porque

já teria alguma luz para testar o que criei.”132 Uma maquiagem só pode ser testada e

observada com a luz do espetáculo definitivamente pronta.

131 Depoimento Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006 132.idem

A iluminação desta montagem ficou a cargo de Eduardo Tudella. A criação da luz

desse espetáculo, segundo ele, teve como ponto de partida uma metáfora destacada do próprio

texto da peça, extraída de uma fala de Olegário onde ele diz: “ Eu tenho um inferno dentro de

mim. Um inferno particular”133. A luz dava um clima totalmente soturno para o espetáculo.

Sobre a iluminação de A Mulher Sem Pecado, Eduardo Tudella relatou como se deu a sua

criação:

Eu fui com a imagem do inferno para a minha concepção, ai eu pensei que do ponto de vista cromático o inferno seria vermelho, mas eu pensei: esse inferno não é qualquer um (...)a partir desse dado eu entendi que o inferno dele não seria esse inferno aquecido, porque do ponto de vista visual, esse aquecido poderia ficar confortável, então eu fui por um inferno diferente, eu fiz um inferno onde eu usei as matizes complementares do vermelho e fiz uma gama de verdes (...)Eu tentei esfriar ao máximo porque eu fiz um inferno gelado. Para dar a sensação de que se você coloca a mão no fogo, vai começar a queimar e tem um determinado momento em que essa agressão física é tão grande que o seu cérebro não vai mais registrar. Eu tentei fazer um inferno que criasse uma sensação de dor ali, intermitente, eu fui pelo frio, no sentido de mais o sol do que o fogo, um calor que te incomoda e você não sabe porque”134.

A iluminação foi uma contribuição muito importante para as maquiagens especificas

porque as sombras e efeitos criados pela luz ressaltou o trabalho de criação das mesmas,

reforçando os sentimentos apresentados pelos personagens da peça. E como a maquiadora e o

iluminador aqui citados sempre primaram pela unidade do trabalho, as maquiagens desta

montagem foram previamente testadas até chegar ao resultado esperado, conforme afirmação

de Tudella: “Então para a maquiagem foi boa a contribuição que eu fiz porque era tudo meio

esverdeado e experimentamos isso em cena para ver como esse verde poderia funcionar no

que Claudete Elóy propôs.”135

Quanto a iluminação deste espetáculo é importante lembrar que a opção do iluminador

por tons frios e não tons quentes para o “inferno particular” verbalizado pelo personagem

133 Rodrigues, Nelson. A mulher sem pecado. Teatro Completo. Rio de Janeiro: 1981. p.76. 134 Depoimento de Eduardo Tudella ao pesquisador José Roberto santos Sampaio em 03/10/2006. 135 Idem.

Olegário, acabam por causar uma sensação de frio. E este frio está presente na atmosfera

daquela casa. A partir do momento em que um homem abdica do direito de andar e

relacionar-se sexualmente com a sua esposa, para ter a certeza da sua fidelidade, ele instaura

um universo morto em sua casa, como se aquelas pessoas que a habitam, não tivessem mais

vida própria.

Em se tratando das soluções para a caracterização de personagens como Lídia, os tons

frios da iluminação contribuíram positivamente para criar o contraste com o vermelho no

vestido e nas unhas do personagem por se tratar de uma cor quente e marcante em cena,

resultando em um belo movimento cênico, que citando Barba e Savarese, cria uma

“cenografia em movimento”136.

A opção por cores frias e as sombras causadas pela iluminação acentuou o aspecto

psicológico da peça e também contribuiu para ressaltar os efeitos da maquiagem criada para a

mesma. De acordo com as palavras de Arnheim:

“A fim de evitar confusão entre a claridade produzida pela iluminação e claridade devida ao colorido do próprio objeto, a distribuição espacial de luz no ambiente deve ser inteligível aos olhos do observador. Mas com freqüência na fotografia e no teatro varias fontes de luz são combinadas a fim de evitar sombras excessivamente escuras.”137

Nesta montagem havia um equilíbrio dos signos que foram utilizados contribuindo

para pontuar todos os elementos da dramaturgia “rodrigueana”, com seus personagens

existencialmente intensos e angustiantes, causando uma espécie de estranheza.

A maquiagem concebida por Claudete Elóy para esta peça buscou soluções

cenicamente coerentes com a concepção cênica do diretor. Foi concebida sem exageros,

contribuindo para sublinhar o perfil, a beleza, a idade, ou seja, as características que os atores

136 Barba, Eugênio; Savaresse, Nicola. A Arte Secreta do Ator. Campinas, São Paulo. Ed. Hucitec, Unicamp.1995. 137 Arnheim, Rudolf. Arte e Pecpção Visual. 5ª Edição. Pioneira Editora, São Paulo: 1974 p.303.

traziam para os personagens. A maquiagem cumpre o seu papel nesta peça porque era eficaz e

não se destacava apenas como signo visual, mas como aspecto fundamental no trabalho do

ator.

3.3 Hedda Gabler

Montagem dirigida por Harildo Déda em 1996, Hedda Gabler fez parte das

comemorações dos quarenta anos da Escola de Teatro. Esta peça escrita por Henrik Ibsen,

conta a história de uma mulher que, ao perder o pai, casa-se sem amor para manter um status

social. Para Martim Esslin, Hedda Gabler é “um ser humano constituído de mistério, de

malignidade, de maus instintos e ao mesmo tempo dotado de um charme e um fascínio

irresistível.”138 A ação se passa na casa da protagonista, onde toda a trama se desenrola. É

considerada por estudiosos como “uma peça bem feita” 139, por não conter “elementos inúteis

ou pouco funcionais em sua arquitetura dramática”140

A ação da peça se passa no final do século XIX, mas nessa encenação Harildo Déda

localizou a peça na década de quarenta do século XX. A direção seguiu a estética naturalista-

realista tendo como base os princípios do diretor russo Constantin Stanislavski. Porém Déda

lançou mão de referências cinematográficas da época. A protagonista da peça foi o

personagem que mais seguiu essas referências.

A indicação de cenografia proposta pelo autor é o interior de uma casa, decorada com

requinte e sofisticação. O cenário concebido por Ewald Hackler para esta montagem respeita

esta indicação do autor. Mostra o interior de uma casa da primeira metade do século XX,

aproximadamente anos quarenta. As paredes foram pintadas em tons sóbrios dando um ar

aristocrático a casa. A sala de estar ficava no centro do palco, com piso de madeira que

138 Esslin Martin. Au dela de L’absurde.Buchet, Castel. 1970. p.02 139 Prado, Décio Almeida. Quem é Hedda Gabler?. Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO. Pp. 05. 01/05/83 140 Idem.

avançava em direção à platéia, forrada com tapetes. Havia portas laterais à direita que

indicavam a entrada principal da casa e dos outros cômodos. Em uma outra sala, com um

plano mais baixo, tinha uma lareira que, em certo momento da peça, a protagonista queimava

alguns papéis. Ao fundo, um jardim de inverno com paredes transparentes e plantas naturais.

Os figurinos foram localizados também na mesma década, com referências

cinematográficas deste período, seguindo a proposta do diretor. Hedda vestia-se

elegantemente e seus trajes eram leves, elaborados em tecidos como gazes e cetins. Em sua

primeira aparição usava um penhoar de cetim rosa, depois um vestido em tom mostarda em

tecido leve com umas bolas bordadas no mesmo, e seu terceiro traje era um vestido preto,

com corte mais austero.

Figura 18: Foto da peça Hedda Gabler. Em cena: Gideon Rosa, Mario Gadelha, Christiane Veigga e Márcia Andrade. Acervo: Escola de Teatro

Os homens trajavam paletós de corte elegante em tons escuros. Exceto o personagem

Eylet Loevborg, que trajava roupas informais em tons de cáqui e preto, por se tratar de um

homem que levava uma vida boêmia, e esta cor causava a impressão no personagem de

descuido com os padrões sociais em que as pessoas que freqüentavam aquela casa

mantinham.

A personagem Théa trajava vestidos elegantes em cores mais suaves por tratar-se de

uma mulher mais jovem. Os seus figurinos revelavam a sua alegria de viver, fazendo um

contraponto com a protagonista.

Figura 19: Christiane Veigga e Márcia Andrade. Foto: Acervo: Escola de teatro

Bertha, a criada da casa usava um uniforme preto com avental branco com detalhes em

renda. Como se tratava de uma residência de uma mulher que advinha de uma família

aristocrática, a criadagem deveria trajar-se a altura dos seus patrões.

Julia, a tia de Jorge Tesman, era uma mulher de meia idade, portanto vestia-se com

trajes sóbrios em tons pastéis.

A maquiagem criada por Claudete Elóy para esta montagem seguia a estética realista-

naturalista. As mulheres usavam maquiagens que ressaltavam os aspectos faciais e joviais das

personagens. Exceto a personagem Júlia, que era uma mulher mais velha que as outras

mulheres da peça, onde que se fez necessário o uso da técnica de envelhecimento, marcando

com o uso de lápis e corretivo, os olhos, as bochechas e a testa, ressaltando-lhes as marcas do

tempo, por meio da técnica do claro e escuro.

Na personagem Hedda Gabler, representada pela atriz Christiane Veigga, foi criada

uma maquiagem diferenciada de modo a acentuar os traços do seu rosto para dar-lhe um perfil

mais aristocrático. A atriz relata este fato: “Harildo solicitou-me construir Hedda como um

híbrido de Greta Garbo, Marlene Dietrich e Bette Davis (o porte da primeira, a boca da

segunda e os olhos da terceira), seguindo essa orientação foram ressaltados boca e olhos, na

Figura 20. Detalhe do rosto da Atriz Eva Lima, como Júlia, em Hedda Gabler. .

maquiagem, a partir da observação de fotografias e filmes dessas atrizes e esse estudo

contribuiu na minha interpretação dessa personagem”141

Nesse sentido, mais uma vez o trabalho de Elóy foi realizado em parceria com o

diretor da peça e com o elenco. Ela fez vários estudos sobre os trajes, penteados, maquiagens

da época, além de assistir a filmes e analisar a pintura desse período na Europa e Brasil, e

passou as informações para a atriz. Como Hedda Gabler era a única aristocrata da peça, tudo

seu precisava ser diferente.

Ela precisaria ter detalhes que causassem um diferencial entre ela e os demais

personagens, aos olhos do público. Os trajes, a movimentação, a maquiagem, o penteado,

teriam que diferenciá-la dos outros. Um toque mais moderno, para mostrar uma mulher à

frente de seu tempo, e ao mesmo tempo a artificialidade da aristocracia decadente. Então, a

base da maquiagem era levemente mais clara que a pele da atriz, o que criou uma máscara,

meio porcelana, denotando essa artificialidade adequada na protagonista da peça.

Os olhos foram contornados com um lápis preto nitidamente mais forte que os das

outras mulheres, dando-lhe o toque moderno e mais austero também. Os cabelos cortados à

altura dos ombros também foi um detalhe importante na caracterização de Hedda Gabler, pois

141 Depoimento da atriz Christiane Veigga ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 15/07/2006.

Figura 21: Detalhe do rosto da atriz Christiane Veigga, em ensaio como Hedda Gabler. Foto: Acervo Escola de Teatro.

não era comum na época em que foi situada a encenação, as mulheres usarem esse tipo de

corte.

Nesta montagem a atmosfera criada pela cenografia, figurino, maquiagem e

iluminação, mais a interpretação dos atores, nos remetia ao clima frio europeu ilustrado nas

peças do autor, onde os personagens parecem não ter saída daquela condição humana. Os tons

de marrom utilizados pela cenografia, a austeridade dos figurinos, as maquiagens em cores

frias e a obscuridade da iluminação criada para ambientar as cenas ressaltavam o clima

instaurado pela sua protagonista. Segundo Martim Esslin: “Hedda Gabler é uma peça realista

Figura 22: Armindo Bião e Christiane Veigga em cena de Hedda Gabler. Acervo: Escola de Teatro.

sem qualquer objetivo social evidente. Ela é centrada, antes de tudo, em um ser humano e não

em uma idéia.”142

No caso das três peças analisadas nesta pesquisa, o estudo de personagem pela

maquiadora assegura a fidelidade ao estilo da peça, à proposta do encenador e a criação do

ator, resultando numa caracterização de personagem coerente.

142 Esslin, Martim. Au Della de L’absurde. Buchet/Castel 1970. p.01.

CONCLUSÃO

A contribuição do maquiador numa encenação como parte integrante do todo do

espetáculo, com seus estudos e suas pesquisas realiza junto ao encenador, atores e os outros

técnicos que fazem parte da equipe, o trabalho de co-criador do mesmo. Seu trabalho

contribui na composição visual do personagem. Em se tratando de um espetáculo onde o

maquiador concebe a maquiagem pensando na relação deste signo com os demais existentes e

conferindo a esta fidelidade ao trabalho de composição do ator, vai enriquecer ainda mais a

encenação.

A Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia é um espaço que permite

este encontro de diretores, atores e profissionais ligados ao tratamento visual do espetáculo.

Em se tratando de uma companhia que pertence a uma academia, é natural que seja desta

forma, mas como já foi dito no corpo desse texto, trata-se de um laboratório de

experimentação com uma função também didática. Isso permite que a maquiagem como

elemento importante na composição visual do espetáculo possa ser estudada e testada até

chegar ao produto final.

Quando pensamos o teatro como um conjunto de signos que se propõe atingir a

unidade, o produto artístico final, o espetáculo, acontece de forma equilibrada e a função de

cada signo é cumprida.

Claudete Elóy em seu trabalho como maquiadora sempre buscou um estudo profundo

para que esta comunicação aconteça com a maquiagem.

Foi possível observar estudando o seu processo criativo de maquiadora nessas três

peças o quanto ela foi cuidadosa e o quanto foi positivo isso no resultado estético. Este fato

pode ser observado em muitas outras montagens em que ela participou.

Os três diretores das peças escolhidas para esta pesquisa contribuíram muito com

Claudete Elóy no desenvolvimento da sua técnica por dar-lhe subsídio necessário com as suas

experiências.

Como maquiador de teatro acredito que esse método de trabalho é possível e resulta

em espetáculos onde os signos apresentados encontram-se em equilíbrio. Sinto essa

necessidade de acompanhar os processos, discutir com os diretores e atores sobre como vai

ser a maquiagem dos espetáculos em que sou convidado para participar.

Tenho a pretensão de investigar mais sobre esse assunto, desdobrando esta pesquisa

numa outra no nível de doutorado, testando as maquiagens na prática, utilizando materiais

desenvolvidos por mim em laboratório, como alternativa para suprir a falta de um mercado

direcionado para este fim.

Acredito que essa dissertação fomentará futuros estudo das artes cênicas, no segmento

da maquiagem no teatro. A minha pretensão é procurar apresentar nesta pesquisa um material

que possibilite o desdobramento em outros estudos da composição visual da encenação teatral

no segmento da maquiagem teatral. A intenção é a de favorecer futuras pesquisas que possam

se desenvolver nas artes cênicas.

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